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A favor da Comunidade de Santa Eugênia. SPb., Lit. K. Kadushina, 1904. Uma série de sete cartas abertas cromolitografadas em um envelope artisticamente desenhado por um editor. Cada cartão é dedicado a um dia específico da semana. 9,4x14,2 cm A chamada "Semana".

A história da criação da Comunidade de Santa Eugênia

A organização de caridade Comunidade de Santa Eugênia foi fundada em 1893 para ajudar irmãs da misericórdia aflitas - através do esforço de várias pessoas carinhosas e solidárias. Em 1880, o artista Gavriil Pavlovich Kondratenko (1854–1924) conheceu uma enfermeira mendigo em Sebastopol, participante da guerra russo-turca (1877–1878) pela libertação dos povos eslavos do domínio otomano nos Bálcãs. Com ela, ele aprendeu sobre a situação das irmãs da misericórdia. Ao retornar a São Petersburgo, o artista pediu ajuda a um rico industrial, vice-presidente da Sociedade Imperial de Incentivo às Artes - Ivan Petrovich Balashov. Foi ele quem intercedeu junto à Direção Principal da Cruz Vermelha e recebeu permissão para criar um Comitê para o Cuidado das Irmãs da Misericórdia em São Petersburgo. próprio I.P. Balashov contribuiu com 10.000 rublos para o fundo do Comitê organizado. Artista G. P. Kondratenko foi o organizador da primeira exposição beneficente em favor do Comitê. Em 1893, sob o Comitê para o Cuidado das Irmãs da Misericórdia em São Petersburgo, foi formada a Comunidade das Irmãs da Misericórdia.

Esta Comunidade foi patrocinada por Sua Alteza Imperial, a Princesa Eugenia Maximilianovna de Oldenburg (1845-1928). O nome Santa Eugênia foi dado à Comunidade - em homenagem à padroeira Princesa E.M. Oldemburgo. O sobrenome de Oldenburgsky era conhecido na Rússia não apenas por pertencer à família real, mas também por sua caridade. Marido da princesa E.M. Oldenburgskaya, Alexander Petrovich, fundou a estação de enxerto Pasteur, o Instituto Imperial de Medicina Experimental em São Petersburgo e outras instituições. COMER. Oldenburgskaya foi a padroeira de muitas organizações: o Comitê de São Petersburgo para o Cuidado das Irmãs da Misericórdia da Cruz Vermelha, a Comunidade de Santa Eugênia, o Hospital Maximiliano, a Sociedade Imperial para o Incentivo das Artes, na qual N.K. servido desde 1898. Roerich (1874-1947). A própria Sociedade Russa da Cruz Vermelha foi criada em 1879 com base na Sociedade para o Cuidado dos Feridos e Doentes (OPRB), fundada em 1867. Era uma organização de caridade privada, cujo iniciador foi Marfa Stefanovna Sabinina, dama de honra da corte real. A Convenção de Genebra, que foi assinada pela Rússia entre vinte e oito países europeus (anos 60 do século XIX), previa a organização da assistência médica aos feridos durante a guerra. Foi assim que surgiu na Rússia a Sociedade para o Cuidado dos Feridos e Doentes, cujo emblema, nos termos da Convenção de Genebra, era uma cruz vermelha sobre fundo branco, marcando as instituições médicas e seu pessoal. A comunidade de Santa Eugênia precisava de fundos para manter "um abrigo para as irmãs idosas e cursos preparatórios para os jovens em caso de guerra". As jovens irmãs de misericórdia prestavam assistência médica remunerada à população, enquanto os lucros iam para a manutenção do "asilo".

A Comunidade operava um ambulatório, um hospital, uma farmácia e um hospital multidisciplinar estava em construção. O maior desenvolvimento e prosperidade da Comunidade de Santa Eugênia está associado ao nome de Ivan Mikhailovich Stepanov (1857-1941), ele se tornou o organizador da base material em desenvolvimento e o fundador da editora da Comunidade de Santa Eugênia . ELES. Stepanov nasceu em uma pequena cidade provinciana surda de Demyansk, província de Novgorod, em uma família burguesa. Ele conseguiu fazer uma brilhante carreira burocrática: de mensageiro a conselheiro de Estado. V.P. Tretyakov em sua monografia “Cartas Abertas da Era de Prata” escreve: “Ivan Mikhailovich era um filantropo profissional, algum tipo de motor interno o forçou a fazer o bem e completamente desinteressadamente”. E o famoso artista A.N. Benois (1870-1960), um dos fundadores da revista World of Art e da associação de artistas de mesmo nome, escreveu em uma carta a I.M. Stepanov:

“Você é para mim, de muitas maneiras, uma espécie de personificação do que uma pessoa deveria ser. Sua total dedicação à causa, seu zelo (da palavra coração), pronto para todos os sacrifícios, sua perseverança, quase inconsciente dos momentos de desânimo e sempre pronto para animar quem não tem coragem, tudo isso compõe um belo e “figura” integral que permite ter uma visão menos pessimista da humanidade e é um importante exemplo de como servir a “comunidade de vizinhos”.

Em 1896 I. M. Stepanov começou a produzir envelopes de caridade nos quais eram enviados cartões de visita. Esses envelopes eram chamados de "em vez de visitas". O lançamento do primeiro envelope (1896) foi programado para coincidir com a Páscoa e foi um grande sucesso. Os envelopes foram desenhados pelos artistas L. Bakst, M. Dobuzhinsky, V. Zamirailo, B. Zworykin, E. Lansere, G. Narbut, S. Chekhonin, S. Yaremich. A ideia da posterior publicação de cartas abertas também pertenceu a I.M. Stepanov. A seu pedido, o então popular escritor N.N. Karazin, que também tinha um dom artístico, completou quatro aquarelas (“Plowman”, “At the Chapel”, “Spring”, “Troika in Summer”), das quais E.I. Marcus foram impressas em litografia colorida as quatro primeiras letras. Na brochura de I. M. Stepanov "Por trinta anos", a data dos primeiros cartões postais da impressão é indicada: "Os cartões postais esgotaram-se na primavera de 1897 ...". Nos anúncios sobre o lançamento dos quatro primeiros postais na imprensa, foi indicado o ano de 1898 (“St. No mesmo ano, foi lançada a primeira série - dez cartas abertas com aquarelas de K. Makovsky, I. Repin e outros artistas que doaram suas obras à Comunidade de Santa Eugênia. A Editora Comunitária começou a anunciar concursos de desenhos para vários aniversários. A primeira competição foi anunciada para o 100º aniversário do nascimento do poeta russo A.S. Pushkin (1799-1837). O primeiro trabalho de N.K. Roerich, emitido pela Comunidade de Santa Eugênia, foi um desenho feito especialmente pelo artista para o poema de A.S. Pushkin "A Festa de Pedro, o Grande" (1902). Este desenho participou do concurso subsequente dedicado ao 200º aniversário de São Petersburgo (1902). Este evento aproximou a editora da comunidade dos artistas da associação "Mundo da Arte". Assim, os artistas N.K. Roerich, A. N. Benois e outros entraram na Comissão de Publicações Artísticas da Comunidade de Santa Eugênia. Os artistas da associação "Mundo da Arte", graças às boas relações estabelecidas, começaram a implementar suas idéias e objetivos através das publicações da Comunidade de Santa Eugênia - o desenvolvimento do gosto artístico entre o público mais amplo, a popularização do russo e arte estrangeira na Rússia. O jornal Morning of Russia em 1912 escreveu que a editora havia feito “uma revolução na história da escrita aberta russa; conseguiu elevá-lo à altura das exigências do mais sutil conhecedor de arte, fazer dele... uma biblioteca pública sobre a história da arte. A editora da Comunidade de Santa Eugênia produziu calendários, álbuns, catálogos, cartazes e livros. Assim, em 1918, uma monografia ilustrada de S. Ernst “N.K. Roerich”, série “Artistas Russos”. A revista “Open Letter” foi publicada sob a direção de F.G. Berenshtam - diretor da Biblioteca da Academia de Artes, artista gráfico, arquiteto. Em 1920, a editora da Comunidade de Santa Eugênia foi transformada no Comitê de Promoção de Publicações de Arte (KPI). De 1896 a 1930, a editora da Comunidade de Santa Eugênia, e depois a KPHI, publicou mais de 150 livros, álbuns, brochuras, catálogos, brochuras e cerca de 7.000 cartões postais, que podem ser chamados de obras-primas da arte impressa russa.

Zhuravleva E.V.

Tradições e inovação na gráfica do livro de Somov.

Design artístico de livros e revistas.

Vinhetas. Protetores de tela. Terminações. Exemplares de livros. Ilustrações

Cartão por K. Somov.

De acordo com o cartaz do St. Petersburg

"Exposições de artistas russos e finlandeses" 1898

(São Petersburgo: Editora da Comunidade de Santa Eugênia, início do século XX).

Autotipo tricolor.

Os artistas do "Mundo da Arte" se propuseram uma grande e responsável tarefa - reviver as tradições do design de livros e revistas, elevá-lo a um alto nível de habilidade artística, fazer do livro um objeto de arte. Na segunda metade do século 19, o design artístico do livro na Rússia entrou em decadência. O livro como obra de arte deixou de existir. Os livros começaram a ser impressos sem ilustrações, vinhetas, headpieces. Nos anos 90 do século 19, aquelas altas tradições de decoração de livros que foram fundadas e desenvolvidas na Rússia Antiga foram gradualmente perdidas, nos séculos 18 e início do século 19 - o auge do design de livros, quando o livro era um organismo artístico integral. "World of Art" começou a estudar cuidadosamente edições antigas, ilustrações, frontispícios, headpieces, finais, vinhetas, encadernações de livros, fontes. Em particular, eles estavam interessados ​​em publicações de arte do século XVIII e início do século XIX, tanto russas quanto estrangeiras, destas últimas, principalmente francesas. Mas não apenas livros e revistas antigos atraíam sua atenção, mas também algo novo que trazia consigo a arte do Ocidente moderno. A influência indiscutível na grafia dos livros do Mundo da Arte foi exercida por desenhistas ingleses e alemães - Aubrey Beardsley, Charles Conder, os artistas de Simplicissimus e Jugend Thomas Theodor Heine, Julius Dietz e outros, especialmente Beardsley. A revista "World of Art" publicou as obras desses artistas. Vários dos desenhos de Beardsley já foram publicados na segunda edição do The World of Art em 1899. Em 1906, sessenta desenhos de Beardsley, selecionados sob a direção de Somov, foram publicados pela Editora Rosehip. Beardsley foi um inovador no design de livros, “ele destacou os gráficos de livros da arte do desenho” (N. E. Radlov) como um campo independente de criatividade. Beardsley encontrou muitos meios e técnicas visuais com os quais alcançou nitidez psicológica e expressividade gráfica em seus livros.

