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O folclore americano tem três fontes principais: o folclore dos índios, dos negros e o folclore dos colonos brancos. A questão do folclore da população indígena da América do Norte - os índios americanos - sempre foi considerada aguda. As discussões sobre essa questão geralmente iam além das disputas estritamente acadêmicas e eram invariavelmente de interesse público. E isso não é coincidência. Como se sabe, quando o Novo Mundo foi descoberto, os índios atingiram níveis comparativamente elevados de cultura. Claro que eram inferiores aos europeus na cultura do processamento de metais ou da terra, na cultura da construção, etc. não se tornaram escravos dos brancos, mesmo quando os brancos os privaram do principal meio de subsistência, tendo exterminado todos os bisões - principal fonte de vida dos índios norte-americanos.

Essa necessidade dos índios de se sentirem sempre livres também é a chave para a compreensão de seu folclore. Os contos dos índios ressuscitam diante de nós a beleza das matas virgens e prados sem fim, cantam o caráter corajoso e harmonioso do índio caçador, índio guerreiro, índio líder. Eles falam sobre o amor terno e um coração dedicado, sobre atos corajosos em nome do amor; seus heróis lutam contra o mal e o engano, defendendo a honestidade, a franqueza, a nobreza. Em seus contos, os índios simplesmente falam com árvores e animais, com as estrelas, com a Lua e o Sol, com as montanhas e com o vento. O fantástico e o real são inseparáveis ​​para eles. Por meio desse fantástico, mágico, emerge uma vida real poetizada, percebida figurativamente pelos índios.

Eles têm muitas lendas sobre um sábio mestre, um "profeta", que é chamado por cada tribo à sua maneira: alguns têm Hiawatha, outros têm Gluskep, alguns o chamam de Michabu ou simplesmente Chabu. Foi ele quem ensinou os índios a viver em paz e amizade, ele inventou para eles uma espécie de conchas de dinheiro - wampum. Ele ensinou-lhes vários trabalhos e ofícios. Ele sempre socorreu os índios, seja em um momento difícil da guerra, seja no ano de uma caçada mal sucedida. Mas ele sempre está do lado da Justiça e da Liberdade.

Na América existem muitas coleções de folclore do norte da Índia: publicações etnográficas, científicas e coleções em processamento literário e recontagem para crianças. Em russo, além de publicações em periódicos e em coleções de contos de fadas “Como Brer Rabbit derrotou o Leão”, “Over the Seas, Beyond the Mountains”, “Magic Brush”, “Funny Tales of Different Nations”, os contos de Os índios norte-americanos na seleção para leitura infantil são os mais completos apresentados no livro “Filho da Estrela da Manhã”. Esta edição inclui os contos dos índios do Novo Mundo, ou seja, da América do Norte, Central e do Sul. Os contos indígenas norte-americanos incluídos nesta coleção são retirados das mais famosas edições americanas e canadenses, além das alemãs. Esta seção da coleção abre com contos sobre o sábio mestre mágico Gluskep, que desceu em uma canoa branca direto do céu para ensinar sagacidade e razão aos índios da tribo Wabanak. Wabanaki significa "aqueles que vivem ao lado do sol nascente". Aqui nos deparamos com outra qualidade do folclore indiano - a originalidade e capacidade da língua, que se distingue pela grande poesia e precisão inesperada. Isso é evidenciado pelo menos pelos nomes de vários fenômenos naturais, utensílios domésticos, bem como a formação de nomes próprios, por exemplo, o nome do herói do conto de fadas Utikaro - o Filho da Estrela da Manhã.

Muitos contos de fadas nesta coleção falam sobre a amizade de um homem com um animal, sobre sua proximidade com a natureza: “Muuin é o filho de um urso”, “Nenúfar branco”, “Pato com patas vermelhas”. Eles refletem tanto o modo de vida quanto a visão dos índios, suas exigências éticas e morais. Surpreendente nesse sentido é o conto "O Filho da Estrela da Manhã", onde encontramos um certo confronto entre o mundo estrelado e o terrestre. Aparentemente, o tema da vida em outros planetas, à sua maneira, empolgou os índios. O último conto da coleção - "Como o tomahawk foi enterrado" - é dedicado ao problema mais urgente e eterno: como acabar com as guerras e estabelecer a paz. A decisão é fabulosamente simples e sábia de uma maneira popular: enterrar o tomahawk, ou seja, destruir a arma de guerra.

