Ajuda na Tele2, tarifas, dúvidas

Data de nascimento: 2 de julho de 1714.
Data da morte: 15 de novembro de 1787.
Local de nascimento: Erasbach, Baviera

Gluck Christoph Willibald- compositor eminente que trabalhou na Áustria. Também Christoph Gluck conhecido como um reformador da ópera italiana.

Christoph nasceu na Baviera, na família de um silvicultor. Desde a infância, o menino era fascinado pela música, mas seu pai não compartilhava dessa paixão e não permitia a ideia de que seu primogênito se tornaria músico.

O adolescente completou seus estudos na Academia Jesuíta e saiu de casa. Aos dezessete anos, ele chegou a Praga e conseguiu entrar na universidade, a faculdade de filosofia.

Para ganhar um dinheiro extra, ele era um coralista na igreja, tocava violino como parte de grupos musicais itinerantes. No entanto, ele encontrou tempo para as aulas de música que lhe foram dadas pelo compositor B. Chernogorsky.

Depois de completar seus estudos, Christophe partiu para Viena, e lá A. Melzi foi convidado a se tornar um músico da corte na capela de Milão. Tendo saído de lá, o jovem ganhou conhecimento não apenas na teoria da composição, mas também estudou muitas óperas dos mestres mais proeminentes desse gênero. Logo o próprio Christophe criou a ópera, e foi encenada em Milão.

A estreia foi um sucesso, novas encomendas se seguiram e mais quatro óperas igualmente bem-sucedidas foram escritas. Tendo se tornado um sucesso, o compositor saiu em turnê para Londres e depois para Viena.

Logo ele decidiu ficar permanentemente em Viena e aceitou a oferta do príncipe de Saxe-Hildburghausen para se tornar maestro de sua orquestra. Toda semana esta orquestra dava um concerto no qual os Saami executavam várias obras.

Christoph, como líder, às vezes ainda ficava na arquibancada do maestro, cantava, tocava vários instrumentos. Logo o compositor começou a dirigir a ópera da corte. Tornou-se um dos seus reformadores e divulgadores da ópera francesa.

Ele foi capaz de transformar o gênero de comédia em um gênero dramático. Além disso, ensinou música à arquiduquesa Maria Antonieta. Quando se casou com um herdeiro francês, convidou sua professora para se mudar para Paris.

Lá ele continuou a encenar óperas e criar novas. Em Paris, ele criou seu melhor trabalho - Ifigênia em Tauris. Após a estreia da última ópera do compositor, ele teve um derrame.

Dois anos depois, outro aconteceu, o que não poderia deixar de afetar a capacidade de trabalho.

No entanto, ele criou uma pequena peça que foi realizada no dia de seu funeral em 1787.

Conquistas de Christoph Gluck:

Reformador da ópera italiana e francesa
Criou cerca de 50 óperas
Autor de várias obras para orquestra
Foi a inspiração de Schumann, Beethoven, Berlioz

Datas da biografia de Christoph Gluck:

1714 nasceu
1731 estabeleceu-se em Praga
1736 mudou-se para Viena
1741 primeira produção da ópera na Itália
1745 tour em Londres
1752 estabeleceu-se em Viena
1756 recebeu a Ordem da Espora de Ouro
1779 teve um derrame
1787 morreu

Christoph Willibald Gluck (1714-1787) - um notável compositor de ópera e dramaturgo que realizou a reforma da ópera séria italiana e da tragédia lírica francesa na segunda metade do século XVIII. Contemporâneo mais antigo de J. Haydn e W. A. ​​Mozart, intimamente associado à vida musical de Viena, K. W. Gluck é adjacente à escola clássica vienense.

A reforma de Gluck foi um reflexo das ideias iluministas. Às vésperas da Revolução Francesa de 1789, o teatro enfrentava a importante tarefa de não entreter, mas de educar o público. No entanto, nem a ópera-séria italiana, nem a "tragédia lírica" ​​francesa puderam dar conta dessa tarefa. Obedeciam sobretudo aos gostos aristocráticos, que se manifestavam numa interpretação divertida e leve de enredos heróicos com o seu obrigatório final feliz, e numa desmedida predileção pelo canto virtuoso, que ofuscava por completo o conteúdo.

Os músicos mais avançados (, Rameau) tentaram mudar a cara da ópera tradicional, mas houve poucas mudanças parciais. Gluck tornou-se o primeiro compositor que conseguiu criar uma arte operística consonante com sua época contemporânea. Na sua obra, a ópera mitológica, que atravessava uma crise aguda, transformou-se numa verdadeira tragédia musical, repleta de fortes paixões e revelando elevados ideais de fidelidade, dever, disponibilidade para o auto-sacrifício.

Gluck abordou a implementação da reforma já no limiar de seu 50º aniversário - um mestre de ópera maduro com vasta experiência em várias casas de ópera europeias. Viveu uma vida incrível, na qual houve luta pelo direito de ser músico, andanças e inúmeras digressões que enriqueceram as impressões musicais do compositor, ajudaram a estabelecer contactos criativos interessantes e a conhecer melhor várias escolas de ópera. Gluck estudou muito: primeiro na Faculdade de Filosofia da Universidade de Praga, depois com o famoso compositor tcheco Bohuslav Chernogorsky e na Itália com Giovanni Sammartini. Mostrou-se não apenas como compositor, mas também como maestro, diretor de suas óperas e compositor. A autoridade de Gluck no mundo da música foi reconhecida por ele conceder a ordem papal do Golden Spur (desde então, o apelido com o qual ele entrou na história foi fortalecido para o compositor - "Cavalier Gluck").

As atividades de reforma de Gluck ocorreram em duas cidades - Viena e Paris, portanto, três períodos podem ser distinguidos na biografia criativa do compositor:

• EU- pré-reforma- de 1741 (a primeira ópera - "Artaxerxes") a 1761 (o balé "Don Juan").
• II- Reforma vienense- de 1762 a 1770, quando foram criadas 3 óperas reformistas. São Orfeu (1762), Alceste (1767) e Paris e Helena (1770). (Além delas, outras óperas foram escritas que não estavam diretamente relacionadas à reforma). Todas as três óperas foram escritas com libreto pelo poeta italiano Ranieri Calzabidgi, associado do compositor e colaborador constante em Viena. Não encontrando o apoio adequado do público vienense, Gluck vai para Paris.
• III- reformista parisiense- de 1773 (mudando-se a Paris) a 1779 (retornando a Viena). Os anos passados ​​na capital da França tornaram-se a época de maior atividade criativa do compositor. Ele escreve e encena novas óperas reformistas na Royal Academy of Music. isto "Iphigenia em Aulis"(segundo a tragédia de J. Racine, 1774), "Armida"(baseado no poema de T. Tasso "Jerusalém Liberada", 1777), "Iphigenia em Tauris"(baseado no drama de G. de la Touche, 1779), "Eco e Narciso" (1779), reformula "Orfeu" e "Alceste", de acordo com as tradições do teatro francês.

A atividade de Gluck agitou a vida musical de Paris, causou a maior polêmica, que na história da música é conhecida como a "guerra de Gluckists e Picchinists". Do lado de Gluck estavam os iluministas franceses (D. Diderot, J. Rousseau e outros), que saudaram o nascimento de um estilo heróico verdadeiramente elevado na ópera.

Gluck formulou as principais disposições de sua reforma no prefácio de Alceste. É legitimamente considerado o manifesto estético do compositor, um documento de excepcional importância.

Quando me comprometi a musicar o Alceste, propus-me a evitar aqueles excessos que há muito se introduziram na ópera italiana graças à insensatez e vaidade dos cantores e à excessiva subserviência dos compositores e que a desviaram do o espetáculo mais magnífico e bonito para o mais chato e engraçado. Quis reduzir a música ao seu verdadeiro propósito, acompanhar a poesia, de modo a potenciar a expressão dos sentimentos e dar mais interesse às situações cénicas, sem interromper a acção e sem a amortecer com embelezamentos desnecessários. Pareceu-me que a música deveria desempenhar em relação a uma obra poética o mesmo papel que o brilho das cores e o claro-escuro desempenham em relação a um desenho exato, que contribuem para o renascimento das figuras sem alterar seus contornos.

Tive o cuidado de não interromper um ator durante um diálogo pomposo para deixá-lo esperar por um ritornello chato, ou pará-lo no meio de uma frase em uma vogal conveniente para que ele demonstrasse a mobilidade de sua bela voz em uma longa passagem , ou para recuperar o fôlego durante uma cadência de uma orquestra.