Capa da revista "Mundo da Arte". 1900

Esboço para a capa do almanaque literário "Flores do Norte". 1901

Em seus trabalhos, Beardsley usou habilmente um contraste brilhante de preto e branco, uma silhueta plana, bem como um desenho linear, às vezes leve e arejado, às vezes claro e nitidamente definido, dependendo do conteúdo revelado com sua ajuda. Beardsley conectou a solução espacial do desenho com a aprovação do plano da folha branca. O desenho não deve destruir a bidimensionalidade da página do livro, não deve criar a ilusão de profundidade ou forma pictórica. Tal exigência levou à decoratividade, à valorização do contraste do preto e do branco, à paixão pelo ornamento linear. Beardsley foi influenciado pela arte dos japoneses, interesse que é característico dos artistas do final do século XIX. Mantendo o princípio da planicidade da página do livro, Beardsley conseguiu criar a impressão de movimento, expressão, transmitir uma sensação de forma, embora, via de regra, não usasse claro-escuro e não modelasse volume. Em seus desenhos em preto e branco, Beardsley não cobria completamente a superfície da folha, muitas vezes usando a margem branca da página como elementos espaciais e coloridos. Estudou gravura francesa do século XVIII, tentando abordá-la em seus desenhos gráficos.

Esboço do frontispício do livro de poemas de V.I. Ivanov "Cor ardens". 1907

Esboço da página de rosto do livro "Teatro". 1907

T.-T. Heine seguiu em geral o mesmo princípio da bidimensionalidade de uma folha de livro e geralmente reduzia a cor a uma única cor, na maioria das vezes a uma mancha verde. Em trabalhos gráficos, ele também usa o contraste do preto e branco, uma combinação de um padrão linear leve com um grande ponto monocromático com preenchimento sólido. Os limites da composição são frequentemente fechados por uma linha de contorno contínua. Heine gostava de retratar cavalheiros e damas em trajes do século XVIII, e nisso ele também está próximo do “Mundo da Arte” e, acima de tudo, de Somov. A variedade de técnicas de design artístico para livros e revistas no Ocidente não poderia deixar de atrair a atenção do “mundo das artes”, que ansiava pela renovação do mercado de livros e revistas na Rússia. Vários artistas abraçaram esse trabalho com entusiasmo, e logo a revista World of Art mostrou a fecundidade de sua busca. A concepção de livros e revistas, assim como a concepção de espectáculos, foi assumida não por secundários, mas por grandes mestres que conseguem romper com a rotina, para trazer algo novo e valioso a estas áreas da criatividade artística.

Vinheta. 1902

Esboço para a capa de uma coleção de poemas de K.D. Balmont

"Firebird. Flauta de Slav". 1907

Somov participou ativamente na publicação da revista "World of Art", que se tornou, no verdadeiro sentido da palavra, um novo tipo de revista de arte. É verdade que as primeiras edições do Mundo da Arte ainda não diferiam na clareza da colocação do texto e do material pictórico, ilustrações e elementos decorativos muitas vezes sobrecarregavam as páginas. Há muita aleatoriedade na seleção das ilustrações.

Retrato de A. S. Pushkin. 1899

Natalya Pavlovna e Conde Nulin.

Introdução ao poema de A.S. Pushkin "Conde Nulin". 1899

Mas um começo foi feito, e a busca logo levou aos resultados desejados.Somov foi um dos primeiros a introduzir novas formas e princípios de design de revistas. Antes de seus companheiros, ele começou a realizar páginas de título, vinhetas, headpieces, finais, fontes, dando grande importância a esse trabalho e dedicando muito tempo a ele. Já nos primeiros experimentos desse tipo, manifestaram-se a leveza e a graça características da maneira de Somov, o desenhista, com a qual ele coloca o melhor padrão no papel, onde o plexo de folhas e flores está sujeito a um ritmo linear suave. Benois corretamente chamou Somov de "um verdadeiro desenhista, um verdadeiro poeta das formas".

Senhora com um cachorro. Protetor de tela.

("Golden Fleece". 1906, No. 2)

Beijo. Protetor de tela.

("Golden Fleece". 1906, No. 2)

"Ele é um mestre de linha, ele é um mago de linha." “Parece-me”, escreveu Benois, “em conexão com essa compreensão refinada das formas, o enorme dom de Somov para estandes de arte decorativa. Um artista capaz de se deixar levar por linhas individuais, tal artista deve possuir fatalmente a capacidade de combiná-las, de criar novas criações a partir delas que não se encontram na natureza - em outras palavras, ornamentos, enfeites, em uma palavra, tudo que é comumente chamado de arte decorativa. Um exemplo característico da habilidade gráfica de Somov é a capa da revista World of Art (1900).

Folha de rosto do livro "Das Lesebuch der Marquise.

Avant título do livro "Le livre de la marquise". 1918

Parece extraordinariamente leve e gracioso graças a um desenho fino e bem organizado na página, que forma uma guirlanda de folhas e rosas estilizadas - as flores favoritas de Somov. A composição é completada por uma cesta de flores e frutas, ladeada por dois cupidos: um com instrumento musical, outro com pincel na mão, simbolizando o mundo da arte e, portanto, associado ao conteúdo da revista. Este desenho de Somov difere em subtil qualidade gráfica dos trabalhos de outros artistas que participaram no desenho da revista World of Art, em particular do desenho de Lansere (capa de 1901), que se caracteriza por um maior rigor, clareza e simplicidade, mas não tão refinado quanto o de Somov. As fontes também correspondem ao desenho: para Somov - caligráfico, aplicado à mão, para Lansere - impresso, correspondendo à natureza do próprio desenho. A capa de Dobuzhinsky (para a revista "Apollo") também é caracterizada pela simplicidade e laconismo; em comparação com ela, as capas de Som parecem ornamentadas, complicadas por uma abundância de motivos ornamentais. Em seus gráficos de design, Somov partiu das tradições da arte do livro do século XVIII, enquanto Lansere e Dobuzhinsky estão mais próximos da arte do início do século XIX, quando o design do livro se tornou mais rigoroso e arquitetônico. Somov é caracterizado por um fascínio pelo esplendor decorativo do rococó, seu “pitoresco encaracolado” (A. A. Sidorov).

Vinheta do livro "Le livre de la marquise". 1918

Inicial do livro "Le livre de la marquise". 1918

Os gráficos de design da Somov se distinguem não apenas pela sutileza do padrão linear, mas também pela riqueza de cores. Um excelente exemplo é o "Frame of Green Grapes with Gold" (1899, local desconhecido), publicado na revista "World of Art", cujos dois primeiros números em 1903 foram dedicados a Somov e sua exposição individual no salão " Arte Moderna". O esplendor decorativo, a combinação de folhas douradas e cachos de uvas densamente verdes, formando uma densa moldura de renda, fazem lembrar a aquarela “No bosquet”, escrita por Somov no mesmo ano. Dando grande importância a cada detalhe da composição, Somov conseguiu a impressão de integridade. Ele era um mestre dos detalhes. Incluindo o autógrafo no campo livre do quadro, Somov pintou as letras com pequenos anéis, o que lhes deu leveza e leveza e permitiu que eles entrassem harmoniosamente na estrutura decorativa geral da obra. Com especial entusiasmo, Somov trabalhou em vinhetas, screensavers, finais, atribuindo-lhes, como todo "Mundo da Arte", um grande lugar no design artístico do livro. Muitas vezes suas vinhetas são executadas a caneta nanquim e são delicadas no desenho, belas pequenas composições compostas por flores, folhas e caules estilizados. As rosas são suas flores favoritas aqui. Há também graciosas cestas de vime cheias de maçãs e cachos de uvas. As vinhetas, protetores de tela e finais de Somov são muito diversos em termos de motivos. Não apenas um padrão floral, mas também figuras humanas e até cenas inteiras foram retratadas por Somov em frontispícios e vinhetas. Seu amor pelo século 18 encontrou expressão aqui também. Como nos gêneros retrospectivos, Somov povoou composições gráficas de livros com personagens do século XVIII. Em suas páginas de rosto e headpieces, as mesmas senhoras com penteados altos e crinolinas exuberantes.

Mascarada. Ilustração do livro "Das Lesebuch der Marquise.

Ein Rokokobuch von Franz Biei und Constantin Somoff". 1907.

No teatro. Ilustração do livro "Le livre de la marquise". 1918

Um dos primeiros capacetes para O Mundo da Arte foi pintado em papel rosa em aquarela, ouro e cal (1898, Galeria Estatal Tretyakov). Nas laterais de um espelho oval em uma moldura azul estão duas senhoras em antigos toaletes verdes desbotados. Muitas vezes, as figuras humanas nos gráficos de Somov são emolduradas com um padrão de rosas e folhas, apresentadas contra o fundo de cortinas caindo em dobras pesadas. Isso se refletiu na paixão pela arte do rococó. Figuras de pessoas são sempre percebidas como uma espécie de link ornamental na estrutura decorativa geral da imagem - um link que não viola o plano da página. Tal, por exemplo, é o final da revista World of Art (1899, nº 20), que retrata duas figuras femininas e uma masculina, preenchidas com a linha de contorno mais fina e encerradas em um oval de flores de cravo estilizadas. Tal é a vinheta "Girl" (sépia, 1898; reproduzida: "The World of Art", 1903, nº 2). Esta vinheta lembra a aquarela de Somov "A Última Boneca" (reproduzida: "O Mundo da Arte", 1903, nº 2). O mesmo rosto infantilmente cansado, o mesmo maneirismo sedutor de uma adolescente em um vestido magnífico, a mesma imobilidade e rigidez em seu rosto e figura, e a mesma “última boneca”. O padrão de rosas estilizadas e hastes tocadas com sépia, localizadas no topo em semicírculo, conferem a esse padrão quase de gênero um caráter decorativo de vinheta. Somov não perdeu uma única publicação significativa sem participar dela.

