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O artigo revela a essência do conceito e os princípios básicos de uma abordagem bifuncional para o desenvolvimento musical de uma criança em aulas de piano em instituições de ensino complementar. A abordagem bifuncional na educação musical é interpretada como uma estratégia pedagógica baseada no duplo fundamento da educação musical de crianças e jovens: a formação de uma camada cultural de melómanos esclarecidos e músicos profissionais altamente qualificados na sociedade. O autor caracteriza dois programas educacionais recentemente formulado em novos documentos legislativos - pré-profissional e desenvolvimentista geral - e faz sua análise comparativa.O programa educacional pré-profissional visa formar futuros especialistas - músicos de diversos perfis. O programa educacional de desenvolvimento geral é projetado para promover a formação de uma audiência musicalmente educada e ouvinte na sociedade. O artigo enfatiza a necessidade de implementar ambos os programas com base em um único complexo metodológico acadêmico básico. A ideia de fundamentalização é especialmente importante para a implementação de um programa educacional de desenvolvimento geral, pois atualmente sua implementação está alinhada com facilitar, ceder, ensinar música para a maioria das crianças está se tornando um fazer musical amador.

fazer música amadora.

base dupla

desenvolvimento musical

complexo metodológico unificado

programa geral de desenvolvimento

programa pré-profissional

desenvolvimento musical

abordagem bifuncional

1. Abdullin E.B., Nikolaeva E.V. A teoria da educação musical. Uh. Para estudantes universitários. M.: Academia, 2004 - 333 p.

2.Barbazyuk T.O. O desenvolvimento da educação musical primária doméstica como um problema de musicologia. Des. posso. história da arte. Magnitogorsk. 2008 - 246s.

3.Barbitova A.D. Peculiaridades da Formação do Pensamento Moderno de um Professor: Aspecto Psicológico // Educação Profissional Adicional: Conquistas, Problemas, Tendências: Anais do Todo-Russo Científico e Prático. Conf., Kemerovo. 23 a 24 de novembro de 2005 / comp. L.N. Vavilov, sob o total. ed. I A. Zhigalova, T. S. Panina: em 2 horas - Kemerovo: GOU "KRIRPO", 2005. - 236 p.

4. Voskoboynikova E.G. Programa de educação geral adicional no campo da arte musical. Disciplina "Piano" para escolas de arte infantil e escolas de música infantil. M., 2014 - 112s.

6. Kazakova A.G. Educação científica profissional superior e pós-graduada (Ph.D., Ph.D.) Monografia M.: Ekon-Inform, 2010 - 547p.

O tempo presente é o tempo de reforma do sistema doméstico de educação musical. “A reforma do sistema educacional que está sendo realizada na Federação Russa é baseada nos princípios desenvolvidos no final da década de 1980. e desenvolveu no início dos anos 90, os princípios da democratização”, incluindo: “a variabilidade do sistema de ensino; .. humanização da educação e a criação das condições mais favoráveis ​​para a divulgação e desenvolvimento das habilidades de cada aluno; .. educação para o desenvolvimento”. . Agora, no contexto da modernização do ensino de música, tal abordagem é totalmente consistente com a implementação de programas educacionais gerais adicionais no campo da arte, que estão contidos nos últimos documentos legais (Lei Federal "Sobre Educação" de 16 de junho , 2011 nº 145-FZ, Lei Federal de 29 de dezembro de 2012 nº 273-FZ). Esses programas são divididos em pré-profissionais, destinados a ajudar a identificar crianças e jovens artisticamente dotados, formar pessoal criativo e pedagógico no campo da cultura e da arte, e de desenvolvimento geral, garantindo a formação de um público treinado de ouvintes e espectadores na sociedade.

Nesse sentido, é óbvia a relevância do problema da abordagem bifuncional para o desenvolvimento musical de uma criança na aula de piano considerada neste artigo no sistema de educação complementar.

Analisando este problema, é necessário antes de tudo esclarecer a essência do conceito de “abordagem bifuncional”.

Abordagem - “... esta é uma determinada posição em relação a qualquer problema ou fenômeno, ... uma base teórica ou lógica para considerar ou projetar um objeto; um conjunto de métodos e técnicas para realizar atividades com base em uma ideia ou princípio.

A abordagem da aprendizagem em pedagogia é interpretada como a implementação na prática da ideia dominante dominante de aprendizagem na forma de uma determinada estratégia e com a ajuda de certos métodos de ensino.

A definição de “funcional” na frase “abordagem bifuncional” é um adjetivo de “função” (lat. functio performance), que significa “círculo de atividade, propósito”. R.K. Merton caracteriza funções (ou seja, funções explícitas) como consequências que são planejadas e realizadas pelos participantes do sistema, ou seja, intenções subjetivas conscientes e consequências objetivas coincidem.

O conceito de "abordagem funcional" foi formado na sociologia com base nas ideias de O. Comte, G. Spencer e E. Durkheim. Seus representantes consideram a sociedade como um sistema, que é um complexo integral de elementos inter-relacionados que estão em relações e conexões funcionais entre si. Os funcionalistas se concentram em subsistemas individuais da sociedade, especialmente em suas instituições mais importantes - família, religião, economia, estado, cultura, educação. Eles identificam as características estruturais das instituições da mesma forma que os biólogos descrevem as propriedades básicas de um organismo, e então definem as funções das instituições. Uma das características do sistema é a busca pelo equilíbrio de seus componentes: uma mudança em uma instituição traz consequências tanto para outras instituições quanto para a sociedade como um todo.

As escolas de música infantil são uma instituição sociocultural muito difundida que desempenha muitas funções públicas, duas das quais são a preservação e fortalecimento do mais alto nível da escola nacional de piano e a formação de uma camada cultural de amantes da música competentes na sociedade e são a base de uma abordagem bifuncional para o desenvolvimento musical de crianças. A abordagem bifuncional neste caso é interpretada como uma estratégia pedagógica baseada no duplo fundamento da educação musical de crianças e jovens: a formação de uma camada cultural de melómanos esclarecidos e músicos profissionais altamente qualificados na sociedade.

O surgimento dos programas de educação de desenvolvimento pré-profissional e geral descritos acima é, de fato, o primeiro passo legalmente fixado para a criação de condições ideais para a educação musical das crianças nas escolas de arte infantil. Este é o primeiro exemplo de um programa educacional em duas frentes, a primeira experiência de variabilidade do programa, visando uma trajetória individual de desenvolvimento da personalidade. Em ambos, as tarefas e os objetivos do processo educacional são formulados corretamente, a ênfase é colocada corretamente nas especificidades de cada uma de suas funções: os programas educacionais de desenvolvimento geral estão focados na formação de um ouvinte educado ativo, participante de performances amadoras, pré -programas profissionais - para proporcionar condições ótimas para a formação da motivação das crianças para continuar a formação profissional em instituições profissionais secundárias.

Para concluir com sucesso as tarefas acima, é necessário responder a uma série de perguntas: quais conhecimentos, habilidades e habilidades devem ser formados em futuros músicos amadores e profissionais que se formam em uma escola de música e como isso deve se refletir no conteúdo do pré-profissional e programas educacionais de desenvolvimento geral e métodos de ensino em uma escola de música; que qualidades musicais pessoais e especiais cada um deles deve possuir. Tal análise é necessária porque as escolas de arte infantil até hoje, em essência, continuam sendo uma instituição restrita ao ensino de como tocar instrumentos musicais.

Músicos amadores podem ser divididos em duas categorias. A primeira inclui ouvintes, ou seja, consumidores de música sonora. A segunda categoria (quantitativamente menor) inclui amadores que, junto com isso, se percebem performando: participam de várias formas de fazer musical coletivo, acompanham outros amadores (cantores, instrumentistas, coral), e muitas vezes até atuam como performers - solistas. Os músicos amadores da primeira categoria, predominante, caracterizam-se por uma necessidade constante da atividade de consumo da música pelo ouvinte - sua percepção e experiência, obtendo o prazer estético adequado como fonte de energia espiritual. Para atender a essa necessidade, um músico amador deve, no mínimo: ter a capacidade e habilidade para perceber música adequadamente; experimentar emocionalmente e ser capaz de perceber e avaliar esteticamente o nível artístico das obras musicais graças a um ouvido, pensamento e imaginação desenvolvidos; conhecer um grande número de obras musicais de várias épocas, estilos e gêneros; ser capaz de analisar as características da forma e do conteúdo da obra ouvida; mostram um grande interesse por eventos no mundo da música: novas composições e sua interpretação por vários artistas, concursos, turnês, estreias interessantes.

Esse tipo de amante da música, como pode ser visto pelas qualidades listadas, não pode ser considerado passivo de forma alguma - ele é ativo em perceber sua necessidade de se comunicar com a música, avaliá-la, memorizá-la, experimentá-la e a reação emocional correspondente. É claro que o ensino estreitamente focado de tocar o instrumento não pode garantir plenamente a formação da cultura musical necessária para um ouvinte competente.

Obviamente, todas essas qualidades que um ouvinte educado de música deve possuir também devem ser inerentes a um amante da música. Ao mesmo tempo, para uma competente execução amadora de obras musicais, é necessário: conhecer a linguagem de entonação da música e ser capaz de expressar através dela os diversos conteúdos artísticos das obras executadas; ter um pensamento musical desenvolvido; ter uma memória musical desenvolvida; ter significativo equipamento técnico instrumental, alta qualidade de produção sonora, necessária para a execução competente de peças orquestrais e ensemble, acompanhamentos que não contenham dificuldades virtuosas específicas do repertório solo; dominar as habilidades elementares de fazer música em conjunto e orquestral; dominar as habilidades de leitura de uma folha.

Do que foi dito, fica claro que a atividade performática dos músicos amadores lhes impõe exigências bastante sérias, que se aproximam dos profissionais em seu nível. Em apoio a esta tese, vamos analisar que conjunto de qualidades pessoais, conhecimentos especiais e habilidades um graduado em escola de música deve ter para uma educação profissional bem-sucedida.

O primeiro é um ouvido profissional amplamente desenvolvido como uma combinação complexa de seus componentes entoacionais e analíticos. A segunda é uma sensação rítmica intensificada, desenvolvendo-se desde o início das aulas até o nível da base da futura cultura rítmica no agregado de todos os seus aspectos - da pulsação métrica, precisão rítmica, senso de tempo e andamento para correção lógica acentuação, nuance agógica e proporcionalidade de partes da forma musical. A terceira é a capacidade de perceber adequadamente o conteúdo figurativo e artístico da obra executada, de interpretá-la criativamente. Quarto, um músico-especialista em potencial como intérprete deve ter um certo conjunto de qualidades pessoais: talento artístico, capacidade de trabalho, maior capacidade de concentração, superação de condições estressantes. Quinto - memória musical profissional bem desenvolvida, em toda a sua variedade de tipos: figurativa, motora, tátil, verbal-lógica, emocional. Sexto - uma extensa acumulação de repertório, abrangendo obras de diferentes épocas históricas, estilos, gêneros. Sétimo - uma capacidade desenvolvida para ler a partir de uma folha. Oitavo - a formação do aparato de jogo, que garante o desenvolvimento intensivo de todos os elementos da técnica instrumental virtuosa em uma idade bastante precoce. Nono - a presença de certas habilidades na criação musical conjunta (tocar em conjunto, acompanhamento, entender os sinais do maestro). Décima - uma posição ativa em relação aos eventos mais importantes do mundo da música e outras artes.

Assim, de tudo o que foi dito, podemos tirar a principal conclusão: a formação pré-profissional de um futuro músico intérprete, em termos de conteúdo e estrutura, não deve diferir fundamentalmente da formação de um músico amador - em ambos os casos , deve ser formado como um sistema integral. , que inclui todos os componentes significativos necessários do complexo metodológico acadêmico. As diferenças existentes devem se manifestar não na exclusão de quaisquer componentes deste sistema, mas em um nível diferente de dominá-los, nas características de sua fundamentalização, em particular, em uma escala diferente de domínio do repertório, conhecimentos especiais e habilidades . Essas diferenças devem ser baseadas em uma compreensão profunda por parte dos professores da natureza da motivação de cada criança e de seus pais para receber uma educação musical, no respeito pela escolha dos alunos em uma direção ou outra na aprendizagem.

