Características do gênero ópera. ópera cômica

ÓPERA RUSSA. A escola de ópera russa - junto com a italiana, alemã, francesa - é de importância global; Trata-se principalmente de uma série de óperas criadas na segunda metade do século XIX, bem como de várias obras do século XX. Uma das óperas mais populares no cenário mundial no final do século XX. - Boris Godunov M.P. Mussorgsky, muitas vezes também rainha de Espadas P.I. Tchaikovsky (raramente suas outras óperas, principalmente Eugene Onegin); goza de grande fama Príncipe Igor A.P. Borodin; de 15 óperas de N.A. Rimsky-Korsakov aparece regularmente O Galo Dourado. Entre as óperas do século XX. o mais repertório Anjo de Fogo S.S. Prokofiev e Lady Macbeth do distrito de Mtsensk D. D. Shostakovitch. Claro, isso não esgota a riqueza da escola nacional de ópera. Veja tambémÓPERA.

O aparecimento da ópera na Rússia (século XVIII). A ópera foi um dos primeiros gêneros da Europa Ocidental a se enraizar em solo russo. Já na década de 1730, foi criada uma ópera da corte italiana, para a qual escreveram músicos estrangeiros que trabalhavam na Rússia ( cm. MUSICA RUSSA); na segunda metade do século, aparecem as apresentações de ópera pública; óperas também são encenadas em teatros de fortaleza. A primeira ópera russa é considerada Melnik - um feiticeiro, um enganador e um casamenteiro Mikhail Matveyevich Sokolovsky para um texto de A.O. Ablesimov (1779) é uma comédia cotidiana com números musicais de natureza musical, que lançou as bases para uma série de obras populares desse gênero - uma ópera cômica inicial. Entre eles, destacam-se as óperas de Vasily Alekseevich Pashkevich (c. 1742–1797) ( Avarento, 1782; São Petersburgo Gostiny Dvor, 1792; Problema da carruagem, 1779) e Evstigney Ipatovich Fomin (1761–1800) ( Cocheiros em uma base, 1787; americanos, 1788). No gênero ópera séria, duas obras do maior compositor desse período, Dmitry Stepanovich Bortnyansky (1751-1825), foram escritas para libretos franceses - Falcão(1786) e Rival Son, ou Estratonics Moderna(1787); há experiências interessantes nos gêneros de melodrama e música para uma performance dramática.

Ópera antes de Glinka (século 19). No próximo século, a popularidade do gênero ópera na Rússia cresce ainda mais. A ópera foi o auge das aspirações dos compositores russos do século XIX, e mesmo aqueles que não deixaram uma única obra nesse gênero (por exemplo, M.A. Balakirev, A.K. Lyadov) por muitos anos ponderaram certos projetos operísticos. As razões para isso são claras: em primeiro lugar, a ópera, como observou Tchaikovsky, era um gênero que permitia "falar a língua das massas"; em segundo lugar, a ópera possibilitou iluminar artisticamente os principais problemas ideológicos, históricos, psicológicos e outros que ocupavam as mentes do povo russo no século XIX; Finalmente, na cultura profissional jovem havia uma forte atração por gêneros que incluíam, junto com a música, a palavra, o movimento de palco e a pintura. Além disso, uma certa tradição já se desenvolveu - um legado deixado no gênero musical e teatral do século XVIII.

Nas primeiras décadas do século XIX tribunal e teatro privado murcharam

O monopólio estava concentrado nas mãos do Estado. A vida musical e teatral de ambas as capitais foi muito animada: o primeiro quarto do século foi o auge do balé russo; em 1800, havia quatro grupos de teatro em São Petersburgo - russo, francês, alemão e italiano, dos quais os três primeiros encenavam drama e ópera, o último - apenas ópera; várias trupes também trabalharam em Moscou. A empresa italiana acabou sendo a mais estável - mesmo no início da década de 1870, o jovem Tchaikovsky, que atuou em um campo crítico, teve que lutar por uma posição decente da ópera russa de Moscou em comparação com a italiana; Raek Mussorgsky, em um de cujos episódios a paixão do público e da crítica de São Petersburgo por famosos cantores italianos é ridicularizada, também foi escrito na virada da década de 1870.

A ópera russa é a contribuição mais valiosa para o tesouro do teatro musical mundial. Nascido na época do apogeu clássico da ópera italiana, francesa e alemã, ópera russa no século XIX. não só alcançou outras escolas nacionais de ópera, mas também as ultrapassou. A natureza multilateral do desenvolvimento do teatro de ópera russo no século XIX. contribuiu para o enriquecimento da arte realista mundial. As obras de compositores russos abriram uma nova área de criatividade operística, introduziram nela novos conteúdos, novos princípios para a construção da dramaturgia musical, aproximando a arte da ópera de outros tipos de criatividade musical, principalmente a sinfonia.

A história da ópera clássica russa está inextricavelmente ligada ao desenvolvimento da vida social na Rússia, com o desenvolvimento do pensamento russo avançado. A ópera se distinguiu por essas conexões já no século XVIII, tendo surgido como um fenômeno nacional nos anos 70, época do desenvolvimento do iluminismo russo. A formação da escola de ópera russa foi influenciada por ideias iluministas, expressas no desejo de retratar com veracidade a vida das pessoas.

Assim, a ópera russa desde seus primeiros passos toma forma como arte democrática. Os enredos das primeiras óperas russas muitas vezes apresentavam ideias anti-servidão, que também eram características do teatro de drama russo e da literatura russa no final do século XVIII. No entanto, essas tendências ainda não haviam se desenvolvido em um sistema integral; elas se expressavam empiricamente em cenas da vida dos camponeses, mostrando sua opressão pelos latifundiários, em uma representação satírica da nobreza. Tais são os enredos das primeiras óperas russas: “Infortúnio da carruagem” de V. A. Pashkevich (c. 1742-1797), libreto de Ya. B. Kniazhnin (publicado em 1779); "Coachmen em uma configuração" E. I. Fomina (1761-1800). Na ópera "O Moleiro - um feiticeiro, um enganador e um casamenteiro" com texto de A. O. Ablesimov e música de M. M. Sokolovsky (na segunda versão - E. I. Fomina), a ideia da nobreza da obra de um fazendeiro é expresso e a arrogância nobre é ridicularizada. Na ópera de M. A. Matinsky - V. A. Pashkevich "St. Petersburg Gostiny Dvor", um usurário e um suborno são retratados de forma satírica.

As primeiras óperas russas foram peças com episódios musicais em andamento. As cenas de conversa eram muito importantes neles. A música das primeiras óperas estava intimamente ligada às canções folclóricas russas: os compositores fizeram amplo uso das melodias das canções folclóricas existentes, retrabalhando-as, tornando-as a base da ópera. Em "Melnik", por exemplo, todas as características dos personagens são dadas com a ajuda de canções folclóricas de natureza diferente. Na ópera "St. Petersburg Gostiny Dvor", uma cerimônia de casamento folclórica é reproduzida com grande precisão. Em "Coachmen on a Frame" Fomin criou o primeiro exemplo de uma ópera coral folclórica, estabelecendo assim uma das Tradições típicas da ópera russa posterior.

A ópera russa se desenvolveu na luta por sua identidade nacional. A política da corte real e do topo da sociedade nobre, patrocinando trupes estrangeiras, foi dirigida contra a democracia da arte russa. As figuras da ópera russa tiveram que aprender habilidades de ópera nos modelos da ópera da Europa Ocidental e, ao mesmo tempo, defender a independência de sua tendência nacional. Essa luta por muitos anos tornou-se uma condição para a existência da ópera russa, assumindo novas formas em novos estágios.

