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Um problema global que foi incorporado na prosa de Chekhov desde o início da década de 1880. é o problema da cultura como norma de comportamento e orientação para os valores da vida. Chekhov não identificava a cultura com o código de uma pessoa educada; para ele, incluía algo muito mais. No início, ele ridicularizava mordazmente tudo o que manifestava óbvia falta de cultura: reivindicações vazias (“Carta a um vizinho instruído”, “Livro de reclamações”), pedidos primitivos (“Alegria”, “Trabalho de férias da garota do instituto Nadenka N.”) , sentimentos mesquinhos (“Rapaz zangado”). Chekhov entrou na literatura como humorista. O humor do jovem Tchekhov não era impensado. Obras como "The Gimp", "The Intruder", "The Sheep and the Young Lady", "The Daughter of Albion", "The Mask" revelaram a indiferença surda dos militares formalistas de qualquer nível aos sentimentos e pensamentos do homem comum; zombaria de cavalheiros bem alimentados e sedentos de poder sobre a dignidade de pessoas insignificantes; o rastejar de cavalheiros educados diante da "bolsa de ouro". Os problemas de todas essas histórias podem ser reduzidos ao principal objetivo criativo que o escritor estabeleceu para si mesmo: “meu objetivo é matar dois coelhos com uma cajadada só: retratar a vida com veracidade e, aliás, mostrar o quanto essa vida se desvia a norma." A busca por uma norma ética levou Tchekhov a revisar as ideias tradicionais sobre o bem e o mal. Ele viu o mal principal não nos fatos flagrantes e francamente absurdos, mas em pequenos desvios da norma: “o mundo não está morrendo de ladrões e não de ladrões, mas de ódio oculto, de inimizade entre pessoas boas, de todos esses mesquinhos brigas que eles não vêem as pessoas..."

Chekhov questionou as virtudes tradicionalmente cantadas pela literatura russa, como as elevadas virtudes morais do "homenzinho". Nas histórias sobre o homenzinho: "O Gordo e o Magro", "A Morte de um Funcionário", "Parafuso", "Camaleão", "Unter Prishibeyev", etc. - Chekhov retrata seus heróis como pessoas que não inspiram nenhum simpatia. Eles se distinguem por uma psicologia escrava: covardia, passividade, falta de protesto. Sua propriedade mais importante é o cavalheirismo. As histórias são muito bem construídas. A história "Thick and Thin" é construída sobre o contraste de dois reconhecimentos. “Chameleon” é baseado na mudança dinâmica de comportamento e entonação do intendente Ochumelov, dependendo de quem é o dono do cachorrinho que mordeu Khryukin: um homem comum ou o general Zhigalov. Métodos de zoomorfismo e antropomorfismo: dotando as pessoas de qualidades "animais" e "humanização" dos animais. Tchekhov tem um insignificante detalhe pode tornar-se uma fonte de experiência dramática: "A morte de um funcionário". A história "Unter Prishibeyev" é semelhante em tipo e problema ao trabalho de Shchedrin, mas Chekhov não está interessado no aspecto político, mas no aspecto moral da situação, e seu herói aparece como um fenômeno psicológico original - uma interferência grosseira e absurda na seu próprio negócio.

Chekhov tem muitos motivos, como se emprestado de outros grandes escritores: Lermontov, Turgenev, Dostoiévski, Tolstoi e Shchedrin. Mas eles são sempre irreconhecivelmente transformados em relação a outro sistema artístico. E muitas vezes o escritor francamente paródias trabalho bem conhecido. "Natureza Misteriosa" é uma paródia direta de episódios de Dostoiévski. Na história "Drama on the Hunt" muito reminiscências de Pushkin, Lermontov, Dostoiévski. As comparações servem para mostrar a enorme distância qualitativa entre cultura e falta de cultura.

Na prosa do jovem Tchekhov, o tom humorístico não é o único. Várias histórias estão imbuídas de um pathos dramático e trágico: "Ai", "Melancolia", "Quero dormir". Seu tema é a tragédia do ordinário, cotidiano, muito diferente da tragédia do excepcional, captada por Dostoiévski. Eles são escritos com extrema contenção, de forma concisa. Aqui ele levantou o problema da responsabilidade de cada um por sua própria vida - fluindo rápido, como se escorregasse de suas mãos - o problema da solidão humana na multidão.

A história "Steppe" (1887 - 1888) tornou-se um ponto de virada na obra de Chekhov na década de 1880, marcando uma nova etapa em sua atividade literária. A imagem da estepe é central na história. A maneira de Chekhov retratar a estepe é peculiar: o autor combina um observador-"naturalista" e um poeta. Aqui a habilidade de Chekhov, um pintor com uma palavra, foi revelada. A narração geralmente segue o tom do personagem central Yegorushka, quando tudo retratado é unido por sua percepção (isso é típico da prosa do jovem Tchekhov), mas o tom lírico do próprio escritor ainda domina.

Na segunda metade da década de 1880. Chekhov está cada vez mais escrevendo histórias e romances dedicados aos problemas da visão de mundo. "Luzes": dois engenheiros refletem sobre o pessimismo, sua justificativa e significado social. A imagem de um homem "doente" com a tristeza do mundo era um sinal da década de 1880, e Chekhov retorna a ela mais de uma vez. A história "A Apreensão". O mal nu e aberto força o herói a abandonar as ilusões livrescas - e o processo de colapso das ilusões acaba sendo extremamente doloroso. Na história "A Boring Story" o fenômeno do pessimismo é apresentado. A principal crise de Nikolai Stepanovich é existencial: a insatisfação de uma pessoa com sua vida, vivida corretamente, impecavelmente.

Chekhov nega a pretensão de seus heróis ao conhecimento da verdade universal. Em suas obras, os pregadores de tais universais, ao que parece, têm apenas sua própria verdade subjetiva. Chekhov constrói consistentemente os personagens dos heróis, agindo como antípodas ideológicas, no contraste de suas crenças e comportamentos declarados abertamente na vida cotidiana.

A história "Ward No. 6" (1892) é dirigida não apenas contra a violência, mas também contra as pessoas que a aceitam, que estão prontas de uma forma ou de outra para justificar a passividade, a não resistência ao mal.

“Uma casa com mezanino” (1896) é uma das histórias mais tocantes do escritor: uma história sobre um surdo, incompreensão mútua de pessoas inteligentes e ao mesmo tempo tímido, trêmulo, puro amor, destruído por pessoas insensíveis e egoístas. A verdade do amor é mais importante e mais verdadeira do que todas as verdades.

Na história "Minha Vida" (1896), o principal critério para a verdade de certas visões é o comportamento, o modo de vida das pessoas ideológicas.

Na história "A História de um Homem Desconhecido", o personagem principal é um trabalhador subterrâneo - um terrorista. Há um protesto contra o sacrifício de si mesmo como sacrifício à necessidade social, mesmo que essa necessidade seja conveniência revolucionária, contra o sacrifício do indivíduo no altar da causa pública.

As histórias notáveis ​​sobre a busca espiritual da intelligentsia são escritas na forma história-confissão em nome do protagonista ou no tom deste herói. A objetividade de Tchekhov se manifesta não apenas na maneira de falar de seu narrador: o escritor consegue a cada vez transmitir um armazém especial de visão de mundo de personagens-narradores completamente diferentes entre si. Tchekhov também sabe transmitir seus próprios pensamentos, que são importantes para ele, "no tom de um herói". A maioria dos romances e contos são escritos no estilo realismo cotidiano: seus enredos são simples e próximos da própria realidade; todos os detalhes que caracterizam os personagens e seu ambiente são muito confiáveis, específicos e precisos. Mas Tchekhov também foi tocado pela busca artística do tempo: em sua obra, tendências simbolistas e naturalistas. Em termos de conexão com o simbolismo, a história "O Monge Negro" (1894) é especialmente indicativa. Também revela algumas características do naturalismo psicológico: Chekhov repetiu que escreveu uma história “médica” (os psiquiatras confirmaram a precisão da descrição de Chekhov da doença do mestre da filosofia, Kovrin, sofrendo de megalomania). Mas as alucinações do herói representam uma imagem-símbolo de múltiplos valores. O monge negro representa o exército de Deus e de Cristo e expressa a ideia da mais alta obsessão criativa, que deve ser direcionada para a afirmação da verdade eterna. Por outro lado, o monge é um símbolo das reivindicações pessoais de Kovrin, sua auto-afirmação no papel de "apóstolo". Finalmente, o Monge Negro simboliza a natureza destrutiva da loucura de Kovrin, atua como um prenúncio sinistro da morte do herói. O simbolismo desta história também se manifesta na representação de personagens, deliberadamente mundanos, atuando como uma antítese à ideia filosófica abstrata de Kovrin. Estes são os Pesotskys - a noiva do mestre e seu futuro sogro. Eles também são pessoas, absortas na ideia, mas puramente mundanas, materiais - o cultivo de um grande pomar. Eles são retratados em esboços, sem sinais domésticos claros e concretos. Parecem representar um par simbólico do Jardineiro e da Filha, vivendo exclusivamente no mundo cotidiano, ao qual se opõe outro par - o Filósofo e o Monge, pertencentes à esfera superior e até mística. Esta história não é sobre encontrar a ideia certa, mas sobre a confusão de ideias sobre o vital, que é a causa do drama e até da tragédia do homem moderno. O problema com Kovrin e seus parentes é que eles perseguiam valores imaginários: fama, sucesso, negligenciando o que era realmente importante em suas vidas.

Chekhov é muito original em sua interpretação dos valores humanos. Ele rejeita o que toda literatura realista tem defendido como norma: o desejo natural do homem por prosperidade, contentamento, felicidade pessoal. Na famosa pequena trilogia (as histórias "The Man in the Case", "Gooseberries", "About Love") Chekhov apresenta uma série de tipos de pessoas supostamente felizes que têm um efeito prejudicial em seu ambiente, pessoas que arruinaram seus próprios vidas. De acordo com Chekhov, uma pessoa é em grande parte feliz ou infeliz por razões subjetivas, porque é incapaz de escapar do cativeiro das idéias atuais sobre o bem e o mal, sobre a virtude e o vício.

O problema da revisão de valores é verdadeiramente central na prosa de Chekhov da década de 1890. Mas ela os coloca de forma diferente. Em algumas obras, o desenvolvimento “descendente” da personalidade é retratado, ou seja, a perda do jovem de aspirações e ideais honestos e puros, sua vulgarização, degradação espiritual: “Volodya é grande e Volodya é pequeno”, “Anna no pescoço”, “Ionych”, etc. o herói é representado: ele percebe que caiu que vive em uma atmosfera de vulgaridade, que em sua vida há uma terrível mistura de importante e mesquinho, útil e inútil, etc.: “Rothschild's Violin”, “Literature Teacher”, “Dama com Cachorro”, “Noiva”, etc. ao contrário das histórias sobre a busca espiritual da intelectualidade, essas obras não possuem uma trama detalhada, o desenvolvimento interno dos personagens, para baixo ou para cima, é apresentado em fragmentos, através de uma série de detalhes expressivos e significativos da trama. Chekhov é um excelente mestre do detalhe artístico: para ele, o detalhe - "detalhe gritante" - é um meio abrangente; com a ajuda de um detalhe, cria-se não apenas o retrato e o comportamento do personagem, o tom de sua fala e a forma de se expressar, mas também a linha psicológica da obra - a evolução do herói.

A verdadeira obra-prima de Chekhov, o prosador, é a história "A Dama com o Cachorro" (1899). Esta é a história de uma reviravolta radical na consciência humana sob a influência de um grande sentimento de amor. Do ponto de vista do próprio herói, a perda da satisfação filistéia tornou sua vida mais rica, ou melhor, dotou-o de uma sensação de ser genuíno - triste e doloroso, mas vivo. A história é simples na composição: nos dois primeiros capítulos, descrevendo a “felicidade da Crimeia”, o tempo é ligeiramente mais lento, no curto terceiro capítulo, descreve-se um ponto de viragem espiritual e uma viagem até ela na cidade de S., na quarta, muito breve, conta-se sobre suas visitas episódicas a ele em Moscou. A atmosfera em que ela sufoca no deserto provinciano é criada por uma repetição quase intrusiva do "cinza". Os esboços de paisagens são incríveis, leves, aquarela e ao mesmo tempo impressionistas, transmitindo a percepção da natureza e o humor humano. A precisão excepcional e o laconismo do estilo criaram a sensação de que o realismo havia atingido os limites mais altos de seu desenvolvimento; não foi por acaso que Górki comentou sobre A Dama do Cachorro que Tchekhov estava "matando" o realismo.