Revisores:

Maykovskaya L.S., Doutor em Ciências Pedagógicas, Professor, Chefe Departamento de Educação Musical, Instituto Estadual de Cultura de Moscou, Moscou;

Chervatyuk P.A., Doutor em Ciências Pedagógicas, Professor, Universidade Pedagógica do Estado de Moscou, Moscou.

Link bibliográfico

Voskoboynikova E.G. ABORDAGEM BIFUNCIONAL AO DESENVOLVIMENTO MUSICAL DE UMA CRIANÇA NA AULA DE PIANO // Problemas Modernos da Ciência e da Educação. - 2015. - Nº 6.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=23891 (data de acesso: 01.02.2020). Chamamos a sua atenção os periódicos publicados pela editora "Academia de História Natural"

Svetlana Stepanenko
Uma abordagem integrada para a educação musical.

Uma abordagem integrada para a educação musical..

Atualmente, o desenvolvimento da teoria da estética Educação realizado em três instruções: criatividade artística no processo de formação; atividade artística independente de crianças; , o estabelecimento de diversas conexões entre seus vários lados. direção principal - uma abordagem integrada para a educação estética. Uma das características principais abordagem integradaé a programação da estética Educação. Pela primeira vez, tentou-se criar um programa exemplar em que as tarefas de estética Educação desenvolvido para cada faixa etária do jardim de infância. Entre eles Educação atitude estética em relação à natureza, aos objetos circundantes, à arte usada na sala de aula, no trabalho e na vida cotidiana.

sinais uma abordagem integrada para a educação musical e estética.

* educação musical deve enriquecer o caráter moral da criança, ativar a atividade mental, atividade física; * Educação atitude estética para com a realidade circundante, para musical a arte deve ajudar a estabelecer uma conexão entre a criança e a vida; * conteúdo e métodos de ensino musical atividades devem assegurar a unidade de seus educacional, funções educacionais e de desenvolvimento; * Combinação de vários tipos de atividades (tradicional, temático, integrado) deve estimular o desenvolvimento de iniciativas, atividades, ações criativas; * complexo métodos de ensino, levando em consideração abordagem deve contribuir para a formação da estética Educação, propensão para a aprendizagem independente e criativa, para o desenvolvimento musical habilidades e as primeiras manifestações do gosto estético; * uma combinação harmoniosa de todas as formas de organização atividades musicais de crianças(aulas, jogos, férias, entretenimento, atividades independentes) deve contribuir para o desenvolvimento artístico geral abrangente de pré-escolares.

Aulas de música completas.

Musical as aulas são a principal forma organizacional de educação sistemática de crianças pré-escolares de acordo com os requisitos "Programas educação no jardim de infância» No musical lições, a relação na solução musical-mas-estético e educacional- tarefas educativas. Durante ativo musical atividades, as crianças aprendem o conhecimento necessário, adquirem habilidades e habilidades que proporcionam oportunidades para a performance emocionalmente expressiva de músicas, musicalmente- movimentos rítmicos, as melodias mais simples ao brincar no infantil instrumentos musicais. Já existe uma estrutura tradicional de classes bem testada. Foi dominado com sucesso pelos professores e justificou-se em muitos aspectos. No entanto, a pesquisa experimental e a melhor experiência pedagógica mostraram que existem outras estruturas de aula que ativam o processo de aprendizagem. São temáticas e lições complexas. Complexo classes são chamadas assim porque em uma aula todos os tipos de artes Atividades: artístico e discurso, musical. Visual, teatral. Compreensivo a lição é unida por uma tarefa - conhecimento da mesma imagem artística, com certos gêneros de obras (lírico, épico, heróico) ou com um ou outro meio de expressão artística (a forma, composição, ritmo, etc.) Alvo integrado aulas - para dar às crianças uma ideia sobre as especificidades de vários tipos de arte ( música, pintura, poesia, teatro, coreografia, sobre as possibilidades de transmitir pensamentos, humores em qualquer tipo de atividade artística em sua língua original. Portanto, em integrado Nas aulas, é importante não formalmente, mas criteriosamente unir todos os tipos de atividade artística, alterná-los, encontrar características de semelhança e diferenças nas obras, meios de expressão de cada tipo de arte, transmitindo uma imagem à sua maneira. Por meio da comparação, justaposição de imagens artísticas, as crianças sentirão profundamente a individualidade da obra, aproximando-se da compreensão das especificidades de cada tipo de arte. Compreensivo a lição tem as mesmas variedades de tópicos que a temática. O tema pode ser tirado da vida ou emprestado de um conto de fadas, ligado a um determinado enredo e, finalmente, o tema pode ser a própria arte.

Essa variedade de tópicos enriquece o conteúdo aulas complexas, oferece ao professor uma ampla escolha. Um tema retirado da vida ou relacionado a um conto de fadas, por exemplo, "Temporadas", "Personagens de contos de fadas", ajuda a traçar como uma mesma imagem é transmitida por diferentes meios artísticos, a encontrar semelhanças e diferenças de humores e suas tonalidades, a comparar como a imagem do início da primavera é mostrada, apenas despertando a natureza e tempestuosa, florescendo e ao mesmo tempo tempo notar os traços expressivos mais marcantes da linguagem artística (sons, cores, palavras). É importante que a mudança de atividade artística não seja formal (as crianças ouvem musica sobre a primavera, desenhar nascente, conduzir choro-águas de nascente, ler poesia, mas estariam unidos pela tarefa de transmitir algo semelhante a música humor no desenho, movimento, poesia. Se as obras não são consonantes em conteúdo figurativo, mas apenas unidas por um tema comum, por exemplo, após ouvir um fragmento de uma peça de P. I. Tchaikovsky "Em um trio" do laço "Temporadas"(suave, sonhadora, linhas do poema de N. A. Nekrasov som "Jack Frost" --“Não é o vento que assola a floresta...”(severo, um tanto solene, fora do caráter música, mas perto dela sobre o assunto, é necessário chamar a atenção das crianças para o contraste de humores, caso contrário, o objetivo da lição não será alcançado. Em uma aula sobre o tema "Personagens de contos de fadas", é interessante não apenas traçar como uma mesma imagem é veiculada de forma diferente ou semelhante em diferentes tipos de arte, mas também comparar o quanto obras musicais escrito sobre um tópico, como peças de teatro "Baba Yaga" P. I. Tchaikovsky de "Álbum Infantil", "Baba Yaga" M. P. Mussorgsky do ciclo "Car-tinki da exposição" e miniatura sinfônica "Baba Yaga" A. K. Lyadov ou joga "Procissão dos Anões" E. Grieg e "Anão" M. P. Mussorgsky do ciclo "Car-tinki da exposição" etc. Mais difícil de realizar lição complexa, cujo tema é a própria arte, as características da expressão fundos: "A Linguagem da Arte", "Moods e suas sombras em obras de arte" etc.

Na lição do primeiro tópico, você pode comparar cores na pintura com timbres musical instrumentos ou algum outro meio de expressividade (registro, dinâmica e suas combinações). Convide as crianças para ouvir musical funciona em alta (leve) registrador e baixo-com (escuro, cheio de brilho, som alto e suave, silencioso, comparando esses meios musical expressividade com a intensidade da cor na pintura. Você também pode falar sobre uma combinação de vários meios de expressão, por exemplo, brincar de crianças trabalha com a mesma dinâmica (silenciosa, mas em registros diferentes (alto e baixo, para que eles ouçam a diferença de caráter música. Um som calmo no registro superior cria um caráter suave e leve (“Valsa de S. M. Maykapar, e no registro inferior - um misterioso, sinistro ( "Baba Yaga" P.I. Tchaikovsky). Essas obras também são comparadas com pinturas.

No integrado lição sobre o segundo tópico, você precisa encontrar humores comuns transmitidos em diferentes tipos de arte. Tarefas criativas são usadas aqui, por exemplo, para transmitir o caráter de um coelho alegre ou covarde em movimentos, compor uma música, um conto de fadas sobre ele, desenhá-lo. Conhecendo as possibilidades expressivas desses tipos de arte, as crianças vão ganhando experiência percepção obras artísticas. O tema de tal integrado as aulas podem ser um humor com seus tons, por exemplo: "Modo Cerimonial"(da alegria à tristeza, "Modo Alegre" (de leve, delicado a entusiasmado ou solene). Esses tons de humor são traçados em exemplos de diferentes tipos de arte e transmitidos em formas criativas. atribuições: componha uma música (amigável, gentil ou alegre, alegre, expresse esse personagem em movimentos, desenhe figuras em que esses humores sejam visíveis. O professor também pode focar a atenção das crianças nas imagens encontradas com maior sucesso e conversar com elas sobre como para transmitir este ou aquele humor. Às vezes eles fazem um jogo, adivinhando qual humor a criança queria expressar no movimento que ele compôs (dança, canção, marcha).

Compreensivo a lição também pode ser combinada com um enredo, por exemplo, um conto de fadas. Então, como em uma aula temática desse tipo, as manifestações criativas das crianças são realizadas mais plenamente. prepara aulas de música completas líder junto com cuidadores usar todo o conhecimento e habilidades que as crianças receberam em outras aulas. As aulas acontecem aproximadamente uma vez por mês.

Desenvolvimento musical completo.

As aulas do programa são ministradas de forma lúdica, construídas a partir de uma troca frequente de atividades, o que garante Uma abordagem complexa, a dinâmica de promoção e o interesse constante das crianças. Organização musical as aulas acontecem em vários formulários: na forma de enredo temático lições de música, integrado e aulas integradas. Durante as aulas em grupos de primeira infância complexo musical desenvolvimento, as tarefas mais importantes no desenvolvimento das crianças são resolvidas nka: Desenvolvimento mental, desenvolvimento físico, desenvolvimento estético. O objetivo do programa é o desenvolvimento mental global de crianças em idade pré-escolar precoce e mais jovem por meio de educação musical. Tarefas programas: promover o desenvolvimento inicial da criança por meio de uma atividade musical; ajude crianças em idade pré-escolar primária em um jogo emocionante para entrar no mundo música; sinta e experimente sensualmente; criar pré-requisitos para a formação do pensamento criativo; contribuir para a assimilação prática conhecimento musical; formação de prontidão para educação superior; desenvolvimento de habilidades de comunicação e cumplicidade: contato, boa vontade, respeito mútuo; a formação nos filhos de qualidades que contribuem para a auto-afirmação personalidades: independência e liberdade de pensamento, individualidade percepção. O programa atende aos requisitos modernos para o programa educacional. É de natureza desenvolvimentista, focada no geral e musical desenvolvimento infantil no processo de dominá-lo atividade musical. Leva em conta as ideias de saúde e desenvolvimento componente: o princípio da unidade do trabalho de desenvolvimento e melhoria da saúde com crianças. O conteúdo do programa está focado na criação de conforto psicológico e bem-estar emocional para cada criança. O programa está equipado com materiais práticos e manuais para aulas individuais e em grupo.