Junto com a ópera-comédia do século XVIII. outros gêneros operísticos também apareceram. Em 1790, uma apresentação teve lugar na corte sob o título "A Administração Inicial de Oleg", cujo texto foi escrito pela Imperatriz Catarina II, e a música foi composta em conjunto pelos compositores K. Canobbio, J. Sarti e V. A. Pashkevich. a performance não era tanto operística quanto oratória, e até certo ponto pode ser considerada o primeiro exemplo do gênero histórico-musical, tão difundido no século XIX. Na obra do notável compositor russo D. S. Bortnyansky (1751-1825), o gênero operístico é representado pelas óperas líricas O Falcão e o Filho Rival, cuja música, em termos de desenvolvimento de formas e habilidades operísticas, pode ser colocada em um par com exemplos modernos de ópera da Europa Ocidental.

A casa de ópera foi usada no século 18. grande popularidade. Gradualmente, a ópera da capital penetrou nos teatros da propriedade. Teatro da fortaleza na virada dos séculos XVIII e XIX. dá exemplos individuais altamente artísticos da performance de óperas e papéis individuais. Cantores e atores russos talentosos são indicados, como, por exemplo, o cantor E. Sandunova, que se apresentou no palco da capital, ou a atriz serva do Teatro Sheremetev P. Zhemchugova.

Realizações artísticas da ópera russa do século XVIII. deu impulso ao rápido desenvolvimento do teatro musical na Rússia no primeiro quartel do século XIX.

As conexões do teatro musical russo com as ideias que determinaram a vida espiritual da época foram especialmente fortalecidas durante a Guerra Patriótica de 1812 e durante os anos do movimento dezembrista. O tema do patriotismo, refletido em tramas históricas e contemporâneas, torna-se a base de muitas apresentações dramáticas e musicais. As ideias do humanismo, o protesto contra a desigualdade social inspiram e fertilizam a arte teatral.

No início do século XIX. ainda não se pode falar de ópera no sentido pleno da palavra. Gêneros mistos desempenham um papel importante no teatro musical russo: tragédia com música, vaudeville, ópera cômica, ópera-ballet. Antes de Glinka, a ópera russa não conhecia obras cuja dramaturgia dependesse apenas da música sem episódios falados.

O. A. Kozlovsky (1757-1831), que criou música para as tragédias de Ozerov, Katenin, Shakhovsky, foi um notável compositor de "tragédia na música". Os compositores A. A. Alyabyev (1787-1851) e A. N. Verstovsky (1799-1862) trabalharam com sucesso no gênero vaudeville, que compôs música para vários vaudevilles de conteúdo humorístico e satírico.

Ópera do início do século 19 desenvolveu as tradições do período anterior. Um fenômeno característico eram as apresentações cotidianas, acompanhadas de canções folclóricas. Exemplos desse tipo são as performances: “Yam”, “Gatherings”, “Girlfriend”, etc., cuja música foi escrita pelo compositor amador A.N. Titov (1769-1827). Mas isso está longe de esgotar a rica vida teatral da época. A inclinação para as tendências românticas típicas da época se expressava no entusiasmo da sociedade por performances fantásticas de contos de fadas. A sereia do Dnieper (Lesta), que teve várias partes, teve um sucesso particular. A música para essas óperas, que formavam, por assim dizer, os capítulos do romance, foi escrita pelos compositores S. I. Davydov, K. A. Kavos; a música do compositor austríaco Cauer foi parcialmente utilizada. "A Sereia do Dnieper" não saiu do palco por muito tempo, não apenas pelo enredo divertido, que em suas principais características antecipa o enredo da "Sereia" de Pushkin, não apenas pela produção luxuosa, mas também pela música melódica, simples e acessível.

O compositor italiano K. A. Kavos (1775-1840), que trabalhou na Rússia desde jovem e se esforçou muito no desenvolvimento da performance da ópera russa, fez a primeira tentativa de criar uma ópera histórico-heróica. Em 1815, encenou a ópera Ivan Susanin em São Petersburgo, na qual, a partir de um dos episódios da luta do povo russo contra a invasão polonesa no início do século XVII, tentou criar um atuação. Esta ópera respondeu ao humor da sociedade que sobreviveu à guerra de libertação contra Napoleão. A ópera de Kavos distingue-se favoravelmente entre as obras modernas pela habilidade de um músico profissional, confiança no folclore russo, vivacidade de ação. No entanto, não se eleva acima do nível das numerosas "óperas de resgate" de compositores franceses, marchando no mesmo palco; Kavos não poderia criar nele o épico folclórico-trágico que Glinka criou vinte anos depois, usando o mesmo enredo.

O maior compositor do primeiro terço do século XIX. A. N. Verstovsky, que foi mencionado como autor de música para vaudeville, deve ser reconhecido. Suas óperas "Pan Tvardovsky" (pós, em 1828), "Askold's Grave" (pós, em 1835), "Vadim" (pós, em 1832) e outras constituíram uma nova etapa no desenvolvimento da ópera russa antes de Glinka. As características do romantismo russo foram refletidas na obra de Verstovsky. Antiguidade russa, tradições poéticas de Kievan Rus, contos de fadas e lendas formam a base de suas óperas. Um papel significativo neles é desempenhado pelo elemento mágico. A música de Verstovsky, profundamente enraizada, baseada na arte da canção folclórica, absorveu as origens folclóricas no sentido mais amplo. Seus personagens são típicos da arte popular. Sendo um mestre da dramaturgia operística, Verstovsky criou cenas romanticamente coloridas de conteúdo fantástico. Um exemplo de seu estilo é a ópera "Túmulo de Askold", que foi preservada no repertório até hoje. Mostrou as melhores características de Verstovsky - um dom melódico, um excelente talento dramático, a capacidade de criar imagens vivas e características de personagens.

As obras de Verstovsky pertencem ao período pré-clássico da ópera russa, embora seu significado histórico seja muito grande: elas resumem e desenvolvem todas as melhores qualidades do período anterior e contemporâneo no desenvolvimento da música operística russa.

A partir dos anos 30. século 19 A ópera russa entra no FRACASSO do período clássico. O fundador dos clássicos da ópera russa M. I. Glinka (1804-1857) criou a ópera histórica e trágica "Ivan Susanin" (1830) e a fabulosamente épica - "Ruslan e Lyudmila" (1842). Esses pilares lançaram as bases para duas das áreas mais importantes do teatro musical russo: ópera histórica e épico mágico; Os princípios criativos de Glinka foram implementados e desenvolvidos pela próxima geração de compositores russos.

Glinka desenvolveu-se como artista em uma época ofuscada pelas ideias do Decembrismo, o que lhe permitiu elevar o conteúdo ideológico e artístico de suas óperas a um novo e significativo patamar. Ele foi o primeiro compositor russo, em cuja obra a imagem do povo, generalizada e profunda, tornou-se o centro de toda a obra. O tema do patriotismo em sua obra está intrinsecamente ligado ao tema da luta do povo pela independência.

O período anterior da ópera russa preparou o aparecimento das óperas de Glinka, mas sua diferença qualitativa em relação às óperas russas anteriores é muito significativa. Nas óperas de Glinka, o realismo do pensamento artístico não se manifesta em seus aspectos particulares, mas atua como um método criativo holístico que nos permite dar uma generalização musical e dramática da ideia, tema e enredo da ópera. Glinka entendia o problema da nacionalidade de uma nova maneira: para ele significava não apenas o desenvolvimento musical das canções folclóricas, mas também uma reflexão profunda e multifacetada na música da vida, sentimentos e pensamentos do povo, a divulgação dos traços característicos de sua aparência espiritual. O compositor não se limitou a refletir a vida folclórica, mas incorporou na música as características típicas da cosmovisão folclórica. As óperas de Glinka são obras musicais e dramáticas integrais; não há diálogos falados neles, o conteúdo é expresso por meio de música. Em vez de números individuais e corais separados e não desenvolvidos da ópera cômica, Glinka cria formas de ópera grandes e detalhadas, desenvolvendo-as com habilidade sinfônica genuína.