O povo americano deu uma grande contribuição ao tesouro da literatura mundial. Os nomes de Fenimore Cooper, G. Longfellow, Bret Garth, Mark Twain, Walt Whitman, Jack London, Geodor Dreiser e muitos outros são conhecidos e amados em todos os países.

O nascimento da literatura nacional americana com suas tradições democráticas remonta ao período de preparação para a guerra pela independência. Foi nessa época que se formou a consciência nacional dos americanos, cujos porta-vozes foram Benjamin Franklin (1706-1790), Thomas Paine (1737-1809), Thomas Jefferson (1743-1826). Durante os anos da guerra pela independência, a jovem cultura burguesa americana deu altos padrões de humanismo e amor à liberdade.

Por 25 anos, Benjamin Franklin publicou um calendário-almanaque folclórico, onde, juntamente com informações científicas, várias histórias, poemas e provérbios instrutivos foram publicados no espírito de respeito ao trabalho e, ao mesmo tempo, à propriedade.

Franklin era um defensor da separação das colônias americanas da Inglaterra e não apenas promoveu essa ideia, mas também fez muito para implementá-la. Junto com T. Jefferson, Roger Sherman, John Adams e Robert Livingston, ele foi o autor da Declaração de Independência. Em seus escritos e artigos autobiográficos, Franklin denunciou a guerra; soavam ódio às ordens feudais, respeito aos trabalhadores, simpatia ardente pelos oprimidos, negros e índios.

A obra de Thomas Paine também foi associada à luta das colônias americanas pela independência. Nos seus panfletos "Common Sense" ("Common sens"), "Crisis" ("Crise"), é dada a justificação do direito das colónias à independência, é feito um apelo aos povos das colónias para lutarem contra as opressão até a libertação completa.

Nos mesmos anos, a arte popular floresceu: o povo cantava canções e baladas dirigidas contra os escravizadores ingleses.

Primeira metade do século XIX caracterizada para a literatura americana por uma direção romântica. Assustados com o rápido crescimento do capitalismo, que rasgou os véus idealistas das relações humanas, os escritores desta época vão por caminhos diferentes - eles embelezam a realidade, ou se voltam para o passado (Fenimore Cooper, Washington Irving, N. Hawthorne, etc.), ou entrar no misticismo, promover a "arte pela arte" (Edgar Allan Poe).

Fshnmore_.Cooper (1789-1851) em seu trabalho voltou-se quase exclusivamente para temas americanos. Seus romances O Espião, O Último dos Moicanos, Desbravador, Erva de São João e muitos outros ganharam fama mundial. Desenhando a morte de tribos indígenas exterminadas pelos colonialistas, Cooper criou toda uma série de belas imagens de índios orgulhosos, corajosos e honestos, simples caçadores americanos - moradores da fronteira. Uma série muito interessante de seus romances-panfletos - "Monikins", "American Democrat" e outros, nos quais o autor critica duramente, ridiculariza as úlceras da democracia americana - a paixão pelo lucro, a venalidade dos políticos, o utilitarismo em relação à arte , ciência e outros vícios da sociedade capitalista .

O nome de Washington Irving é inseparável da imagem que ele criou do excêntrico amante de antiguidades Diedrich Knickerbocker, o herói da bem-humorada História de Nova York. Irving criou muitas obras relacionadas ao passado holandês de Nova York e da região da Baía de Hudson, usando tradições folclóricas e de contos de fadas. Ele é dono da obra capital de cinco volumes "A Vida do General Washington". Viajar pela Espanha deu-lhe temas para os romances Alhambra, Vida e Viagens de Colombo, etc.

O maior acontecimento da vida do povo americano - a guerra entre o Norte e o Sul - agitou a vida pública no país, deu impulso ao desenvolvimento da literatura progressista realista. Os romances de Harriet Beecher Stowe, e especialmente sua "Cabana do Tio Tom", obra de Robert Hildreth (1807-1865), autor do famoso romance "O Escravo Branco", contribuíram para a preparação ideológica do movimento antiescravista. Este romance difere dos romances de Beecher Stowe, pois mostra não apenas a crueldade dos proprietários de escravos, mas também a resistência do povo negro oprimido.

