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(Conjunto de ferramentas)

Níjni Novgorod - 2012

Introdução ………………………………………………………………… 3

Metrorritmo ……………………………………………………………….5

Melodika …………………………………………………………………..11

Harmonia………………………………………………………………15

Armazém e fatura………………………………………………………….17

Tempo, timbre, dinâmica …………………………………………………20

Período …………………………………………………………………..24

Formas simples ……………………………………………………...28

Formas complexas ………………………………………………………..33

Variações ………………………………………………………………..37

Formas de rondó e em forma de rondó………………………………………43

Forma sonata …………………………………………………………49

Variedades de forma sonata ………………………………………… 54

Rondo Sonata ………………………………………………………………..57

Formas cíclicas …………………………………………………….59

Referências ………………………………………………………..68

Tarefas de teste………………………………………………………..70

Questões para o teste e exame…………………………………………..73

Introdução

Talvez apenas a arte distinga uma pessoa do mundo da vida selvagem. A linguagem humana (verbal) difere apenas em sua forma verbal, mas não em sua função (meio de comunicação, comunicação). Na maioria dos mamíferos, como nos humanos, a "linguagem" tem uma base de som e entonação.

Diferentes órgãos dos sentidos transmitem diferentes quantidades de informações sobre o mundo ao nosso redor. O visível é muito mais, mas o audível afeta muito mais ativamente.

Na realidade física, TEMPO e ESPAÇO são coordenadas inseparáveis, enquanto na arte, um desses lados muitas vezes pode ser artisticamente acentuado: ESPACIAL em artes plásticas e arquitetura ou TEMPO em arte verbal e música.

O TEMPO tem qualidades opostas - fusão (continuidade, continuidade) é combinada com desmembramento (discrição). Todos os processos temporais, seja na vida ou na arte, se desdobram em etapas, fases que têm diferentes estágios de desdobramento O COMEÇO. CONTINUAÇÃO. END, como regra, repetidamente repetido, aumentando em duração.

A música tem um desdobramento processual e suas etapas (INÍCIO, CONTINUAÇÃO, FIM) são geralmente denotadas pelas letras iniciais das palavras latinas (initio, movere, temporum) - I M T.

Em todos os processos, seu desdobramento é controlado por forças opostas, cuja relação pode ter TRÊS opções: EQUILÍBRIO (estável ou móvel, dinâmico), e duas opções de PREDOMINAÇÃO de uma das forças.

Os nomes das forças e suas manifestações em diferentes processos não são os mesmos.

O desenrolar da música é controlado por duas forças formativas CENTRÍFUGA (CB) e CENTRIPEAL (CS), que estão no estágio I em equilíbrio dinâmico (móvel, instável, mutável) no estágio M - a ativação da força CENTRÍFUGA (CB) empurra para trás o ação da CENTRÍFUGA (CS), no estágio T a força CENTRÍFUGA (CF) é acionada, afastando a força CENTRÍFUGA.

A força CENTRÍFUGA se manifesta na música como MUDANÇA, RENOVAÇÃO, continuação do movimento e evoca associações com INSTABILIDADE no sentido amplo da palavra. CENTRIPEAL FORCE SAVE, REPETE o que foi dito, interrompe o movimento e está associado à ESTABILIDADE no sentido mais amplo da palavra. Essas forças atuam, via de regra, em muitas camadas e em momentos diferentes em todos os meios de expressão musical. A ação das forças formadoras é sentida mais claramente na HARMONIA, pois a estabilidade e a instabilidade nela se manifestam de forma concentrada e diversa.

Todos os tipos de DESENVOLVIMENTO (movimento no tempo) estão ligados à ação de forças formadoras. Devido às propriedades do tempo (fusão e desmembramento), há sempre uma comparação do SUBSEQUENTE com o ANTERIOR.

Os tipos de desenvolvimento formam uma série ESPECTRAL (sem limites rígidos entre os diferentes tipos), cujos pontos extremos revelam a predominância de uma das forças formativas, REPETIÇÃO EXATA - a ação da força CENTRIPEAL, DESENVOLVIMENTO CONTINUADO (atualização máxima, apresentação do NOVO TÓPICO) da força CENTRÍFUGA. Entre eles estão os tipos de desenvolvimento baseados na interação flexível de AMBAS AS FORÇAS. Este desenvolvimento é OPCIONAL e OPCIONAL-CONTINUAÇÃO.

REPETIÇÃO (exata) VARIANTE VARIANTE-CONTINUAÇÃO CONTINUADA.

A gama de mudanças no desenvolvimento de variantes é muito ampla. Portanto, as variedades privadas são formadas dentro do desenvolvimento da variante. mais específico em termos de parâmetros de mudança. NO DESENVOLVIMENTO VARIATÓRIO, as mudanças NÃO AFETAM A BASE HARMÔNICA e a EXTENSÃO do repetido alterado. EM DESENVOLVIMENTO DE DESENVOLVIMENTO, VARIANTES soam em condições de INSTABILIDADE harmônica ou tonal-harmônica e, muitas vezes, fragmentação estrutural. Somente o desenvolvimento desenvolvimental tem certeza semântica, criando uma sensação de crescente tensão e excitação.

Em regra, distinguem-se dois NÍVEIS de desenvolvimento: INTERNACIONAL - dentro da apresentação de um tema polifônico ou homofônico (dentro do período homofônico), e TEMÁTICO (fora da apresentação do tema).

O desenvolvimento intratemático pode ser qualquer um (não regulamentado). Poucas formas musicais têm uma forte ligação com um tipo de desenvolvimento temático ou outro. Apenas a música em verso depende principalmente da REPETIÇÃO EXATA da música em verso, e todos os tipos de variações se encaixam na estrutura do desenvolvimento de VARIANTE. As formas mencionadas acima estão entre as mais antigas em origem. Outras formas musicais são variadas no desenvolvimento temático. Nota-se apenas uma TENDÊNCIA bastante estável para o DESENVOLVIMENTO CONTÍNUO nas FORMAS CÍCLICAS e COMPLEXAS - na proporção de partes de ciclos e grandes seções de formas complexas.

METRORITMO

O ritmo está associado a todas as relações de tempo na música: desde durações adjacentes até a proporção de partes de obras cíclicas e atos de obras musicais e teatrais.

METER - A BASE DO RITMO - tem dois lados: a medição do tempo (criando uma sensação de pulsação, batidas, até mesmo a contagem do tempo) e acento, unindo essas batidas em torno de pontos de pivô, ampliando as unidades de fluxo de tempo musical.

Música significa. expressividade têm uma variedade de possibilidades para criar acentuação: em RHYTHM, uma maior DURATION enfatiza, em MELODY, a acentuação é criada com a ajuda de saltos ou com qualquer mudança de tom após permanecer inalterada, em HARMONY, a acentuação é alcançada mudando a harmonia, resolvendo a dissonância e, principalmente, a presença de DELAY, as propriedades do acento são muito diversas DINÂMICAS (letra e gráfica). Tanto a TEXTURA quanto o timbre têm várias propriedades de acento e, na música com texto, são adicionados acentos gramaticais e semânticos do texto. Assim, pelo lado do acento, o metrorritmo une e permeia todos os meios das musas. A expressividade é como o sistema circulatório e nervoso do corpo humano.

O tipo de correlação entre os lados métricos e acentuados dá origem a dois tipos de organização metrorrítmica: STRICT e FREE, que possuem diferentes possibilidades expressivas.

O critério para sua diferença é o GRAU DE REGULARIDADE da mensuração do tempo e do acento.

UM MEDIDOR STRICT tem uma medição de tempo regular em várias camadas e um acento bastante regular. A música em métrica estrita evoca associações com ação diferenciada organizada, movimento, processo, dança, verso rimado e tem um efeito psicofisiológico positivo nos organismos vivos.

No FREE METER, a medição do tempo não é estratificada e muitas vezes instável e o acento é irregular, pelo que tal organização metro-rítmica da música evoca associações com um monólogo, improvisação, verso livre (verso sem rima) ou uma afirmação em prosa.

Apesar de todas as diferenças, ambos os tipos metrorrítmicos são semelhantes. Via de regra, eles interagem entre si, o que dá ao fluxo da música um caráter animado e não mecanicista.

As relações numéricas em metros também têm diferentes pré-requisitos expressivos: BINÁRIO (dividido por 2) é caracterizado pela clareza, simplicidade e regularidade. TERNARIDADE (divisão por 3) - maior suavidade, ondulação, liberdade.

No sistema tatométrico de gravação de música, TAMANHO é uma EXPRESSÃO NUMÉRICA DO MEDIDOR, onde o número inferior indica a UNIDADE BÁSICA DE MEDIÇÃO DE TEMPO, e o superior indica o LADO ACENTO.

O impacto do medidor se estende "PROFUNDO" (ao pulsar com durações menores que as indicadas no tamanho, forma-se um MEDIDOR INTERLOBAL, par ou ímpar) e "AMPLO", FORMADO POR VÁRIAS BARRAS, UNIDAS POR UM SOTAQUE PODEROSO E COMPLEXO. Isso é possível devido às possibilidades de acento dos meios expressivos. Quanto mais expressivos meios envolvidos na criação de um acento, mais “ampla” sua ação formativa, mais prolongada é a construção musical que ele une em torno de si. UM METRO DE ORDEM SUPERIOR (combinando vários compassos inteiros) amplia o fluxo da música, tem grande significado formativo. Normalmente, a métrica de ordem superior pode ir e vir livremente, e é mais típica da música de movimento ou da música lírica medida. A combinação de um número par de medidas (2-4) ocorre visivelmente com mais frequência do que um número ímpar, que é menos comum, mais episódico.

A localização dos momentos acentuados e não acentuados coincide com os três principais TIPOS DE PARADAS: PARADAS CORÉICAS COM INICIO DE ACENTO, IAMBIC - FINAL DE ACENTO, em ACENTO DOS PÉS ANFIBRÁQUICOS NO MEIO. As premissas expressivas dos dois tipos de pés são bem definidas: os IAMBIC se distinguem pelo esforço medido, completude; ANFIBRÁQUICO - ondulação suave, lirismo no sentido mais amplo da palavra. Os PÉS CORÉICOS são encontrados em músicas de natureza muito diferente: e em temas energéticos e imperativos: e. Na música lírica, associada à entonação de um suspiro, entonações caídas e de vontade fraca.

Em conexão com as várias possibilidades de acentos dos meios expressivos, na música, via de regra, desenvolve-se uma rede de acentuação de várias camadas, intrincadamente tecida, de diferentes intensidades, pesos. Somente um conteúdo musical específico e acentuado pode fazer sua parte. Portanto, na música, além dos níveis métricos mencionados acima: INTRA-LEVEL, BLOCO e MEDIDOR DE ORDEM SUPERIOR, muitas vezes se manifesta o MEDIDOR CROSS, que não coincide nem com o BLOCO nem com o MEDIDOR DE ORDEM SUPERIOR. Pode capturar todo o tecido musical, ou parte dele (linha, camada), dando maior liberdade e flexibilidade ao movimento da música.

Na música de um armazém homofônico-harmônico, a tendência das camadas de fundo da textura à medição regular do tempo métrico, muitas vezes multicamadas, coreica, é frequentemente manifestada claramente, enquanto que como MELODIA, em regra, se distingue por maior variabilidade rítmica e liberdade. Esta é, sem dúvida, uma manifestação da interação entre STRICT e FREE METER.

A percepção de um nível métrico específico, ou uma combinação de vários níveis, depende do ritmo no sentido estrito da palavra (certas DURAÇÃO) em relação à linha de compasso. A relação de ritmo e métrica é formada em TRÊS VARIANTES.

NEUTRALIDADE de métrica e ritmo significa uniformidade rítmica (todas as durações são as mesmas, acentos rítmicos estão ausentes). Os acentos são criados por OUTROS MEIOS EXPRESSIVOS. A este respeito, são possíveis manifestações de um BLOCO METRO, um MEDIDOR DE ORDEM MAIS ALTA ou um MEDIDOR CROSS (exemplos: pequeno prelúdio de Bach em Ré menor, 1 étude de Chopin).

A ASSISTÊNCIA DO MEDIDOR E DO RITMO (a) - a primeira batida É AUMENTADA, b) as batidas subsequentes são TRITURADAS, c) ambas JUNTAS) revela mais claramente o MEDIDOR DE BLOCO, e às vezes o MEDIDOR DE ORDEM SUPERIOR, JUNTO COM O BLOCO.

A OPOSIÇÃO DE MEDIDOR E RITMO (o primeiro tempo é DIVIDIDO; os tempos seguintes são GRUADOS; ESSE E O OUTRO JUNTOS) revela CROSS METER, e também, muitas vezes, METER DE ORDEM SUPERIOR.

Dos fenômenos que complicam a organização temporal da música, o mais comum é a POLIRRITMIA - uma combinação de DIFERENTES METROS INTERLOBAL

(dois ou mais). Dando o movimento das linhas rítmicas detalhe, diferenciação. Difundida na música clássica, a POLIRITMIA atinge considerável complexidade e sofisticação na música de CHOPIN e SCRIABIN.

Um fenômeno mais complexo é a POLIMETRIA - uma combinação de DIFERENTES METROS (tamanhos) em diferentes camadas do tecido musical. A POLIMETRIA pode ser DECLARADA

Assim, a polimetria declarada aparece pela primeira vez na ópera Don Giovanni de Mozart, onde na cena do baile na partitura da orquestra da ópera e da orquestra no palco, são exibidos DIFERENTES TAMANHOS. A polimetria declarada é frequentemente encontrada na música de compositores do século XX, Stravinsky, Bartok, Tishchenko, por exemplo. No entanto, com muito mais frequência, a polimetria é inesperada, de curta duração (o início da segunda parte da 2ª sonata de Beethoven, a segunda seção de A colheita, fragmentos da época do Natal de As estações de Tchaikovsky, por exemplo).

POLIMETRIA cria uma sensação de versatilidade considerável, complexidade, muitas vezes tensão.

O papel formativo do metrorritmo não se limita ao medidor de ordem superior. Interagindo com o tematismo, continua em ESTRUTURAS SINTAXE (semelhantes às poéticas), abrangendo CONSTRUÇÕES MUSICAIS SIGNIFICATIVAS COM RELAÇÕES RÍTMICAS SIMPLES E CLARAS.

A estrutura mais simples é a PERIODICIDADE, semelhante à IGUALDADE rítmica. A periodicidade pode ser única e de longo prazo. Sempre cria uma sensação de calma. ordem. Alguma "monotonia" de longa periodicidade, na música folclórica e profissional, é diversificada por estruturas melódicas inventivas (periodicidade com uma mudança em uma ou outra construção, algumas periodicidades, periodicidade alternada) e mudanças variantes que não afetam a duração das construções. Com base na periodicidade, surgem também outras estruturas. SUMÁRIO (duplo tato, dois tato, quatro tato) cria uma sensação de crescimento, ascensão da produção. ESMAGAMENTO (dois ciclos, um ciclo, um ciclo) - esclarecimentos, detalhamento, desenvolvimento. A estrutura de ESMAGAMENTO COM FECHAMENTO (dois ciclos, dois ciclos, um ciclo, um ciclo, dois ciclos) distingue-se pela maior variedade e completude.

Tanto a SOMA quanto o ESMAGAMENTO e o ESMAGAMENTO COM FECHAMENTO podem ser repetidos (a PERIODICIDADE do ESMAGAMENTO COM FECHAMENTO é formada, por exemplo), a alternância de duas estruturas também pode ser repetida (toda a primeira seção da Barcarolle de Tchaikovsky é unida pela periodicidade de britagem alternada e britagem com tampa).

REPETIR (PELO SIGNO DE REPRIZE) é um fenômeno generalizado na música instrumental, a partir da época barroca, que forma as maiores periodicidades que agilizam o fluxo da forma musical com relações rítmicas simples e organizam a percepção.

MELÓDICO

MELODY é o meio de expressão musical mais complexo, complexo e livre, muitas vezes identificado com a música propriamente dita. De fato, as propriedades essenciais da música estão presentes na melodia – concentração entoacional e a natureza temporal do desdobramento.

Condicionalmente fugindo do lado timbre-dinâmico e do RITMO, que tem um significado enorme e expressivo e formativo na melodia, tem mais dois lados próprios, possuindo possibilidades expressivas independentes, TENDO SUAS TENDÊNCIAS NATURAIS PRÓPRIAS. O lado MODAL determina seu caráter, e o DESENHO MELÓDICO (lado “linear”) determina sua aparência conteúdo-plástica.

A formação do lado do traste foi um processo historicamente estendido e nacionalmente individualizado. Os mais utilizados na música européia são os trastes de sete passos de dois modos - maior e menor.

Um grande número de opções para combinar diferentes etapas aumenta muitas vezes devido aos processos de alteração intratonal e cromatismo de modulação. A regularidade é a seguinte: QUANTO MAIS ESTÁVEIS ESTÁVEIS, MAIS DIRETAMENTE (ou seja, imediatamente) OS INSTÁVEIS SÃO RESOLVIDOS NELE - QUANTO MAIS CLARO E DEFINIDO O CARÁTER DA MELODIA, MENOS SONS ESTÁVEIS, DO QUE MEDIADOS E PRECISAM SER PERMITIDOS CARÁTER MAIS DURO DA MÚSICA.

O papel do DESENHO MELÓDICO É TÃO VARIADO QUANTO NAS BELAS ARTES e baseia-se nas premissas expressivas de dois tipos de linhas: retas e curvas. As linhas retas têm uma direção espacial definida, enquanto as curvas têm liberdade e imprevisibilidade. Claro, esta é a divisão mais geral em tipos de linha.

Por trás do padrão melódico estão significativos protótipos rítmicos de entonação (protótipos): cantilena, declamatório e um que pode ser condicionalmente chamado de instrumental, que transmite toda a variedade ilimitada de movimento.

Diferentes tipos de padrões melódicos evocam diferentes paralelos com as artes visuais e diferem mais marcadamente uns dos outros em termos rítmicos.

Assim, a melodia cantilena distingue-se não apenas pela predominância de intervalos de volume estreito sobre os largos, mas também pela suavidade das relações rítmicas, durações bastante grandes e uma combinação de diversidade e repetição de padrões rítmicos. Associações com belas artes - um retrato, uma imagem de um objeto ou fenômeno, combinando originalidade individual com generalização.

A melodia declamatória, ao contrário, distingue-se pela nitidez das relações de altura e rítmica, pela não periodicidade das construções melódicas e padrões rítmicos e pela “descontinuidade” das pausas. Associações pictóricas - gráficos, com sua nitidez, nitidez de linhas. Tanto a cantilena quanto a melodia declamatória, via de regra, se desdobram nos alcances naturais das vozes humanas.

A melodia instrumental evoca associações ornamentais e arabescos. Caracteriza-se pela motoridade ou periodicidade do ritmo, bem como pela periodicidade precisa ou variante das células melódicas que se desenvolvem em uma ampla faixa.Muitas vezes, a melodia instrumental depende de entonações de acordes.

Por muito tempo, diferentes tipos de melodia interagem ativamente uns com os outros. As entonações do ritmo declamatório penetram na melodia da cantilena. Ao variar a melodia da cantilena (em reprises de antigas árias da capo, por exemplo), adquiriu um caráter instrumental virtuoso. Ao mesmo tempo, uma melodia que soa além dos limites do alcance real da voz, preenchida com intervalos amplos, mas em um ritmo grande e pesado (uma parte lateral da 1ª parte da 5ª sinfonia de Shostakovich) é percebida como uma cantilena.

Muitas vezes, uma melodia puramente instrumental em termos de alcance e ritmo é inteiramente baseada no volume estreito, intervalos suaves característicos da cantilena.

A propriedade mais comum de um padrão melódico é NÃO-LINEARIDADE. As "linhas retas" na melodia, via de regra, são fragmentos de um padrão mais complexo e individualizado (a melodia do estudo de Chopin em lá bemol maior, o tema da inimizade do balé "Romeu e Julieta" de Prokofiev, por exemplo) . Ocasionalmente, há também temas diretos muito expressivos, temas de escala (uma escala de tom inteiro - o tema de Chernomor em Ruslan e Lyudmila de Glinka, uma escala de tom-semitom no volume de várias oitavas - o tema do reino subaquático em Sadko) Em Nesses temas, a expressividade vem à tona, antes de tudo, os recursos são MODAIS, assim como RÍTMICO, TEMBRO-REGISTER, DINÂMICO, ARTICULAÇÃO, etc.

Muitas vezes, o padrão melódico é em forma de onda. O perfil (contorno) das ondas não é o mesmo, e cada uma tem seus próprios pré-requisitos expressivos (uma onda com uma subida mais longa e uma descida curta é a mais estável e completa).

Nas regularidades do padrão melódico, manifesta-se a relação entre o perfil altura-espacial da melodia e o tempo de implantação de suas construções. Quanto mais diretas são as subidas e descidas melódicas, mais concisas são as fases do desenvolvimento melódico (por exemplo, nas duas frases melódicas iniciais do prelúdio em si menor de Chopin), quanto mais achatado e sinuoso é o perfil melódico, mais longo as etapas do desdobramento melódico são (a terceira frase do prelúdio em si menor de Chopin, melodia de seu próprio prelúdio em mi menor).

O clímax na melodia tem um importante significado formativo. A culminação é entendida PROCESSUALMENTE, COMO O MOMENTO MAIS INTENSO ALCANÇADO NO PROCESSO DE DESENVOLVIMENTO. Devido à grande diversidade da natureza da música, a intensidade de expressão nos clímaxes varia muito e depende de uma série de circunstâncias. O clímax nem sempre coincide com o conceito de pico melódico. O vértice (vértice-fonte - um dos tipos mais antigos de entonação melódica) também pode estar no início de uma melodia, enquanto o clímax é um conceito procedimental-dramático.

O grau de intensidade do clímax depende do SIGNIFICADO MODAL do som, ou de vários sons (há culminações de um “ponto” e culminações de uma “zona”.). Clímax em sons instáveis ​​são distinguidos por um maior grau de tensão. A LOCALIZAÇÃO do clímax também não é indiferente. As culminações à beira do terceiro quarto quarto da construção temporal (semelhante ao “ponto da seção áurea”) espacial têm o maior equilíbrio espaço-temporal. Os clímaxes no final têm um desequilíbrio extático e são bastante raros. O grau de tensão também depende da forma melódica de alcançá-lo (PROGRESSIONAL ou em salto): CULMINAÇÕES tomadas em um SALTO são como um “FLASH brilhante, de curto prazo”, ALCANÇADOS EM UM MOVIMENTO PROGRESSIVO, distinguem-se por uma maior “força” de expressão. E, por fim, o grau de tensão depende da resposta (ressonância) de outros meios expressivos (harmonia, textura, ritmo, dinâmica). Pode haver vários clímax melódicos, então sua própria linha de relacionamentos se desenvolve entre eles.

A relação de uma melodia com outros meios de expressão musical é ambígua e depende não só da sua entoação-ritmo, mas também do ARMAZÉM musical (princípio de organização do tecido musical) e da própria imagem musical (mais específica ou multifacetada). A MELODIA pode DOMINAR, GERINDO OUTROS MEIOS EXPRESSIVOS, SUJEITANDO-OS A SI MESMA, ela mesma pode crescer a partir da HARMONIA - SEJA SUA PROJEÇÃO “DIAGONAL”, é possível um desenvolvimento mais independente e “autônomo” da melodia e de outros meios expressivos, o que, via de regra, , é característico de imagens complexas, multifacetadas, tensas (por exemplo, uma melodia diatônica tem uma harmonização tensa-cromática, ou uma melodia modal dinâmica se desenrola por muito tempo no fundo de um ostinato harmônico).

O papel formativo da melodia dificilmente pode ser superestimado. Intonacionalmente a mais concentrada, a melodia tem um impacto tremendo. Todas as mudanças que ocorrem na melodia, ou sua invariância, tornam o relevo do fluxo do tempo musical muito convexo.

HARMONIA

O sentido amplo desta palavra significa a mais profunda coerência e proporção interna, estendendo-se desde o movimento cósmico dos planetas, até a convivência harmoniosa, a proporcionalidade da combinação, incluindo sons musicais em harmonia.

Na música, a HARMONIA também é considerada um fenômeno mais específico - a ciência das consonâncias (acordes) e suas relações entre si. A formação da harmonia não foi um processo histórico menos longo do que a formação dos modos melódicos; a harmonia nasce também das profundezas da polifonia melódica, na proporção de consonâncias baseada na gravidade modal.

Há dois lados em harmonia: FÔNICO (A ESTRUTURA DE CONSONÂNCIAS E SUA IMPLEMENTAÇÃO DE CONTEXTO) e FUNCIONAL (relações de consonâncias entre si, desdobradas no tempo).

O lado FÔNICO depende não apenas da ESTRUTURA da consonância, mas de seu registro, timbre, corporificação dinâmica, localização, posição melódica, duplicação, de modo que o papel expressivo da mesma consonância é infinitamente diverso. Quanto mais complexa a consonância em termos de número de sons, a estrutura da consonância, MAIS SIGNIFICATIVO O PAPEL DOS FATORES ACIMA LISTADOS. Sabe-se que a dissonância aguda é SUAVE com a distância de registro de sons dissonantes. Um CLUSTER de doze sons dentro de uma oitava dá a impressão de um som fundido “SPOT”, e três acordes de sétima, ou quatro tríades espaçadas em diferentes registros, dão a impressão de POLYHARMONY.

O lado FUNCIONAL tem um importante significado SHAPING, criando, graças à gravitação das consonâncias, uma sensação de real continuidade do tempo, e as CADÊNCIAS harmônicas criam as CESURAS mais profundas, marcando sua dissecção. O papel formador do lado funcional da harmonia não se limita às voltas harmônicas (sua duração pode ser diferente), mas continua no plano tonal da obra, onde as proporções das tonalidades formam FUNÇÕES DE ORDEM SUPERIOR.

Os lados fônico e funcional têm uma retroalimentação: a complicação do lado fônico enfraquece a CLAREZA do lado funcional, que em certa medida pode ser compensada por outros meios de expressão (rítmicos, timbres, dinâmicos, articulatórios) que sustentam a SIMILARIDADE de conexões funcionais ou subordinando a consonância à direção melódica do movimento.

ARMAZÉM E FATURA

Textura - em outras palavras, tecido musical, pode ter um significado generalizado e CONTEXTO. A textura está intimamente ligada ao armazém musical, a coordenação fundamental dos meios musicais.

O mais antigo dos principais armazéns musicais é o MONODY, (monofonia), no qual as características entoacionais, rítmicas, timbrísticas e dinâmicas existem como um todo inseparável.

A polifonia é formada a partir da monodia por um longo tempo historicamente e os pré-requisitos para o surgimento de vários armazéns musicais são criados nela - polifônicos e homofônicos-harmônicos. HETEROFONIA (armazém sub-voz) precede POLIFONIA, e BOURDON DUAS E TRÊS VOZES - ARMAZÉM HOMOFONE-HARMÔNICO.

NA HETEROFONIA, a não-monofonia surge EPISODICAMENTE, DE DIFERENTES VARIANTES DE UMA SÓ voz melódica, o que é bastante natural para a música de tradição oral. A polifonia de Bourdon pressupõe diferenças nítidas em diferentes camadas: um som ou consonância de longa duração (de origem instrumental, gaita de foles), contra o qual se desdobra uma VOZ MELÓDICA mais móvel.

O próprio princípio da DIFERENTE FUNCIONALIDADE é, obviamente, o precursor do armazém homofônico. A fita de duas vozes também anuncia a polifonia, embora ambas as vozes tenham o mesmo significado melódico (a fita de duas vozes é a DOBRAGEM de uma voz melódica inicialmente no mesmo intervalo, inicialmente em perfeita consonância, depois categoricamente expulsa pelas normas da polifonia posterior) , as duplicações são mais livres e variadas (dublagem em intervalos variáveis), o que dá às vozes um pouco mais de independência, embora mantenha sua natureza melódica geral. Na música folclórica, muito mais cedo do que na música profissional, aparece o CANON - uma performance a duas ou três vozes da mesma melodia, que começa NA HORA. Mais tarde, o cânone (base da POLIFONIA DE IMITAÇÃO) torna-se um dos importantes fatores de desenvolvimento da música profissional.

POLIFONIA - polifonia de vozes melodicamente iguais. Na polifonia (outro nome é COUNTERPOINT no sentido amplo da palavra), as funções das vozes em simultaneidade são DIFERENTES. Existe uma função de voz MAIN e COUNTERPOINT, ou COUNTERPOINTS (dependendo do número de votos). A igualdade e independência das vozes são asseguradas pela transição dessas funções de voz para voz (circulação), bem como pelo RITMO COMPLEMENTAR, MOVIMENTO INDIVIDUALIZADOR (a inibição rítmica em uma das vozes é compensada pela atividade rítmica das outras, que, ao por um lado, aumenta a independência de cada linha e, por outro lado, reforça a regularidade de medição do tempo do metrorritmo). A textura polifônica distingue-se pela unidade entoacional e uma especial correlação “democrática” das vozes (devido à frouxidão das funções, seu constante movimento de voz em voz), evoca associações com conversação, comunicação, discussão de um tópico, livre movimento-caminhada .

A polifonia madura cristaliza o importante papel formativo dinâmico da HARMONIA, que ativa o desenvolvimento de VOZES MELÓDICAS INDEPENDENTES.

HOMOPHONE-HARMONIC WAREHOUSE é uma polifonia de DIFERENTES FUNCIONAIS (ou seja, vozes desiguais). A FUNÇÃO DA VOZ PRINCIPAL - MELODIAS - É PERMANENTEMENTE (ou por muito tempo) ATRIBUÍDA A UMA DAS VOZES (na maioria das vezes, a superior, às vezes a inferior, menos frequentemente a média). AS VOZES ACOMPANHANTES SÃO FUNCIONALMENTE DIFERENCIADAS - esta é a função do BAIXO, o suporte harmônico, a “fundação”, como a melodia, registro destacado e ritmicamente, e a função de ENCHIMENTO HARMÔNICO, via de regra, tendo as mais diversas modalidades rítmicas e registrárias . A textura homofônica é um pouco semelhante à coordenação de uma cena de balé: em primeiro plano - um solista (melodia), mais profundo - um corpo de balé - onde há um corpo de balé solista (baixo), realizando uma parte mais complexa e significativa , e corps de ballet dancers (preenchimento harmônico) - (diferentes personagens, cujos figurinos e papéis mudam em diferentes atos do balé). A textura homofônica é rigidamente coordenada e funcionalmente diferenciada, em contraste com a polifônica.

Tanto em texturas polifônicas quanto homofônicas, DUPLICAÇÕES são frequentemente encontradas (na maioria das vezes - duplicações em um intervalo ou outro, simultâneas ou sequenciais). Na música polifônica, as duplicações são mais típicas da música de órgão (principalmente alcançadas pela inclusão de um registro apropriado), na música de cravo são mais raras. Na música homofônica, as duplicações são mais difundidas em relação às funções texturais individuais ou capturam todas as funções. Isso é especialmente típico da música orquestral, embora também seja comum no piano e na música de conjunto.

O armazém CHORD é provavelmente atribuído aos intermediários. Com a polifonia, ela é reunida pela mesma natureza das vozes (harmônicas), e com a homofônica - pela função de baixo, suporte harmônico. Mas no armazém de acordes, todas as vozes se movem no mesmo ritmo (isorrítmico), o que, junto com a compacidade de registro das vozes, não permite que a VOZ SUPERIOR SE TORNA A VOZ PRINCIPAL (melodia). Os votos são iguais, mas essa é a igualdade de andar em formação. Duplicações também são encontradas no armazém de acordes: na maioria das vezes, o baixo, que potencializa sua função, ou duplicações de todas as vozes. A expressividade de tal música se distingue por grande contenção, rigor e às vezes ascetismo. Há uma transição fácil de um armazém de acordes para um harmônico-homofônico - uma individualização bastante rítmica da VOZ SUPERIOR (veja, por exemplo, o início do movimento lento da 4ª sonata de Beethoven).

Armazéns de música muitas vezes interagem uns com os outros, tanto sequencialmente quanto SIMULTANEAMENTE. É assim que se formam os ARMAZÉNS MISTOS ou POLIFONIA COMPLEXA. Isso pode ser a interação de armazéns homofônico-harmônicos e polifônicos (enriquecimento do armazém homofônico com as funções de contrapontos de um tipo ou de outro, ou uma forma polifônica desdobrando-se contra o fundo do acompanhamento homofônico), mas também a combinação de vários armazéns em um contexto textural.

O papel modelador da textura tem possibilidades significativas para criar unidade, unidade e desmembramento da música. Na música clássica e romântica, o papel formativo da textura se manifesta, via de regra, em um close-up, para criar unidade e contrastes entre grandes seções da forma e partes de ciclos. . O significado expressivo das mudanças em construções curtas, muito difundidas na música clássica e romântica, é mais expressivo do que formativo, enfatizando a versatilidade da imagem. Mudanças significativas no papel formativo da textura no processo de desenvolvimento histórico, talvez, não tenham ocorrido.