Em "Ivan Susanin" Glinka cantou o passado heróico da RÚSSIA. Com grande verdade artística, imagens típicas do povo russo são incorporadas na ópera. O desenvolvimento do drama musical é baseado na oposição de várias esferas musicais nacionais.

"Ruslan e Lyudmila" é uma ópera que marcou o início das óperas folclóricas épicas russas. O significado de "Ruslan" para a música russa é muito grande. A ópera teve impacto não apenas nos gêneros teatrais, mas também nos sinfônicos. Imagens majestosas, heróicas e misteriosamente mágicas, bem como coloridas e orientais de "Ruslan" alimentaram a música russa por muito tempo.

Glinka foi seguido por A. S. Dargomyzhsky (1813-1869), um artista típico da época dos anos 40-50. século 19 Glinka teve uma grande influência sobre Dargomyzhsky, mas, ao mesmo tempo, novas qualidades surgiram em seu trabalho, nascidas de novas condições sociais, novos temas que chegaram à arte russa. Simpatia calorosa por uma pessoa humilhada, consciência da perniciosa desigualdade social, uma atitude crítica em relação à ordem social são refletidas no trabalho de Dargomyzhsky, associado às idéias do realismo crítico na literatura.

A trajetória de Dargomyzhsky como compositor de ópera começou com a criação da ópera "Esmeralda", depois de V. Hugo (postada em 1847), e a obra central da ópera do compositor deve ser considerada "Sereia" (baseada no drama de A. S. Pushkin), encenada em 1856 Nesta ópera, o talento de Dargomyzhsky foi totalmente revelado e a direção de seu trabalho foi determinada. O drama da desigualdade social entre as filhas amorosas do moleiro Natasha e do príncipe atraiu o compositor com a relevância do tema. Dargomyzhsky fortaleceu o lado dramático da trama ao menosprezar o elemento fantástico. Rusalka é a primeira ópera lírico-psicológica cotidiana russa. Sua música é profundamente folk; com base na música, o compositor criou imagens vivas de heróis, desenvolveu um estilo declamatório nas partes dos personagens principais, desenvolveu cenas de conjunto, dramatizando-as significativamente.

A última ópera de Dargomyzhsky, The Stone Guest, depois de Pushkin (postada em 1872, após a morte do compositor), já pertence. outro período de desenvolvimento do Onera russo. Dargomyzhsky estabeleceu nele a tarefa de criar uma linguagem musical realista que reflita as entonações da fala. O compositor abandonou aqui as formas operísticas tradicionais - árias, conjunto, coro; as partes vocais da ópera prevalecem sobre a parte orquestral, The Stone Guest lançou as bases para uma das direções do período subsequente da ópera russa, a chamada ópera recitativa de câmara, posteriormente apresentada por Mozart de Rimsky-Korsakov e Salieri, de Rachmaninov O Cavaleiro Avarento e outros. A peculiaridade dessas óperas é que todas são baseadas no texto completo inalterado das "pequenas tragédias" de Pushkin.

Nos anos 60. A ópera russa entrou em uma nova fase de seu desenvolvimento. As obras dos compositores do círculo Balakirev (“The Mighty Handful”) e Tchaikovsky aparecem no palco russo. Nos mesmos anos, o trabalho de A. N. Serov e A. G. Rubinshtein se desenrolou.

A obra operística de A. N. Serov (1820-1871), que se tornou famoso como crítico de música, não pode ser classificada entre os fenômenos muito significativos do teatro russo. No entanto, ao mesmo tempo suas óperas desempenharam um papel positivo. Na ópera "Judith" (pós, em 1863), Serov criou uma obra de caráter heróico e patriótico baseado em uma história bíblica; na ópera Rogneda (composta e encenada em 1865), ele se voltou para a era de Kievan Rus, querendo continuar a linha de Ruslan. No entanto, a ópera não foi profunda o suficiente. De grande interesse é a terceira ópera de Serov, The Enemy Force, baseada no drama de A. N. Ostrovsky, Don't Live As You Want (publicado em 1871). O compositor decidiu criar uma ópera-canção, cuja música deveria ser baseada em fontes primárias. No entanto, a ópera não tem um único conceito dramático, e sua música não chega às alturas da generalização realista.

A. G. Rubinshtein (1829-1894), como compositor de ópera, começou compondo a ópera histórica A Batalha de Kulikovo (1850). criou a ópera lírica "Feramors" e a ópera romaiga "Filhos das Estepes". A melhor ópera de Rubinstein, The Demon after Lermontov (1871), sobreviveu no repertório. Esta ópera é um exemplo de ópera lírica russa, em que as páginas mais talentosas são dedicadas a expressar os sentimentos dos personagens. As cenas de gênero de The Demon, em que o compositor utilizou a música folclórica da Transcaucásia, trazem sabor local. A ópera "Demon" foi um sucesso entre os contemporâneos que viam no protagonista a imagem de um homem dos anos 40-50.

A obra operística dos compositores de The Mighty Handful e Tchaikovsky estava intimamente ligada à nova estética da década de 1960. Novas condições sociais apresentam novas tarefas para os artistas russos. O principal problema da época era o problema da reflexão nas obras de arte da vida popular em toda a sua complexidade e inconsistência. A influência das ideias dos democratas revolucionários (sobretudo Chernyshevsky) refletiu-se no campo da criatividade musical pela atração por temas e enredos universalmente significativos, pela orientação humanista das obras e pela glorificação das altas forças espirituais do pessoas. De particular importância neste momento é o tema histórico.

O interesse pela história de seu povo naqueles anos não é típico apenas dos compositores. A própria ciência histórica está se desenvolvendo amplamente; escritores, poetas e dramaturgos voltam-se para o tema histórico; desenvolvimento da pintura histórica. As épocas dos golpes, das revoltas camponesas, dos movimentos de massa são do maior interesse. Um lugar importante é ocupado pelo problema da relação entre o povo e o poder régio. As óperas históricas de M. P. Mussorgsky e N. A. Rimsky-Korsakov são dedicadas a este tópico.

As óperas de M. P. Mussorgsky (1839-1881), Boris Godunov (1872) e Khovanshchina (completadas por Rlmsky-Korsakov em 1882) pertencem ao ramo histórico e trágico da ópera clássica russa. O compositor os chamou de "dramas musicais folclóricos", já que a paródia está no centro de ambas as obras. A ideia principal de "Boris Godunov" (baseada na tragédia de mesmo nome de Pushkin) é um conflito: o czar - o povo. Essa ideia foi uma das mais importantes e agudas da era pós-reforma. Mussorgsky queria encontrar uma analogia com o presente nos eventos do passado da Rússia. A contradição entre interesses populares e poder autocrático é mostrada nas cenas de um movimento popular se transformando em uma revolta aberta. Ao mesmo tempo, o compositor dá grande atenção à "tragédia de consciência" vivida pelo czar Boris. A imagem multifacetada de Boris Godunov é uma das maiores conquistas da ópera mundial.

O segundo drama musical de Mussorgsky, Khovanshchina, é dedicado às revoltas de Streltsy no final do século XVII. O elemento do movimento popular em toda a sua força exuberante é maravilhosamente expresso pela música da ópera, baseada no repensar criativo da arte da canção popular. A música de "Khovanshchina", como a música de "Boris Godunov", é caracterizada pela alta tragédia. A base da milha melódica de ambas as óperas é a síntese do canto e dos começos declamatórios. A inovação de Mussorgsky, nascida da novidade de sua concepção, e a solução profundamente original para os problemas da dramaturgia musical nos fazem classificar ambas as suas óperas entre as maiores realizações do teatro musical.