Protetor de tela do livro "Le livre de la marquise". 1918

Quando A. N. Benois começou a publicar a revista Artistic Treasures of Russia em 1901, Somov não ficou indiferente a esse empreendimento. Ele executou a página de título (Galeria Estatal Tretyakov) e quatro vinhetas para o artigo de A. Uspensky "O Palácio Chinês em Oranienbaum". Sem a participação da Somov, bem como de outros “Mundos da Arte”, empreendimento tão interessante e valioso como a atividade da editora da Comunidade de São Petersburgo. Evgeny, que produziu cartões postais de arte e, em essência, era um propagandista de pequenas formas de gráficos. Somov criou para esta editora uma série de cartões postais "Dias da Semana", que são vinhetas ornamentais, delicadas em padrão e cor, executadas com muito bom gosto e graça (por exemplo, "Domingo", 1904, Galeria Estadual Tretyakov).

Protetor de tela do livro "Le livre de la marquise". 1918

Fogos de artifício. Ilustração do livro "Das Lesebuch der Marquise.

Ein Rokokobuch von Franz Biei und Constantin Somoff". 1907.

Somov adorava a mídia mista e a dominava com perfeição. Em suas obras, ele conseguiu a impressão de sofisticação e preciosidade. Mas, usando aquarela, guache, ouro, prata, ele, em essência, sempre permaneceu um artista gráfico. Somov participou na decoração da revista "Golden Fleece" (1906, nº 2), colocando nela vinhetas "Uma jovem com um cão", "Dormindo e um diabo" e dois motivos ornamentais - um para bordado, o outro para um joalheiro. A flexibilidade refinada da linha de contorno, coloração decorativa, elementos de estilização, planicidade, ornamentalidade - tudo isso fala do contato de pequenas formas de gráficos Som com o modernismo da Europa Ocidental. Os screensavers e vinhetas de revistas de Somov nem sempre estão associados ao texto, muitas vezes são simplesmente uma decoração da página, o que é típico para o início da atividade dos artistas do Mundo da Arte, que atribuíram às vinhetas e aos screensavers um grande papel na o design de livros e revistas, que gostavam do lado decorativo do negócio do livro. Isso se aplica não apenas a Somov, mas também a Benois, os primeiros lanceiros e Dobuzhinsky. O artista dedicou muito tempo aos bookplates.

Marquesa com uma rosa e um macaco.

Protetor de tela do livro "Le livre de la marquise". 1918

Amur. Finalização do livro "Le livre de la marquise". 1918

Alguns deles - como, por exemplo, o ex-libris "Dos livros de Alexander Benois" (1902, Galeria Estatal Tretyakov, Museu Estatal Russo) - retratam vários objetos que caracterizam o gosto artístico do cliente: uma caixa preciosa, um espelho antigo em moldura esculpida, um leque desdobrado, estatueta de porcelana. Em outros bookplates, Somov criou rosetas de contorno linear fino. Tais, por exemplo, são os ex-libris de S. D. Mikhailov, A. I. Somov, O. O. Preobrazhensky (todos na Galeria Estatal Tretyakov). Eles são dominados por um ritmo linear, dando à imagem harmonia e completude. Somov fez inúmeros esboços para caixas de rapé (“Sultana”, 1899, Galeria Estadual Tretyakov), para joias, leques, bolsas bordadas, vestidos de baile. Não lhe parecia vergonhoso se envolver em tais "ninharias", pois também aqui ele poderia mostrar seu gosto e habilidade, poderia contribuir para a eliminação do mau gosto. "Miriskusniki" prestou muita atenção às artes e ofícios. Seu objetivo era introduzir produtos verdadeiramente artísticos da indústria na vida cotidiana. “A chamada “indústria da arte” e a chamada “arte pura” são irmãs gêmeas da mesma mãe, a beleza”, escreveu Benois em seu livro “História da Pintura Russa no Século XIX”. Na revista "World of Art" desde a própria publicação começou a publicação de obras de arte aplicada - desenhos de M. A. Vrubel, N. Ya. Davydova, V. M. Vasnetsov.

Protetor de tela do livro "Le livre de la marquise". 1918

Livraria S.P. Zenger. 1902

Os frontispícios, as capas, as páginas de rosto de Somov não são influenciados apenas pela decoração do livro, embora, sem dúvida, desempenhem essa função. Somov os conecta com o conteúdo do texto e assim os aproxima da ilustração. Essa, por exemplo, é a capa do almanaque "Flores do Norte" (1901, Galeria Estadual Tretyakov). Nele, Somov é lírico. Ele, é claro, conhecia o almanaque "Flores do Norte" do tempo de Pushkin, conhecia os frontispícios do artista V.P. Langer. Ele usou a fonte antiga, mas quanto ao desenho em si, Somov não imitou Langer, mas criou uma capa completamente original. Os frontispícios de Langer são tridimensionais, enquanto os de Somov são ornamentais, estilizados decorativamente, inteiramente subordinados ao plano da folha. Os frontispícios de Langer se distinguem pela complexidade da composição, que inclui não apenas vasos com buquês de flores, mas também colunas, treliças estampadas, instrumentos musicais e até paisagens (frontispício, 1827). Somov retratou apenas flores, e eram flores do norte - lilás pálido, sinos líricos comoventes. Tons delicados e desbotados de flores e folhas, formando uma moldura fina em padrão, como se simbolizasse a gama de cores do Norte. Assim, o desenho em si, flexível e transparente, e a coloração - tudo está relacionado ao nome do almanaque. Blok apreciou a capa, assim como os dois primeiros almanaques publicados pela editora Scorpion. Ele gostava de tudo neles: “a severidade do gosto, a escolha, o charme do frontispício de Somov, headpieces de publicações antigas, papel, fonte”. A página de rosto do livro de A. N. Benois "Tsarskoye Selo no reinado da imperatriz Elizabeth Petrovna" (1902) com toda a sua estrutura figurativa é transferida para a era do século XVIII. A composição é solene: uma cortina com plumas de penas de avestruz entrelaçadas com fios de pérolas, duas senhoras em vestidos magníficos, acompanhadas por um jovem pajem carregando a cauda de uma delas. A impressão de festa é criada pela cor - o dourado-ocre da cortina, suavemente combinado com os tons opala das pérolas e as cores delicadas dos banheiros femininos. A aquarela é aplicada em uma camada fina, quase transparente, típica dos primeiros trabalhos de Somov. Mais tarde, em seus frontispícios e capas, o artista chega a uma cor mais intensa. Assim, brilho decorativo e multicolorido são característicos da capa da coleção de poemas de K. D. Balmont “The Firebird. Cachimbo de um eslavo” (Galeria Estatal Tretyakov), publicado como uma edição separada em 1907. A capa original foi pintada em guache com ouro. No céu azul luminoso com nuvens brancas onduladas, ocupando quase todo o seu espaço, o fabuloso Firebird abriu suas mangas-asas - uma menina com cara de boneca e rosto congelado, em uma roupa estilizada - um kokoshnik russo com esvoaçantes multicoloridos fitas, em um vestido de verão cintilante com todas as cores de pedras preciosas e ouro. Em seu guache, Somov sentiu corretamente a estilização característica das obras de Balmont. O frontispício do livro de poemas de Vyacheslav Ivanov “Cor ardens” (1907, Galeria Estatal Tretyakov) se assemelha à página de título do livro mencionado por Benois “Tsarskoye Selo no reinado da imperatriz Elizabeth Petrovna” pela solenidade da composição, mas difere de em cores mais brilhantes e mais densas.

Livraria A.N. Benoit. 1902

Esboço para a capa da revista de moda parisiense. 1908.

Os objetos tão amados por Somov são novamente retratados: uma grossa cortina cor de mel caindo em dobras pesadas, entrelaçadas com rosas estilizadas, formando um padrão bizarro. Em um pedestal de mármore branco - um coração flamejante. Os tons dourados são lindamente combinados com um fundo preto, sobre o qual se destaca a inscrição estrita e solene "Cor ardens". A própria trama do “Coração Flamejante” levou o artista a buscar os meios visuais necessários para transmitir com a ajuda da cor, e não o desenho da queima interna, que forma a base ideológica da coleção de poemas de Vyacheslav Ivanov. Por seu caráter pitoresco e completo, esta folha parece ser um trabalho de cavalete. No entanto, apesar do volume com que os tecidos pesados ​​e o pedestal de mármore são interpretados, o princípio da silhueta colorida é preservado na composição, o que distingue a obra de Somov dos grafismos de Benois e Lansere com suas soluções mais tridimensionais. O frontispício "Corrardens" é um dos sucessos do artista. Ainda mais saturada de cores é a página de rosto do livro The Theatre (1907, State Tretyakov Gallery). É tomado como um símbolo. Alexander Blok escreveu para sua mãe em 20 de setembro de 1907: "Eu vendi os dramas para Rosehip ... a capa dos dramas de Somov é deliciosamente colorida (vermelho, amarelo, preto)". Somov colaborou em editoras no exterior. Assim, fez as capas originais para a revista "Das Theatre" (1903), publicada em Berlim por Bruno Cassirer, para o livro "Das Lustwaldchen. Galante Gedichte aus der deutschen Barockzeit” (Museu Estatal Russo), bem como duas vinhetas para “Gothes Tagebuch der italienischen Reise” (publicado por Julius Bard, Berlim, 1906).