A obra do maior poeta democrata americano Walt Whitman (1819-1892) refletiu o pathos do movimento antiescravista. Em sua coletânea "Folhas e Grama" temas sobre a inevitabilidade da luta contra a escravidão e a vitória do povo comum sobre esse som maligno, é cantada a irmandade dos trabalhadores.

O maior representante do realismo na literatura americana do final do século XIX - início do século XX. é Mark Twain (1835-1910; nome verdadeiro - Samuel Clemens). Seus romances (As Aventuras de Tom Sawyer e As Aventuras de Hucklebury Finn) são cheios de humor quando o autor escreve sobre pessoas comuns, e sátira cáustica quando se trata de opressores, fanáticos: tal é o romance satírico A Yankee in King Arthur's Court. Muitas das histórias de Mark Twain pintam imagens vívidas da vida nos Estados Unidos.

No início do século XX. Os Estados Unidos se tornaram o primeiro país do mundo capitalista. As contradições de classe no país se agravaram, a classe trabalhadora cresceu e amadureceu, e depois que a Grande Revolução Socialista de Outubro formou seu próprio Partido Comunista, a luta na frente ideológica também se tornou mais acirrada e dura. Alguns escritores burgueses passaram a glorificar abertamente o capitalismo americano, glorificar sua política externa e distorcer a história do país. Na luta contra essa tendência, a literatura democrática americana avançada da época cresceu. Theodore Dreiser, Frank Norris, Jack London continuaram em seu trabalho as tradições democráticas dos escritores progressistas - seus predecessores e, ao mesmo tempo, elevaram a literatura realista americana a um novo nível.

Theodore Dreiser em seus livros retratou a sombria realidade americana, o difícil caminho da juventude americana, deu a muitos vívidos e implacáveis ​​em seu poder acusatório imagens de predadores - os mestres da América capitalista. A Grande Revolução de Outubro abriu diante de Dreiser as perspectivas de libertação para as pessoas comuns, ajudou-o a escrever um romance do maior poder revelador - Uma Tragédia Americana. A viagem à URSS chocou Dreiser, ele viu com seus próprios olhos de que feitos de trabalho são capazes os povos libertados dos grilhões do capitalismo. Em sua terra natal, Dreiser viu uma força capaz de resistir à reação, de libertar o povo americano. Essa força é o proletariado, liderado pelo Partido Comunista, unindo tudo que é progressista em torno de ideias progressistas. Os últimos romances de Dreiser "Hold" e "Stoic" (a última parte da trilogia da vida do financista Frank Cowperwood), expondo a natureza predatória do capitalismo, continuam a linha da "Tragédia Americana".

Até o início do século XX. inclui o movimento literário de críticos pequeno-burgueses do capitalismo monopolista - os chamados "muckrakers". O líder desse movimento, Lincoln Steffene, é autor de histórias críticas. Um proeminente escritor Upton Sinclair, que escreveu os romances reveladores The Jungle, King Coal, etc., aderiu a essa tendência.

Na América contemporânea, a luta entre forças progressistas e reacionárias na literatura tornou-se extremamente aguda. A burguesia americana dispõe de todos os meios de propaganda mais recentes: rádio, televisão, cinema, teatros, bibliotecas, jornais e revistas. A literatura gangster e pornográfica, romances pseudo-históricos que distorcem os acontecimentos, “caluniando o povo progressista de seu tempo, são distribuídos em grande número. * Quadrinhos também devem ser atribuídos a esse tipo de literatura, que apresenta ao leitor histórias da vida de gângsteres, cenas cotidianas e amorosas, e às vezes obras clássicas em uma apresentação extremamente primitiva na forma de legendas curtas, a desenhos.

A literatura reacionária americana serve para corromper não só o povo americano, mas também os povos da Europa, ideologia reacionária, usando o cinema, o teatro, a literatura para isso, combinando lucrativamente milhões de lucros com a escravização ideológica dos povos europeus.