Ópera de A. P. Borodin (1833-1887) "Príncipe Igor" também se junta ao grupo de obras musicais históricas (seu enredo era "O Conto da Campanha de Igor"). A ideia de amor à pátria, a ideia de união face ao inimigo é revelada pelo compositor com grande drama (cenas em Putivl). O compositor combinou em sua ópera a monumentalidade do gênero épico com um início lírico. Na encarnação poética do campo polovtsiano, os preceitos de Glinka são implementados; por sua vez, as imagens musicais do Oriente de Borodin inspiraram muitos compositores russos e soviéticos a criar imagens orientais. O maravilhoso dom melódico de Borodin se manifestou no estilo de canto amplo da ópera. Borodin não teve tempo de terminar a ópera; Príncipe Igor foi completado por Rimsky-Korsakov e Glazunov e encenado em sua versão em 1890.

O gênero do drama musical histórico também foi desenvolvido por N. L. Rimsky-Korsakov (1844-1908). Os homens livres de Pskov se rebelando contra Ivan, o Terrível (ópera A Mulher de Pskov, 1872) é retratado pelo compositor com grandeza épica. A imagem do rei é uma cortina de drama genuíno. O elemento lírico da ópera, associado à heroína - Olga, enriquece a música, introduzindo traços de sublime ternura e suavidade no majestoso conceito trágico.

P. I. Tchaikovsky (1840-1893), mais famoso por suas honras yariko-psicológicas, foi o autor de três óperas históricas. As óperas Oprichnik (1872) e Mazepa (1883) são dedicadas a eventos dramáticos da história russa. Na ópera The Maid of Orleans (1879), o compositor voltou-se para a história da França e criou a imagem da heroína nacional francesa Joana d'Arc.

Uma característica das óperas históricas de Tchaikovsky é seu parentesco com suas óperas líricas. O compositor revela neles os traços característicos da época retratada através do destino de pessoas individuais. As imagens de seus heróis se distinguem pela profundidade e veracidade da transmissão do complexo mundo interior de uma pessoa.

Além de dramas musicais folclóricos na ópera russa do século XIX. um lugar importante é ocupado por óperas folclóricas de contos de fadas, amplamente representadas na obra de N. A. Rimsky-Korsakov, as melhores óperas de conto de fadas de Rimsky-Korsakov - "The Snow Maiden" (1881), "Sadko" (1896), "Kashei o Imortal" (1902) e "Galo Dourado (1907). Um lugar especial é ocupado pela ópera O Conto da Cidade Invisível de Kitezh e a Donzela Fevronia (1904), baseada em lendas populares sobre a invasão tártaro-mongol.

As óperas de Rimsky-Korsakov surpreendem com a variedade de interpretações do gênero de contos folclóricos. Ou esta é uma interpretação poética das antigas idéias populares sobre a natureza, expressa em um maravilhoso conto de fadas sobre a Donzela da Neve, ou uma imagem poderosa da antiga Novgorod, ou uma imagem da Rússia no início do século XX. na imagem alegórica do reino frio de Kashcheev, então uma verdadeira sátira ao podre sistema autocrático em gravuras fabulosamente populares (“O Galo Dourado”). Em vários casos, os métodos de representação musical dos personagens e as técnicas da dramaturgia musical de Rimsky-Korsakov são diferentes. No entanto, em todas as suas óperas, pode-se sentir a profunda criatividade do compositor penetrando no mundo das ideias populares, das crenças populares e da visão de mundo do povo. A base da música de suas óperas é a linguagem das canções folclóricas. Suporte, arte folclórica pas, a caracterização de personagens através do uso de vários gêneros folclóricos é uma característica típica de Rimsky-Korsakov.

O auge da obra de Rimsky-Korsakov é o majestoso épico sobre o patriotismo do povo da Rússia na ópera A Lenda da Cidade Invisível de Kitezh e a Donzela Fevronia, onde o compositor atingiu um grande auge de generalização musical e sinfônica do tema .

Entre outras variedades de ópera clássica russa, um dos principais lugares pertence à ópera lírico-psicológica, cujo início foi estabelecido pela Rusalka de Dargomyzhsky. O maior representante desse gênero na música russa é Tchaikovsky, autor de obras brilhantes incluídas no repertório da ópera mundial: Eugene Onegin (1877-1878), A Feiticeira (1887), A Dama de Espadas (1890), Iolanta (1891) ). A inovação de Tchaikovsky está associada à direção de sua obra, dedicada às ideias de humanismo, protesto contra a humilhação do homem, fé em um futuro melhor para a humanidade. O mundo interior das pessoas, seus relacionamentos, seus sentimentos são revelados nas óperas de Tchaikovsky, combinando eficácia teatral com o desenvolvimento sinfônico consistente da música. A obra operística de Tchaikovsky é um dos maiores fenômenos da arte musical e teatral mundial do século XIX.

Um número menor de obras é representado no trabalho operístico de ópera de comédia de compositores russos. No entanto, estas poucas amostras distinguem-se pela sua identidade nacional. Não há leveza divertida, comédia neles. A maioria deles foi baseada nas histórias de Gogol de Noites em uma Fazenda perto de Dikanka. Cada uma das óperas-comédias refletia as características individuais dos autores. Na ópera "Cherevichki" de Tchaikovsky (1885; na primeira edição - "Ferreiro Vakula", 1874) prevalece o elemento lírico; em "Noite de Maio" de Rimsky-Korsakov (1878) - fantástico e ritual; na Feira Sorochinskaya de Mussorgsky (anos 70, não finalizado) - puramente cômico. Essas óperas são exemplos da habilidade de reflexão realista da vida do povo no gênero de comédia de personagens.

Uma série de fenômenos chamados paralelos no teatro musical russo se juntam aos clássicos da ópera russa. Temos em mente o trabalho de compositores que não criaram obras de significado duradouro, embora tenham dado sua própria contribuição ao desenvolvimento da ópera russa. Aqui é necessário nomear as óperas de Ts. A. Cui (1835-1918), um membro do círculo Balakirev, um crítico de música proeminente dos anos 60-70. As óperas de Cui "William Ratcliffe" e "Angelo", que não saem do convencional estilo romântico, são desprovidas de drama e, às vezes, de música brilhante. Os suportes posteriores de Cui são de menor importância ("A Filha do Capitão", "Mademoiselle Fifi", etc.). Acompanhando a ópera clássica estava o trabalho do maestro e diretor musical da ópera em São Petersburgo, E. F. Napravnik (1839-1916). A mais famosa é sua ópera "Dubrovsky", composta na tradição das óperas líricas de Tchaikovsky.

Dos compositores que se apresentaram no final do século XIX. no palco da ópera, é necessário nomear A. S. Arensky (1861-1906), o autor das óperas “Dream on. Volga”, “Rafael” e “Nal e Damayanti”, bem como M. M. Ishyulitova-Ivanov (1859-1935), cuja ópera “Asya”, baseada em I. S. Turgenev, foi escrita à maneira lírica de Tchaikovsky. Ele se destaca na história da ópera russa "Oresteia" de S. I. Taneyev (1856-1915), segundo Ésquilo, que pode ser descrita como um oratório teatral.