Três figuras. Final. 1898

Menina. Protetor de tela. 1898

Somov também é conhecido como autor de várias ilustrações. As ilustrações não desempenhavam em seu trabalho o papel que desempenhavam, por exemplo, na obra de Benois, que por natureza era mais ilustrador do que designer e decorador de um livro. Os contemporâneos consideravam Somov um “vinhetista gráfico” (N. E. Radlov), um embelezador do livro, e não um intérprete do texto. Foi estabelecido o ponto de vista de que Somov “ilustra não o texto, mas a época, usa uma obra literária como “trampolim”. Tal visão de Somov, por um lado, deveu-se à sua excepcional paixão pelo desenho artístico do livro, por outro, à natureza de suas ilustrações para o “Livro da Marquesa”, onde o próprio assunto e as imagens, imbuídas do espírito de sua época favorita do século XVIII, aproximam-se de seus gêneros retrospectivos. Os desenhos para o "Livro da Marquesa" às vezes não se parecem com ilustrações, mas como obras independentes, não vinculadas a um texto literário específico. O início das atividades de Somov como ilustrador remonta a 1899 - a celebração do 100º aniversário do nascimento de A. S. Pushkin. Muitos artistas russos participaram da ilustração das obras do grande poeta. Somov também não ficou de lado e dedicou vários trabalhos a Pushkin. Entre eles, em primeiro lugar, é necessário nomear uma pequena aquarela “Retrato de A. S. Pushkin” (1899, Museu All-Union de A. S. Pushkin, Pushkin, região de Leningrado) no estilo do início do século XIX. Esta é talvez uma das estilizações mais explícitas na obra de Somov, que desejava falar do poeta na linguagem da arte de seu tempo. Escrita fina e detalhada, uma composição em forma de medalhão redondo fala do desejo do artista de aproximar sua obra das miniaturas de retratos do início do século XIX. Somov pintou não apenas um retrato do jovem Pushkin com cabelos crespos e uma boca inchada acentuada, marcada por semelhanças, ele criou um retrato do poeta. Um olhar focado, mãos finas e nervosas sobre o papel, um tinteiro, uma pena de ganso... E diante de nós está a imagem de Pushkin, o aluno do Liceu e o ambiente em que ele trabalhava. Não há uso direto da iconografia de Pushkin no retrato; o artista criou uma imagem completamente independente.

Somov fez uma série de ilustrações e um capacete para o poema de Pushkin "Conde Nulin" (Museu All-Union de A. S. Pushkin, Pushkin, região de Leningrado). A introdução é especialmente interessante. É um "retrato" emparelhado de Natalya Pavlovna e Conde Nulin em medalhões redondos conectados por uma corrente de cima. Este protetor de tela difere dos protetores de tela Somov usuais, que são principalmente uma decoração da página. Ele também desempenha outro papel - apresenta o leitor ao círculo dos personagens principais do poema, precede seu texto. Na introdução ao Conde Nulin, Somov dá uma descrição de retrato dos heróis do poema. Natalya Pavlovna é "doce", "rebelde", coquete, vestida e penteada "muito perto da moda". Seus olhos astutos dizem que ela não é de forma alguma simples, nem ingênua, embora viva no deserto, que com sua mão gentil (Somov não retratou acidentalmente essa mão), ela pode não apenas ameaçar a contagem imodesta e ventosa em um aviso , mas também dar um tapa na cara . Ao olhar para o rosto vazio e estúpido do conde Nulin, um dândi secular, em seu penteado, lembram-se as palavras do poeta de que ele é “de terras estrangeiras”, que vai “se mostrar como uma fera maravilhosa”. Somov mantém o tom irônico inerente ao poema de Pushkin, mas sua ironia é diferente, não a de Pushkin. As imagens criadas por Somov são estilizadas, marionetes, as características são enfaticamente apontadas, levadas à beira do grotesco. Em sua abordagem para ilustrar uma obra literária, Somov compartilha a exigência, característica do início do Mundo da Arte, de “iluminar a obra do poeta com uma visão nitidamente individual e exclusiva do artista”. Outros desenhos são ilustrações de cavalete. Um deles - “No quarto de Natalya Pavlovna” - retrata o momento em que o conde Nulin abre cuidadosamente o dossel sobre a cama e vê: “a lâmpada queima um pouco e ilumina o quarto palidamente; A anfitriã está descansando em paz ... ”Somov conseguiu transmitir o estado de um sono calmo e tranquilo, bem como o charme e o charme de uma jovem adormecida. Nesta ilustração, Natalya Pavlovna é a personagem principal e, acima de tudo, chama a atenção para si mesma. (Somov criou outra aquarela com base nas palavras do poema - "Il finge estar dormindo". , ficando rosa entre os lençóis e travesseiros branco-azulados.) Ilustração "A Partida do Conde Nulin" é uma cena de gênero, resolvida graficamente e bastante secamente. Retrata o conde e seu criado francês Picard, o proprietário e amante, servos, uma carruagem carregada de malas. As ilustrações mencionadas não são de forma alguma decorações, elas não apenas acompanham o texto, mas também o interpretam, mantendo-se próximo dele, o que refuta em parte a opinião daqueles críticos que viam em Somov apenas um “vignetista” e lhe negavam categoricamente um ilustrador. Somov dedicou outra aquarela a Pushkin - uma ilustração para A Dama de Espadas (1903). Esta ilustração é interessante na caracterização das personagens, e sobretudo da velha condessa. Em 1901, Somov fez várias ilustrações para os "Contos de Petersburgo" de N.V. Gogol - "Nevsky Prospekt" (Galeria Estadual Tretyakov), "Retrato".

Ilustrações do livro "Le livre de la marquise". 1918

No primeiro deles, ele se limitou a um esboço de uma multidão de rua, destacando nele a figura de uma jovem – a heroína da história. Todas as figuras masculinas são dadas a lápis grafite, enquanto a feminina é escrita em tinta líquida. A imagem do busto está completa, especialmente o rosto, a expressão concentrada de olhos tristes é bem transmitida. Somov trabalhou mais nas ilustrações para o "Retrato". Um deles, "Em uma loja de sucata" (Galeria Estadual Tretyakov), retrata o momento em que Chartkov "estava imóvel na frente de um dos retratos". Outro (Museu Literário do Estado, Moscou) refere-se ao lugar na história, que conta como o velho retratado no retrato “repousou de repente contra a moldura com as duas mãos” e Chartkov “vê claramente: o retrato olha diretamente para ele, parece simplesmente para ele A tarefa não foi fácil, e se esta ilustração não pode ser atribuída aos melhores trabalhos de Somov, então não se pode deixar de ver a seriedade com que ele trabalhou na imagem, alcançando sua expressividade. A história de Gogol atraiu Somov com seu fantástico, elementos de misticismo, e ele escolheu esse texto em particular para ilustrar. Somov sentiu-se mais livre quando começou a ilustrar e desenhar o livro de Franz von Blei "O Livro da Marquesa", que foi publicado em alemão em 1908 pela editora de Weber em Munique.

Ilustrações do livro "Le livre de la marquise". 1918

Segundo Ernst, ele fez 31 desenhos, mas nem todos foram publicados, pois, sob condições de censura, foram apreendidas folhas de cunho erótico. Em 1918, O Livro da Marquesa foi publicado em francês pela editora de R. Golike e A. Vilborg em Petrogrado. Quanto ao texto, o novo livro não repete o anterior. É mais completo em termos de material literário e número de desenhos, embora muitos deles, e os mais interessantes, tenham sido incluídos na primeira edição. Com vasta experiência no design de livros e revistas, dominando a arte do desenho e da aquarela, Somov decidiu agora organizar o livro como um todo como uma obra de arte. Nisso ele recebeu total liberdade. Conhecendo perfeitamente a literatura francesa do século XVIII, Somov participou ativamente da compilação de uma antologia erótica das obras de Voltaire, Guys, Casanova, Choderlos de Laclos e outros autores. Ambos os livros, especialmente o segundo, não só são ricamente ilustrados, mas também decorados com numerosas vinhetas, terminações, padrões ornamentais de rosas e caules, folhas e mariposas, molduras com cabeça de marquesa no centro, ou com a figura de um chinês sentado . Somov foi o primeiro dos artistas do "Mundo da Arte" que se propôs a organizar o livro como um organismo integral, e esse é o seu mérito. Alguns anos antes, Benois criou sua primeira série de ilustrações para O Cavaleiro de Bronze de Pushkin, mas não conseguiu publicá-las como um livro separado.

Ilustrações do livro "Le livre de la marquise". 1918

As ilustrações foram publicadas na revista "World of Art". Mas Benois não deixou de pensar em publicar seu poema favorito em edição separada. Repetidamente começando a trabalhar em ilustrações para O Cavaleiro de Bronze, ele realizou seu sonho já nos tempos soviéticos, em 1921-1922. Benois há muito vem pensando no problema do livro como um organismo integral. No artigo "Problemas de Gráficos", publicado em 1910 na revista de Kiev "Arte e Impressão", ele expressou uma série de pensamentos interessantes e profundos. Benois acreditava que "não se deve esquecer sua arquitetura na decoração de um livro". “Naquele pequeno prédio”, escreveu ele, “que é qualquer livro, não se deve esquecer das “paredes”, do objetivo principal, das leis especiais desta área”. Nestas palavras, sente-se uma nova atitude em relação ao design do livro, uma nova atitude em relação ao livro como uma unidade harmoniosa de todos os seus componentes. “... As liberdades”, escreveu Benois, “são inaceitáveis ​​nas ilustrações e em toda a decoração do livro”, o artista deve lembrar “a necessidade de combinar harmoniosamente sua obra com aquela em que é chamado a entrar”. Tarefas semelhantes foram resolvidas tanto na obra do próprio Benois, no já mencionado ciclo de ilustrações para The Bronze Horseman, quanto nas ilustrações e design da história de L. Tolstoy Hadji Murad (1916) de Lansere, no ciclo de ilustrações de Dobuzhinsky para Noites Brancas » Dostoiévski (1922). A tarefa de Somov foi complicada pelo fato de que, ao contrário dos artistas acima mencionados, ele trabalhou não em um ciclo de ilustrações para uma obra literária, mas em ilustrações para uma antologia, uma coleção de obras selecionadas da literatura francesa do século XVIII.