TEMP, timbre, dinâmica.

TEMP na música tem fortes raízes vitais psicofisiológicas e, portanto, tem uma grande influência imediata. Seu papel formativo, via de regra, manifesta-se em close-up, na proporção de partes de obras cíclicas, muitas vezes tipificadas e regularmente organizadas em termos de tempo (por exemplo, em um ciclo sinfônico clássico, um concerto para instrumentos solo com uma orquestra, um concerto orquestral barroco). Na maioria das vezes, andamentos rápidos estão associados ao movimento, ação e andamentos lentos estão associados à meditação, reflexão, contemplação.

A maioria das obras cíclicas de música barroca e clássica são caracterizadas pela estabilidade do tempo dentro de cada movimento. As mudanças de andamento episódicas que ocorrem têm um significado expressivo, dando uma flexibilidade viva ao fluxo da música.

O papel expressivo e formativo de TEMBRA e DYNAMICS acabou por ser HISTÓRICO VARIÁVEL. Nesses meios, que também influenciam direta e fortemente, manifesta-se claramente a relação inversa entre seu papel expressivo e formativo. QUANTO MAIS VÁRIA APLICAÇÃO EXPRESSIVA, MENOS SIGNIFICATIVO O SEU PAPEL DE FORMAÇÃO.

Assim, na música barroca, as composições orquestrais são muito diversas e instáveis. No desdobramento do lado do timbre, em essência, DOMINA UM PRINCÍPIO: COMPARAÇÃO DA SONARIDADE DE TUTTI (o som de toda a orquestra) e SOLO (individual ou grupo), cujas mudanças coincidiram com o grande relevo da forma musical . Essas mudanças também estão associadas a comparações DINÂMICAS: sonoridade mais alta em tutti e mais silenciosa - em solo. Pode-se dizer que toda música orquestral barroca, em termos de dinâmica e sonoridade, repete o timbre e as possibilidades dinâmicas do CLAVIERE, que teve a capacidade de criar apenas DUAS TIMBER e DYNAMIC GRADES devido às características de design deste grupo de instrumentos de teclado , embora as possibilidades dinâmicas dos instrumentos de corda e sopro sejam muito mais diversas. Assim, as mudanças nos timbres e na dinâmica são de importância significativa na formação.

Na música clássica e romântica, o lado EXPRESSIVO destes meios, é claro, PREDOMINA, distinguindo-se por uma enorme variedade e mutabilidade, enquanto o lado MOLDAR PERDE qualquer significado perceptível. O principal papel formativo na música da época pertence ao plano temático individualizado e tonal-harmônico.

No processo de desenvolvimento histórico, em quase todos os meios de expressão, surge uma TENDÊNCIA geral DE INDIVIDUALIZAÇÃO.

No campo do modal-melódico, começa já no século XIX (modo de tom inteiro, modo Rimsky-Korsakov.). No século 20, a tendência se intensifica. Pode ser baseado em várias interações do sistema tonal tradicional (como, por exemplo, na música de Hindemith, Prokofiev, Shostakovich e muitos outros compositores do século XX, cuja música se distingue por sua individualidade única). A tendência à individualização encontra sua expressão extrema na música dodecafônica e serial, onde os fenômenos escala-melódicos adquirem CARÁTER DE CONTEXTO, PERDENDO A UNIVERSALIDADE das possibilidades. A conexão metafórica entre LINGUAGEM e MÚSICA (música é uma linguagem cujas palavras são formadas em contexto) pode ser continuada (no dodecafone e na música serial, não palavras, mas LETRAS são formadas em contexto). Processos semelhantes ocorrem em harmonia, onde tanto as próprias consonâncias quanto suas conexões entre si têm um significado CONTEXTO (single, “one-time”). O reverso da originalidade é a perda da universalidade.

A individualização significativa na música do século XX também se manifesta no METRORRITMO. Aqui sente-se a influência de culturas musicais não europeias e o engenho do autor (Messian, Xenakis). Em muitas obras de diferentes compositores, a notação tradicional do metrorritmo é abandonada, e a corda HRONOS é introduzida na partitura, que mede o tempo em unidades físicas reais: segundos e minutos. Os parâmetros de timbre e textura da música são significativamente atualizados. As regularidades e propriedades do tempo (sua fusão e dissecação) permanecem as mesmas. A rejeição do pitch tradicional e da organização metro-rítmica leva a um aumento do papel formativo de meios como o timbre e a dinâmica. Foi no século XX que o papel modelador do timbre e da dinâmica tornou-se verdadeiramente independente em algumas obras de Lutoslawski, Penderecki, Schnittke, Serocki e outros que lidam com a tarefa de incorporar as propriedades essenciais do tempo - sua fusão e discrição.

Os meios de expressão musical sempre se complementam, no entanto, a estrutura dessa complementaridade pode ser diferente, dependendo da natureza da imagem musical, mais clara, mais integral, específica, ou multifacetada, mais complexa. Com uma certa natureza da música, via de regra, a estrutura de complementaridade pode ser condicionalmente chamada de MONOLÍTICA ou RESSONÂNCIA. Quando na música há uma espécie de “estratificação” dos meios expressivos em vários planos-camadas, a estrutura de complementaridade pode ser chamada de MÚLTIPLA, DETALHADA, DIFERENCIADA. Por exemplo. No prelúdio de Chopin em Mi menor, a entonação melódica repetida repetidamente é acompanhada por uma harmonia rica cromaticamente pulsante, na qual muitos atrasos mudam de voz para voz, criando uma tensão considerável. Muitas vezes, na música há sinais de vários gêneros ao mesmo tempo. Assim, por exemplo, no mesmo Chopin, os traços de gênero do coral são combinados com os traços da marcha, barcarola; combinação de gênero de marcha e canção de ninar. Uma melodia cromaticamente rica pode soar no fundo de um ostinato harmônico, ou a variação harmônica ocorre com uma melodia invariavelmente repetida. música posterior. Mas mesmo na música do século XX, a complementaridade monolítica não desaparece. Vale lembrar mais uma vez que tudo depende do grau de clareza ou da complexa diversidade da imagem musical.

PERÍODO

O período é uma das formas musicais mais flexíveis, versáteis e diversas. A palavra período (ciclo, círculo) implica alguma completude ou unidade interna.

Na música, essa palavra vem da literatura, onde significa uma afirmação comum, semelhante a um parágrafo de texto impresso. Os parágrafos literários são concisos e detalhados, consistindo em uma ou mais frases, simples ou complexas, com graus variados de completude. Encontramos a mesma diversidade na música.

Devido à significativa diversidade da estrutura do período, é difícil dar-lhe uma definição que não seja uma definição FUNCIONAL na música homofônica.

O PERÍODO se desenvolveu como FORMA TÍPICA DE EXPOSIÇÃO DO TEMA HOMOFONE, OU SUA PRINCIPAL ETAPA INICIAL.

No desenvolvimento histórico da música, não só o lado entoacional, as origens do gênero do tema musical mudaram, mas, muito mais significativamente, o lado material do tema (seu ARMAZÉM, EXTENSÃO). Na música polifônica, a apresentação do TEMA é, via de regra, UMA VOZ e, muitas vezes, lacônica. O PERÍODO DO TIPO DE IMPLANTAÇÃO, difundido na música barroca, é um longo estágio de desenvolvimento de variantes inventivas e um grau variável de conclusão do BREVE TEMA POLIFÔNICO delineado anteriormente. Tal período muitas vezes gravita em direção à fusão ou dissecção desproporcional, à abertura tonal-harmônica. É claro que na música de Bach e Handel também existem períodos de outro tipo: curtos, consistindo em duas frases iguais, muitas vezes de início semelhante (em suítes e partitas, por exemplo). Mas esses períodos são muito menos. Na música homofônica - um período - uma apresentação de todo o tema ou sua primeira seção principal.

No coração do período está o LADO HARMÔNICO, do qual seguem o LADO ESTRUTURAL e o LADO TEMÁTICO. O LADO RÍTMICO é bastante independente do anterior.

Do LADO HARMÔNICO, o plano tonal (período SINGLE-TONE ou MODULATING) e o grau de conclusão (CLOSED - com cadência estável, e OPEN - com cadência instável ou sem cadência) são essenciais. Grandes partes do período que possuem uma cadência harmônica são chamadas de SENTENÇAS, que determinam o próximo, LADO ESTRUTURAL. Se houver várias frases em um período, as cadências nelas serão mais frequentemente diferentes. Existem muitas variantes de suas proporções e grau de diferença. Menos comuns são as mesmas cadências em frases que são diferentes na música (a repetição exata do ponto NÃO SE FORMA). NA MÚSICA CLÁSSICA AS CONSTRUÇÕES NÃO SÃO REPETIDAS MENOS DE UM PERÍODO. O período geralmente tem uma repetição marcada ou escrita (como regra, modificada). A repetição agiliza o lado rítmico da música (periodicidade) e organiza a percepção.

No plano ESTRUTURAL, há períodos. INDIVISÍVEL EM OFERTAS. É bastante apropriado chamá-los de PERIOD-SUPPLY, PORQUE A CADÊNCIA HARMÔNICA ESTÁ NO FIM. O nome PERÍODO CONTÍNUO É PIOR, pois dentro de tal período pode haver cesuras claras e profundas não suportadas por cadências harmônicas (a parte principal da sonata de Haydn em Mi bemol maior, por exemplo). Muitas vezes há períodos de DUAS SENTENÇAS. Podem ser simples ou COMPLEXOS. Em um período difícil, duas cadências constantes em TECLAS DIFERENTES. Há também períodos simples de TRÊS FRASES. Se houver várias propostas, surge a dúvida sobre sua RELAÇÃO TEMÁTICA.

NO PLANO TEMÁTICO, OS PERÍODOS PODEM SER REPETIDOS RATIO (períodos simples e complexos de duas frases, períodos de três frases). Nelas, as frases começam da mesma forma, de forma semelhante, ou CONSEQUENTEMENTE (mesmos inícios em TECLAS DIFERENTES, sequência à distância). As proporções tonais das duas frases já são muito diversas na música clássica. No desenvolvimento histórico posterior, eles se tornam ainda mais diversos e complexos. Períodos simples de duas e três frases podem ser RELAÇÃO TEMÁTICA NÃO REPETIDA (seus inícios não possuem uma semelhança óbvia, principalmente melódica). RELACIONAMENTO PARCIALMENTE REPETIDO só pode ser períodos de TRÊS FRASES (começos semelhantes - em duas frases de três - 1-2, 2-3, 1-3).

O lado rítmico do período não está tão diretamente relacionado aos três lados discutidos anteriormente. QUADRADO (potências do número 2 - 4, 8. 16, 32, 64 barras) cria uma sensação de proporcionalidade, equilíbrio, proporção estrita. NON-SQUARE (outras extensões) - maior liberdade, eficiência. Dentro de um período, a tríade funcional se desdobra repetidamente e desregulada. A intensidade da manifestação das forças formadoras depende, em primeiro lugar, da natureza da música.

O QUADRADO e o NÃO QUADRADO são formados dependendo de DUAS RAZÕES - NA NATUREZA DO TEMATISMO (muitas vezes, ORGANICAMENTE NÃO QUADRADO) e INTENSIDADE DE MANIFESTAÇÃO DE FORÇAS DE FORMA DE FORMA. A ATIVAÇÃO DA FORÇA CENTRÍFUGA causa EXPANSÃO (desenvolvimento que ocorre antes de uma cadência estável), seguida da ativação da FORÇA CENTRÍFUGA, causando ADIÇÃO (afirmação da estabilidade alcançada após a cadência). Esses fenômenos (adição, expansão), aparentemente claramente delimitados, muitas vezes estão intimamente interligados. Assim, a expansão nem sempre é equilibrada pela adição. Às vezes, uma extensão ocorre dentro de uma adição que já começou (veja, por exemplo, a parte principal do final da sonata "Pathetique" de Beethoven), A adição pode ser interrompida antes de um final estável (o final da primeira seção do Nocturne de Chopin em Fá maior). Isso é típico tanto para meios de expressão individuais quanto para a música como um todo. VARIABILIDADE DE FUNÇÕES.

Na música instrumental clássica, o período não ocorre como forma independente (ocasionalmente pode-se encontrar o período como forma de uma pequena ária). Na música romântica e posterior, o gênero de MINIATURA instrumental e vocal (prelúdios, folhas de álbum, danças diversas etc.) Formato). Preservando toda a variedade de aspectos estruturais, temáticos e rítmicos, em termos de harmônicos tonais, o período torna-se monofônico e completo, praticamente sem exceção (embora o desenvolvimento harmônico tonal interno possa ser intenso e complexo - em Scriabin e Prokofiev, por exemplo). No período como forma independente, a duração das extensões e adições pode aumentar significativamente. Além disso, muitas vezes há momentos de reprise. Na música predominantemente vocal, são possíveis introduções instrumentais e codas de poslúdio.

A flexibilidade universal da forma do período é confirmada pela presença frequente de sinais de outras formas musicais maiores: duas partes, três partes, exposição de sonata, sinais de semelhança de rondó, forma de sonata sem desenvolvimento. Esses sinais são encontrados já na música clássica e são amplificados na música posterior (ver, por exemplo, Noturno em Mi menor de Chopin, seu Prelúdio em Si menor, Prelúdio op. 11 de Lyadov, Evanescence No. 1 de Prokofiev)

A diversidade na estrutura do período deve-se às DIFERENTES FONTES DE SUA ORIGEM E SUA INTERAÇÃO UMAS COM AS OUTRAS. Vale lembrar que um deles é o PERÍODO POLIFÔNICO DO TIPO DE IMPLANTAÇÃO com sua inclinação para a fusão ou dissecção desproporcional, abertura tonal-harmônica, intensidade de desenvolvimento variante. A outra são as ESTRUTURAS da FOLK MUSIC com sua clareza e simplicidade de relações temáticas e rítmicas.

FORMAS SIMPLES.

Este é o nome de um grande e variado grupo de formas de várias partes (geralmente duas ou três). Eles são unidos por uma função semelhante (um impulso para a forma como um todo) e a forma de 1 parte (o período de uma estrutura particular). Segue-se a etapa de DESENVOLVIMENTO TEMÁTICO e conclusão, expressa de uma forma ou de outra.

Em formas simples existem TODOS OS TIPOS DE DESENVOLVIMENTO (VARIANTE, VARIANTE-CONTINUAÇÃO, CONTINUAÇÃO). Não raramente, seções de formas simples são repetidas exatamente ou em variações. Formulários com desenvolvimento CONTINUADO devem ser chamados de TWO-DIM.

A diversidade na estrutura das formas simples deve-se às mesmas razões da diversidade da estrutura do período (diferentes fontes de origem: as formas da polifonia barroca e a estrutura da música popular).

Pode-se supor que as variedades de uma forma simples de duas partes são um pouco “mais antigas” do que uma de três partes, então as consideraremos primeiro.

Das três variedades da forma simples de duas partes, uma é a mais próxima da antiga forma de duas partes. Este é um FORMULÁRIO SILENCIOSO SIMPLES DE DUAS PEÇAS. Nele, a primeira parte é muitas vezes um período de MODULAÇÃO (geralmente em uma direção dominante) (nesta há uma semelhança indubitável com a parte 1 da forma ANTIGA DE DUAS PARTES, e a parte 2 dá seu desenvolvimento variante, terminando no MAIN CHAVE. Como nas duas partes antigas, em 2 partes a função DEVELOPMENT é expressa de forma mais proeminente, e muitas vezes mais longa, do que a função COMPLETION, que se manifesta em TONAL CLOSEDNESS. FORMA SEM REPETIÇÃO é um período de duas frases de uma correlação temática não repetida, onde a 2ª frase também desempenha a função de DESENVOLVIMENTO em relação a 1 (o desenvolvimento geralmente é VARIANTE). a forma antiga de duas partes e na forma de duas partes homofônica de uma parte escura é diferente: existem proporções de comprimento iguais, mas, muitas vezes, a 2ª parte é maior que 1, às vezes significativamente. A proporção funcional das partes é como se segue: 1 h -I, 2 -MT.

As outras duas variedades da forma simples de duas partes têm suas raízes na FOLK MUSIC.

UMA FORMA BIDIMENSIONAL DE DUAS PARTES SIMPLES é baseada no princípio da justaposição simples, no princípio do CONTRASTE PAIRING, que é muito típico da arte popular (canção - dança, solo - coral). Uma das estruturas sintáticas, um par de periodicidades, também pode servir como protótipo dessa forma. A relação semântica dos dois temas pode ter três opções: DIFFERENT EQUAL (a parte principal da 1ª parte da 12ª sonata para piano de Mozart / K-332 /; PRINCIPAL - ADICIONAL (solo - refrão) - (o tema do finale da sonata 25 de Beethoven); INTRODUTÓRIA - PRINCIPAL (PARTE PRINCIPAL DAS 12 SONATAS FINAIS de Mozart /K-332/). É UMA DECLARAÇÃO DE UM NOVO TEMA, e o período é a forma mais típica para isso. Assim, a função de desenvolvimento e finalização (mt) é velada pela DECLARAÇÃO da função de novo tópico (I). ser igual ou diferente.

UMA FORMA SIMPLES DE REPRISE DE DUAS PARTES distingue-se pela COMPLETUDE e DIFERENÇA FUNCIONAL, PROPORCIONALIDADE RÍTMICA, que é muito importante nesta variedade. 1 parte dele, como regra, um período de 2 frases (muitas vezes, modulando, proporção repetida ou não repetida de frases igualmente longas). A parte 2 é dividida em duas seções: MIDDLE (M), igual em comprimento a uma frase, e REPRISE (t), repetindo exatamente ou com alterações uma das frases da parte 1. NO MEIO, na maioria das vezes há um desenvolvimento VARIANTE ou VARIANTE-CONTINUADO da parte 1, como regra, sem um final estável. As mudanças na REPRISE podem ser puramente harmônicas (a repetição exata é impossível, e 1 frase é devido a uma cadência instável e 2 devido à modulação), ou mais significativas e variadas (na seção 1 do movimento lento 1 da sonata de Beethoven, por exemplo). No REPRIZE, extensões e adições são bastante raras, pois o equilíbrio de proporções típico desta variedade é violado (ver, por exemplo, o movimento lento da sonata de Haydn em mi bemol maior, prelúdio de Scriabin op. 11 nº 10). Devido ao curto comprimento do MEIO, desenvolvimento contínuo nele e um contraste profundo é uma grande raridade (veja, por exemplo, 11 fugacidade de Prokofiev).

Pode-se supor que um FORMULÁRIO SIMPLES DE TRÊS PARTES “CRESCE” de um FORMULÁRIO SIMPLES DE DUAS PARTES.

DIFERENTES TIPOS DE DESENVOLVIMENTO também ocorrem no FORMULÁRIO SIMPLES DE TRÊS PARTES. Pode ser ONE-DARK (com desenvolvimento de variante em 2 partes - MIDDLE), TWO-DARK (com desenvolvimento contínuo), e com desenvolvimento MIXED (com variante-contínuo, ou contínuo e variante sucessivos, em uma sequência ou outra.

Uma diferença significativa de uma forma simples de reprise de duas partes é o COMPRIMENTO DO MEIO. Não é menos do que 1 parte, e às vezes mais do que isso (veja, por exemplo, 1 seção do Scherzo das 2 sonatas de Beethoven). O meio de uma forma simples de três partes é caracterizado por um aumento significativo na instabilidade tonal-harmônica, abertura. Muitas vezes existem ligamentos, predicados de uma reprise. Mesmo na forma de dois movimentos escuros e três movimentos (com desenvolvimento contínuo), um novo tema raramente é apresentado na forma de um período (ver, por exemplo, a mazurca de Chopin em lá bemol maior, op. 24 nº 1) . Uma rara exceção é a Mazurka em sol menor de Chopin op.67 nº 2, onde o 2º movimento é um tema em forma de período. Após este tema repetido, há um link monofônico estendido para a reprise.

As reprises podem ser divididas em dois tipos: EXATAS e MODIFICADAS. A gama de mudanças encontradas é muito ampla. DINÂMICO (ou DINÂMICO) pode ser considerado apenas aquelas reprises alteradas nas quais o tom de expressão e tensão é aumentado (ver, por exemplo, a reprise da seção 1 do minueto da sonata 1 de Beethoven). A tensão de expressão também pode diminuir (ver, por exemplo, a reprise da seção 1 de Allegretto da sonata 6 de Beethoven). Nas reprises modificadas, é preciso falar sobre a natureza das mudanças ocorridas, pois o significado semântico das reprises é amplo e ambíguo. Nas reprises alteradas, a força centrífuga retém e está ativa, portanto, a função de completação (T), associada à ativação da força centrípeta, continua em ADIÇÃO ou CÓDIGO (seu significado é o mesmo, mas o código é mais semântico, independente e estendido).

Além das variedades de formas simples de duas e três partes, existem formas semelhantes a uma ou outra, mas não coincidentes com elas. Para eles, é aconselhável usar o proposto por Yu.N. Nome de Kholopov FORMULÁRIO SIMPLES DE REPRISE. Nesta forma, o meio é igual a metade de 1 parte (como no FORMULÁRIO DE REPRISE SIMPLES DE DUAS PARTES), e a repetição é igual a 1 parte ou mais dela. Esta forma é frequentemente encontrada na música dos clássicos e românticos (ver, por exemplo, o tema do finale da sonata de Haydn em Ré maior nº 7, minuetos 1 e 2 da sonata nº 4 /K-282 / de Mozart, seção 1 da Mazurka de Chopin, Op. 6 No. 1). Há também várias outras opções. O meio pode ser mais da metade do 1º movimento, mas menos que todo o 1º movimento, enquanto a reprise contém uma extensão intensiva - o 2º movimento da 4ª sonata de Beethoven. O meio é como em forma de duas partes, e a reprise é estendida quase até o comprimento de 1 parte - Largo appassionato da 2 sonata de Beethoven.

Nas formas simples, as repetições de partes, exatas e variadas, são comuns (as exatas são mais típicas da música móvel, e as variadas são mais típicas da lírica). Em formulários de duas partes, cada parte pode ser repetida, apenas 1, apenas 2, ambas juntas. Repetições na forma de três partes indiretamente confirmam sua origem na forma de repetição de duas partes. As repetições de partes mais comuns são repetição 1 e 2-3 juntas, repetição de apenas 1 parte, apenas 2-3 juntas. Repetição de todo o formulário. A repetição de cada parte da forma de três partes, apenas 2 partes (Mazurka em sol menor de Chopin op. 67 nº 2), ou apenas 3 partes - são MUITO RARAS.

Já na música clássica, as formas simples são utilizadas tanto como independentes quanto como formas de apresentação desenvolvida de tópicos e seções em outras (em formas complexas, variações, rondó, forma sonata, rondó-sonata). No desenvolvimento histórico da música, as formas simples mantêm ambos os significados, embora devido à disseminação do gênero MINIATURA na música instrumental e vocal dos séculos XIX e XX, seu uso independente esteja aumentando.

FORMULÁRIOS COMPLEXOS

Este é o nome dos formulários em que 1 seção é escrita em uma das formas simples, seguida de outra etapa de desenvolvimento e conclusão temática, expressa de uma forma ou de outra. A segunda parte em formas complexas, via de regra, contrasta em relevo 1. e o desenvolvimento temático nela geralmente é CONTINUADO.

A prevalência de formas simples (duas partes, três partes, reprise simples) é aproximadamente a mesma, o que não pode ser dito sobre formas complexas. Assim, a FORMA COMPLEXA DE DUAS PARTES é bastante rara, especialmente na música instrumental. Exemplos de uma forma complexa de duas partes na música vocal-instrumental estão longe de ser indiscutíveis. No dueto de Zerlina e Don Giovanni, a primeira seção, repetida em dísticos, é escrita em forma de recapitulação simples, enquanto a segunda seção é, sem dúvida, uma coda estendida. A função da coda também é evidente na segunda parte da ária de Dom Basilio sobre a calúnia da ópera O Barbeiro de Sevilha, de Rossini. Na ária de Ruslan da ópera de Glinka "Ruslan e Lyudmila" na parte 1, a função da introdução é tangível, já que a próxima seção da ária (Dar, Perun, espada de damasco) é muito mais complexa e longa (uma forma de sonata sem desenvolvimento é raro para a música vocal).

Um exemplo notável de uma forma complexa de duas partes na música instrumental é o Noturno em Sol menor de Chopin, op.15 No.3. A primeira seção é um formulário não-reprise simples de duas partes e escuro. O primeiro período é muito longo. O personagem é lírico-melancólico, os signos do gênero serenata são tangíveis. Na segunda parte, começa o desenvolvimento tonal-harmônico intensivo, a excitação lírica cresce e o tom expressivo aumenta. Um curto decaimento da dinâmica leva à repetição de um som em um registro de graves profundos, que serve como uma transição para a SEGUNDA PARTE DE UMA FORMA COMPLEXA DE DUAS PARTES. Também escrito em uma forma não-reprise simples de duas partes, ela contrasta fortemente com o primeiro movimento. A música é mais próxima de um coral, mas não severamente ascética, mas leve, suavizada por um metro triplo. Esta forma de duas partes é independente do tom (variável Fá maior - Ré menor), a modulação em Sol menor ocorre nos últimos compassos da peça. A proporção de imagens acaba sendo a mesma que uma das variantes da proporção de temas em uma forma simples de duas partes e duas escuras - DIFERENTE - IGUAL.

UMA FORMA COMPLEXA DE TRÊS PARTES é extremamente difundida na música. Suas duas variedades, diferindo na ESTRUTURA da SEGUNDA PARTE, TÊM RAÍZES DE GÊNERO DIFERENTES NA MÚSICA Barroca.

Uma complexa forma técnica com um TRIO vem das danças de dupla inserção (principalmente gavota, minueto) da antiga suíte, onde no final da segunda dança havia uma instrução para repetir a primeira dança. Em uma forma complexa de três partes, ao contrário da suíte, o trio introduz um contraste tonal, muitas vezes reforçado pelo registro de timbre e contraste rítmico. As teclas mais típicas do trio são as MESMAS TECLAS E SUB-DOMINANTES, então muitas vezes há uma MUDANÇA DE TECLAS. As designações verbais também são frequentes (TRIO, MAGGORE, MINORE). O TRIO distingue-se não só pela sua independência temática e tonal, mas também pela sua ESTRUTURA FECHADA (PERÍODO, OU, mais frequentemente, UMA DAS FORMAS SIMPLES, muitas vezes com repetição de partes). Com o contraste tonal do trio, depois dele pode haver um link modulador para o REPRISE, que é introduzido de forma mais suave. Uma forma complexa de três partes com um trio é mais típica da música móvel (minuetos, scherzos, marchas, outras danças), menos comum na música lírica e lenta (ver, por exemplo, 2 partes da sonata para piano de Mozart em dó maior , K-330). "Restos" do Barroco podem ser encontrados em algumas obras dos clássicos (dois minuetos na sonata para piano de Mozart em Mi bemol maior, K-282, sonata para violino e piano de Haydn em sol maior nº 5).

UMA FORMA COMPLEXA DE TRÊS PARTES COM UM EPISÓDIO vem da antiga ária italiana da capo, na qual a segunda parte, via de regra, era muito mais instável, com humores mutáveis. A reprise de tal ária sempre foi preenchida com mudanças de improvisação variacional na parte do solista.

Um formulário complexo de três partes com um EPISÓDIO, que no início, via de regra, conta com material temático independente (desenvolvimento contínuo), no processo de sua implantação envolve muitas vezes o desenvolvimento do material temático do 1º movimento (ver, por exemplo, 2º movimento da Quarta Sonata para Piano de Beethoven).

EPISODE, ao contrário do TRIO, é ABERTO tonalmente harmonicamente e estruturalmente. O episódio é introduzido de forma mais suave, preparando-se para um monte, ou começando em uma chave intimamente relacionada (paralela). Uma estrutura típica completa não é formada em um episódio, mas um período de modulação pode ocorrer no início de um episódio). Uma forma complexa de três partes com um episódio é mais típica da música lírica, embora em Chopin, por exemplo, também seja encontrada em gêneros de dança.

REPRIZES, como nas formas simples, são de dois tipos - EXATAS e MODIFICADAS. As mudanças podem ser muito variadas. Reprises abreviadas são muito comuns, quando um período inicial é repetido de 1 parte, ou seções de desenvolvimento e reprise de forma simples. Em uma forma complexa de três partes com um trio, muitas vezes são indicadas reprises exatas e abreviadas. Claro, em uma forma complexa de três partes com um trio, há reprises alteradas (a variação ocorre com mais frequência do que outras mudanças), elas, ou seja, reprises modificadas) são mais comuns em uma forma complexa de três partes com um EPISÓDIO. Na música clássica em forma complexa de três partes, as reprises dinâmicas são menos comuns do que na forma simples de três partes (veja o exemplo anterior da Quarta Sonata de Beethoven). A dinamização pode estender-se à coda (ver, por exemplo, Largo da Segunda Sonata de Beethoven). Em uma forma complexa de três partes com um episódio, os códigos são, via de regra, mais desenvolvidos, e imagens contrastantes interagem neles, quando, como em uma forma complexa de três partes com um trio, as imagens contrastantes são comparadas e as códigos, geralmente muito lacônicos, lembram a música do trio.

Uma mistura de traços do trio e do episódio já é encontrada nos clássicos vienenses. Assim, na parte lenta da Grande Sonata de Haydn em Mi bemol maior, a segunda parte contrasta brilhantemente, como um trio (a tonalidade do mesmo nome, contraste textura-relevo-registro, uma forma de reprise simples de duas partes claramente delineada, harmonicamente aberto no final). Em termos de entonação e temática, o tema desta seção é uma versão modal e nova em textura do tema da primeira parte. Acontece que quando partes da forma padrão do trio são repetidas, são feitas alterações variantes, transformando a seção repetida em um feixe (ver, por exemplo, o scherzo da Terceira Sonata para Piano de Beethoven). Na música dos séculos XIX e XX, encontra-se também uma forma complexa de três partes com um trio, com um episódio, e com uma mistura das suas características estruturais.

A rigor, as formas complexas devem ser consideradas apenas aquelas em que não apenas a parte 1 é uma das formas simples, mas a segunda parte não vai além das formas simples. Onde a segunda seção é maior e mais complexa, é mais apropriado falar de TRÊS PARTES GRANDES, PORQUE A FORMAÇÃO DA FORMA NELA É MAIS INDIVIDUAL E LIVRE (scherzo da Nona Sinfonia de Beethoven, Scherzo de Chopin, Abertura Tannhäuser de Wagner, Minueto de Taneyev) .

Repetições de partes de formas complexas, semelhantes às repetições em formas simples, não são tão comuns, mas podem ser exatas ou modificadas (geralmente variadas). Se as mudanças durante a repetição vão além da variação, afetam o plano tonal e (ou) o comprimento, formam-se FORMAS DUPLAS (exemplos de formas duplas são os Noturnos de Chopin op. 27 No. 2 - uma forma dupla simples de três partes com uma coda, op. 37 nº 2 - um formulário duplo complexo de três partes com um episódio). Nas formas duais, sempre há sinais de outras formas.

Além das formas simples e complexas, existem também as formas INTERMEDIÁRIAS DE COMPLEXIDADE. Neles, a primeira parte é um ponto, como nas formas simples, e a próxima seção é escrita em uma das formas simples. Deve-se notar que a FORMA DE DUAS PARTES, INTERMEDIÁRIA entre COMPLEXO E SIMPLES, é mais comum do que a forma complexa de duas partes (ver, por exemplo, o romance de Balakirev “Bring me in, oh night, secretly”, mazurka de Chopin em B menor nº 19 op. 30 nº 2). A forma de três vozes, intermediária entre simples e complexa, também é bastante comum (Momento Musical em Fá menor de Schubert, op. 94 nº 3, por exemplo). Se a seção do meio é escrita em uma forma simples de três partes ou de repetição simples, aparecem características tangíveis de simetria, introduzindo uma completude e beleza especiais (veja, por exemplo, a mazurca de Chopin em Lá menor n.º 11op. 17 n.º 2 ).

VARIAÇÕES

As variações são uma das formas musicais mais antigas. Diferentes tipos de variações se desenvolveram no século XVI. No entanto, o desenvolvimento histórico posterior de alguns tipos de variações foi desigual. Assim, no final do Barroco, praticamente não há variações no soprano ostinato, e as variações ornamentais são quantitativamente inferiores às variações no baixo ostinato. As variações ornamentais predominam quantitativamente na música clássica, substituindo quase completamente as variações do baixo ostinato (certas características das variações do baixo ostinato são perceptíveis nas 32 variações de Beethoven e suas 15 variações com fuga). As variações do ostinato soprano ocupam um lugar muito modesto (movimento 2 do "Kaiser" do quarteto Haydn, variações únicas dentro de muitos ciclos ornamentais, um grupo de três variações nas 32 variações de Beethoven), ou interagem com outros princípios de modelagem (movimento 2 da Sétima Sinfonia de Beethoven).