Ao mesmo tempo, S. V. Rachmaninov (1873-1943) atuou como compositor de ópera, compondo no final do conservatório (1892) uma onera de um ato “Aleko”, sustentada nas tradições de Tchaikovsky. As óperas posteriores de Rachmaninov - Francesca da Rimini (1904) e The Miserly Knight (1904) - foram escritas na natureza das cantatas de ópera; neles a ação cênica é comprimida ao máximo e o início musical e sinfônico é muito desenvolvido. A música destas óperas, talentosas e brilhantes, traz a marca da originalidade do estilo criativo do autor.

Dos fenômenos menos significativos da arte operística do início do século XX. vamos nomear a ópera de A. T. Grechaninov (1864-1956) "Dobrynya Nikitich", na qual os traços característicos de uma ópera clássica fabulosamente épica deram lugar a letras românticas, assim como a ópera de A. D. Kastalsky (1856-1926) "Clara Milic ", em que elementos do naturalismo são combinados com lirismo sincero e impressionante.

Século XIX - a era dos clássicos da ópera russa. Compositores russos criaram obras-primas em vários gêneros de ópera: drama, épico, tragédia heróica, comédia. Eles criaram um drama musical inovador que nasceu em estreita conexão com o conteúdo inovador das óperas. O papel importante e definidor das cenas folclóricas de massa, a caracterização multifacetada dos personagens, a nova interpretação das formas tradicionais de ópera e a criação de novos princípios de unidade musical de toda a obra são características dos clássicos da ópera russa.

A ópera clássica russa, que se desenvolveu sob a influência do pensamento filosófico e estético progressista, sob a influência de eventos na vida pública, tornou-se um dos aspectos notáveis da cultura nacional russa do século XIX. Todo o caminho de desenvolvimento da ópera russa no século passado foi paralelo ao grande movimento de libertação do povo russo; compositores foram inspirados por altas idéias de humanismo e esclarecimento democrático, e suas obras são para nós grandes exemplos de arte verdadeiramente realista.

Ópera(ópera italiana - negócios, trabalho, trabalho; da ópera latina - trabalho, produto, trabalho) - um gênero de arte musical e dramática, no qual o conteúdo é incorporado por meio da dramaturgia musical, principalmente através da música vocal. A base literária da ópera é o libreto.

História do gênero

A ópera apareceu na Itália, nos mistérios, isto é, performances espirituais nas quais a música introduzida episodicamente ficava em um nível baixo. Comédia espiritual: "Conversão de St. Paul" (1480), Beverini, é uma obra mais séria, em que a música acompanhou a ação do início ao fim. Em meados do século XVI, eram muito populares as pastorais ou jogos pastorais, em que a música se limitava a coros, na forma de um moteto ou madrigal. No Amfiparnasso de Orazio Vecchi, o canto coral fora do palco, na forma de um madrigal a cinco vozes, servia para acompanhar a atuação dos atores no palco. Esta "Commedia harmônica" foi dada pela primeira vez na corte de Modena em 1597.

No final do século XVI, as tentativas de introduzir o canto monofônico (monodia) em tais composições levaram a ópera ao caminho em que seu desenvolvimento avançou rapidamente. Os autores dessas tentativas chamaram suas obras musicais e dramáticas de drama in musica ou drama per musica; o nome "ópera" começou a ser aplicado a eles na primeira metade do século XVII. Mais tarde, alguns compositores de ópera, como Richard Wagner, retornaram novamente ao nome de "drama musical".

A primeira casa de ópera para apresentações públicas foi inaugurada em 1637 em Veneza; antes, a ópera servia apenas para entretenimento da corte. A Dafne de Jacopo Peri, encenada em 1597, pode ser considerada a primeira grande ópera, que logo se espalhou pela Itália e depois pelo resto da Europa. Em Veneza, desde a abertura dos espetáculos públicos, 7 teatros surgiram em 65 anos; 357 óperas foram escritas para eles por diferentes compositores (até 40). Os pioneiros da ópera foram: na Alemanha - Heinrich Schutz ("Daphne", 1627), na França - Kamber ("La pastorale", 1647), na Inglaterra - Purcell; na Espanha, as primeiras óperas surgiram no início do século XVIII; na Rússia, Araya foi o primeiro a escrever uma ópera (Cefal e Prócris) para um texto russo independente (1755). A primeira ópera russa escrita à maneira russa é "Tanyusha, or a Happy Meeting", música de F. G. Volkov (1756).

Variedades de ópera

Historicamente, certas formas de música operística se desenvolveram. Na presença de alguns padrões gerais de dramaturgia operística, todos os seus componentes são interpretados de forma diferente dependendo dos tipos de ópera.

grand opera (opera seria - italiano, trag "edie lyrique, depois grand-op" era - francês),

semi-cômico (semiséria),

ópera cômica (opera-buffa - italiano, op "era-comique - francês, Spieloper - alemão),

ópera romântica, em um enredo romântico.

Na ópera cômica, alemã e francesa, o diálogo é permitido entre números musicais. Há também óperas sérias em que se insere o diálogo, por exemplo. "Fidelio" de Beethoven, "Medea" de Cherubini, "Magic Shooter" de Weber.

Óperas para apresentações infantis (por exemplo, óperas de Benjamin Britten - The Little Chimney Sweep, Noah's Ark, óperas de Lev Konov - King Matt the First, Asgard, The Ugly Duckling, Kokinvakashu).

Elementos da ópera

A ópera é um gênero sintético que combina vários tipos de artes em uma única ação teatral: dramaturgia, música, artes plásticas (decorações, figurinos), coreografia (ballet).

O grupo de ópera inclui: solista, coro, orquestra, orquestra militar, órgão. Vozes de ópera: (feminino: soprano, mezzo-soprano, contralto; masculino: contratenor, tenor, barítono, baixo).

Uma obra de ópera é dividida em atos, pinturas, cenas, números. Há um prólogo antes dos atos e um epílogo no final da ópera.

Partes de uma obra operística são recitativos, ariosos, canções, árias, duetos, trios, quartetos, conjuntos, etc. Das formas sinfônicas - abertura, introdução, intervalos, pantomima, melodrama, procissões, música de balé.

Os personagens dos heróis são mais completamente revelados em números solo (aria, arioso, arietta, cavatina, monólogo, balada, música). O recitativo tem várias funções na ópera - reprodução musical-intonacional e rítmica da fala humana. Muitas vezes ele conecta (em termos de enredo e musicais) números completos separados; é muitas vezes um fator eficaz na dramaturgia musical. Em alguns gêneros de ópera, principalmente comédia, o discurso coloquial é usado em vez de recitativo, geralmente em diálogos.

O diálogo de palco, cena de uma representação dramática de uma ópera, corresponde a um conjunto musical (dueto, trio, quarteto, quinteto, etc.), cuja especificidade permite criar situações de conflito, mostrar não só o desenvolvimento de a ação, mas também o choque de personagens e ideias. Portanto, os conjuntos geralmente aparecem no clímax ou nos momentos finais de uma ação de ópera.

O coro na ópera é interpretado de diferentes maneiras. Pode ser um pano de fundo não relacionado ao enredo principal; às vezes uma espécie de comentarista do que está acontecendo; suas possibilidades artísticas permitem mostrar imagens monumentais da vida popular, revelar a relação entre o herói e as massas (por exemplo, o papel do coro nos dramas musicais folclóricos de MP Mussorgsky "Boris Godunov" e "Khovanshchina").

Na dramaturgia musical da ópera, um grande papel é atribuído à orquestra, os meios de expressão sinfônicos servem para revelar mais plenamente as imagens. A ópera também inclui episódios orquestrais independentes - abertura, intervalo (introdução a atos individuais). Outro componente da performance da ópera é o balé, cenas coreográficas, onde as imagens plásticas são combinadas com as musicais.