Na obra do falecido Tchekhov, um lugar importante é ocupado por romances e histórias sobre as pessoas: “Homens”, “Nova Casa de Campo”, “Na Ravina”, “No Yuletide”, etc.

Nas histórias "Estudante", "Na época do Natal", "Bispo" são usados motivos bíblicos.

O tema do povo é revelado em uma das últimas obras-primas da prosa de Chekhov - a história "Na ravina" (1900). Imagens de selvageria rural são dadas com detalhes naturalistas. Chekhov não atua como acusador, mas como um pesquisador objetivo de novos tipos de vida russa. Ele é ocupado pela proporção de humano e social nos personagens dos personagens. Tal detalhe é simbólico. O filho mais velho de Tsybukin, que serviu na polícia, era um falsificador. Trouxe moedas falsas para o pai, misturou-as com reais e, mais tarde, quando o crime de Anisim foi descoberto, o velho ficou confuso: “... falso. E todos eles parecem ser falsos." Este episódio expõe a falsa ordem de toda a vida russa, na qual o filho de um ladrão é um agente da polícia de detetives e o próprio ladrão.

UDC 821.161.1

O. V. Sizykh

POÉTICA DA HISTÓRIA RUSSA MODERNA

As regularidades do desenvolvimento da prosa curta são consideradas no material de publicações das revistas "Novo Mundo", "Outubro" 2009-2011. e outros periódicos importantes, coleções do autor de A. V. Ilichevsky, L. E. Ulitskaya. O estudo da transformação do gênero do conto, dos elementos de sua poética, permite identificar os traços da compreensão artística da realidade pelos pós-modernistas da virada do século.

Palavras-chave: literatura moderna, prosa curta, poética do conto, conto, pós-modernismo, detalhe artístico, poema em prosa, história de Natal, transformação. O. V. Sizykh

Poética da história russa moderna

Os artigos consideram as leis de desenvolvimento da pequena prosa em material de publicações em revistas "Novo mundo", "Outubro", 2009-2011 e outros periódicos de ponta, livros compostos de A.V. Ilichevsky, L. E. Ulitskaya. O estudo da transformação de um gênero do conto, elementos de sua poética revela as peculiaridades da interpretação artística da realidade da época pós-moderna.

Palavras-chave: literatura moderna, prosa pequena, poética do conto, história, pós-modernismo, detalhe artístico, poema em prosa, conto de fadas, transformação.

A ausência de uma pausa temporária necessária para perceber o valor estético e artístico das experiências dos pós-modernistas dos anos 1990-2000, por um lado, apresenta uma dificuldade no estudo das obras contemporâneas, por outro, a relevância e necessidade de seu estudo e avaliação como fenômenos de ordem cultural e filosófica, voltados para a compreensão de problemas ontológicos. Apesar do conto moderno estar em sua infância, ao longo das últimas duas décadas parece ser possível identificar as principais tendências em seu desenvolvimento, as características da poética do texto pós-moderno.

Em comparação com a literatura clássica anterior, o pós-modernismo moderno oferece uma visão “diferente” da vida, do ser, da consciência humana, visando compreender a existência espaço-temporal do indivíduo.

Obras artísticas do final do século XX início do século XXI. críticos e estudiosos da literatura consideram como intertextos, hipertextos, supertextos culturais, caracterizados por

SIZYKH Oksana Vasilievna - Candidato a Filologia n., Professor Associado do Departamento de Literatura Russa e Estrangeira, Faculdade de Filologia, NEFU.

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existência humana. As estratégias narrativas (narrativas) dos escritores acabam sendo produtivas para a compreensão de problemas ontológicos.

Na atmosfera da existência de múltiplos sistemas estéticos do final dos anos 1990 e início dos anos 2000. as definições de gêneros do autor se devem à mudança na natureza do texto literário. A hipertextualidade visa o leitor a "movimentos" semânticos no texto dentro de várias obras de um determinado autor. A intertextualidade implica referências a obras de vários autores dentro de um mesmo texto. A estratégia narrativa da escrita oferece uma "polifonia" cultural de imagens, motivos dentro de uma obra.

A diversidade de definições de gênero do autor da história testemunha a mudança em sua natureza de gênero, o "afrouxamento" dos signos de um gênero "ready-made" (clássico). A definição do gênero “história” varia significativamente dependendo das intenções do autor. O gênero subtítulo da história atua como um comentário artístico sobre os problemas de ordem existencial, desempenhando não a função de esclarecer a forma, mas a função de um componente de moldura não opcional (junto com o título).

História do início dos anos 2000 permite o surgimento de princípios de gênero, em particular poético (A. V. Ilichevsky) e romanesco (L. E. Ulitskaya, L. S. Petrushevskaya). A violação dos limites da prosa e do "verso" acarreta complexidade semântica, que consiste na diversidade narrativa, o que aumenta o nível de concentração de sentido.

texto artístico. A especial organização do texto segundo o princípio da “exposição da construção”, sobre o qual escreveu B.E. Eikhenbaum, ao examinar a narração de O. Henry, revela claramente o princípio do jogo, enfatizando a natureza dialógica da obra, que exige decifração.

Em 2008, a revista "Oktyabr" anunciou o lançamento do projeto "História da Palmeira", cujo objetivo é chamar a atenção para os pequenos gêneros da prosa literária e, de certa forma, popularizar a palavra artística. Os contos publicados na revista distinguem-se por um uso especial da palavra, série figurativa, que visa compreender o sentido global do conto de um autor. Miniaturas Vyach. Kharchenko "De onde veio a terra russa", D. G. Novikova "advogado militar Vanya", A. V. Ilichevsky "Dacha", E. Lapshina "Kumayka", A. Snegireva "Não tenha medo, garota! ..", I. A "Lição de Leitura" de Abuzyarov corresponde à tendência dominante da literatura do final do século XX para a mitologização e a mistificação da realidade, convidando o leitor à chamada performance, em que a publicação do texto no quadro do projecto, no nosso opinião, é uma performance simbólica. A motivação para tal comentário é a imagem gráfica da palma na página da revista em que o texto é colocado.

Em 2010, as metamorfoses do pequeno gênero foram apresentadas na revista Novy Mir pelas obras de A. N. Gavrilov “Ouvi uma voz. Cinco histórias". Em 2011, "Outubro" apresenta ao leitor as experiências artísticas dos pós-modernistas, que demonstram uma mudança no tipo de narração e pensamento de gênero: "O Conto em Histórias" de V. A. Pyetsukh, os contos "Valsa do Cão", "A la Russe ", "Abril" O. O. Pavlova, histórias "Cães", "Duas estradas"

A. A. Karina, duas histórias em primeira pessoa “Um forte sentimento de sábado” de I. F. Sakhnovsky. No mesmo ano, Novy Mir publica histórias cotidianas de B. P. Ekimov e um monólogo na TV de P. M. Ershov, que se caracterizam por princípios dramáticos de construção de texto, a arquitetônica do drama. As obras literárias distinguem-se pela complexidade e complexidade da narrativa. Em um conglomerado de blocos narrativos heterogêneos, vê-se a presença do autor (um sistema de comentários, citações).

Contra o pano de fundo do florescimento da literatura experimental e alternativa, a prática artística de A. V. Ilichevsky se declara com sucesso. A teoria da cognição da realidade, a ação espontânea da alma humana são apresentadas na coletânea de contos “Mandíbula de Burro”. Em obras de pequena escala, uma poética

um novo começo que determina a originalidade de gênero das miniaturas em prosa. As histórias incluídas no livro

V. A. Gubailovsky define-o como “poemas em prosa”, apontando, em primeiro lugar, para a “escrita pontilhada” do autor, sua atitude especial em relação ao evento: “Muito fica por dizer, omitido, mas a realidade está jorrando por essas fendas, como água nos porões do navio condenado... Parece que Ilichevsky quer dizer tanto que abandona a trama antes que tenha tempo de derretê-la ao estado de prosa. .

A trama de A. V. Ilichevsky é desprovida de ação clássica. O silêncio do autor sobre o ocorrido é explicado pela formação de uma série associativa que veicula uma história bíblica ou faz referência a um evento cultural e histórico. Imagens da “boa esposa de Abraão”, “Rei José”, Zaratustra, os “serafins de sete asas”, a “Cidade de Deus de cristal” (“No Fundo”), o Rio Leta (“Cidade Fantasma”), o livro “Moscou-Petushki” (“Sobre o promotor e o rio”), “multidão gemendo como na execução de Carlos IV” (“Melancias e Queijo”) criam uma oportunidade de diálogo com textos e eventos famosos. O esquema da trama é um conjunto de citações e forma um “novo texto” de acordo com as leis da intertextualidade. Alusão como alusão a um fato histórico e literário, a reminiscência como reprodução de uma unidade estrutural de uma fonte conhecida transformam radicalmente o sentido das histórias. Para o escritor, é importante o reconhecimento da imagem e seus detalhes pelo leitor.

A ausência de enredo nos textos da coletânea "Mandíbula de Burro" é explicada pelo desejo de A. V. Ilichevsky de demonstrar o desejo indestrutível de uma pessoa de encontrar o sentido da vida, que consiste no conhecimento sobre si mesmo e sobre o mundo: "Então , estou tentando ver. Não: não vejo bolhas de escuridão ou luz. seria muito fácil. Isso é difícil para mim

formular, e até temo que seja impossível e desnecessário, e prejudicial, mas - estou tentando

Vejo. E neste esforço, meus olhos são como caixas de palavras, exalando o mais sutil, volátil

cheiro" . O enredo e a falta de especificidades do enredo dão origem ao distanciamento do personagem da narração dos acontecimentos, delineando o "efeito ótico" - a reação única do herói ao ambiente. O personagem se torna fã da visão, ou seja, da não visão, que permite ver o mundo

por outro lado. Nos pequenos esboços do escritor, os contornos da atitude do narrador revelam um contraste conflitante entre visão e cegueira com um estado intermediário de "não visão" como caminho para o inferno.

A seleção da revista de histórias de N. L. Klyuchareva sob o título geral "Wooden Sun" (2009) se assemelha a poemas em prosa organizados

alguns acentos sonoros: “Nas casas curvadas

Arquitraves meio podres, como rendas deterioradas. Um galo esculpido se molha no telhado, cisnes se inclinam um para o outro tristes por cima de um portão torto. Na coleção do autor "A Aldeia dos Tolos"

A história "Sol de Madeira" está incluída no livro sob uma definição de gênero diferente, sendo incluída em um ciclo de ensaios. Tal movimento pode significar o desejo de N. L. Klyuchareva de enfatizar a realidade do descrito e a importância dos problemas existenciais colocados na história um ano antes.

O desenvolvimento pelos artistas do gênero palavra do poema em prosa como forma de transição é característico de vários períodos históricos, apesar da existência estreita. O apelo dos pós-modernistas a esse gênero experimental garante a singularidade filosófica da imagem do mundo do autor, baseada principalmente na impressão.

A história do Yuletide (Natal), amplamente representada na pequena prosa de L. E. Ulitskaya (coleções "Infância-49", "Povo do Nosso Czar"), está passando por mudanças radicais, dotando o milagroso do ordinário. Na história "A Escada" é recriado um pano de fundo simbólico de Moscou - a Igreja Pimenovskaya, que lembra a história do surgimento e existência de duas igrejas "antigas" e "novas", consagradas em nome de Pimen, o Grande. A predisposição do autor ao diálogo sobre os santuários da antiga Moscou aprofunda o plano realista da narrativa, lembrando as palavras de São Pimen sobre as principais regras: temer a Deus, rezar com frequência e fazer o bem às pessoas. Nesse contexto, o incidente cotidiano descrito na história “cresce” sob o sino tocando em uma escala existencial. Moscou acaba sendo uma cidade que protege os humilhados e ofendidos. A estética ortodoxa se adapta às terríveis circunstâncias da vida em um espaço enfaticamente urbano. A Igreja Pimenovskaya como santuário de Moscou é um santuário da Rússia. O autor persegue o motivo da virtude humana universal, que tem no texto uma base religiosa. A imagem do templo torna-se o centro semântico da história, sendo o foco da espiritualidade. Superando as convenções de gênero à sua maneira, o prosador moderno ultrapassa os limites da cosmovisão cristã, acompanhando a aparição de Deus ao homem não na forma de Cristo, mas em sua própria imagem. O elemento do não-cotidiano, característico do conto, é inerente à prática artística de L. E. Ulitskaya. Seu credo criativo acaba se aproximando da tese de I. W. Goethe sobre o “estranho” (“Conversas of German Travelers”). O pensador viu no conto um sinal obrigatório de "novo": uma história extraordinária deve ser "apresentada" pelo artista como tendo realmente acontecido.