Nas entranhas das variações ornamentais, as características do livre, amplamente representadas na música romântica, "amadurecem". Variações livres, no entanto, não excluem outros tipos de variação da prática artística. No século 19, as variações do soprano ostinato experimentaram um verdadeiro apogeu, especialmente na música de ópera russa. No final do século XIX, o interesse pelas variações do baixo ostinato reviveu, continuando no século XX. Os gêneros chaconne e passacaglia adquirem um significado eticamente profundo de expressão do luto generalizado.

Os temas de variação podem ser divididos em dois grupos de acordo com sua origem: autorais e emprestados da música folclórica ou popular (há também empréstimos automáticos, como as 15 variações com fuga de Beethoven).

A expressividade dos ciclos variacionais baseia-se na dinâmica da razão de IMUtável e ATUALIZADO, em conexão com a qual deve ser introduzido o conceito de INVARIANTE (inalterado no processo de variação). O invariante, via de regra, inclui componentes constantes, que são preservados em todas as variações, e variáveis, que não são preservadas em termos de variações.

O lado "material" do tema musical é historicamente mutável. Portanto, diferentes tipos de variações diferem entre si na ESTRUTURA DO TEMA e COMPOSIÇÃO DO INVARIANTE.

Há uma espécie de tensão dialética entre a integridade da forma e as características cíclicas inerentes às variações. Já no século XVII, dois métodos diferentes para completar os ciclos variacionais haviam se desenvolvido. Um deles é o PRINCÍPIO DA MUDANÇA PELA ÚLTIMA VEZ, inerente à arte popular. Neste caso, uma transformação acentuada do invariante ocorre na última variação. O segundo pode ser chamado de "FECHAMENTO DE REPRISE". Consiste em devolver o tema em sua forma original, ou próximo a ela. Em alguns ciclos variacionais (por Mozart, por exemplo), ambos os métodos são usados ​​no final.

Comecemos pelos ciclos de variações do baixo ostinato.

Muitas vezes esse tipo de variação está associado aos gêneros de passacaglia e chaconne - danças antigas de origem espanhola (no entanto, para Couperin e Rameau essas danças não são tais variações, para Handel, a passacaglia da suíte de cravo em sol menor é uma tipo misto, mas esta dança não está relacionada por causa do tamanho DOUBLE). Variações do baixo ostinato também são encontradas na música vocal-instrumental e coral sem refinamentos de gênero, mas no espírito e, mais importante, na métrica rítmica desses gêneros.

Os componentes constantes do invariante são a LINHA DE PITTING de um tema monofônico ou polifônico curto (não mais do que um ponto, às vezes uma frase), a partir do qual a linha de baixo é tomada como um ostinato repetido, extremamente generalizado em termos entonacionais, orientação cromática descendente de grau I a V, as terminações são mais diversas.

A FORMA DO TEMA é também um componente constante do invariante (até a última variação, que no órgão passacaglia, por exemplo, muitas vezes é escrita na forma de uma fuga simples ou complexa).

A TONALIDADE pode ser um componente constante de um invariante (Chaconne de Bach da partita de violino solo em Ré menor, passacaglia de órgão de Bach em Dó menor, segunda ária de Dido de Dido e Eneias de Purcell, e outros exemplos), mas também pode ser VARIÁVEL (a de Vitali Chaconne, primeira ária Dido, órgão Buxtehude passacaglia em ré menor, por exemplo). A HARMONIA É UM componente VARIÁVEL, o RITMO, via de regra, também é um componente variável, embora possa ser constante (a primeira ária de Dido, por exemplo).

A brevidade do tema e o armazém polifônico da música contribuem para a combinação de variações em grupos por uma ou outra entonação, características texturais, rítmicas. Contrastes são formados entre esses grupos. O contraste mais marcante é feito pelo grupo de variações em modo. No entanto, em várias obras, o contraste modal está ausente mesmo em grandes ciclos (por exemplo, no órgão passacaglia em dó menor de Bach, na primeira ária de Dido, o contraste é tonal, mas não modal).

VARIAÇÕES SOBRE SOPRANO OSTINATO, assim como BASSO OSTINATO, nos COMPONENTES PERMANENTES do INVARIANTE possuem uma LINHA MELÓDICA e FORMA do tema, que pode ser enunciada tanto em uma voz quanto em várias vozes. Esse tipo de variação está fortemente associado ao gênero da música e, portanto, a duração e a forma do tema podem ser muito diferentes, de muito concisas a muito detalhadas.

KEY também pode ser um COMPONENTE CONSTANTE de um INVARIANTE, mas também pode ser uma VARIÁVEL. HARMONIA é mais frequentemente um componente VARIÁVEL.

É certo que variações deste tipo são as mais comuns na música de ópera, onde o acompanhamento orquestral tem grande potencial para comentar de forma colorida o conteúdo textual renovador da melodia repetida (canção de Varlaam de Boris Godunov de Mussorgsky, ária de Marfa de Khovanshchina, terceira música de Lel de Snegurochka ) Rimsky-Korsakov, canção de ninar de Volkhova de "Sadko"). Muitas vezes, pequenos ciclos de tais variações se aproximam da forma de variação de dístico (a música de Vanya "How Mother Was Killed" de "Ivan Susanin" de Glinka, o coro de glorificação do boiardo de "Scenes under Kromy" de "Boris Godunov", etc.).

Na música instrumental, esses ciclos geralmente incluem um pequeno número de variações (Introdução a "Boris Godunov", Intermezzo de "The Tsar's Bride" de Rimsky Korsakov, por exemplo). Uma rara exceção é o "Bolero" de Ravel - variações de um duplo ostinato: melodia e ritmo.

Variações separadas no ostinato soprano são frequentemente incluídas nas variações ornamentais e livres, como mencionado anteriormente, ou interagem com outros princípios de construção de forma (mencionados como II movimento da Sétima Sinfonia de Beethoven, II movimento da Sinfonia de Franck em Ré menor, II movimento de Scherezade de Rimsky-Korsakov).

As VARIAÇÕES ORNAMENTAIS são baseadas no TEMA HOMOFONE, escrito, via de regra, em uma das formas simples, muitas vezes com repetições marcadas típicas de partes. O objeto de variação pode ser tanto todo o todo polifônico quanto aspectos individuais do tema, harmonia, por exemplo, ou melodia. A melodia está sujeita às mais diversas formas de variação. Existem 4 tipos principais de variação melódica (ornamentação, canto, re-entonação e redução), cada um dos quais pode dominar toda a variação ou uma parte significativa dela, e interagir entre si sequencialmente ou simultaneamente.

ORNAMENTATION introduz uma variedade de mudanças melódico-melismáticas, com uso abundante de cromaticidade em movimentos rítmicos caprichosos, tornando sua aparência mais refinada e refinada.

CHANT "estica" a melodia em uma linha suave estendida em um padrão rítmico motor ou ostinato.

RE-INTONING introduz as mudanças mais livres na forma rítmica entoacional da melodia.

REDUÇÃO "aumenta", "endireita" as entonações rítmicas do tema.

A interação de diferentes tipos de variação melódica cria infinitas possibilidades de mudança.

A extensão significativamente maior do tema e, consequentemente, de cada variação contribui para a independência de cada um deles. Isso não exclui de forma alguma sua associação em grupos pequenos (2-3 variações). Contrastes de gênero perceptíveis surgem em variações ornamentais. Assim, em muitas variações de Mozart, geralmente há árias de vários tipos, duetos, finais. A gravitação de Beethoven em direção a gêneros instrumentais (scherzo, marcha, minueto) é mais perceptível. Aproximadamente no meio do ciclo, o contraste mais marcante é introduzido por uma variação no SAME MODE. Em pequenos ciclos (4-5 variações) pode não haver contraste modal.

OS COMPONENTES PERMANENTES DO INVARIANTE são CHAVE e FORMA. HARMONY, METER, TEMP só podem ser componentes fixos, mas são muito mais frequentemente componentes VARIÁVEIS.

Em alguns ciclos variacionais surgem momentos de improvisação virtuosa, cadências que alteram a duração das variações individuais, algumas tornam-se harmonicamente abertas, que, juntamente com contrastes de gêneros de relevo, aproximam-se das variações livres (características).

VARIAÇÕES LIVRES com relação a temas não são diferentes de ORNAMENTAL. São temas homofônicos do mesmo autor ou emprestados em uma das formas mais simples. Variações livres integram as tendências de variações ornamentais e variações de baixo ostinato. Brilhantes contrastes de gênero, nomes frequentes de variações individuais (fugato, noturno, romance, etc.) reforçam a tendência de a variação se transformar em uma peça separada de forma cíclica. Isso resulta em uma expansão do plano tonal e uma mudança na forma. Uma característica do INVARIANTE EM VARIAÇÕES LIVRES é a AUSÊNCIA DE COMPONENTES PERMANENTES, todos eles, incluindo tonalidade e forma, são variáveis. Mas há também uma tendência oposta: há variações harmonicamente abertas, a expansão do plano tonal leva a ligamentos que mudam de forma. Variações livres são comparativamente mais frequentemente "disfarçadas" sob outros nomes: "Etudes Sinfônicos" de Schumann, "Balada" de Grieg, "Rhapsody on a Theme of Paganini" de Rachmaninoff. O objeto da variação não é o tema como um todo, mas seus fragmentos individuais, suas entonações. Nas variações livres, não surgem novos métodos de variação melódica, usa-se um arsenal de métodos ornamentais, só que de forma ainda mais inventiva.

Variações sobre dois temas (variações duplas) são visivelmente menos comuns. São encontrados tanto entre os ornamentais quanto entre os livres. Sua estrutura pode ser diferente. A apresentação sequencial de dois temas, via de regra, contrastantes, continua com sua variação alternada (parte II da sinfonia de Haydn com tremolo de tímpanos). No entanto, no processo de variação, a estrita alternância de temas pode ser violada (Parte II da Quinta Sinfonia de Beethoven). Outra opção é o aparecimento de um segundo tema após uma série de variações sobre o primeiro tema (Kamarinskaya de Glinka, Variações Sinfônicas de Frank, Finale da Sinfonia-Concerto para Violoncelo e Orquestra de Prokofiev, Islamey de Balakirev). O desenvolvimento adicional também pode ocorrer de forma diferente. Normalmente, em variações duplas, a “forma do segundo plano” (em forma de rondó, grande de três partes, sonata) é sentida ainda mais claramente.

Variações sobre três temas são raras e necessariamente combinadas com outros princípios de modelagem. A "Overture on Three Russian Themes" de Balakirev é baseada na forma sonata com uma introdução.

FORMAS EM FORMA DE RONDO E RONDO

RONDO (círculo) em sua forma mais generalizada e indireta, a ideia de circulação cósmica, que recebeu diversas encarnações na arte popular e profissional. São danças circulares que se encontram entre todos os povos do mundo, e a estrutura do texto de uma canção de dístico com o mesmo texto do refrão, e a forma poética do rondel. Na música, as manifestações de semelhança com o rondó são talvez as mais diversas e mostram uma tendência à variabilidade histórica. Isto é devido à sua natureza temporária. A “tradução” da “ideia” espacial para o plano temporal é bastante específica e mais claramente manifestada no retorno repetido de um tema (inalterado ou variado, mas sem uma mudança significativa de caráter) após uma música que difere dele em um grau ou outro de contraste.

As definições da forma RONDO existem em duas versões: generalizada e mais específica.

A definição generalizada é uma FORMA EM QUE UM TEMA É REALIZADO PELO MENOS TRÊS VEZES, SEPARADO POR MÚSICA DIFERENTE DO TEMA REPETIDO, corresponde tanto a todas as variedades históricas de rondó, como a todo o conjunto de formas rondófilas, incluindo o rondó- sonata.

Definição específica: UMA FORMA EM QUE UM TEMA É REALIZADO PELO MENOS TRÊS VEZES, SEPARADAS POR MÚSICA DIFERENTE, corresponde apenas a uma parte significativa de rondós dísticos e rondós clássicos.

O retorno repetido do tema cria uma sensação de completude, redondeza. Sinais externos de rondalidade podem ser encontrados em qualquer forma musical (o som do tema de introdução no desenvolvimento e código da forma sonata, por exemplo). No entanto, em muitos casos tais retornos ocorrem organicamente (com a repetição do meio e reprise tradicionais para formas de três partes, assim como em algumas outras que serão discutidas posteriormente). A Rondalidade, como a variação, penetra facilmente em uma variedade de princípios de modelagem.

A primeira variedade histórica, o "COUPLET" RONDO, difundiu-se na época barroca, especialmente na música francesa. Este nome é frequentemente encontrado em textos musicais (verso 1, verso 2, verso 3, etc.). A maioria dos rondós começa com um REFRAIN (tema recorrente), com EPISÓDIOS entre seus retornos. Assim, o número de peças acaba sendo ímpar, os rondós pares são menos comuns.

O dístico rondó encontra-se em música das mais diversas naturezas, lírica, dançante, enérgica-scherzo. Esta variedade, como regra, não contém contrastes de relevo. Os episódios geralmente são construídos em uma variante ou desenvolvimento contínuo de variantes do tema do refrão. REFRAIN, via de regra, é curto (não mais que um ponto) e, completando o verso, soa no tom principal. O dístico rondó tende a ser multipartes (até 8-9 dísticos), mas geralmente é limitado a 5 partes necessárias. Acima de tudo, rondós de sete partes. Em um número bastante grande de exemplos, há uma repetição de dísticos (episódio e refrão) em sua totalidade, exceto o último dístico. Em muitos rondos dísticos, pode-se notar um aumento na duração dos episódios (para Rameau, Couperin). O plano tonal dos episódios não apresenta tendências regulares, eles podem começar na tonalidade principal e em outras tonalidades, ser harmonicamente fechados ou abertos . Nos rondós de dança, os episódios podem ser melodicamente mais independentes.

Na música alemã, o dístico rondó é menos comum. É. Bach tem poucos exemplos desse tipo. Mas a rondalidade é palpável na forma de Concerto Antigo, embora obedeça a um ritmo diferente de desdobramento (no dístico rondó, o episódio gravita em direção ao refrão, "flui" para ele, na forma de Concerto Antigo o tema repetido tem diferentes continuações decorrentes de lo), falta-lhe a regularidade das cadências estáveis ​​e a clareza estrutural do rondó dístico. Em contraste com o "comportamento" tonal estrito do refrão na forma de concerto antigo, o tema pode começar em diferentes tonalidades (nas primeiras partes dos Concertos de Brandenburg de Bach, por exemplo).

Os numerosos rondós de Philipp Emmanuel Bach são um fenômeno especial. Distinguem-se pela considerável liberdade e ousadia dos planos tonais e, na prática, antecipam algumas características do rondó livre. Muitas vezes, o refrão se torna mais desenvolvido estruturalmente (formas simples), o que o aproxima do rondó clássico, mas o desenvolvimento posterior se afasta dos padrões estruturais clássicos.

A segunda variedade histórica - CLASSICAL RONDO - revela o impacto sobre ela de outras formas homofônicas (complexo de três partes, variacional, parcialmente sonata), e interage ativamente com outras formas homofônicas (foi durante este período que a forma rondo-sonata foi formado e ativamente difundido).

Na música clássica, a palavra RONDO tem duplo sentido. Este é tanto o nome de uma FORMA-ESTRUTURA, muito clara e definida, quanto o nome de um GÊNERO de música com canto e dança, de origem scherzo, onde há sinais de rondô, às vezes apenas externos. Escrita em notas, a palavra RONDO, via de regra, tem um significado de gênero. A estrutura do rondó clássico é frequentemente usada em um plano de gênero diferente, na música lírica, por exemplo (Rondo em lá menor de Mozart, o segundo movimento da Pathétique Sonata de Beethoven, etc.).

O rondó clássico é limitado a um número mínimo de partes: três passagens do refrão, separadas por dois episódios, além disso, é possível uma coda, às vezes muito longa (em alguns rondós de Mozart e Beethoven).

A influência de uma forma complexa de três partes se manifesta principalmente no contraste brilhante e em relevo dos episódios, bem como na "ampliação" das partes - tanto o refrão quanto os episódios são frequentemente escritos em uma das formas simples. O plano tonal dos episódios que introduzem um contraste modal-tonal é estabilizado. As mais típicas são a tonalidade do mesmo nome e a tonalidade de um significado subdominante (claro, existem outras tonalidades).

O refrão, mantendo a estabilidade tonal como o rondó dístico, varia com muito mais frequência, às vezes varia sequencialmente. A duração do refrão também pode mudar, principalmente na segunda conduta (repetições de partes de uma forma simples que estavam na primeira conduta podem ser retiradas ou pode ocorrer redução para um ponto).

A influência da forma sonata se manifesta nos ligamentos nos quais ocorre o desenvolvimento, em regra, o desenvolvimento do tema do refrão. A necessidade técnica da conexão surge após o episódio tonal. Em Haydn, o papel dos ligamentos é mínimo, ligamentos mais desenvolvidos são encontrados em Mozart e, principalmente, em Beethoven. Eles aparecem não apenas após os episódios, mas também precedem os episódios e a coda, muitas vezes atingindo uma extensão considerável.

O Rondo de Haydn é mais semelhante a uma forma complexa de três a cinco partes com dois trios diferentes. Em Mozart e Beethoven, o primeiro episódio costuma ser estrutural e harmonicamente aberto, enquanto o segundo é mais detalhado e estruturalmente completo. Vale a pena notar que a forma do rondó clássico é apresentada quantitativamente muito modestamente entre os clássicos vienenses, e ainda menos frequentemente tem o nome de rondó (Rondo em lá menor de Mozart, por exemplo). Sob o nome RONDO, que tem um significado de gênero, muitas vezes existem outras formas em forma de rondó, mais frequentemente do que outras, RONDO-SONATA, que serão consideradas mais adiante.

A próxima variedade histórica, FREE RONDO, integra as propriedades do dístico e do clássico. Do clássico vem um contraste brilhante e desenvolvimento de episódios, do dístico - uma tendência à multiparte e a brevidade frequente do refrão. Características próprias - na mudança da ênfase semântica da imutabilidade do retorno do refrão para a diversidade e variegação do ciclo do ser. No rondó livre, o refrão adquire liberdade tonal e os episódios - a capacidade de soar repetidamente (como regra, não em sequência). No rondó livre, o refrão não só pode ser abreviado, mas também omitido, resultando em dois episódios seguidos (novo e “antigo”). Em termos de conteúdo, um rondó livre é frequentemente caracterizado por imagens de uma procissão, um carnaval festivo, uma cena de massa, um baile. O nome do rondó raramente aparece. O rondó clássico é mais difundido na música instrumental, um pouco menos frequentemente na música vocal, o rondó livre muitas vezes se torna uma forma de cenas de ópera estendidas, especialmente na música russa do século XIX (por Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky). A possibilidade de repetidas sonoridades de episódios os equipara em seus “direitos” a um refrão. A nova perspectiva significativa do rondó livre permite que a forma do rondó clássico seja preservada (o rondó clássico suplantou quase completamente o rondó dístico) e que exista na prática artística.

Além das consideradas variedades históricas de rondó, a principal característica do rondó (não menos que três vezes o som de um tema, compartilhado por uma música diferente dele) está presente em muitas formas musicais, introduzindo sinais de rondô menos ou menos mais proeminente e especificamente.

Existem sinais de forma rondó em formas de três partes, onde a repetição de 1 parte e 2-3, ou a repetição de 2-3 partes (três-cinco partes) é bastante típica. Tais repetições são muito típicas de formas simples, mas também ocorrem em formas complexas (em Haydn, por exemplo). Há sinais de rondô nos ciclos de duplas variações com apresentação alternada e variação de temas. Esses ciclos geralmente terminam com o primeiro tema ou variação dele. Esses signos também estão presentes em uma forma tão complexa de três partes com uma reprise reduzida a um período, em que a primeira parte foi escrita em uma forma simples de três partes com repetições típicas de partes (Chopin's Polonaise op. 40 No. 2, por exemplo). A semelhança do rondó é sentida mais claramente nas formas duplas de três partes, onde os meios e as repetições diferem no plano tonal e/ou/duração. Os formulários duplos de três partes podem ser simples (Chopin Nocturne op. 27 No. 2) e complexos (Nocturne op. 37 No. 2).

A manifestação mais proeminente e específica da forma rondó na FORMA DE TRÊS PARTES COM REFRÃO. O refrão, geralmente escrito na forma de um ponto na chave principal ou de mesmo nome, soa após cada parte da forma de três partes, simples (Valsa de Chopin op. 64 No. 2) ou complexa (o final da sonata em lá maior).

FORMULÁRIO SONATA

Entre as formas homofônicas, a sonata se distingue pela máxima flexibilidade, diversidade e liberdade (em termos de quantidade de material temático, seu desenho estrutural, colocação de contrastes), uma forte conexão lógica entre seções e uma tendência ao desdobramento.

As raízes da sonata se formam na música barroca. Na antiga forma de duas partes, na fuga e na antiga sonata, a atividade das correlações tonais desempenhava o papel mais importante, criando os pré-requisitos para um desdobramento orgânico e esforçado da música.

Dentro da exposição da sonata há também a proporção de dois centros tonais que dão nomes às seções temáticas - a parte MAIN e a parte SIDE. Há momentos na exposição da sonata que se distinguem pela significativa multifuncionalidade, flexibilidade e “elasticidade”. Este é, antes de tudo, um partido LINKING, e muitas vezes um SIDE, cujo curso pode ser complicado por uma “zona de crise”, que contribui para uma variedade ainda maior de estrutura.

A parte PRINCIPAL sempre tem a propriedade de CARACTERÍSTICA, que determina em grande parte não apenas o curso da forma sonata, mas, muitas vezes, todo o ciclo.

Em termos tonal-harmônicos, as partes principais podem ser monótonas e modulantes, fechadas e abertas, o que determina a maior aspiração de implantação ou a maior regularidade e dissecção estrutural do fluxo.

Em termos semânticos, os principais partidos são HOMOGÊNEOS e CONTRASTE, predeterminando uma maior impulsividade de implantação. A duração das festas principais varia bastante - de uma frase (na Primeira Sonata de Beethoven, por exemplo) a formas simples expandidas (a décima segunda sonata de Mozart, as sinfonias de Tchaikovsky) e complexos temáticos (a oitava sonata de Prokofiev, as sinfonias de Shostakovich). Porém, na maioria das vezes, os principais partidos representam um PERÍODO de uma estrutura ou outra.

A função principal da PARTE DE LIGAÇÃO - IR ALÉM DOS LIMITES DE ESTABILIDADE DE TOM-HARMÔNICA - também pode ser realizada na ausência desta seção, deslocando-se para o final da parte principal modulada ou aberta. Mas além da função principal, outras ADICIONAIS também são possíveis. São eles a) DESENVOLVIMENTO DA FESTA PRINCIPAL, b) CONCLUSÃO DA FESTA PRINCIPAL, c) INTRODUÇÃO DO CONTRASTE DE SOMBREAMENTO, d) ENTONAÇÃO E PREPARAÇÃO TEMÁTICA DA FESTA LATERAL, que podem ser combinadas e combinadas entre si de diversas formas. A peça de conexão pode ser construída sobre os elementos da peça principal ou material independente, tanto em relevo quanto em fundo. Esta seção pode não apenas ligar as partes principal e lateral (servir como uma transição perfeita entre elas), mas também separar esses "territórios" temáticos ou contíguos a um deles. Nem sempre na parte de conexão há uma modulação na chave da parte lateral. Normalmente, a instabilidade tonal-harmônica aumenta na parte de conexão, sendo considerada atípica a presença de algumas estruturas completas. No entanto, com uma função pronunciada de contraste de sombreamento, não é tão raro encontrar um período de modulação na parte de ligação (na primeira e segunda partes da Sétima Sonata de Beethoven, por exemplo, na Décima Quarta Sonata de Mozart K-457 ), e a entonação-relevo melódico pode ser mais brilhante do que na festa principal. A duração das partes de ligação varia muito (desde a ausência completa ou construções muito breves, na Quinta Sinfonia de Beethoven, a sinfonia "Inacabada" de Schubert, por exemplo), até construções que excedem significativamente a festa principal. Nesse sentido, no decorrer da exposição da sonata, sua articulação estrutural torna-se ainda mais diversificada.

A SIDE PARTY, via de regra, desdobra-se nas chaves de um valor dominante. Pode ser representado por uma nova versão tonal e textural da parte principal (em forma de sonata escura) ou um novo tema ou vários temas, cuja proporção entre si pode ser muito diferente. Muitas vezes, o curso de uma parte lateral é complicado pela intrusão de elementos das partes principais ou de conexão, mudanças harmônicas acentuadas e dramatização semântica. Isso reduz a estabilidade do partido lateral, expande-o e pressagia um maior desenvolvimento. Freqüentemente, extensas zonas de fratura aparecem na música que não é nada dramática por natureza, mas serenamente alegre (por exemplo, na sonata para piano de Haydn em Ré maior). Um fenômeno como uma zona de fratura é bastante frequente, mas não obrigatório. Nas partes laterais, formas musicais típicas são relativamente raramente formadas, embora não sejam excluídas. Assim, você pode encontrar a forma de período (período repetido na parte lateral do final da Primeira Sonata para Piano de Beethoven, na parte lenta de sua Sétima Sonata), formas de três movimentos (na Quinta e Sexta Sinfonias de Tchaikovsky).

A FESTA FINAL, que afirma a tonalidade da parte lateral, introduz uma contradição entre o caráter final da música e a abertura tonal da seção maior, tornando logicamente necessário o fluxo posterior da forma musical. Em termos de significado, o jogo final pode referir-se diretamente a um jogo paralelo, ou a toda a exposição. Na música clássica, as partes finais costumam ser lacônicas. Para eles, a cadência repetida é típica. O material temático pode ser independente (em relevo ou fundo) ou ser baseado em elementos de tópicos já ouvidos. Mais tarde, a duração das partes finais às vezes aumenta (em algumas das sonatas de Schubert, por exemplo) e torna-se tonalmente independente.

Uma forte tradição na música clássica e posterior tem sido a repetição da exposição da sonata. Portanto, na primeira volta da parte final, muitas vezes havia um retorno à chave principal. É claro que a exposição também nem sempre é repetida na música clássica (não é, por exemplo, em algumas das sonatas tardias de Beethoven; a exposição, via de regra, não é repetida em formas de sonata em andamento lento).

DESENVOLVIMENTO - uma seção muito livre sobre o uso de material temático, métodos de desenvolvimento, plano tonal, dissecação estrutural e comprimento. Uma característica comum dos desenvolvimentos é a AMPLIFICAÇÃO DA INSTABILIDADE TONAL-HARMÔNICA. Muitas vezes os desenvolvimentos começam com o desenvolvimento dos pontos temáticos e tonais "extremos" da exposição - com o desenvolvimento de elementos da parte principal ou final na chave do final da exposição, o mesmo nome para ela, ou o mesmo nome para a chave principal. Junto com o desenvolvimento do desenvolvimento, desenvolvimentos variantes e variantes contínuos são frequentemente usados, como se novos temas surgissem, muitas vezes apresentados na forma de um período modulador (veja os desenvolvimentos das primeiras partes da Quinta e Nona Sonatas para Piano de Beethoven). O desenvolvimento pode desenvolver tanto todo o material temático da exposição, como, principalmente, um tema ou elemento temático (metade do desenvolvimento da Nona Sonata para Piano K-311 de Mozart baseia-se no desenvolvimento do último motivo da parte final). Muito típico é o desenvolvimento imitativo-polifônico de elementos temáticos, bem como a integração de elementos de diferentes temas em um. Os planos tonais de desenvolvimento são muito diversos e podem ser construídos sistemicamente (de acordo com as chaves de uma proporção terciária, por exemplo) ou livres. Muito típico é evitar a chave principal e a omissão geral da cor modal. Os empreendimentos podem ser fundidos ou divididos em várias construções cesuramente demarcadas (geralmente duas ou três). A duração do desenvolvimento varia muito, mas o mínimo é um terço da exposição.

Muitos desenvolvimentos terminam com predicados, muitas vezes muito longos. Sua estrutura harmônica não se limita ao predicado dominante, mas pode ser muito mais complexa, afetando várias tonalidades. Uma característica típica da seção de pré-narração é a ausência de elementos melódicos em relevo, “expondo” e forçando a energia harmônica, o que faz esperar novos “eventos” musicais.

Pelas peculiaridades do início de uma reprise, ela pode ser percebida com mais ou menos naturalidade ou surpresa.

Ao contrário de outras formas homofônicas, a recapitulação da sonata não pode ser exata. No mínimo, contém alterações no plano tonal da exposição. A parte lateral, via de regra, é realizada na tonalidade principal, preservando ou alterando a coloração modal expositiva. Às vezes, uma parte lateral pode soar em uma tonalidade subdominante. Junto com mudanças tonais na reprise, o desenvolvimento de variantes pode ocorrer, afetando em maior medida as partes principais e de conexão. Com relação ao comprimento dessas seções, tanto a redução quanto a expansão podem ocorrer. Alterações semelhantes são possíveis no lote secundário, mas são menos comuns; para o lote secundário, as alterações variantes são mais comuns.

Existem também variantes específicas de reprises de sonata. Esta é uma reprise MIRROR em que as partes principal e lateral são invertidas, após a parte lateral que inicia a reprise, geralmente segue a parte principal, após a qual segue a parte final. A reprise abreviada limita-se às partes laterais e finais. Por um lado, a reprise abreviada é, por assim dizer, um legado da antiga forma sonata, onde a reprise tonal real coincidia com o som da parte lateral na chave principal. No entanto, na música clássica, a reprise abreviada é bastante rara. Tal reprise resumida pode ser encontrada em todos os pianos e sonatas de Chopin para violoncelo e piano.

Na música clássica, não é incomum repetir e desenvolver junto com uma reprise. Mas essa tradição acabou sendo menos durável do que a repetição da exposição. A eficácia da reprise sonata, a mudança na correlação semântica das seções temáticas, a interpretação dramática da forma sonata privam a repetição do desenvolvimento com a reprise da naturalidade orgânica.

CÓDIGOS em forma de sonata podem ser muito diversos, tanto em termos de material temático quanto em extensão (desde alguns compassos até construções extensas comparáveis ​​ao tamanho do desenvolvimento).

No processo de desenvolvimento histórico da forma sonata, revela-se uma tendência à sua individualização, que se manifesta claramente desde a época do romantismo (Schumann, Schubert, Chopin). Aqui, talvez, existam duas direções: "dramática" (Schumann, Chopin, Liszt. Tchaikovsky, Mahler, Shostakovich) e "épica" (Schubert, Borodin, Hindemith, Prokofiev). Na interpretação "épica" da sonata - a pluralidade de temáticas, a lentidão do desdobramento, métodos variante-variacionais de desenvolvimento

VARIEDADE DE FORMA DE SONATA

Das três variedades (forma sonata sem elaboração, forma sonata com episódio em vez de elaboração e forma sonata com dupla exposição), esta última tem recebido uso historicamente e gênero limitado, ocorrendo quase que exclusivamente nas primeiras partes de concertos clássicos para instrumentos solo com orquestra. Mendelssohn é o primeiro a abandonar a forma sonata de dupla exposição em seu Concerto para Violino. Desde então, deixou de ser "obrigatório" nas primeiras partes dos concertos, embora seja encontrado em músicas posteriores (como, por exemplo, no Concerto para violoncelo de Dvořák escrito em 1900).

A primeira, a exposição orquestral é combinada com a função INTRODUCTION, que muitas vezes determina a grande brevidade, “concisão” do material temático, a frequente “irregularidade” do plano tonal (a parte lateral também pode soar na chave principal, ou, pelo menos, retornar à chave principal no momento da parte final. A segunda exposição com a participação do solista, via de regra, é complementada por novo material temático, muitas vezes em todas as seções da exposição, o que é especialmente típico para Nos concertos de Mozart. Em seus concertos, a segunda exposição é muitas vezes muito mais detalhada do que a primeira. Nos concertos de Beethoven, as exposições orquestrais são maiores, mas a renovação do material temático também é perceptível nelas (por exemplo, no Segundo Concerto para Piano e Orquestra, a duração da exposição orquestral é de 89 compassos, a segunda exposição - 124).Nesta variedade de forma sonata, uma transição mais suave para o desenvolvimento. encontra diferenças significativas desde a forma habitual da sonata até ao final da reprise ou coda, onde durante a pausa geral da orquestra se desenrola a CADÊNCIA do solista, soa um desenvolvimento-fantasia virtuoso dos temas. Antes de Beethoven, as cadências em sua maioria não eram escritas, mas improvisadas pelo solista (que também era o compositor da música). A "separação" das profissões de intérprete e compositor, que se tornou cada vez mais perceptível no início do século XIX, levou por vezes a uma completa alienação temática da cadência, a uma demonstração de virtuosismo "acrobático" que pouco tinha a ver com a natureza temática do concerto. Em todos os concertos de Beethoven, as cadências são do autor. Ele também escreveu cadências para vários concertos de Mozart. Para muitos concertos de Mozart, há cadências de diferentes autores, oferecidas pela escolha do intérprete (cadenzas de Beethoven, D , Alberto e outros).