Por fim, quis banir da ópera todos os maus excessos contra os quais o bom senso e o bom gosto há muito protestavam em vão.

Achei que a abertura deveria, por assim dizer, alertar o público sobre a natureza da ação que se desenrolaria diante de seus olhos; que os instrumentos da orquestra intervenham de acordo com o interesse da ação e o crescimento das paixões; o que mais evitar no diálogo de pausa abrupta entre a ária e o recitativo e não interromper inadequadamente o movimento e a tensão da cena.

Também pensei que a tarefa principal do meu trabalho deveria se reduzir à busca da bela simplicidade e, portanto, evitei mostrar um monte de dificuldades espetaculares em detrimento da clareza; e eu não dava nenhum valor à descoberta de um novo dispositivo, se não seguisse naturalmente da situação e não estivesse ligado à expressividade. Finalmente, não há regra que eu não sacrificaria de bom grado pelo poder da impressão.

O primeiro parágrafo deste prefácio é a questão da relação entre música e drama (poesia) - qual deles é mais importante na arte sintética da ópera? Essa questão pode ser chamada de "eterna", pois existe há tantos anos quanto a própria ópera. Em qualquer época, quase todo autor de ópera deu a esses dois componentes do drama musical seu próprio significado. No início da ópera florentina, o problema foi decidido "em favor da poesia"; Monteverdi, e mais tarde Mozart, trouxe a música à tona.

Gluck, em sua compreensão da ópera, acompanhou seu tempo. Como verdadeiro representante do Iluminismo, buscou elevar o papel do drama como principal expoente do conteúdo. A música, em sua opinião, deve obedecer, acompanhar o drama.

O tema principal das óperas reformistas de Gluck está ligado a enredos antigos de natureza heróico-trágica. A principal questão que move essas tramas é uma questão de vida ou morte, e não uma relação amorosa entre personagens galantes. Se os heróis de Gluck experimentam o amor, então sua força e verdade são testadas pela morte ("Orfeu", "Alceste") e, em alguns casos, o tema do amor geralmente se torna secundário ("Iphigenia in Aulis") ou está completamente ausente ("Iphigenia em Touro"). Por outro lado, acentuam-se claramente os motivos de auto-sacrifício em nome do dever cívico (Alceste, na pessoa de Admet, salva não só o seu amado marido, mas também o rei; Ifigénia sobe ao altar em Áulis piedade e para manter a harmonia entre os gregos, e tendo se tornado sacerdotisa em Tauris, ela se recusa a levantar a mão contra Orestes não apenas por sentimentos de parentesco, mas também porque ele é um monarca legítimo).

Criando arte excepcionalmente sublime e séria, Gluck sacrifica muito:

• quase todos os momentos divertidos (em Ifigênia em Tauris não há nem mesmo os divertimentos comuns de balé);
• belo canto;
• linhas laterais de natureza lírica ou cômica.

Ele quase não permite que o espectador "respire", distraia-se do desenrolar do drama.

Como resultado, surge uma performance na qual todos os componentes da dramaturgia são logicamente convenientes e desempenham certas funções necessárias na composição geral:

• o coro e o balé tornam-se participantes plenos da ação;
• recitativos de entonação expressiva fundem-se naturalmente com árias, cuja melodia está livre dos excessos de um estilo virtuoso;
• a abertura antecipa a estrutura emocional da ação futura;
• números musicais relativamente acabados são combinados em grandes cenas.

Em 1745 o compositor viajou por Londres. A impressão mais forte foi feita nele. Essa arte sublime, monumental e heróica tornou-se para Gluck o ponto de referência criativo mais importante.

O escritor romântico alemão E.T.A. Hoffmann chamou um de seus melhores romances exatamente assim.

Tentando abalar as posições de Gluck, seus adversários convidaram especialmente o compositor italiano N. Piccinni, que gozava de reconhecimento europeu na época, a Paris. No entanto, o próprio Piccini tratou Gluck com sincera simpatia.

Possuindo também boas habilidades vocais, Gluck cantou no coro da Catedral de St. Jakub e tocou em uma orquestra conduzida pelo maior compositor e teórico musical tcheco Boguslav Chernogorsky, às vezes ia para os arredores de Praga, onde se apresentava para camponeses e artesãos.

Gluck atraiu a atenção do príncipe Philipp von Lobkowitz e em 1735 foi convidado para sua casa vienense como músico de câmara; aparentemente, na casa de Lobkowitz, o aristocrata italiano A. Melzi o ouviu e o convidou para sua capela particular - em 1736 ou 1737 Gluck acabou em Milão. Na Itália, berço da ópera, teve a oportunidade de conhecer a obra dos maiores mestres do gênero; Ao mesmo tempo, estudou composição sob a orientação de Giovanni Sammartini, compositor não tanto de ópera como de sinfonia; mas foi sob sua liderança, como escreve S. Rytsarev, que Gluck dominou a “modesta” mas confiante escrita homofônica”, que já estava plenamente estabelecida na ópera italiana, enquanto a tradição polifônica ainda dominava em Viena.

Em dezembro de 1741, a primeira ópera de Gluck, a ópera séria Artaxerxes, com libreto de Pietro Metastasio, estreou em Milão. Em "Artaxerxes", como em todas as primeiras óperas de Gluck, a imitação de Sammartini ainda era perceptível, no entanto, ele foi um sucesso, o que implicou encomendas de diferentes cidades da Itália, e nos próximos quatro anos não foram criadas séries de óperas menos bem-sucedidas "Demetrius", "Por", "Demophon", "Hypermnestra" e outros.

No outono de 1745, Gluck foi para Londres, de onde recebeu uma encomenda para duas óperas, mas já na primavera do ano seguinte deixou a capital inglesa e ingressou na trupe italiana de ópera dos irmãos Mingotti como segundo maestro, com quem viajou pela Europa por cinco anos. Em 1751, em Praga, ele deixou Mingotti para o cargo de maestro na companhia de Giovanni Locatelli, e em dezembro de 1752 estabeleceu-se em Viena. Tendo se tornado maestro da Orquestra de Saxe-Hildburghausen do Príncipe Joseph, Gluck liderou seus concertos semanais - "academias", nas quais ele tocava composições de outras pessoas e suas próprias. Segundo os contemporâneos, Gluck também era um excelente maestro de ópera e conhecia bem as peculiaridades da arte do balé.

Em busca do drama musical

Em 1754, por sugestão do gerente dos teatros de Viena, Conde J. Durazzo, Gluck foi nomeado maestro e compositor da Ópera da Corte. Em Viena, desiludindo-se gradualmente com a tradicional ópera séria italiana - “ópera ária”, em que a beleza da melodia e do canto adquiriu um caráter autossuficiente, e os compositores muitas vezes se tornaram reféns dos caprichos das prima donnas, ele se voltou para o francês ópera cômica (“A Ilha de Merlin”, “O Escravo Imaginário, O Bêbado Reformado, A Cadeirinha Enganada, etc.) de J.-B. Molière), um verdadeiro drama coreográfico, tornou-se a primeira encarnação do desejo de Gluck de transformar o palco operístico em dramático.

Em sua busca, Gluck encontrou apoio do principal intendente da ópera, o conde Durazzo, e de seu compatriota poeta e dramaturgo Ranieri de Calzabidgi, que escreveu o libreto de Don Giovanni. O próximo passo na direção do drama musical foi seu novo trabalho conjunto - a ópera Orfeu e Eurídice, na primeira edição encenada em Viena em 5 de outubro de 1762. Sob a pena de Calzabigi, o antigo mito grego transformou-se num antigo drama, em plena sintonia com os gostos da época; no entanto, nem em Viena nem em outras cidades europeias a ópera teve sucesso com o público.

A necessidade de reformar a ópera séria, escreve S. Rytsarev, foi ditada pelos sinais objetivos de sua crise. Ao mesmo tempo, era necessário superar "a tradição milenar e incrivelmente forte da ópera-espetáculo, uma performance musical com uma separação bem estabelecida das funções da poesia e da música". Além disso, a dramaturgia da estática era característica da ópera séria; justificava-se pela “teoria dos afetos”, que sugeria para cada estado emocional - tristeza, alegria, raiva, etc. - o uso de determinados meios de expressão musical estabelecidos pelos teóricos, e não permitia a individualização das experiências. A transformação da estereotipagem em critério de valor deu origem na primeira metade do século XVIII, por um lado, a um número infindável de óperas, por outro, à sua curta vida em palco, em média de 3 a 5 apresentações. .