Na prosa de D. E. Galkovsky, em particular a miniatura "The Nineteenth Century: Christmas Story No. 13"

A realidade é repensada polemicamente em um contexto ideológico e filosófico com o envolvimento das estruturas conceituais da Ortodoxia.

O “inusitado” do Natal moderno e as histórias natalinas em seu vetor semântico – a transformação da realidade através das disposições da axiologia cristã. Segundo I. Kant, a moral humana, pela qual ele entendia a liberdade, opõe-se à natureza. Posição antropológica formulada pelo filósofo, pós-modernistas dos anos 1990-2000. reformulado. Estamos falando da possibilidade de correlacionar o sistema ortodoxo de valores com um sistema desprovido de raízes cristãs. Nesse sentido, os pós-modernistas, como os clássicos da literatura russa, chegam à ideia da degeneração inevitável de uma pessoa que rompeu com seus fundamentos naturais e religiosos. A ideia do autor - o renascimento do homem - é realizada pelos escritores no gênero da história do Natal, como uma forma ideal que remete às origens da cultura ortodoxa.

A saturação dos pequenos textos em prosa com imagens arquetípicas e tramas que entram em jogo relações com as disposições primordiais da cultura tem sido notada em muitas obras críticas etc. . O protótipo torna-se uma projeção psicológica da alma do homem moderno, que não encontra seu lugar na realidade ordinária.

"Caso de Família" - A história de A. V. Gelasimov, que afirma a ideia da inevitabilidade da morte, que impõe suas próprias demandas à vida, baseia-se em um jogo de associações (o núcleo semântico é o arquétipo da mãe), revelando conexões entre eventos na vida do personagem. As memórias do protagonista - Alexandre - em uma situação que mudou drasticamente devido ao anúncio da morte de seu pai, ressuscitam na memória do personagem um medo infantil, adquirindo contornos visuais e materiais, e um cheiro odioso da família . O jogo irracional do autor com visões, sonhos do herói revela as experiências dramáticas de um adulto associadas aos segredos de família, à relação entre mãe e pai. O motivo da loucura, que soa ao longo da história, está associado ao processo de domínio da esfera da existência humana pelo autor. O motivo arquetípico do desaparecimento da mãe, cuja presença é motivada pela trama, lembra a ambivalência da imagem da mãe e as ideias de renascimento e medo da vida associadas a ela.

Junto com imagens e enredos canônicos, a literatura moderna explora eventos históricos marcantes. Neste caso, estamos diante não tanto de generalizações universais, mas de casos de sua transformação. O enredo da história de A. V. Kormashov "Hoch Deutsch" consiste em unidades-motivos relativamente autônomos, que incorporam a percepção da guerra de 1941-1945. menino do campo. A história começa com um motivo de mal-entendido sobre o que está acontecendo: “A Grande Guerra Patriótica para o soldado do Exército Vermelho Andryukha Pchelkin começou em uma estrada estreita de vila, esgueirando-se ao longo da borda da vegetação rasteira ao longo de um campo de cevada não colhido, na direção de um grande área, ao longo da qual as partes quebradas do Exército Vermelho voltaram para o leste com coágulos sanguíneos fracionados”. Pode-se ver a atitude principiológica inicial do autor em relação ao absurdo contido nos detalhes "não militares" ("estrada estreita do campo", "campo de cevada não colhido", localizado longe da rodovia), cujo número aumenta à medida que a trama se desenvolve. O protagonista, em estado de choque, vê a guerra à sua maneira. Para ele, ela é uma cadeia de eventos incompreensíveis que carregam um significado completamente oposto à sua percepção tradicional. O motivo do falso heroísmo é o determinante do comportamento inconsciente do personagem, baseado no reflexo camponês de "viver". O funeral do oficial político subalterno falecido lembra Pchelka-nu da vida rural comedida: ele o enterrou “com diligência ... quase bateu o monte com uma pá, como um canteiro ... mãe, que tinha acabado de chegar correndo do campo da fazenda coletiva.” . Com obstinada constância, o herói é assombrado por lembranças de uma vida pacífica, não desempenhando a função de contrapor o passado e o presente, mas refletindo a dissonância interna de uma pessoa, restaurando brevemente sua mente. O estado inicial de Pchelkin - o hábito de viver uma vida pacífica - determina sua atitude paralela à realidade, explicando o motivo do movimento mecânico em circunstâncias reais, alternando com o motivo da morte absurda de uma pessoa. O herói não aceita a existência da guerra, o medo, o desespero lhe são estranhos, ele não busca vencer a morte. A ingenuidade, o absurdo da frase "Hoch Deutsch!" desenvolve o motivo da morte absurda, que se intensifica no final da história. A consciência humana nega o monstruoso derramamento de sangue, deslocando-o com memórias fragmentárias da vida rural. O conflito da história "Hoch Deutsch" revela a coincidência paradoxal do mundano com o épico

Uma guerra no centro da qual é um lutador "bem-aventurado".

O tema da Segunda Guerra Mundial ganha uma sonoridade peculiar na seleção de contos do autor

A. B. Berezina "Amur Waves", S. S. Govorukhina "Feeling of the Motherland", em miniaturas de A. A. Nazarov sob o título geral "Tumbleweeds".

Em consonância com um novo tipo de reação espiritual aos eventos reais do "herói do nosso tempo" estão as histórias de I. A. Frolov, um nativo de Aldan que lutou no Afeganistão. O ciclo de histórias "Ternura, incompatível com a vida", que inclui três histórias do "Diário de bordo n.º 57-22-10", distingue-se pela factualidade e detalhe excepcionais, visando recriar e transformar acontecimentos históricos que se tornaram para a sociedade

fenômenos cotidianos, em construções de

arte. I. A. Frolov explora artisticamente as características mentais da era dos anos 1980.

Na seleção da revista de histórias de Yu. V. Buyda "The Gates of the Jungle", a forma de vida do comportamento do personagem é apresentada à frente das obras. Elementos do místico e milagroso nos textos

histórias “Todos esses ácidos e álcalis do Senhor”, “A Vida de Mitenka Podlupaev”, “Morval e Monomil”, “Portão da Selva”, “Sra.

Stalin”, “Fanya”, “Árvore na encosta, fidelidade aos hábitos, noite” expõe a existência sem alma do homem. A obra capta a especificidade cultural e histórica da mentalidade russa. Detalhes naturalistas e fisiológicos tornam-se um meio universal de resumir as abominações da vida.

A história de N.V. Gorlanova "Green Blob" é construída sobre as realidades da conferência dos eslavistas, localizada no centro das cadeias de eventos do texto. A caracterização do autor do herói da história, o escritor Kostya Belov, é apresentada sob o prisma de uma análise analítica de suas obras, em que abundam "detalhes não inventados" ("plataformas giratórias" jogaram catch-up, "o helicóptero traseiro mergulhou, pegou alta velocidade e ultrapassou todos", "as portas estão abertas, o calor, e os soldados se inclinam, acenam um para o outro, gritam."). Uma conversa com um proeminente representante da era literária moderna, Dmitry Prigov, apresentada por N. V. Gorlanova naturalmente e naturalmente como uma nota lateral à conversa, reflete a natureza da deformação da imagem do mundo através da “palavra estrangeira”. O autor parece mostrar: quanto menos

a distância entre os alto-falantes, maior o problema humano. A entonação irônica que surge quando as opiniões divergem sobre as "caixas" na parede da catedral, descobertas durante a caminhada dos eslavos pela cidade à noite, confirma a distorção dos verdadeiros contornos do mundo.

“Histórias da vida” de S. V. Vasilenko remetem o leitor a nomes famosos: poetas B. A. Akhmadulina, A. A. Voznesensky, roteiristas

V. S. Frida, N. B. Ryazantseva, diretor Andron Konchalovsky e seu irmão mais novo Nikita Mikhalkov, T. Firsova, dramaturgo N. N. Sadur, representante da literatura francesa N. Sarrot, escritor Z. B. Boguslavskaya, V. S. . Narbikova. Narrando suas próprias histórias pessoais com pessoas incríveis, o autor consegue transmitir a atmosfera de uma série de provações pelas quais o artista passa. Obviamente própria posição

S. V. Vasilenko, apresentada nos contos, permite-lhe avaliar a experiência estética da comunicação com os representantes da comunidade cultural, enquadrada não através de uma narrativa autobiográfica neutra, mas puramente pessoal.

A abrangência da visão do autor dá à história de estreia de D. Kuderin "Zen russo: Parada infinita" uma profundidade filosófica. O detalhe espacial aproxima ou afasta o leitor do microdistrito urbano com as mesmas construções de "colmeias de vários andares" tendo como pano de fundo o leitmotiv da neve caindo, que configura o discurso existencial do texto. A história ecoa as obras de I. N. Polyanskaya na década de 1990. “A neve está caindo silenciosamente” e “A Transição”, cujo conteúdo principal é a ideia da fragilidade da existência humana, realizada através de detalhes excessivos, um close-up da imagem de rostos humanos, que lembra o resultado do movimento de uma câmera de cinema.

A presença de elementos cênicos da cinematografia em um texto literário é a influência da forma de arte visual na literatura moderna. Elementos cinematográficos das histórias

E. A. Shklovsky "Rainha Tamara", "Carriers", "Escape", "Nevoeiro, cavalo, luto.", "Point Omega"

São sinais da fragmentação da vida, que está repleta de significado simbólico tangível - a ideia de desintegração. Note-se que a tendência de criar roteiros de filmes modernos posiciona a ideia do autor através de uma determinada imagem visual, chaves de montagem que conectam episódios diferentes. Cenários de E. A. Kozlovsky, D. E. Galkovsky (“Amigo dos Patinhos”, 2002), V. G. Sorokin, V. O. Pelevin (“Grupo de Dia Estendido”), P. V. Sanaev (“Retro para Marcianos”, 2005), E. V. Grishkovets (“Satisfação”, 2010), I. Andrey (“Sonhos de um Samurai”, 2008) refletem a relevância das formas analíticas “fracionárias” de ler a realidade. A estrutura do texto com elementos da linguagem cinematográfica é polifônica. Objetos artísticos tornam-se objetos de reflexão filosófica do autor e do leitor. Personagens de filmes, entrando em uma situação de comunicação proposital construída pelo autor, fixam certos paradigmas sociais de uma determinada história histórica.

quem segmento. Ao mesmo tempo, o sistema paralinguístico de detalhes é de particular importância: gestos,

expressões faciais, exterior, interior, apresentado close-up. Uma imagem ampliada dos objetos selecionados pelo autor, voltada para o leitor e espectadores, é como uma sugestão psicológica. O gênero roteiro permite ao escritor se opor às construções literárias normativas. Assim, o cinema muda a linguagem artística, coloca o problema dos múltiplos pontos de vista, atualiza a técnica de montagem da escrita, a teoria do enredo e o enredo de um texto literário.

Um efeito estético inesperado nasce na história de V. S. Makanin “Night. Vírgula. Noite"

A ambientação cinematográfica do texto nasce pela dupla repetição da palavra “noite”, que passa a “brincar”, tornando-se uma forma segundo a qual uma pessoa existe no mundo.

O problema filosófico do desenvolvimento histórico do homem determina a semântica do conceito ontológico "vida" na prosa curta de L. E. Ulitskaya e

V. A. PIETSUHA. Uma das últimas coleções de L. E. Ulitskaya “People of our Tsar” abre com a epígrafe “Que tipo de pessoas nosso czar não tem!” e reflete a relação da experiência sócio-histórica das pessoas com sua auto-identificação, na maioria das vezes de natureza falha, apesar da singularidade da personalidade do indivíduo. A modelagem da realidade causa um sentimento de ansiedade e uma sensação de catastrófico no mundo sem alma da civilização que formou a atmosfera espiritual apropriada e um tipo quebrado de consciência humana. Distinguindo entre circunstâncias gerais, especiais e individuais da vida, L. E. Ulitskaya expande o campo interpretativo do conceito de “destino”. A trama funciona como um contexto que forma diferentes níveis do modelo conceitual: o espaço da vida, a personificação da vida e a auto-identificação de uma pessoa.