A FORMA SONATA SEM DESENVOLVIMENTO é encontrada com bastante frequência em músicas das mais diversas naturezas. Na música lírica lenta, o desenvolvimento variacional da temática geralmente ocorre. Na música do movimento ativo, a elaboração "penetra" na exposição e na reprise (partes de conexão desenvolvidas, "desenvolvimentais", a zona de fratura na parte lateral), e também se desloca para a coda. Entre a exposição (é muitas vezes repetida na música clássica de movimento rápido) e a reprise, pode haver uma ligação de desenvolvimento, menos de um terço da exposição em extensão. Sua presença se deve em grande parte ao plano tonal (se as partes laterais e finais não soarem na tonalidade da dominante). Em alguns casos, a parte final se desenvolve diretamente em um pacote (como, por exemplo, nas aberturas de O barbeiro de Sevilha e A pega ladra de Rossini). Esta versão da forma sonata (sem desenvolvimento) pode ser encontrada como qualquer parte do ciclo sonata-sinfonia, aberturas de ópera e obras individuais. Na música orquestral, às vezes há introduções (na abertura de O Barbeiro de Sevilha, de Rossini, por exemplo).

FORMA SONATA COM EPISÓDIO EM VEZ DE DESENVOLVIMENTO

Nesta variante da forma sonata, sem dúvida, é revelada a influência de uma forma complexa de três partes, a introdução de um contraste brilhante de grandes seções. Há também uma conexão com diferentes variantes de um formulário complexo de três partes. Assim, na forma sonata com um episódio, em vez de se desenvolver em ritmo acelerado, o episódio geralmente se assemelha a um TRIO de uma forma complexa de três movimentos com independência tonal e completude estrutural (como, por exemplo, no final da Primeira Sonata para Piano de Beethoven ). Na música lenta - um EPISÓDIO de uma forma complexa de três partes - abertura tonal-harmônica e estrutural (como, por exemplo, na segunda parte da sonata para piano K-310 de Mozart). Um episódio estruturalmente fechado geralmente é seguido por uma conexão de desenvolvimento ou um pequeno desenvolvimento (no final da Primeira Sonata de Beethoven, por exemplo). Em alguns casos, há um episódio que vai além das formas simples (na primeira parte da Sétima Sinfonia de Shostakovich - variações sobre soprano ostinato). Esta versão da forma sonata é usada de forma semelhante a outras - em partes de ciclos de sonata-sinfonia, aberturas de ópera e obras individuais.

RONDO SONATA

No RONDO-SONATA ambos os princípios formativos estão em estado de DYNAMIC BALANCE, o que gera um grande número de variações. A natureza rondo-like geralmente influencia a natureza do gênero da temática, canção-dança, scherzo. Como resultado disso - completude estrutural - as partes principais são muitas vezes formas simples, muitas vezes com sua repetição típica de partes. O domínio da rondalidade pode se manifestar em partes laterais subdesenvolvidas e breves (como no final da Nona Sonata para Piano de Beethoven, por exemplo). A exposição é seguida por um EPISÓDIO, muitas vezes estruturalmente fechado, ou DOIS EPISÓDIOS, separados pela execução da parte principal. Com a sonata dominante, via de regra, a exposição contém partes de conexão estendidas, vários temas de uma parte lateral, uma zona de fratura nelas, após a exposição seguir o DESENVOLVIMENTO, os processos de desenvolvimento também são possíveis em códigos. Em muitos casos, ocorre uma relação de paridade de ambos os princípios e, após a exposição na próxima seção, as características do desenvolvimento e do episódio se misturam. Menos comum é a versão “REDUZIDA” da sonata do rondó, composta por uma exposição e uma reprise espelhada. Uma ligação entre eles é possível (o final da sonata para piano de Mozart em dó menor K-457).

Passemos à consideração da exposição, que difere marcadamente da sonata. Na sonata do rondó, é tematicamente e tonalmente fechada, terminando com a PARTE PRINCIPAL NA TECLA PRINCIPAL (seu final pode ser aberto e servir como uma transição flexível para a próxima seção). A este respeito, a função do jogo final é alterada. Seu início estabelece a tonalidade da parte lateral, e a continuação retorna à tonalidade principal, levando à exposição final da parte principal. Nas sonatas rondós de Mozart, via de regra, os partidos finais são muito desenvolvidos; em Beethoven, os partidos finais às vezes estão ausentes (como no final da nona sonata, por exemplo). A exposição da rondó-sonata NUNCA É REPETIDA (a repetição da exposição da sonata é historicamente preservada por muito tempo).

Na reprise da sonata do rondó, ambas as execuções da parte principal podem ser preservadas com uma mudança nas proporções tonais típicas da reprise da sonata. No entanto, uma das partes principais pode ser ignorada. Se a segunda execução da parte principal for omitida, a reprise usual da sonata é formada. Se a primeira execução da parte principal for omitida, uma MIRROR REPRISE é formada (na sonata rondo ocorre mais frequentemente do que na forma sonata). CODA é uma seção não regulamentada e pode ser qualquer.

A forma rondó-sonata é mais frequentemente encontrada nas finais dos ciclos das sonatas-sinfonias. É a sonata rondó que acontece sob a designação de gênero RONDO. A sonata de rondo é menos comum em obras individuais (o scherzo sinfônico de Duc "O Aprendiz de Feiticeiro", por exemplo, ou ciclos não sonatas (a segunda parte da Canção e as rapsódias de Myaskovsky). o grau de prevalência, obtemos a seguinte linha: rondo sonata com EPISÓDIO , rondo sonata com DESENVOLVIMENTO, rondo sonata com características MISTAS DE DESENVOLVIMENTO E EPISÓDIO, rondo sonata com DOIS EPISÓDIOS (ou com um episódio e desenvolvimento, em uma sequência ou outra) , sonata rondó "abreviada".

A exposição da sonata do rondó no final da Sexta Sonata para Piano de Prokofiev é construída de forma muito individual. A parte principal aparece depois de cada um dos três temas da parte lateral, formando um rondó livre (na reprise, as partes laterais soam seguidas).

FORMULÁRIOS CÍCLICOS

As formas cíclicas são chamadas de formas que consistem em várias, via de regra, independentes em termos de partes temáticas e modeladoras, separadas por pausas não reguladas que interrompem o fluxo do tempo musical (linha de compasso duplo com linha direita “grossa”). Todas as formas cíclicas incorporam um conteúdo mais diversificado e multifacetado, unido por um conceito artístico.

Algumas formas cíclicas na forma mais generalizada incorporam o conceito de cosmovisão, a missa, por exemplo, é teocêntrica, depois o ciclo sonata-sinfonia é antropocêntrico.

O princípio básico da organização das formas cíclicas é o CONTRASTE, CUJA EXPRESSÃO É HISTÓRICAMENTE VARIÁVEL E AFETA DIFERENTES MEIOS DE EXPRESSÃO MUSICAL.

As formas cíclicas se generalizaram na era barroca (final do século XVI - início do século XVII). Eles são muito diversos: ciclos de dois movimentos com fuga, concertos grossi, concertos para instrumento solista com orquestra, suítes, partitas, sonatas solo e ensemble.

As raízes de muitas formas cíclicas estão em dois tipos de aberturas de ópera do século XVII, as chamadas francesas (Lulli) e italianas (A. Stradella, A. Scarlatti), usando contrastes de tempo tipificados. Na abertura francesa, o mais significativo foi a proporção da primeira seção lenta (solenemente patética) e a segunda polifônica rápida (geralmente fuga), às vezes terminando com um curto Adagio (às vezes baseado no material da primeira seção). Este tipo de relação de tempo, quando repetido, torna-se bastante típico das sonatas de conjunto e dos concertos grosseiros, geralmente constituídos por 4 movimentos. Nos concerti grossi de Corelli, Vivaldi, Handel, a função da introdução é expressa com bastante clareza nos primeiros movimentos. Desenvolve-se não só pelo ritmo lento, comprimento relativamente pequeno, mas também pela abertura harmónica que por vezes ocorre.

6 concertos de Brandenburgo de J.S. se destacam. Bach (1721), em que todas as primeiras partes não são apenas escritas em ritmo acelerado, mas são as mais desenvolvidas, estendidas, determinando o desdobramento posterior dos ciclos. Tal função das primeiras partes (com uma diferença na formação interna da forma) antecipa a função da 1ª parte no ciclo sonata-sinfonia posterior.

A influência desse tipo de proporção de tempo é um pouco menos perceptível em suítes e partitas próximas a elas. Na proporção de danças “obrigatórias”, há um contraste tempo-rítmico repetitivo e intensificador: uma alemanda de duas partes moderadamente lenta é substituída por um sino de três partes moderadamente rápido, uma sarabanda de três partes muito lenta é substituída por uma muito giga rápida (geralmente em tamanhos de seis, doze partes, combinando duas e três partes). Esses ciclos, no entanto, são bastante livres em termos de número de peças. Muitas vezes há partes introdutórias (prelúdio, prelúdio e fuga, fantasia, sinfonia), e entre a sarabanda e a gigue foram colocadas as chamadas "inseridas", danças mais modernas (gavotte, minueto, bure, rigaudon, lur, musette) e árias. Muitas vezes havia duas danças de inserção (especialmente típicas de minuetos e gavotas), no final da segunda havia uma indicação de que a primeira deveria ser repetida. Bach manteve todas as danças "obrigatórias" em suas suítes, outros compositores as trataram mais livremente, incluindo apenas uma ou duas delas.

Nas partitas, onde todas as danças "obrigatórias" são frequentemente preservadas, a gama de gêneros de números inseridos é muito mais ampla, por exemplo, rondó, capriccio, burlesco.

Em princípio, em uma suíte (fila) as danças são iguais, não há diversidade funcional. No entanto, alguns recursos estão começando a tomar forma. Assim, a sarabanda torna-se o centro lírico da suíte. É muito diferente do protótipo do dia-a-dia contido-severo, pesado e solene em sua sublime ternura, sofisticação, graça texturizada e som no registro médio-alto. Muitas vezes, são as sarabandas que possuem duplos ornamentais, o que potencializa sua função como centro lírico. Na giga (a mais "comum" de origem - a dança dos marinheiros ingleses), a mais rápida no ritmo, graças à energia, caráter de massa, polifonia ativa, a função final é formada.

As proporções de tempo da OBERTURA ITALIANA, que incluíam três seções (extremo - rápido, polifônico, médio - lento, melodioso), se transformam em ciclos de concertos de três partes para um instrumento solo (menos frequentemente, para dois, três solistas) com um orquestra. Apesar das mudanças na forma, o ciclo de concertos em três movimentos manteve-se estável em linhas gerais desde o século XVII até o período romântico. O caráter ativo e competitivo dos primeiros movimentos é, sem dúvida, muito próximo da sonata allegro clássica.

Um lugar especial é ocupado por ciclos de duas partes com uma fuga, onde o contraste fundamental está em diferentes tipos de pensamento musical: mais livre, improvisado, às vezes mais homofônico nas primeiras partes (prelúdio, tocata, fantasia) e mais estritamente organizado logicamente em fugas. As proporções de tempo são muito diversas e não podem ser tipificadas.

A formação do ciclo sonata-sinfonia foi significativamente influenciada pelas primeiras partes dos concertos para instrumento solista e orquestra (as futuras sinfonias sonatas Allegri), as sarabandas líricas das suítes (os protótipos das sinfônicas andanti), e as risos ativos e enérgicos (o protótipo dos finais). Até certo ponto, as sinfonias também mostram a influência do Concerti grossi com seus movimentos de abertura lenta. Muitas sinfonias dos clássicos vienenses começam com lentas introduções de vários comprimentos (especialmente em Haydn). A influência das suítes também fica evidente na presença de um minueto antes do finale. Mas o conceito substantivo e a definição funcional das partes no ciclo sonata-sinfônico é diferente. O conteúdo da suíte, que foi definida como a VARIEDADE DA UNIDADE, no ciclo sonata-sinfônico pode ser formulada como a UNIDADE DA VARIEDADE. Partes do ciclo sonata-sinfonia são muito mais rigidamente coordenadas funcionalmente. O gênero e os papéis semânticos das partes refletem as principais facetas da existência humana: ação (Homo agens), contemplação, reflexão (Homo sapiens), descanso, jogo (Homo ludens), pessoa em sociedade (Homo communis).

O ciclo sinfônico tem um perfil de tempo fechado baseado no princípio LEAP WITH FILLING. A oposição semântica entre o Allegri dos primeiros movimentos e o Andanti é enfatizada não apenas por uma razão de tempo acentuada, mas também, via de regra, por um contraste tonal.

Ciclos sinfônicos e de câmara antes de Beethoven diferiam marcadamente um do outro. Em virtude dos meios performativos (orquestra), a sinfonia assumiu sempre uma espécie de "publicidade", semelhante a uma representação teatral. As obras de câmara distinguem-se por uma grande diversidade e liberdade, o que as aproxima dos géneros literários narrativos (condicionalmente, claro), de uma maior “intimidade” pessoal, do lirismo. Os quartetos estão mais próximos da sinfonia, outros conjuntos (trios, quintetos de diferentes composições) não são tão numerosos e, muitas vezes, mais próximos de uma suíte mais livre, assim como divertissements, serenatas e outros gêneros de música orquestral.

Em sonatas para piano e conjunto, como regra, existem 2-3 movimentos. Nas primeiras partes, a forma sonata é mais comum (sempre em sinfonias), mas outras formas também são encontradas (a três partes complexas, variações, rondó de Haydn e Mozart, variações de Beethoven, por exemplo).

As seções principais dos primeiros movimentos das sinfonias são sempre em tempo Allegro. Nas sonatas de câmara, a designação de tempo Allegro também é muito frequente, mas também há designações de tempo mais vagarosas. Em sonatas solo e de câmara, não é incomum combinar papéis de gênero funcionais dentro de um movimento (lírico e dança, dança e finale, por exemplo). Em termos de conteúdo, esses ciclos são mais diversificados, tornam-se, por assim dizer, um "laboratório" para o desenvolvimento posterior dos ciclos. Por exemplo, o gênero scherzo aparece pela primeira vez nas sonatas para piano de Haydn. Mais tarde, o scherzo se tornará uma parte completa do ciclo da sonata-sinfonia, quase substituindo o minueto. Scherzo incorpora o elemento semântico mais amplo do jogo (da brincadeira cotidiana ao jogo de forças cósmicas, como na Nona Sinfonia de Beethoven, por exemplo). Se Haydn e Mozart não têm sonatas de quatro movimentos, então as primeiras sonatas para piano de Beethoven já usam as relações de tempo e gênero típicas das sinfonias.

No desenvolvimento histórico posterior do ciclo sonata-sinfonia (começando com Beethoven), há uma “ramificação” (com “raízes”) em um ramo “tradicional”, que renova o conteúdo de dentro e é mais radical, “ Inovativa". No "tradicional" há um aumento de imagens líricas, épicas, o detalhamento de gênero é frequentemente introduzido (romance, valsa, elegia etc.), mas o número tradicional de partes e papéis semânticos são preservados. Em conexão com o novo conteúdo (lírico, épico), as primeiras partes perdem sua rapidez de ritmo, mantendo a intensidade do desdobramento processual e o significado da parte que determina todo o ciclo. Portanto, o scherzo torna-se a segunda parte, deslocando o contraste geral para dentro do ciclo, entre a parte lenta (a mais pessoal) e o final de massa rápido, que dá ao desenrolar do ciclo uma aspiração maior (a proporção do minueto e do finale). , muitas vezes também dançante, é mais unidimensional, reduzindo a atenção dos ouvintes).

Nas sinfonias clássicas, as primeiras partes são mais tipificadas em termos de forma (a sonata e suas variedades, a maior variedade de formas das primeiras partes das sonatas de câmara foi mencionada acima). Nos minuetos e scherzos, a forma complexa de três partes predomina decisivamente (claro, não sem exceções). Os movimentos lentos (formas simples e complexas, variações, rondó, sonata em todas as variedades) e finais (sonata com variedades, variações, rondó, rondó-sonata, às vezes complexo de três partes) distinguem-se pela maior variedade de formas.

Na música francesa do século XIX, desenvolveu-se um tipo de sinfonia de três partes, onde as funções de lento (seções extremas) e dança-scherzo (meio) são combinadas nas segundas partes. Tais são as sinfonias de David, Lalo, Franck, Bizet.

No ramo "inovador" (mais uma vez é necessário lembrar a semelhança das "raízes"), as mudanças são externamente mais perceptíveis. Muitas vezes eles ocorrem sob a influência da programação (Sexta Sinfonia de Beethoven, "Fantástico", "Harold in Italy", Sinfonia "Funeral-Triunfal" de Berlioz), composições e ideias incomuns (Nona Sinfonia de Beethoven, Segunda, Terceira, Quarta Sinfonias de Mahler. Podem surgir partes "dobradas", seguidas ou simetricamente (algumas das sinfonias de Mahler, a Terceira Sinfonia de Tchaikovsky, a Segunda Sinfonia de Scriabin, algumas sinfonias de Shostakovich), síntese de diferentes gêneros (sinfonia-cantata, sinfonia-concerto).

Em meados do século XIX, o ciclo das sonatas-sinfonias adquire o significado do gênero mais conceitual, provocando uma atitude reverente em relação a si mesmo, o que leva a uma certa diminuição quantitativa dos ciclos das sonatas-sinfonias. Mas há outra razão associada à estética romântica, que procurou captar a singularidade de cada momento. No entanto, a versatilidade do ser só pode ser realizada de forma cíclica. Esta função é desempenhada com sucesso pela nova suite, que se distingue pela extraordinária flexibilidade e liberdade (mas não anarquia), captando contrastes em toda a sua diversidade de manifestações. Muitas vezes, as suítes são criadas com base na música de outros gêneros (para performances dramáticas, ópera e balé e, posteriormente, com base na música para filmes). As novas suítes são diversas em termos de composições performáticas (orquestral, solo, ensemble), podendo ser programáticas e não programáticas. A nova suíte é amplamente utilizada na música dos séculos XIX e XX. A palavra "suite" não pode ser usada no título ("Butterflies", "Carnaval", Kreisleriana, Fantastic Pieces, Vienna Carnival, Album for Youth e outras obras de Schumann, Estações de Tchaikovsky, Imagens da exposição de Mussorgsky). Muitas obras de miniaturas (prelúdios, mazurcas, noturnos, estudos) são essencialmente semelhantes à nova suíte.

A nova suíte gravita em torno de dois pólos - um ciclo de miniaturas e uma sinfonia (ambas as suítes de Grieg da música para o drama de Ibsen "Peer Gynt", "Scheherazade" e "Antar" de Rimsky-Korsakov, por exemplo).

Os ciclos vocais estão próximos em sua organização, tanto “traçados” (“The Beautiful Miller's Woman” de Schubert, “The Love and Life of a Woman” de Schumann), quanto generalizados (“Winter Journey” de Schubert, “The Love and Life of a Woman” de Schumann, do Poeta” de Schumann), além de ciclos corais e algumas cantatas.

Muitas vezes na música barroca, assim como na música clássica e posterior, nem sempre é possível determinar o número de partes, pois a nota attacca, que ocorre com bastante frequência, não interrompe o fluxo do tempo musical perceptivo. Além disso, muitas vezes acontece que a música que é independente em termos de temática e, em grande medida, em termos de forma, é dividida por dois compassos finos (Sinfonia da Partita em Dó menor de Bach, Sonata para Violino e Piano em Lá menor de Mozart, menor /K-402/, Fantasia em Dó menor /K -457/, Sonatas para Violoncelo e Piano de Beethoven op.69, op.102 No.1 e muitas outras obras de diferentes autores), o que leva à formação de indivíduos ( livre) formulários. Eles podem ser chamados de compostos de contraste (termo de V.V. Protopopov) ou cíclicos fundidos.

A execução de partes individuais de obras cíclicas é permitida, mas os ciclos como um todo são unidos por um DESIGN ARTÍSTICO, CUJA REALIZAÇÃO É REALIZADA POR MEIOS MUSICAIS.

A unidade pode se manifestar de forma generalizada: por meio do andamento, ecos figurativos de partes, princípios harmônicos semelhantes, plano tonal, estrutura, organização métrica-rítmica, conexões entoacionais em todas as partes e, principalmente, nas extremas. Este tipo de unidade é MUSICAL GERAL. DESENVOLVEU-SE NAS FORMAS CÍCLICAS DO BARROCO e é condição necessária para a utilidade artística das formas cíclicas de qualquer época.

Mas a unidade do ciclo pode ser realizada de forma mais clara e concreta: com a ajuda de temas musicais transversais, reminiscências ou, muito menos frequentemente, precursores. Esse tipo de unidade se desenvolveu no processo de desenvolvimento e complicação das formas da música instrumental, aparecendo pela primeira vez em Beethoven (nas Sinfonias Quinta, Nona, algumas sonatas e quartetos). Por um lado, o princípio TEMÁTICO da unidade (detalhado por M.K. Mikhailov no artigo “Sobre a unificação temática do ciclo sonata-sinfonia” // Questões da teoria e estética da música: questão 2. - M .: S.K., 1963) surge como “condensação”, a concentração de conexões entoacionais, por outro lado, pode-se detectar a influência da música de programa e, em parte, da dramaturgia operística leitmotiv.

O princípio temático da unidade viola até certo ponto uma característica das formas cíclicas como a independência do tematismo das partes, sem afetar a independência da formação da forma (a transferência de tópicos, como regra, ocorre em seções não regulamentadas de formas - em introduções e códigos, principalmente). No desenvolvimento histórico posterior, o princípio temático da unidade tornou-se dedutivo, no qual a modelagem de partes individuais depende mais diretamente do conteúdo figurativo geral e do design composicional do ciclo. O tematismo das partes anteriores influencia ativamente a formação das subsequentes, participando de suas seções principais (em desenvolvimentos, por exemplo), ou provoca modulação na forma, transformação do estereótipo.

Como exemplo de análise harmônica, propomos considerar um fragmento de Waltz P.I. Tchaikovsky de Serenata para orquestra de cordas:

Moderado. Tempo di Valse

Antes de tocar um fragmento em um instrumento musical, você deve prestar atenção às indicações de andamento e, em seguida, tocar esse fragmento em um andamento moderado de valsa.

Deve-se destacar que a natureza da música se distingue pela dançabilidade, leve coloração romântica, que se deve ao gênero do fragmento musical, à redondeza das frases de quatro compassos, à suavidade da subida com saltos graciosos e à movimento ondulatório da melodia, que é realizado principalmente por durações de um quarto e meio.

Deve-se notar que tudo isso é bastante consistente com o estilo romântico da música da segunda metade do século XIX, quando P.I. Tchaikovsky (1840-1893). Foi essa época que trouxe grande popularidade ao gênero valsa, que na época penetra até em obras tão grandes como as sinfonias. Neste caso, este gênero é apresentado em um concerto para orquestra de cordas.

Em geral, o fragmento analisado é um período composto por 20 compassos e estendido na segunda frase (8+8+4=20). A textura homofônico-harmônica foi escolhida pelo compositor em plena conformidade com o gênero já designado, de modo que o significado expressivo da melodia vem à tona. No entanto, a harmonia não apenas realiza suporte funcional, mas também é um meio de formação e desenvolvimento. A direção geral de desenvolvimento nesta construção concluída é em grande parte determinada por seu plano tonal.

Primeira oferta tonalmente estável ( G-dur), consiste em duas frases quadradas de quatro compassos e termina na dominante da chave principal:

T - - TDD2T - - T - - T D T 4 6 T 6 - -

D D 7 - D9

Na harmonia, são utilizados apenas giros tônico-dominantes autênticos, afirmando a tonalidade principal. G-dur.

A segunda frase (compassos 8-20) é uma única frase longa indivisível de 8 compassos, à qual é adicionada uma adição de quatro compassos, que surge como resultado de um movimento tonal saturado interno. Na segunda metade da segunda frase, há um desvio para a tonalidade da dominante (barras 12-15):

7 8 9 10 11 (D maior) 12

D D 7 D 9 D T T 2 S 6 S 5 6 S 6 D 5 6 - - T=S - - #1 DD 5 6

13 14 15 16 17 18 19 20

K 4 6 - - D 2 T 6 ( D maior) S - - K 4 6 - - D7 - - T - - T

Esquema de desenvolvimento harmônico o fragmento musical analisado ficará assim:

1 2 3 V 4 5 6 7 V 8 910

3/4 T T - | DD 2 - - | T T - | T - - | T D T | T 6 - - | D D 7 - | D 9 D T 6 | S 6 VI S 6 | D 6 5 - -|

11 12 13 14 15 V 16 17 18 19 20

| T - - | #1 D 6 5 k Uma importante| K 6 4 - - | D 2k D maior| T 6 ( D maior) | S - - | K 4 6 - -| D 7 - - | T - - | T ||

O desvio (barras 12–15) é feito introduzindo uma cadência precedida por um acorde comum (T=S) e uma dominante dupla na forma #1 D 7 k Uma importante, mas não é resolvido, mas entra em uma cadência de quarto-sexto acorde, D 2 com resolução em T 6 da nova tonalidade ( D maior).

A modulação preparada pela digressão repete o giro de cadência que já foi utilizado na digressão, mas a construção termina de forma diferente - com a cadência final autêntica completa perfeita, em contraste com a cadência autêntica imperfeita na digressão e a cadência semi-autêntica imperfeita na final da primeira frase.

Assim, deve-se notar que todo o desenvolvimento da vertical harmônica neste fragmento desempenha um papel formativo e corresponde à direção geral do desenvolvimento da imagem musical. Não é por acaso que a culminação de todo o tema recai no momento mais tenso (compasso 19). Na melodia, é enfatizado por um salto ascendente para a sétima, em harmonia - pelo acorde de sétima dominante, seguido de sua resolução para a tônica como conclusão do pensamento musical.

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A obra musical "..." foi escrita por Georgy Vasilievich Sviridov para os versos de S. Yesenin e está incluída na opus "Dois coros para os versos de S. Yesenin" (1967).

Sviridov Georgy Vasilyevich (3 de dezembro de 1915 - 6 de janeiro de 1998) - compositor e pianista soviético e russo. Artista do Povo da URSS (1970), Herói do Trabalho Socialista (1975), laureado de Lenin (1960) e Prêmios Estatais da URSS (1946, 1968, 1980). Aluno de Dmitri Shostakovich.

Sviridov nasceu em 1915 na cidade de Fatezh, hoje região de Kursk, na Rússia. Seu pai era funcionário dos correios e sua mãe era professora. Pai, Vasily Sviridov, um defensor dos bolcheviques na guerra civil, morreu quando George tinha 4 anos.

Em 1924, quando George tinha 9 anos, a família mudou-se para Kursk. Em Kursk, Sviridov continuou a estudar em uma escola primária, onde começou sua paixão pela literatura. Aos poucos, a música começou a se destacar no círculo de seus interesses. Na escola primária, Sviridov aprendeu a tocar seu primeiro instrumento musical, a balalaica. Aprendendo a tocar de ouvido, ele mostrou tanto talento que foi aceito no conjunto local de instrumentos folclóricos. De 1929 a 1932 estudou na Kursk Music School com Vera Ufimtseva e Miron Krutyansky. A conselho deste último, em 1932 Sviridov mudou-se para Leningrado, onde estudou piano com Isaiah Braudo e composição com Mikhail Yudin no Central Music College, onde se formou em 1936.

De 1936 a 1941, Sviridov estudou no Conservatório de Leningrado com Pyotr Ryazanov e Dmitry Shostakovich (desde 1937). Em 1937 foi admitido na União dos Compositores da URSS.

Mobilizado em 1941, poucos dias depois de se formar no conservatório, Sviridov foi enviado para a academia militar de Ufa, mas foi dispensado no final do ano por motivos de saúde.

Até 1944 ele viveu em Novosibirsk, onde a Filarmônica de Leningrado foi evacuada. Como outros compositores, ele escreveu canções militares. Além disso, ele escreveu música para apresentações de teatros evacuados para a Sibéria.

Em 1944, Sviridov retornou a Leningrado e, em 1956, estabeleceu-se em Moscou. Escreveu sinfonias, concertos, oratórios, cantatas, canções e romances.

Em junho de 1974, no festival de canções russas e soviéticas, realizado na França, a imprensa local apresentou Sviridov ao seu sofisticado público como "o mais poético dos compositores soviéticos modernos".

Sviridov escreveu suas primeiras composições em 1935 - o famoso ciclo de romances líricos com as palavras de Pushkin.

Enquanto estudava no Conservatório de Leningrado, de 1936 a 1941, Sviridov experimentou diferentes gêneros e diferentes tipos de composição.

O estilo de Sviridov mudou significativamente nos estágios iniciais de seu trabalho. Suas primeiras obras foram escritas no estilo da música clássica e romântica e eram semelhantes às obras dos românticos alemães. Mais tarde, muitas das obras de Sviridov foram escritas sob a influência de seu professor Dmitri Shostakovich.

A partir de meados da década de 1950, Sviridov adquiriu seu próprio estilo original e brilhante e tentou escrever obras de natureza exclusivamente russa.

A música de Sviridov permaneceu pouco conhecida no Ocidente por muito tempo, mas na Rússia suas obras tiveram grande sucesso com críticos e ouvintes por suas melodias líricas simples, mas sutis, escala, instrumentação magistral e um caráter nacional pronunciado de expressão dotado de experiência mundial.

Sviridov continuou e desenvolveu a experiência dos clássicos russos, especialmente Modest Mussorgsky, enriquecendo-a com as conquistas do século XX. Ele usa as tradições do antigo canto, cantos rituais, canto znamenny e, ao mesmo tempo, música de massa urbana moderna. A obra de Sviridov combina novidade, originalidade da linguagem musical, refinamento, simplicidade requintada, espiritualidade profunda e expressividade. A aparente simplicidade, combinada com novas entonações, transparência sonora, parece especialmente valiosa.

comédias musicais -

“O mar se espalhou” (1943, Teatro de Câmara de Moscou, Barnaul), “Luzes” (1951, Teatro de Comédia Musical de Kyiv);

"Liberdade" (palavras de poetas dezembristas, 1955, não concluídas), "Irmãos-gente!" (palavras de Yesenin, 1955), “Um poema em memória de Sergei Yesenin” (1956), “Oratório patético” (palavras de Mayakovsky, 1959; Prêmio Lenin, 1960), “Nós não acreditamos” (Canção sobre Lenin, palavras por Mayakovsky, 1960), "Kursk Songs" (palavras populares, 1964; Prêmio Estadual da URSS, 1968), "Sad Songs" (palavras de Blok, 1965), 4 canções folclóricas (1971), "Bright Guest" (palavras de Yesenin , 1965-75);

cantatas --

"Rússia de Madeira" (pequena cantata, palavras de Yesenin, 1964), "Está nevando" (pequena cantata, palavras de Pasternak, 1965), "Primavera Cantata" (palavras de Nekrasov, 1972), Ode a Lenin (palavras de R. I. Rozhdestvensky , para leitor, coro e orquestra, 1976);

para orquestra --

"Three Dances" (1951), suíte "Time, forward!" (1965), Small Triptych (1966), Music for the Monument to the Fallen on the Kursk Bulge (1973), Snowstorm (ilustrações musicais para a história de Pushkin, 1974), sinfonia para orquestra de cordas (1940), Música para orquestra de câmara (1964) ); concerto para piano e orquestra (1936);

conjuntos instrumentais de câmara --

trio de piano (1945; Prêmio do Estado da URSS, 1946), quarteto de cordas (1947);

para piano --

sonata (1944), sonatina (1934), Little Suite (1935), 6 peças (1936), 2 partitas (1947), Álbum de Peças para Crianças (1948), polca (4 mãos, 1935);

para coro (a cappella) --

5 coros para as palavras de poetas russos (1958), "Você canta para mim essa música" e "A alma está triste sobre o céu" (para as palavras de Yesenin, 1967), 3 coros da música para o drama de A. K. Tolstoy " Tsar Fedor Ioannovich" (1973), Concerto em memória de A. A. Yurlov (1973), 3 miniaturas (round dance, stonefly, carol, 1972-75), 3 peças do Album for Children (1975), Snowstorm (palavras de Yesenin, 1976); "Canções do Andarilho" (nas palavras de antigos poetas chineses, para voz e orquestra, 1943); Petersburg Songs (para soprano, mezzo-soprano, barítono, baixo e piano, violino, violoncelo, letras de Blok, 1963);

poemas: “Country of the Fathers” (palavras de Isahakyan, 1950), “Departed Russia” (palavras de Yesenin, 1977); ciclos vocais: 6 romances para as palavras de Pushkin (1935), 8 romances para as palavras de M. Yu. Lermontov (1937), “Slobodskaya Lyrics” (palavras de A. A. Prokofiev e M. V. Isakovsky, 1938-58), “Smolensky horn "(palavras de vários poetas soviéticos, anos diferentes), 3 canções para as palavras de Isahakyan (1949), 3 canções búlgaras (1950), De Shakespeare (1944-60), Canções para as palavras de R. Burns (1955), "Eu tenho um pai-camponese" (palavras de Yesenin, 1957), 3 músicas para as palavras de Blok (1972), 20 músicas para baixo (diferentes anos), 6 músicas para as palavras de Blok (1977), etc.;

romances e canções, arranjos de canções folclóricas, música para espetáculos dramáticos e filmes.