para o programa inicial desenvolvimento integrado inclui: 1) Jogos ao ar livre e logarítmicos. Desenvolvimento de habilidades motoras grossas; desenvolvimento da coordenação dos movimentos e concentração da atenção; desenvolvimento de coerência de ações em equipe, estabelecimento de relações positivas, desenvolvimento de atividades produtivas conjuntas; desenvolvimento de habilidades de interação social e adaptação social em musicalmente- jogos e exercícios psicológicos; desenvolvimento da imaginação e criatividade no jogo. ; formação de habilidades motoras; correção de fala em movimento (pronúncia, canto, a formação de habilidades motoras da fala). Material- "Lições engraçadas", "Aulas divertidas", Aeróbica para crianças, "Peixe Dourado", "Portão Dourado", "Jogos de Saúde" etc. 2) Desenvolvimento de habilidades motoras finas. Desenvolvimento de habilidades motoras dos dedos, habilidades motoras finas; desenvolvimento da fala (pronúncia e canto de músicas - jogos voltados ao desenvolvimento da motricidade fina); desenvolvimento da imaginação "acostumando" na imagem e caráter dos personagens de gestos ou jogos de dedos); treino de contagem. Material- "Ok, dez ratos, dois porquinhos". 3) Desenvolvimento da audição, voz. A entonação mais simples (vozes de animais, sons da natureza, sílabas engraçadas). Desenvolvimento da audição de tom, dinâmica e timbre. Canto e movimento, performances. Improvisação de voz elementar. Material- "Canções"- "Gritos", "ABC-Poteshka", "Casa do Gato". 4) Desenvolvimento físico, desenvolvimento de uma cultura de movimentos, trabalho recreativo. Fortalecendo o corpo da criança, a formação de um espartilho muscular, o desenvolvimento dos sistemas respiratório e cardiovascular. Desenvolvimento da coordenação dos movimentos, concentração da atenção, destreza, autoconfiança. Desenvolvimento de habilidades para a criatividade motora. Construído em uso material: "Ginástica de jogo", "Ginástica para mães e bebês", "Jogos de Saúde" etc. 5) Conhecimento com diploma musical, audição música, aprendendo a tocar instrumentos de ruído e afinação. Aprendendo a tocar instrumentos. Conhecimento com instrumentos musicais. Fazendo música, tocando em uma mini-orquestra (crianças e pais). ouvindo obras musicais, experiência emocional música em improvisações plásticas. 6) Conhecimento das letras, preparação para leitura, desenvolvimento discursos: No processo de esculpir e dobrar letras de plasticina, habilidades motoras finas, concentração de atenção, coordenação de movimentos se desenvolvem, conhecimento de letras em atividades práticas e preparação de crianças para a leitura. No capítulo "Nós cantamos-lemos" uma combinação de leitura por sílabas e canto (lendo com voz cantante) permite não só ensinar a ler por sílabas, mas também trabalhar a voz e a respiração. 7) Tarefas criativas, desenvolvimento da imaginação. Sondagem e dramatização de contos de fadas, versos. ilustração (desenhos, modelagem, aplicações) jogos temáticos e contos de fadas. Estudos plásticos e improvisações de movimento no processo de escuta ativa música. Produção de música instrumental. Improvisações sobre ruído e infantil instrumentos musicais. 8) Círculos de música.

Metas e objetivos das aulas música.

Desenvolvimento musical e criatividade geral através de vários atividades musicais, ou seja, desenvolvimento: * memória musical; audição melódica e rítmica; * formas adequadas de auto-expressão; * a capacidade, por um lado, de repetir com precisão o material proposto pelo professor, por outro lado, de apresentar suas próprias soluções para a situação; * correção da fala em movimento com música. Desenvolvimento de habilidades mentais e intelectuais; * imaginação; reações; capacidade de ouvir e concentrar-se; habilidades de escuta para distinguir, comparar e comparar. Desenvolvimento físico habilidades: * motricidade fina; habilidades motoras grossas. Desenvolvimento de redes sociais Habilidades: * capacidade de interagir com os outros; capacidade de controlar a si mesmo. Desenvolvimento de interesse em musical atividades e a alegria de se comunicar com a música.

Formas de trabalho em sala de aula.

* cantando; * leitura expressiva de cantigas e cantigas de ninar; * jogo para crianças instrumentos musicais; * movimento sob música, dança; * audição música; * dramatização de contos de fadas; * jogos ao ar livre para o desenvolvimento da reação e habilidades motoras, desenvolvendo o controle sobre os movimentos.

Nosso tempo é um tempo de mudança. Agora a Rússia precisa de pessoas que sejam capazes de tomar decisões fora do padrão, que possam pensar criativamente, que sejam capazes de uma criação positiva. Infelizmente, o jardim de infância moderno ainda mantém o tradicional abordagem para aprender. Na maioria das vezes, o aprendizado se resume à memorização e reproduzindo ações, formas típicas de resolver tarefas. A repetição monótona e padronizada das mesmas ações mata o interesse em aprender. As crianças são privadas da alegria da descoberta e podem perder gradualmente a capacidade de serem criativas. É claro que muitos pais se esforçam para desenvolver a criatividade em seus filhos. crianças: dá-los a círculos, estúdios, escolas especiais, onde os professores experientes trabalham com eles. A formação das habilidades criativas da criança se deve não apenas às condições de sua vida e educação familiar, mas também aulas especiais organizadas em instituições pré-escolares. Música, cantar, desenhar, modelar, brincar, atividade artística - tudo isso é condições favoráveis ​​​​para o desenvolvimento de habilidades criativas. gostaria de chamar a atenção para aulas complexas em que o desenvolvimento de habilidades criativas é realizado por meio de diferentes tipos de arte. No integrado Na aula, as crianças se revezam cantando, desenhando, lendo poesia e dançando. Ao mesmo tempo, a realização de obras decorativas ou composições ao som de uma grande letra música cria um clima emocional, e as crianças completam a tarefa com sucesso. No integrado Na aula, as crianças se comportam à vontade, desinibidas. Por exemplo, ao realizar um desenho coletivo, eles consultam quem e como vai desenhar. Se eles querem encenar uma música, eles próprios primeiro concordam com suas ações, distribuem os papéis eles mesmos. Durante as atividades decorativas e aplicadas (tecelagem de tapetes, pintura em pátios de barro) você pode usar melodias folclóricas russas em um grama de gravação, o que cria um bom humor nas crianças, faz você querer cantar melodias familiares.

Classificação aulas complexas.

1 Por conteúdo complexo as aulas podem ser variadas e são realizadas em diferentes opções: *blocos separados de aulas para introduzir as crianças no mundo da arte (musicais e visuais) ; * blocos de aulas, unidos pelos mais interessantes para as crianças tópicos: "Jardim zoológico", "Contos Favoritos"; * blocos de aulas para apresentar as crianças ao trabalho de escritores, músicos, artistas e suas obras; * blocos de aulas baseados no trabalho de familiarização das crianças com o mundo exterior, com a natureza; * um bloco de aulas de familiarização com a arte popular; * um bloco de aulas sobre moral e emocional Educação. 2. Estrutura integrado aulas depende da idade da criança, do acúmulo de experiência: da observação ao vivo à visualização de fotos, para percepção da imagem na poesia, música. * 3-4 anos - observação ao vivo de um objeto ou fenômeno, além de uma ilustração vívida dele. * 4-5 anos - uma ilustração ou imagem vívida, uma pequena obra literária. * 5-6 anos - uma obra literária mais várias reproduções que permitem destacar meios expressivos; musical trabalho ou música (como pano de fundo ou como parte independente da lição). * 6-7 anos - obras de arte mais 2-3 reproduções (descrevendo uma paisagem semelhante ou diferente) ou uma descrição de um objeto ou fenômeno em poemas (comparação, justaposição); composição musical(em comparação, o que encaixa a uma reprodução ou a um poema). 3. Complexo As classes são divididas em dois tipos de acordo com o valor da espécie arte: tipo dominante, quando um tipo de arte domina, e o resto parece passar em segundo plano, por exemplo, um poema sobre a natureza e música ajudar a entender a imagem, seu humor)

tipo equivalente, quando cada parte da lição se complementa.

4. Complexo as aulas podem variar musical, obras de arte.

Opção 1. Inclusão alternada de obras de diferentes tipos de arte. Alvo: aumentar o impacto da arte nas emoções das crianças. Estrutura: ouvindo peça de música; comunicação entre professores e crianças sobre o caráter peça de música; ver uma pintura; comunicação entre professores e crianças sobre a natureza da pintura; ouvir uma obra literária; comunicação entre professores e crianças sobre a natureza de uma obra literária; comparação de semelhança musical, obras pictóricas e literárias de acordo com o humor emocional nelas expresso, a natureza da amostra artística.

Opção 2. Inclusão em pares de obras de diferentes tipos de arte. Estrutura: ouvir vários obras musicais; troca de pontos de vista do professor e das crianças, comparação de quão semelhantes e diferentes em caráter obras musicais; vendo várias pinturas; comparação de semelhanças e diferenças de pinturas; ouvir várias obras literárias; comparação de semelhanças e diferenças de obras em caráter, humor; comparação de semelhante no humor emocional musical, obras pitorescas e literárias.

Opção 3. Inclusão simultânea em percepção diferentes tipos de arte. Alvo: mostrar harmonia música, pintura e literatura. Estrutura: sons musical trabalho e contra o seu pano de fundo educador lê uma obra literária; educador mostra uma pintura e oferece às crianças várias musical obras ou literárias e selecione apenas uma delas, consonante com esta obra pictórica; soa o mesmo musical a obra e as crianças selecionam para ela entre várias pinturas ou obras literárias uma que seja consonante no humor.

Opção 4. Inclusão de obras contrastantes de diferentes tipos de arte. Alvo: formar relacionamentos avaliativos. Estrutura: ouvir obras literárias de som contrastante; troca de pontos de vista do professor e das crianças sobre sua diferença; visualização contrastante em cores, pinturas de humor; troca de opiniões do professor e das crianças sobre sua diferença; ouvir obras literárias de humor contrastante; troca de pontos de vista do professor e das crianças sobre sua diferença; percepção semelhantes entre si musical, obras literárias e pictóricas; troca de pontos de vista do professor e das crianças sobre suas semelhanças.

Para segurar compreensivo ocupação deve ser obras de arte corretamente selecionadas (literatura, música, quadro): * acessibilidade das obras de arte à compreensão das crianças (baseado na experiência da infância); * obras realistas de ficção, pintura; * atratividade para crianças, se possível, você deve selecionar obras que tenham um enredo interessante que evoque uma resposta na alma da criança.

Conclusão.

Algum musical A lição deve deixar uma marca na alma da criança. Crianças perceber a música através do jogo, movimento, desenho. Musas Integradas-calle lição ajuda a desenvolver a memória, imaginação, fala, habilidades motoras gerais. Criativo uma abordagem ministrar aulas contribui para a criação de uma experiência positiva na formação visão de mundo da criança. Audição obras musicais, cantando, ritmo, tocando musical ferramentas são as maneiras mais eficazes de apresentar uma criança música.

No processo integrado crianças fazendo coisas por conta própria, e às vezes com a ajuda de educador(especialmente nos grupos mais jovens e médios) aprender a usar os meios artísticos e expressivos de todos os tipos de arte para transmitir a ideia.

A experiência artística inicial adquirida ajuda-os a criar uma imagem expressiva. (musical, poético, pictórico).

Ações conjuntas do professor com as crianças, a comunicação com os pares criam as condições necessárias para a formação e desenvolvimento de habilidades criativas.

Precisar levantar a questão e desenvolver a criança para que no futuro ela possa criar algo novo, tornar-se uma pessoa criativa. Muitas vezes é tarde demais para desenvolver a criatividade em uma criança, já que muito é colocado muito mais cedo. “Todos nós viemos da infância…” Essas belas palavras de Antoine Saint-Exupery poderiam ser uma espécie de epígrafe para o trabalho dos psicólogos infantis que buscam entender como uma pessoa sente, pensa, lembra e cria no início de sua vida. É na infância pré-escolar que se estabelece que em grande parte determina nossa "adulto" destino.

Literatura.

Vetlugina N. A., Keneman A. V. Teoria e Métodos educação musical no jardim de infância. Dzerzhinskaya I. L. Educação musical pré-escolares mais jovens. Vygotsky L. S. Imaginação e criatividade na infância. Chudnovsky V. E. Educação habilidades e formação da personalidade. Chumichyova R. M. Pré-escolares sobre pintura. Bogoyavlenskaya D. B. Sobre o assunto e o método de pesquisa de habilidades criativas. Sazhina S. D. Tecnologia de aulas integradas em instituições de ensino pré-escolar.