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Variedades de ópera

A ópera começa sua história na virada dos séculos XVI para XVII no círculo de filósofos, poetas e músicos italianos - "Camerata". A primeira obra deste gênero surgiu em 1600, os criadores levaram o famoso a história de Orfeu e Eurídice . Muitos séculos se passaram desde então, mas os compositores continuam a compor óperas com uma regularidade invejável. Ao longo de sua história, esse gênero passou por muitas mudanças, que vão desde temas, formas musicais e terminando com sua estrutura. Quais são as variedades de óperas, quando elas apareceram e quais são suas características - vamos descobrir.

Tipos de ópera:

Ópera séria(opera seria, opera seria) é um gênero de ópera que nasceu na Itália na virada dos séculos XVII para XVIII. Tais obras foram compostas sobre temas histórico-heróicos, lendários ou mitológicos. Uma característica distintiva desse tipo de ópera era a pompa excessiva em absolutamente tudo - o papel principal foi atribuído a cantores virtuosos, os sentimentos e emoções mais simples foram apresentados em longas árias, o cenário exuberante prevaleceu no palco. Concertos fantasiados - assim eram chamadas as óperas serias.

ópera cômica tem origem na Itália do século XVIII. Chamava-se ópera-buffa e foi criada como uma alternativa à "chata" ópera séria. Daí a pequena escala do gênero, um pequeno número de atores, técnicas cômicas no canto, por exemplo, trava-línguas e um aumento no número de conjuntos - uma espécie de vingança pelas "longas" árias virtuoses. Em diferentes países, a ópera cômica tinha seus próprios nomes - na Inglaterra é uma ópera balada, a França a definiu como uma ópera cômica, na Alemanha foi chamada de singspiel e na Espanha foi chamada de tonadilla.

ópera semi-séria(ópera semiseria) - um gênero de fronteira entre a ópera séria e cômica, cuja pátria é a Itália. Esse tipo de ópera surgiu no final do século XVIII, o enredo era baseado em histórias sérias e às vezes trágicas, mas com final feliz.

Grande ópera(grand opera) - originou-se na França no final do 1º terço do século XIX. Este gênero é caracterizado por uma grande escala (5 atos em vez dos habituais 4), a presença obrigatória de um ato de dança e uma abundância de cenários. Eles foram criados principalmente em temas históricos.

ópera romantica - teve origem na Alemanha do século XIX. Este tipo de ópera inclui todos os dramas musicais criados com base em enredos românticos.

ópera balé tem origem na França na virada dos séculos XVII-XVIII. O segundo nome deste gênero é o balé da corte francesa. Tais obras foram criadas para mascaradas, pastorais e outras festividades realizadas em cortes reais e eminentes. Tais performances se distinguiam por seu brilho, belas paisagens, mas as performances nelas não eram conectadas por enredo umas às outras.

Opereta- “pequena ópera”, surgiu em França na 2ª metade do século XIX. Uma característica distintiva deste gênero é um enredo cômico despretensioso, uma escala modesta, formas simples e música "leve", facilmente memorizada.

História do gênero

Jacopo Peri

As origens da ópera podem ser consideradas tragédias antigas. Como gênero independente, a ópera se originou na Itália na virada dos séculos XVI e XVII em um círculo de músicos, filósofos e poetas na cidade de Florença. O círculo de amantes da arte foi chamado de "kamerata". Os participantes da "kamerata" sonhavam em reviver a antiga tragédia grega, combinando drama, música e dança em uma única apresentação. A primeira apresentação desse tipo foi dada em Florença em 1600 e contou sobre Orfeu e Eurídice. Há uma versão de que a primeira apresentação musical com canto foi encenada em 1594 no enredo do antigo mito grego sobre a luta do deus Apolo com a serpente Píton. Gradualmente, as escolas de ópera começaram a aparecer na Itália em Roma, Veneza e Nápoles. Então a ópera se espalhou rapidamente por toda a Europa. No final do século XVII e início do século XVIII, formaram-se as principais variedades de ópera: ópera - seria (ópera grande e séria) e ópera - buffa (ópera cômica).

No final do século 18, o teatro russo foi inaugurado em São Petersburgo. No início, havia apenas óperas estrangeiras. As primeiras óperas russas eram cômicas. Fomin é considerado um dos criadores. Em 1836, a estreia da ópera de Glinka A Life for the Tsar ocorreu em São Petersburgo. A ópera na Rússia adquiriu uma forma perfeita, suas características foram determinadas: as características musicais brilhantes dos personagens principais, a ausência de diálogos coloquiais. No século 19, todos os melhores compositores russos se voltaram para a ópera.

Variedades de ópera

grande ópera ( ópera seria- ital., tragédia lírica, mais tarde grande ópera- Francês)
semi-cômico ( semissérie),
ópera cômica ( ópera bufa- ital., ópera cômica- Francês, Spieper- Alemão.),
ópera romântica, em um enredo romântico.
semi-ópera, semi-ópera, quarto de ópera ( semi- lat. half) - uma forma de ópera barroca inglesa, que combina drama oral (gênero) drama, mise-en-scenes vocais, howek e obras sinfônicas. Um dos adeptos da semi-ópera é o compositor inglês Henry Purcell /

Da ópera cómica surgiu a opereta, que ganhou particular popularidade na segunda metade do século XIX.
Óperas para apresentações infantis (por exemplo, óperas de Benjamin Britten - The Little Chimney Sweep, Noah's Ark, óperas de Lev Konov - King Matt the First, Asgard, The Ugly Duckling, Kokinvakashu).

Elementos da ópera

Este é um gênero sintético que combina vários tipos de artes em uma única ação teatral: dramaturgia, música, artes plásticas (decorações, figurinos), coreografia (ballet).

A composição do grupo de ópera inclui: solista, coro, orquestra, banda militar, órgão. Vozes de ópera: (feminino: soprano, mezzo-soprano, contralto; masculino: contratenor, tenor, barítono, baixo).

Uma obra de ópera é dividida em atos, quadros, cenas, números. Há um prólogo antes dos atos e um epílogo no final da ópera.

Partes de uma obra operística - recitativos, ariosos, canções, árias, duetos, trios, quartetos, conjuntos, etc. De formas sinfônicas - abertura, introdução, intervalos, pantomima, melodrama, procissões, música de balé.

Os personagens dos personagens são mais completamente revelados em números individuais(aria, arioso, arietta, cavatina, monólogo, balada, canção). Várias funções na ópera tem recitativo- entonação musical e reprodução rítmica da fala humana. Muitas vezes ele conecta (em termos de enredo e musicais) números completos separados; é muitas vezes um fator eficaz na dramaturgia musical. Em alguns gêneros de ópera, principalmente comédia, em vez de recitativo, Falando, geralmente em diálogos.

Diálogo de palco, a cena de uma performance dramática em uma ópera corresponde conjunto musical(dueto, trio, quarteto, quinteto, etc.), cuja especificidade permite criar situações de conflito, mostram não só o desenvolvimento da ação, mas também o embate de personagens e ideias. Portanto, os conjuntos geralmente aparecem no clímax ou nos momentos finais de uma ação de ópera.

coro A ópera é interpretada de diferentes maneiras. Pode ser um pano de fundo não relacionado ao enredo principal; às vezes uma espécie de comentarista do que está acontecendo; suas possibilidades artísticas permitem mostrar imagens monumentais da vida popular, revelar a relação entre o herói e as massas (por exemplo, o papel do coro nos dramas musicais folclóricos de MP Mussorgsky "Boris Godunov" e "Khovanshchina").

Na dramaturgia musical da ópera, um grande papel é atribuído a orquestra, os meios de expressão sinfônicos servem para revelar mais plenamente as imagens. A ópera também inclui episódios orquestrais independentes - abertura, intervalo (introdução a atos individuais). Outro componente da performance de ópera - balé, cenas coreográficas, onde as imagens plásticas são combinadas com as musicais.