Obras de G. V. Sviridov para o coro e a cappella, juntamente com obras do gênero oratório-cantata, pertencem à seção mais valiosa de sua obra. A gama de tópicos que surgem neles reflete seu desejo característico por problemas filosóficos eternos. Basicamente, são pensamentos sobre a vida e o homem, sobre a natureza, sobre o papel e propósito do poeta, sobre a Pátria. Esses temas também determinam a seleção de poetas de Sviridov, principalmente domésticos: A. Pushkin, S. Yesenin, A. Nekrasov, A. Blok, V. Mayakovsky, A. Prokofiev, S. Orlov, B. Pasternak ... Cuidadosamente recriando as características individuais da poesia de cada um deles, o compositor ao mesmo tempo reúne seus temas já em processo de seleção, combinando-os em um certo círculo de imagens, temas, enredos. Mas a transformação final de cada um dos poetas em “pessoas afins” ocorre sob a influência da música, que invade imperiosamente o material poético e o transforma em uma nova obra de arte.

Com base na profunda penetração no mundo da poesia e na leitura do texto, o compositor, via de regra, cria seu próprio conceito musical e figurativo. Ao mesmo tempo, o fator definidor é a alocação no conteúdo da fonte poética primária daquela principal, humanamente universalmente significativa, o que permite alcançar um alto grau de generalização artística na música.

O foco de Sviridov é sempre uma pessoa. O compositor gosta de mostrar pessoas fortes, corajosas, contidas. As imagens da natureza, em regra, "desempenham" o papel de pano de fundo para as experiências humanas, embora também sejam adequadas para pessoas - imagens calmas da extensão, a vasta extensão da estepe ...

O compositor enfatiza a semelhança das imagens da terra e das pessoas que a habitam, dotando-as de características semelhantes. Dois tipos gerais ideológicos e figurativos predominam. Imagens heróicas são recriadas no som do coro masculino, saltos melódicos amplos, uníssonos, ritmo pontilhado agudo, armazém de acordes ou movimento em terças paralelas, prevalecendo a nuance do forte e do fortissimo. Pelo contrário, o início lírico é caracterizado principalmente pelo som do coro feminino, uma linha melódica suave, subtons, movimento com durações uniformes, sonoridade tranquila. Tal diferenciação de meios não é acidental: cada um deles carrega uma certa carga expressiva e semântica em Sviridov, enquanto o complexo desses meios constitui um “símbolo-imagem” tipicamente Sviridov.

As especificidades da escrita coral de qualquer compositor são reveladas através dos tipos de melodias característicos dele, dos métodos de condução da voz, das formas de uso de vários tipos de textura, timbres corais, registros e dinâmicas. Sviridov também tem seus truques favoritos. Mas a qualidade comum que os conecta e determina o início nacional-russo de sua música é o canto no sentido amplo da palavra, como um princípio que colore tanto a base modal de sua temática (diatônica), quanto a textura (uníssono, sonoridade, pedal coral) e forma (dístico, variação, estroficidade) e estrutura entonacional-figurativa. Outra propriedade característica da música de Sviridov está inextricavelmente ligada a essa qualidade. A saber: vocalidade, entendida não apenas como a capacidade de escrever para a voz, mas como conveniência vocal e melodiosa das melodias, como síntese ideal de entonações musicais e de fala, que auxilia o intérprete a alcançar a naturalidade da fala na pronúncia de um texto musical .

Se falamos sobre a técnica de escrita coral, então, em primeiro lugar, devemos notar a sutil expressividade da paleta de timbres e das técnicas texturais. Da mesma forma, possuindo as técnicas de desenvolvimento subvocal e homofônico, Sviridov, via de regra, não se limita a uma coisa. Em suas obras corais pode-se observar a conexão orgânica de homofonia e polifonia. O compositor costuma usar uma combinação de um tom com um tema expresso de forma homofônica - uma espécie de textura bidimensional (o tom é o fundo, o tema é o primeiro plano). A subvoz geralmente dá o clima geral ou pinta a paisagem, enquanto o restante das vozes transmite o conteúdo específico do texto. Muitas vezes, a harmonia de Sviridov consiste em uma combinação de horizontais (um princípio que vem da polifonia popular russa). Essas horizontais às vezes formam camadas texturizadas inteiras e, em seguida, seu movimento e conexão dão origem a consonâncias harmônicas complexas. O caso particular de Sviridov de multi-camadas texturais é a técnica de condução de voz duplicada, que leva ao paralelismo de quartas, quintas e acordes inteiros. Às vezes, essa duplicação de textura simultaneamente em dois "pisos" (em coros masculinos e femininos ou em vozes altas e baixas) é causada pela exigência de um certo brilho do timbre ou brilho do registro. Em outros casos, está associada a imagens de "cartaz", ao estilo cossaco, canções de soldados ("O filho conheceu seu pai"). Mas na maioria das vezes o paralelismo é usado como meio de volume de som. Esta luta pela saturação máxima do “espaço musical” encontra uma expressão viva nos coros “A alma está triste com o céu” (para as palavras de S. Yesenin), “Oração”, em que o conjunto performativo é dividido em dois coros, um dos quais duplica o outro.

Nas partituras de Sviridov não encontraremos técnicas tradicionais de textura coral (fugato, cânone, imitação) ou esquemas composicionais típicos; não há sons gerais e neutros. Cada técnica é predeterminada por um propósito figurativo, qualquer virada estilística é expressivamente concreta. Em cada peça, a composição é totalmente individual, livre, e essa liberdade é determinada, internamente regulada pela subordinação do desenvolvimento musical à construção e dinâmica significativa do princípio poético fundamental.

A característica dramática de alguns coros chama a atenção. Duas imagens contrastantes, apresentadas no início como construções independentes e completas, na seção final parecem ser trazidas a um denominador comum, fundir-se em um plano figurativo (“Na noite de azul”, “O filho conheceu seu pai”, “ Como nasceu a canção”, “O rebanho” ) - o princípio da dramaturgia, vindo das formas instrumentais (sinfonia, sonata, concerto). Em geral, a implementação no coro de técnicas emprestadas do instrumental, em particular dos gêneros orquestrais, é típica do compositor. Seu uso em composições corais amplia significativamente o leque de possibilidades expressivas e formativas do gênero coral.

As características notáveis ​​da música coral de Sviridov, que determinam sua originalidade artística, levaram ao amplo reconhecimento dos coros do compositor e ao rápido crescimento de sua popularidade. A maioria deles é ouvida nos programas de concertos dos principais corais profissionais e amadores nacionais, gravados em discos de gramofone, lançados não só em nosso país, mas também no exterior.

Yesenin Sergey Alexandrovich (21 de setembro de 1895 - 28 de dezembro de 1925) - poeta russo, representante da nova poesia e letras camponesas.

O pai de Yesenin partiu para Moscou, conseguiu um emprego como escriturário lá e, portanto, Yesenin foi enviado para ser criado na família de seu avô materno. Meu avô tinha três filhos adultos solteiros. Sergei Yesenin escreveu mais tarde: “Meus tios (três filhos solteiros de meu avô) eram irmãos travessos. Quando eu tinha três anos e meio, eles me colocaram em um cavalo sem sela e me colocaram a galope. Eles também me ensinaram a nadar: me colocaram em um barco, flutuaram até o meio do lago e me jogaram na água. Quando eu tinha oito anos, substituí um dos meus tios por um cão de caça, nadei na água para caçar patos.”

Em 1904, Sergei Yesenin foi levado para a Escola Konstantinovsky Zemstvo, onde estudou por cinco anos, embora, de acordo com o plano, Sergei tivesse que receber educação por quatro anos, mas devido ao mau comportamento de Sergei Yesenin, eles o deixaram para o segundo ano. Em 1909, Sergei Alexandrovich Yesenin se formou na escola Konstantinovsky zemstvo, e seus pais enviaram Sergei para uma escola paroquial na vila de Spas-Klepiki, a 30 km de Konstantinov. Seus pais queriam que seu filho se tornasse um professor da aldeia, embora o próprio Sergei sonhasse com outra coisa. Na escola de professores de Spas-Klepikovskaya, Sergei Yesenin conheceu Grisha Panfilov, com quem ele então (depois de se formar na escola de professores) se correspondeu por um longo tempo. Em 1912, Sergei Alexandrovich Yesenin, depois de se formar na escola de professores Spas-Klepikovskaya, mudou-se para Moscou e se estabeleceu com seu pai em um albergue para funcionários. Meu pai conseguiu que Sergei trabalhasse em um escritório, mas logo Yesenin saiu de lá e conseguiu um emprego na gráfica de I. Sytin como subleitor (revisor assistente). Lá ele conheceu Anna Romanovna Izryadnova e entrou em um casamento civil com ela. Em 1º de dezembro de 1914, Anna Izryadnova e Sergei Yesenin tiveram um filho, Yuri.

Em Moscou, Yesenin publicou seu primeiro poema "Birch", que foi publicado na revista infantil de Moscou "Mirok". Ele se juntou ao círculo literário e musical em homenagem ao poeta camponês I. Surikov. Esse círculo incluía escritores iniciantes e poetas do meio operário-camponês.

Em 1915, Sergei Alexandrovich Yesenin partiu para São Petersburgo e lá se encontrou com os grandes poetas da Rússia do século 20 com Blok, Gorodetsky, Klyuev. Em 1916, Yesenin publicou sua primeira coleção de poemas “Radunitsa”, que incluía poemas como “Não vagueie, não esmague nos arbustos carmesins”, “Estradas esculpidas cantavam” e outros.

Na primavera de 1917, Sergei Alexandrovich Yesenin casou-se com Zinaida Nikolaevna Reich, eles têm 2 filhos: filha Tanya e filho Kostya. Mas em 1918, Yesenin se separou de sua esposa.

Em 1919, Yesenin conheceu Anatoly Maristof e escreveu seus primeiros poemas, Inonia e Mare Ships. No outono de 1921, Sergei Yesenin conheceu a famosa dançarina americana Isadora Duncan e já em maio de 1922 registrou oficialmente seu casamento com ela. Juntos, eles foram para o exterior. Visitamos a Alemanha, Bélgica, EUA. De Nova York, Yesenin escreveu cartas para seu amigo - A. Maristof e pediu para ajudar sua irmã se ela de repente precisasse de ajuda. Chegando na Rússia, ele começou a trabalhar nos ciclos de poemas "Hooligan", "Confession of a Hooligan", "Love of a Hooligan".

Em 1924, uma coleção de poemas de S.A. Yesenin “Moscow Tavern” foi publicada em São Petersburgo. Então Yesenin começou a trabalhar no poema "Anna Snegina" e já em janeiro de 1925 ele terminou de trabalhar neste poema e o publicou. Depois de se separar de sua ex-esposa Isadora Duncan, Sergei Yesenin se casou com Sofya Andreevna Tolstaya, que era neta do famoso escritor russo do século 19, Leo Tolstoy. Mas esse casamento durou apenas alguns meses.

Das cartas de Yesenin de 1911-1913, emerge a vida difícil do poeta noviço, seu amadurecimento espiritual. Tudo isso se refletiu no mundo poético de suas letras em 1910-1913, quando escreveu mais de 60 poemas e poemas. Aqui se expressa seu amor por todas as coisas vivas, pela vida, pela Pátria. Desta forma, o poeta é especialmente sintonizado com a natureza circundante.

Desde os primeiros versos, a poesia de Yesenin inclui os temas da pátria e da revolução. O mundo poético torna-se mais complexo, multidimensional e imagens bíblicas e motivos cristãos passam a ocupar um lugar significativo nele.

Sergey Yesenin fala sobre a conexão da música com a poesia, pintura, arquitetura em seus ensaios literários, compara bordados e ornamentos folclóricos padronizados com sua majestosa solenidade. A obra poética de Yesenin está entrelaçada com suas impressões musicais. Ele possuía “um extraordinário senso de ritmo, mas muitas vezes, antes de colocar seus poemas líricos no papel, ele os tocava... clareza cristalina e inteligibilidade para o coração humano, para a alma das pessoas.

Portanto, não é por acaso que os poemas de Yesenin atraem a atenção dos compositores. Mais de 200 obras escritas sobre os poemas do poeta. Há óperas (“Anna Snegina” de A. Kholminov e A. Agafonov) e ciclos vocais (“Para você, ó pátria” de A. Flyarkovsky, “Meu pai é um camponês” de Sviridov). 27 obras foram escritas por Georgy Sviridov. Entre eles, destaca-se o poema vocal-sinfônico “In Memory of Sergei Yesenin”.

A obra “You can me that song” está inserida no ciclo “Dois coros a poemas de S. Yesenin”, escrita para composições homogéneas: a primeira para uma mulher, a segunda para um coro duplo masculino e um solo de barítono.

A escolha dos conjuntos performativos neste caso baseou-se no princípio da interação de contrastes, e a comparação de timbres foi aprofundada pelo contraste de humores, numa peça - liricamente frágil, na outra - corajosa e severa. É possível que o fator da prática cênica também tenha desempenhado um certo papel nisso (localizado no meio do programa do concerto, tais obras proporcionam descanso alternado para vários grupos do coro misto). Estas características, aliadas à unidade estilística da base literária (as obras foram criadas às palavras de um poeta) permitem considerar "Dois Coros" como uma espécie de díptico.

Análise de texto literário

A fonte literária da obra é o poema de S. Yesenin "Você canta para mim aquela canção que antes...", dedicado à irmã do poeta, Shura.

Você me canta aquela música que antes

Nossa velha mãe cantou para nós.

Sem arrependimentos pela esperança perdida

Eu posso cantar junto com você.

eu sei, e eu sei

Portanto, preocupe-se e preocupe-se -

Você canta para mim, bem, e eu estou com este,

Aqui com a mesma música que você

Apenas feche os olhos um pouco...

Eu vejo características queridas novamente.

Que eu nunca amei sozinho

E o portão do jardim de outono,

E folhas caídas de cinzas de montanha.

Você canta para mim, bem, eu vou lembrar

E não vou franzir o cenho por esquecimento:

Tão bom e tão fácil para mim

Vendo a mãe e as galinhas ansiando.

Estou para sempre atrás de nevoeiros e orvalhos

Eu me apaixonei pelo acampamento de bétulas,

E suas tranças douradas

E seu vestido de lona.

Eu por uma música e por vinho

Você parecia aquela bétula

O que está sob a janela nativa.

Sergei Yesenin teve um relacionamento muito difícil com sua irmã Alexandra. Essa jovem aceitou imediata e incondicionalmente as inovações revolucionárias e abandonou seu antigo modo de vida. Quando o poeta chegou à sua aldeia natal de Konstantinovo, Alexandra constantemente o repreendeu pela miopia e pela falta de uma visão de mundo correta. Yesenin, por outro lado, ria baixinho e raramente se envolvia em debates sociopolíticos, embora estivesse internamente preocupado por estar em lados opostos das barricadas com uma pessoa próxima a ele.

No entanto, Yesenin se refere à sua irmã em um de seus últimos poemas “Você canta para mim aquela música que antes …”, escrito em setembro de 1925. O poeta sente que o seu percurso de vida está a chegar ao fim, por isso quer sinceramente guardar na alma a imagem da sua terra natal com as suas tradições e fundamentos que lhe são tão caros. Ele pede à irmã que cante para ele a música que ouviu em sua infância distante, observando: "Sem lamentar a esperança dobrada, poderei cantar junto com você". Estando a centenas de quilômetros de sua casa paterna, Yesenin retorna mentalmente à velha cabana, que antes lhe parecia as mansões reais. Anos se passaram, e agora o poeta percebe quão primitivo e miserável era o mundo em que ele nasceu e cresceu. Mas foi aqui que o autor sentiu aquela felicidade que tudo consumia que lhe deu forças não apenas para viver, mas também para criar poemas incrivelmente imaginativos. Por isso, ele é sinceramente grato à sua pequena pátria, cuja memória ainda emociona a alma. Yesenin admite que ele não era o único que amava "o portão do jardim de outono e as folhas caídas de cinzas da montanha". Sentimentos semelhantes, o autor está convencido, também foram experimentados por sua irmã mais nova, mas ela logo parou de perceber o que era realmente querido para ela.

Yesenin não repreende Alexandra pelo fato de ela já ter conseguido perder o romantismo inerente à sua juventude, tendo se isolado do mundo exterior com slogans comunistas. O poeta entende que cada um tem seu próprio caminho nesta vida, e terá que percorrê-lo até o fim. Não importa o que. No entanto, ele sente muito pela irmã, que, por causa dos ideais alheios, rejeita o que ela absorveu com o leite materno. A autora está convencida de que o tempo passará e seus pontos de vista sobre a vida mudarão novamente. Entretanto, Alexandra parece ao poeta "aquela bétula que fica debaixo da janela nativa". O mesmo frágil, terno e indefeso, capaz de se curvar sob a primeira rajada de vento, cuja direção pode mudar a qualquer momento.

O poema é composto por 7 estrofes, cada uma com quatro estrofes. O tamanho principal do poema é um anapaest de três pés (), a rima é cruzada. Às vezes, há uma mudança de um metro triplo para dois metros (troqueu) dentro de uma linha (2 estrofes (1 linha), 3 estrofes (1, 3 linhas), 4 estrofes (1 linha), 5 estrofes (1, 3 linhas) , 6ª estrofe (2ª linha), 7ª estrofe (3ª linha)).

No refrão, o poema não é totalmente utilizado, as estrofes 2, 3 e 5 são omitidas.

Você me canta aquela música que antes

Nossa velha mãe cantou para nós.

Sem arrependimentos pela esperança perdida

Eu posso cantar junto com você.

Você canta para mim. Afinal, meu consolo -

Que eu nunca amei sozinho

E o portão do jardim de outono,

E folhas caídas de cinzas de montanha.

Estou para sempre atrás de nevoeiros e orvalhos

Eu me apaixonei pelo acampamento de bétulas,

E suas tranças douradas

E seu vestido de lona.

Portanto, o coração não é duro -

Eu por uma música e por vinho

Você parecia aquela bétula

O que está sob a janela nativa.

O que está sob a janela nativa Sviridov fez algumas alterações no texto que afetaram os detalhes. Mas mesmo nessas pequenas discrepâncias, a abordagem criativa de Sviridov ao texto emprestado, o cuidado especial em polir a palavra sonora, a frase vocal, afetaram. No primeiro caso, as mudanças são causadas pelo desejo do autor da música em facilitar a pronúncia de palavras individuais, o que é importante no canto, no outro, o alinhamento da terceira linha (devido ao seu alongamento em uma sílaba ) em relação à primeira linha facilita o subtexto do motivo e a colocação natural de tensões.

Você canta para mim. Afinal, minha alegria - Você canta para mim, querida alegria

E folhas caídas de cinzas de montanha. - E folhas caídas de cinzas de montanha.

Você parecia aquela bétula - Você parecia uma bétula para mim,

O refrão "You can me that song" é um dos exemplos mais brilhantes das letras das músicas de Sviridov. Em uma melodia naturalmente cantada e claramente diatônica, vários recursos do gênero são implementados. Você pode ouvir as entonações de uma canção camponesa e (em maior medida) ecos de um romance urbano. Nessa combinação, diferentes aspectos da realidade foram incorporados: tanto a memória da vida aldeã cara ao coração do poeta, quanto a atmosfera da vida urbana que realmente o cercava. Não sem razão, em conclusão, o poeta desenha uma imagem metafórica que surge em sua imaginação como um sonho claro brilhando através da neblina.

Portanto, o coração não é duro -

Eu por uma música e por vinho

Você parecia aquela bétula

O que está sob a janela nativa.

A última linha repetida pelo compositor soa como uma música silenciosa desaparecendo.

2. Análise teórico-musical

A forma do coro pode ser definida como dístico-estrófico, onde cada dístico é um período. A forma do coro refletia as especificidades do gênero da música (quadrado, variação da melodia). O número de dísticos corresponde ao número de estrofes (4). A variação do dístico é reduzida ao mínimo, com exceção do terceiro dístico, que desempenha uma função semelhante ao meio em desenvolvimento da forma de três partes.

O primeiro dístico é um período quadrado de duas frases. Cada frase é composta por duas frases iguais (4 + 4), onde a segunda continua o desenvolvimento da primeira. A cadência média é baseada em uma tríade tônica, graças à qual a imagem musical inicial adquire integridade.

A segunda frase desenvolve-se de forma semelhante à primeira e consiste em duas frases (4 + 4).

Essa estrutura é preservada ao longo da obra, tornando-a simples e compreensível, próxima das canções folclóricas.

A construção final, construída sobre a repetição da última linha, é um episódio de quatro compassos que duplica completamente a frase final do quarto verso.

A melodia do coro é simples e natural. O apelo inicial do motivo soa sincero e liricamente. O movimento ascendente I - V - I e o retorno diatônico "preenchido" ao grau V (fa#) torna-se a base da organização melódica.

A segunda frase, traçando a mesma quinta ascendente, apenas a partir do quarto grau, volta novamente na cadência até o quinto grau.

No clímax, a melodia “decola” por um breve momento em registro agudo (movimento de oitava ascendente), transmitindo as sutis experiências emocionais do protagonista, após o que retorna ao tom de referência (fá#).

Sentimentos contraditórios foram incorporados e entrelaçados nessa linha descomplicada e sentida: amargura por “esperanças declinadas” e um sonho frágil de retorno ao passado. Com saltos (^ch5 e ch8), o compositor enfatiza sutilmente os principais picos textuais (“sem arrependimento”, “eu consigo”).

Os versículos 2 e 4 se desenvolvem de forma semelhante.

3 dístico traz nova pintura. O paralelo maior "brota" timidamente como uma lembrança trêmula do lado nativo. Movimentos suaves ao longo dos sons de uma tríade maior soam suaves e tocantes.

No entanto, o clima geral da melodia é preservado na aparência do quinto grau da chave principal. No final, é sublinhado por um canto de quarto que soa sonhador e sincero.

A segunda frase não começa com um movimento de oitava, mas com um mais suave e melodioso (^m6), retornando na segunda frase à organização melódica anterior.

O episódio final é construído na entonação final da primeira frase. O fato de a melodia não chegar à tônica no final, mas permanecer no quinto som, introduz uma esperança de entonação “inacabada” especial, uma imagem brilhante de um sonho sobre os dias passados.

A textura do coro é harmônica, com melodia na voz superior. Todas as vozes se movem em um único conteúdo rítmico, revelando uma imagem. Com a introdução de um subtom no último verso (o uníssono de três sopranos), esta imagem parece dividir-se em duas, desenvolvendo-se simultaneamente em dois planos paralelos: um corresponde à continuação da conversa confidencial e íntima, o outro leva a imaginação do artista a um sonho distante personificado na imagem de uma bétula. Aqui vemos uma técnica típica de Sviridov, quando uma memória brilhante é expressa em um timbre solo, personificado.

A chave principal é o h-moll natural. A principal característica do plano tonal da obra é a variabilidade modal (h-moll/D-dur), passando de verso para verso, que colore a melodia com cores de inclinações modais opostas (o contraste da justaposição de tonalidades paralelas é especialmente expressivo nas faces dos versos) e cria o efeito de claro-escuro harmônico. Os transbordamentos periódicos menores-maiores transmitem, até certo ponto, a mudança de tons de tristeza e sonhos brilhantes. Dos quatro versos, apenas o terceiro começa não na chave principal, mas em um paralelo maior (D-dur), e é transformado tematicamente (sua segunda metade varia menos significativamente). A última frase (complemento de código de quatro barras) retorna a chave principal em B menor após a modulação de traste para paralelo maior.

Análise harmônica no sentido horário

		VI6 III53 d6(-5)
		III53(-5) t64 II6(#3,5)(DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
					T53(-5) = III53(-5)
		III6 II6(#3,5)(DD6)	s6 III6 II6(#3,5) (DD6)
		VI64 III53= T53 T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)
		VI43 (#1,-5) VI(#1) II6(#3,5) (DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)

A linguagem harmônica é simples, o que corresponde a composições folclóricas, são utilizados movimentos tercianos entre vozes, tríades simples e acordes de sexta. A utilização de um grau IV e VI elevado (compassos 9, 25, 41, 57) confere à melodia uma ambiguidade, “desfoque”: torna-se velada, como numa bruma, o que a torna especialmente poética. Às vezes, graças ao movimento melódico das vozes, que é o gênero principal que começa neste trabalho, aparecem acordes com tons ausentes ou, ao contrário, duplicados. A combinação de acordes e uníssonos nas junções das partes soa contrastante, onde a melodia se “desdobra” em uma vertical harmônica.

Acordes simples e revoluções apresentam paralelismos coloridos. A obra é caracterizada pelos amplos movimentos de algumas vozes contra o fundo do ostinato de outras. A repetição de consonâncias serve como pano de fundo estável para o desdobramento livre da entonação da melodia.

Os acordes da tríade são uma característica da harmonia de Sviridov. Em lugares climáticos e limites de frase, o sexto acorde de Sviridov às vezes aparece - um sexto acorde com uma terça dupla.

O ritmo da obra é moderado (lentamente) O movimento indicado pelo compositor indica um desenvolvimento calmo e sem pressa, no qual será possível transmitir de maneira convincente ao público a ideia principal do poema - apelo e reflexão. O tempo na coda da obra diminui gradualmente (poco a poco ritenuto), a música desaparece gradualmente, personificando um sonho desvanecido.

O tamanho - 3/4 - não muda ao longo da composição. Ele foi escolhido pelo compositor de acordo com o tamanho de três sílabas do poema de S. Yesenin.

Falando sobre o lado rítmico da obra, é oportuno notar que, salvo algumas exceções, o ritmo das partes corais é baseado em uma fórmula rítmica.

O movimento off-beat nasce da métrica poética e carrega o desejo de avançar. Com a ajuda de um ritmo pontilhado (quarto pontilhado - oitavo), o compositor “canta” a segunda batida e sublinha cada primeira com um traço tenuto (sustentado). Todas as terminações de frase são organizadas usando um acorde sustentado. Isso dá a impressão de um movimento medido. A repetição embalada do ritmo ostinato, passando de frase em frase, em combinação com o mesmo tipo de construções quadradas, com um som tranquilo quase universal, cria associações distintas com uma canção de embalar.

A dinâmica da obra e seu caráter estão intimamente relacionados. Sviridov dá instruções ao lado do ritmo - silenciosamente, penetrantemente. A partir da nuance de pp, a dinâmica acompanha muito sutilmente o desenvolvimento das frases. Há muitas instruções dinâmicas do autor no coro. No clímax, o som aumenta para a nuance mf (o clímax do primeiro e segundo versos), após o qual o plano dinâmico fica mais calmo, reduzindo-se à nuance rrrr.

No quarto verso, o compositor, com o auxílio da dinâmica, enfatiza com ousadia a linha coral principal e o subtom das três sopranos e a diferença em seus planos figurativos pela proporção de nuances performáticas: coro - mp, solo - pp.

Plano dinâmico do coro.

Você me canta aquela música que antes

Uma velha mãe cantou para nós,

Sem arrependimentos pela esperança perdida

Eu posso cantar junto com você.

Você canta para mim, caro consolo -

Que eu nunca amei sozinho

E o portão do jardim de outono,

E folhas caídas de sorveira.

Estou para sempre atrás de nevoeiros e orvalhos

Eu me apaixonei pelo acampamento de bétulas,

E suas tranças douradas

E seu vestido de lona.

É por isso que o coração não é duro,

que música e que vinho

Você parecia uma bétula para mim

O que está sob a janela nativa.

O que está sob a janela nativa.

3. Análise vocal-coral

A obra “Sing me that song” foi escrita para um coral feminino de quatro vozes.

Faixas de festa:

Soprano I:

Soprano II:

Alcance geral do coro:

Analisando os intervalos, nota-se que, em geral, a obra apresenta condições de tessitura convenientes. Todas as partes são bastante desenvolvidas, os sons mais graves da gama são usados ​​esporadicamente, em momentos de uníssono, e as notas mais altas aparecem em clímax. A maior extensão - 1,5 oitavas - está na parte dos primeiros sopranos, já que a voz superior executa a linha melódica principal. O alcance geral do coro é de quase 2 oitavas. Basicamente, as partes estão na faixa de trabalho durante todo o som. Se falarmos do grau de carga vocal das partes, então todas elas são relativamente iguais. O coral foi escrito sem acompanhamento musical, então a carga de canto é bastante grande.

Neste trabalho, o principal tipo de respiração é em frases. Dentro das frases, deve-se usar a respiração em cadeia, que é obtida por uma mudança de respiração rápida e imperceptível dos cantores dentro da parte do coro. Ao trabalhar a respiração em cadeia, é preciso se esforçar para que as sucessivas introduções dos cantores não destruam a linha unificada de desenvolvimento do tema.

Considere as complexidades do sistema coral. Uma das principais condições para uma boa ordem horizontal é o uníssono dentro da festa, no trabalho em que a atenção principal deve ser direcionada para educar os cantores da capacidade de ouvir sua parte coral, adaptar-se a outras vozes e se esforçar para mesclar no som geral. Ao trabalhar no sistema melódico, o regente deve observar certas regras desenvolvidas pela prática para entoar os passos dos modos maior e menor. Pela primeira vez, essas regras foram sistematizadas por P. G. Chesnokov no livro “Chorus and its management”. A entonação deve ser construída numa base modal, na consciência do papel modal dos sons. A etapa inicial do trabalho no sistema é construir a linha uníssona e melódica de cada parte.

A voz superior não é sempre de pouca importância em qualquer partitura. A parte das primeiras sopranos ao longo da obra desempenha a função de voz principal. As condições de tessitura são bastante convenientes. Caracteriza-se tanto por entonações de canto simples quanto por momentos de entonação complexos do tipo romance. Há uma combinação de movimento de salto e passo na festa. Momentos difíceis (execução de saltos h5^ (barras 1, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65) , ch4^ (compassos 1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33-34, 38, 45-46, 49-50, 61-62), ch8 ^(bars 8-9, 24- 25 , 56-57), ch4v (barras 11-12, 27-28, 38-39, 60), ch5v(bars 15-16, 47-48), m6^ (barras 40-41)) é necessário isolar e cantá-los como exercício. Os coristas devem entender claramente a relação entre os sons. A linha melódica principal deve soar em alívio, em plena respiração, no caráter correto.

Também é necessário chamar a atenção dos cantores para o fato de que pequenos intervalos exigem estreitamento unilateral, enquanto intervalos puros exigem uma entonação limpa e estável dos sons. Todos os ch4 e ch5 ascendentes devem ser executados com precisão, mas ao mesmo tempo suavemente.

Ao trabalhar na formação na parte dos segundos sopranos, você precisa prestar atenção aos momentos em que a melodia está na mesma altura (compassos 33-34, 37-38) - pode ocorrer uma diminuição na entonação. Isso será evitado pela execução de tais momentos com tendência ascendente. A atenção dos intérpretes deve ser atraída para a manutenção de uma posição de canto elevada.

Esta parte tem uma linha melódica mais suave que a voz superior, mas também tem saltos que exigem precisão. Eles surgem tanto em uníssono com a parte dos primeiros sopranos, e independentemente, muitas vezes em proporção terçã com a voz superior (m6^ (compassos 8-9, 24-25, 56-57), ch4v (compassos 10, 26, 58) )).

Há também alterações na parte dos segundos sopranos - compassos 38, 41-42. O som sol# precisa ser entoado com uma tendência crescente.

Partes da primeira e segunda violas têm uma linha melódica bastante suave, construída principalmente no movimento de passo e tert. A atenção do regente será exigida pela execução precisa dos saltos que ocasionalmente ocorrem nas vozes mais baixas (primeiro contraltos - 4° (compassos 9, 25), segundos contraltos - 5° (compassos 8, 24, 56), 4a (compassos) 14-15, 29-30, 45-46, 61-62, 63-64), ch4^ (barras 30-31, 38, 46-47, 62-63)). Os saltos devem ser realizados com cuidado, com boa respiração e um ataque suave. Isso também se aplica ao movimento ao longo dos sons da tríade maior na parte das segundas violas (VI passo) (compassos 4-5, 12-13,20-21,28-29, 52-53, 60-61)

As alterações aparecem com bastante frequência nas linhas melódicas dessas partes: passantes (compassos 9-10, 25-26, 57-58) e auxiliares (compassos 41-42), onde a entonação será baseada na gravidade modal.

A encenação adequada do trabalho vocal no coro é a chave para uma ordem limpa e estável. A qualidade da entonação de uma melodia está interligada com a natureza da formação do som, uma posição de canto alta.

A qualidade do sistema horizontal é influenciada por fatores como uma única maneira (coberta) de formar vogais e vibrato. Os coristas devem encontrar uma forma unificada de produção sonora em que o grau de arredondamento das vogais seja máximo.