A prática extática dos personagens de V. A. Pyetsukh (coleção de contos “A Vida de Pessoas Notáveis”) e L. E. Ulitskaya (coleção de contos “Gente do Nosso Czar”), que inclui situações de substituição, reconhecimento-desconhecimento, vestir-se (carnaval motivo), explica o armazém mental e a visão de mundo das pessoas que habitam a Rússia desde os tempos antigos, o sistema de seus cânones culturais e mentalidade. O conceito ontológico de "vida", que incorpora as construções do autor (tipos do herói: "homenzinho", "homem íntimo", "lebre"), sintetiza o histórico individual com o existencial.

A modelagem ontológica do mundo de V. A. Pyetsukh e L. E. Ulitskaya torna-se o núcleo de seu conceito filosófico do significado da vida, que explica a essência oculta do ser.

Na poética da história moderna, há uma alta proporção de detalhes, cujas funções são diversas. Detalhes significativos (“ícone milagroso”, “pássaro serin”, “groselha”) enchem as histórias com o motivo de travesti da realidade. A leitura irônica das imagens culturais reflete as deformações da vida do homem moderno.

A atenção de uma história moderna aos detalhes, um fragmento, seu desenrolar em combinação com as metáforas-reflexões do autor torna possível revelar o alto potencial filosófico do pequeno gênero épico dos anos 2000, seu objetivo metafísico é explorar as formas de existência humana.

O leque de possibilidades da metáfora-detalhe de T. N. Tolstoi, em cuja obra a linguagem aparece como um sistema binário de meios expressivos, acaba sendo amplo. A antinimínia da prosa metafórica de T. N. Tolstoy, enfatizando a ambiguidade e a complexidade das configurações da realidade, visa revelar a crise dos ideais universais e transmitir um sentido da fragilidade da vida e da instabilidade do homem no mundo. O plano mental da metáfora de T. N. Tolstoy capta a inconsistência do espírito da vida. O detalhe da metáfora revela a não naturalidade das proporções da vida no dilema "pessoal e público", a presença do esquematismo da vida, refletindo uma certa adaptação social do indivíduo em um espaço confinado. O impulso metafórico destrutivo das histórias de T. N. Tolstoi visa desmascarar o estilo e o modo de vida dos tipos tradicionais de heróis (o abençoado, o santo tolo, o "homenzinho").

A estrutura sintagmática do texto dos contos de T. N. Tolstoy permite-nos transmitir o alcance da comunicação humana, integrando elementos mutuamente exclusivos: vida e morte, sentido e absurdo, sombra e luz. O modelo do universo, de acordo com T. N. Tolstoy, é uma aparência miserável da realidade. A combinação do racional e do absurdo, do prosaico e do sublime, sua conexão orgânica, inevitavelmente dramática, o escritor transmite com especial sofisticação - através de metáforas

detalhe. A metaforização da realidade através do detalhe representativo torna-se uma forma de percepção do mundo dos heróis de T. N. Tolstoi.

Variantes únicas de identificação cultural são oferecidas no moderno conto russo

de uma pessoa da nova Rússia, correspondendo à inconsistência interna da vida de um indivíduo que está incluído no sistema social ou está fora de seus limites.

As tendências no desenvolvimento de contos modernos estão associadas a um momento de crise na história da cultura russa e expressam uma orientação valorativa.

a atitude do escritor em relação à espiritualidade e ao fenômeno da "vida". O estudo ontológico da realidade caótica, apresentado em prosa curta do final do século XX e início do século XXI, revela transformações socioculturais e desconstruções de conceitos culturais. O aumento do significado semântico da imagem, motivo, elementos da trama nos permite falar sobre a dinâmica ideológica e estética da história pós-moderna moderna. Nos pensamentos dos escritores, a cultura perdida e o homem em sua lamentável tentativa de correr para o "outro" mundo vêm à tona.

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Victor Erofeev

POÉTICA E ÉTICA DA HISTÓRIA
(Estilos de Chekhov e Maupassant)