Gluck em suas óperas reformistas, escreve S. Rytsarev, “fez a música ‘funcionar’ para o drama não em momentos individuais da performance, que era frequentemente encontrada na ópera contemporânea, mas em toda a sua duração. Os meios orquestrais adquiriram eficácia, um significado secreto, passaram a contrapor o desenvolvimento dos acontecimentos no palco. Uma mudança flexível e dinâmica de episódios recitativos, árias, balés e corais se desenvolveu em uma animação musical e de enredo, implicando uma experiência emocional direta.

Outros compositores também buscaram nessa direção, inclusive no gênero da ópera cômica, italiana e francesa: esse gênero jovem ainda não teve tempo de petrificar, e era mais fácil desenvolver suas tendências saudáveis ​​de dentro do que na ópera séria. Encomendado pela corte, Gluck continuou a escrever óperas no estilo tradicional, geralmente preferindo a ópera cômica. Uma nova e mais perfeita encarnação de seu sonho de drama musical foi a heróica ópera Alceste, criada em colaboração com Calzabidgi em 1767, em sua primeira edição apresentada em Viena em 26 de dezembro do mesmo ano. Dedicando a ópera ao grão-duque da Toscana, o futuro imperador Leopoldo II, Gluck escreveu no prefácio de Alceste:

Pareceu-me que a música deveria desempenhar em relação a uma obra poética o mesmo papel desempenhado pelo brilho das cores e efeitos de claro-escuro corretamente distribuídos, animando as figuras sem alterar seus contornos em relação ao desenho... música todos os excessos contra os quais protestam em vão o bom senso e a justiça. Eu acreditava que a abertura deveria iluminar a ação para o público e servir como uma visão geral introdutória do conteúdo: a parte instrumental deveria ser condicionada pelo interesse e tensão das situações... Todo o meu trabalho deveria ter se reduzido à busca de nobre simplicidade, liberdade do montão ostensivo de dificuldades em detrimento da clareza; a introdução de algumas novas técnicas me pareceu valiosa na medida em que correspondia à situação. E, finalmente, não existe tal regra que eu não quebre para alcançar maior expressividade. Esses são meus princípios.

Essa subordinação fundamental da música a um texto poético foi revolucionária para a época; em um esforço para superar a estrutura numérica característica da então ópera séria, Gluck não apenas combinou os episódios da ópera em grandes cenas, permeadas de um único desenvolvimento dramático, como amarrou a ópera e a abertura à ação, que na época geralmente representava um número de concerto separado; para alcançar maior expressividade e drama, ele aumentou o papel do coro e da orquestra. Nem "Alcesta" nem a terceira ópera reformista ao libreto de Calzabidgi - "Paris e Helena" (1770) não encontraram apoio do público vienense ou italiano.

Os deveres de Gluck como compositor da corte também incluíam ensinar música à jovem arquiduquesa Maria Antonieta; tendo se tornado a esposa do herdeiro do trono francês em abril de 1770, Maria Antonieta convidou Gluck para Paris. No entanto, outras circunstâncias influenciaram muito mais a decisão do compositor de transferir suas atividades para a capital da França.

Falha em Paris

Enquanto isso, em Paris, travava-se uma luta em torno da ópera, que se tornou o segundo ato da luta entre os adeptos da ópera italiana (“buffonists”) e os franceses (“anti-buffonists”), que haviam morrido lá atrás. nos anos 50. Esse confronto chegou a dividir a família real: o rei francês Luís XVI preferia a ópera italiana, enquanto sua esposa austríaca Maria Antonieta apoiava a nacional francesa. A cisão também atingiu a famosa Enciclopédia: seu editor, D'Alembert, foi um dos líderes do "Partido Italiano", e muitos de seus autores, liderados por Voltaire e Rousseau, apoiaram ativamente os franceses. O estranho Gluck logo se tornou a bandeira do "French Party", e desde que a trupe italiana em Paris no final de 1776 era liderada pelo famoso e popular compositor daqueles anos Niccolò Piccinni, o terceiro ato dessa polêmica musical e pública ficou na história como uma luta entre os "gluckists" e "picchinists". Em uma luta que parecia ter se desenrolado em torno de estilos, a disputa na realidade era sobre o que deveria ser um espetáculo de ópera - apenas uma ópera, um espetáculo luxuoso com bela música e belos vocais, ou algo muito mais: os enciclopedistas esperavam por um novo conteúdo social, em consonância com a era pré-revolucionária. Na luta entre os “glukistas” e os “picchinistas”, que 200 anos depois já parecia uma grandiosa performance teatral, como na “guerra dos bufões”, segundo S. Rytsarev, “poderosas camadas culturais de aristocracia e democracia arte” entrou em controvérsia.

No início da década de 1970, as óperas reformistas de Gluck eram desconhecidas em Paris; em agosto de 1772, o adido da embaixada francesa em Viena, François le Blanc du Roullet, trouxe-os ao conhecimento do público nas páginas da revista parisiense Mercure de France. Os caminhos de Gluck e Calzabidgi divergiram: com a reorientação para Paris, du Roullet tornou-se o principal libretista do reformador; em colaboração com ele, a ópera Ifigênia em Aulis (baseada na tragédia de J. Racine), encenada em Paris em 19 de abril de 1774, foi escrita para o público francês. O sucesso se consolidou, embora tenha causado acirrada polêmica, a nova edição francesa de Orfeu e Eurídice.

O reconhecimento em Paris não passou despercebido em Viena: se Maria Antonieta concedeu a Gluck 20.000 livres para Ifigênia e a mesma quantia para Orfeu, então Maria Teresa em 18 de outubro de 1774 à revelia concedeu a Gluck o título de “real compositor da corte imperial e real” com anual com um salário de 2000 florins. Agradecendo a honra, depois de uma curta estadia em Viena, Gluck retornou à França, onde no início de 1775 foi encenada uma nova versão de sua ópera cômica The Enchanted Tree, or the Deceived Guardian (escrita em 1759), e em abril , na Royal Academy music, - uma nova edição do Alcesta.

O período parisiense é considerado pelos historiadores da música como o mais significativo na obra de Gluck. A luta entre os “glukistas” e os “picchinistas”, que inevitavelmente se transformou em rivalidade pessoal entre os compositores (que, no entanto, não afetou sua relação), prosseguiu com sucesso variável; em meados dos anos 70, o "French Party" também se dividiu em adeptos da ópera francesa tradicional (J. B. Lully e J. F. Rameau), por um lado, e a nova ópera francesa de Gluck, por outro. Voluntária ou involuntariamente, o próprio Gluck desafiou os tradicionalistas, usando para sua heróica ópera Armida um libreto escrito por F. Kino (baseado no poema Jerusalém Liberada de T. Tasso) para a ópera de mesmo nome de Lully. "Armida", que estreou na Royal Academy of Music em 23 de setembro de 1777, foi aparentemente percebida de forma tão diferente por representantes de vários "partidos" que mesmo 200 anos depois, alguns falavam de um "enorme sucesso", outros de um "fracasso". ". » .

No entanto, essa luta terminou com a vitória de Gluck, quando em 18 de maio de 1779, sua ópera “Iphigenia in Tauris” foi apresentada na Royal Academy of Music (com libreto de N. Gniyar e L. du Roullet baseado na tragédia de Eurípides), que ainda é considerada por muitos como a melhor ópera do compositor. O próprio Niccolo Piccinni reconheceu a "revolução musical" de Gluck. Ainda antes, J. A. Houdon esculpiu um busto de mármore branco do compositor com uma inscrição em latim: “Musas praeposuit sirenis” (“Ele preferia as musas às sereias”) - em 1778 este busto foi instalado no foyer da Real Academia de Música ao lado dos bustos de Lully e Rameau.

Últimos anos

Em 24 de setembro de 1779, a estreia da última ópera de Gluck, Eco e Narciso, ocorreu em Paris; no entanto, ainda antes, em julho, o compositor foi atingido por um derrame, que se transformou em paralisia parcial. No outono do mesmo ano, Gluck retornou a Viena, de onde nunca mais saiu: um novo ataque da doença ocorreu em junho de 1781.