A pureza da entonação também depende da direção da melodia. Uma longa permanência na mesma altura pode causar uma diminuição da entonação, é nessa direção que se estabelece a parte inicial da linha melódica na parte da viola. Para eliminar a dificuldade, podemos oferecer aos cantores que imaginem mentalmente o movimento oposto ao cantar. Esta dica também pode ser usada ao trabalhar com saltos.

Neste trabalho, o trabalho no sistema melódico deve ser realizado em estreita conexão com o harmônico. A entonação deve ser construída numa base modal, na consciência do papel modal dos sons. O som do traste tercial geralmente aparece na parte soprano, e aqui a seguinte regra de execução deve ser seguida: a nota maior tercial deve ser cantada com uma tendência ascendente. Para calibrar as sequências de acordes, recomenda-se ao maestro cantá-las não apenas na apresentação original, mas também usá-las como cantos como voltas.

Ao trabalhar o sistema harmônico neste trabalho, é útil usar a técnica de tocar com a boca fechada, que permite ativar o ouvido musical dos cantores e direcioná-lo para a qualidade da performance.

Atenção especial deve ser dada ao trabalho sobre o uníssono coral geral, que ocasionalmente ocorre entre as partes (compassos 8, 16, 24, 32, 39, 40, 44, 48, 56). Muitas vezes o uníssono aparece no início das formações após pausas, e o coro precisa desenvolver a habilidade de "antecipar" o uníssono.

Entonação limpa constante e som denso e livre é facilitado pelo tipo de respiração diafragmática e um ataque de som suave. Para superar imprecisões, é aconselhável cantar partes difíceis em lotes. Também é útil cantar com a boca fechada ou em sílaba neutra.

Um conjunto em qualquer forma de arte significa uma unidade harmoniosa e consistência de detalhes que formam uma única integridade composicional. O conceito de "conjunto coral" baseia-se na execução coordenada, equilibrada e simultânea de uma obra coral por cantores. Em contraste com a pureza da entonação, que pode ser cultivada individualmente para cada cantor, as habilidades do canto em conjunto só podem ser desenvolvidas em equipe, no processo de execução conjunta.

Um lado importante da análise vocal-coral é o apelo às questões do conjunto privado e geral. Ao trabalhar em um conjunto privado, um único estilo de técnica de performance vocal e coral, unidade de nuance, subordinação de clímax privado e geral da obra e um tom emocional geral de performance são trabalhados. Cada membro do coro precisa aprender a ouvir o som de sua parte, determinando seu lugar no som de toda a equipe como um todo, a capacidade de ajustar sua voz ao som geral do coro.

Como já mencionado, um único tom emocional de performance é delineado em um conjunto privado, prevê um trabalho em uníssono dentro da festa. No conjunto geral, ao conectar grupos uníssonos, são possíveis várias opções para a proporção da força do som (na textura subvocal, é necessário manter o equilíbrio de todas as partes, cores de timbre e a natureza da pronúncia do texto) . Assim, no início da obra, a linha melódica principal está na parte das primeiras sopranos, e as demais partes são executadas pela linha do segundo plano, mas o compositor aponta para uma única correlação dinâmica das partes.

Vamos nos voltar para outros tipos de conjunto.

O conjunto dinâmico desempenha um papel importante neste trabalho. Neste trabalho, pode-se falar de um conjunto natural, pois as vozes estão em condições iguais de tessitura, e a parte soprano é tessitura um pouco mais alta. Do ponto de vista de um conjunto dinâmico, também são interessantes os momentos de uníssono, onde se exige uma sonoridade coral equilibrada e unificada. Aqui você precisará da capacidade de regular a dinâmica do som através do trabalho ativo da respiração cantada. Na parte final, aparece um harmônico de três sopranos, que deve soar mais baixo, embora sejam tessitura mais alta que o tema principal.

O conjunto rítmico exigirá dos intérpretes uma pulsação intralobar precisa e verificada, o que permitirá não encurtar a duração, e não acelerar e carregar o tempo inicial. Isso se deve a uma única organização rítmica, onde todas as partes devem se mover de acorde em acorde com a maior precisão possível. Um ritmo moderado, sem depender do pulso interno, pode perder impulso e desacelerar. A complexidade desses episódios é a introdução de vozes após as pausas, sobre as quais se constroem todas as junções dos episódios.

O trabalho no conjunto rítmico está intimamente ligado ao treinamento dos participantes do coro nas habilidades de simultaneamente respirar, atacar e fazer som. Uma séria deficiência dos cantores corais é a inércia do movimento tempo-rítmico. Há apenas uma maneira de lidar com isso: acostumar os cantores à possibilidade de mudar o tempo a cada segundo, o que implica automaticamente o alongamento ou encurtamento das unidades rítmicas, para cultivar sua flexibilidade de execução.

As seguintes técnicas podem ser usadas no trabalho no conjunto metro-rítmico do coro:

Batendo palmas com padrão rítmico;

Pronúncia do texto musical por sílabas rítmicas;

Canto com toque de pulsação intralobar;

Solfegging com divisão da batida métrica principal em durações menores;

Cantar em um ritmo lento com uma divisão da batida métrica principal, ou em um ritmo rápido com uma ampliação da batida métrica, etc.

Os distúrbios de andamento mais comuns no coro estão associados à aceleração ao cantar em um crescendo e à desaceleração ao cantar em um diminuendo.

Isso vale também para o conjunto de dicção: nos momentos de um único material textual, os cantores terão que pronunciar as palavras em conjunto, levando em conta a natureza do texto, contando com a pulsação intralobar. Os seguintes pontos são difíceis:

pronunciar sons consonantais na junção de palavras que devem ser cantadas junto com a próxima palavra, assim como consoantes no meio de palavras na junção de sílabas (por exemplo: você canta para mim aquela música que era antes etc.);

pronúncia do texto em dinâmica p com preservação da atividade de dicção;

pronúncia clara de consoantes no final de uma palavra (por exemplo: mãe, cante junto, um, cinza da montanha, bétula etc.);

o desempenho de palavras que incluem a letra “p”, onde é usada a técnica de sua pronúncia um tanto exagerada (por exemplo: antes, querida alegria, sob o querido, vidoeiro)

Voltando às questões de dicção coral, é importante notar a necessidade de todos os cantores do coro usarem regras e técnicas de articulação uniformes. Vamos citar alguns deles.

Vogais bonitas e expressivas produzem beleza em sons vocais e, inversamente, vogais planas resultam em sons planos, feios e não vocais.

As consoantes no canto são pronunciadas no auge das vogais, para

aos quais se juntam. O não cumprimento desta regra

conduz na prática coral aos chamados "varandas", e às vezes à entoação impura.

Para alcançar a clareza dicional, no coro é necessário ler expressivamente o texto da obra coral no ritmo da música, destacando e praticando palavras e combinações de difícil pronúncia.

O conjunto de timbres, assim como a natureza da pronúncia do texto, está intimamente interligado com a natureza da música: um timbre leve e quente deve ser preservado ao longo de toda a obra. A natureza do som é calma e pacífica.

A obra “You can me that song” é uma canção coral que combina tradições folclóricas e encarnação clássica, e requer mais cobertura, redondeza de som, os intérpretes precisam desenvolver uma forma unificada de formação de som e timbre. Para a sua execução é necessária uma composição de intérpretes de pequena ou média dimensão. Pode ser realizado por um coral educacional ou amador com uma gama desenvolvida e habilidades no canto em conjunto.

Com base na análise teórico-musical e vocal-coral, é possível fazer uma análise performática da obra.

O autor criou uma miniatura coral de incrível beleza. Seguindo fielmente a palavra poética e usando vários meios de expressão musical: andamento moderado, traços texturais, momentos expressivos que enfatizam o texto, dinâmicas sutis, o compositor pinta um retrato de sua terra natal, transmite saudade e um sonho de outrora. Como já mencionado acima, "You can me that song" é uma miniatura de coral. Esse gênero estabelece certas tarefas para os intérpretes, sendo a principal delas revelar a imagem poética em uma obra relativamente pequena, desenvolvê-la e, ao mesmo tempo, manter um som e suavidade uniformes. O principal princípio de desempenho é o desenvolvimento contínuo e a unidade da imagem.

A agógica neste refrão está intimamente relacionada ao fraseado e clímax.

Cada motivo contém seu próprio pequeno pico, a partir do qual os clímax particulares se desenvolvem gradualmente.

G. Sviridov marcou com muita precisão os clímax com a ajuda de dinâmicas e indicações de traços.

O primeiro clímax aparece no compasso 2 na palavra "canção", e o próximo - no compasso 6 ("antigo"), o autor aponta para eles com um traço de tenuto, diminuendo e movimentos de linha melódica. Esses pequenos picos estão preparando uma culminação particular do primeiro verso, que soa como as palavras "sem lamentar a esperança dobrada". O clímax aparece de repente, sem uma longa preparação. Após esse pico, vários sons de referência aparecem.

Um movimento longo do topo pode causar alguma dificuldade, é preciso calcular a escala dinâmica para que o decaimento seja uniforme.

O segundo verso desenvolve-se de forma semelhante, mas numa dinâmica mais ousada e muito expressiva (espressivo). Seu ápice também está no início da segunda frase. Aqui o compositor adverte que este momento deve ser executado com suavidade e suavidade.

O terceiro verso soa em dinâmica ppp, que vem de repente (subito ppp) e o episódio clímax, apesar do aumento da entonação, deve soar na mesma dinâmica (sempre ppp).

O quarto verso carrega o pico principal. O compositor enfatiza com a ajuda do tenuto as palavras "por isso que o coração não é duro" soam na dinâmica do mp (espressivo).

Depois de novo um clímax tranquilo na nuance das pp.

Atenção especial deve ser dada à execução dos golpes. O principal tipo de ciência sonora neste coro é o legato leve (conectado). Há muitas notas na partitura sob o traço tenuto (resistente), o que indica a coerência final das notas executadas.

Em um trabalho coral sem acompanhamento instrumental, o jogo de registro e cores timbrísticas das vozes cantadas se manifesta mais claramente, o extraordinário impacto emocional da música e das palavras, a beleza da voz humana, é revelada com grande plenitude.

Para a análise do desempenho, também é importante considerar as tarefas do maestro e a definição das etapas do trabalho com a equipe executora.

Ao trabalhar com este coro, o maestro deve dominar as seguintes técnicas. Exibição precisa do auftact preparado para organizar a entrada do coro no início da obra e posteriormente.

O próximo auftakt necessário é combinado. Com ele, as articulações entre as peças serão organizadas. Em um retrogosto combinado, é importante mostrar com precisão a retirada e passar para a introdução.

De grande importância é a separação das funções das mãos, pois o maestro precisa resolver simultaneamente várias tarefas de execução, por exemplo, mostrar uma nota longa (mão esquerda) e manter um pulso (mão direita). A mão esquerda também resolverá tarefas dinâmicas e de entonação durante a performance. Por exemplo, ao mostrar um pequeno crescendo, além da retração gradual da mão esquerda, o regente precisará aumentar gradativamente a amplitude do gesto, trazendo a sonoridade coral para uma nuance mais alta. O principal tipo de conhecimento de som exigirá que o condutor tenha uma escova coletada e uma exibição precisa do ponto do condutor e um auftact interlobular suave no curso do legato.

O regente deve conduzir o coro, mostrando claramente o desenvolvimento das frases, o clímax. Será necessária uma maior atenção no final do trabalho, onde o maestro deve distribuir correta e uniformemente a dinâmica "ascensão", mantendo o andamento. A pulsação intralobar será um suporte para a resolução deste problema. A execução do ppp longo no terceiro verso também exigirá a atenção do maestro.

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Instituição Autônoma Municipal de Educação Adicional no Campo da Cultura do Distrito de Beloyarsky "Escola de Artes para Crianças em Beloyarsky", turma da vila de Sorum

Programa Geral de Ensino do Curso

"Análise de obras musicais"

Fundamentos teóricos e tecnologia de análise

obras musicais.

Realizado:

professora Butorina N.A.

Nota explicativa.

O programa destina-se a leccionar a disciplina geral "Análise de Obras Musicais", que sintetiza os conhecimentos adquiridos pelos alunos nas aulas da especialidade e disciplinas teóricas.

O objetivo do curso é desenvolver uma compreensão da lógica da forma musical, a interdependência da forma e do conteúdo, a percepção da forma como um meio musical expressivo.

O programa envolve a passagem de tópicos do curso com vários graus de detalhe. Os fundamentos teóricos e a tecnologia de análise de obras musicais, os tópicos "Período", "Formas Simples e Complexas", forma variacional e rondó são estudados com maior detalhe.

A aula consiste numa explanação pelo docente do material teórico, que é revelado no processo de trabalho prático.

O estudo de cada tópico termina com um levantamento (na forma oral) e a execução de um trabalho sobre a análise da forma musical de uma determinada obra (na escrita).

Os graduados da escola de música infantil e da escola de arte infantil passam no teste do material coberto por escrito. A avaliação para o teste leva em consideração os resultados dos testes realizados pelos alunos no processo de aprendizagem.

No processo educativo, utiliza-se o material proposto: "Tutorial sobre a análise de obras musicais nas classes seniores de escolas de música infantil e escolas de arte infantil", uma análise aproximada de obras musicais do "Álbum Infantil" de P.I. Tchaikovsky, "Álbum for Youth" de R. Schumann, bem como trabalhos seletivos: S. Rachmaninov, F. Mendelssohn, F. Chopin, E. Grieg, V. Kalinnikov e outros autores.

Requisitos para conteúdo mínimo por disciplina

(unidades didáticas básicas).

- meios de expressão musical, suas possibilidades formativas;

Funções das partes da forma musical;

Período, formas simples e complexas, forma variacional e sonata, rondó;

A especificidade da conformação em obras instrumentais de gêneros clássicos, em obras vocais.

forma sonata;

formas polifônicas.

Plano temático da disciplina.

Nome das seções e tópicos	Quantidadehoras de aula
Total de horas
CapítuloEU 1.1Introdução. 1.2 Princípios gerais da estrutura da forma musical. 1.3Meios musicais e expressivos e suas ações formativas. 1.4 Tipos de apresentação de material musical em conexão com as funções das construções em forma musical. 1.5 Período. 1.6 Variedades do período.

Seção II
2.1 Formulário de uma parte. 2.2 Um formulário simples de duas partes. 2.3 Formulário simples de três partes (único-escuro). 2.4 Forma simples de três partes (duas escuras). 2.5 Formulário de variação. 2.6 Princípios de forma variacional, métodos de desenvolvimento variacional.

Base teórica e tecnologia de análise de composições musicais.

EU. Melodia.

A melodia desempenha um papel decisivo em uma peça musical.

A melodia em si, ao contrário de outros meios expressivos, é capaz de incorporar certos pensamentos e emoções, transmitir humor.

A noção de melodia está sempre associada a nós com o canto, e isso não é acidental. Mudanças no tom: subidas e descidas suaves e acentuadas estão associadas principalmente às entonações da voz humana: fala e vocal.

A natureza entoacional da melodia dá a chave para resolver a questão da origem da música: poucas pessoas duvidam que ela se origine do canto.

As bases que determinam os lados da melodia: pitch e temporal (rítmico).

1.linha melódica.

Toda música tem altos e baixos. Mudanças de tom e formam uma espécie de linha de som. Aqui estão as linhas melódicas mais comuns:

MAS) ondulado a linha melódica alterna igualmente altos e baixos, o que traz uma sensação de completude e simetria, dá suavidade e suavidade ao som, e às vezes está associada a um estado emocional equilibrado.

1. P.I. Tchaikovsky "Doce sonho"

2.E. Grieg "Valsa"

B) A melodia corre persistentemente acima , com cada "passo" conquistando novas e novas alturas. Se o movimento ascendente prevalecer por um longo período de tempo, há uma sensação de tensão crescente, excitação. Tal linha melódica é distinguida pela determinação e atividade de força de vontade.

1. R. Schumann "e Frost"

2. R. Schumann "Canção de Caça".

C) A linha melódica flui calmamente, descendo lentamente. descendente movimento pode tornar uma melodia mais suave, mais passiva, feminina e às vezes frouxa e letárgica.

1. R. Schumann "A Primeira Perda"

2.P. Tchaikovsky "Doença da Boneca".

D) A linha melódica fica parada, repetindo o som desta altura. O efeito expressivo desse tipo de movimento melódico geralmente depende do andamento. Em um ritmo lento, traz uma sensação de humor monótono e maçante:

1.P. Tchaikovsky "O funeral de uma boneca."

Em ritmo acelerado (ensaios desse som) - transbordando energia, perseverança, assertividade:

1. P. Tchaikovsky "canção napolitana" (II parte).

Repetições frequentes de sons do mesmo tom são características de melodias de um certo tipo - recitativo.

Quase todas as melodias contêm movimentos e saltos suaves e progressivos. Apenas ocasionalmente há melodias absolutamente suaves sem saltos. Suave é o principal tipo de movimento melódico, e o salto é um fenômeno especial, incomum, uma espécie de “evento” durante a melodia. Uma melodia não pode consistir apenas em "eventos"!

A proporção do movimento do passo e do passo, a preponderância em uma direção ou outra podem afetar significativamente a natureza da música.

A) A predominância do movimento progressivo na melodia dá ao som um caráter suave e calmo, cria uma sensação de movimento suave e contínuo.

1.P. Tchaikovsky "O Moedor de Órgãos Canta".

2. P. Tchaikovsky "Uma velha canção francesa."

B) A predominância do movimento espasmódico na melodia é muitas vezes associada a um certo significado expressivo, que o compositor muitas vezes nos diz o título da obra:

1. R. Schumann "Brave rider" (corrida de cavalos).

2. P. Tchaikovsky "Baba Yaga" (aparência angular e "desarrumada" de Baba Yaga).

Saltos separados também são muito importantes para a melodia - eles aumentam sua expressividade e alívio, por exemplo, "canção napolitana" - um salto para a sexta.

Para aprender uma percepção mais “sutil” da paleta emocional de uma obra musical, também é necessário saber que muitos intervalos são dotados de certas possibilidades expressivas:

Terceiro - soa equilibrado e calmo (P. Tchaikovsky "Mãe"). Ascendente quarto - propositalmente, militantemente e convidativamente (R. Schumann "The Hunting Song"). Oitava o salto dá à melodia uma amplitude e alcance tangíveis (F. Mendelssohn "Canção sem palavras" op. 30 nº 9, 3ª frase do 1º período). O salto muitas vezes enfatiza o momento mais importante no desenvolvimento de uma melodia, seu ponto mais alto - clímax (P. Tchaikovsky "Uma velha canção francesa", vols. 20-21).

Junto com a linha melódica, as principais propriedades da melodia também incluem sua metrorrítmico lado.

Medidor, ritmo e andamento.

Toda melodia existe no tempo, é dura. A PARTIR DE temporal A natureza da música envolve métrica, ritmo e andamento.

Ritmo - um dos mais notáveis ​​meios de expressão. É verdade que o tempo não pode ser atribuído ao número de meios, característicos, individuais, portanto, às vezes, obras de natureza diferente soam no mesmo tempo. Mas o tempo, juntamente com outros aspectos da música, determina em grande parte sua aparência, seu humor e, portanto, contribui para a transferência desses sentimentos e pensamentos que estão embutidos na obra.

NO lento tempo, a música é escrita, expressando um estado de repouso completo, imobilidade (S. Rachmaninoff "Ilha"). Emoções estritas e elevadas (P. Tchaikovsky "Oração da Manhã") ou, finalmente, tristes, tristes (P. Tchaikovsky "Funeral de uma Boneca").

mais móvel, ritmo médio bastante neutro e encontrado na música de diferentes humores (R. Schumann "A Primeira Perda", P. Tchaikovsky "Canção Alemã").

Rápido o andamento ocorre principalmente na transmissão de movimento contínuo e esforçado (R. Schumann "The Bold Rider", P. Tchaikovsky "Baba Yaga"). A música rápida pode ser uma expressão de sentimentos alegres, energia fervente, humor brilhante e festivo (P. Tchaikovsky "Kamarinskaya"). Mas também pode expressar confusão, emoção, drama (R. Schumann "Papai Noel").

Metro assim como o andamento está relacionado com a natureza temporal da música. Normalmente, em uma melodia, os acentos aparecem periodicamente em sons individuais, e sons mais fracos seguem entre eles - assim como as sílabas tônicas se alternam com as átonas na fala humana. É verdade que o grau de oposição de sons fortes e fracos em diferentes casos não é o mesmo. Nos gêneros de música motorizada, móvel (danças, marchas, scherzos), é a maior. Na música de um armazém de canções persistentes, a diferença entre sons acentuados e não acentuados não é tão perceptível.

organização a música baseia-se numa certa alternância de sons acentuados (batidas fortes) e não acentuados (batidas fracas) numa certa pulsação da melodia e de todos os outros elementos a ela associados. Uma batida forte junto com batidas fracas subsequentes se forma tato. Se batidas fortes aparecem em intervalos regulares (todas as medidas são do mesmo tamanho), esse medidor é chamado rigoroso. Se os ciclos são diferentes em tamanho, o que é muito raro, então estamos falando de medidor livre.

Várias possibilidades expressivas bipartido e quádruplo metros de um lado e tripartido com outro. Se os primeiros em ritmo acelerado estão associados à polca, galope (P. Tchaikovsky "Polka") e a um ritmo mais moderado - com a marcha (R. Schumann "Marcha do soldado"), os últimos são principalmente característicos de a valsa (E. Grieg "Valsa", P. Tchaikovsky "Valsa").

O início de um motivo (um motivo é uma partícula pequena, mas relativamente independente de uma melodia, na qual cerca de um forte vários sons mais fracos são agrupados) nem sempre coincide com o início do compasso. Um som forte de um motivo pode estar no início, no meio e no final (como um acento em um pé poético). Com base nisso, os motivos são distinguidos:

a) Coreico - acento no início. O início sublinhado e o final suave contribuem para a unificação, continuidade do fluxo da melodia (R. Schumann "Father Frost").

b) iâmbico – comece na batida fraca. Ativo, graças à aceleração off-beat para uma batida forte e claramente completado por um som acentuado, que desmembra visivelmente a melodia e lhe dá maior clareza (P. Tchaikovsky "Baba Yaga").

NO) Anfibraquico motivo (um som forte é cercado por outros fracos) - combina uma batida iâmbica ativa e um final suave de uma coreia (P. Tchaikovsky "Canção alemã").

Para a expressividade musical, é muito importante não apenas a proporção de sons fortes e fracos (metro), mas também a proporção de sons longos e curtos - ritmo musical. Não há tantos tamanhos diferentes entre si e, portanto, obras muito diferentes podem ser escritas no mesmo tamanho. Mas as proporções das durações musicais são incontáveis ​​e, em combinação com a métrica e o andamento, formam uma das características mais importantes da individualidade de uma melodia.

Nem todos os padrões rítmicos têm uma característica brilhante. Assim, o ritmo uniforme mais simples (o movimento de uma melodia em durações pares) facilmente se “adapta” e se torna dependente de outros meios expressivos e, acima de tudo, do tempo! Em um ritmo lento, esse padrão rítmico dá à música equilíbrio, regularidade, calma (P. Tchaikovsky "Mãe"), ou desapego, frieza emocional e rigor ("Refrão" P. Tchaikovsky). E em um ritmo acelerado, esse ritmo geralmente transmite movimento contínuo, vôo sem parar (R. Schumann "The Brave Rider", P. Tchaikovsky "The Game of Horses").

Tem uma característica pronunciada ritmo pontilhado .

Ele geralmente traz clareza, elasticidade e nitidez à música. É frequentemente usado em música enérgica e eficaz, em composições de marcha (P. Tchaikovsky "Marcha dos Soldados de Madeira", "Mazurka", F. Chopin "Mazurka", R. Schumann "Marcha do Soldado"). No coração do ritmo pontilhado - iâmbico : , e é por isso que soa enérgico e ativo. Mas às vezes pode ajudar a suavizar, por exemplo, um salto largo (P. Tchaikovsky "Sweet Dream" vols. 2 e 4).

Padrões rítmicos brilhantes também incluem síncope . O efeito expressivo da síncope está associado à contradição entre ritmo e métrica: um som fraco é mais longo que o som da batida forte anterior. Um acento novo, não fornecido pelo metro e, portanto, um tanto inesperado, geralmente carrega em si elasticidade, energia elástica. Essas propriedades de síncope levaram ao seu uso generalizado na música de dança (P. Tchaikovsky "Waltz": 3/4, "Mazurka": 3/4). As síncopes são frequentemente encontradas não apenas na melodia, mas também no acompanhamento.

Às vezes, as síncopes seguem uma após a outra, em cadeia, criando o efeito de um movimento de vôo suave (M. Glinka “Lembro-me de um momento maravilhoso”, v. 9, Krakovyak da ópera “Ivan Susanin” - o começo), depois causando a ideia de uma declaração lenta, como se difícil, sobre a expressão contida de um sentimento ou pensamento (P. Tchaikovsky "Canção de Outono" de "As Estações"). A melodia, por assim dizer, contorna batidas fortes e adquire um caráter de flutuação livre ou suaviza as fronteiras entre partes do todo musical.

O padrão rítmico é capaz de trazer para a música não apenas nitidez, clareza, como um ritmo pontilhado e elasticidade, como a síncope. Existem muitos ritmos que são diretamente opostos em seu efeito expressivo. Muitas vezes, esses padrões rítmicos estão associados a tercinas (que já são percebidas como mais suaves do que as batidas de 2x e 4x). Assim, um dos padrões rítmicos mais comuns em compassos 3/8, 6/8 em um tempo lento expressa um estado de calma, serenidade e até mesmo uma narrativa contida. A repetição desse ritmo por um longo período de tempo cria o efeito de balançar, balançar. É por isso que esse padrão rítmico é usado nos gêneros de barcarola, canção de ninar e siciliana. O movimento tripleto em oitavas em um ritmo lento tem o mesmo efeito (M. Glinka "Venice Night", R Schumann "Sicilian Dance"). Em ritmo acelerado, um padrão rítmico

É uma espécie de linha pontilhada e, portanto, adquire um significado expressivo completamente diferente - traz uma sensação de clareza e perseguição. Frequentemente encontrado em gêneros de dança - lezginka, tarantela(P. Tchaikovsky "Nova Boneca", S. Prokofiev "Tarantella" de "Música Infantil").

Tudo isso nos permite concluir que certos gêneros musicais estão associados a certos meios expressivos metro-rítmicos. E quando sentimos a conexão da música com o gênero de uma marcha ou uma valsa, uma canção de ninar ou uma barcarola, então uma certa combinação de métrica e padrão rítmico é “culpada” em primeiro lugar.

Para determinar a natureza expressiva da melodia, sua estrutura emocional, também é importante analisar sua modal lados.

Rapaz, tonalidade.

Qualquer melodia consiste em sons de várias alturas. A melodia se move para cima e para baixo, enquanto o movimento ocorre ao longo dos sons de nenhuma altura, mas apenas ao longo de relativamente poucos sons “escolhidos”, e cada melodia tem uma série “própria” de sons. Além disso, essa série geralmente pequena não é apenas um conjunto, mas um determinado sistema, que é chamado de irritar . Nesse sistema, alguns sons são percebidos como instáveis, exigindo mais movimento, enquanto outros são percebidos como mais estáveis, capazes de criar uma sensação de completude completa ou pelo menos parcial. A interconexão dos sons de tal sistema se manifesta no fato de que sons instáveis ​​tendem a se transformar em estáveis. A expressividade de uma melodia depende muito significativamente de quais etapas do modo ela é construída - estável ou instável, diatônica ou cromática. Assim, na peça "Mãe" de P. Tchaikovsky, a sensação de calma, tranquilidade e pureza se deve em grande parte às peculiaridades da estrutura da melodia: assim, nos compassos 1-8, a melodia retorna constantemente a passos estáveis, que são enfatizados pelo arranjo em batidas fortes e repetição repetida (primeiros passos V , depois I e III). Capturando os passos instáveis ​​próximos - VI, IV e II (os mais instáveis, gravitando acentuadamente - falta o tom introdutório do passo VII). Tudo junto resulta em uma "imagem" diatônica clara e "pura".

E vice-versa, um sentimento de excitação e ansiedade é introduzido pelo aparecimento de sons cromáticos após puro diatonicismo no romance “Ilhota” de S. Rachmaninov (ver notas 13-15), chamando nossa atenção para a mudança de imagem (menção em o texto sobre uma brisa e uma tempestade).

Vamos agora definir o conceito de modo mais claramente. Como segue do anterior irritar- este é um certo sistema de sons que estão interligados, em subordinação entre si.

Dos muitos modos na música profissional, os mais comuns são maior e menor. Suas possibilidades expressivas são amplamente conhecidas. A música principal é mais frequentemente solene e festiva (F. Chopin Mazurka F-Dur), ou alegre e alegre (P. Tchaikovsky "Marcha dos Soldados de Madeira", "Kamarinskaya") ou calma (P. Tchaikovsky "Oração da Manhã") . No tom menor, na maior parte, a música soa pensativa e triste (P. Tchaikovsky "Old French Song"), triste (P. Tchaikovsky "The Funeral of a Doll"), elegíaca (R. Schumann "The First Loss" ) ou dramático (R. Schumann "Avô Frost", P. Tchaikovsky "Baba Yaga"). É claro que a distinção feita aqui é condicional e relativa. Assim, na "Marcha dos Soldados de Madeira", de P. Tchaikovsky, a melodia principal da parte do meio soa perturbadora e sombria. A cor maior é escurecida pelo passo II reduzido A-Dur (B bemol) e o S menor (harmônico) no acompanhamento (o efeito oposto na "Valsa" de E. Grieg).

As propriedades dos modos são mais pronunciadas quando comparados lado a lado, quando há contraste modal. Assim, as partes extremas menores e "nevascas" de "Papai Noel" de R. Schumann são contrastadas com o meio maior "ensolarado" iluminado. O contraste modal brilhante também pode ser ouvido na Valsa de P. Tchaikovsky (Es-Dur –c-moll – Es-Dur). Além de maior e menor, os modos de música folclórica também são usados ​​na música profissional. Alguns deles têm possibilidades expressivas específicas. Então Lídio o modo do humor maior com o passo #IV (M. Mussorgsky "O Jardim das Tulherias") soa ainda mais leve que o maior. MAS frígio modo de humor menor com ьII art. (Canção de M.Mussorgsky Varlaam da ópera "Boris Godunov") dá à música um sabor ainda mais sombrio do que o menor natural. Outros modos foram inventados por compositores para incorporar algumas pequenas imagens. Por exemplo, seis passos tom inteiro M. Glinka usou o modo para caracterizar Chernomor na ópera Ruslan e Lyudmila. P. Tchaikovsky - na encarnação musical do fantasma da condessa na ópera "A Dama de Espadas". A.P. Borodin - para caracterizar os espíritos malignos (goblin e bruxas) na floresta de fadas (romance "A Princesa Adormecida").

O lado modal da melodia é frequentemente associado à coloração nacional específica da música. Assim, o uso de trastes de cinco passos está conectado com as imagens da China, Japão - pentatônico. Para os povos orientais, a música húngara, trastes com segundos aumentados são característicos - judaico harmonia (M. Mussorgsky "Dois judeus"). E para a música folclórica russa é característica variabilidade modal.

O mesmo traste pode ser colocado em diferentes alturas. Esta altura é determinada pelo som estável principal do modo - tônico. A posição de altitude do traste é chamada tonalidade. A tonalidade pode não ser tão óbvia quanto o modo, mas também possui propriedades expressivas. Assim, por exemplo, muitos compositores escreveram música de natureza triste e patética em c-moll (a sonata "Patética" de Beethoven, "O funeral de uma boneca" de Tchaikovsky). Mas um tema lírico e poético com um toque de melancolia e tristeza soará bem em h-moll (F. Schubert Waltz h-moll). D-Dur é percebido como mais brilhante, mais festivo, cintilante e brilhante em comparação com o F-Dur "fosco" mais calmo e suave (tente transferir "Kamarinskaya" de P. Tchaikovsky de D-Dur para F-Dur). O fato de cada tecla ter sua própria “cor” também é comprovado pelo fato de alguns músicos terem audição de “cor” e ouvirem cada tecla em uma determinada cor. Por exemplo, o C-Dur de Rimsky-Korsakov era branco, enquanto o de Scriabin era vermelho. Mas ambos perceberam o E-Dur da mesma maneira - em azul.

A sequência de tonalidades, o plano tonal da composição também é um meio expressivo especial, mas é mais apropriado falar sobre isso depois, quando falamos de harmonia. Para a expressividade da melodia, para expressar seu caráter, significado, outros aspectos, embora não tão importantes, não são de pouca importância.

Dinâmica, registro, traços, timbre.

Uma das propriedades do som musical e, portanto, da música em geral, é nível de volume. As sonoridades altas e silenciosas, suas justaposições e transições graduais compõem dinâmica trabalho musical.