A comparação do trabalho de Maupassant com o trabalho de Chekhov tem sido um lugar-comum. Isso não é surpreendente: os papéis de ambos os escritores na história de suas literaturas nacionais coincidem amplamente. Eles criaram a história como um gênero independente e completo e provaram que o microcosmo prosaico pode conter o infinito. Muitas vezes, como elogio, foi dito e está sendo dito que esta ou aquela história de Tchekhov (Maupassant) pode ser facilmente transformada em romance, porque contém material suficiente para um romance. Elogios de costas! A capacidade dos contos de Tchekhov e Maupassant não é um caminho para o romance, mas, ao contrário, um afastamento, um afastamento dele, uma forma de isolamento do gênero. A trama prosaica da história se organiza segundo suas próprias leis, que exigem a precisão do detalhe, a brevidade da caracterização e, simplesmente falando, a “mesquinharia” do criador, que derrama lágrimas, partindo com cada palavra, “ com pena" dele.
Os cineastas de ambos os países estão dispostos a exibir as obras de Chekhov e Maupassant (muitas dezenas de filmes foram lançados), enquanto, via de regra, os transformam em romances cinematográficos; histórias incham como pão molhado, tornam-se "não comestíveis"... Esta é a vingança do gênero. A comparação de dois modelos nacionais da história, que se tornaram, em certa medida, os padrões para as gerações subsequentes de escritores, em parte até hoje, é plenamente justificada. No entanto, essa análise tipológica por meio século basicamente se resumiu a esclarecer a questão, que de uma forma um tanto grosseira pode ser representada da seguinte forma: "Quem é melhor - Chekhov ou Maupassant?" Ao mesmo tempo, essa pergunta era emocionalmente significativa, mas sempre foi cientificamente infrutífera. Recordamos apenas que inicialmente a vitória foi inteiramente atribuída a Maupassant. EM. de Vogüet chamou o escritor russo de "imitador" de Maupassant; Chekhov parecia "Maupassant das estepes russas". Para Maupassant havia a antiguidade (ele nasceu dez anos antes de Tchekhov), a reputação de aluno de Flaubert, fama mundial. Finalmente, ele pertencia à cultura francesa, "a cultura das culturas", e a crítica francesa no início do século 20, apesar da galáxia de grandes escritores russos, ainda continuava a duvidar do pioneirismo literário russo. Por sua vez, a crítica russa, comparando Tchekhov e Maupassant (Volzhsky, I. Glivenko e outros) como autores iguais, parecia defender os interesses nacionais em vez de tentar provar a verdade. No entanto, ao longo do tempo, a situação mudou da maneira mais decisiva. O desenvolvimento dos estudos de Chekhov na França procedeu do reconhecimento da originalidade e originalidade de Chekhov (a originalidade do escritor foi notada por A. Bonnier no prefácio à coleção de contos de Chekhov já em 1902) até a descoberta nessa originalidade de um novo modelo estético que, em sua oposição à tradição literária, superou o modelo de Maupassant. E. Zhalou observou que "em Maupassant, o narrador está inteiramente ocupado com o que narra. Em Tchekhov, sentimos o tempo todo a presença de algo meio oculto sob o que ele narra. E esse não dito, talvez, seja a coisa mais importante ." No livro Chekhov and His Life, publicado em 1955, P. Brisson expressou ainda mais claramente sua preferência por Chekhov sobre Maupassant. Formulando brevemente a opinião geral, podemos dizer que Maupassant permaneceu um escritor do século XIX, enquanto Tchekhov é um escritor do século XX e sua influência na literatura moderna é mais forte, mais profunda, mais significativa. Se levarmos em conta o aspecto estético do problema, não há necessidade de argumentar com essa conclusão. De fato, a emancipação interior da prosa de Tchekhov, desprovida de trama forçada, aberta ao mundo dos fenômenos aleatórios, está muito mais próxima da arte da narrativa moderna do que a trama intensa de Maupassant, que, como um aro de ferro, mantém a maior parte de suas histórias unidas. . Os princípios estéticos de Chekhov se mostraram mais frutíferos, mas isso não é o fim da questão. Deve-se atentar também para os princípios éticos, que se tornam cada vez mais o principal critério de delimitação entre realismo e modernismo. Surgiu uma situação em que o realismo passou a ser determinado não por um conjunto de métodos formais, porque qualquer método formal está disponível para o realismo, mas pelo todo semântico em nome do qual esses métodos são usados. Em outras palavras, o resultado é mais importante do que os meios. Não é por acaso que cada vez mais realismo está associado ao humanismo, esses conceitos quase se tornam idênticos, e a complexidade da definição de realismo cai em uma dependência paradoxal da complexidade da definição de humanismo como um certo complexo de ideias filosóficas e éticas . Por sua vez, os mais diversos fenômenos do modernismo se unem segundo o princípio de sua oposição ao humanismo. Uma grande zona de fenômenos limítrofes é consequência de flutuações filosóficas e não literárias reais. Nesse estado de coisas, uma análise tipológica dos princípios éticos subjacentes à narrativa de Tchekhov e Maupassant torna-se tão essencial quanto uma análise de categorias puramente estéticas. E aqui verifica-se que a questão da influência da obra de ambos os escritores na literatura do século XX não pode ser decidida inequivocamente em favor de um ou outro escritor. Porque essa influência é diversa. Tchekhov e Maupassant influenciaram a literatura moderna não pelas categorias estéticas e éticas que os unem, mas pelas que os separam. Ao mesmo tempo, no entanto, pode-se adivinhar a tendência geral no desenvolvimento da própria literatura, porque tanto com Chekhov quanto com Maupassant, o princípio da “objetividade” relativa acabou sendo o mais frutífero: para Chekhov, no nível da estética , para Maupassant, ao nível da ética. A questão da influência de ambos os escritores na literatura posterior ajuda a definir sua "relação". Na obra de Tchekhov há uma tensão invisível, mas muito definida, entre a ordem real e a ordem ideal do mundo. A ordem real consiste em uma mistura complexa e contraditória de vida "genuína" e "inautêntica". A expressão verbal da vida "não autêntica" é vulgaridade. A ordem ideal é a completa ausência de vulgaridade. É possível alcançar tal ordem ideal? Chekhov não dá uma resposta direta. Em suas obras há apenas marcos temporais e espaciais condicionais que apontam para o ideal, e essa condicionalidade é fundamental. Está ligado ao sentimento de Chekhov do poder do mundo material, que pressiona uma pessoa e pode achatá-la. Há um sentimento de falta de liberdade de uma pessoa, sua dependência de pensamentos, ações de um elemento estranho, inerte e cego. O mundo material distrai uma pessoa de sua essência, não permite que ela se expresse, confunde-a da maneira mais ridícula, ofensiva e sem cerimônia. A poética de Chekhov, de fato, é uma reação esteticamente formada a tal posição de uma pessoa no mundo, e o significado do momento "acidental" nele, a rejeição do triunfo da trama sobre a trama, bem como a ausência de um pensamento não conectado com o mundo material ("Pensamento representado na prosa de Chekhov sempre enquadrado em uma concha material", - notas A. Chudakov") é determinada pelas especificidades da visão de mundo de Chekhov. No entanto, Chekhov não se limita a verificar a vulgaridade . A vulgaridade é revelada e superada na avaliação. Uma pessoa está na prisão do mundo material, mas mesmo que não possa deixá-lo, ela ainda é capaz de perceber sua posição não como livre e a única possível, mas como não livre , oprimidos e sonham com a liberdade. Este sonho de outra, "nova e bela vida" (o final de "A Dama com o Cachorro"), que é presenteado a heróis selecionados de Chekhov, quebra o círculo vicioso da vulgaridade: a tristeza se torna um sentimento brilhante que eleva uma pessoa ao mundo verdadeiro. Na verdade, todo herói de Chekhov está nessa m ou outra distância de sua autenticidade, e cada vez que a avaliação ocorre como resultado da determinação dessa distância. O mundo ideal de Chekhov está conectado com os valores tradicionais da literatura russa do século XIX e, nesse sentido, Chekhov é profundamente tradicional. Ele não acrescentou essencialmente nada de novo ao conceito de ideal; talvez, ao contrário, ele tenha excluído algumas das ideias maximalistas de Dostoiévski e Tolstoi, devido à filosofia religiosa. Chekhov é “mais objetivo” do que escritores anteriores, ele evita características reveladoras diretas, máximas autorais, conclusões inequívocas “de si mesmo”, mas essa “objetividade” se explica não pelo fato de Chekhov se recusar a avaliar, mas pelo fato de entender a ineficiência do antigo método, que se tornou obsoleto, ele próprio, que já não convence ninguém, mas, pelo contrário, compromete a ideia que o autor procura defender. "... Você deve ser indiferente quando escreve histórias lamentáveis" (15, 375), escreveu Tchekhov em uma carta a L. A. Avilova em 1892, e isso deve ser entendido não como um apelo à crueldade ou à indiferença, mas como um apelo à maior eficácia da avaliação moral, pois, segundo Tchekhov, "quanto mais objetiva, mais forte a impressão". É verdade que em outra carta escrita a A. S. Suvorin dois anos antes, Chekhov defendia uma demonstração objetiva do mal, que deveria ser julgada pelos jurados, e não pelo escritor. “Claro”, escreveu ele, “seria bom combinar arte com pregação, mas para mim pessoalmente é extremamente difícil e quase impossível em termos de tecnologia” (15, 51). Aqui, aparentemente, a questão está na interpretação do próprio conceito de "sermão". O narrador "neutro" de Tchekhov, que pinta o mundo através da percepção do herói, não pode permitir um sermão aberto no espírito, digamos, do narrador de Turgenev. Mas, ao mesmo tempo, o "neutralismo" de Chekhov mesmo no período mais "objetivo" de sua obra (que A. Chudakov define como 1888-1894) não tem um significado absoluto, mas relativo. A questão não é apenas que a narração ocasionalmente se depara com questões avaliativas do narrador, que podem realmente ser consideradas aleatórias e incaracterísticas, como a pergunta "para quê?", formulada pelo narrador ao descrever a vida de Olga Ivanovna no segundo capítulo de "O Saltador". Muito mais significativo é outra coisa. O narrador avalia os personagens por suas próprias avaliações, e essas avaliações são consistentes com as normas tradicionais do "sermão". Para uma ilustração, vamos voltar para "The Jumper". Como é desenvolvida a avaliação do leitor sobre os personagens? A história é construída sobre o contraste de dois heróis, o artista "extraordinário" Ryabovsky e o médico "comum" Dymov, entre os quais Olga Ivanovna escolhe. Sabe-se que está inclinado a favor de Ryabovsky, mas a escolha do leitor se inverte logo nas primeiras páginas. A escolha não é ditada pelo livre arbítrio do leitor ou por suas próprias predileções. É definitivamente inspirado pelo narrador. O compromisso de Ryabovsky começa com uma caracterização do artista, que, no entanto, está na zona da voz de Olga Ivanovna e, em virtude apenas disso, deve ser positiva: expõe e vendeu sua última pintura por quinhentos rublos" (8, 52). Notamos a combinação de três palavras estrangeiras que definem Ryabovsky como pintor: "pintor de gênero, pintor de animais e pintor de paisagens" - em si contém ironia; além disso, a combinação das palavras "muito bonito" não pode deixar de alertar o leitor, especialmente ao lado da palavra "loira": cria-se uma imagem banal de salão; finalmente, a menção de quinhentos rublos também é avaliativa negativamente - não aos olhos de Olga Ivanovna (como os elementos anteriores da caracterização), mas aos olhos do leitor, que sente os repiques distantes da vaidade de Ryabovsky e, ao mesmo tempo, vez a alegria de Olga Ivanovna com o sucesso do artista. Assim, uma caracterização muito "inofensiva" à primeira vista já está preparando a alienação do leitor tanto de Ryabovsky quanto de Olga Ivanovna. A maestria de Tchekhov foi expressa aqui na escolha de tais definições, que poderiam ser definidas por Olga Ivanovna como lisonjeiras para Ryabovsky, mas que, em sua totalidade, produzem no leitor a impressão oposta. O primeiro encontro do leitor com Ryabovsky dá exemplos de sua fala e comportamento - e comportamento que se repete muitas vezes - quando o artista avalia os esboços de Olga Ivanovna. “Quando ela lhe mostrou sua pintura, ele enfiou as mãos nos bolsos, apertou os lábios com força, cheirou e disse:“ Então, senhor ... Esta nuvem está gritando para você: não se acende à noite. A borda de ataque está de alguma forma mastigada e alguma coisa, você entende, não está certo... E sua cabana está engasgando com alguma coisa e rangendo lamentosamente... este canto deveria ser mais escuro. Mas, em geral, não é ruim ... eu elogio "(8, 57). Tudo está aqui: desde a postura, expressão facial e fungar até a própria avaliação, da qual fica claro que Ryabovsky está apenas enganando Olga Ivanovna, e seu "elogio" refere-se mais à avaliação dela como mulher, ao invés da avaliação de esboços - novamente funciona contra Ryabovsky. E tal conteúdo avaliativo está presente literalmente em cada palavra dita sobre Ryabovsky, além disso, até mesmo dita por ele mesmo. uma de suas observações, proferida no navio, quando embrulhou Olga Ivanovna em seu manto: “Sinto-me em seu poder.” (Vulgaridade) “Sou um escravo.” (Segunda vulgaridade) “Por que você está tão charmosa hoje?” (Terceiro). Quatro vezes ao longo da história, Ryabovsky diz languidamente: "Estou cansado". Uma vez até se permite, também languidamente, perguntar: "Sou bonita?" - isso já é um ataque rude contra o personagem através do uso de seu discurso direto. Como resultado, Ryabovsky marca um número significativo de "pontos" de penalidade por vulgaridade, ou por "inautenticidade", enquanto Dymov, por sua vez, ganha "pontos" por "autenticidade": ele, que trabalha "como um boi, dia e noite", nunca se queixa de cansaço, é altruísta, natural, suave, inteligente. O que pode ser atribuído a ele? Em generosidade excessiva ("Este homem me oprime com sua generosidade! - exclamou Olga Ivanovna")? Em mansidão excessiva? Na covardia?.. Na zona da voz de Olga Ivanovna há uma característica do doente Dymov: "Uma criatura silenciosa, mansa, incompreensível, despersonalizada por sua mansidão, covarde, fraca por bondade excessiva". Nessa enumeração das qualidades negativas de Dymov, dada por Olga Ivanovna, ocorre uma reação oposta à reação do leitor às qualidades "positivas" de Ryabovsky; a negação é posta em causa (pelo menos em grande medida, porque a tarefa do narrador não é criar um tipo ideal de médico e cônjuge, e alguma verdade está contida nas palavras de Olga Ivanovna; ela mesma é caracterizada por sua caracterização, e Dymov permanece "criatura incompreensível"). Quando a "criatura incompreensível" morre, a "autenticidade" de Dymov, já óbvia para o leitor, é confirmada por declarações diretas. Eles falam sobre ela Korystylev ("Ele era uma pessoa ótima e extraordinária!"), "Alguém" (baixo na sala de estar: "Sim, uma pessoa rara!") E, finalmente, a própria Olga Ivanovna, que, lembrando-se de todos os seus vida com Dymov, chegou à conclusão de que "ele era de fato um homem extraordinário, raro e, em comparação com aqueles que ela conhecia, um grande homem". Olga Ivanovna "sentiu falta" desse homem. Se ela será fiel a essa opinião ou retornará às velhas ideias (como Tolstoi acreditava) não importa. O senso moral do leitor está satisfeito em qualquer caso. Cada herói recebeu uma avaliação moral digna: a "inautenticidade" foi desmascarada e a "autenticidade" triunfou: a morte de Dymov foi a última condição para esse triunfo. O leitor quase sempre tem a oportunidade de fazer um julgamento definitivo sobre os heróis das histórias de Chekhov, um julgamento habilmente solicitado pelo narrador. As discrepâncias são extremamente raras, e a regra geral também se aplica aos casos em que a oposição entre "autenticidade" e "inautenticidade" é muito menos óbvia do que em "The Jumper". Assim, a ativa Lida de A Casa com Mezanino evoca antipatia, e o artista inativo simpatiza, e é improvável que algum dos leitores tenha uma opinião diferente sobre esses heróis (aqui só é possível se surpreender com a atitude de Chekhov "capricho", que foi expresso, por exemplo, K. I. Chukovsky). A esse respeito, deve-se notar que a liberdade do leitor de Tchekhov de ter sua própria opinião sobre este ou aquele herói, uma opinião que pode divergir da opinião do narrador e do autor por trás dele, é limitada em muito maior medida do que a liberdade do leitor de Lermontov, Dostoiévski e mesmo Tolstoi. Os contemporâneos de Tchekhov dificilmente concordariam com nossa conclusão, que, ao contrário, censurava o escritor pela incerteza de suas posições. Como exemplo, poderiam citar a história "Luzes", terminando com a confissão do narrador de que "não dá para entender nada nesse mundo!" -- e esse reconhecimento é fortalecido pela repetição. "É tarefa do escritor descobrir isso", objetou I. Leont'ev-Shcheglov a Tchekhov, "especialmente na alma do herói, caso contrário sua psique não foi elucidada" (14, 500). Discordando da opinião de I. Leontiev-Shcheglov, Chekhov escreveu a A. S. Suvorin: "Um artista não deve ser um juiz de seus personagens e do que eles estão falando, mas apenas uma testemunha imparcial ... Meu único trabalho é ser talentoso , ou seja, saber distinguir as indicações importantes das sem importância, poder iluminar as figuras e falá-las na língua”(14, 118 - 119). As palavras de Chekhov são polêmicas, mas sua alternativa não é a evidência imparcial, mas a aparência talentosa da evidência imparcial. Era a aparência que os contemporâneos misturavam com imparcialidade, despreparados para a percepção da poética de Tchekhov. A incerteza da posição de Chekhov em "Luzes" é aparente. Não só o engenheiro Ananiev discute com a opinião de um estudante que fala sobre a falta de sentido da vida, mas também do próprio narrador, ainda que de forma velada. O narrador (a narração é em primeira pessoa) inspira cuidadosamente o leitor com a ideia da "preguiça cerebral" do aluno (essa expressão é usada em "Luzes" três vezes), e a filosofia de von Stenberg (é não há escárnio neste "baronato"?) pois o resultado não é determinado pelo trabalho do pensamento, mas, ao contrário, pela sua ausência. A tese sobre a falta de sentido da vida é removida não no nível metafísico, como acontece nas obras de um escritor religioso, mas no nível da vida real. Isso é facilitado por uma série de reduções e inconsistências. Um pensador abstrato é comparado a um virtuoso que brinca com "um pensamento bonito e suculento sobre uma vida sem rumo e a escuridão além-túmulo" e prepara "cem pratos deliciosos" a partir dele. A inércia do estudante, que não pode ser convencido por nada, é enfatizada por uma série de observações preguiçosas do mesmo tipo; o aluno na disputa com Ananiev, aparentemente, não tem argumento mais sério do que um olhar condescendente. O narrador observa com atenção: "Parecia que tudo o que o engenheiro dizia não era novidade para ele, e que, se ele próprio não tivesse preguiça de falar, diria algo mais novo e mais inteligente" (7, 438), - um já preparado leitor perceberá nestas palavras uma ironia perigosa para o estudante. No entanto, o narrador não quer se identificar plena e abertamente com a posição de Ananiev e assumir todo o fardo da responsabilidade filosófica por suas palavras. Daí a reserva: "Aparentemente, ele (isto é, Ananiev - V.E.) não era indiferente às questões abstratas, ele as amava, mas não sabia interpretá-las e não estava acostumado a elas". O narrador nem mesmo entendeu imediatamente "o que ele quer". Mas o distanciamento do narrador dos pensamentos de Ananiev e do aluno é distintamente diferente. Um papel particularmente importante na exposição da filosofia abstrata do estudante é desempenhado pela cena matinal com o camponês. Ele contém ironia aberta: "Fui acordado pelos latidos e vozes altas de Azorka. Von Stenberg, de cueca, descalço e com o cabelo desgrenhado, estava parado na soleira da porta e falando alto com alguém." Esse "alguém" acabou sendo um camponês que trouxe caldeiras para a construção da ferrovia. "Por que devemos aceitá-lo?" gritou von Shtenberg. "Isso não nos diz respeito! Vá para o engenheiro Chalisov! De quem são essas caldeiras?