Em condições de perseguição constante, superando os estilingues colocados no caminho da literatura avançada, escritores, poetas, jornalistas progressistas dos EUA lutam corajosamente contra a reação, contra a propaganda militarista, contra a ideologia do racismo: Albert Maltz, Michael Gold, A. Saxton , G. Lawson, Erskine Caldwell, Lillian Hellman, Anna Strong, Sinclair Louis, John Steinbeck, Arno D'Usso, M. Wilson e muitos outros. As revistas Liberator e New Masses, desde 1948 renomeadas Masses e Mainstream (agora esgotadas) tiveram um certo papel no desenvolvimento da literatura americana progressista, que defendia a linha do realismo crítico na literatura e na arte.

Uma figura importante na literatura americana é Albert Maltz. Os romances de Maltz ("Carta da Aldeia", "Tal é a Vida", "Um Caso na Encruzilhada") expõem as atividades de pogrom das organizações Ku Klux Klan criadas para combater o movimento progressista. Ao mesmo tempo, nas obras de Malts, são dadas imagens de lutadores conscientes contra a ordem capitalista, contra reacionários e obscurantistas. Sua peça The Crucible ("O Julgamento de Salem") sobre a "caça às bruxas" na Nova Inglaterra ultrapassou os cinemas de todo o mundo. A peça "Vista da Ponte" revela um dos aspectos específicos da vida americana - a importação ilegal de mão de obra barata Esta peça ousada foi escrita em meio à reação macarthista. Em 1952, Maltz publicou The Morrison Case, um livro sobre a perseguição de ativistas da paz nos Estados Unidos.

Os jovens escritores A. Saxton, que escreveu um livro sobre os trabalhadores ferroviários americanos (“Midwestern Volta”), Beth McHenry e Frederick Myers, cujo romance “The Sailor Comes Home” fala sobre a ordem na frota mercante, sobre a criação de um sindicato dos marinheiros, também pertencem ao campo da democracia.

As obras de Gou, D'Usso, Hellman são dedicadas a uma questão tão aguda como a questão do negro. Strange Fruit de Lillian Hellman, Deep Roots de James Gow e Arnaud D. Husso, os romances dos poetas e escritores negros Richard Wright, Langston Hughes e outros são dirigidos contra a discriminação racial, a arma usada pelo estado monopolista para dividir as forças da o povo americano.

O folclore do povo americano, as minorias nacionais dos Estados Unidos é de grande diversidade e vem sendo estudado há muito tempo. Os materiais mais abundantes estão no folclore indiano, em cuja coleção participaram cientistas proeminentes como o etnógrafo Franz Boas.

Botkin, Karl Sandburg e muitos outros lidam com o folclore da população alienígena, seu estudo comparativo, o estudo de suas raízes européias ou asiáticas e outras questões. Coleções sobre o folclore de regiões individuais e grupos nacionais são publicadas.

No folclore americano, os heróis da "fronteira" ocupam um grande lugar - pessoas hábeis, fortes e corajosas; diligência e perseverança, astúcia e coragem são elogiadas. Muitos dos heróis do folclore existiram na realidade, embora suas façanhas e truques sejam muito exagerados, pois o povo os dotou de qualidades de que eles mesmos gostavam. Hunter e contador de histórias Devi Crockett (1786-1836) viveu em um dos estados do sudeste, ele foi repetidamente eleito para o Congresso. O humor popular dotou Crocket com um sorriso que os guaxinins não suportaram e se entregaram nas mãos do caçador. Certa vez, Crocket, confundindo um galho de árvore com um guaxinim, sorriu para ele por um longo tempo, mas o guaxinim não reagiu de forma alguma. Depois de cortar a árvore e certificar-se de que estava enganado, Crocket descobriu que seu sorriso “descascou toda a casca do galho e o crescimento desapareceu”. Crockett cresceu na imaginação americana em um herói cultural que traz para casa a luz do sol em seu bolso, liberta a terra do gelo, etc. Existem lendas sobre Wild Bill, um famoso atirador de revólver, um homem corajoso e um bretter popular nas pradarias. Esta também é uma pessoa real - Buffalo Bill (1846-191? *), um pastor, caçador, cavaleiro selvagem, motorista de diligência e batedor no exército, também um caçador de búfalos de sucesso. A figura do defensor dos oprimidos, Paul Bunyan, o herói dos lenhadores dos EUA e Canadá, é muito simpática. Ele é retratado como um cara robusto com um machado enorme em mãos poderosas e um rosto bem-humorado por fazer a barba. Houve uma vez histórias populares de pregadores de fronteira exortando seus rebanhos a evitar serem mortos e, depois de algumas horas, atirando agilmente contra índios ou bandidos. Essas histórias expressavam a atitude irônica do povo em relação ao clero, cujas ações contrariavam seus sermões. O folclore americano é rico em contos de animais que agem exatamente como as pessoas.