Ilustrações do livro "Le livre de la marquise". 1918

Suas ilustrações são percebidas como composições independentes que não estão conectadas umas às outras. No entanto, todos eles estão imbuídos do espírito da época do século XVIII, e isso os une e os une. “Quem de todos os seus e nossos contemporâneos agiu de forma tão esclarecedora para entender a época e o estilo de um tempo passado”, escreveu A. A. Sidorov corretamente sobre as ilustrações de Somov para o “Livro da Marquesa”. Como atesta Sergei Ernst, Somov não ficou satisfeito com a qualidade da publicação, pois por descuido dos editores, o texto diferia em alguns pontos das ilustrações, a mesma vinheta foi repetida várias vezes, e a reprodução de cores também foi insatisfatória. Com efeito, as páginas estão muitas vezes sobrecarregadas de molduras que se repetem e por vezes interferem nos desenhos nela colocados. Isso se aplica principalmente à edição de 1907. Na edição de 1918, tais deficiências foram geralmente eliminadas. Uma das silhuetas mais finas e refinadas, a Marquesa com uma Rosa e um Macaco, fica melhor sem moldura, mas não se pode deixar de notar como esta moldura decorativa é feita com bom gosto, como fica bem no plano da página, como linda a combinação de uma silhueta preta com um padrão prateado transparente e fundo branco, pois, finalmente, essa moldura ajuda a criar uma distribuição surpreendentemente coerente e harmoniosa no livro. Os contemporâneos escreveram com razão que Somov "possui, como ninguém, a grande arte de dar à silhueta toda a especificidade da forma". A criação da impressão de plasticidade da figura é facilitada não apenas pela dinâmica sutilmente sentida do contorno, mas também pela técnica utilizada pelo artista para comparar os pontos de um preenchimento sólido e os lugares translúcidos deixados nele. Na "Marquise" mencionada acima, uma touca de renda no cabelo é dada de maneira semelhante, um padrão transparente na bainha do vestido. Estas pequenas "lacunas" animam a silhueta surda e conferem-lhe leveza e leveza. “Marquise com uma rosa e um macaco” é uma das miniaturas mais requintadas de Somov. No "Livro da Marquesa" esta silhueta foi colocada ao lado do poema "Rosa" de autor desconhecido. Contemporâneos apontaram para a confiança com que o artista domina a técnica da miniatura, com a qual “recorta o perfil mais fino com uma caneta, como um medalhista”. Entre os sucessos está a silhueta preta "The Kiss" (edição de 1918). Acompanha o poema "O Beijo" de Billardon de Sauvenyi. No "Livro da Marquesa" os desenhos sobre o tema "Beijo" são encontrados mais de uma vez. Tais desenhos podem existir independentemente da obra literária, já que as imagens dos personagens neles são tipicamente “Somov”, semelhantes aos “heróis” de seus gêneros retrospectivos, ao mesmo tempo em que caracterizam de forma extremamente vívida a época e as obras ilustradas. de poetas e escritores franceses. A imagem "O Beijo" retrata um cavalheiro e uma dama sentados em um banco baixo. A cor de fundo - um céu rosa pálido com nuvens cinza claro - cria uma certa sensação de leveza. As figuras são emolduradas por uma moldura - um caramanchão entrelaçado com folhas de parreira. Mais bem sucedida, no entanto, é uma composição próxima à descrita sobre o mesmo tema, onde a silhueta negra de duas figuras aparece contra o céu nublado do pôr-do-sol. Esta composição, executada em 1906, aparentemente destinava-se à primeira edição do Livro da Marquesa, mas aí não foi colocada. Reproduzido em cores na revista Golden Fleece (1906, nº 2). E aqui, como na versão de 1918, a silhueta preta se beneficiaria muito se fosse dada em um fundo branco puro. Talvez seja por isso que os compiladores do livro Modern Russian Graphics (Pg 1917) N. Radlov e S. Makovsky reproduziram essa composição sem fundo colorido. Os contornos das figuras, especialmente a feminina em um vestido magnífico, são surpreendentemente flexíveis e bizarros, graças aos quais a forma parece estar cheia de movimento. Laços transparentes no cabelo, mangas e bainha realçam essa impressão. No entanto, para não perturbar o plano da folha, Somov organiza as figuras estritamente na horizontal, fechando o espaço nas laterais com silhuetas negras de árvores.

O elemento do grotesco na interpretação da figura masculina traz à mente a escultura "Lovers" ou a aquarela "Winter", criada pelo artista em 1905. Somov retrata em suas ilustrações não apenas figuras individuais e pequenos grupos, como vemos em "O Marquês com um Macaco" e em "O Beijo", mas também cenas inteiras. Assim é o "Masquerade", em uma edição inicial - cheia de tinta, em uma posterior - tingida com aquarela clara. O desenho posterior é uma ilustração da história de Casanova "O Baile no Mosteiro", que conta como um baile de máscaras foi organizado na sala de recepção do mosteiro e como o herói se vestia com o traje de Pierrô, acreditando que assim poderia esconder melhor seu verdadeiro rosto. De maior interesse, no entanto, não é a aquarela, mas o desenho a caneta nanquim (edição de 1907) que acompanha o conto de Vivant Denon "One Night and Nothing More". Revela melhor a habilidade gráfica de Somov, seu desejo de criar um efeito de gravura, que é característico dos gráficos de livros do Mundo da Arte. Neste desenho, o próprio ritmo das linhas transmite a dinâmica da dança, a leveza e graça dos movimentos do primeiro casal - um jovem esbelto em traje de Pierrot e sua dama com um magnífico vestido oriental. Nesta ilustração, Somov é fiel a um dos principais princípios artísticos do "Mundo da Arte" - a afirmação da beleza do próprio desenho. Máscaras pretas cintilantes indicam muitos casais dançantes, mas ao mesmo tempo são pontos decorativos que enriquecem o padrão linear. Entre os desenhos mais perfeitos está "Fogos de artifício", assim como "Masquerade", na edição de 1907 - tinta, caneta, na edição de 1918 - aquarela. Um desenho antigo é colocado como ilustração do conto "Sedução", de Popelinière. Este é um dos desenhos mais excelentes de Somov. Foi aqui que o artista pôde mostrar sua capacidade de mostrar o contraste do preto e branco, a habilidade do desenho de linhas, preenchido com linhas paralelas claras.

Ilustração para o romance Daphnis and Chloe, de Long. 1930

No complexo desenvolvimento do desenho a preto e branco, na sua arrojada solução decorativa, há uma proximidade com Beardsley e Heine, que gostavam de tarefas semelhantes. Mas Somov não os imitou, mas resolveu independentemente os problemas que confrontavam a arte do livro de seu tempo. Ele conseguiu um efeito especial na transferência dos próprios fogos de artifício. No espesso céu negro, feixes inteiros de linhas dinâmicas brancas queimam e piscam, depois separam listras ou pequenas faíscas, caprichosamente espalhadas pela margem superior do lençol. A treliça preta esculpida, lindamente desenhada contra um fundo claro, é efetivamente dada, e atrás dela estão silhuetas escuras de pessoas. Espiando, notamos entre eles uma senhora de máscara, enfiando a mão nas grades com uma carta. Somov mostrou-se um mestre do conto, reduzindo-o a um gesto expressivo das mãos de dois amantes trocando notas secretamente. Como é frequentemente o caso de Somov, o enredo é um motivo bonito e ligeiramente intrigante na narrativa geral do magnífico esplendor do festival, quando natureza, pessoas e arte se fundiram em um todo harmonioso. Somov sabe transmitir a beleza deste magnífico espetáculo por meio do desenho em preto e branco. Em comparação com Beardsley e Heine, seus efeitos de justaposição em preto e branco são mais finos, mais suaves, criando a impressão de um equilíbrio harmonioso de todos os componentes pictóricos de cor, padrão, composição. No "Livro da Marquesa", publicado em 1918, o mesmo "Fogos de artifício" é colocado ao lado do poema "Nota" de Parny e também representa uma livre interpretação do texto. É pintado em aquarela rosa. Durante esses anos, a cor das obras de Somov tornou-se mais densa, mais brilhante, mas também mais áspera, como pode ser visto comparando a ilustração indicada com a aquarela "Fogos de artifício" de 1908, muito próxima dela em enredo e composição.

Ilustração para o romance Daphnis and Chloe, de Long. 1930

Nele, uma cascata de raios de fogo cintilantes e uma dispersão de faíscas douradas no céu escuro da noite, brilho de luz na folhagem de árvores e arbustos criam uma visão magnífica. E, novamente, o “padrão de ferro fundido” da treliça alta é lindamente desenhado, atrás do qual as silhuetas de cavalheiros e damas são visíveis. Esta aguarela é percebida como um trabalho de cavalete, tem mais espacialidade, embora aqui também tenhamos uma “plataforma de palco” característica do “Mundo da Arte”, fechada nas laterais pelas asas de árvores e arbustos, rigorosamente equilibradas e simétricas. Em tudo reina o espírito de harmonia e ritmo, característico da arte do século XVIII, ao qual Somov se dirigiu criativamente em suas retrospectivas. A clareza e a calma racionalistas são sentidas especialmente ao comparar esta aquarela com o guache de 1904, de mesmo nome (coleção de E. A. Gunst), onde tudo é avivado com romance, emoção, onde brilhantes pilares de fogo e pequenos colocadores de fogos de artifício estão no escuro céu azul, onde densas sombras envolvem árvores e arbustos e duas figuras em primeiro plano. Algumas das ilustrações publicadas do "Livro da Marquesa" trazem a marca do erotismo. Em nossa resenha, paramos nas folhas que são as mais perfeitas em termos de artesanato e são uma verdadeira decoração do livro. Como bem observou um dos críticos contemporâneos do artista, N. E. Radlov, Somov “não perde suas excelentes qualidades de vinheta, mesmo quando se dedica à ilustração”. conteúdo de uma obra literária, mas também em fins puramente decorativos, alcançando unidade na solução de ambos os problemas. Ele sabe combinar uma ilustração com uma introdução e um final, ele sabe como incorporar uma vinheta no organismo de um livro. Somov desempenhou um papel de destaque no desenvolvimento da arte da decoração de livros. Ele foi um dos primeiros a fazer uma revolução neste assunto. O design do livro requer principalmente habilidades gráficas. Somov dominava perfeitamente a arte do desenho, silhueta negra, mas ao mesmo tempo era um aquarelista sutil, sabia combinar desenho com aquarela, para criar algo novo em sua síntese. Sua influência na geração subsequente de gráficos de livros é grande. “Nos primeiros anos do século 20”, escreve A. A. Sidorov sobre Somov, “talvez tenha sido ele quem possuía as capas e ninharias decorativas mais graficamente interessantes em livros de arte, almanaques, coleções de poesia. É impossível prescindir do nome de Somov na história dos gráficos russos no início do século XX.