O livro didático apresenta os fundamentos da teoria da educação musical, realizada em instituições do tipo ensino geral. A teoria da educação musical é considerada como uma disciplina acadêmica que revela a essência dessa área da ciência pedagógica. Especial atenção é dada à arte da música no processo educacional, à personalidade da criança no sistema de educação musical, aos principais componentes da educação musical, à personalidade e às atividades do professor-músico. Todas as seções do manual são apresentadas em conjunto com tarefas de treinamento e uma lista de literatura recomendada para os alunos, a fim de desenvolver seu pensamento profissional, a formação de uma posição pessoal e uma atitude criativa em relação aos problemas estudados. O livro didático é dirigido a estudantes, pós-graduandos, professores de música, professores de música do sistema de ensino complementar, professores de instituições de ensino profissionalizante superior e médio de orientação musical e pedagógica, a todos os interessados ​​nos problemas da educação musical. 2ª edição, revista e ampliada.

* * *

O seguinte trecho do livro A teoria da educação musical (E. B. Abdullin, 2013) fornecido pelo nosso parceiro de livros - a empresa LitRes.

Capítulo 4. Objetivo, tarefas e princípios da educação musical

Tal como a literatura e as artes plásticas, a música invade decisivamente todas as áreas da formação e educação dos nossos alunos, sendo um meio poderoso e insubstituível de moldar o seu mundo espiritual.

D. B. Kabalevsky

A educação musical, incluindo o ensino da música, pode ser representada como uma estruturas, consistindo nos seguintes componentes: propósito, objetivos, princípios, conteúdo, métodos e formas.

4.1. O propósito e os objetivos da educação musical

O objetivo da educação musical

Na pedagogia moderna, o objetivo da educação musical é considerado formação, desenvolvimento da cultura musical dos alunos como parte de sua cultura espiritual geral.

conceito cultura musical dos alunos extremamente volumosos e podem ter diferentes interpretações. Eis o que D. B. Kabalevsky coloca em primeiro lugar no conteúdo deste conceito: que a torna percebida emocionalmente, distinguindo nela o bom do ruim, é a capacidade de determinar a natureza da música de ouvido e sentir a conexão interna entre a natureza da música e a natureza de sua execução, é a capacidade de determinar por ouvir o autor de música desconhecida, se é característica deste autor, suas obras com as quais os alunos já estão familiarizados ... " . Assim, D. B. Kabalevsky enfatiza a importância da alfabetização musical no sentido amplo da palavra como base sem a qual a cultura musical não pode se formar. Importante, em sua opinião, é também o desenvolvimento de um começo criativo e performático nas crianças.

Tal abordagem aos objetivos da educação musical geral é reconhecida por quase todos os professores de músicos domésticos. No entanto, cada um dos autores dos conceitos de educação musical geral revela esse conceito à sua maneira, destacando alguns aspectos nele.

Assim, o próprio D. B. Kabalevsky constrói um sistema integral de formação e desenvolvimento da cultura musical dos alunos com base em uma divulgação cada vez mais completa por eles de propriedades essenciais da arte musical como entonação, gênero, estilo, imagem musical e dramaturgia musical em sua conexão com a vida, outros tipos de artes, história. Ao mesmo tempo, propõe-se iniciar o processo de aprendizagem musical a partir de três gêneros: canto, dança e marcha, pois a experiência prévia de comunicação com esses gêneros permite que as crianças cheguem a generalizações que contribuam para a formação de habilidades para ouvir, tocar, compor música e pensar sobre isso.

A interpretação do objetivo da educação musical - a formação da cultura musical da personalidade do aluno - é realizada por D. B. Kabalevsky em seu conceito através do prisma dos seguintes objetivos:

Uma orientação educacional pronunciada, que contribui para o desenvolvimento, em primeiro lugar, de uma atitude interessada, emocional e valiosa, artística e estética em relação à música, pensamento musical, gosto musical e estético, habilidades, habilidades e habilidades musicais e criativas;

Confiança na herança musical mundial - o "fundo de ouro" de obras musicais de várias formas, gêneros, estilos;

Fé no poder transformador da música, na possibilidade, com a ajuda de uma orientação pedagógica hábil e sábia, dos efeitos benéficos da arte, antes de tudo, na esfera emocional e valorativa da personalidade do aluno;

Desenvolvimento do pensamento musical das crianças, seu potencial criativo no processo de ouvir música, interpretá-la e compô-la.

V. V. Medushevsky em seu conceito “Educação espiritual e moral por meio da arte musical” afirma a necessidade de reviver a educação musical das crianças com base religiosa e mesmo a "explicação da música secular" se propõe a ser realizada "em categorias espirituais".

No conceito de L. V. Shamina, a música também é reconhecida como "um meio eficaz de educar o espírito". Mas, ao contrário de V. V. Medushevsky, o autor apresenta paradigma etnográfico da educação musical escolar, oferecendo-se a percorrer o caminho da compreensão da cultura etnográfica de seu povo à "música do mundo".

De acordo com o conceito de L. A. Vengrus, o canto é um meio de introduzir as crianças em idade escolar à cultura musical. O autor pede a implementação da reforma da educação musical, introduzindo a educação musical universal, que envolve a implementação da "educação e educação musical baseado no método de canto coral intensivo inicial".

A cultura musical da criança se manifesta em sua educação e formação musical.

Educação musical implica, antes de tudo, uma resposta emocional e estética a obras altamente artísticas de arte popular, clássica e moderna, a necessidade de comunicar com ele, a formação de um círculo de interesses e gostos musicais.

Formação em educação musical manifesta-se principalmente no conhecimento da música e sobre a música, nas habilidades musicais, na amplitude e profundidade da experiência adquirida pelo aluno da atitude emocional e valorativa da música, bem como na experiência da atividade musical e criativa.

A formação musical e a formação na prática da educação musical existem indissociavelmente, e a base da sua unidade é a especificidade da arte musical, a sua natureza entoação-figurativa. A musicalidade inerente à criança e seu desenvolvimento no processo de criação e educação proposital são a base para a formação bem-sucedida de sua cultura musical.

L. V. Shkolyar, caracterizando a cultura musical dos escolares, enfatiza que “a formação de uma criança, um escolar como criador, como artista (e este é o desenvolvimento da cultura espiritual) é impossível sem o desenvolvimento de habilidades fundamentais - a arte de ouvir, a arte de ver, a arte de sentir, a arte de pensar...”. O autor identifica três componentes da cultura musical: a experiência musical dos escolares, sua alfabetização musical e o desenvolvimento musical e criativo.

O professor-músico lituano A. A. Piliciauskas, explorando o problema da cultura musical das crianças em idade escolar, propõe considerá-lo como uma necessidade de atividade musical que surge com base em conhecimentos, habilidades e habilidades adequadas. Ao mesmo tempo, o cientista enfatiza que um aluno, aprendendo um determinado currículo, muitas vezes se afasta dos valores oferecidos nele e encontra os seus próprios, que praticamente não são mencionados em sala de aula. Há um contraste entre a música acadêmica, na qual o professor foca, e a “música alternativa” (termo de A. A. Piliciauskas, significando em pedagogia a discrepância entre as preferências musicais do professor e dos alunos), que, via de regra, não som em sala de aula. A eliminação dessa contradição é condição necessária para a formação da cultura musical dos alunos.

O sistema de educação musical existente em nosso país oferece as seguintes condições necessárias para o desenvolvimento da cultura musical dos alunos:

aulas de música obrigatórias em instituições de ensino geral;

Criar um implantado sistemas de educação musical adicional, implementado em trabalhos musicais extracurriculares e extraescolares, em que todos podem participar;

formação de professores de música no sistema de ensino superior e secundário especializado;

Oferecer oportunidades para professores de música melhorarem seu nível profissional no sistema de ensino de pós-graduação;

Criação base educacional e metodológica.

O objetivo da educação musical, inserido em um conceito particular, determina a direção de todos os componentes da educação musical: tarefas, princípios, conteúdo, métodos e formas.

As principais tarefas da educação musical

As principais tarefas da educação musical atuam como a interpretação pedagógica mais próxima de seu objetivo e em sua totalidade são voltadas para a educação musical, formação e desenvolvimento da criança.

Tais tarefas podem incluir:

Desenvolvimento nas crianças de uma cultura de sentimentos, empatia artística, senso de música, amor por ela; resposta emocional e estética criativa às obras de arte:

Conhecimento dos alunos com música popular, clássica, moderna, principalmente com obras-primas da arte musical em toda a riqueza de suas formas e gêneros: orientação pedagógica no processo de aquisição de conhecimento sobre música pelos alunos em sua conexão espiritual com a vida;

Desenvolvimento de habilidades musicais e criativas, competências e habilidades dos alunos em atividades de escuta, execução e “composição”;

Educação em alunos de senso musical e estético, percepção, consciência, gosto;

Desenvolvimento da necessidade de comunicar com música altamente artística;

Impacto da arteterapia nos alunos por meio da música:

Preparação proposital dos alunos para a implementação da auto-educação musical;

Ajudar a criança a se realizar como pessoa no processo de comunicação com a música.

Dependendo de quais dessas e outras tarefas são priorizadas em um determinado conceito de educação musical, um currículo específico, o objetivo da educação musical adquire uma certa direção. Isso caracteriza principalmente o estado da educação musical doméstica moderna, caracterizada por várias maneiras de atingir seu objetivo original.

4.2. Princípios da Educação Musical

O componente mais importante da educação musical são os princípios que são considerados como pontos de partida que revelam a essência do propósito e objetivos da educação musical, a natureza de seu conteúdo e processo.

Os princípios do estado de educação musical a posição de um professor-músico nas seguintes áreas.

1. As orientações humanísticas, estéticas e morais da educação musical estão incorporadas nos seguintes princípios:

Revelando as diversas conexões da arte musical com a vida espiritual;

Divulgação do valor estético da música;

Reconhecimento das possibilidades únicas da música no desenvolvimento estético, moral e artístico da criança;

O estudo da arte musical num contexto histórico geral e em relação a outras formas de arte;

Orientação para amostras altamente artísticas (obras-primas) de arte musical;

Reconhecimento da auto-estima da personalidade da criança em sua comunicação com a arte.

2. A orientação musicológica da educação musical se manifesta nos seguintes princípios:

O estudo por estudantes de arte musical baseado na unidade da música folclórica, acadêmica (clássica e moderna), espiritual (religiosa);

Confiança na entonação, gênero, abordagens de estilo no estudo da música:

Divulgar aos alunos o processo de ouvir, executar e compor música como formas de “viver” pessoal na arte da música.

3. A orientação musical e psicológica da educação musical está incorporada nos seguintes princípios:

O foco do processo de educação musical no desenvolvimento da personalidade do aluno, suas habilidades musicais;

Foco em alunos dominando vários tipos de atividades musicais;

Confiança na unidade do desenvolvimento de princípios intuitivos e conscientes na educação musical;

Reconhecimento da criatividade musical em suas diversas manifestações como um dos estímulos mais importantes para o desenvolvimento da criança:

Implementação das possibilidades arteterapêuticas da música na educação musical.

4. A orientação pedagógica da educação musical manifesta-se nos seguintes princípios:

Unidade de educação musical, formação e desenvolvimento dos alunos;

Entusiasmo, consistência, carácter sistemático, científico na organização das aulas de música;

Interligação dialética do objetivo e dos meios pedagógico-musicais;

Assimilação da natureza das aulas musicais ao processo musical-criativo.

A totalidade e complementaridade dos princípios da educação musical acima abordagem holística ao seu conteúdo e organização.

Nas últimas décadas, o problema de identificar e desenvolver os princípios da educação musical é de particular importância. Este problema é abordado por muitos professores-músicos nacionais e estrangeiros. Ao mesmo tempo, cada autor ou grupo de autores que trabalham na definição do conteúdo da educação musical geral oferece seu próprio conjunto de princípios.