Durante este período, o compositor continuou seu trabalho, iniciado em 1773, em odes e canções para voz e piano aos versos de F. G. Klopstock (alemão. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt ), sonhava em criar uma ópera nacional alemã baseada no enredo da "Batalha de Armínio" de Klopstock, mas esses planos não estavam destinados a se tornar realidade. Antecipando sua partida iminente, aproximadamente em 1782, Gluck escreveu "De profundis" - uma pequena obra para coro e orquestra de quatro vozes sobre o texto do salmo 129, que foi executada em 17 de novembro de 1787 no funeral do compositor por seu aluno e seguidor Antonio Salieri. Em 14 e 15 de novembro, Gluck sofreu mais três ataques de apoplexia; ele morreu em 15 de novembro de 1787 e foi originalmente enterrado no cemitério da igreja no subúrbio de Matzleinsdorf; em 1890 suas cinzas foram transferidas para o Cemitério Central de Viena.

Criação

Christoph Willibald Gluck foi um compositor predominantemente operístico, mas o número exato de óperas que possuía não foi estabelecido: por um lado, algumas composições não sobreviveram, por outro lado, Gluck refez repetidamente suas próprias óperas. "Musical Encyclopedia" chama o número 107, enquanto lista apenas 46 óperas.

No final de sua vida, Gluck disse que "só o estrangeiro Salieri" adotou seus modos dele, "porque nenhum alemão quis aprendê-los"; no entanto, ele encontrou muitos seguidores em diferentes países, cada um dos quais aplicou seus princípios à sua maneira em seu próprio trabalho - além de Antonio Salieri, são principalmente Luigi Cherubini, Gaspare Spontini e L. van Beethoven, e mais tarde Hector Berlioz, que chamou Gluck de "Ésquilo da Música"; entre os seguidores mais próximos, a influência do compositor às vezes é perceptível fora da criatividade operística, como acontece com Beethoven, Berlioz e Franz Schubert. Quanto às ideias criativas de Gluck, elas determinaram o desenvolvimento da casa de ópera, no século XIX não havia nenhum grande compositor de ópera que, em maior ou menor grau, não tivesse sido influenciado por essas ideias; Gluck também foi abordado por outro reformador operístico - Richard Wagner, que meio século depois encontrou no palco da ópera o mesmo "concerto de fantasia" contra o qual a reforma de Gluck foi dirigida. As ideias do compositor não eram estranhas ao culto da ópera russa - de Mikhail Glinka a Alexander Serov.

Gluck também escreveu uma série de obras para orquestra - sinfonias ou aberturas (nos dias da juventude do compositor, a distinção entre esses gêneros ainda não era clara o suficiente), um concerto para flauta e orquestra (G-dur), 6 trio sonatas para 2 violinos e baixo geral, escritos por volta dos anos 40. Em colaboração com G. Angiolini, além de Don Giovanni, Gluck criou mais três balés: Alexander (1765), assim como Semiramide (1765) e The Chinese Orphan - ambos baseados nas tragédias de Voltaire.

Escreva uma resenha sobre o artigo "Gluck, Christoph Willibald"

Notas

1. , Com. 466.
2. , Com. 40.
3. , Com. 244.
4. , Com. 41.
5. , Com. 42-43.
6. , Com. 1021.
7. , Com. 43-44.
8. , Com. 467.
9. , Com. 1020.
10. , Com. capítulo 11.
11. , Com. 1018-1019.
12. Gozenpud A. A. Dicionário de ópera. - M.-L. : Música, 1965. - S. 290-292. - 482 p.
13. , Com. dez.
14. Rosenshield K. K. Teoria dos efeitos // Enciclopédia Musical (editado por Yu. V. Keldysh). - M.: Enciclopédia Soviética, 1973. - T. 1.
15. , Com. 13.
16. , Com. 12.
17. Gozenpud A. A. Dicionário de ópera. - M.-L. : Música, 1965. - S. 16-17. - 482 p.
18. Cit. por: Gozenpud A. A. Decreto. Op., pág. 16
19. , Com. 1018.
20. , Com. 77.
21. , Com. 163-168.
22. , Com. 1019.
23. , Com. 6:12-13.
24. , Com. 48-49.
25. , Com. 82-83.
26. , Com. 23.
27. , Com. 84.
28. , Com. 79, 84-85.
29. , Com. 84-85.
30. . CH. W. Gluck. Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Recuperado em 30 de dezembro de 2015.
31. , Com. 1018, 1022.
32. Tsodokov E.. Belcanto.ru. Recuperado em 15 de fevereiro de 2013.
33. , Com. 107.
34. . Internationale Gluck-Gesellschaft. Recuperado em 30 de dezembro de 2015.
35. , Com. 108.
36. , Com. 22.
37. , Com. 16.
38. , Com. 1022.

Literatura

• Markus S.A. Gluck K. V. // Enciclopédia musical / ed. Yu. V. Keldysh. - M.: Enciclopédia Soviética, 1973. - T. 1. - S. 1018-1024.
• Cavaleiros S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Música, 1987.
• Kirillina L. V.óperas reformistas de Gluck. - M.: Clássicos-XXI, 2006. - 384 p. - ISBN 5-89817-152-5.
• Konen V. D. Teatro e sinfonia. - M.: Música, 1975. - 376 p.
• Braudo E. M. Capítulo 21 // História geral da música. - M., 1930. - T. 2. Do início do século XVII a meados do século XIX.
• Balashsha I., Gal D. Sh. Guia de Óperas: Em 4 volumes. - M.: esporte soviético, 1993. - T. 1.
• Bamberga F.(Alemão) // Allgemeine Deutsche Biographie. - 1879. - Bd. 9 . - S. 244-253.
• Schmid H.(Alemão) // Neue Deutsche Biographie. - 1964. - Bd. 6. - S. 466-469.
• Einstein A. Gluck: Sein Leben - seine Werke. - Zurique; Stuttgart: Pan-Verlag, 1954. - 315 p.
• Grout D.J., Williams H.W. As Óperas de Gluck // Uma Breve História da Ópera. - Columbia University Press, 2003. - S. 253-271. - 1030 p. - ISBN 9780231119580.
• Lippman E.A. Estética Operática // Uma História da Estética Musical Ocidental. - University of Nebraska Press, 1992. - S. 137-202. - 536 p. - ISBN 0-8032-2863-5.

Links

• Gluck: partituras de obras no International Music Score Library Project
• . Internationale Gluck-Gesellschaft. Recuperado em 15 de fevereiro de 2015.
• . CH. W. Gluck. Vita. Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Recuperado em 15 de fevereiro de 2015.

Trecho caracterizando Gluck, Christoph Willibald

“Um sacramento, mãe, ótimo”, respondeu o clérigo, passando a mão pela cabeça calva, ao longo da qual havia várias mechas de cabelo meio grisalho penteado.
- Quem é? Ele era o comandante em chefe? perguntou do outro lado da sala. - Que jovem!...
- E a sétima década! O que, dizem eles, o conde não sabe? Queria congregar?
- Eu sabia de uma coisa: fiz a unção sete vezes.
A segunda princesa tinha acabado de sair do quarto do paciente com os olhos lacrimejantes e sentou-se ao lado do Dr. Lorrain, que estava sentado em uma pose graciosa sob o retrato de Catherine, encostado na mesa.
“Tres beau”, disse o médico, respondendo a uma pergunta sobre o clima, “tres beau, princesse, et puis, a Moscou on se croit a la campagne”. [tempo lindo, princesa, e então Moscou se parece tanto com uma vila.]
- N "est ce pas? [Não é?] - disse a princesa, suspirando. - Então ele pode beber?
Lorren considerou.
Ele tomou remédio?
- Sim.
O médico olhou para o breguet.
- Pegue um copo de água fervida e coloque une pincee (mostrou com os dedos finos o que significa une pincee) de cremortartari... [uma pitada de cremortartar...]
- Não beba, escute, - o médico alemão disse ao ajudante, - que a faca permaneceu do terceiro golpe.
E que homem fresco ele era! disse o ajudante. E para quem vai essa riqueza? acrescentou em um sussurro.
“O fazendeiro será encontrado”, respondeu o alemão, sorrindo.
Todos olharam novamente para a porta: ela rangeu, e a segunda princesa, tendo feito a bebida mostrada por Lorrain, levou-a ao paciente. O médico alemão se aproximou de Lorrain.
"Talvez chegue até amanhã de manhã também?" o alemão perguntou, falando mal em francês.
Lorren, franzindo os lábios, acenou severa e negativamente com o dedo na frente do nariz.
“Esta noite, não mais tarde”, disse ele calmamente, com um sorriso decente de auto-satisfação por saber claramente como entender e expressar a situação do paciente, e se afastou.