- De Nikitin... - Bem, então vá para Chalisov... Esta não é a nossa parte. O que diabos você está defendendo? Vai!" O camponês fica obstinado, não vai, e von Stenberg continua: "-- Sim, entenda, porrete, que isso não é da nossa conta! Vá para Chalisov!" (7, 468). "Que diabos" e "clube" falam por si. "Você não vai entender nada neste mundo!" - exclama o narrador, mas que é impossível falar com um camponês como um estudante de filosofia, ele sabe e não esconde esse conhecimento do leitor. Assim, a "objetividade" estética da prosa de Tchekhov, graças à habilidade do escritor e às suas intenções morais, revelou-se um meio eficaz de preservar a "subjetividade" ética. A obra de Maupassant encontra-se no mainstream de uma tradição literária e ética diferente. Essa tradição, muito menos do que a tradição da literatura russa, é determinada pela tensão entre a realidade e o imperativo moral. A imperfeição da vida humana nesta tradição está associada não à imperfeição do mundo material em que a pessoa está imersa, mas à imperfeição original de sua própria natureza. Tal imperfeição é aceita pelo artista como um dado. Ele pode chorar e lamentar, mas no fundo sente seu desamparo. Em vez do pathos da mudança, em vez de lutar pelo ideal, surge o princípio da constatação melancólica. Em sua forma mais pura, encontramos uma afirmação tão melancólica nas histórias de Maupassant dedicadas à solidão humana. Mas o temperamento do artista muitas vezes está em desacordo com os "princípios". Maupassant não poderia permanecer um contemplativo: aqui e ali são visíveis lampejos de sua raiva, mas são lampejos, e não podem constituir um centro estável em torno do qual se desenvolveria a obra do escritor. A tensão entre "real" e "ideal" não é suficiente para se tornar geradora de uma determinada posição ética, como se observa em Tchekhov. O interesse do artista é excitado pelo choque de vários princípios de vida, e este não é o interesse do moralista, mas do artista. Um dos truques favoritos de Maupassant é o paradoxo. Esta técnica é usada pelo escritor já em seu primeiro conto "Pyshka", que se baseia na oposição dos cidadãos "virtuosos" de Rouen à prostituta "viciosa" Pyshka (todos são passageiros da mesma diligência), como resultado do qual "bem" e "mal" devem trocar de lugar. A elaboração do paradoxo começa por Maupassant com as características dos personagens, quando todos os personagens "positivos", sem exceção, recebem avaliações negativas diretamente do narrador (diferente de Chekhov!): o comerciante atacadista de vinhos Loiseau é um vigarista, sua esposa é um avarento, o fabricante é conhecido por "encabeçar oposição bem intencionada com o único propósito de obter mais tarde para aderir ao sistema com o qual lutou" (1.148), etc. resenha: "... seu frescor agradou aos olhos. Seu rosto parecia uma maçã avermelhada, um botão de peônia pronto para florescer, apresentava magníficos olhos negros, ofuscados por cílios longos e grossos, e, portanto, parecia ainda mais escuro, e uma linda boquinha úmida com dentinhos brilhantes, recém criados para um beijo” (1, 150). O paradoxo de "Pushka" (uma prostituta acaba sendo mais decente do que pessoas "decentes") é comparável ao paradoxo de "O Saltador" (uma pessoa comum acabou sendo mais incomum do que pessoas "extraordinárias") para determinar a diferença na posição ética dos dois escritores. As linhas de Ryabovsky e Dymov podem ser imaginadas como duas linhas retas paralelas, em qualquer segmento do qual irrompe um conflito. A controvérsia é interminável; em qualquer situação concebível, Dymov será "mais autêntico" do que Ryabovsky. Este é um conflito global, completamente desprovido do elemento do acaso. O conflito de qualquer herói tchekhoviano "genuíno" com a "inautenticidade" nos parece análogo. Outra coisa está em "Pyshka". Não há indicação de que Puffy proteste contra seu ofício ou protestará. Ela está integrada ao mundo comum a todos os passageiros como um elemento, embora negativo (daí a repulsa das senhoras "decentes" dela), mas, aparentemente, necessário. O conflito surge apenas em uma situação extraordinária e é localizado por ela: uma garota corrupta não quer ser vendida. Há um elemento de jogo verbal nisso; o conflito torna-se interessante. Qual é a essência do conflito? Podemos supor uma história sem Pyshka: um oficial alemão exige um dos passageiros "decentes" da diligência. O que vai acontecer? A história perderá seu paradoxo e se tornará menos "saborosa". O drama passará de nacional para familiar ou não. Pyshka tem uma reação intensa à ocupação, e é essa reação que a tira de sua rotina habitual. O puro entretenimento é afastado pela posição do narrador, que ele expressa “de si mesmo” nas primeiras páginas. Neutralize essa posição - e uma piada sairá! O paradoxo repousa nas simpatias patrióticas do narrador, mas seu significado moral só é possível no nível do sentimento nacional: quando a diligência chegar ao Havre, tudo voltará ao seu lugar, e o fato de Pyshka não permitir Kornyuda por causa de a proximidade dos alemães será permitida, ou ela não será Pyshka. Assim, a “subjetividade” ética do autor de “Dumpling” tem um significado relativo, sendo realizado ao nível do patriotismo (o mesmo em “Duel”, “Old Sauvage” e outras histórias patrióticas de Maupassant). A situação é semelhante em histórias com conflito social. Em The Chair Weaver, as simpatias do narrador e do autor estão claramente do lado da mendiga; o boticário Shuke e sua esposa, "farmácias grossas, vermelhas, fedorentas, importantes e contentes" (2, 417), ao contrário, evocam desgosto, mas a questão da "autenticidade" dos personagens não ocupa um lugar central; a ideia e o tema da história são diferentes: "Tudo depende do temperamento; eu conheci um amor que durou cinquenta e cinco anos, só foi interrompido pela morte". Que meios Maupassant utiliza para expressar a posição do narrador? Em seus primeiros trabalhos há um elemento retórico que é característico da tradição da literatura francesa em geral, mas já perdeu sua conexão com a fonte vivificante. Por exemplo, em Pyshka, contrastando a covardia dos habitantes de Rouen com a bravura dos patriotas que matam alemães e jogam cadáveres no Sena, o narrador proclama: "Por ódio ao Estrangeiro desde tempos imemoriais, um punhado de Destemidos, prontos para morrer para a Ideia." Esta frase soa paródica aos ouvidos modernos; tanto as palavras escritas solenemente com letra maiúscula quanto seu empilhamento parecem paródicas. No texto da história, o leitor também encontra frases como "leis da natureza", "nome da espada", "justiça eterna", "proteção do céu", "mente humana", etc. Todas são inorgânicas ao texto, "destaque-se" dele, e quando você os lê, fica especialmente claro por que Tchekhov fugiu da retórica morta, por que foi tão hostil à sua poética: o pensamento mais indiscutível, expresso em uma "calma" tão elevada ", parece vazio e falso. Um meio mais feliz, que Maupassant utilizou ao longo de sua obra, foi a ironia. Em Pyshka, é usado especialmente com sucesso para caracterizar o "democrata" Cornude: "... por uns bons vinte anos ele tem mergulhado sua longa barba ruiva em canecas de cerveja de todos os cafés democráticos. Ele esbanjou com seus irmãos e amigos um pouco grande fortuna herdada de seu pai, ex-confeiteiro, e ansiava pela instauração de uma república para finalmente conseguir o lugar merecido por tantas libações revolucionárias” (1, 149). Ou em outro lugar: "Ele... tirou seu cachimbo, que gozava quase do mesmo respeito entre os democratas que ele, como se, ao servir Cornude, ela servisse à própria pátria" (1, 165). Maupassant, muito mais decididamente do que Tchekhov, recorreu à ironia direta, que é privilégio do narrador "subjetivo". Nas histórias do escritor francês, o efeito externo desempenha um papel importante. Maupassant explora com maestria as possibilidades de uma situação paradoxal, uma reviravolta inesperada, um evento extraordinário. Ele alcança o máximo de entretenimento, usando todos os tipos de contrastes: sociais, domésticos, etnográficos, religiosos, morais. Ao sistema eleitoral do moralismo, Maupassant prefere a diversidade da vida, o choque de "calmarias" e personagens. Alto e baixo, engraçado e triste, inteligente e estúpido, vicioso e inocente - tudo agrada aos olhos do escritor como forma de manifestação de "viver a vida". A este respeito, a história "The Tellier's Establishment" é especialmente característica. O enredo e o desfecho da história são simétricos de acordo com a ideia paradoxal que o autor persegue: um bordel é necessário para a cidade. Assim que Madame Tellier fechou seu estabelecimento por um dia, as brigas começaram por tédio entre os burgueses, e entre os marinheiros chegou a uma luta sangrenta. Quando a instituição foi reaberta, houve uma alegre celebração da reconciliação universal, com danças, com champanhe, com amplos gestos generosos dos clientes e da própria anfitriã. A prova paradoxal da necessidade de um bordel, é claro, não é consistente com nenhuma ideia de moralismo e em si é uma celebração da malícia criativa e do público venerável ultrajante. Ao trabalhar com material semelhante na história "A Apreensão", Chekhov revelou o mundo miserável das prostitutas, seu mau gosto, tédio e desespero. Depois de visitar assombrações com amigos, o estudante Vasiliev adoece com o horror do que viu; ele se contorce na cama e exclama: "Vivo! Vivo! Meu Deus, eles estão vivos!" Pensamentos surgem em sua cabeça sobre como salvar prostitutas, arrancá-las de uma vida repugnante; ele está pronto para considerar os homens que visitam os bordéis como assassinos... A avaliação moral do fenômeno é inequívoca. Maupassant é diferente. Na história não há condenação dos clientes, nem compaixão pelas prostitutas: em vez de um ataque, há uma leve ironia, um tom brincalhão. Maupassant descreve uma série de situações divertidas e originais: meninas em um piquenique, onde se transformam em “internos que fugiram para a liberdade: corriam como loucos, brincavam como crianças, se divertiam como reclusos bêbados de ar livre” (1, 252); meninas no trem, diante dos olhos de camponeses e patos em uma cesta, experimentando ligas oferecidas por um vendedor alegre (o próprio Maupassant!); Rosa-Vampira, dormindo abraçada com uma menina que aguardava a primeira comunhão: "e a cabeça da comungante descansou até de manhã no peito nu de uma prostituta"; e finalmente as meninas da igreja. Esta cena é um limite peculiar do paradoxo, pois durante o serviço divino as prostitutas irromperam em lágrimas pelas lembranças da infância que as apoderaram, e seus soluços "se espalharam por toda a multidão dos que rezavam", como resultado do As donzelas levaram o ingênuo cura ao êxtase, que, voltando-se em sua direção, disse: "Agradeço especialmente a vocês, minhas queridas irmãs, vocês que vieram de tão longe; sua presença, fé evidente e tão ardente piedade serviram de exemplo salvífico para fostes uma edificação viva para o meu rebanho..." (1, 272). Y. Danilin considerou o episódio na igreja como "uma obra-prima da ironia oculta de Maupassant", mas essa cena deve ser vista como uma obra-prima de uma situação paradoxal que cria uma "ilusão do mundo" afirmativa da vida, característica do primeiro período da obra do escritor. Essa "ilusão" não foi totalmente preservada no futuro, o interesse do escritor voltou-se para as propriedades dolorosas da natureza humana, mas a mudança no objeto da imagem não implicou uma mudança radical na poética de Maupassant. Quanto ao "neutralismo" moral, ele se fortaleceu ao longo dos anos. Maupassant explorou a imperfeição da natureza humana e, neste estudo, assumiu a posição não de um pregador, mas de um contemplador objetivo. Essa posição contrariava toda a tradição da literatura russa do século XIX, levando ao conflito que Tolstói expressou em seus severos julgamentos sobre a objetividade moral de Maupassant. De fato, por exemplo, no conto "O Louco" (1885), Maupassant cita o diário do chefe de uma das mais altas instituições judiciárias, um representante incorruptível da justiça, que acaba por ser um maníaco sangrento (novamente, baseado em um paradoxo!), afirmando que "o assassinato é propriedade do nosso temperamento" (6, 86). O diário contém uma descrição da morte de um pintassilgo, na qual há um sabor indiscutível de detalhes: “E então eu peguei uma tesoura, uma tesoura de unha curta, e lentamente, lentamente, em três passos, cortei sua garganta. Ele abriu o bico. , tentei fugir, mas eu segurei firme, ah, segurei firme... E então eu vi como o sangue corria. Como é lindo, vermelho, brilhante, puro! Eu queria beber! pouco na ponta da minha língua. Bom!" (6, 90). O assunto não termina com a morte do pintassilgo; um maníaco mata um menino, então segue uma descrição de outros crimes, e o leitor está esperando ansiosamente por qual será o final. Aqui está: "Os psiquiatras que conheceram o manuscrito afirmam que existem muitos loucos desconhecidos no mundo que são tão terríveis quanto esse louco monstruoso" (6, 92). Como é fácil perceber, o final da história não "neutraliza" as cruéis "belezas" do crime; sua descrição acaba por ser auto-suficiente. Aqui não é mais necessário falar em chocante; aqui está um experimento mais sério. Que? Tomemos uma das melhores histórias do falecido Maupassant, "Little Rock" (1885), onde o sombrio paradoxo - o prefeito, que está acima de qualquer suspeita, acaba sendo o estuprador e assassino de uma menina - serve como meio chamar a atenção para o "lado errado" da alma humana. Maupassant não julga seu herói, ele mostra o assassinato como um triunfo de forças eróticas inebriantes com as quais uma pessoa não consegue lidar (“Todo mundo é capaz disso” (6, 165), observa o médico que chegou ao local do crime) , mas ele também afirma que o fato de uma pessoa não ser capaz de lidar com as emoções que o atormentam após o assassinato. Aqui Maupassant tem um eco bem conhecido com "Crime e Castigo", pois tanto Raskolnikov quanto o prefeito de Maupassant não sofrem de remorso ("Não é que ele tenha sido atormentado pelo remorso" (6, 183), - diz o narrador de " Little Rock"), mas da impossibilidade de viver sem arrependimento: isso está além das forças humanas. Maupassant define os limites das possibilidades humanas. Encontrando uma "besta" em uma pessoa (na história "No Porto" ele escreve: "... os marinheiros estavam muito bêbados, berrando com força e força. Seus olhos estavam cheios de sangue, eles seguravam seus escolhidos em seus joelhos, cantavam, gritavam, batiam os punhos na mesa e se despejavam vinho goela abaixo, dando rédea solta à besta que espreita no homem." - 8.474), ele não ataca essa "besta" com a ira impotente de um moralista, mas, por assim dizer, descreve seu tamanho, seu temperamento e a força de sua agressividade. O leitor tirará a conclusão. O falecido Maupassant também está avidamente interessado em questões metafísicas, que são colocadas de forma especialmente vívida na maravilhosa história "A Águia" (1886). A história é um diário de um homem que vê o mundo além da mente. A criatura mística da Águia é um sinal da realidade de tal mundo. Com o advento de Orel, os sentimentos e pensamentos do herói se transformam, ele descobre a insignificância dos desejos humanos e o ridículo dos princípios em que se baseia a ordem social: “O povo é um rebanho sem sentido, às vezes estupidamente paciente, às vezes cruelmente rebeldes... Aqueles que os governam também são tolos; só que em vez de obedecer às pessoas, obedecem a princípios, que não podem deixar de ser absurdos, infrutíferos e falsos, precisamente porque são princípios, isto é, ideias reconhecidas como confiáveis ​​e inabaláveis ​​- e isso é em nosso mundo, onde é impossível ter certeza de nada, porque a luz é apenas uma ilusão, porque o som é também uma ilusão” (6, 294). Ver o mundo além dos limites da razão significa mergulhar na loucura (e não na preguiça, como von Stenberg de Tchekhov), uma loucura quente e furiosa, cujo resultado é um tumulto (o herói incendeia a casa onde Orlia vive, mas o motim não pode deixar de terminar em derrota, e então: "Então... então eu devo me matar!"), Ou um pedido de misericórdia: "Oh meu Deus! Meu Deus! Meu Deus! Existe um deus? Se houver, que ele me liberte, me proteja, me salve. Misericórdia! Piedade! Misericórdia! Salve-me! Oh, que tormento! Que tortura! Que horror! (6, 302). Este é o apelo do herói, mas o autor ficou muito perto dele para poder separá-los sem recorrer à vivissecção. Maupassant permanece calmo quando se trata dos lados sombrios de uma pessoa, mas fica agitado, tendencioso e "envolvido" quando a conversa se volta para os problemas "malditos" do ser. Este é o novo Maupassant, que foi impedido de se revelar plenamente pela loucura do escritor. Quer-se involuntariamente comparar O Monge Negro com A Águia, onde o fantasma é uma alucinação e um meio de revelar a ambição de Kovrin (“O desejo acabou de retratar a megalomania” (16, 118), relata Tchekhov em uma carta), o que torna a história "este mundo" e não permite o "além" do mundo. Em O Monge Negro, o fantasma é a consequência; em "Orlya" - a razão. E, ao mesmo tempo, ambas as histórias têm algo em comum: o desejo de uma felicidade inatingível. Esse sentimento não está relacionado apenas a duas histórias. Reúne outras obras de Chekhov e Maupassant, reúne seus modelos artísticos do mundo, que, por toda a sua dessemelhança, são correlacionados e mutuamente permeáveis.