Na concepção musical e pedagógica de D. B. Kabalevsky, os seguintes princípios adquirem importância fundamental:

orientação para a formação do interesse das crianças pelas aulas de música, segundo o qual se baseiam no desenvolvimento da percepção emocional dos alunos sobre a música, na sua atitude pessoal em relação aos fenómenos da arte musical, no envolvimento dos alunos no processo de fazer musical artístico e figurativo e na estimulação do seu eu musical e criativo. -expressão;

o foco das aulas de música no desenvolvimento espiritual da personalidade dos alunos, em que o conteúdo da educação musical é voltado principalmente para o seu desenvolvimento moral, estético, para a formação da cultura musical dos escolares como parte importante e integrante de toda a sua cultura espiritual: conexão entre música e vida no processo de educação musical, realizado principalmente na divulgação do conteúdo dos temas educativos, na seleção do material musical e nos métodos de sua apresentação;

introdução dos alunos ao mundo da grande arte musical - clássico, folclórico, moderno, abrangendo a variedade de suas formas, gêneros e estilos: estrutura temática do programa, assumindo uma divulgação intencional e consistente do gênero, entonação, características de estilo da música, sua conexão com outros tipos de arte e vida: identificação de semelhanças e diferenças em todos os níveis de organização do material musical e em todos os tipos de atividade musical;

interpretação da alfabetização musical no sentido mais amplo da palavra, incluir no conteúdo deste conceito não apenas a notação musical elementar, mas, em essência, toda a cultura musical;

compreensão da percepção da música como base de todos os tipos de atividade musical e da educação musical em geral;

o foco das aulas de música no desenvolvimento da criatividade na criança, que deve ser realizado nas atividades de composição, execução e escuta.

Nas obras de L. V. Goryunova, dois princípios são propostos:

princípio de integridade, que se manifesta em diferentes níveis: na relação parte e todo na música e no processo pedagógico; na proporção de consciente e subconsciente, emocional e racional; no processo de formação da cultura espiritual de uma criança, etc.;

princípio da imagem, fundamentada na assimilação concreta-sensual, figurativa da realidade inerente à criança, levando-a através da visão figurativa do mundo a generalizações.

o ensino de música na escola como arte figurativa viva;

elevação da criança à essência filosófica e estética da arte(problematização do conteúdo da educação musical);

penetração na natureza da arte e suas leis;

modelagem do processo artístico e criativo; desenvolvimento de atividade de arte.

paixão;

a trindade da atividade do compositor - intérprete - ouvinte; identidade e contraste;

entonação;

dependência da cultura musical doméstica.

O programa sobre música de T. I. Baklanova, desenvolvido no contexto do conjunto Planeta do Conhecimento, apresenta os seguintes princípios de unidade:

Prioridades de valor;

abordagens didáticas;

Estruturas de livros didáticos e apostilas para todas as turmas;

Através de linhas, tarefas típicas;

sistema de navegação.

A isto deve juntar-se o princípio da escolha de tarefas, tipo de atividade e parceiro, bem como o princípio de uma abordagem diferenciada à formação.

Em conclusão, aqui estão as palavras de dois conhecidos músicos-professores americanos - pesquisadores C. Leonhard e R. House, dirigidos aos professores de música sobre a necessidade de considerar os princípios da educação musical em sua evolução e correlação com sua própria experiência prática : “Para evitar erros, os fundamentos dos princípios devem ser submetidos a uma dupla verificação, com base no fato de que não é necessário assumir dados de fé que contradizem a própria experiência, mesmo que sejam provenientes de uma fonte autorizada.

Dúvidas e tarefas

1. Descreva a cultura musical do aluno como objetivo da educação musical.

2. Em que hierarquia você construiria as tarefas da educação musical, especificando seu objetivo?

3. Com base no material estudado, cite um dos mais importantes, em sua opinião, princípios da educação musical, enfocando sua orientação filosófica, musicológica, psicológica e, de fato, musical e pedagógica.

4. Como você entende a seguinte afirmação do músico-pesquisador alemão T. Adorno:

O objetivo da educação deve ser familiarizar os alunos com a linguagem da música, com seus exemplos mais significativos. “Somente ... através de um conhecimento detalhado das obras, e não de uma produção musical vazia e auto-satisfeita, a pedagogia musical pode cumprir sua função.

(Adorno T. Dissonanzen. 4-te Auful. - Göttingen, 1969. - S. 102.)

5. Comente as abordagens para a caracterização dos princípios da educação musical, formuladas pelos professores de música norte-americanos C. Leonhard e R. House:

Os princípios ocupam um lugar estratégico na educação musical: são regras de ação baseadas em conhecimentos relevantes... Os princípios da educação musical precisam ser constantemente aprimorados... se vêm de uma fonte autorizada... Nem todos os princípios são do mesmo tipo. Alguns cobrem uma grande área, outros servem apenas como um complemento... O número e variedade de princípios são infinitos, portanto, a sistematização é necessária... Quando os princípios básicos do trabalho de um professor de música são estabelecidos conscientemente através de estudo especial e dura reflexão, quando expressam suas reais convicções, abrangem todos os aspectos de sua obra - isso significa que ela terá seu próprio programa operacional.

(Leonhard Ch., House R. Foundations and Principles of Music Educations. -N.Y., 1959. -P. 63-64.)

6. Descreva o princípio de “elevar a criança à essência filosófica e estética da arte (problematização do conteúdo da educação musical), implementado no programa desenvolvido sob a orientação da escola L.V.”.

Principal

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Assim, o desenvolvimento geral musical, pessoal e profissional dos alunos músicos ocorre apenas no processo de aprendizagem. É possível influenciar a esfera de consciência de um músico, sua vontade, emoções e sentimentos, o complexo de suas habilidades especiais (audição, senso de ritmo, memória), ignorando o treinamento de uma forma ou de outra? Aqui, como em qualquer um dos ramos privados da pedagogia, "a verdade inabalável continua sendo o guia para a ação de que a tarefa do desenvolvimento é cumprida ... com a assimilação dos fundamentos da ciência no processo de domínio do conhecimento e das habilidades" (L.V. Zankov).

Assim, caminhos para solucionar o desenvolvimento pessoal e profissional de um aluno-músico devem ser buscados não contornando o processo de aprendizagem, não fora dele, mas, ao contrário, dentro deste, em tal organização, que seria dotada de altos resultados em desenvolvimento. Uma vez que se pode considerar estabelecido que em qualquer profissão uma pessoa se desenvolve aprendendo e nada mais, o problema em consideração assume essencialmente a seguinte forma: Como, de que forma, o ensino de música e, em particular, a performance musical devem ser construídos para se tornarem os mais promissores para o desenvolvimento do aluno? Aqui surge a questão de certos princípios musicais e pedagógicos, concebidos para se tornarem a base, o fundamento deste tipo de educação. A prática mostra que com uma organização do caso, o coeficiente da ação de desenvolvimento do ensino de música pode aumentar significativamente, com outra, pode diminuir de forma igualmente perceptível. É costume nesses casos - antes de tudo, quando se trata de pedagogia no campo das artes - abordar principalmente a personalidade da professora, seus traços e características individuais, erudição, constituição espiritual etc. Enquanto isso, por trás do externo, o interno é mais frequentemente escondido, por trás das características pessoais da aparência deste ou daquele professor - um sistema de princípios e atitudes, implementado nas atividades educacionais.

A questão dos princípios musicais e pedagógicos que visam efeito máximo de desenvolvimento no treinamento, - essencialmente central, culminando nas questões em análise.

Vamos elencar os principais princípios musicais e pedagógicos que, reunidos, sistematicamente organizados, são capazes de formar uma base bastante sólida para o desenvolvimento da educação musical e das aulas performáticas, no ensino da música em geral.

1. Aumentar o volume de material usado na prática educacional, ampliando o repertório dos alunos nas aulas de música e performance, voltando-se para o maior número possível de obras, uma gama maior de fenômenos artísticos e estilísticos; dominar muito no decorrer das aulas de performance musical, ao contrário da habitual concentração no pouco em um amplo cotidiano musical e pedagógico - este é o primeiro desses princípios, o primeiro em sua significância para o geral musical, pessoal e profissional desenvolvimento do aluno, enriquecendo sua consciência profissional, experiência musical e intelectual. Pois a quantidade de material dominado, assimilado pelo aluno (obras musicais, informações teóricas e musicológicas) se transforma na maioria das vezes em qualidade de atividade artística e intelectual; aqui uma das leis fundamentais da dialética se faz sentir plenamente.

E vice-versa: o déficit na quantidade de material abordado nas aulas de música e performance afeta significativamente o nível de qualidade das operações artísticas e mentais (e outras) do aluno.

2. Acelerando o ritmo de passagem de uma determinada parte do material educativo, a rejeição de períodos excessivamente longos de trabalho nas aulas de interpretação de obras musicais, o foco em dominar as habilidades e habilidades necessárias para tocar em curtos períodos de tempo - este é o segundo princípio, condicionado pelo primeiro e coexistindo com ele em unidade inseparável. A implementação deste princípio, proporcionando um influxo constante e rápido de diversas informações no processo educacional musical, também abre caminho para a solução do problema do desenvolvimento musical geral do aluno, ampliando seus horizontes profissionais e enriquecendo o arsenal de conhecimentos.

3. O terceiro princípio diz respeito diretamente ao conteúdo da aula na aula de interpretação musical, bem como às formas e métodos de sua implementação. Aumentando a medida da capacidade teórica das aulas de performance musical., ou seja rejeição da "loja estreita", interpretação puramente pragmática dessas atividades; o uso durante a aula da mais ampla gama possível de informações de natureza teórico-musical e histórico-musical, fortalecendo o componente cognitivo e, assim, a intelectualização geral da aula na aula de música e performance; o enriquecimento da consciência de uma pessoa tocando um instrumento musical com sistemas expandidos de ideias e conceitos associados a material específico no repertório performático - tudo isso reflete a essência do princípio mencionado.

Ao que foi dito, deve-se acrescentar que se deve aprender vários fenômenos, leis e fatos no decorrer das aulas de música não isoladamente, não separadamente, como muitas vezes acontece na prática, mas de forma holística, em suas interconexões internas e naturais. combinações ("ligas") entre si. Em outras palavras, o conhecimento deve ser integrador (idealmente transdisciplinar) por natureza; somente neste caso atenderá ao requisito de aprendizagem fundamental. E quanto mais profundo e volumoso o "contexto" geral do processo de aprendizagem se torna, quanto mais amplas e significativas generalizações o professor (pianista, violinista, maestro, etc.) o efeito de desenvolvimento das aulas nas aulas de performance musical.

4. O quarto princípio exige afastando-se dos modos de atividade passivo-reprodutivos (imitativos), que são amplamente utilizados no ambiente estudantil, ressalta a necessidade de tal trabalho com material musical, no qual atividade, independência e iniciativa criativa estudante performer. Trata-se de dar ao aluno uma certa liberdade e independência no processo educativo - que a liberdade e independência que correspondesse às suas capacidades profissionais, fossem proporcionais ao nível de desenvolvimento do seu intelecto musical, habilidades gerais e especiais.

Para especialistas experientes, não é segredo que apenas o aluno que possui a necessária e suficiente liberdade de ações criativas tem certo direito de escolha em várias situações educacionais - por exemplo, a escolha de uma solução interpretativa etc. P. Não pode haver resultados positivos e suficientemente estáveis ​​no ensino de profissões criativas em condições de não liberdade; Apesar disso exatamente a situaçãonão-liberdade muito mais frequentemente do que deveria ser encontrado na vida pedagógica real do dia-a-dia - seja ele realizado pelos próprios participantes do processo educacional ou não!

O seguinte é fundamental neste caso: a liberdade das ações cognitivas e o direito de escolha criativa não devem ser concedidos apenas aos jovens músicos; eles deveriam ser especialmente encorajados a fazer isso, colocando-os em condições em que seriam forçados a mostrar iniciativa criativa e independência. “Liberdade”, escreveu S.I. Gessen, “não é um fato, mas um objetivo na pedagogia prática, não é um dado, mas uma tarefa muito específica para um professor”. Para que o aluno se sinta interiormente livre, psicologicamente liberado etc., às vezes é preciso forçar - por mais paradoxal que pareça - "a liberdade como tarefa não exclui, mas pressupõe o fato da coação" 1 .