Assunto / Caridade em São Petersburgo / História / Comunidades das Irmãs da Misericórdia
A história da comunidade remonta à criação, por decisão do Diretório Principal do ROCK (datado de 8 de abril de 1882), do Conselho Curador de São Petersburgo para as irmãs da Cruz Vermelha. Um papel fundamental na criação deste órgão foi desempenhado pelas pessoas que chefiaram o ROKK: Adjunto Geral M.P. von Kaufman, Jägermeister I.P. Balashev e Chefe Adjunto da Direção Médica Militar Principal, Dr. A.I. Belyaev. A tarefa do Comitê, localizado no prédio da Direção Principal do RRCS (Inzhenernaya st., 9), era prestar assistência às Irmãs da Misericórdia que visitavam os teatros de hostilidades, mas em tempo de paz ficaram sem meios de subsistência .
Sob os auspícios do Comitê, foi fundada uma comunidade, que inicialmente incluía 12 irmãs que tinham experiência durante a guerra. Eles foram designados para cuidar dos doentes em casas particulares (esta foi a primeira vez que isso foi feito) e foram designados para praticar no departamento cirúrgico do hospital militar Nikolaev. Um grande apartamento foi alugado para as irmãs na rua Sergievskaya. (agora rua Tchaikovsky).
Em 1887, a princesa Evgenia Maksimilianovna de Oldenburg tornou-se a padroeira do Comitê. Naquela época, havia 36 irmãs e 9 súditos na comunidade. Em novembro do mesmo ano, uma farmácia e um ambulatório foram abertos na casa em 30 Kalashnikovskaya (agora Sinopskaya) Embankment, para onde o albergue das irmãs havia se mudado, cuja administração foi assumida por A. I. Belyaev. Durante o primeiro ano de existência do ambulatório, 17 médicos em atividade receberam mais de 600 pacientes, principalmente entre os moradores das periferias de trabalho próximas. Nenhuma taxa foi cobrada para pacientes pobres. Em 21 de fevereiro de 1889, em instalações alugadas nos dois andares superiores acima do ambulatório, foi inaugurado o primeiro em São Petersburgo Abrigo para Idosas e Honradas Irmãs da Cruz Vermelha com o nome do imperador Alexandre III, originalmente projetado para 20 lugares.
7 de janeiro de 1893, no dia do 25º aniversário do casamento de Alexander Petrovich e Evgenia Maximilianovna de Oldenburg, a comunidade do Comitê foi renomeada como Comunidade de São Petersburgo. Evgeniya. Sua irmã mais velha, como antes, era N. N. Lyzhina, participante da guerra russo-turca de 1877-1878. Em 1897, após a morte de Lyzhina, o cargo de irmã mais velha foi ocupado por A. A. Andreevskaya e, a partir de 1908, por V. S. Terpigorova, que anteriormente havia sido abadessa da comunidade ibérica de Moscou.
Em 1896-1898, de acordo com o projeto do arquiteto D.K. church, salas de aula para cursos, o novo prédio do Asilo Alexandre III, ambulatório com farmácia e hospital. Este último consistia em três pavilhões: dois pavilhões terapêuticos - em homenagem a Alexandre III (foi construído às custas do camareiro Yu. Sophia". Também foi organizado um departamento ginecológico.
Abrigo para eles. Alexandre III, agora projetado para 50 lugares, mudou-se para um novo prédio em 1898, e em 21 de fevereiro de 1899, uma igreja foi consagrada aqui em nome de St. Boa. livro. Alexandre Nevsky. Em 1914, 123 irmãs de 20 comunidades, incluindo 12 participantes da "Sebastopol, empresas turcas e a campanha em Akhal-Teke", frequentavam o abrigo. O custo anual foi de cerca de 20.000 rublos. e parcialmente coberto pelas pensões das próprias irmãs.
Em 1905-1908, os edifícios do hospital foram substancialmente reconstruídos e ampliados sob a orientação do engenheiro civil F. A. Sitnikov. Pavilhão para eles. Alexandre III foi construído em dois andares. No dia 2, enfermarias terapêuticas gratuitas com o nome Princesa E.M. de Oldenburg, e o número de assentos no departamento terapêutico aumentou de 50 para 80. No 3º andar havia uma sala de cirurgia, laboratórios, um escritório de hidroterapia e “eletrificação”. O prédio foi equipado com elevadores para transporte de leitos com pacientes. Em 1911-1912, uma capela foi construída em 2, Novgorodskaya Street para realizar serviços fúnebres.
A comunidade cuidava de uma dacha-sanatório rural para crianças que haviam completado um curso em seu hospital (principalmente sofrendo de tuberculose óssea), que foi inaugurado em 1º de junho de 1906 na área da estação ferroviária de Duna, perto de Sestroretsk. O projeto do edifício foi realizado por D.K. Prussak, a construção foi liderada e parcialmente financiada por E.V. rub. O sanatório recebeu o nome de Kolachevsky, que não viveu alguns meses antes de sua abertura, e em 1911, após a morte de Kolachevsky, seu nome foi adicionado ao nome da instituição. Em 1907, outra casa de madeira foi reconstruída para as necessidades do sanatório. A instituição podia acolher simultaneamente 56 crianças (em 1914 o número de vagas tinha aumentado para 70); contava com salas de tratamento, sala de recreação e salas para enfermeiras, que eram responsáveis ​​pelo cuidado das crianças e pela arrumação. Desde 1909, o médico S. Yu. Malevsky-Malevich viveu permanentemente no sanatório. A atividade da instituição foi supervisionada pelo diretor do Instituto Ortopédico, cirurgião R. R. Vreden, cuja filha Alisa Romanovna, que se tornou irmã da comunidade, também trabalhou no sanatório.
A atividade mais importante da comunidade foi a organização de cursos preparatórios de dois anos para irmãs da misericórdia, que ganharam fama em toda a Rússia, que proporcionaram conhecimento no âmbito de uma escola paramédica. O programa incluía a Lei de Deus, higiene, anatomia, fisiologia, cirurgia e desmurgia (a doutrina dos curativos), palestras sobre doenças infantis, femininas e de pele. Os estagiários fizeram estágios na farmácia, ambulatório e hospital comunitário (e antes de abrir seu próprio hospital, nos hospitais Obukhov e Kalinkin, no hospital da Comunidade da Santíssima Trindade e na clínica para doenças mentais). A taxa de matrícula foi de 10 rublos. por ano, mas os mais pobres eram educados de graça. Todos os que concluíram o curso (incluindo representantes de diferentes classes e estados) foram matriculados na reserva da ROKK, da qual a composição das comunidades foi recrutada durante as guerras e outros desastres, podendo ser matriculados no número de disciplinas da Comunidade de S. Eugene sem exames.
Outra atividade da comunidade, que lhe trouxe fama toda russa, foi a produção de publicações de arte, que começou em 1896 para aumentar os recursos financeiros, principalmente cartões postais (“cartas abertas”), envelopes e cartões de visita. Em 1898, o presidente do Comitê da Imperatriz Alexandra Feodorovna, E. F. Dzhunkovskaya, recorreu a vários artistas populares (E. M. Bem, N. N. Karazin, K. E. Makovsky, I. E. Repin, E. P. Samokish-Sudkovskaya , S.S. Solomko e outros) com um pedido para doar suas obras para reprodução em cartões postais. Os primeiros 4 postais com aguarelas de Karazin foram publicados na Páscoa de 1898, marcando o início de um grande trabalho neste sentido. Em 7 de março de 1899, o Comitê anunciou um concurso de desenhos para cartões postais dedicados ao 100º aniversário de A. S. Pushkin. Graças a isso, artistas que colaboraram na revista "World of Art" se envolveram no negócio de publicação de cartões postais, que mais tarde criaram uma série de amostras notáveis ​​​​nessa área (incluindo L. S. Bakst, A. N. Benois, I. Ya. Bilibin, M V. Dobuzhinsky, E. E. Lansere, A. P. Ostroumova-Lebedeva, etc.).
Em 1903, para desenvolver o programa editorial da comunidade, que foi inicialmente liderado por I. M. Stepanov, uma comissão foi formada sob a presidência de c. V. P. Kankrina, que incluiu A. N. Benois, V. Ya. Kurbatov, N. K. Roerich, S. P. Yaremich e outros. Uma das características do programa desenvolvido pela comissão foi sua natureza educacional. Nos anos seguintes, a comunidade emitiu mais de 6.400 cartões postais com uma circulação total de cerca de 30 milhões de exemplares, incluindo reproduções de pinturas de artistas antigos e modernos, imagens de monumentos arquitetônicos e da antiguidade, ilustrações para obras literárias, retratos de membros da família imperial e estadistas proeminentes do passado. , uma série de cartões postais dedicados ao 100º aniversário da guerra de 1812, ao 300º aniversário da dinastia Romanov, etc. Muitos livros ilustrados foram publicados, incluindo guias para os subúrbios do palácio de São Petersburgo , o Hermitage, o Museu Russo e as cidades das províncias russas, compiladas por V. Ya. Kurbatov, A. N. Benois, N. N. Wrangel, G. K. Lukomsky e outros. Também foram publicados livros sobre medicina - “Primeiros socorros em acidentes antes da chegada do médico ”, escrito pelo médico chefe da comunidade K. A. Walter, e “Tabelas de Primeiros Socorros” desenvolvido pelo prof. G. I. Turner com ilustrações de N. S. Samokish.
Em 1904, uma loja especializada da comunidade foi aberta no prédio da Sociedade para o Incentivo das Artes na Rua Bolshaya Morskaya, 38, que se tornou popular entre os conhecedores de arte. A par da venda, acolheu pequenas exposições de originais a partir dos quais foram impressos postais, assim como gravuras antigas, aguarelas e desenhos. Em 1914-1918, foram realizados leilões de caridade na loja em favor de soldados feridos e, em novembro de 1914, por iniciativa de N. K. Roerich, foi realizado aqui um leilão-exposição “A Arte dos Povos Aliados”, cuja coleção foi direcionado para o benefício da população francesa afetada pelas hostilidades, Bélgica e Polônia.
Com a eclosão da Primeira Guerra Mundial, começou a trabalhar uma comissão especial de mobilização do Conselho Curador das Irmãs da Cruz Vermelha, que, com a participação da comunidade, formou instituições médicas que foram ao front durante agosto-outubro de 1914; entre eles - um hospital de 200 leitos e uma enfermaria móvel com o nome dos príncipes Volkonsky para 50 leitos (o grão-duque Olga Aleksandrovna trabalhou como irmã de misericórdia no hospital), enfermarias de palco para 50 leitos com o nome de V. L. Golubev e o nome de a colônia grega, 200 - hospitais locais com o nome de gr. E. V. Shuvalova, o nome da Grozny Oil Industrial Society e o nome da Sociedade para a venda de produtos de plantas metalúrgicas russas (o Grão-Duque Maria Pavlovna trabalhou nesta última). Em Petrogrado, os soldados feridos e doentes foram recebidos pelo hospital comunitário, para o qual foi instalado um departamento com 214 leitos para escalões inferiores e oficiais, e um departamento da enfermaria comunitária na Kalashnikovsky Prospekt (agora Bakunin Avenue), 17.
Em 1920 a comunidade foi liquidada, mas seu hospital continuou funcionando. Em outubro de 1918, recebeu o nome de Friedrich Adler e, em abril de 1921, foi renomeado como Hospital Ya. M. Sverdlov. A editora da comunidade foi transferida para a jurisdição da Academia Russa de História da Cultura Material e transformada no Comitê para a Popularização das Publicações Artísticas (foi liquidada em 1929).
Na década de 1990, o antigo hospital comunitário recebeu o nome de City Hospital No. 46 St. Evgeniya.