Tópico nº 2. Poética das obras de L. Andreev

1. Poética das histórias:

uma/. tipo de parcela (análise por opção);

b/. a forma de narração e o sistema de personagens da história (opcional);

2. A poética expressionista do conto “Riso Vermelho” e da peça “Vida de um homem”:

uma/. enredo e características de composição da história; narrador como psicótipo e tipo de consciência linguística.

b/. "A Vida de um Homem" como ver fotos; a arquitetônica da peça; dentro/. dramaturgia da ação na peça;

G/. Técnicas de escrita expressionista em histórias e peças de teatro.

LITERATURA

1. Andreev L. N. Bergamota e Garaska. Petka no país . Grande golpe. Parede. Abismo. Riso vermelho. A história dos sete enforcados / L. N. Andreev. / Andreev L. N. Sobr. cit.: Em 6 vols. - M., 1990-1996. - T. 1 - S. 619 - 623.

2. Andreev L. N. Obras dramáticas: Em 2 volumes / L. N. Andreev. - L., 1989. - T. 1 / Entrada. Arte. Yu. N. Chirva. - P. 3 - 43.

3. Babicheva Yu. V. Dramaturgia de L. N. Andreev durante o período da primeira revolução russa / Yu. V. Babicheva. - Vologda. 1971. - S. 77-114.

4. Zamanskaya V. V. L. Andreev: “no limite da natureza, em alguma última espontaneidade / V. V. Zamanskaya. // Zamanskaya VV Tradição existencial na literatura russa do século XX. Diálogos nas fronteiras dos séculos. Tutorial. - M., 2002. - S. 110 - 143.

5. Jezuitova L. A. Criatividade L. Andreev. 1892-1906 / L. A. Jezuitova. - L., 1976.

6. Kolobaeva L. A. Personalidade no mundo artístico de L. Andreeva. / L. A. Kolobaeva. / Kolobaeva L. A. O conceito de personalidade na literatura russa na virada dos séculos XIX - XX. - M.: Editora da Universidade Estatal de Moscou, 1990. - P. 114-148.

7. Moskovkina I. I. Prosa de Leonid Andreev. Sistema de gêneros, poética, método artístico. - Kharkov, 1994.

9. Smirnova L. A. Literatura russa do final do século XIX - início do século XX / L. A. Smirnova. - M., 2001. - S. 183-210.

10. Tatarinov A. V. Leonid Andreev / A. N. Tatarinov. // Literatura russa na virada do século (1890 - início da década de 1920). - M., 2000. - Livro. 2. - S. 286-339.

Tema número 9. CRIATIVIDADE L. ANDREEV

Poética das histórias de L. Andreev

Trabalhou em vários gêneros épicos (contos, contos, romances). Ao longo de sua carreira, ele escreveu histórias.

Em sua obra, ele se voltou para questões existenciais: solidão, alienação, despersonalização de uma pessoa (“Grand Slam”), determinação (“O Muro”), liberdade e sentido da vida (“O Conto dos Sete Enforcados”) .

A solução artística desses problemas se deve à antinomia do pensamento do escritor, ou seja, visão do mundo em uma luta constante de opostos: divino e satânico, luz e escuridão, bem e mal. Um elevado senso de contrastes determinou a modelagem das colisões da vida e das estruturas de caráter dos heróis de L. Andreev no aspecto da luta dos opostos. Ele considerava o contraste da vida como uma lei universal do ser. Esse princípio de visão de mundo tornou-se a base da estética das dissonâncias e da escrita expressionista.

O protagonista da prosa de Andreev é "uma pessoa em geral", ou seja, uma pessoa comum (sem enfatizar sua posição social), apresentada na vida cotidiana.

No primeiro período de criatividade (de 1898 a 1906 (o ano da morte de sua esposa), foram criadas mais de 70 histórias. O núcleo formador de enredo dessas obras são eventos, situações fora do padrão. O comportamento dos heróis de L As histórias de Andreev eram muitas vezes determinadas não pela lógica interna dos personagens (que distingue a poética dos personagens na literatura do realismo crítico), mas pela lógica da implementação da ideia do autor, que o escritor "bate na mente dos leitores " (M. Gorky). Esta abordagem está mais próxima da estratégia moderna de criatividade, cuja linha expressionista foi gradualmente desenvolvida pelo escritor.

"Bargamot e Garaska", "Anjo" - histórias que pertencem ao tipo de feriado de Natal e Páscoa. No cerne de sua poética está uma situação fora do padrão, um estilo tocantemente sentimental, um tanto irônico, o enredo sempre implica uma ênfase em um bom final. Estas são histórias instrutivas e comoventes. Esta forma de gênero, especialmente popular no final do início do XIX. XX, distingue-se pela capacidade semântica, pathos filosófico-cristão.

"Cânhamo no país". Peculiaridades da poética: uma composição em anel que realiza uma carga semântica. O retorno do herói ao seu estado anterior é um traço característico das histórias de L. Andreev, enfatizando a orientação existencial de seu pensamento artístico - a falta de saída para a situação atual.

Andreev buscou superar os limites da literatura cotidiana, chegar a uma formulação filosófica geral das questões, ver o essencial pelo prisma da vida cotidiana, por isso está focado em encontrar meios e técnicas que possam abrir o quadro objetivo-empírico da arte mundo e levar o leitor a um nível mais alto de generalizações.

A história "Grand Slam" (1899). O motivo central é o motivo da solidão humana entre as pessoas. O protagonista, Nikolai Dmitrievich Maslennikov, morre na mesa de cartas quando tem a felicidade do “jogo” - o “grand slam”. Acontece que seus parceiros, com quem ele se reunia regularmente para jogar cartas, não sabem onde ele morava. Não há ação de enredo como tal na história. Tudo está focado em um ponto - o jogo de cartas. No centro da composição está a atmosfera do jogo, a atitude dos participantes em relação a ele como um ritual. Os personagens são mal delineados (os indivíduos diferem na maneira como jogam). Os personagens não são fundamentalmente divulgados pelo autor, uma vez que os personagens não são abertos uns aos outros. Essa técnica enfatiza sua alienação.

Nos anos 900, em muitas histórias, L. Andreev levanta o problema da condicionalidade do destino humano pelo destino. Tornou-se central na história alegórica "The Wall", cuja poética é em grande parte determinada pela atualização da técnica grotesca. O modo alegórico de contar uma história pressupõe a atividade da percepção humana: todas as técnicas de escrita obrigam o leitor a completar o quadro dado em linhas gerais. O estilo é caracterizado por um mínimo de imagem plástica, descrição verbal, um máximo de tensão emocional.

Poética do conto "Riso Vermelho"

Andreev está procurando seus próprios ângulos de representação da realidade moderna, suas próprias maneiras de penetrar no mundo espiritual do homem. Quando a Guerra Russo-Japonesa estourou, ele respondeu a ela com a história "Red Laughter" (1904) permeada de protesto pacifista contra o massacre sem sentido. Parecia mais forte do que ensaios artísticos dos campos da Manchúria. “Red Laughter” é uma impressão extremamente sólida em termos de força e brilho, um trabalho harmonioso e rigoroso em termos de organização artística. A busca de Andreev por um estilo expressivo atingiu sua maior expressão em Red Laughter.

A história com o subtítulo "Fragmentos do Manuscrito Encontrado" tem uma clara articulação composicional. Consiste em 2 partes, cada uma inclui 9 passagens, a última - 19 desempenha o papel de um epílogo. A primeira parte é um quadro pictórico e musical de hostilidades sem sentido, reproduzido pelo irmão mais novo a partir das palavras do mais velho. A segunda parte é mista: imagens militares são misturadas, eventos reais na vida da retaguarda associados à guerra, notícias da guerra, fantasias e sonhos do irmão mais novo. O título do capítulo - "EXTRATO" - orienta o leitor para uma narrativa aberta: há uma conexão enredo-enredo deliberadamente enfraquecida entre as passagens, cada uma delas tem relativa independência e está conectada a todo um subtexto ideológico. As passagens em si não são uniformes em sua estrutura interna. A maioria deles são trechos - observações, impressões da testemunha ocular vista da guerra - o irmão mais velho.

Em cada parte há trechos que cumprem a função de refrão, e são necessários para dar a oportunidade de parar por um minuto na rápida acumulação de imagens, no caos de pensamentos e sentimentos (facilitando a compreensão, trocando impressões) (3 ,7,17).