O que precede tem uma relação direta com o ensino nas aulas de interpretação musical das instituições de ensino musical secundário e superior.

5. O próximo, quinto, princípio da educação para o desenvolvimento está diretamente relacionado com introdução de tecnologias de informação modernas, em particular materiais de áudio e vídeo, no processo musical e educacional. A realidade é que, utilizando exclusivamente métodos tradicionais de ensino de música, um aluno não é capaz de dominar hoje todo o conjunto de conhecimentos de que necessita. As gravações sonoras impressas em cassetes, assim como as tecnologias informáticas, são hoje uma das melhores formas de repor de forma rápida e abrangente o conhecimento de um estudante-músico, expandir os seus horizontes artísticos e intelectuais e ampliar a erudição profissional. TSS modernos habilmente utilizados permitem adaptar, "adaptar" o material musical estudado em relação às necessidades e solicitações individuais dos alunos.

A relevância do princípio da educação desenvolvimentista em questão se deve ao fato de que muitos professores que atuam na música e realizando aulas hoje “não possuem a metodologia e a “técnica” adequada de trabalho, pior, não veem a necessidade de mudar nada em suas atividades práticas. Um obstáculo neste caso, aparece o conservadorismo do pensamento pedagógico, o despreparo - tanto profissional quanto psicológico - para quaisquer mudanças e modernização do trabalho docente" 1 .

Especialistas observam o fato de que a atual metodologia de ensino para quase todas as disciplinas é um sistema fechado e autoconsistente e autossuficiente de métodos e métodos de trabalho educacional, dentro do qual não é fácil encontrar reservas para uma modificação significativa da própria estrutura de ensino 2 . Em outras palavras, uma parte significativa dos professores de música russos, especialmente representantes da geração mais velha, na verdade não estava pronta para ir além dos métodos usuais e estabelecidos de ensino.

Daí, repetimos, a relevância do princípio considerado da educação desenvolvimentista nas aulas de música e performance.

6. Por fim, o sexto princípio, que diz respeito não só à área da pedagogia musical, que está associada à execução de diversas obras (piano, violino, vocal, etc.), mas também a todo o sistema de formação profissional educação e formação musical. A essência deste princípio: um jovem músico deve ser ensinado a aprender, colocando-a como uma tarefa fundamental, estratégica, e quanto antes melhor. Depende em grande parte do professor - se seu aluno vai adorar esta lição, se ele dominará sua "tecnologia", se após a formatura ele será capaz de se mover em sua profissão por conta própria, sem olhar para trás por hábito para o professor, sem contar com uma dica de fora. Será ele capaz de iniciar e regular os processos de desenvolvimento pessoal e profissional, melhorando os mecanismos mentais de cognição e autoconhecimento e garantindo assim um elevado grau de prontidão para todo o tipo de surpresas e surpresas que a sua futura actividade profissional inevitavelmente enfrentará.

O problema que o professor enfrenta hoje é não só e nem tanto em dotar o aluno de conhecimentos especiais, que de uma forma ou de outra não serão suficientes, e não em formar nele certas competências profissionais, que em todo o caso terão de ser ampliadas, atualizadas, transformadas, etc. O problema é desenvolver um complexo de qualidades e propriedades pessoais e profissionais em um graduado de uma instituição de ensino musical, que possa ajudá-lo a se adaptar em situações não padronizadas, elevar-se ao nível necessário para desempenhar funções de "produção" em uma faixa bastante ampla e no nível de qualidade exigido.

E por isso, apesar da importância de tarefas específicas, resolvidas "aqui e agora" nas aulas de execuções musicais, atitudes pedagógicas, orientadas para prioridades de ensino superior relacionado ao "reequipamento" da consciência dos alunos, livrando-se de seus humores habituais de dependência que foram criados ao longo dos anos.

Despertar no aluno de ontem uma personalidade totalmente desenvolvida, moderna, móvel, pronta para pesquisar, correr riscos, conhecer o novo e o desconhecido, uma personalidade carregada de auto-movimento, auto-realização, de alcançar o sucesso por conta própria - tal é a exigência apresentada pela vida hoje, tal é o significado do sexto princípio da educação para o desenvolvimento.

Estudantes de instituições de ensino profissional de música, ao atingir a linha de chegada em seus estudos, devem já de forma bastante consciente (embora, é claro, não sem consultar um professor) escolher uma trajetória educacional delineada individualmente, levando em consideração suas capacidades, habilidades naturais, interesses, necessidades , perspectivas profissionais, etc. .d. Isso, de fato, significa "ser capaz de aprender" na implementação prática deste princípio.

De acordo com o sexto princípio do desenvolvimento da educação, um lugar de destaque no curso das aulas de música deve ser dado à modelagem do processo criativo-heurístico em suas características e características essenciais e atributivas. Mais V. P. Vakhterov recomendou fortemente ao mesmo tempo um método de ensino no qual o aluno - é claro, suficientemente preparado para esse tipo de atividade - tenta abordar, resolvendo um problema educacional, o processo de pensamento característico da prática criativa de um cientista ou inventor 1 .

Naturalmente, os Vakhterovs não tinham em mente as disciplinas do ciclo artístico e estético, e muito menos o campo do ensino de música. No entanto, é aqui, nesta área, que o curso de colocar o aluno na posição de criador e descobridor, ao mesmo tempo que maximiza a utilização dos mecanismos do seu pensamento criativo, fantasia criativa, imaginação, etc., pode ter um excelente efeito. Além disso, é importante ressaltar que o que importa neste caso não são certos resultados criativos específicos que um aluno-músico alcançará, modelando as ações de um mestre maduro e tomando essas ações (ou pelo menos tentando tomá-las) como modelo. . Em uma situação criativo-heurística, o processo em si é importante, o desenvolvimento de sua "tecnologia" e estrutura interna, dentro da qual, estando sob alta carga, são formadas as qualidades pessoais e profissionais necessárias para um futuro especialista 2 .

Estes são os princípios fundamentais, com base nos quais o ensino da música e, sobretudo, a performance musical podem tornar-se verdadeiramente em desenvolvimento. A sua implementação na prática afecta, como se vê, o conteúdo da educação, traz à tona certos tipos e formas de trabalho educativo, e não deixa de lado os métodos (métodos) de ensino. É para isso que devemos passar agora.

1 Gessen S.I. Fundamentos da Pedagogia. Introdução à Filosofia Aplicada. - M. 1995. - S. 62.

1 Gorlinsky V. I. Modernização do sistema de educação musical e educação na Rússia moderna: problemas reais do período de transição. - M., 1999. - S. 119.

2 Veja: Grebnev I.V. Problemas metódicos da informatização do ensino na escola // Pedagogia. - 1994. - Nº 5. - S. 47.

1 No exterior, hoje, muitas vezes se fala do papel especial de um professor, que não só ensina e instrui, mas aconselha, ajuda a aprender.

§ 14. Desenvolvimento do potencial de leitura de música à primeira vista e aprendizagem de esboços de obras musicais

Se falamos em desenvolver profissionalmente tipos e formas de trabalho nas aulas de música e performance, em primeiro lugar, devemos mencionar lendo de uma folha. A pedagogia da música está ciente dos benefícios desta aula para o aluno há muito tempo. Declarações sobre este tópico podem ser encontradas nos tratados de F.E. Bach, X. Schubart e outros proeminentes músicos-professores dos séculos XVII-XVIII. As vantagens especiais que se escondem na leitura de música para um profissional de qualquer categoria, qualquer categoria de sofisticação, também foram apontadas mais de uma vez por grandes intérpretes e professores de épocas posteriores.

Qual é exatamente o benefício da leitura à primeira vista? Por quais motivos ela é capaz de estimular o desenvolvimento musical geral do aluno?

A leitura à primeira vista é uma forma de atividade que abre as oportunidades mais favoráveis ​​para um conhecimento abrangente e amplo da literatura musical. Diante do músico, passa uma interminável e heterogênea sequência de obras de vários autores, estilos artísticos, épocas históricas. Em outras palavras, a leitura à primeira vista é uma mudança constante e rápida de novas percepções musicais, impressões, "descobertas", um intenso afluxo de informações musicais ricas e diversificadas. "Quanto lemos - tanto sabemos" - esta velha verdade repetidamente verificada mantém plenamente seu significado na educação musical.

As qualidades musicais e intelectuais de um aluno se cristalizam, é claro, não apenas na leitura, mas também em outros tipos de atividade profissional. No entanto, é lendo a música a partir da vista que se criam as condições de "nação máxima favorecida" para isso. Por que, em que circunstâncias?

Em primeiro lugar, porque ao ler música, o aluno está lidando com obras que não precisam ser aprendidas no futuro, para dominar no plano performático ("técnico"). Não há necessidade de estudá-los especialmente, para melhorá-los em um sentido técnico-virtuoso. Essas obras, como se costuma dizer, não são para memorização, nem para memorização, mas simplesmente pelo prazer de aprender, descobrir algo novo. Daí a atitude psicológica especial. Observações especiais mostram que o pensamento musical durante a leitura - naturalmente, com leitura suficientemente habilidosa e qualificada - visivelmente tonifica, a percepção torna-se mais vívida, viva, afiada, tenaz. “Há aqui um padrão psicológico sutil: correlaciona-se consigo mesmo, reflete-se na vida espiritual do indivíduo com a maior força aquilo que não é necessário lembrar, que não precisa ser submetido a uma “anatomia” específica (V.A. Sukhomlinsky ).

Condições favoráveis ​​para a ativação das forças musicais e intelectuais do aluno, criadas com a ajuda da leitura à primeira vista, também se devem ao fato de que a familiarização com a nova música é um processo que sempre tem um colorido emocional particularmente brilhante e atraente. Esta circunstância tem sido repetidamente enfatizada por muitos músicos. O primeiro contato com uma obra até então desconhecida "primeiramente dá vazão a um sentimento imediato: o resto vem depois" (K.N. Igumnov); lendo uma obra de uma folha, "o intérprete se rende completamente ao poder da música, ele absorve a própria essência da música" (G.P. Prokofiev).

Os fatores emocionais desempenham um papel fundamentalmente importante na estrutura da atividade mental humana em geral e no pensamento artístico e figurativo em particular. Na crista de uma onda emocional, há um aumento geral no nível musical e intelectual.

ações, elas são saturadas de mais energia, fluem com especial clareza e certeza, o que significa que a leitura à primeira vista, assim que evoca uma resposta emocional direta e vívida do jogador, é importante não apenas como forma de expandir os horizontes do repertório ou acumular diversas informações musicais e teóricas e histórico-musicais, em última análise, essas atividades contribuem para qualidade melhoria dos processos de pensamento musical.

Nesse caminho, a leitura à primeira vista é um dos caminhos mais curtos e promissores na direção do desenvolvimento musical geral do aluno. De fato, entre as várias formas de trabalho que existem nas aulas de interpretação, são poucas as que ensinam com sucesso a arte de tocar um instrumento musical e resolvem os problemas de desenvolvimento de habilidades e habilidades profissionais e técnicas. No entanto é no processo de leitura das notas que tais princípios de aprendizagem desenvolvimentista como o aumento do volume do material musical utilizado pelo aluno e a aceleração do ritmo de sua passagem se revelam com plenitude e nitidez.

De fato, o que significa a leitura à primeira vista senão assimilação máximo informações em mínimo Tempo? Daí a conclusão: se o desenvolvimento musical geral do aluno - suas habilidades, intelecto, consciência auditiva profissional - é chamado a ser um objetivo especial da pedagogia musical, então a música de leitura à primeira vista tem, em princípio, todas as razões para se tornar um dos meios especiais de realização prática deste objetivo.