Pós-navegação

Sonho do Presidente Lincoln

lenda americana

A história do sonho do presidente Lincoln na noite anterior ao seu assassinato é bem conhecida. Gideon Welles, um dos membros do Gabinete, deixou sua lembrança do que o presidente disse a seus colegas: “Ele [Lincoln] disse que estava ligado à água, ele sonhou que estava navegando em um navio solitário e indescritível, mas sempre um e o mesmo, movendo-se em grande velocidade em direção a alguma costa escura e desconhecida; ele teve o mesmo sonho antes do tiroteio em Fort Sumter, a Batalha de Booth Run, as batalhas de Antietam, Gettysburg, Vicksburg, Wilmington, etc. Esse sonho nem sempre era um presságio de vitória, mas certamente de algum evento significativo que havia consequências importantes.
A versão contada em O Livro dos Fantasmas é mais detalhada e dramática. Sua fonte foi mantida em segredo por Lord Halifax.

Alguns anos atrás, o Sr. Charles Dickens, como sabemos, fez uma viagem à América. Entre outros lugares, ele visitou Washington, onde visitou seu amigo, o falecido Sr. Charles Sumner, o famoso senador que estava no leito de morte de Lincoln. Depois de conversarem sobre vários assuntos, o Sr. Sumner disse a Dickens:
– Espero que você tenha conseguido ver tudo o que queria e conhecer todos, para que nenhum desejo fique por cumprir.
“Há uma pessoa que eu gostaria muito de conhecer, e essa pessoa é o Sr. Stanton”, respondeu Dickens.
"Oh, isso não é difícil de arranjar," Sumner o assegurou. “O Sr. Stanton é um bom amigo meu, então venha encontrá-lo aqui.
O conhecimento aconteceu, e os senhores já tiveram tempo de conversar sobre muitas coisas. Por volta da meia-noite, pouco antes de os três homens se separarem, Stanton virou-se para Sumner e disse:
“Gostaria de contar ao Sr. Dickens essa história sobre o presidente.
“Bem”, disse o Sr. Sumner, “é a hora certa.
Então Stanton continuou:
“Você sabe, durante a guerra eu cuidei de todas as tropas na Colômbia, e você pode imaginar o quão ocupado eu estava. Certa vez, o conselho estava marcado para duas horas, mas havia tanta coisa para fazer que tive que ficar vinte minutos. Quando entrei, muitos dos meus colegas pareciam deprimidos, mas não dei importância a isso, nem ao que o presidente disse no momento da minha aparição: “Mas, senhores, isso é irrelevante; O Sr. Stanton está aqui. Seguiram-se discussões e foram tomadas decisões sobre várias questões. Terminada a reunião do conselho, saímos de mãos dadas com o procurador-chefe e me despedi dele: “Hoje fizemos um bom trabalho. O presidente resolvia questões de negócios e não ia de um lugar para outro, falando primeiro com uma pessoa, depois com outra. “Você não estava presente no início e não sabe o que aconteceu.” - "E o que aconteceu?" Eu perguntei. “Quando entramos na câmara do conselho hoje, vimos o presidente sentado em uma mesa com o rosto nas mãos. Ele levantou a cabeça e vimos seu rosto cansado e triste. Ele disse: "Tenho notícias importantes para você." Todos nós perguntamos: 'Alguma notícia ruim? Aconteceu algo grave? Ele respondeu: "Não ouvi nenhuma má notícia, mas amanhã você saberá". Então começamos a perguntar a ele o que realmente aconteceu e, finalmente, ele disse: “Tive um pesadelo; Sonhei com ele três vezes — uma antes da Batalha de Bull Run, outra em outra ocasião e uma terceira na noite passada. Estou sozinho no barco e em torno do oceano sem fim. Não tenho remos nem leme. estou desamparado. E me carrega! Ursos! Carrega!”. Cinco horas depois, nosso presidente foi assassinado.