Para expressar tristeza, tristeza, queixas, sonoridade tranquila é mais natural (P. Tchaikovsky "A Doença da Boneca", R. Schumann "A Primeira Perda"). Piano também é capaz de expressar alegria e paz brilhantes (P. Tchaikovsky "Reflexão da Manhã", "Mãe"). Forte mas traz deleite e júbilo (R. Schumann "Hunting Song", F. Chopin "Mazurka" op. 68 No. 3) ou raiva, desespero, drama (R. Schumann "Papai Noel" Parte I, clímax em "A Primeira Perda" de R. Schumann).

O aumento ou diminuição do som está associado a um aumento, um aumento no sentimento transmitido (P. Tchaikovsky "A doença da boneca": a tristeza se transforma em desespero) ou, ao contrário, com sua atenuação, a extinção. Esta é a natureza expressiva da dinâmica. Mas também tem um "externo" pictórico significado: fortalecimento ou enfraquecimento da sonoridade pode associar-se à aproximação ou remoção (P. Tchaikovsky "Baba Yaga", "The Organ Grinder Sings", M. Mussorgsky "Gado").

O lado dinâmico da música está intimamente relacionado ao outro lado - colorido, associado a uma variedade de timbres de diferentes instrumentos. Mas como este percurso de análise está relacionado à música para piano, não nos deteremos nas possibilidades expressivas timbre.

Para criar um certo clima, a natureza de uma obra musical, é importante e registro em que a melodia é tocada. Baixo os sons são cada vez mais pesados ​​(o passo pesado do Papai Noel na peça de mesmo nome de R. Schumann), superior- mais leve, mais leve, mais alto (P. Tchaikovsky "Canção da Cotovia"). Às vezes o compositor se limita deliberadamente ao quadro de um único registro para criar um efeito específico. Assim, na "Marcha dos Soldados de Madeira", de P. Tchaikovsky, a sensação de brinquedo se deve em grande parte ao uso apenas de registros altos e médios.

Da mesma forma, o caráter da melodia depende em grande parte se ela é executada de forma coerente e melodiosa ou seca e abrupta.

golpes dar às melodias tons especiais de expressividade. Às vezes, os traços são uma das características do gênero de uma peça musical. Então Legato característica de trabalhos de uma natureza de canção (P. Tchaikovsky "Uma velha canção francesa"). Staccato mais comumente usado em gêneros de dança, em gêneros scherzo, tocata(P. Tchaikovsky "Kamarinskaya", "Baba Yaga" - scherzo, "Jogo de cavalos" - scherzo + tocata). É claro que os toques performáticos não podem ser considerados um meio expressivo independente, mas enriquecem, realçam e aprofundam o caráter da imagem musical.

Organização do discurso musical.

Para aprender a compreender o conteúdo de uma obra musical, é necessário compreender o significado dessas “palavras” e “frases” que compõem o discurso musical. Uma condição necessária para a compreensão desse significado é a capacidade de distinguir claramente entre partes e partículas do todo musical.

Os fatores de desmembramento em partes na música são muito diversos. Poderia ser:

Pausa ou parada rítmica em uma nota longa (ou ambas)

P. Tchaikovsky: "Uma velha canção francesa",

"Canção Italiana"

"Conto da Babá"

2. Repetição da construção descrita (a repetição pode ser exata, variada ou sequencial)

P. Tchaikovsky: “Marcha dos Soldados de Madeira” (veja as duas primeiras frases de 2 compassos), “Sweet Dream” (as duas primeiras frases de 2 compassos são uma sequência, a mesma - a 3ª e a 4ª frases).

3. O contraste também tem capacidade de desmembramento.

F. Mendelssohn "Canção sem palavras", op.30 No. 9. A primeira e a segunda frases são contrastantes (ver vols. 3-7).

O grau de contraste entre duas construções musicais complexas determina se elas se fundem em um todo ou se dividem em duas independentes.

Apesar de apenas obras instrumentais serem analisadas neste curso, é necessário chamar a atenção dos alunos para o fato de que muitas melodias instrumentais músicas por sua natureza. Como regra, essas melodias são encerradas em um pequeno intervalo, têm muitos movimentos suaves e progressivos, as frases são diferenciadas pela amplitude da música. Tipo de melodia de música semelhante cantilena inerente a muitas peças do "Álbum Infantil" de P. Tchaikovsky ("Old French Song", "Sweet Dream", "The Organ Grinder Sings"). Mas a melodia do armazém vocal nem sempre é cantilena.Às vezes se assemelha em sua estrutura recitativo e depois há muitas repetições do mesmo som na melodia, a linha melódica consiste em frases curtas separadas umas das outras por pausas. Melodia armazém de canto e declamação combina as características de cantilena e recitativo (P. Tchaikovsky "Funeral de uma boneca", S. Rachmaninoff "Ilha").

No processo de apresentar os alunos aos diferentes lados da melodia, é importante transmitir a eles a ideia de que eles afetam o ouvinte de forma complexa, em interação uns com os outros. Mas é bastante claro que não apenas as diferentes facetas da melodia interagem na música, mas também muitos aspectos importantes do tecido musical que estão além de seus limites. Um dos principais aspectos da linguagem musical, junto com a melodia, é a harmonia.

Harmonia.

A harmonia é uma área complexa de expressão musical, combina muitos elementos do discurso musical - melodia, ritmo, rege as leis de desenvolvimento da obra. A harmonia é um certo sistema de combinações verticais de sons em consonâncias e um sistema de conexão dessas consonâncias entre si. É aconselhável considerar primeiro as propriedades das consonâncias individuais e depois a lógica de suas combinações.

Todas as consonâncias harmônicas usadas na música diferem:

A) de acordo com os princípios de construção: acordes de estrutura terciana e consonâncias não tercianas;

B) pelo número de sons neles incluídos: tríades, acordes de sétima, não acordes;

C) de acordo com o grau de consistência dos sons incluídos em sua composição: consonâncias e dissonâncias.

Consistência, harmonia e plenitude de som distinguem as tríades maiores e menores. Eles são os mais universais entre todos os acordes, o alcance de sua aplicação é incomumente amplo, as possibilidades expressivas são multifacetadas.

As possibilidades expressivas mais específicas têm uma tríade aumentada. Com sua ajuda, o compositor pode criar a impressão de fabulosidade fantástica, irrealidade do que está acontecendo, encantamento misterioso. Dos acordes de sétima, a mente VII7 tem o efeito expressivo mais definido. É usado para expressar momentos de confusão, tensão emocional, medo na música (R. Schumann "Papai Noel" - 2º período, "Primeira perda", ver final).

A expressividade de um determinado acorde depende de todo o contexto musical: melodia, registro, andamento, volume, timbre. Em uma composição específica, um compositor pode aprimorar as propriedades originais e “naturais” de um acorde por meio de várias técnicas ou, ao contrário, abafá-las. É por isso que a tríade maior em uma obra pode soar solene, jubilosa, e em outra transparente, instável, etérea. A tríade menor suave e sombreada também oferece uma ampla gama de sons emocionais - do lirismo calmo ao luto profundo de uma procissão fúnebre.

O efeito expressivo dos acordes também depende da disposição dos sons nos registros. Acordes cujos tons são tomados de forma compacta, concentrados em um volume pequeno, dão o efeito de um som mais denso (esse arranjo é chamado de perto). E vice-versa, um decomposto, com grande espaço entre as vozes, o acorde soa volumoso, estrondoso (arranjo amplo).

Ao analisar a harmonia de uma obra musical, é preciso atentar para a proporção de consonâncias e dissonâncias. Assim, o caráter suave e calmo da primeira parte da peça “Mãe” de P. Tchaikovsky se deve em grande parte à predominância de acordes consonantais (tríades e suas inversões) em harmonia. É claro que a harmonia nunca foi reduzida apenas à sucessão de consonâncias - isso privaria a música de aspiração, gravitação, retardaria o curso do pensamento musical. A dissonância é o estímulo mais importante na música.

Várias dissonâncias: um5/3, uv5/3, sétima e não acordes, consonâncias não terzianas, apesar de sua rigidez "natural", são usadas em uma faixa expressiva bastante ampla. Por meio da harmonia dissonante, não apenas os efeitos de tensão e nitidez do som são alcançados, mas com sua ajuda você também pode obter uma cor suave e sombreada (A. Borodin "The Sleeping Princess" - segundas harmonias no acompanhamento).

Também deve ser levado em conta que a percepção das dissonâncias mudou ao longo do tempo - sua dissonância gradualmente se abrandou. Assim, com o passar do tempo, a dissonância do D7 tornou-se pouco perceptível, perdendo a nitidez que tinha na época do aparecimento desse acorde na música (C. Debussy “Doll Cake Walk”).

É bastante óbvio que em qualquer peça musical acordes e consonâncias individuais se sucedem, formando uma cadeia coerente. O conhecimento das leis dessas conexões, o conceito de funções de traste tabela de acordes ajuda você a navegar pela estrutura de acordes complexa e diversificada de uma peça. T5/3, como centro que atrai para si todo movimento, tem a função de estabilidade. Todas as outras consonâncias são instáveis ​​e estão divididas em 2 grandes grupos: dominante(D,III,VII) e subdominante(S, II, VI). Essas duas funções em harmonia são, em muitos aspectos, opostas em seu significado. A sequência funcional D-T (revoluções autênticas) está associada na música a um caráter ativo e de força de vontade. Construções harmônicas envolvendo S (frases plagais) soam mais suaves. Tais revoluções com um subdominante foram amplamente utilizadas na música clássica russa. Os acordes de outros graus, em particular III e VI, trazem nuances expressivas adicionais, às vezes muito sutis na música. A consonância desses passos foi especialmente usada na música da época do romantismo, quando os compositores buscavam novas cores harmônicas frescas (F. Chopin "Mazurka" op. 68, No. 3 - ver vols. 3-4 e 11 -12: VI 5/3- III 5/3).

As técnicas harmônicas são um dos meios mais importantes de desenvolver uma imagem musical. Uma dessas abordagens é variação harmônica quando a mesma melodia é harmonizada com novos acordes. A imagem musical familiar, por assim dizer, volta-se para nós com seus novos rostos (E. Grieg "Song of Solveig" - as duas primeiras frases de 4 compassos, F. Chopin "Nocturne" c-moll vols. 1-2).

Outro meio de desenvolvimento harmonioso é modulação. Praticamente nenhuma peça de música pode ficar sem modulação. O número de chaves novas, sua relação com a chave principal, a complexidade das transições tonais - tudo isso é determinado pelo tamanho da obra, seu conteúdo figurativo e emocional e, finalmente, o estilo do compositor.

É necessário que os alunos aprendam a navegar em teclas relacionadas (1º grau), onde as modulações são mais realizadas. Distinguir entre modulações e desvios (modulações curtas não fixadas por voltas de cadência) e comparações (transição para outra tonalidade à beira de construções musicais).

A harmonia está intimamente relacionada à estrutura de uma peça musical. Assim, a exposição inicial do pensamento musical tem sempre um caráter relativamente estável. A harmonia enfatiza a estabilidade tonal e a clareza funcional. O desenvolvimento do tema envolve a complicação da harmonia, a introdução de novas tonalidades, ou seja, em sentido amplo - instabilidade, exemplo: R. Schumann "Papai Noel": compare o 1º e o 2º períodos na parte I de um Formulário de 3 partes. No 1º período - dependência de t5/3 ​​a-moll, D5/3 aparece em cadências, no 2º período - desvio em d-moll; e-moll sem t final através do mindVII7.

Para a expressividade e brilho da harmonia, é importante não só a escolha de determinados acordes e as relações que surgem entre eles, mas também a forma como o material musical é apresentado ou textura.

Textura.

Os vários tipos de textura encontrados na música podem ser divididos, é claro, muito condicionalmente, em vários grandes grupos.

A fatura do primeiro tipo é chamada polifonia . Nele, o tecido musical é composto por uma combinação de várias vozes melódicas bastante independentes. Os alunos devem aprender a distinguir entre polifonia imitação, contraste e subvocal. Este curso de análise não é focado em composições polifônicas. Mas mesmo em obras com um tipo diferente de textura, muitas vezes são usadas técnicas de desenvolvimento polifônico (R. Schumann "A Primeira Perda": veja a 2ª frase do 2º período - a imitação é usada no momento da culminação, introduzindo uma sensação de especial tensão; P. Tchaikovsky "Kamarinskaya" : o tema usa polifonia sub-voz, típica da música folclórica russa).

A textura do segundo tipo é armazém de acordes em que todas as vozes são entregues no mesmo ritmo. Difere em compacidade especial, sonoridade plena, solenidade. Este tipo de textura é típico para o gênero de marcha (R. Schumann "Marcha do Soldado", P. Tchaikovsky "Marcha dos Soldados de Madeira") e coral (P. Tchaikovsky "Oração da Manhã", "Na Igreja").

Finalmente, a textura do terceiro tipo - homofônico , no tecido musical em que se destaca uma voz principal (melodia), e as restantes vozes a acompanham (acompanhamento). É necessário introduzir os alunos a vários tipos de acompanhamento num armazém homofónico:

A) Figuração harmônica - os sons dos acordes são tomados alternadamente (P. Tchaikovsky "Mãe" - a apresentação do acompanhamento na forma de uma figuração harmônica aumenta a sensação de suavidade, suavidade).

B) Figuração rítmica - a repetição de sons de acordes em qualquer ritmo: P. Tchaikovsky "canção napolitana" - a repetição de acordes no ritmo ostinato dá à música clareza, nitidez (staccato), é percebida como uma técnica representativa do som - imitação de instrumentos de percussão.

Um armazém homofônico com vários tipos de figuração no acompanhamento também é característico de muitos gêneros musicais. Assim, para o noturno, por exemplo, é típico um acompanhamento na forma de uma figuração harmônica em um amplo arranjo de acordes em forma quebrada. Tal acompanhamento trêmulo e hesitante está inextricavelmente ligado à coloração específica da "noite" do noturno.

A textura é um dos meios mais importantes de desenvolver uma imagem musical, e sua mudança é muitas vezes causada por uma mudança na estrutura figurativo-emocional de uma obra. Exemplo: P. Tchaikovsky "Kamarinskaya" - mudança em 2 variações do armazém de homofônico para cordal. Associado à mudança de uma dança graciosa leve para uma dança geral poderosa.

A forma.

Cada música, grande ou pequena, “flui” no tempo, representa um determinado processo. Não é caótico, está sujeito a padrões conhecidos (princípio de repetição e contraste). O compositor escolhe a forma, o plano composicional da composição com base na ideia e no conteúdo específico dessa composição. A tarefa da forma, seu “dever” em uma obra é “ligar”, coordenar todos os meios expressivos, dinamizar o material musical, organizá-lo. A forma do trabalho deve servir de base sólida para uma ideia artística holística do mesmo.

Detenhamo-nos mais detalhadamente nas formas mais utilizadas em miniaturas de piano, nas peças "Álbum infantil" de P. Tchaikovsky e "Álbum para jovens" de R. Schumann.

1.Formulário de uma parte.Período.

A menor forma de apresentação completa de um tema musical na música homofônico-harmônica é chamada de período. A sensação de completude é causada pela melodia chegando a um som estável no final do período (na maioria dos casos) e na cadência final (revolução harmônica levando a T5/3). A completude permite utilizar o período como forma de trabalho independente – miniatura vocal ou instrumental. Tal trabalho limita-se a uma mera apresentação do tema. Via de regra, esses são períodos de reconstrução (a 2ª frase repete a 1ª frase quase exatamente ou com uma alteração). O período de tal estrutura ajuda a lembrar melhor a ideia musical principal, e sem isso é impossível lembrar uma peça de música, entender seu conteúdo (F. Chopin “Prelude” A-Dur-A + A1.

Se o período faz parte de uma forma mais desenvolvida, então pode não ser uma estrutura repetida (a repetição não estará dentro do tópico, mas fora dele). Exemplo: Sonata "Patética" de L. Beethoven, II parte tema A+B.

Às vezes, quando o período realmente acabou, outra adição ao período soa. Pode repetir qualquer parte do período ou pode ser baseado em música relativamente nova (P. Tchaikovsky "Oração da Manhã", "A Doença da Boneca" - ambas as peças na forma de um período com uma adição.

Formas simples:

A) Um formulário simples de 2 partes.

A possibilidade de desenvolvimento dentro do período é muito limitada. Para dar qualquer desenvolvimento significativo do tema, é necessário ir além da forma de uma parte, é necessário construir uma composição a partir de um grande número de partes. Portanto, existem formas simples - duas e três partes.

Uma forma simples de 2 partes surgiu do princípio de justapor partes contrastantes na música folclórica (um verso com um refrão, músicas com atuação instrumental). A Parte I apresenta o tema na forma de um período. Pode ser monofônico ou modulante. A parte II não é mais complicada que o período, mas ainda é uma parte completamente independente, e não apenas uma adição ao período 1. A segunda parte nunca repete a primeira, é diferente. E, ao mesmo tempo, deve haver uma conexão entre eles. A afinidade das partes pode se manifestar em seu modo comum, tonalidade, tamanho, em seu tamanho idêntico, e muitas vezes em semelhança melódica, em entonações comuns. Se prevalecem elementos familiares, então a 2ª parte é percebida como uma repetição atualizada, desenvolvimento tópico inicial. A "Primeira Perda" de R. Schumann pode servir como um exemplo de tal forma.

Se os elementos do novo prevalecem na segunda parte, então ela é percebida como contraste , Coincidindo. Exemplo: P. Tchaikovsky "O realejo canta" - uma comparação da música do realejo no 1º período e a execução instrumental do realejo no 2º, ambos os períodos são estrutura repetitiva quadrada de 16 compassos.

Às vezes, no final da forma de 2 partes, é usado o meio mais forte de conclusão musical - o princípio represálias. O retorno do tema principal (ou parte dele) desempenha um papel importante em termos de significado, potencializando o significado do tema. Por outro lado, a reprise também é muito importante para a forma - ela lhe dá uma completude mais profunda do que a estabilidade harmônica ou melódica por si só pode fornecer. É por isso que na maioria das amostras da forma 2-parcial a segunda parte combina devolver os cuidados. Como isso acontece? A segunda parte do formulário está claramente dividida em 2 construções. A primeira, que ocupa uma posição intermediária no formulário (“terceiro trimestre”), é dedicada ao desenvolvimento do tema apresentado no 1º período. É dominado por qualquer transformação ou correspondência. E na segunda construção final, uma das frases do primeiro tema é retornada, ou seja, uma reprise abreviada é dada (P. Tchaikovsky "Uma velha canção francesa").

B) Um formulário simples de 3 partes.

Na forma de reprise de 2 partes, apenas metade da 2ª parte cabe à parte da reprise. Se a reprise repetir completamente todo o 1º período, é obtido um formulário simples de 3 partes.

A primeira parte não difere da 1ª parte em duas formas particulares. O segundo é inteiramente dedicado ao desenvolvimento do primeiro tema. Exemplo: R. Schumann "The Brave Rider", ou apresentação de um novo tema. Agora ela pode obter uma apresentação detalhada na forma de um período (P. Tchaikovsky "Sweet Dream", R. Schumann "Folk Song").

A terceira parte é uma reprise, período completo e esta é a diferença mais importante entre o formulário de três partes e o formulário de duas partes, que termina com uma frase de recapitulação. A forma de três partes é mais proporcional, mais equilibrada do que a forma de duas partes. A primeira e a terceira partes são semelhantes não apenas em seu conteúdo, mas também em tamanho. As dimensões da segunda parte na forma tripartida podem diferir significativamente da primeira em tamanho: pode exceder visivelmente a duração do primeiro período. Um exemplo é “Winter Morning” de P. Tchaikovsky: a Parte I é um período quadrado de 16 barras de estrutura repetida, a Parte II é um período não quadrado de 24 barras, consistindo em 3 frases, mas pode ser muito mais curto do que ( L. Beethoven Minuet da Sonata No. 20, onde as partes I e III são 8 ciclos de períodos quadrados, a parte II são 4 ciclos, uma frase).

A reprise pode ser uma repetição literal da primeira parte (P. Tchaikovsky "Funeral de uma boneca", "Canção alemã", "Sweet Dream").

A reprise pode diferir da parte I, às vezes em detalhes (P. Tchaikovsky “Marcha dos Soldados de Madeira” - diferentes cadências finais: na parte I, a modulação de D-Dur para A-Dur, em III - o D principal -Dur é aprovado; R. Schumann "Canção folclórica" ​​- mudanças na reprise modificaram significativamente a textura). Em tais reprises, o retorno se dá com uma expressividade diferente, baseada não na simples repetição, mas no desenvolvimento.

Às vezes, há formulários simples de três partes com introdução e conclusão (F. Mendelssohn "Canção sem palavras" op. 30 No. 9). A introdução introduz o ouvinte no mundo emocional da obra, prepara-o para algo básico. A conclusão completa, resume o desenvolvimento de todo o trabalho. Conclusões que usam o material musical da parte do meio são muito comuns (E. Grieg "Waltz" a -moll). No entanto, a conclusão também pode ser construída sobre o material do tema principal para afirmar seu protagonismo. Há também conclusões em que elementos das partes extremas e médias são combinados.

formas complexas.

Eles são formados por formas simples, aproximadamente da mesma forma que as próprias formas simples são formadas por períodos e partes equivalentes. É assim que os formulários complexos de duas e três partes são obtidos.

A presença de imagens contrastantes e brilhantemente contrastadas é mais característica de uma forma complexa. Em virtude de sua independência, cada um deles requer um amplo desenvolvimento, não se enquadra na estrutura do período e forma um formulário simples de 2 e 3 partes. Isso se aplica principalmente à Parte I. O meio (em forma de 3 partes) ou a parte II (em forma de 2 partes) pode ser não apenas uma forma simples, mas também um período (a "Valsa" de P. Tchaikovsky do "Álbum das Crianças" é um complexo de três partes forma com um ponto no meio, " canção napolitana "- um complexo de duas partes, II parte do período).

Às vezes, o meio em uma forma complexa de três partes é uma forma livre, consistindo em várias construções. O meio na forma de período ou na forma simples é chamado trio , e se estiver em forma livre, então episódio. Formas de três partes com um trio são típicas para danças, marchas, scherzos; e com um episódio - para peças lentas de natureza lírica.

Uma reprise em uma forma complexa de três partes pode ser precisa - da capo al fine, (R. Schumann "Papai Noel", mas pode ser significativamente modificada. As alterações podem estar relacionadas à sua escala e podem ser significativamente expandidas e reduzidas (F. Chopin "Mazurka" op.68 No. 3 - na reprise, em vez de dois períodos, apenas um permaneceu. Uma forma complexa de duas partes é muito menos comum do que uma de três partes. Mais frequentemente na música vocal (árias, canções , duetos).

Variações.

Assim como o formulário simples de duas partes variacional a forma se origina da música folclórica. Muitas vezes, em canções folclóricas, os dísticos eram repetidos com mudanças - foi assim que a forma de variação do dístico se desenvolveu. Entre os tipos de variações existentes, as variações de uma melodia imutável (soprano ostinato) estão mais próximas da arte popular. Especialmente muitas vezes tais variações são encontradas entre compositores russos (M. Mussorgsky, a canção de Varlaam "Como era na cidade em Kazan" da ópera "Boris Godunov"). Junto com variações de soprano ostinato, existem outros tipos de forma variacional, por exemplo rigoroso , ou variações ornamentais, que se tornaram difundidas na música da Europa Ocidental dos séculos XVIII-XIX. Variações estritas, em contraste com variações de soprano ostinato, requerem mudanças obrigatórias na melodia; o acompanhamento também varia. Por que eles são chamados de rígidos? É tudo sobre até que ponto a melodia muda, até que ponto as variações se desviam do tema original. As primeiras variações são mais parecidas com o tema, as seguintes são mais distantes dele e diferem mais entre si. Cada variação subsequente, preservando a base do tema, como se o envolvesse em uma concha diferente, coloria-o com um novo ornamento. A tonalidade, a sequência harmônica, a forma, o andamento e a métrica permanecem inalterados - são meios unificadores e cimentantes. É por isso que as variações estritas também são chamadas de ornamental. Assim, variações revelam diferentes aspectos do tema, complementam a ideia musical principal enunciada no início da obra.

A forma variacional serve como a personificação de uma imagem musical, mostrada com perfeição exaustiva (P. Tchaikovsky "Kamarinskaya").

Rondó.

Vamos agora conhecer a forma musical, na construção da qual dois princípios participam em pé de igualdade: contraste e repetição. A forma rondó originou-se, como variações, da música folclórica (canção coral com coro).

A parte mais importante da forma é o refrão. É repetido várias vezes (pelo menos 3), alternando com outros temas - episódios que podem se assemelhar ao som de um refrão, ou podem diferir dele inicialmente.

O número de partes de um rondó não é um signo externo, ele reflete a própria essência da forma, pois está associado a uma comparação contrastante de uma imagem com várias. Os clássicos vienenses costumam usar a forma rondó nas finais de sonatas e sinfonias (J. Haydn, sonatas em D-dur e e-moll; L. Beethoven, sonatas em g-moll No. 19 e G-Dur No. 20) . No século 19, o escopo desta forma expandiu-se significativamente. E se os clássicos vienenses eram dominados pelo rondó de canto e dança, então os românticos da Europa Ocidental e os compositores russos acharam o rondó lírico e narrativo, fabuloso e pictórico (A. Borodin, romance "A Princesa Adormecida").

Conclusões:

Nenhum dos meios expressivos musicais aparece em sua forma pura. Em qualquer obra, métrica e ritmo estão intimamente entrelaçados em um determinado andamento, a linha melódica é dada em certa harmonia e timbre. Todos os aspectos do "tecido" musical afetam nossa audição simultaneamente, o caráter geral da imagem musical surge da interação de todos os meios.

Às vezes, diferentes meios expressivos visam criar o mesmo personagem. Nesse caso, todos os meios expressivos são, por assim dizer, paralelos entre si, codirigidos.

Outro tipo de interação dos meios expressivos musicais é o complemento mútuo. Por exemplo, as características da linha melódica podem falar de seu caráter de música, e a métrica de quatro tempos e o ritmo claro dão à música uma qualidade de marcha. Neste caso, cantar e marchar complementam-se com sucesso.

Finalmente, também é possível uma correlação contraditória de diferentes meios expressivos, quando melodia e harmonia, ritmo e métrica podem entrar em conflito.

Assim, atuando em paralelo, complementando-se ou conflitantes entre si, todos os meios de expressão musical trabalham juntos e criam um certo caráter da imagem musical.

Robert Schumann

"Canção de Caça" .

EU. Personagem, imagem, humor.

A música brilhante desta peça nos ajuda a visualizar a cena de uma antiga caçada. O solene sinal da trombeta anuncia o início do ritual de caça. E agora os cavaleiros com armas estão correndo rapidamente pela floresta, os cães estão correndo para a frente com latidos frenéticos. Todos estão em alegre excitação, na expectativa da vitória sobre uma fera.

II. A forma: tripartite simples.

1 parte - período quadrado de oito ciclos,

2 partes - período quadrado de oito ciclos,

3ª parte - período de doze ciclos não-quadrado (4+4+4t.).

III. Meios de expressão musical.

1. Modo principal F-Dur. 2.Ritmo rápido. O movimento suave das oitavas __________ prevalece. 4.Melodia: rapidamente "decola" em uma ampla gama de saltos nos sons de T. 5.Escotilha: staccato. 6. O motivo do quarto no início da primeira e segunda frases é o sinal de chamada da trompa de caça. 7. Plano tonal da primeira parte: F-Dur, C-Dur.

Há uma sensação de renascimento alegre, movimento rápido, uma atmosfera solene de caça. Corridas de cavalos, o som dos cascos.

A Parte II desenvolve o tema da Parte I: ambos os motivos - o sinal da trombeta e a corrida dos cavalos são dados em forma variante. 8. Sinal de trombeta: ch5 substitui ch4. No motivo dos cavaleiros, o padrão da melodia muda e sons harmônicos são adicionados, mas permanecem inalterados ritmo apenas 1 oferta do primeiro período. 9. Dinâmica: contrastes nítidos ff -p. 10. Plano tonal do meio: F-dur, d-moll (sequência).

Este é o efeito do chamado dos caçadores à distância.

Reprise: 11. O sinal da trombeta e o motivo dos cavaleiros soam ao mesmo tempo! Pela primeira vez, um armazém homofônico-harmônico soa em sua forma completa. 12.clímax 2 e 3 frases - o sinal da trombeta é dado pela primeira vez não em uníssono com uma oitava dobrada, como nas partes I e II, mas em estoque de acordes(acordes de quatro partes em arranjo próximo. 13. Textura de vedação. 14. Dinâmica brilhante.

O efeito de aproximar os caçadores uns dos outros é criado, eles conduzem a fera de lados diferentes. Final solene da caçada. A besta é capturada, todos os caçadores se reuniram. Alegria universal!

Vila – Lobos

"Deixe a mamãe arrasar."

EU Personagem, imagem, humor.

Uma imagem inesquecível de uma infância distante: a cabeça de uma mãe inclinada sobre uma criança adormecida. Silenciosamente e carinhosamente, a mãe canta uma canção de ninar para o bebê, ternura e carinho podem ser ouvidos em sua voz. O berço balança lentamente e parece que o bebê está prestes a adormecer. Mas o brincalhão não consegue dormir, ele ainda quer brincar, correr, andar a cavalo (ou talvez a criança já esteja dormindo e sonhando?). E novamente são ouvidas "palavras" gentis e pensativas da canção de ninar.

II A forma: tripartite simples.

As partes I e III são períodos não quadrados de 12 barras (4 + 4 + 4 + 2 barras na repetição).

Parte II - um período quadrado de 16 ciclos.

III Meios de expressão musical:

1.Base de gênero- Canção de ninar. Começa com uma introdução de 2 compassos - acompanhamento sem melodia, como em uma música.

Características do gênero:

2. Melodia cantada - cantilena. Um movimento progressivo suave com movimentos suaves por terço prevalece.

3. Ritmo: movimento calmo em ritmo lento, com paradas no final das frases.

Edvard Grieg

"Valsa".

EU .Personagem, imagem, humor.

O humor desta dança é muito variável. A princípio ouvimos música elegante e graciosa, levemente caprichosa e leve. Como se borboletas esvoaçassem no ar da dançarina, mal tocando os dedos dos pés dos sapatos de parquet. Mas as trombetas da orquestra soavam brilhantes e solenemente, e muitos casais giravam em um redemoinho de valsa. E novamente uma nova imagem: a bela voz de alguém soa gentil e afetuosa. Talvez um dos convidados cante uma música simples e descomplicada ao acompanhamento de uma valsa? E novamente imagens familiares piscam: adoráveis ​​dançarinos, os sons de uma orquestra e uma música pensativa com notas de tristeza.

II .A forma: simples de três partes com coda.

Parte I - período quadrado - 16 compassos, repetido duas vezes + 2 compassos de introdução.

Parte II - um período quadrado de 16 ciclos.

Parte III - reprise exata (o prazo é dado sem repetição). Coda - 9 ciclos.

III .Meios de expressão musical.

1. Meios de expressividade do gênero:

A) tamanho tripartido (3/4),

B) homofônico - armazém harmônico, acompanhamento na forma de: baixo + 2 acordes.

2. A melodia na primeira frase tem uma estrutura ondulatória (frases suaves e arredondadas). Prevalece um movimento suave e gradual, a impressão de um movimento giratório.

3. Traçado - staccato.

4. Graça com síncope no final das frases 1 e 2. A impressão de leveza, leveza, um leve salto no final.

5. Ponto de órgão tônico no baixo - uma sensação de girar em um só lugar.

6. Na segunda frase, uma mudança na textura: armazém de acordes. Som ativo de trolls em uma batida forte. O som é brilhante, magnífico solene.

7. Sequência com um favorito para românticos passo tertsovy: C-Dur, a-moll.

8. Características do modo menor (a-moll): devido à aparência melódica, o menor soa maior! A melodia se move ao longo dos sons do tetracorde superior nas frases 1 e 2.

Parte do meio:(UMA - Dur ).

9. Mudança de textura. A melodia e o acompanhamento são invertidos. Não há baixo para uma batida forte - uma sensação de leveza, leveza.

10. Falta de caixa baixa.

11. A melodia tornou-se mais melodiosa (legato substitui staccato). Uma música foi adicionada à dança. Ou talvez esta seja uma expressão de uma imagem cativante suave e feminina - o rosto de alguém que se destaca em uma multidão de casais dançando.

Reprise - preciso, mas não repetível.

Código- motivo de uma música da parte do meio contra o fundo de uma quinta tônica de alongamento.

Fryderyk Chopin

Mazurka op.68 No. 3.

EU .Personagem, imagem, humor.

Brilhante dança de salão. A música soa solene e orgulhosa. O piano é como uma orquestra poderosa. Mas agora, como se fosse de algum lugar distante, uma melodia folclórica é ouvida. Soa alto e alegre, mas quase imperceptível. Talvez esta seja uma memória de uma dança da aldeia? E então a mazurca de salão de baile bravura soa novamente.