O mesmo pode ser dito sobre aprendizagem de esboços obras musicais - uma das formas específicas de atividade no arsenal de um músico (aluno e mestre estabelecido). O domínio do material neste caso não é levado a um alto grau de completude. A fase final desta obra é a fase em que o músico abraça a ideia figurativa e poética da obra, recebe uma ideia artisticamente autêntica, sem distorções, e, como intérprete, é capaz de encarnar de forma convincente essa ideia no instrumento. “Depois que o aluno extraiu as habilidades e conhecimentos necessários para ele (planejados com antecedência pelo professor), descobriu o texto, toca o material musical corretamente e com significado, o trabalho é interrompido”, escreveu L.A. Barenboim, definindo a aprendizagem de esboços como uma forma especial de atividade de aprendizagem que pode ser caracterizada como intermediária entre a leitura de uma partitura e o domínio completo de uma peça musical.

Muitos músicos e professores de destaque há muito tempo são adeptos da masterização de esboços do repertório educacional.

A. Boissier, por exemplo, escreveu sob a impressão de encontros com o jovem Liszt: "Ele não aprova a mesquinha reaprendizagem de peças, acreditando que é suficiente para captar a natureza geral do trabalho ..." Similar evidências, mas cronologicamente mais próximas de nossos dias, podem servir como uma lembrança do aluno de Neuhaus, B.L. Kremenstein: "... Depois de várias aulas, Heinrich Gustavovich deu ao jovem intérprete liberdade de ação ... ele não chegou ao "último" estágio. Heinrich Gustavovich conscientemente não queria terminar a peça com seu aluno, polir cada traço expressivo, cada tom pretendido para brilhar" . Tal método de trabalho pode ser chamado, com mais ou menos convencionalidade, de "esboço" pedagógico.

As perguntas são naturais: o que atrai a forma de esboço do trabalho dos mestres de pedagogia? Quais são suas vantagens especiais e específicas? Como exatamente esse tipo de atividade pode enriquecer o processo educacional e pedagógico, que perspectivas ela oferece a um aluno-músico?

Reduzindo o tempo de trabalho na obra, a forma de esboço das aulas leva a um aumento significativo na quantidade de material musical estudado pelo aluno, a um aumento numérico perceptível no que se aprende e domina no decorrer das atividades educativas. A prática de tocar envolve um repertório educacional e pedagógico muito maior e mais diversificado do que poderia ser o caso de “puxar” cada musical e executar “esboço” ao nível de uma imagem sonora escrupulosamente “trabalhada”, completa em todos os detalhes e particularidades. Assim, a forma esboçada de trabalho sobre uma obra, assim como a leitura à primeira vista, implementa plenamente um dos princípios centrais da educação para o desenvolvimento, aquele que exige o uso de uma quantidade significativa de material musical na prática educacional e pedagógica. É aqui, na capacidade de referir "muitos" e "diferentes" que reside a razão da atenção à forma de esboço das aulas de destacados mestres do ensino da música, que estão convictos de que o aluno deve esforçar-se por alargar o rol de obras masterizadas tanto quanto possível, deve aprender e executar o máximo possível de música, samples, já que sua principal tarefa é ter uma visão musical ampla.

A limitação dos prazos para o trabalho em uma obra, que ocorre na forma de esboço de aulas, significa, em essência, a aceleração do ritmo de passagem do material musical. O próprio processo educacional e pedagógico está se acelerando: o aluno se depara com a necessidade de assimilar certas informações em um curto e comprimido espaço de tempo. Este último, como L. V. Zankov, leva a um enriquecimento contínuo com cada vez mais novos conhecimentos, à rejeição da marcação do tempo, a partir da repetição monótona do que foi anteriormente abordado. Assim, a forma de esboço das aulas contribui para a implementação do princípio da educação desenvolvimentista em música, que contém a exigência de aumento do ritmo de trabalho sobre o repertório educacional, avanço intensivo e imparável do aluno.

Não é difícil descobrir que, de várias maneiras, o aprendizado de esboços, como uma forma de trabalho em sala de aula, está visivelmente próximo da leitura de uma partitura. Como parte de cada uma dessas atividades, o aluno compreende um número significativo de diferentes fenômenos musicais, e o faz de forma rápida e eficiente. Em ambos os casos, o processo educacional musical é baseado nos mesmos princípios da educação desenvolvimentista. Ao mesmo tempo, há uma certa diferença entre dominar o repertório de forma superficial e ler à primeira vista. Ao contrário de um conhecimento pontual e episódico de uma nova música, que é o que é a leitura, o estudo do esboço de uma obra abre oportunidades para seu estudo muito mais sério - é claro, desde que a qualidade das aulas atenda aos requisitos necessários aqui. Como na pintura, na música, um esboço pode ser mais ou menos bem-sucedido. Estamos falando de um bom, habilmente executado, à sua maneira perfeita "esboço" educacional e pedagógico. O estudante, neste caso, não está limitado a um conhecimento único e superficial da aparência artística da obra; tocando-a repetidamente, durante um certo período de tempo, ele compreende muito mais profundamente a essência entoacional e expressiva da música que está sendo executada, suas características construtivas e composicionais e, finalmente, seu conteúdo emocional e figurativo. Assim, o pensamento musical de um aluno trabalhando de forma esboçada está envolvido em uma estrutura muito complexa, atividade analítica e sintética amplamente ramificada.

O exposto permite-nos concluir: as aulas de instrumento musical, baseadas no princípio da criação de "esboços" performativos, têm todas as razões para serem classificadas entre as formas mais eficazes de desenvolvimento musical geral de um aluno (e, mais importante, musical e intelectual desenvolvimento). Juntamente com a leitura à primeira vista, essas aulas podem trazer resultados particularmente significativos naquelas situações em que a ampliação dos horizontes artísticos, o reabastecimento da experiência musical e auditiva, a formação das bases do pensamento profissional entre os estudantes de música se colocam como tarefas pedagógicas prioritárias.

Agora algumas palavras sobre o repertório para aprendizagem de esboços. Em relação a isso, um requisito essencialmente decisivo pode ser colocado: ser o mais diverso possível na composição, estilisticamente rico e multifacetado.

Em princípio, esse repertório pode e deve incluir uma gama muito maior de nomes e obras de compositores do que a usada pelo professor ao compilar programas comuns de testes e exames. Essa é uma característica específica do repertório para aprendizagem de esboços, sua finalidade musical e pedagógica direta, pois somente a partir da compreensão de muitos fenômenos artísticos e poéticos se forma o próprio processo de formação de um futuro músico.

É importante que os trabalhos estudados em forma de esboço sejam apreciados pelo aluno, despertando nele uma viva resposta emocional. Se em programas "obrigatórios" (como exames ou concursos) às vezes há algo que deve interpretar um jovem músico, aqui é bem possível referir-se ao que ele Eu quero trabalhar. Portanto, como mostra a experiência prática, é conveniente e justificado atender aos desejos do aluno ao compilar uma lista de peças "para conhecimento"; a política de repertório do professor nessa situação tem motivos para ser muito mais flexível do que, digamos, em outras circunstâncias.

Quanto à dificuldade dos trabalhos dominados em forma de esboço, pode exceder, dentro de certos limites, as reais capacidades performativas do aluno. Como a peça da categoria de intraclasse, "esboços" de trabalho não está destinada a aparecer no futuro em exibições e resenhas públicas, o professor tem o direito de correr um certo risco aqui. Este risco é tanto mais justificado quanto é o caminho de “maior resistência” na atividade performativa que, como se sabe, leva à intensificação do desenvolvimento geral musical e técnico motor do aluno. A melhor maneira de estimular o progresso dos alunos, acredita A. Cortot, é providenciar a tempo no plano de seu trabalho o estudo de algum trabalho, cujo grau de dificuldade seria definitivamente superior a tudo o que eles conheciam até então. Não se deve exigir a execução impecável dessas obras "muito difíceis", cuja frequente mudança é muito conveniente. Assim, A. Cortot tinha em mente precisamente a forma de esboço das aulas.

Devo aprender um trabalho de cor como parte de um esboço de trabalho? De acordo com uma série de educadores respeitáveis, isso não é necessário. Bastante confiante, "bom" do ponto de vista profissional de tocar música por notas. Além disso, "aprender de cor nesta forma de trabalho seria supérfluo", considerou com razão M. Feigin. E ele defendeu sua ideia: “É importante para nós garantir que os alunos saibam tocar bem a partir de notas ... Em suma, a capacidade de tocar a partir de notas deve ser sistematicamente desenvolvida” 1 .

Nas condições de aprendizagem por esboço, as funções e responsabilidades do professor que dirige o processo educativo mudam acentuadamente. Em primeiro lugar, o número de seus encontros com o trabalho que o aluno dominava diminui pouco e significativamente. A experiência mostra que, em princípio, dois ou três encontros são suficientes, especialmente quando se trabalha com jovens estudantes. Além disso, os problemas associados à interpretação da música e sua implementação técnica no instrumento são resolvidos quando o próprio aluno cria o "esboço". O professor aqui, por assim dizer, se afasta do trabalho, sua tarefa é traçar o objetivo artístico final do trabalho, dar-lhe uma direção geral e sugerir ao aluno os métodos e métodos de atividade mais racionais.

Apesar de os recursos potenciais da forma de trabalho do esboço em relação ao desenvolvimento musical geral dos alunos serem grandes e diversos, eles só podem ser identificados se fizerem referência regular e sistemática a esta atividade. Somente se o aluno dedicar uma certa parte de seu tempo ao aprendizado de esboços todos os dias, o efeito desejado será alcançado.

O desenvolvimento esboçado de alguns trabalhos deve coexistir constante e infalivelmente em sua prática com o aprendizado completo de outros; ambas as formas de atividade de aprendizagem realizam plenamente seu potencial apenas em uma combinação estreita e harmoniosa entre si. Somente nessa condição, o foco do aluno na resolução de tarefas cognitivas, musicais e educacionais não prejudicará o desenvolvimento das qualidades profissionais e performáticas necessárias, a capacidade de trabalhar com cuidado e precisão em um instrumento musical - requisito que um professor qualificado nunca dará acima.

1 Feigin M. E. Experiência musical dos alunos // Questões da pedagogia do piano. - M., 1971. - Emissão. 3. - S. 35.

§ 15. Formação do pensamento criativo ativo e independente de um aluno-músico

Com toda a quantidade de informações musicais recebidas por um aluno da classe performática durante a leitura de uma partitura, com toda a versatilidade de conhecimentos adquiridos por ele no decorrer do aprendizado superficial de obras musicais, esses fatores isolados, tomados separadamente, ainda não são suficiente para o desenvolvimento bem sucedido das qualidades pessoais e profissionais de um jovem músico. Este desenvolvimento só tem um alcance realmente completo se, como observado acima, for baseado na capacidade do aluno de adquirir de forma ativa e independente o conhecimento e as habilidades de que precisa, para navegar por toda a variedade de fenômenos da arte musical por conta própria, sem ajuda externa e Apoio, suporte.

Em outras palavras, no processo de formação de uma consciência musical profissional, é igualmente importante que o que adquiridos pelo aluno no curso de seus estudos, e que Como as essas aquisições foram feitas, de que forma determinados resultados foram alcançados.

A exigência de iniciativa, independência e certa liberdade de ação mental do aluno reflete um dos princípios mencionados anteriormente de desenvolvimento da educação musical, mais amplamente, um dos principais princípios didáticos da educação desenvolvimentista em geral.

O problema do desenvolvimento da independência do pensamento criativo em nossos dias adquiriu um som particularmente vívido; sua relevância está intimamente relacionada à tarefa de intensificar o aprendizado, potencializando seu efeito desenvolvimental. Vários aspectos desse problema estão sendo desenvolvidos e refinados a partir de posições científicas por muitos especialistas russos e estrangeiros. A pedagogia musical não fica alheia às tendências que caracterizam o movimento progressista da pedagogia geral. Os temas de estímulo à iniciativa criativa e independência dos alunos estão agora a ser amplamente considerados, e estão classificados entre os mais importantes em sua importância.