Enquanto isso, o príncipe Vasily abriu a porta do quarto da princesa.
O quarto estava semi-escuro; apenas duas lâmpadas estavam acesas na frente das imagens, e havia um cheiro bom de fumaça e flores. Toda a sala estava decorada com pequenos móveis de chiffonieres, armários, mesas. Por detrás dos biombos viam-se as colchas brancas de uma cama alta de penas. O cachorro latiu.
“Ah, é você, meu primo?”
Levantou-se e ajeitou o cabelo, que ela sempre, mesmo agora, estava tão extraordinariamente liso, como se tivesse sido feito de uma só peça com a cabeça e coberto de verniz.
- O que, aconteceu alguma coisa? ela perguntou. - Já estou com tanto medo.
- Nada, tudo igual; Só vim falar com você, Katish, sobre negócios - disse o príncipe, sentando-se cansado na cadeira da qual ela se levantou. “Como você é quente, no entanto,” ele disse, “bem, sente-se aqui, causons. [conversa.]
“Pensei, aconteceu alguma coisa? - disse a princesa, e com sua expressão imutável e dura como pedra, sentou-se em frente ao príncipe, preparando-se para ouvir.
“Eu queria dormir, meu primo, mas não consigo.
- Bem, o que, minha querida? - disse o príncipe Vasily, pegando a mão da princesa e dobrando-a de acordo com seu hábito.
Era evidente que esse "bem, o quê" se referia a muitas coisas que, sem nomear, eles entendiam a ambos.
A princesa, com suas pernas incongruentemente longas, cintura seca e reta, olhava direta e impassível para o príncipe de olhos cinzentos e esbugalhados. Ela balançou a cabeça e suspirou enquanto olhava para os ícones. Seu gesto pode ser explicado tanto como expressão de tristeza e devoção, quanto como expressão de cansaço e esperança de um descanso rápido. O príncipe Vasily explicou esse gesto como uma expressão de fadiga.
“Mas para mim”, ele disse, “você acha que é mais fácil?” Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Estou mortificado como um cavalo de malha;] mas ainda preciso falar com você, Katish, e muito a sério.
O príncipe Vasily ficou em silêncio, e suas bochechas começaram a se contorcer nervosamente, primeiro para um lado, depois para o outro, dando ao rosto uma expressão desagradável, que nunca foi mostrada no rosto do príncipe Vasily quando ele estava nas salas de estar. Seus olhos também não eram os mesmos de sempre: agora eles olhavam insolentemente brincando, agora eles olhavam em volta com medo.
A princesa, com suas mãos secas e finas segurando o cachorrinho de joelhos, olhou atentamente nos olhos do príncipe Vasily; mas estava claro que ela não quebraria o silêncio com uma pergunta, mesmo que tivesse que ficar calada até de manhã.
“Você vê, minha querida princesa e prima, Katerina Semyonovna”, continuou o príncipe Vasily, aparentemente começando a continuar seu discurso não sem luta interna, “em momentos como agora, tudo deve ser pensado. Precisamos pensar no futuro, em vocês... Eu amo todos vocês como meus filhos, vocês sabem disso.
A princesa olhou para ele tão sem graça e imóvel.
“Finalmente, precisamos pensar na minha família”, continuou o príncipe Vasily, empurrando com raiva a mesa para longe dele e sem olhar para ela, “você sabe, Katish, que você, as três irmãs Mammoth e até mesmo minha esposa, estamos os únicos herdeiros diretos da contagem. Eu sei, eu sei como é difícil para você falar e pensar sobre essas coisas. E não é mais fácil para mim; mas, meu amigo, estou na casa dos sessenta, tenho que estar pronto para qualquer coisa. Você sabe que mandei chamar Pierre, e que o conde, apontando diretamente para seu retrato, o exigiu para si mesmo?
O príncipe Vasily olhou interrogativamente para a princesa, mas não conseguiu entender se ela entendeu o que ele disse a ela, ou simplesmente olhou para ele ...
“Eu não paro de rezar a Deus por uma coisa, mon primo”, ela respondeu, “que ele tenha misericórdia dele e deixe sua bela alma deixar este em paz ...
“Sim, é verdade”, o príncipe Vasily continuou impaciente, esfregando a cabeça careca e novamente empurrando com raiva a mesa empurrada para ele, “mas, finalmente... , segundo o qual ele toda a propriedade , além dos herdeiros diretos e nós, deu a Pierre.
- Ele não escreveu testamentos! a princesa disse calmamente. - Mas ele não poderia legar a Pierre. Pierre é ilegal.
“Ma chère”, disse o príncipe Vasily de repente, pressionando a mesa contra ele, animando-se e começando a falar mais rapidamente, “mas e se a carta for escrita ao soberano e o conde pedir para adotar Pierre? Veja, de acordo com os méritos do conde, seu pedido será respeitado...
A princesa sorriu, como sorriem as pessoas que pensam que sabem uma coisa mais do que aqueles com quem conversam.
“Vou lhe contar mais”, continuou o príncipe Vasily, agarrando-a pela mão, “a carta foi escrita, embora não enviada, e o soberano sabia disso. A única questão é se ele é destruído ou não. Se não, então em quanto tempo tudo terminará - suspirou o príncipe Vasily, deixando claro que ele quis dizer com as palavras tudo terminará, - e os papéis do conde serão abertos, o testamento com a carta será entregue ao soberano, e seu pedido provavelmente será respeitado. Pierre, como filho legítimo, receberá tudo.
E a nossa unidade? perguntou a princesa, sorrindo ironicamente como se tudo menos isso pudesse acontecer.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comme le jour. [Mas, minha querida Katish, está claro como o dia.] Só ele é o herdeiro legítimo de tudo, e você não vai conseguir nada disso. deve saber, minha querida, se o testamento e a carta foram escritos e destruídos, e se por algum motivo forem esquecidos, então você deve saber onde estão e encontrá-los, porque ...
- Não foi o suficiente! a princesa o interrompeu, sorrindo sarcasticamente e sem mudar a expressão de seus olhos. - Eu sou uma mulher; de acordo com você somos todos estúpidos; mas eu sei tão bem que um filho ilegítimo não pode herdar... Un batard, [Ilegal,] - acrescentou ela, acreditando que esta tradução finalmente mostraria ao príncipe sua falta de fundamento.
- Como você pode não entender, finalmente, Katish! Você é tão esperto: como você pode não entender - se o conde escreveu uma carta ao soberano, na qual ele pede que ele reconheça seu filho como legítimo, então Pierre não será mais Pierre, mas Conde Bezukha, e então ele receberá tudo de acordo com a vontade? E se o testamento com a letra não for destruído, então você, exceto pelo consolo de que você foi virtuoso et tout ce qui s "en suit, [e tudo o que se segue disso] não terá mais nada. Isso mesmo.
– Eu sei que o testamento está escrito; mas também sei que não é válido, e você parece me considerar um completo tolo, mon primo”, disse a princesa com aquela expressão com que as mulheres falam, acreditando que disseram algo espirituoso e insultuoso.
"Você é minha querida princesa Katerina Semyonovna", o príncipe Vasily falou com impaciência. - Eu vim até você não para brigar com você, mas para falar sobre seus próprios interesses como com meus próprios parentes bons, gentis e verdadeiros. Digo-lhe pela décima vez que se uma carta ao soberano e um testamento a favor de Pierre estão nos papéis do conde, então você, minha querida, e com suas irmãs, não é uma herdeira. Se você não acredita em mim, acredite em quem sabe: acabei de falar com Dmitri Onufriich (ele era o advogado em casa), ele disse a mesma coisa.
Aparentemente, algo mudou de repente nos pensamentos da princesa; lábios finos empalideceram (os olhos permaneceram os mesmos), e sua voz, enquanto ela falava, irrompeu com repiques que ela mesma aparentemente não esperava.
"Isso seria bom", disse ela. Eu não queria nada e não quero.
Ela chutou seu cachorro de joelhos e endireitou as dobras de seu vestido.
“Isso é gratidão, é gratidão às pessoas que sacrificaram tudo por ele”, disse ela. - Maravilhoso! Muito bem! Eu não preciso de nada, príncipe.
"Sim, mas você não está sozinho, você tem irmãs", respondeu o príncipe Vasily.
Mas a princesa não lhe deu ouvidos.
“Sim, eu sabia disso há muito tempo, mas esqueci que, além de baixeza, engano, inveja, intrigas, exceto ingratidão, a mais negra ingratidão, eu não podia esperar nada nesta casa ...
Você sabe ou não sabe onde está essa vontade? perguntou o príncipe Vasily com ainda mais contrações de suas bochechas do que antes.
- Sim, eu fui estúpido, ainda acreditava nas pessoas e as amava e me sacrificava. E só quem é vil e vil tem tempo. Eu sei de quem são as intrigas.
A princesa queria se levantar, mas o príncipe a segurou pela mão. A princesa tinha a aparência de um homem subitamente desiludido com toda a raça humana; ela olhou com raiva para seu interlocutor.
“Ainda há tempo, meu amigo. Você se lembra, Katish, que tudo isso aconteceu por acidente, em um momento de raiva, doença e depois esquecido. Nosso dever, minha querida, é corrigir seu erro, aliviar seus últimos momentos impedindo-o de cometer essa injustiça, não deixando que ele morra pensando que fez aquelas pessoas infelizes...
“Essas pessoas que sacrificaram tudo por ele”, a princesa pegou, tentando se levantar novamente, mas o príncipe não a deixou entrar, “que ele nunca soube apreciar. Não, meu primo — acrescentou ela com um suspiro —, vou me lembrar que neste mundo não se pode esperar recompensa alguma, que neste mundo não há honra nem justiça. Neste mundo, deve-se ser astuto e mau.
- Bem, voyons, [ouçam,] acalmem-se; Conheço seu lindo coração.
Não, eu tenho um coração ruim.
“Conheço seu coração”, repetiu o príncipe, “aprecio sua amizade e gostaria que você tivesse a mesma opinião sobre mim.” Acalme-se e raison, [vamos falar claramente], enquanto há tempo - talvez um dia, talvez uma hora; conte-me tudo o que sabe sobre o testamento e, o mais importante, onde está: você deve saber. Vamos pegá-lo agora e mostrá-lo ao conde. Ele provavelmente já se esqueceu dele e quer destruí-lo. Você entende que meu único desejo é cumprir sagradamente sua vontade; Então eu só vim aqui. Só estou aqui para ajudá-lo e a você.
“Agora eu entendo tudo. Eu sei de quem são as intrigas. Eu sei, - disse a princesa.
“Esse não é o ponto, minha alma.
- Esta é sua protegida, [favorita,] sua querida princesa Drubetskaya, Anna Mikhailovna, a quem eu não gostaria de ter uma empregada, essa mulher vil, vil.
– Ne perdons point de temps. [Não vamos perder tempo.]
- Ah, não fale! No inverno passado ela se esfregou aqui e disse coisas tão desagradáveis, tão desagradáveis ​​para o conde sobre todos nós, especialmente Sophie - não posso repetir - que o conde ficou doente e não quis nos ver por duas semanas. Neste momento, eu sei que ele escreveu este papel desagradável e vil; mas eu pensei que este papel não significava nada.
– Nous y voila, [Esse é o ponto.] Por que você não me contou antes?
“Na pasta de mosaico que ele guarda debaixo do travesseiro. Agora eu sei”, disse a princesa, sem responder. “Sim, se há um pecado para mim, um grande pecado, então é o ódio por esse bastardo”, a princesa quase gritou, completamente mudada. "E por que ela está se esfregando aqui?" Mas vou contar tudo a ela, tudo. O tempo virá!