II A forma: tripartite simples.

Eu parte - uma simples duas partes de 2 períodos quadrados de 16 ciclos;

A Parte II é um período quadrado de oito compassos com uma introdução de 4 compassos.

III parte - reprise abreviada, 1 quadrado de 16 compassos.

III Meios de expressão musical:

1. Tamanho triplo (3/4).

2. O padrão rítmico com uma linha pontilhada na batida forte dá nitidez e clareza ao som. Estas são características de gênero da mazurca.

3. Armazém de acordes, dinâmica f eff - solenidade e brilho.

4. O "grão" entoacional da voz melódica superior - um salto para ch4 com preenchimento subsequente) - um caráter invocador, vitorioso e jubiloso.

5. Modo principal F-Dur. No final da frase 1, modulação em C-Dur, na 2 volta a F-Dur).

6. O desenvolvimento melódico é baseado em sequências (passo terts, típico dos românticos).

No 2º período, o som é ainda mais brilhante, mas o personagem também se torna mais severo, bélico.

1. Dinâmica ff .

3. Um motivo novo, mas com um ritmo familiar: ou Ostinato rítmico ao longo do primeiro movimento.

Uma nova entonação na melodia - movimentos terts, alternando com o movimento passo a passo. As frases melódicas não retêm a forma de onda. O movimento descendente prevalece.

4. A tonalidade é A-Dur, mas com um tom menor, pois S 5/3 é dado em forma harmônica (tt.17, 19, 21, 23)) - um tom severo.

A segunda frase é uma reprise (repete exatamente a 2ª frase do primeiro período).

Parte do meio - leve, leve, suave, gentil e alegre.

1. Ostinatnaya quinta tônica no baixo - uma imitação de instrumentos folclóricos (gaita de foles e contrabaixo).

2. O ritmo pontilhado desapareceu, prevalece o movimento suave das colcheias em ritmo acelerado.

3. Na melodia - terts suaves se move para cima e para baixo. Sensação de movimento de redemoinho rápido, suavidade, suavidade.

5. Uma forma especial característica da música folclórica polonesa - Lídio(mi bekar com a tônica B bemol) - as origens folclóricas deste tópico.

6. Dinâmica R, um som quase imperceptível, a música parece vir de algum lugar distante, ou dificilmente rompe a bruma das memórias.

Reprise: encurtado em comparação com a Parte I. Há apenas o primeiro período, que se repete. A brilhante mazurca de salão soa novamente.

Algumas questões de análise harmônica

1. Importância da análise harmônica.

A análise harmônica torna mais fácil estabelecer e manter uma conexão direta com a criatividade musical ao vivo; ajuda a perceber que as técnicas e normas de condução vocal recomendadas em harmonia não são apenas educativas e formativas, mas também artísticas e estéticas; fornece material bastante específico e variado para demonstrar os métodos básicos de condução de voz e as leis mais importantes do desenvolvimento harmônico; ajuda a aprender as principais características da linguagem harmônica e compositores de destaque individual e escolas inteiras (direções); mostra de forma convincente a evolução histórica nos métodos e normas de uso desses acordes, revoluções, cadências, modulações, etc.; aproxima você de ser guiado nas normas de estilo da linguagem harmônica; conduz, em última análise, a uma compreensão da natureza geral da música, aproxima-a do conteúdo (dentro dos limites que estão disponíveis para a harmonia).

2. Tipos de análise harmônica.

a) a capacidade de explicar de forma correta e precisa determinado fato harmônico (acorde, sonoridade, cadência);

b) a capacidade de compreender e generalizar harmonicamente esta passagem (a lógica do movimento funcional, a relação das cadências, a definição da tonalidade, a interdependência da melodia e da harmonia, etc.);

c) a capacidade de conectar todas as características essenciais do armazém harmônico com a natureza da música, com o desenvolvimento da forma e com as características individuais da linguagem harmônica de uma determinada obra, compositor ou toda uma tendência (escola).

3. Métodos básicos de análise harmónica.

1. Determinar a tonalidade principal de uma determinada peça musical (ou sua passagem); descobrir todas as outras chaves que aparecem no processo de desenvolvimento deste trabalho (às vezes essa tarefa é um pouco removida).

Determinar a chave principal nem sempre é uma tarefa bastante elementar, como se poderia supor à primeira vista. Nem todas as peças de música começam com a tônica; às vezes com D, S, DD, "harmonia napolitana", de um ponto de órgão a D, etc., ou todo um grupo de harmonias de função não tônica (ver R. Schumann, op. 23 No. 4; Chopin, Prelúdio nº 2, etc.). Em casos mais raros, a obra começa mesmo imediatamente com um desvio (L. Beethoven, "Moonlight Sonata", parte II; 1ª sinfonia, parte I; F. Chopin, Mazurka em Mi menor, op. 41 No. 2, etc. ). d.). Em algumas obras, a tonalidade se mostra bastante difícil (L. Beethoven, sonata em dó maior, op. 53, parte II) ou o aparecimento da tônica é retardado por muito tempo (F. Chopin, prelúdio em lá bemol maior, op. 17; A. Scriabin, prelúdio em lá menor, op. 11 e E maior, op. 11; S. Taneyev, cantata "Depois de ler o salmo" - início; quarteto de piano, op. 30 - introdução, etc. .). Em casos especiais, em harmonia, uma atração clara e distinta pela tônica de uma determinada tonalidade é dada, mas em essência todas as funções são mostradas, exceto a tônica (por exemplo, R. Wagner, a introdução à ópera "Tristão e Isolde" e a morte de Isolde; N. Rimsky-Korsakov, a abertura inicial para "May Night"; P. Tchaikovsky, "Eu te abençoo, florestas", começando; A. Lyadov "Canção Dolorosa"; S. Rachmaninov, 3º concerto para piano, parte II; S. Lyapunov, romances op. 51; A. Scriabin, prelúdio op. 11 nº 2). Finalmente, em muitos arranjos clássicos de canções russas, às vezes a designação chave da tonalidade vai além das normas tradicionais e segue as especificidades do modo, por que, por exemplo, Dóriano G menor pode ter um bemol na designação, frígio fá sustenido menor - dois sustenidos, Mixolídio G maior é escrito sem quaisquer sinais, etc.

Observação. Essas características da designação da chave também são encontradas em outros compositores que apelam para os materiais da arte popular (E. Grieg, B. Bartok, etc.).

Tendo descoberto a chave principal e depois outras chaves que aparecem neste trabalho, eles determinam o plano tonal geral e suas características funcionais. A definição do plano tonal cria um pré-requisito para a compreensão da lógica na sequência de tonalidades, o que é especialmente importante em obras de grande porte.

A definição da chave principal, é claro, é combinada com a caracterização simultânea do modo, a estrutura modal geral, uma vez que esses fenômenos estão organicamente interligados. Dificuldades particulares, no entanto, surgem ao analisar amostras com um tipo complexo, sintético, base modal (por exemplo, R Wagner, introdução ao Ato II de "Parsifal", "Dreams", R Schumann, "Grillen", N Rimsky-Korsakov, "Sadko" , 2ª cena, trechos de "Kashchei"; S Prokofiev, "Sarcasmos", etc.), ou ao mudar o modo ou tom no final da obra (por exemplo, M Balakirev, "Sussurro, respiração tímida" ; F Liszt, "Spanish Rhapsody"; F Chopin, balada No. 2, G Wolf, "A lua subiu muito sombria hoje"; F Chopin, mazurkas D-bem maior, B menor, op.30; E Brahms, Rhapsody E - bemol maior; S Taneyev, "Minuet" etc.) Tais mudanças em qualquer modo ou tonalidade devem ser explicadas na medida do possível, sua regularidade ou lógica deve ser entendida em conexão com o geral ou desenvolvimento de uma determinada obra, ou em conexão com o conteúdo do texto.

2. O próximo ponto da análise são as cadências: estudam-se e determinam-se os tipos de cadências, estabelece-se a sua relação na apresentação e desenvolvimento do trabalho. É mais conveniente começar tal estudo com uma construção expositiva inicial (geralmente um período); mas isso não deve ser limitado.

Quando a obra analisada ultrapassa o período (o tema das variações, a parte principal do rondó, formas independentes de duas ou três partes, etc.), é necessário não apenas determinar as cadências na construção da reprise, mas também para compará-los harmoniosamente com a parte expositiva. Isso ajudará a entender como as cadências geralmente podem ser diferenciadas para enfatizar estabilidade ou instabilidade, completude completa ou parcial, conexão ou delimitação de construções, bem como para enriquecer a harmonia, mudar a natureza da música etc.

Se houver um meio claro (link) na obra, então é obrigatório estabelecer por qual meio harmônico a instabilidade característica dos médios é suportada (como: ênfase em meias cadências, parada em Ré, ponto de órgão em Ré ou instabilidade tonal sequências, cadências interrompidas, etc.). P.).

Assim, este ou aquele estudo independente das cadências deve necessariamente ser combinado com a consideração de seu papel no desenvolvimento harmonioso (dinâmica) e na formação da forma. Para conclusões, é essencial prestar atenção tanto às características harmônicas individuais do tema (ou temas) em si quanto às especificidades de sua estrutura modal-funcional (por exemplo, é necessário levar em consideração especificamente as características de maior, menor, modo variável, maior-menor, etc.), pois todos esses momentos harmônicos estão intimamente ligados e interdependentes. Tal encadeamento é da maior importância na análise de obras de grande porte, com relação contrastante de suas partes e temas e sua apresentação harmônica.

3. Então é desejável focar a atenção na análise nos momentos mais simples de coordenação (subordinação) do desenvolvimento melódico e harmônico.

Para fazer isso, a melodia-tema principal (inicialmente dentro da estrutura do período) é analisada estruturalmente de forma independente, unânime - seu caráter, dissecção, completude, padrão funcional etc. são determinados. Em seguida, é revelado como essas qualidades estruturais e expressivas da melodia são reforçadas pela harmonia. Atenção especial deve ser dada ao clímax no desenvolvimento do tema e seu desenho harmônico. Lembre-se que, por exemplo, nos clássicos vienenses, o clímax geralmente cai na segunda frase do período e está associado à primeira aparição do acorde subdominante (isso aumenta o brilho do clímax) (ver L Beethoven, Largo appassionato de a sonata op.2 nº 2, parte II da sonata op.22, tema do final da Sonata Patética, op.13, etc.).

Em outros casos mais complexos, quando o subdominante é mostrado de alguma forma ainda na primeira frase, o clímax, para aumentar a tensão geral, é harmonizado de forma diferente (por exemplo, DD, S e DVII7 com um atraso brilhante, acorde napolitano, III baixo, etc.). Por exemplo, vejamos o famoso Largo e mesto da sonata em ré maior de Beethoven, op. 10, nº 3, em que o clímax do tema (no período) é dado em uma consonância brilhante DD. Sem explicação, é claro que tal desenho do clímax também é preservado em obras ou seções de forma maior (ver L. Beethoven, indicado por Largo appassionato da sonata op. 2 nº 2 - uma construção em duas partes do tema principal, ou o mais profundo Adagio - II parte da sonata L Beethoven em Ré menor, op.31 nº 2)
É natural que uma interpretação tão brilhante e harmonicamente convexa de culminações (principais e locais) por continuidade tenha passado para as tradições criativas de mestres subsequentes (R. Schumann, F. Chopin, P. Tchaikovsky, S. Taneyev, S. Rachmaninov) e forneceu muitas amostras magníficas (veja a incrível apoteose do amor na conclusão da 2ª foto de "Eugene Onegin" de P. Tchaikovsky, um tema paralelo do final da 6ª sinfonia de P. Tchaikovsky, o final do primeiro ato de "The Tsar's Bride" de N.R. -K o r s a ko em um Ypres.).
4. Em uma análise harmônica detalhada de uma determinada sequência de acordes (pelo menos dentro de um período simples), é necessário entender completamente quais acordes são dados aqui, em quais inversões, em qual alternância, duplicação, em qual enriquecimento com não acorde Ao mesmo tempo, é desejável generalizar quão cedo e frequentemente a tônica é mostrada, quão amplamente as funções instáveis ​​são apresentadas, com que gradação e regularidade ocorre a mudança de acordes (funções), o que é acentuado no exibição de vários modos e teclas.
Claro, aqui também é importante considerar a condução de vozes, ou seja, verificar e perceber o significado melódico e a expressividade no movimento das vozes individuais; entender - por exemplo - as características da localização e duplicação de consonâncias (veja o romance de N. Medtner, "Sussurro, respiração tímida" - no meio); explique por que acordes polifônicos cheios são subitamente substituídos por uníssono (L. Beethoven, sonata op. 26, “Funeral March”); por que a três vozes alterna sistematicamente com a quatro vozes (L. Beethoven, Moonlight Sonata, op. 27 No. 2, parte II); qual o motivo da transferência de registro do tema (L. Beethoven, sonata em Fá maior, op. 54, h, I, etc.).
A atenção profunda à sonoridade ajudará os alunos a sentir e entender a beleza e a naturalidade de qualquer combinação de acordes nas obras dos clássicos e desenvolver um gosto exigente pela voz, porque fora da voz, a música - em essência - não é criada. Com tanta atenção ao vozeamento, é útil seguir o movimento do baixo: ele pode mover-se em saltos ao longo dos sons principais dos acordes (“baixos fundamentais”), ou mais suavemente, melodicamente, tanto diatônica quanto cromaticamente; o baixo também pode entoar voltas temáticas mais significativas (gerais, complementares e contrastantes). Tudo isso é muito importante para a apresentação harmônica.
5. Na análise harmônica, também são observadas características de registro, ou seja, a escolha de um ou outro registro, associadas à natureza geral deste trabalho. Embora o registro não seja um conceito puramente harmônico, o registro tem um sério impacto nas normas gerais harmônicas ou nos métodos de apresentação. Sabe-se que acordes em agudos e graves são arranjados e duplicados de forma diferente, que sons sustentados em vozes médias são usados ​​de forma mais limitada do que em graves, que “quebras” de registro na apresentação de acordes são indesejáveis ​​(“feios”) em geral, que os métodos para resolver dissonâncias mudam um pouco durante as mudanças de registro. É claro que a escolha e uso preferencial de um determinado registro está ligado principalmente à natureza de uma obra musical, seu gênero, tempo e textura pretendida. Assim, em obras pequenas e móveis, como o scherzo, o humorístico, o conto de fadas, o capricho, percebe-se a predominância dos registros médios e agudos e, em geral, observa-se um uso mais livre e variado de vários registros, às vezes com mudanças brilhantes (ver L. Beethoven, scherzo da sonata op. 2 No. 2 - o tema principal). Em obras como a elegia, o romance, a canção, o noturno, a marcha fúnebre, a serenata, etc., as cores de registro costumam ser mais limitadas e contam mais com o registro médio, mais melodioso e expressivo (L. Beethoven, Parte II da Sonata Patética ; R Schumann, parte central em "Intermezzo" do concerto para piano; R. Gliere, Concerto para voz e orquestra, parte I; P. Tchaikovsky, Andantecantabile.op.il).
Para todos, é óbvio que é impossível transferir músicas como “Musical Snuffbox” de A. Lyadov para o registro baixo ou, inversamente, para o registro superior de músicas como “Funeral March” de L. Beethoven da sonata op. 26 - sem distorções agudas e absurdas das imagens e caráter da música. Esta disposição deve determinar a real importância e eficácia de levar em conta as características de registro na análise harmônica (vamos citar alguns exemplos úteis - L. Beethoven, sonata "Appassionata", parte II; F. Chopin, scherzo da sonata em B- bemol menor, E. Grieg, scherzo em mi menor, op.54, A. Borodin, “No mosteiro”, F. Liszt, “Procissão fúnebre”). Às vezes, para repetir um determinado tema ou passagem dele, saltos de registro em negrito (“flipping”) são introduzidos naquelas seções do formulário onde antes havia apenas movimento suave. Tipicamente, tal apresentação variada de registro assume caráter de chiste, scherzo ou provocação, o que, por exemplo, pode ser visto nos últimos cinco compassos do Andante da Sonata em Sol Maior (nº 10) de L. Beethoven .
6. Em análise, não se pode ignorar a questão da frequência das mudanças das harmonias (ou seja, da pulsação harmônica). A pulsação harmônica determina em grande parte a sequência rítmica geral das harmonias ou o tipo de movimento harmônico característico de uma determinada obra. Em primeiro lugar, a pulsação harmônica é determinada pela natureza, andamento e gênero da obra musical analisada.
Normalmente, em um ritmo lento, as harmonias mudam em qualquer batida (mesmo as mais fracas) do compasso, dependem menos claramente do ritmo do metro e dão mais alcance à melodia, cantilena. Em alguns casos, com raras mudanças na harmonia em peças do mesmo movimento lento, a melodia adquire um padrão especial, liberdade de apresentação, até mesmo recitatividade (ver F. Chopin, noturnos em Si bemol menor, Fá sustenido maior).
Peças de andamento rápido geralmente dão uma mudança de harmonias em batidas fortes de um compasso, enquanto em alguns exemplos de música de dança, as harmonias mudam apenas em cada compasso, e às vezes até depois de dois compassos ou mais (valsas, mazurcas). Se uma melodia muito rápida é acompanhada por uma mudança de harmonias em quase todos os sons, então aqui apenas algumas harmonias adquirem um significado independente, enquanto outras devem ser consideradas como harmonias de passagem ou auxiliares (L. Beethoven, trio do scherzo em lá maior na sonata op 2 No. 2, P Schumann, "Symphonic études", variação-étude No. 9).
O estudo da pulsação harmônica nos aproxima da compreensão das principais características de acentuação da fala musical ao vivo e da performance ao vivo. Além disso, várias mudanças na pulsação harmônica (sua desaceleração, aceleração) podem ser facilmente associadas a questões de desenvolvimento de forma, variação harmônica ou dinamização geral da apresentação harmônica.
7. O próximo momento de análise são os sons não acordes tanto na melodia quanto nas vozes acompanhantes. São determinados os tipos de sons não acordes, sua inter-relação, métodos de condução de vozes, características de contraste melódico e rítmico, formas dialógicas (duetos) na apresentação harmônica, enriquecimento de harmonias, etc.
Uma consideração especial merece as qualidades dinâmicas e expressivas que as dissonâncias sem acordes trazem para a apresentação harmônica.
Como os sons não acordes mais expressivos são os delays, muita atenção é dada a eles.
Ao analisar diversos padrões de retenções, é necessário determinar cuidadosamente suas condições rítmicas métricas, ambiente de intervalo, brilho de conflito funcional, registro, sua localização em relação ao movimento melódico (clímax) e propriedades expressivas (ver, por exemplo, P. Tchaikovsky, o arioso de Lensky “Que feliz” e o início da segunda cena da ópera "Eugene Onegin", o final da 6ª sinfonia - em ré maior).

Ao analisar sequências harmônicas com sons de passagem e auxiliares, os alunos atentam para o seu papel melódico, a necessidade de resolver as dissonâncias “acompanhantes” que aqui se formam, a possibilidade de enriquecer a harmonia com combinações “aleatórias” (e alteradas) em tempos fracos do (ver R. Wagner, introdução a "Tristan"; P. Tchaikovsky, dísticos de Triquet da ópera "Eugene Onegin"; dueto de Oksana e Solokha de "Cherevichki"; tema de amor de "The Dama de Espadas"; S. Taneyev, sinfonia em dó menor, II parte).
As qualidades expressivas harmonizadas por sons não acordes adquirem uma naturalidade e vivacidade especiais nas formas de apresentação chamadas "duetos". Vejamos vários exemplos: L. Beethoven, Largo appassionato da sonata op. 2 nº 2, Andante da Sonata nº 10, 2º movimento (e nele a segunda variação); P. Tchaikovsky, noturno em dó sustenido menor (reprise); E. Grieg, "Dança de Anitra" (reprise), etc.
Ao considerar amostras do uso de sons não acordes de todas as categorias na sonoridade simultânea, seu importante papel é enfatizado na variação harmônica, no aumento do cantileverness e expressividade da condução geral da voz e na manutenção da riqueza e integridade temática na linha de cada um. das vozes (veja a ária de Oksana em Lá menor do quarto ato da ópera N. Rimsky-Korsakov "A Noite Antes do Natal").
8. Difícil na análise harmônica é a questão da mudança de tonalidades (modulação). A lógica do processo geral de modulação também pode ser analisada aqui, caso contrário - a lógica na sequência funcional das chaves de mudança e o plano tonal geral e suas propriedades modal-construtivas (lembre-se do conceito de S.I. Taneev sobre a base tonal) .
Além disso, é desejável entender em amostras específicas a diferença entre modulação por desvio e tonalidades correspondentes (em outras palavras, um salto tonal). Aqui também é útil esclarecer as especificidades da “comparação com o resultado”, usando o termo de B. L. Yavorsky (daremos exemplos: muitas partes de conexão nas exposições sonatas de W. Mozart e L. Beethoven inicial; o scherzo de F. Chopin em Si bemol menor, preparação excepcionalmente convincente de Mi maior na conclusão da segunda cena de A Dama de Espadas de P. Tchaikovsky).
A análise deve então fundamentar verdadeiramente o tipo característico de desvio inerente às várias seções da obra musical. O estudo das modulações atuais deve mostrar os traços típicos das construções expositivas, os traços característicos da modulação nos meios e desenvolvimentos (geralmente os mais distantes e livres) e nas reprises (aqui estão às vezes distantes, mas dentro do quadro de uma função subdominante amplamente interpretada).

É muito interessante e útil na análise compreender a dinâmica geral do processo de modulação, quando delineado de forma bastante convexa. Normalmente, todo o processo de modulação pode ser dividido em duas partes, diferentes em comprimento e tensão - sair de uma determinada tonalidade e retornar a ela (às vezes também à tonalidade principal da peça).
Se a primeira metade da modulação é mais longa em escala, então também é mais simples em termos de harmonia (veja a modulação de lá bemol a ré na "Marcha Fúnebre" da sonata op. 26 de L. Beethoven ou a modulação de lá a sol sustenido, do scherzo de L. Beethoven na sonata op. 2 No. 2). É natural que a segunda metade em tais casos seja muito concisa, mas mais complexa em termos harmônicos (veja outras seções nos exemplos acima - o retorno de Ré para Lá bemol e de Sol sustenido para Lá, bem como a segunda parte da Sonata Patética » L. Beethoven - transição para Mi e retorno para Lá bemol).
Em princípio, esse tipo de processo de modulação - do mais simples ao complexo, mas concentrado - é o mais natural e integral e interessante para a percepção. No entanto, ocasionalmente também existem casos opostos - desde curtos, mas complexos (na primeira metade da modulação) até simples, mas mais detalhados (segunda metade). Ver a amostra correspondente - desenvolvimento na sonata em ré menor de L. Beethoven, op. 31 (parte).
Nesta abordagem da modulação como um processo integral especial, é essencial observar o lugar e o papel das modulações enarmônicas: elas, via de regra, aparecem com mais frequência precisamente na segunda parte efetiva do processo de modulação. A brevidade inerente à modulação enarmônica com alguma complexidade harmônica é especialmente apropriada e eficaz aqui (veja os exemplos acima).
Em geral, ao analisar a modulação enarmônica, é útil esclarecer por si mesmo seu seguinte papel em cada caso específico: se simplifica a conexão funcional de chaves distantes (a norma para os clássicos) ou complica a conexão de chaves próximas (F. Chopin , Trio de Impromptu em Lá bemol maior; F Liszt, "William Tell Chapel") e um todo de tom único (ver R. Schumann, "Butterflies", op. 2 No. 1; F. Chopin, mazurka em F menor, op. 68, etc.).
Ao considerar as modulações, é necessário abordar a questão de como a exibição de teclas individuais em uma determinada obra pode diferir harmonicamente se elas são mais ou menos estendidas no tempo e, portanto, independentes em significado.

Para o compositor e a obra, é importante não só o contraste temático, tonal, tempo e textural em construções adjacentes, mas também a individualização de meios e técnicas harmônicas ao mostrar uma ou outra tonalidade. Por exemplo, na primeira tonalidade, são dados acordes de um terciano, suave na proporção da gravidade, na segunda - sequências mais complexas e funcionalmente intensas; ou no primeiro - uma diatônica brilhante, no segundo - uma base cromática maior-menor complexa, etc. É claro que tudo isso aumenta o contraste das imagens, o bojo das seções e o dinamismo do conjunto musical e desenvolvimento harmônico. Veja alguns exemplos: L. Beethoven. "Moonlight Sonata", finale, armazém harmônico da parte principal e lateral; sonata "Aurora", op. 53, exposição da parte I; F. Liszt, a canção “Montanhas todas englobam a paz”, “Mi maior; P. Tchaikovsky -6ª sinfonia, finale; F. Chopin, sonata em Si bemol menor.
Os casos em que quase as mesmas sequências harmônicas se repetem em tonalidades diferentes são mais raros e sempre individuais (ver, por exemplo, a mazurca de F. Chopin em ré maior, as harmonias op. em ré maior e lá maior são sustentadas em formas idênticas).
Ao analisar amostras para vários casos de comparação de tonalidades, é aconselhável enfatizar dois pontos: 1) o significado delimitador dessa técnica para seções adjacentes de uma obra musical e 2) seu interessante papel em uma espécie de "aceleração" do processo de modulação , e as técnicas de tal "aceleração" são diferenciadas de alguma forma e de acordo com os signos do estilo e são incluídas no processo de desenvolvimento harmônico.
9. As características de desenvolvimento ou dinâmica na linguagem harmônica são enfatizadas com destaque pela variação harmônica.
A variação harmônica é uma técnica muito importante e viva, mostrando a grande importância e flexibilidade da harmonia para o desenvolvimento do pensamento, para enriquecer imagens, ampliar a forma e revelar as qualidades individuais de uma determinada obra. No processo de análise, é necessário notar especialmente o papel da engenhosidade harmônica na aplicação hábil de tal variação em sua qualidade formativa.
A variação harmônica, aplicada no tempo e tecnicamente completa, pode contribuir para a unificação de várias construções musicais em um todo maior (ver, por exemplo, uma interessante variação similar de harmonias no ostinato de dois compassos na mazurca em si menor, op. 30 de F. Chopin) e enriquecem a reprise da obra (W. Mozart, "Turkish March"; R. Schumann, "Album Leaf" em Fá sustenido menor, op. 99; F. Chopin, Mazurka em Dó sustenido menor, op. 63 No. 3 ou N. Medtner, "O Conto em Fá menor, op. 26).
Muitas vezes, com essa variação harmônica, a melodia muda um pouco e se repete aqui, o que geralmente contribui para uma aparência mais natural e vívida de “notícias harmônicas”. Pode-se apontar pelo menos a ária de Kupava da ópera "Snow Maiden" de N. Rimsky-Korsakov - "Spring Time", em sol sustenido menor, e a versão harmônica (mais precisamente enarmônica) do tema "O menino brincalhão " na fantasia de F. Liszt sobre temas da ópera "As Bodas de Fígaro" de W. Mozart.

10. A análise de amostras com acordes alterados (consonâncias) de diversas estruturas e complexidades pode ser direcionada para os seguintes objetivos e pontos:
1) convém, se possível, mostrar aos alunos como esses acordes alterados se emancipam dos sons cromáticos não acordes que lhes serviram de fonte indubitável;
2) é útil compilar uma lista detalhada de todos os acordes alterados de várias funções (D, DD, S, D secundário) com sua preparação e resolução, que estão em circulação na música dos séculos XIX-XX (com base em amostras);
3) considerar como as alterações podem complicar a natureza sonora e funcional dos acordes de modo e tonalidade, como elas afetam a condução da voz;
4) mostrar quais novas variedades de cadências a alteração cria (as amostras devem ser escritas);
5) preste atenção ao fato de que tipos complexos de alteração introduzem novos momentos na compreensão da estabilidade e instabilidade do modo, tonalidade (N. Rimsky-Korsakov, "Sadko", "Kashchei"; A. Skryabin, prelúdios op. 33, 45, 69; N. Myaskovsky, “Páginas Amarelas”);
6) mostrar que acordes alterados - com seu brilho e colorido - não anulam a gravitação harmônica, mas talvez a amplifiquem melodicamente (resolução especial de sons alterados, duplicações livres, saltos ousados ​​para intervalos cromáticos ao mover e resolver);
7) atentar para a conexão das alterações com os modos maiores-menores (sistemas) e o papel dos acordes alterados na modulação enarmônica.

4. Generalizações de dados da análise harmônica

Sintetizando e resumindo todas as observações essenciais e, em parte, as conclusões obtidas como resultado da análise de métodos individuais de escrita harmônica, é mais conveniente voltar a atenção dos alunos para o problema do desenvolvimento harmônico (dinâmica), mas em uma compreensão mais especial e abrangente do mesmo de acordo com os dados da análise dos componentes das letras harmônicas.
Para entender o processo de movimento e desenvolvimento harmônico de forma mais clara e visual, é necessário pesar todos os momentos de apresentação harmônica que podem criar os pré-requisitos para o movimento com seus altos e baixos. Nesse aspecto de consideração, tudo deve ser levado em consideração: mudanças na estrutura dos acordes, rotina funcional, condução da voz; turnos de cadência específicos são levados em conta em sua alternância e conexão sintática; fenômenos harmônicos são coordenados da melhor maneira possível com melodia e metrorritmo; os efeitos introduzidos na harmonia por sons não acordes em diferentes partes da obra (antes do clímax, nele e depois dele) são anotados; enriquecimentos e alterações resultantes de mudanças tonais, variação harmônica, aparência dos pontos do órgão, mudanças na pulsação harmônica, textura, etc. que se realiza por meio da escrita homofônico-harmônica em seu sentido mais amplo e levando em conta a ação conjunta de elementos individuais da fala musical (e o caráter geral da música como um todo).

5. Momentos estilísticos em análise

Após uma análise harmônica mais ou menos abrangente, não é difícil essencialmente relacionar suas conclusões e generalizações com o conteúdo geral de uma determinada obra musical, suas características de gênero e certas qualidades harmônico-estilísticas (e elas mostram uma conexão com um época, uma ou outra direção criativa, pessoa criativa, etc.). É claro que tal vinculação se dá em escala limitada e dentro dos limites reais da harmonia.
Nos caminhos que levam os alunos a pelo menos uma compreensão estilística geral dos fenômenos harmônicos, é desejável (como mostra a experiência) ter tarefas analíticas adicionais especiais (exercícios, treinamento). Seu objetivo é desenvolver atenção harmoniosa, observação e ampliar a visão geral dos alunos.
Daremos uma lista preliminar e meramente indicativa de tais tarefas possíveis na parte analítica do curso de harmonia:
1) Muito úteis são simples excursões à história do desenvolvimento ou aplicação prática de técnicas harmônicas individuais (por exemplo, técnicas de cadência, apresentação tonal, modulação, alteração).
2) Não é menos útil ao analisar uma determinada obra exigir que os alunos encontrem e de alguma forma decifrem as “notícias” e características individuais mais interessantes e significativas em sua apresentação harmônica.
3) É aconselhável coletar vários exemplos vívidos e memoráveis ​​de escrita harmônica ou encontrar “leitharmonies”, “leitkadanses”, etc., característicos de certos compositores (as obras de L. Beethoven, R. Schumann, F. Chopin, R Wagner, F. Liszt, E. Grieg, K. Debussy, P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Scriabin, S. Prokofiev, D. Shostakovich).
4) Também instrutivas são as tarefas para uma descrição comparativa do método de aplicação de técnicas aparentemente semelhantes na obra de vários compositores, tais como: diatonicidade em L. Beethoven e a mesma diatonicidade em P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Krrsakbva, A Scriabin, S. Prokofiev; sequências e seu lugar em L. Beethoven e F. Chopin, F. Liszt, P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Scriabin; variação harmônica em M. Glinka, N. Rimsky-Korsakov, M. Balakirev e o mesmo em L. Beethoven, F. Chopin, F. Liszt; arranjos de canções russas remanescentes de P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Lyadov, "S. Lyapunov; o romance de L. Beethoven "Over the Gravestone" e planos tonais típicos de F. Chopin e F. Liszt em terças maiores; cadência frígia na música ocidental e russa, etc.
Escusado será dizer que o domínio bem sucedido das mais importantes técnicas, métodos e técnicas de análise harmônica só é possível com a grande e constante ajuda do líder e treinamento sistemático em análise harmônica em sala de aula. O trabalho analítico escrito, bem pensado e regulamentado, também pode ser de grande ajuda.

Talvez não seja supérfluo lembrar mais uma vez que em qualquer tarefa analítica - mais geral e relativamente aprofundada - é necessário manter um contato vivo com a percepção musical direta. Para isso, a obra analisada é tocada mais de uma vez, mas é tocada ou escutada tanto antes da análise quanto necessariamente após a análise – somente nesta condição os dados da análise adquirirão a necessária credibilidade e força de um fato artístico.

I. Dubovsky, S. Evseev, I. Sposobin, V. Sokolov. Manual de harmonia.