Na primeira parte, as imagens da guerra e as impressões são dadas de acordo com o grau de complexidade crescente das próprias imagens e das impressões delas. As duas primeiras passagens são quase exclusivamente visuais: cor e luz. Um fato externo é transmitido - uma campanha militar sob os raios do sol escaldante. Os participantes da campanha são absorvidos por seu peso, o calor ofuscante do sol, que destrói a mente, a sensação de força. Esta é uma passagem "vermelha": sol vermelho, ar, terra, rostos. A cor vermelha de todos os tons reina no mundo. As pessoas que vagam sob o sol "enlouquecido" são "surdas, cegas, mudas".

O autor cria no leitor um sentimento de "loucura e horror": não adianta a campanha, há um vermelho ofuscante, uma loucura vermelha devastadora. A segunda passagem pinta um quadro mais complexo. Esta é uma luta de três dias. À cor vermelha ensolarada e à luz da carne rasgada, o autor acrescenta uma gama branca e preta - as cores do tempo: três dias de batalha pareciam aos participantes um longo dia com alternância de tons de cores e transições do preto para o escuro - luz e vice-versa. Todas as cores, palavras, movimentos são percebidos "como em um sonho": este é um estado nascido da guerra. O tema "loucura e horror" é cada vez mais forçado e consolidado de forma verbal-figurativa, fixando não o conteúdo fisiológico, mas ideológico do tema da GUERRA. Andreev fornece uma motivação psicológica confiável para a manifestação dessa imagem verbal simbólica: um jovem fogo de artifício morre: no lugar de uma cabeça que foi arrancada por um fragmento, alegre sangue escarlate pulsa como uma fonte. Essa morte absurda e terrível é interpretada como a quintessência da guerra, sua própria essência: “Agora entendo o que havia em todos esses corpos mutilados, dilacerados e terríveis. Era uma risada vermelha. Ele está no céu, ele está no sol, e logo se espalhará por toda a terra.

As duas primeiras passagens, que desempenham o papel de abertura, abertura de toda a história, são seguidas por uma parada - um refrão (trecho 3). Reforça o tema das duas primeiras passagens. No 4º excerto, o autor cruza o motivo da "loucura pura" (um episódio militar) com o motivo da loucura militar-patriótica. Parecia impossível aumentar a gama vermelho-sangue das duas primeiras passagens, mas Andreev continua a enriquecê-la. O tema do "riso vermelho" desenvolve-se ao longo de uma linha ascendente de cor-luz. Ao mesmo tempo, ela recebe um novo "desenvolvimento lateral": perturbados com a cor e o cheiro do sangue fluindo, eles caem no poder de um sonho louco: receber uma ordem de bravura. Isso não é uma manifestação ideológica de "riso vermelho"!

Fantasmas patrióticos sem sentido nascidos na mente dos moribundos, o autor pinta em novos tons - sinistro, amarelo-negro, cheio de expectativa e ansiedade (rosto amarelo de um homem mortalmente ferido, sonhando com uma ordem, pôr do sol amarelo, lados amarelos de um samovar fervente; terra preta, nuvens, uma sombra disforme cinza-preta que se elevou acima do mundo, chamada "It"). A quinta passagem - um episódio do resgate noturno dos feridos de um campo de batalha abandonado - contrasta fortemente com as anteriores: em vez de dinâmicas de pânico, contém estática silenciosa. As cores são as mesmas, mas não agressivas, mas sombrias e sombrias. Na passagem seguinte, a impressão do narrador é reforçada pela opinião do médico louco. À medida que a história avança, o tema do mundo normal pré-guerra torna-se cada vez mais importante. O tema da casa, contrastando com o tema da guerra, torna-se central na passagem 8: o herói sem pernas volta para casa. Nada mudou na casa, o dono mudou de forma irreversível e terrível, para quem o “riso vermelho” reina sobre toda a terra.

Nas passagens 9 e 10, são transmitidas as tentativas do irmão mais velho de retornar à sua antiga vida e criatividade. Andreev sutilmente brinca com o motivo da futilidade de tais esforços. No final da primeira parte, Andreev desenvolve o motivo da loucura no espírito da "Flor Vermelha" de Garshin: uma pessoa sensível em um mundo louco não pode permanecer mentalmente saudável, o que é evidência de pureza moral, força interior.

A camada de eventos da narração da segunda parte inclui episódios militares familiares da primeira parte, as impressões dos participantes da guerra e os eventos da frente doméstica. No entanto, a função do componente de evento é diferente. Se na primeira parte os acontecimentos afetaram a visão, a audição, o que levou a uma recriação sensual da imagem emocional da guerra. Agora tornam-se argumentos no raciocínio historiosófico do herói, atuando na mente e no coração excitado do leitor. O estado de loucura da vida social na história é interpretado de forma mais ampla do que o próprio tema da guerra. Em relação à guerra, ela se revela como um conceito genérico e significa um estado patológico do mundo e da consciência do homem, que traz a morte à humanidade. As analogias históricas expandem o tempo literário da história para a eternidade, enfatizando que o assunto da imagem é a eterna oposição de "vida e morte". O universal no sujeito da imagem também é enfatizado pelo topos do espaço artístico da obra. Os heróis sentem e veem o ar, o céu, a terra. O local de atuação não possui características nacionais e geográficas. Andreev narrou sobre a guerra não no aspecto sócio-político, mas recriou seu retrato psicológico generalizado e emocionalmente expressivo.

Características do estilo expressionista: uma clara divisão composicional (2 partes de 9 passagens cada), o tema da loucura e do horror da guerra é bombado gradualmente (das impressões da série de sons e cores em 1 parte em 2, passa para o raciocínio histórico e filosófico do herói, agindo sobre a mente e o coração excitado do leitor).

A história "A Vida de Basílio de Tebas"

Em 1903, Andreev criou a história "A vida de Vasily de Tebas", onde na forma original, correspondendo perfeitamente ao material, ele resolve o problema do "homem e destino" em um novo aspecto. A maioria dos críticos contemporâneos de Andreev avaliou a obra como a mais significativa do escritor. No entanto, as avaliações conflitantes da obra se devem não apenas às diferenças nas abordagens ideológicas e estéticas dos críticos, mas também à complexidade do conteúdo da história, à ambiguidade de suas ideias e imagens.

Para identificar um conceito no agregado de todas as suas antinomias, deve-se analisar a estrutura. A narração da história é construída de acordo com o modelo de vida: muito contido, até um pouco seco, o escritor transmite a sequência de fatos da biografia do herói - pai Vasily do nascimento à morte. O enredo é dado como uma forma trágica de o herói compreender seu "eu" em relação ao destino. A desgraça que se abateu sobre o Pe. Basílio parecia violar a medida do possível. A rocha severa e misteriosa pesou em toda a sua vida... Seu filho se afogou no rio, o segundo nasce idiota, sua esposa bêbada incendeia a casa e a queima. As mudanças na consciência do herói, que ocorrem sob a influência do destino, são reveladas através do relacionamento com Deus e da fé. É precisamente a direção da evolução da consciência do Pe. Vasily ajuda a compreender a ideia da história.

No início, ele parece uma pessoa comum que sempre se sentiu solitária entre as pessoas, não há necessidade de falar sobre sua santidade. Andreev revela o caráter do herói, contrastando-o com Ivan Koprov - uma pessoa autoconfiante, limitada, mas bem-sucedida na vida, ao contrário de Tebas e, portanto, respeitada por todos e se considera escolhida entre as pessoas.

Nos primeiros capítulos, Tebas ao lado dele é patética, ridícula e indigna de respeito aos olhos dos paroquianos. No meio da história, depois de sofrer problemas pessoais, Thebesky volta-se para o conhecimento da vida dolorosa dos paroquianos, confessa-os por muito tempo, afirmando pequenos pecados e "grandes sofrimentos". Um ponto de virada ocorre na mente de Vasily, que se manifesta em uma mudança na visão de mundo religiosa. O mundo para ele era um mistério, onde Deus reinava, enviando alegria e tristeza às pessoas. Pela primeira vez, ele pensou em sua fé quando seu primogênito Vasya se afogou, e o padre, incapaz de suportar a dor, tornou-se um bêbado. Gradualmente, de caso para caso, a fé é posta em causa. No processo de luta consigo mesmo a favor e contra a fé, sua aparência muda: ele se torna inflexível e duro, sua “outra alma”, “onisciente e triste”, acorda. E então Koprov pela primeira vez na vida viu que o padre Vasily era mais alto que ele; começou a olhar para o padre Znamensky com um respeito alarmante.

Pela terceira vez, a antítese Thebeian - Koprov Andreev se transforma no final da história: Pai Thebeian já durante sua vida se torna como um santo - um homem-deus ou um homem que deu sua vida para realizar as obras do Todo-Poderoso. Koprov começa a temer o Pe. Basílio, ter medo da vida, ter medo da morte. A oposição entre Thebeian e Koprov contém uma comparação e ao mesmo tempo uma polêmica com a escritura sagrada, com a literatura hagiográfica. Os santos canonizados são santos por natureza, e suas "vidas" devem revelar essa santidade. O Pai de Tebas torna-se santo, tendo passado pelo caminho do conhecimento dos sofrimentos e pecados humanos. A ideia de Deus como portador de uma ordem mundial justa é desmascarada pelo herói no processo de aprendizado sobre a vida. A imagem do filho idiota expressa simbolicamente todo o mal fatal e incompreensível para a mente humana que envolve o Pe. Vasily. O herói é impotente diante do destino, a vida não é mais harmonia, mas caos, no qual não pode haver conveniência, porque. a própria fé não tem sentido.

A história de vida de Tebas demonstra como uma pessoa, pela força de seu espírito, resiste ao caos cego da vida, uma combinação de circunstâncias trágicas que não é favorável à fé, e em sua maior derrota, e em sua própria morte, ele permanece ininterrupto: "como se ele continuasse a correr mesmo morto."

Traçando as mudanças na consciência do herói, o autor se concentra principalmente em seu mundo interior. O psicologismo de L. Andreev difere de Tolstoi, que explica e negocia para o herói seus pensamentos e sentimentos. Dostoiévski, como você sabe, tornou possível ver a alma do personagem no contexto. Ele revelou a coexistência de vários elementos ocultos aos cúmplices da ação, não sujeitos ao próprio personagem e manifestados sob a influência de impulsos internos, que à primeira vista parecem absurdos e aleatórios. Andreev vai para o outro lado. Sem recriar a sequência de desenvolvimento do processo mental, como fizeram Tolstoi e Dostoiévski, Andreev se detém na descrição do estado interno do herói nos momentos decisivos de sua vida espiritual, oferecendo uma caracterização produtiva desse estágio, uma espécie de generalização do autor, intimamente fundida com os sentimentos e pensamentos do próprio herói. Todo o retrato psicológico do Pe. Basílio compõe vários "fragmentos" com esse método de análise, e em cada um há uma conversa sobre uma nova faceta da relação do herói na fé. Drama espiritual sobre. Fiveysky é construído com a ajuda de duas técnicas: a transição da história do autor para o monólogo interno do herói e a intrusão do autor na fala do herói. Deve-se levar em conta que o conceito geral da obra é muito mais amplo do que o resultado do Pe. Vasily. Apesar do fato de que o herói, no processo de dinâmica interna, chegou a um colapso espiritual e físico, afirmando a ideia da impotência de uma pessoa diante do "destino", "rocha", que estava associada em sua mente ao princípio divino , Andreev, com toda a estrutura da obra, afirma a ideia da necessidade de uma oposição corajosa e pouco promissora à determinação. É por isso que os críticos escreveram sobre ele como um pessimista heróico.

Os principais elementos do estilo do autor na história "A Vida de Basílio de Tebas" são os mesmos de outras obras dos anos 90 - 900: um tema filosófico e ético afiado, com foco na interação do espírito humano, pensamento e realidade ; o herói do destino comum, colocado em uma posição inusitada, onde suas buscas metafísicas se revelam com a maior força; forma expressiva de narração, em que se dá muita atenção aos pensamentos e sentimentos do autor, suas avaliações subjetivas, sua concepção de mundo, trazidas à tona pela lógica artística da obra. O início do autor, que tanto significa em Andreev, está subordinado à estrutura composicional da história e principalmente ao seu final, sobre o qual, como sempre, recai a carga filosófica e semântica do escritor. A tonalidade da narrativa distingue-se por uma combinação de regularidade, estilizada como literatura hagiográfica, com intensa expressividade.