Lit.: Kurbatov V. O. Revisão de publicações de arte da Comunidade de S. Evgeniya. São Petersburgo, 1909; Petersburg Trustee Committee on the Sisters of Mercy of the Red Cross: Diretório-índice de publicações de arte. 6ª edição. pág., 1915; Tretyakov V.P. Cartas Abertas da Era de Prata. São Petersburgo, 2000; Snegurova M. A comunidade de St. Evgenia // Nossa herança. 1991. Nº 3. pp. 27-33; Irmãs da Misericórdia na Rússia. SPb., 2005. S. 118-130.

A organização caritativa A Comunidade de Santa Eugênia foi fundada em 1893 pelos esforços de várias pessoas solidárias e solidárias para ajudar as irmãs de misericórdia aflitas. Este evento foi precedido por um encontro casual em Sebastopol do artista Gavriil Pavlovich Kondratenko (1854-1924) com uma enfermeira mendigo, participante da guerra russo-turca (1877-1878) para a libertação dos povos eslavos do domínio otomano em os Balcãs. Com ela, ele aprendeu sobre a situação das irmãs da misericórdia. Ao retornar a São Petersburgo, o artista pediu ajuda a um rico industrial, vice-presidente da Sociedade Imperial de Incentivo às Artes, Ivan Petrovich Balashov. Foi ele quem intercedeu junto à Direção Principal da Cruz Vermelha e recebeu permissão para criar um Comitê para o Cuidado das Irmãs da Misericórdia em São Petersburgo. próprio I.P. Balashov contribuiu com 10.000 rublos para o fundo do Comitê organizado. Artista G. P. Kondratenko foi o organizador da primeira exposição beneficente em favor do Comitê. Em 1893, no âmbito da Comissão para o Cuidado das Irmãs da Misericórdia

Em São Petersburgo, foi formada a Comunidade das Irmãs da Misericórdia, patrocinada por Sua Alteza Imperial, a Princesa Evgenia Maximilianovna de Oldenburg (1845-1928). O nome Santa Eugênia foi dado à Comunidade em homenagem à padroeira celeste da princesa. COMER. Oldenburgskaya era conhecida por suas atividades de caridade e patrocinou muitas organizações: o Comitê de São Petersburgo para o Cuidado das Irmãs da Misericórdia da Cruz Vermelha, a Comunidade de Santa Eugênia, o Hospital Maximiliano, a Sociedade Imperial para o Incentivo das Artes.

A comunidade de Santa Eugênia precisava de fundos para manter "um abrigo para as irmãs idosas e cursos preparatórios para os jovens em caso de guerra". As jovens irmãs de misericórdia prestavam assistência médica remunerada à população, enquanto os lucros iam para a manutenção do "asilo". A Comunidade operava um ambulatório, um hospital, uma farmácia e um hospital multidisciplinar estava em construção. O maior desenvolvimento e prosperidade da Comunidade de Santa Eugênia está associado ao nome de Ivan Mikhailovich Stepanov (1857-1941), ele se tornou o organizador da base material em desenvolvimento e o fundador da editora da Comunidade de Santa Eugênia . Em 1896 I. M. Stepanov começou a emitir envelopes de caridade nos quais

enviou cartões de visita. Esses envelopes eram chamados de "em vez de visitas". O lançamento do primeiro envelope (1896) foi programado para coincidir com a Páscoa e foi um grande sucesso. Os envelopes foram desenhados pelos artistas L. Bakst, M. Dobuzhinsky, V. Zamirailo, B. Zworykin, E. Lansere, G. Narbut, S. Chekhonin, S. Yaremich. A ideia da posterior publicação de cartas abertas também pertenceu a I.M. Stepanov. A seu pedido, o então popular escritor N.N. Karazin, que também tinha um dom artístico, completou quatro aquarelas (“Plowman”, “At the Chapel”, “Spring”, “Troika in Summer”), das quais E.I. Marcus foram impressas em litografia colorida as primeiras quatro cartas abertas, que foram publicadas na primavera de 1897. Em 1898, foi lançada a primeira série - dez cartas abertas com aquarelas de K. Makovsky, I. Repin e outros artistas que doaram suas obras à Comunidade de Santa Eugênia. A Editora Comunitária começou a anunciar concursos de desenhos para vários aniversários. A primeira competição foi anunciada para o 100º aniversário do nascimento de A.S. Pushkin. O primeiro trabalho de N.K. Roerich emitido pela Comunidade

Santa Eugênia, foi um desenho feito especialmente pelo artista para o poema de A.S. Pushkin "A Festa de Pedro, o Grande". Este desenho participou do concurso subsequente dedicado ao 200º aniversário de São Petersburgo. Este evento aproximou a editora da comunidade dos artistas da associação "Mundo da Arte". Assim, os artistas N.K. Roerich, A. N. Benois e outros integraram a Comissão de Publicações Artísticas da Comunidade de S.

Evgeniya. Os artistas da associação "Mundo da Arte", graças às boas relações estabelecidas, começaram a implementar suas idéias e objetivos através das publicações da Comunidade de Santa Eugênia - o desenvolvimento do gosto artístico entre o público mais amplo, a popularização do russo e arte estrangeira na Rússia. Além disso, a Comunidade publicou um grande número de cartas abertas únicas com vistas de localidades e cidades russas,

retratos de pessoas comuns: eles preservaram uma espécie de crônica histórica do desenvolvimento do país ao longo de várias décadas.

Inicialmente, a circulação de cartões postais era de apenas algumas centenas de cópias, mas eles se tornaram tão populares entre os compradores que o número de lançamentos aumentou constantemente, e a maioria dos cartões postais foi reimpressa várias vezes.

O jornal Morning of Russia em 1912 escreveu que a editora havia feito “uma revolução na história da escrita aberta russa; conseguiu elevá-lo à altura das exigências do mais sutil conhecedor de arte, fazer dele... uma biblioteca pública sobre a história da arte.

A editora da Comunidade de Santa Eugênia produziu calendários, álbuns, catálogos, cartazes e livros. Assim, em 1918, uma monografia ilustrada de S. Ernst “N.K. Roerich”, série “Artistas Russos”. A revista “Open Letter” foi publicada sob a direção de F.G. Berenshtam - diretor da Biblioteca da Academia de Artes, artista gráfico, arquiteto. Em 1920, a editora da Comunidade de Santa Eugênia foi transformada no Comitê de Promoção de Publicações de Arte (KPI). De 1896 a 1930, a editora da Comunidade de Santa Eugênia, e depois a KPHI, publicou mais de 150 livros, álbuns, brochuras, catálogos, brochuras e cerca de 7.000 cartões postais, que podem ser chamados de obras-primas da arte impressa russa.

Os álbuns da vovó são um grande tesouro para quem gosta de retrô e tudo do passado. Certamente, muitos prestaram atenção aos cartões postais russos incomuns do início do século XX nesses álbuns - artisticamente projetados, todos tinham um sinal na forma de uma Cruz Vermelha no verso e a inscrição " Em favor da comunidade de Santa Eugênia". De acordo com as lembranças das pessoas que viveram na época, a Rússia foi literalmente inundada com esses cartões postais, que desempenhavam simultaneamente duas funções - uma função cultural e educacional e uma função de caridade. E tudo isso estava novamente relacionado à Casa de Romanov e em particular com a família dos príncipes de Oldenburg.

Princesa Eugenia Maximilianovna de Oldemburgo

O pedigree da família Oldenburg é bastante extenso e, como se vê, seus laços familiares se estendem por toda a Europa e Rússia. Mas agora estamos interessados ​​em dois nomes - o nome da princesa Eugenia Maximilianovna de Oldenburg e seu marido, Sua Alteza Imperial Alexander Petrovich de Oldenburg. Esses dois deixaram uma marca notável na história da Rússia no campo do patrocínio, misericórdia e caridade.

Princesa Romanovskaya antes do casamento 1863-1868

A princesa Romanovskaya Evgenia Maximilianovna, nascida duquesa de Leuchtenberg, era a terceira filha do duque Maximiliano de Leuchtenberg e da grã-duquesa Maria Nikolaevna, filha do imperador Nicolau I. Além disso, ela também era neta de Eugène Beauharnais, enteado de Napoleão Bonaparte. Local e data de nascimento - São Petersburgo, 20 de março de 1845. Não se sabe muito sobre sua infância e juventude, em princípio era padrão: a menina recebeu uma boa educação, conhecia idiomas, sabia como se comportar na sociedade.

Príncipe Alexander Friedrich Constantine ou Alexander Petrovich de Oldenburg

Em 7 de janeiro de 1868, Evgenia Maksimilianovna casou-se com o príncipe Alexander Friedrich Konstantin ou Alexander Petrovich de Oldenburg, que era parente distante dela. Basta mencionar o fato de que Alexander Petrovich era o bisneto do imperador Paulo I por parte de pai. Local e data de nascimento - São Petersburgo, 21 de maio de 1844. De acordo com as memórias dos contemporâneos, esse casal era surpreendentemente harmonioso: interesses comuns e visões comuns da vida tornavam seu casamento feliz e longo. Seu romantismo e alguma extravagância em ações e feitos também foram notados, ligando isso ao parentesco com Paulo I. No entanto, fazer obras de caridade na Rússia sempre foi considerado o destino de pessoas extravagantes, de alguma forma não deste mundo. Não é por isso que eles são lembrados por tanto tempo que na massa geral são como um raio de luz no céu de uma vida cinzenta e cruel?