Enquanto essas conversas aconteciam na sala de recepção e nos aposentos da princesa, a carruagem com Pierre (que foi chamado) e Anna Mikhailovna (que achou necessário acompanhá-lo) entrou no pátio do conde Bezukhoy. Quando as rodas da carruagem soaram suavemente sobre a palha colocada sob as janelas, Anna Mikhailovna, voltando-se para seu companheiro com palavras de conforto, convenceu-se de que ele estava dormindo no canto da carruagem e o acordou. Acordando, Pierre desceu da carruagem atrás de Anna Mikhailovna, e então só pensou naquele encontro com seu pai moribundo que o esperava. Ele notou que eles não dirigiram para a frente, mas para a entrada dos fundos. Enquanto ele descia do estribo, dois homens com roupas burguesas fugiram apressadamente da entrada para a sombra da parede. Fazendo uma pausa, Pierre viu na sombra da casa de ambos os lados várias outras pessoas iguais. Mas nem Anna Mikhailovna, nem o lacaio, nem o cocheiro, que não podia deixar de ver essas pessoas, não lhes deram atenção. Portanto, isso é tão necessário, decidiu Pierre consigo mesmo, e seguiu Anna Mikhailovna. Anna Mikhailovna com passos apressados ​​subiu as estreitas escadas de pedra mal iluminadas, chamando Pierre, que estava atrás dela, que, embora não entendesse por que tinha que ir até a contagem, e menos ainda por que tinha que ir junto. as escadas dos fundos, mas, a julgar pela confiança e pressa de Anna Mikhailovna, ele decidiu para si mesmo que isso era necessário. No meio da escada quase foram atropelados por algumas pessoas com baldes, que, fazendo barulho com as botas, correram na direção deles. Essas pessoas se espremiam contra a parede para deixar Pierre e Anna Mikhailovna passarem e não mostraram a menor surpresa ao vê-los.
- Há meias princesas aqui? Anna Mikhailovna perguntou a um deles...
“Aqui”, respondeu o lacaio em voz alta e ousada, como se tudo já fosse possível agora, “a porta fica à esquerda, mãe”.
“Talvez o conde não tenha me chamado”, disse Pierre, enquanto saía para a plataforma, “eu teria ido para o meu lugar.
Anna Mikhailovna parou para alcançar Pierre.
Ah, meu amor! - disse ela com o mesmo gesto de manhã com o filho, tocando sua mão: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Acredite em mim, não sofro menos que você, mas seja um homem.]
- Certo, eu vou? perguntou Pierre, olhando afetuosamente através de seus óculos para Anna Mikhailovna.
- Ah, mon ami, oubliez les torts qu "on a pu avoir envers vous, pensez que c" est votre pere... peut etre a l "agonie." Ela suspirou. - Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n "oublirai pas vos interets. [Esqueça, meu amigo, o que havia de errado contra você. Lembre-se que este é seu pai... Talvez em agonia. Eu imediatamente me apaixonei por você como um filho. Confie em mim, Pierre. Não esquecerei seus interesses.]
Pierre não entendeu; mais uma vez, pareceu-lhe ainda mais fortemente que tudo isso deveria ser assim, e seguiu obedientemente Anna Mikhaylovna, que já havia aberto a porta.
A porta se abriu para a entrada dos fundos. No canto estava sentado um velho criado das princesas e tricotou uma meia. Pierre nunca tinha estado nessa metade, nem imaginava a existência de tais aposentos. Anna Mikhailovna perguntou à menina que os ultrapassou, com um decantador em uma bandeja (chamando sua namorada e pomba) sobre a saúde das princesas e arrastou Pierre pelo corredor de pedra. Do corredor, a primeira porta à esquerda levava às salas de estar das princesas. A empregada, com a garrafa, com pressa (como tudo foi feito às pressas naquele momento nesta casa) não fechou a porta, e Pierre e Anna Mikhailovna, passando, involuntariamente olharam para a sala onde, conversando, o princesa mais velha e príncipe Vasily. Vendo os transeuntes, o príncipe Vasily fez um movimento impaciente e recostou-se; a princesa deu um pulo e com um gesto desesperado bateu a porta com toda a força, fechando-a.
Esse gesto era tão diferente da calma habitual da princesa, o medo expresso no rosto do príncipe Vasily era tão incomum para sua importância que Pierre, parando, interrogativamente, através dos óculos, olhou para seu líder.
Anna Mikhailovna não expressou surpresa, apenas sorriu levemente e suspirou, como se quisesse mostrar que esperava tudo isso.
- Soyez homme, mon ami, c "est moi qui veillerai a vos interets, [Seja homem, meu amigo, cuidarei dos seus interesses.] - disse ela em resposta ao seu olhar e desceu ainda mais rápido pelo corredor.
Pierre não entendeu qual era o problema, e muito menos o que significava veiller a vos interets, [observe seus interesses], mas ele entendeu que tudo isso deveria ser assim. Eles seguiram por um corredor até um corredor mal iluminado que ficava ao lado da sala de espera do conde. Era um daqueles quartos frios e luxuosos que Pierre conhecia da varanda da frente. Mas mesmo nesta sala, no meio, havia uma banheira vazia e água havia derramado sobre o tapete. Para encontrá-los na ponta dos pés, sem prestar atenção a eles, um criado e um funcionário com um incensário. Entraram na sala de recepção, familiar a Pierre, com duas janelas italianas, acesso ao jardim de inverno, com um grande busto e um retrato de corpo inteiro de Catarina. Todas as mesmas pessoas, quase nas mesmas posições, sussurravam na sala de espera. Todos, calados, olharam para Anna Mikhailovna, que havia entrado, com seu rosto pálido e choroso, e para o grande e gordo Pierre, que, de cabeça baixa, a seguia mansamente.
O rosto de Anna Mikhailovna expressava a consciência de que o momento decisivo havia chegado; ela, com as recepções de uma senhora de negócios de Petersburgo, entrou na sala, não largando Pierre, ainda mais ousada do que pela manhã. Ela sentiu que, já que estava liderando aquele que ela queria ver morrer, sua recepção estava garantida. Com um rápido olhar para todos na sala, e notando o confessor do conde, ela, não apenas curvando-se, mas de repente diminuindo de estatura, nadou até o confessor com um passo raso e respeitosamente aceitou a bênção de um, depois outro clérigo. .
“Graças a Deus que tivemos tempo”, disse ela ao clérigo, “todos nós, parentes, estávamos com tanto medo. Este jovem é filho de um conde — acrescentou ela mais calmamente. - Momento terrível!
Tendo dito essas palavras, ela se aproximou do médico.
“Cher docteur”, disse-lhe ela, “ce jeune homme est le fils du comte... y a t il de l "espoir? [este jovem é filho de um conde... Há alguma esperança?]
O médico silenciosamente, com um movimento rápido, levantou os olhos e os ombros. Anna Mikhailovna levantou os ombros e os olhos com exatamente o mesmo movimento, quase os fechando, suspirou e se afastou do médico para Pierre. Ela se voltou especialmente respeitosa e ternamente triste para Pierre.
- Ayez confiance en Sa misericorde, [Confie em Sua misericórdia,] - disse-lhe, mostrando-lhe um sofá para se sentar para esperá-la, dirigiu-se silenciosamente à porta para a qual todos olhavam, e seguindo o som quase inaudível desta porta ela desapareceu atrás dela.
Pierre, decidindo obedecer em tudo ao seu líder, foi até o sofá, que ela apontou para ele. Assim que Anna Mikhaylovna desapareceu, ele notou que os olhos de todos na sala estavam fixos nele com mais do que curiosidade e simpatia. Ele notou que todos estavam sussurrando, apontando para ele com os olhos, como se estivessem com medo e até servilismo. Ele recebeu um respeito que nunca havia sido demonstrado antes: uma senhora desconhecida dele, que falava com clérigos, levantou-se de sua cadeira e o convidou a se sentar, o ajudante pegou a luva deixada por Pierre e deu a ele; os médicos calaram-se respeitosamente quando ele passou por eles e se afastaram para dar lugar a ele. Pierre queria primeiro se sentar em outro lugar, para não envergonhar a senhora, ele queria pegar sua luva e dar a volta nos médicos, que nem ficavam na estrada; mas de repente sentiu que seria indecente, sentiu que naquela noite era uma pessoa obrigada a realizar algum tipo de terrível e esperado por todas as cerimônias, e que, portanto, tinha que aceitar serviços de todos. Ele aceitou silenciosamente a luva do ajudante, sentou-se no lugar da dama, colocando as mãos grandes sobre os joelhos simetricamente expostos, na pose ingênua de uma estátua egípcia, e decidiu para si mesmo que tudo isso deveria ser exatamente assim e que ele não deveria se perder e não fazer coisas estúpidas, não se deve agir de acordo com as próprias considerações, mas deve-se deixar-se completamente à vontade daqueles que o conduziram.
Menos de dois minutos depois, o príncipe Vasily, em seu cafetã com três estrelas, majestosamente, com a cabeça erguida, entrou na sala. Ele parecia mais magro pela manhã; seus olhos estavam maiores do que o normal quando ele olhou ao redor da sala e viu Pierre. Ele foi até ele, pegou sua mão (o que ele nunca havia feito antes) e puxou-a para baixo, como se quisesse testar se estava segurando firme.
Coragem, coragem, mon ami. Il a demande a vous voir. C "est bien ... [Não desanime, não desanime, meu amigo. Ele queria ver você. É bom ...] - e ele queria ir.
Mas Pierre achou por bem perguntar:
- Como está sua saúde…
Ele hesitou, sem saber se era apropriado chamar um moribundo de conde; tinha vergonha de chamá-lo de pai.
- Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. Houve outro golpe. Coragem, mon ami... [Ele teve outro derrame há meia hora. Anime-se, meu amigo...]
Pierre estava em tal estado de imprecisão de pensamento que ao ouvir a palavra "golpe" imaginou um golpe de algum corpo. Ele, perplexo, olhou para o príncipe Vasily e só então percebeu que a doença era chamada de golpe. O príncipe Vasily disse algumas palavras a Lorrain enquanto caminhava e passou pela porta na ponta dos pés. Ele não conseguia andar na ponta dos pés e pulava desajeitadamente com todo o corpo. A princesa mais velha o seguiu, então o clero e os escriturários passaram, as pessoas (servos) também passaram pela porta. Ouviu-se um movimento atrás dessa porta e, finalmente, ainda com o mesmo rosto pálido, mas firme no cumprimento do dever, Anna Mikhailovna saiu correndo e, tocando a mão de Pierre, disse:
– La bonte divine est inepuisable. C "est la ceremonie de l" extreme onction qui va beginr. Veneza. [A misericórdia de Deus é inesgotável. A assembléia começará agora. Vamos lá.]