Teatro de ópera

As casas de ópera são edifícios de teatros musicais especialmente projetados para exibir produções de ópera. Ao contrário dos teatros ao ar livre, a casa de ópera é equipada com um grande palco com equipamentos técnicos caros, incluindo um fosso de orquestra e um auditório em uma ou mais camadas, localizadas uma sobre a outra ou projetadas na forma de caixas. Este modelo arquitetônico da casa de ópera é o principal. As maiores casas de ópera do mundo em número de lugares para espectadores são a Metropolitan Opera em Nova York (3.800 lugares), a Ópera de San Francisco (3.146 lugares) e La Scala na Itália (2.800 lugares).

Na maioria dos países, a manutenção de casas de ópera não é lucrativa e requer subsídios governamentais ou doações de patronos. Por exemplo, o orçamento anual do Teatro La Scala (Milão, Itália) a partir de 2010 foi de 115 milhões de euros (40% - subsídios estatais e 60% - doações de indivíduos e venda de ingressos), e em 2005, o Teatro La Scala recebeu 25% de 464 milhões de euros - o montante previsto pelo orçamento italiano para o desenvolvimento das artes plásticas. E a Ópera Nacional da Estônia em 2001 recebeu 7 milhões de euros (112 milhões de coroas), o que representou 5,4% dos fundos do Ministério da Cultura da Estônia.

vozes de ópera

Na época do nascimento da ópera, quando a amplificação eletrônica do som ainda não havia sido inventada, a técnica do canto operístico se desenvolveu no sentido de extrair um som alto o suficiente para cobrir o som de uma orquestra sinfônica acompanhante. A potência da voz da ópera devido ao trabalho coordenado dos três componentes (respiração, trabalho da laringe e regulação das cavidades ressonantes) atingiu 120 dB a uma distância de um metro.

Os cantores, de acordo com as partes da ópera, são classificados de acordo com o tipo de voz (textura, timbre e caráter). Entre as vozes operísticas masculinas, destacam-se:

contra-tenor,

e entre as mulheres:

Os compositores de ópera mais populares durante o mesmo período foram Verdi, Mozart e Puccini - 3020, 2410 e 2294 performances, respectivamente.

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Veja também

Notas

Links

O site em russo mais completo dedicado a eventos de ópera e ópera
Livro de referência "100 óperas" editado por M. S. Druskin. Breves conteúdos (sinopses) de óperas

formas musicais
Formas vocais	Forma de dístico Forma de coro-coro
formas simples	Período Formulário simples de duas partes Formulário simples de três partes
formas complexas	Canção composta forma Rondo Variação forma Sonata forma Rondo sonata
Formas cíclicas	Suite Sonata-Ciclo Sinfônico Cantata Oratório
Formas polifônicas	Fuga Cânone
Formas específicas de medieval e renascentista	Bar Virelet ́ Ballata ́ Estampi ́ La Madrigal
Formas específicas da época barroca	Formas simples do período barroco Forma de sonata antiga Formas compostas do período barroco Forma de concerto antiga Arranjo coral
Formas específicas da era do romantismo	Formas livres Formas mistas Forma cíclica de uma parte
Formas de teatro musical	Balé de opereta
Música Teoria da música