A pergunta é natural: como se decifra o conceito de "independência" em relação aos estudos musicais? A resposta para isso não é tão simples e inequívoca como pode parecer à primeira vista. Os conceitos de "pensamento musical independente", "trabalho independente em um instrumento musical" são interpretados de diferentes maneiras e na maioria das vezes de forma aproximada e geral. Por exemplo, muitos professores praticantes às vezes não fazem distinções fundamentais entre tais qualidades da atividade educacional de jovens músicos como atividade, independência e criatividade. Enquanto isso, essas qualidades não são idênticas em natureza; da mesma forma, os termos que os expressam estão longe de ser sinônimos: a atividade de um estudante de música pode ser desprovida de elementos de independência e criatividade, o cumprimento independente de qualquer tarefa (ou instruções do professor) não será necessariamente criativo, etc

O conceito de independência no ensino da música em geral e na performance musical em particular é heterogéneo na sua estrutura e essência interior. Sendo bastante amplo e multifacetado, revela-se a vários níveis, sintetizando (ao tocar um instrumento musical, por exemplo) e a capacidade do aluno de se orientar em material musical desconhecido sem ajuda externa, decifrar corretamente o texto do autor e fazer uma interpretação convincente "hipótese"; e a prontidão para encontrar formas eficazes de trabalho, para encontrar as técnicas e meios necessários para concretizar o conceito artístico; e a capacidade de avaliar criticamente os resultados de suas próprias atividades musicais e performáticas, bem como as de outros

amostras de intérpretes e muito mais. No aspecto pedagógico propriamente dito, o problema de educar a independência de um aluno-músico afeta tanto os métodos de ensino, como os métodos (métodos) de ensino e as formas de organização das atividades educativas em uma aula de interpretação musical.

O desenvolvimento do pensamento independente, curioso e, em última análise, criativo do aluno sempre foi um assunto de preocupação incansável para grandes músicos. A título de ilustração, pode-se fazer referência aos nomes e conceitos pedagógicos de alguns deles. Então, de acordo com as memórias de L.A. Barenboim, F. M. Blumenfeld nunca exigiu imitação de seus alunos e não recorreu a "cosméticos" pedagógicos. Ele expressou com muita energia sua insatisfação com aqueles alunos que, mostrando timidez e passividade criativas, tentavam descobrir ou adivinhar seus pensamentos apenas para se livrar da necessidade de pensar em algo. Princípios pedagógicos semelhantes foram seguidos por K.N. Igumnov, que constantemente ensinava seus alunos a encontrar em comunicação com ele "apenas pontos de partida para suas próprias buscas". As tarefas do professor são exibidas de forma bastante aberta aqui além da estrutura de ensinar algo; para especialistas proeminentes, essas tarefas acabam sendo muito mais amplas e essenciais. Dar ao aluno as disposições gerais básicas, com base nas quais este poderá seguir seu próprio caminho artístico por conta própria, sem precisar de ajuda - tal é o ponto de vista do professor L.V. Nikolaev. A educação da independência e da iniciativa de um jovem músico às vezes dita ao professor a conveniência de um afastamento temporário do trabalho realizado pelo aluno, prescreve a não interferência nos processos que ocorrem em sua consciência artística. Ex-alunos de Ya.V. Flier é informado de que, enquanto trabalhava em um trabalho, o professor às vezes aderiu à política de "neutralidade amigável" - caso seu conceito pessoal desenvolvido não coincidisse com as idéias do aluno. Em primeiro lugar, ele tentou ajudar o aluno a se entender ...

Seria errado acreditar, no entanto, que o foco no desenvolvimento do pensamento criativamente independente e individualmente estável no aluno impeça os mestres da pedagogia da performance musical de exigir dele as chamadas "ações segundo o modelo". Os mesmos professores que, se possível, enfraquecem deliberadamente as “rédeas do governo”, dando margem à iniciativa pessoal do aluno, em casos necessários, ao contrário, regulam sua atuação de certa forma, indicam-lhe precisa e especificamente o que e como fazer no trabalho que está sendo estudado, e não deixar para um jovem músico, não há outra coisa senão obedecer à vontade do professor.

Deve-se dizer que tal método de ensino, é claro, tem sua própria razão: a comunicação por um especialista altamente erudito, mestre em seu ofício, de informações “prontas” ao aluno, cuja parte resta apenas realizar e assimilá-lo, trabalhar pelo método da “instrução” direta e clara – tudo isso traz em si, em certas circunstâncias, muitas coisas úteis tanto na pedagogia musical quanto na pedagogia em geral. Não é preciso dizer que a assimilação de uma certa quantidade de conhecimento profissional "pronto", informações etc. economiza muita energia e tempo do aluno.

A questão, porém, é que os métodos de ensino que estimulem a iniciativa e a independência do aluno (“olhem, pensem, tentem...”) e os métodos da pedagogia “autoritária” (“lembre-se disso, faça isso...”) na prática dos mestres, como regra, eles são habilmente equilibrados. A proporção desses métodos pode variar de acordo com as situações que surgem no ensino, causando uma variedade de formas de influência sobre o aluno – essa é a tarefa tática do professor. Quanto à tarefa estratégica, ela permanece inalterada: "Fazer o mais rápido possível e com mais profundidade de modo a ser desnecessário para o aluno ... ou seja, incutir nele independência de pensamento, métodos de trabalho, autoconhecimento e capacidade de atingir metas, que são chamadas de maturidade..." (G.G. Neuhaus).

De outra forma, o quadro muitas vezes aparece em uma ampla prática musical e pedagógica. O curso para a formação da independência criativa do aluno, para lhe proporcionar uma certa liberdade no aprendizado, é visto aqui muito raramente. Várias razões dão origem a esse fenômeno: a atitude desconfiada e cética dos professores em relação à capacidade dos alunos de encontrarem eles próprios soluções interpretativas interessantes; e o chamado "medo do erro", a relutância dos dirigentes das classes de performance musical em correr riscos associados a ações independentes, não regulamentadas de fora, de músicos jovens e insuficientemente qualificados; e o desejo de dar apelo visual ao desempenho do aluno, elegância cênica (o que é muito mais fácil de alcançar com o apoio de uma mão firme e orientadora do professor); e egocentrismo pedagógico; e muito mais. Naturalmente, o professor é mais fácil ensinar algo ao seu pupilo do que educar nele uma consciência artística individualmente original e criativamente independente. Isso explica principalmente o fato de que o problema do pensamento independente de um aluno-músico é resolvido na vida cotidiana pedagógica de massa muito mais difícil e com menos sucesso do que na prática de certos mestres principais.

Se a atividade docente deste último, como foi dito, abarca as mais diversas, às vezes contrastantes formas e métodos de influenciar o aluno, então o músico comum tem apenas um caminho na pedagogia - o direcionamento (“faça isso e aquilo”), levando em suas manifestações extremas ao notório "treinamento". O professor informa, instrui, mostra, aponta, explica, se necessário; o aluno anota, lembra, executa. O cientista alemão F. Klein uma vez comparou um estudante com um canhão, que por algum tempo está cheio de conhecimento, para que um belo dia (ou seja, o dia do exame) possa ser disparado, sem deixar nada nele. Algo semelhante ocorre como resultado dos esforços da pedagogia musical autoritária.

E mais algumas considerações em conexão com o acima. Como já mencionado, os conceitos de "atividade", "independência", "criatividade" não são idênticos em sua essência interior. Do ponto de vista da psicologia pedagógica moderna, a relação entre "pensamento ativo", "pensamento independente" e "pensamento criativo" pode ser representada como uma espécie de círculos concêntricos. São níveis de pensamento qualitativamente diferentes, dos quais cada um subsequente é específico em relação ao anterior - genérico. A base é a atividade do pensamento humano. Segue-se daí que o ponto de partida inicial para estimular qualidades da inteligência musical como independência, iniciativa criativa, pode e deve ser a plena ativação desta última. Aqui está o elo central na cadeia de tarefas pedagógicas relevantes.

Como a consciência musical é ativada em uma aula de performance de um aluno? Com toda a variedade de técnicas e métodos conhecidos para se praticar para atingir esse objetivo, eles podem, em princípio, ser reduzidos a uma coisa: apresentar o aluno-intérprete a uma escuta fechada e inseparável de seu jogo. Um músico que se escuta com atenção incansável não pode permanecer passivo, internamente indiferente, emocionalmente e intelectualmente inativo. Em outras palavras, é necessário ativar o aluno - ensiná-lo a ouvir a si mesmo, a experimentar os processos que ocorrem na música. Somente indo na direção indicada, ou seja, aprofundando e diferenciando a capacidade do aluno-intérprete de ouvir seu próprio jogo, vivenciar e compreender diversas modificações sonoras, o professor tem a oportunidade de transformar o pensamento ativo de seu aluno em pensamento independente e, em etapas posteriores, em pensamento criativo.

O problema do pensamento criativo ativo e independente no ensino de música em geral e na performance musical em particular tem dois aspectos muito próximos, embora não idênticos. Um deles está associado ao resultado específico da atividade relevante, o outro - aos métodos de sua implementação (por exemplo, Como as o aluno trabalhou, atingindo os objetivos artísticos e performáticos pretendidos, até que ponto seus esforços de trabalho foram criativos e exploratórios por natureza). O fato de o primeiro (resultados) depender diretamente do segundo (métodos de atividade) é bastante óbvio. Pode-se dizer que o problema da formação da independência em um aluno da turma de executores musicais inclui, como componente principal, o que está associado à capacidade de ser proativo, criativo e construtivo. estudar em um instrumento musical. Há muito se sabe, desde o tempo dos grandes pensadores e mestres do passado, que A criatividade não pode ser ensinada mas você pode ensiná-lo trabalhar criativamente(ou pelo menos fazer o esforço necessário para fazê-lo). Tal tarefa, repetimos, pertence à categoria de básico, fundamentalmente importante nas atividades de um professor.

Quais são as possíveis formas de resolver este problema? Vários educadores musicais proeminentes recorrem ao seguinte método: a aula em sala de aula é construída como uma espécie de "modelo" do dever de casa do aluno. Sob a orientação de um professor, ocorre algo como um ensaio, "depurando" o processo de lição de casa independente de um jovem músico. Este último é informado, atualizado: como é conveniente organizar e fazer os trabalhos de casa; em que sequência organizar o material, alternando o trabalho com o descanso; explicar como identificar as dificuldades, conhecê-las, traçar, respectivamente, metas e objetivos profissionais, encontrar as formas mais corretas de resolvê-las, utilizar técnicas e métodos produtivos de trabalho, etc.

Alguns dos professores mais experientes oferecem ao aluno: "Trabalhe do jeito que você vai fazer em casa. Imagine que você está sozinho, que não há ninguém por perto. Por favor, treine sem mim ..." - após o que o próprio professor pisa de lado e observa atrás do aluno, tentando descobrir como seria sua lição de casa.

Em seguida, o professor comenta o que viu e ouviu, explica ao aluno o que foi bom e o que não foi muito bom, quais métodos de trabalho foram bem sucedidos e quais não foram. A conversa não é sobre como executar música, como trabalhar acima dele, é um tema especial, específico e quase sempre relevante.

Isso se aplica principalmente a estudantes de escolas e faculdades de música. No entanto, mesmo nas universidades de música, onde a juventude estudantil já pratica "acrobacias" (ou, em todo caso, deveria fazê-lo), - e às vezes é útil tocar nesse aspecto da questão, prestar especial atenção atenção a isso. "Não há arte sem exercício, não há exercício sem arte"- disse o grande pensador grego antigo Protágoras. Quanto mais cedo um jovem músico entender isso, melhor.

E o último. Um dos sinais característicos de um pensamento profissional desenvolvido e verdadeiramente independente de um jovem músico é a capacidade de avaliar vários fenómenos artísticos e, sobretudo, na sua própria atividade educativa, a capacidade de fazer um autodiagnóstico profissional mais ou menos preciso . A tarefa do professor é incentivar e estimular esse tipo de qualidade de todas as maneiras possíveis.

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