GLUCK (Gluck) Christoph Willibald (1714-1787), compositor alemão. Trabalhou em Milão, Viena, Paris. A reforma operística de Gluck, realizada de acordo com a estética do classicismo (simplicidade nobre, heroísmo), refletiu novas tendências na arte do Iluminismo. A ideia de subordinar a música às leis da poesia e do drama teve grande influência no teatro musical nos séculos XIX e XX. Óperas (mais de 40): Orfeu e Eurídice (1762), Alceste (1767), Paris e Helena (1770), Ifigênia em Áulis (1774), Armida (1777), Ifigênia em Tavrida" (1779).

GLUCK(Gluck) Christoph Willibald (Cavalier Gluck, Ritter von Gluck) (2 de julho de 1714, Erasbach, Baviera - 15 de novembro de 1787, Viena), compositor alemão.

Formação

Nascido na família de um silvicultor. A língua nativa de Gluck era o tcheco. Aos 14 anos, ele deixou sua família, vagou, ganhando dinheiro tocando violino e cantando, então em 1731 ele entrou na Universidade de Praga. Durante seus estudos (1731-34) serviu como organista da igreja. Em 1735 mudou-se para Viena, depois para Milão, onde estudou com o compositor G. B. Sammartini (c. 1700-1775), um dos maiores representantes italianos do classicismo inicial.

Em 1741, a primeira ópera de Gluck, Artaxerxes, foi encenada em Milão; isso foi seguido pelas estreias de várias outras óperas em diferentes cidades da Itália. Em 1845, Gluck foi contratado para compor duas óperas para Londres; na Inglaterra conheceu G.F. Em 1846-51 trabalhou em Hamburgo, Dresden, Copenhague, Nápoles, Praga. Em 1752 estabeleceu-se em Viena, onde assumiu o cargo de concertino, depois maestro de banda na corte do príncipe J. Saxe-Hildburghausen. Além disso, compôs óperas cômicas francesas para o teatro da corte imperial e óperas italianas para diversões do palácio. Em 1759, Gluck recebeu um cargo oficial no teatro da corte e logo recebeu uma pensão real.

comunidade frutífera

Por volta de 1761, Gluck começou a colaborar com o poeta R. Calzabidgi e o coreógrafo G. Angiolini (1731-1803). Em seu primeiro trabalho conjunto, o balé "Don Giovanni", eles conseguiram alcançar uma incrível unidade artística de todos os componentes da performance. Um ano depois, apareceu a ópera "Orfeu e Eurídice" (libreto de Calzabidgi, danças encenadas por Angiolini) - a primeira e melhor das chamadas óperas reformistas de Gluck. Em 1764, Gluck compôs a ópera cômica francesa Um Encontro Imprevisto, ou Os Peregrinos de Meca, e um ano depois, mais dois balés. Em 1767 o sucesso de "Orfeu" foi confirmado pela ópera "Alceste" também no libreto de Calzabidgi, mas com danças encenadas por outro coreógrafo de destaque - J.-J. Noverre (1727-1810). A terceira ópera reformista Paris e Helena (1770) foi um sucesso mais modesto.