Ópera termos

Direções do teatro
Teatro

A ópera é o gênero mais elevado não apenas da família dramática, mas de todo o tipo de música interativa. Combina um volume potencialmente grande, versatilidade de conteúdo com um conceito que o torna algo análogo a uma sinfonia em música pura e programa ou a um oratório na família da música e da palavra. Mas, em contraste com eles, a percepção e a existência plenas da ópera pressupõem uma corporificação cênica material e volumosa da ação.
Essa circunstância - espetáculo, bem como a complexidade da síntese artística em uma performance de ópera, que une música, palavra, atuação e cenografia, está diretamente relacionada a ela, por vezes nos faz ver na ópera um fenômeno especial da arte que não pertence apenas à música e não se enquadra na hierarquia dos gêneros musicais. De acordo com essa opinião, a ópera surgiu e se desenvolve na intersecção de diferentes tipos de arte, cada uma das quais requer atenção especial e igual. Em nossa opinião, a definição do status estético da ópera depende do ponto de vista: no contexto de todo o mundo da arte, pode ser considerado um tipo sintético especial, mas do ponto de vista da música, isso é precisamente um gênero musical, aproximadamente igual aos gêneros superiores de outros gêneros e famílias.
Por trás dessa definição tipológica está o lado fundamental do problema. A visão da ópera aqui proposta tem em mente a música como dominante da interação artística, o que determina o viés de sua consideração neste capítulo. “A ópera é antes de tudo uma obra
musical” - estas palavras significativas do maior clássico da ópera Rimsky-Korsakov são confirmadas pela enorme herança, a prática de vários séculos, incluindo o nosso século, que tem um fundo cheio de óperas artisticamente dignas e verdadeiramente musicais: basta lembrar o nomes de Stravinsky, Prokofiev e Shostakovich, Berg ou Puccini.
Confirmar o papel dominante da música na ópera e as formas modernas especiais de sua existência: ouvir no rádio, em uma fita ou gravação de gramofone, bem como a execução de concertos que se tornou mais frequente ultimamente. Não é por acaso que a expressão “ouvir ópera” ainda é comum no dia a dia e é considerada correta, mesmo quando se trata de ir ao teatro.
A peculiaridade da síntese artística na ópera sob os auspícios da música, segundo a justa conclusão de V. Konen, "corresponde a algumas leis fundamentais da psicologia humana". Nesse gênero, a necessidade de empatia entoacional se manifesta “com o subtexto de um enredo dramático, sua atmosfera ideológica e emocional, acessível para a máxima expressão precisa e apenas pela música, e a realidade cênica incorpora uma ideia mais ampla e geral incorporada na ópera pontuação de forma concreta e significativa”9. A primazia da expressividade musical constitui a lei estética da ópera ao longo de sua história. E embora muitas variantes diferentes de síntese artística com maior ou menor peso de palavra e ação tenham sido encontradas nesta história e sejam especialmente cultivadas agora, essas obras podem ser reconhecidas como ópera no sentido exato apenas quando sua dramaturgia encontra uma corporificação musical holística.
Assim, a ópera é um dos gêneros musicais de pleno direito. No entanto, é improvável que em todo o mundo musical haja um exemplo de um gênero tão controverso. A mesma qualidade, o sintetismo, que confere à ópera completude, versatilidade e amplitude de influência, está carregada de contradição primordial, da qual dependiam crises, eclosões de lutas polêmicas, tentativas de reformas e outros acontecimentos dramáticos que acompanham a história do teatro musical na abundância. Não admira que Asafiev estivesse profundamente perturbado com a natureza paradoxal da própria existência da ópera; Como explicar a existência desse monstruoso em sua forma de irracionalidade e a atração constantemente renovada por parte dos mais diversos públicos?
A principal contradição da ópera está enraizada na necessidade de combinar simultaneamente ação dramática e música, que por sua natureza exigem um tempo artístico fundamentalmente diferente. A flexibilidade, a capacidade de resposta artística da matéria musical, sua capacidade de refletir tanto a essência interna dos fenômenos quanto seu lado externo e plástico incentivam uma incorporação detalhada na música de todo o processo de ação. Mas, ao mesmo tempo, a indispensável vantagem estética da música - o poder especial de generalização simbólica, reforçado na época da formação da ópera clássica pelo desenvolvimento progressivo da temática homofônica e do sinfonismo, faz com que nos desviemos desse processo, expressando sua individualidade. momentos em formas amplamente expandidas e relativamente completas, porque somente nessas formas a mais alta vocação estética da música pode ser realizada ao máximo.
Na musicologia, há uma opinião de que o aspecto simbólico-generalizador da ópera, mais generosamente expresso pela música, constitui a "ação interna", ou seja, uma refração especial do drama. Essa visão é legítima e consistente com a teoria geral da dramaturgia. No entanto, apoiando-se no amplo conceito estético da letra como autoexpressão (na ópera, em primeiro lugar, os personagens, mas em parte o autor), é preferível interpretar o aspecto musical-generalizador como lírico: isso nos permite compreender mais claramente a estrutura da ópera do ponto de vista do tempo artístico.
Quando uma ária, um conjunto ou algum outro “número” generalizante aparece no decorrer da ópera, não pode ser esteticamente compreendido senão como uma mudança para um plano artístico-temporal diferente, onde a ação real é suspensa ou temporariamente interrompida. Com qualquer motivação, mesmo a mais realista, para tal episódio, requer uma percepção psicologicamente diferente, um grau diferente de convenção estética do que as cenas dramáticas de ópera reais.
Outro aspecto da ópera está ligado ao plano musical-generalizador da ópera: a participação do coro como ambiente social para a ação ou a “voz do povo” comentando-a (segundo Rimsky-Korsakov). Como nas cenas de massa a música descreve a imagem coletiva das pessoas ou sua reação a eventos, muitas vezes ocorrendo fora do palco, esse aspecto, que constitui, por assim dizer, uma descrição musical da ação, pode ser legitimamente considerado épico. Pela sua natureza estética, a ópera, potencialmente associada a um grande volume de conteúdos e a uma pluralidade de meios artísticos, está indiscutivelmente a ela predisposta.
Assim, na ópera há uma interação contraditória, mas natural e frutífera de todas as três categorias estéticas genéricas – drama, letra e épica. A este respeito, a interpretação generalizada da ópera como “um drama escrito pela música” (B. Pokrovsky) precisa ser esclarecida. De fato, o drama é o núcleo central desse gênero, pois em qualquer ópera há um conflito, o desenvolvimento das relações entre os atores, suas ações, que determinam as várias etapas da ação. E, ao mesmo tempo, a ópera não é apenas drama. Seus componentes integrais são também o início lírico e, em muitos casos, o épico. Esta é precisamente a diferença fundamental entre ópera e drama, onde a linha de "ação interna" não é isolada, e as cenas de multidão, embora importantes, são, no entanto, elementos privados da dramaturgia na escala de todo o gênero. A ópera, por outro lado, não pode viver sem generalização lírico-épica, o que é provado "pelo contrário" pelos exemplos mais inovadores de drama musical dos últimos dois séculos.
A complexidade estética do gênero está em parte relacionada à sua origem: os criadores da ópera se concentraram na tragédia antiga, que, graças ao coro e aos longos monólogos, também não era apenas um drama.
A importância do início lírico-épico para a ópera encontra-se evidentemente na composição do libreto da ópera. Há fortes tradições aqui. Quando retrabalhado em libreto, a fonte original é, via de regra, reduzida: o número de atores é reduzido, as linhas laterais são desligadas, a ação é focada no conflito central e seu desenvolvimento. E vice-versa, todos os momentos que proporcionam aos personagens a oportunidade de se expressarem são generosamente utilizados, bem como aqueles que permitem enfatizar a atitude das pessoas em relação aos eventos (“É possível fazer com que . .. havia pessoas ao mesmo tempo?” - O famoso pedido de Tchaikovsky a Shpazhinsky sobre o desfecho "Bruxas"). Por uma questão de integridade das letras, os autores de óperas muitas vezes recorrem a mudanças mais significativas na fonte original. Um exemplo eloquente é A Dama de Espadas com seu sentimento ardente e atormentador de amor-sofrimento, que, ao contrário de Pushkin, serve como estímulo inicial para as ações de Herman, levando a um desfecho trágico.
O complexo entrelaçamento de drama, letra e epopeia forma uma síntese especificamente operística, na qual esses aspectos estéticos são capazes de passar uns aos outros. Por exemplo, a batalha decisiva pela trama é dada na forma de uma imagem sinfônica (“A Batalha de Kerzhents” no “Conto” de Rimsky-Korsakov): há uma transição do drama para o épico. Ou o momento mais importante da ação - o enredo, o clímax, o desenlace - se materializa musicalmente em um conjunto onde os personagens expressam seus sentimentos causados por este momento (o quinteto "Estou assustado" em "A Dama de Espadas" , o cânone "Que momento maravilhoso" em "Ruslan", um quarteto na última foto "Rigoletto", etc.). Em tais situações, o drama se transforma em letras.
A inevitável gravitação do drama na ópera em direção ao plano lírico-épico permite, naturalmente, uma ênfase em um desses aspectos da dramaturgia. Portanto, o teatro musical, em muito maior medida do que o dramático, caracteriza-se por correspondentes desvios na interpretação do gênero operístico. Não é por acaso que a ópera lírica do século XIX. na França ou na ópera épica russa foram fenômenos históricos importantes, bastante persistentes e influenciando outras escolas nacionais.
A correlação entre os planos dramático e lírico-épico e a qualidade do tempo artístico a ele associado permitem distinguir o gênero da ópera em duas variedades principais - ópera clássica e drama musical. Apesar da relatividade dessa distinção e da abundância de opções intermediárias (que abordaremos a seguir), ela permanece esteticamente fundamental. A ópera clássica tem uma estrutura bidimensional. Seu plano dramático, desdobrado em recitativos e em cenas, é um reflexo musical direto da ação, onde a música desempenha uma função sugestiva e obedece ao princípio da ressonância. O segundo plano lírico-épico é constituído por números acabados que cumprem uma função generalizadora e implementam o princípio da autonomia da música. É claro que isso não exclui sua conexão com o princípio da ressonância (já que neles se preserva pelo menos uma conexão indireta com a ação) e seu cumprimento de uma função sugestiva que é universal para a música. A função especificamente de reprodução teatral também está incluída no plano de generalização musical e, assim, acaba por ser funcionalmente a mais completa, o que a torna a mais importante para a ópera clássica. Na transição de um plano dramático para outro, há uma mudança profunda, sempre perceptível ao ouvinte, de tempo artístico.
A dualidade dramática da ópera é sustentada por uma propriedade especial da palavra artística no teatro, que a distingue da literatura. A palavra no palco tem sempre um foco duplo: tanto no parceiro quanto no espectador. Na ópera, essa dupla direção leva a uma divisão específica: no plano efetivo da dramaturgia, a palavra entoada vocalmente é dirigida; principalmente no parceiro, no plano musicalmente generalizador, principalmente no espectador.
O drama musical é baseado em um entrelaçamento estreito, idealmente uma fusão de ambos os planos de dramaturgia operística. É um reflexo contínuo da ação na música, com todos os seus elementos, e nela se supera deliberadamente o contraste do tempo artístico: ao desviar-se para o lado lírico-épico, a mudança no tempo ocorre da forma mais suave e imperceptível possível.
Da comparação acima das duas variedades principais, torna-se claro que a estrutura numérica, que tradicionalmente serve como signo da ópera clássica, nada mais é do que uma consequência da distinção entre seus dois planos, um dos quais requer a completude estética de seus vínculos, enquanto a composição contínua do drama musical é o resultado de sua solidez dramática, um reflexo contínuo da ação na música. A justaposição também sugere que esses tipos de ópera devem ser distinguidos uns dos outros e de seus gêneros constituintes. Como a apresentação subsequente irá mostrar, essa diferença de gênero entre os dois tipos de ópera é realmente essencial e intimamente interligada com toda a sua estrutura.
O.V. Sokolov.