Princesa Eugenia Maximilianovna de Oldenburg lendo

Durante toda a sua vida, a princesa Evgenia Maximilianovna de Oldenburg dedicou exatamente isso - a boas ações em benefício das pessoas. A lista de seus atos é bastante extensa e, portanto, apenas um pequeno fragmento sobre ela do livro de referência "Encyclopedia of Charity St. Petersburg": " Ela foi a padroeira e administradora do Orfanato em memória de Maria e Catarina (inaugurado em 1867 às custas do Príncipe P.G. Petersburg House of Mercy (1868), o Ginásio de Natal (fundado em 1868 como um ginásio; desde 1899 - um ginásio chamado depois dela; agora - escola número 157, Proletarskaya Dictatorship St., 1; uma placa memorial foi instalada na escola em homenagem a ela), a Escola de São Petersburgo da Sociedade Patriótica das Mulheres Imperiais (1874), Sociedade de Caridade na Igreja de São Petersburgo Hospital Kalinkinskaya da Cidade de Petersburgo, Sociedade para a Luta contra as Doenças Infecciosas, Sociedade para a Proteção da Saúde da Mulher em São Petersburgo, Hospital Maximilian (1894), Tutela dos Pobres Parte de Natal, Sociedade de São Petersburgo para Incentivo às artes e ofícios femininos. Como presidente do Comitê de Senhoras da Sociedade para a Tutela das Prisões (desde 1869), ela patrocinou o Abrigo para Crianças-Meninas Condenadas (Abrigo Evgenievsky) e o Abrigo para Mulheres Deixando os Locais de Confinamento, que recebeu seu nome."

Príncipe Alexander Petrovich de Oldenburg

O nome de seu marido também está nesta enciclopédia, e é isso que está escrito sobre ele: " Seguindo os passos de seu pai e mãe, dedicou esforços significativos às atividades sociais. Ele liberou anualmente 3.000 rublos de fundos pessoais. para a manutenção do Abrigo em memória de Maria, Catarina e Jorge, inaugurado em 1868 no dia do seu casamento. Ele era um administrador da Casa de Caridade para os Doentes Mentais do Imperador Alexandre III (1870), a Escola Imperial de Direito (1881), o Orfanato do Príncipe Pedro de Oldenburg (1881), o sanatório Tsarskoye Selo para crianças (1901) , o patrono da Sociedade de Educadores Musicais e outras figuras musicais (1900). Membro Honorário da Free Economic Society (1873), da Sociedade Mineralógica de São Petersburgo e da Academia de Ciências de São Petersburgo (1890), da Sociedade de Assistência às Vítimas de Desastres de Incêndio em São Petersburgo (1898), da Academia Médica Militar , a Sociedade Técnica Imperial Russa, a Sociedade de Assistência ao desenvolvimento moral, mental e físico dos jovens "Mayak", o XI Congresso de naturalistas e médicos russos em São Petersburgo (1901), uma série de outras organizações públicas e de caridade em São Petersburgo. Em 1881, após a morte de seu pai, substituiu-o como curador das Irmãs da Misericórdia da Santíssima Trindade. Em 1886, ele criou a estação Pasteur para vacinação contra a raiva sob ela e, em 1890, contribuiu para a criação com base na comunidade do Instituto de Medicina Experimental - a primeira instituição russa de pesquisa no campo da medicina e biologia (agora a Instituto nomeado após I. P. Pavlov), tornou-se seu patrono. Pelas pesquisas realizadas nos laboratórios deste instituto, IP Pavlov recebeu o Prêmio Nobel em 1904.

O verso do postal e o monograma com a Cruz Vermelha da editora da Comunidade de Santa Eugénia

Mas voltando aos nossos postais com a Cruz Vermelha. Este também foi o caso dos Oldenburgskys. A história do aparecimento desses cartões postais é bastante interessante: uma vez relaxando no sul, o famoso artista Gavriil Pavlovich Kondrashenko conheceu em seu caminho uma ex-irmã da misericórdia, participante da guerra russo-turca. A pobre mulher era na verdade uma mendiga e disse ao artista que muitas daquelas mulheres que estiveram na guerra e salvaram os feridos vivem assim. A Rússia simplesmente se esqueceu deles. Voltando a São Petersburgo, Kondrashenko contou a seus colegas sobre esse encontro e se ofereceu para organizar uma exposição e venda de pinturas. Em 1881, essa exposição foi realizada em São Petersburgo, cuja coleção inteira foi para o fundo das pobres irmãs de misericórdia. E um ano depois, a Comunidade das Irmãs da Misericórdia de Santa Eugênia, a "Comunidade Evgeninskaya", foi estabelecida. Qualquer comunidade daquela época tinha seu patrono ou administrador, e a princesa Evgenia Maximilianovna de Oldenburg se tornou eles.

Selos para a Comunidade de S. Evgeniya

A comunidade de Santa Eugenia fazia parte do "Comitê Curador de São Petersburgo para as Irmãs da Cruz Vermelha" na Direção Principal da RRCS (Sociedade da Cruz Vermelha Russa) e era composta por irmãs de misericórdia, que não só ajudaram os desafortunados , mas também preparou um substituto digno para si. E para poder construir hospitais, abrigos e ajudar os necessitados, era preciso dinheiro, por isso decidiu-se emitir postais e utilizar o produto da sua venda para fins caritativos. Os autores dos enredos eram artistas conhecidos - I. Bilibin, N. Benois, L. Bakst, G. Narbut, K. Somov, Z. Serebryakova, bem como fotógrafos famosos - K. Gann, A. Pavlovich, K Bulla, P. Radetsky, S. Proskudin-Gorsky e muitos outros. A publicação de cartões começou em 1898 e continuou mesmo nos primeiros anos do poder soviético.

Um dos postais com o retrato da Imperatriz Alexandra Feodorovna, publicado pela Comunidade de Santa Eugénia

Em 1900, a pedido pessoal da princesa Evgenia Maximilianovna de Oldenburg, a mais alta permissão foi dada à "comunidade Evgeninskaya" para emitir e distribuir na Rússia, sob os direitos de um monopólio, cartas abertas com retratos de qualquer pessoa da família imperial . Ao mesmo tempo, eles deveriam ter colocado um sinal da Cruz Vermelha e a inscrição "Para o benefício da comunidade de Santa Eugênia". Este monopólio durou até maio de 1910 e foi abolido pelo imperador Nicolau II.

Uma pequena seleção de postais publicados pela Comunidade de Santa Eugénia

Os postais de outra conhecida editora de Estocolmo são completamente diferentes - E. Svanestrema, com quem o artista de nome Nikolaev. São cenas da vida rural vividas perto de prédios cobertos de neve.

Desenho feito nas tradições dos gráficos realistas russos Ivan Vasilyevich Simakov (1877-1925) para o cartão postal Slavilshchiki retratando meninos camponeses que vão com uma estrela de Natal para glorificar a Cristo e parabenizar a todos pelo feriado. Simakov, que recebeu uma educação arquitetônica, estava envolvido principalmente na ilustração de livros.

Para a maior das editoras nacionais de postais - Comunidades de Santa Eugênia- ele fez um total de três cartões postais, e os enredos de todos os três e a época de sua publicação são obviamente cronometrados para coincidir com o feriado: "Para as Árvores de Natal" - em novembro de 1909, "Cantores" - em dezembro de 1910, " Qual é o seu nome? - Ele olha e responde: Agathon "(uma cena da adivinhação de Natal de Tatyana em "Eugene Onegin" de Pushkin) - em dezembro de 1911

A adivinhação das donzelas - um rito pagão que caiu na época do Natal cristão (feriados entre o Natal e a Epifania), atraiu artistas com seu pitoresco romântico e apareceu repetidamente em cartões postais.

Mesma editora Comunidades de Santa Eugênia em dezembro de 1907, ele lançou "Fortune Telling" de Fedor Fedorovich Buchholz (1857-1942), e para a imagem insuperável em popularidade Nikolai Kornilyevich Pimonenko (1862-1912)"Adivinhação de Natal" circulou duas vezes, em 1901 e 1905 (com a primeira versão cromolitografada posteriormente resistindo a pelo menos 12 edições). A tela, que trouxe sucesso ao jovem pintor, foi pintada em 1888 e desde 1898 está guardada no Museu Russo de São Petersburgo. Além da Comunidade, nos postais do início do século XX, publicavam-na e Museu Russo, e sueco Granberg Sociedade Anônima.

A imagem do feriado de Natal "urbano" e ao mesmo tempo "infantil" foi criada para Comunidades de Santa Eugênia pintor Viktor Alekseevich Bobrov (1842-1918). Este prolífico mestre - um retratista que também trabalhava na técnica de gravura, se dedicava à aquarela e ao desenho - colaborou com a Comunidade de 1901 a 1917. Deixou toda uma galeria de "cabeças" femininas de salão e "falcões" brilhantes, contra os quais o desenho de 1905 "Na árvore de Natal" se destaca pela sinceridade dos personagens e pela simplicidade de execução. Um ano antes, foi lançada uma série de Natal de 10 cartões com histórias infantis Comunidade de Santa Eugênia de acordo com os originais Agnes Eduardovna Lindeman (1878-?)- aquarelista, ilustradora e bordadeira.

Pimonenko, Nikolay Kornilyevich (1862-1912). Adivinhação de Natal = La bonne aventure pingente les fêtes de Noël: [cartão postal] / N.K. Pimonenko. - Estocolmo: Granbergs Aktiebolag, [entre 1904 e 1917]. - Autotipo de cor; 13,8 x 8,9 cm.
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Simakov, Ivan Vasilyevich (1877-1925).
Slavers: uma carta aberta / I. Simakov. - [São Petersburgo: Comunidade de São Petersburgo Evgeniya, 1910]. - Autotipo de cor; 13,9 x 9,1 cm.
Descrição completa

Nikolaev.
[Crianças camponesas decorando a árvore de Natal] : Uma carta aberta. - : E. G. S. i. S., [entre 1904 e 1917]. - Autotipo de cor; 8,9x13,9cm.
Descrição completa

Nikolaev.
Feliz Natal: cartão postal. - : E. G. S. i. S., [entre 1904 e 1912]. - Autotipo de cor; 8,9x13,9cm.