Em Paris

No início da década de 1770, Gluck decidiu aplicar suas ideias inovadoras à ópera francesa. Em 1774, Ifigênia em Áulis e Orfeu, a edição francesa de Orfeu e Eurídice, foi encenada em Paris. Ambos os trabalhos receberam uma recepção entusiástica. A série de sucessos parisienses de Gluck foi continuada pela edição francesa de Alceste (1776) e Armide (1777). A última obra foi ocasião para uma acirrada polêmica entre os "glukistas" e adeptos da ópera tradicional italiana e francesa, que foi personificada pelo talentoso compositor da escola napolitana N. Piccinni, que chegou a Paris em 1776 a convite de Gluck oponentes. A vitória de Gluck nesta controvérsia foi marcada pelo triunfo de sua ópera Ifigênia em Taurida (1779) (no entanto, a ópera Eco e Narciso encenada no mesmo ano falhou). Nos últimos anos de sua vida, Gluck fez uma edição alemã de Ifigênia em Tauris e compôs várias canções. Seu último trabalho foi o salmo De profundis para coro e orquestra, que foi executado sob a batuta de A. Salieri no funeral de Gluck.

Contribuição de Gluck

No total, Gluck escreveu cerca de 40 óperas - italianas e francesas, cômicas e sérias, tradicionais e inovadoras. Foi graças a este último que ele garantiu um lugar firme na história da música. Os princípios da reforma de Gluck são delineados em seu prefácio à edição da partitura de "Alcesta" (provavelmente escrita com a participação de Calzabidgi). Eles se resumem ao seguinte: a música deve expressar o conteúdo do texto poético; ritornelos orquestrais e, principalmente, embelezamentos vocais, que apenas desviam a atenção do desenvolvimento do drama, devem ser evitados; a abertura deve antecipar o conteúdo do drama, e o acompanhamento orquestral das partes vocais deve corresponder à natureza do texto; nos recitativos, deve-se enfatizar o início vocal-declamatório, ou seja, o contraste entre o recitativo e a ária não deve ser excessivo. A maioria desses princípios foi incorporada na ópera Orfeu, onde recitativos com acompanhamento orquestral, ariosos e árias não são separados uns dos outros por limites nítidos, e episódios individuais, incluindo danças e coros, são combinados em grandes cenas com desenvolvimento dramático. Ao contrário dos enredos da série de ópera com suas intrigas intrincadas, disfarces e marginalidades, o enredo de "Orfeu" apela a sentimentos humanos simples. Em termos de habilidade, Gluck era visivelmente inferior a contemporâneos como K. F. E. Bach e J. Haydn, mas sua técnica, apesar de todas as suas limitações, atingiu plenamente seus objetivos. Sua música combina simplicidade e monumentalidade, pressão de energia incontrolável (como na "Dança das Fúrias" de "Orfeu"), pathos e letras sublimes.

A biografia de Gluck é interessante para entender a história do desenvolvimento da música clássica. Este compositor foi um grande reformador das performances musicais, suas ideias estavam à frente de seu tempo e influenciaram a obra de muitos outros compositores dos séculos XVIII e XIX, inclusive russos. Graças a ele, a ópera adquiriu um aspecto mais harmonioso e uma completude dramática. Além disso, trabalhou em balés e pequenas composições musicais - sonatas e aberturas, que também são de grande interesse para intérpretes contemporâneos, que voluntariamente incluem seus trechos em programas de concertos.

Anos de juventude

A biografia inicial de Gluck não é bem conhecida, embora muitos estudiosos estejam investigando ativamente sua infância e adolescência. Sabe-se com segurança que ele nasceu em 1714 no Palatinado na família de um silvicultor e foi educado em casa. Além disso, quase todos os historiadores concordam que já na infância ele mostrou excelentes habilidades musicais e sabia tocar instrumentos musicais. No entanto, seu pai não queria que ele se tornasse músico e o mandou para o ginásio.

No entanto, o futuro queria conectar sua vida com a música e, portanto, saiu de casa. Em 1731 ele se estabeleceu em Praga, onde tocou violino e violoncelo sob a direção do famoso compositor e teórico tcheco B. Chernogorsky.

período italiano

A biografia de Gluck pode ser condicionalmente dividida em várias etapas, escolhendo como critério o local de sua residência, trabalho e atividade criativa ativa. Na segunda metade da década de 1730, ele veio para Milão. Nessa época, um dos principais autores musicais italianos era J. Sammartini. Sob sua influência, Gluck começou a escrever suas próprias composições. Segundo os críticos, durante esse período ele dominou o chamado estilo homofônico - uma direção musical, caracterizada pelo som de um tema principal, enquanto o resto desempenha um papel de apoio. A biografia de Gluck pode ser considerada extremamente rica, pois ele trabalhou duro e ativamente e trouxe muitas novidades para a música clássica.

O domínio do estilo homofônico foi uma conquista muito importante do compositor, pois a polifonia dominava a escola musical europeia da época em questão. Durante este período, ele cria uma série de óperas ("Demetrius", "Por" e outras), que, apesar de sua imitação, lhe trazem fama. Até 1751 excursionou com um grupo italiano, até receber um convite para se mudar para Viena.

Reforma da ópera

Christoph Gluck, cuja biografia deveria estar inextricavelmente ligada à história da formação da arte operística, muito fez para reformar esta performance musical. Nos séculos XVII-XVIII, a ópera era um magnífico espetáculo musical com belas músicas. Foi dada muita atenção não tanto ao conteúdo quanto à forma.

Muitas vezes, os compositores escreviam exclusivamente para uma voz específica, não se importando com o enredo e a carga semântica. Gluck se opôs fortemente a essa abordagem. Em suas óperas, a música estava subordinada ao drama e às experiências individuais dos personagens. Em sua obra Orfeu e Eurídice, o compositor combinou habilmente elementos da tragédia antiga com números corais e apresentações de balé. Essa abordagem foi inovadora para a época e, portanto, não foi apreciada pelos contemporâneos.

período de Viena

Um do século 18 é Christoph Willibald Gluck. A biografia deste músico é importante para a compreensão da formação da escola clássica que conhecemos hoje. Até 1770 trabalhou em Viena na corte de Maria Antonieta. Foi nesse período que seus princípios criativos tomaram forma e receberam sua expressão final. Continuando a trabalhar no gênero da ópera cômica tradicional para a época, ele criou uma série de óperas originais nas quais subordinava a música ao significado poético. Estes incluem a obra "Alceste", criada após a tragédia de Eurípides.

Nesta ópera, a abertura, que tinha um significado independente, quase divertido para outros compositores, adquiriu uma grande carga semântica. Sua melodia foi organicamente tecida na trama principal e deu o tom para toda a performance. Este princípio foi guiado por seus seguidores e músicos do século XIX.

Palco de Paris

A década de 1770 é considerada a mais agitada da biografia de Gluck. Um breve resumo de sua história deve necessariamente incluir uma breve descrição de sua participação na disputa que estourou nos círculos intelectuais parisienses sobre como deveria ser uma ópera. A disputa foi entre apoiadores das escolas francesa e italiana.

O primeiro defendia a necessidade de trazer drama e harmonia semântica para uma performance musical, enquanto o segundo enfatizava vocais e improvisações musicais. Gluck defendeu o primeiro ponto de vista. Seguindo seus princípios criativos, ele escreveu uma nova ópera baseada na peça de Eurípides Ifigênia em Tauris. Esta obra foi reconhecida como a melhor da obra do compositor e reforçou a sua fama europeia.

Influência

Em 1779, devido a uma doença grave, o compositor Christopher Gluck retornou a Viena. A biografia deste talentoso músico não pode ser imaginada sem mencionar seus últimos trabalhos. Mesmo gravemente doente, compôs várias odes e canções para piano. Em 1787 ele morreu. Ele tinha muitos seguidores. O próprio compositor considerava A. Salieri seu melhor aluno. As tradições estabelecidas por Gluck tornaram-se a base para o trabalho de L. Beethoven e R. Wagner. Além disso, muitos outros compositores o imitaram não apenas na composição de óperas, mas também em sinfonias. Dos compositores russos, M. Glinka valorizava muito a obra de Gluck.