amo bruxaria

lenda urbana afro-americana

Uma vez tivemos um jovem casal - eles eram o casal mais bonito da cidade. Era apenas um casal ideal - se você via um marido, então via uma esposa por perto; se você viu uma esposa, então você viu um marido por perto. Parecia que eles se amariam até a morte.
Mas um dia o marido voltou do trabalho e começou a flertar com a esposa. Então ela acidentalmente tropeçou em um trapo, e um bife caiu debaixo de sua saia. Ela o mantinha ali porque estava menstruada; e se uma mulher dá comida para um homem com seu sangue menstrual, ele sempre vai amar essa mulher, sabe? Mas esse cara sacou uma arma e estourou seus miolos. Então ele disse ao juiz por que fez isso, mas o juiz ainda lhe deu tempo.

boné do capitão

lenda americana

Quem passou a vida inteira no mar, sabe prever com precisão o clima. Por exemplo, aqui está uma história sobre um velho capitão aposentado, Fin Eldridge. Quando se aposentou, começou uma fazenda em Eastam e começou a cultivar nabos. Mas durante toda a sua longa vida ele comandou uma montanha-russa.
Bem, um dia o capitão Eldridge estava atrasado para o jantar. A esposa olhou pela janela, mas viu apenas um mar de topos verdes, caminhando em ondas de uma brisa leve. Então, como se uma sombra percorresse este mar verde, e ao mesmo tempo o capitão Eldridge, sem fôlego, voou para dentro da casa. Ele correu para o telefone, pegou o fone, girou a maçaneta e gritou:
- Dê Chatham! Urgentemente! Olá Chaham? Dê-me Sam Payne, o chefe dos correios! Oi Sam! Meu chapéu simplesmente voou da minha cabeça. Uma brisa leve o leva direto para o sul, para os recifes costeiros. Calculei que passaria por você em exatamente quatorze minutos. Eu tenho um pedido para você, envie de volta com o correio de amanhã, combinado, Sam?
Você pode ter certeza de que o boné do capitão Eldridge voou sobre a casa de Sam em Chatham exatamente quatorze minutos depois que ele desligou o telefone. E no dia seguinte o capitão Eldridge o recebeu de volta pelo correio da manhã.

Washington e a cerejeira

lenda americana

O sábio Odisseu provavelmente não teve tantos problemas com seu amado filho Telêmaco quanto o Sr. Washington teve com seu George, a quem ele tentou desde o berço incutir o amor pela verdade.
“O amor à verdade, George”, disse meu pai, “é o melhor ornamento da juventude. Eu não hesitaria em viajar cinquenta milhas, meu filho, só para olhar para um jovem cujos pensamentos são tão verdadeiros e seus lábios são puros, que você pode confiar em qualquer uma de suas palavras. Tal filho é querido ao coração de todos! Como é diferente dele um jovem que escolheu o caminho da mentira, lembre-se disso, George! - continuou o pai. Ninguém vai acreditar em uma única palavra que ele diz. Em todos os lugares ele encontrará apenas desprezo. Os pais vão se desesperar se virem seus filhos em sua companhia. Não, meu filho, meu querido, meu amado filho George, prefiro pregar seu caixão com minhas próprias mãos do que deixá-lo cair neste caminho vergonhoso. Não, não, prefiro perder meu filho precioso do que ouvir uma mentira dele!
“Espere, pa,” George comentou gravemente para ele, “eu já menti?
- Não, George, graças a Deus, nunca, meu filho! E espero que não. Quanto a mim, juro que não vou lhe dar uma razão para fazer isso. Desnecessário dizer, acontece que os próprios pais empurram seus filhos para este terrível pecado se eles batem neles por qualquer coisinha, como bárbaros selvagens. Mas você não está em perigo, George, você sabe. Eu sempre lhe disse e repito novamente, se alguma vez você cometer um erro - isso pode acontecer com qualquer um, pois você ainda é uma criança tola - eu te conjuro, nunca se esconda atrás de um engano! Mas corajosamente e abertamente, como um verdadeiro homem, admita-o para mim.
A edificação do pai pode ser chata, mas, curiosamente, deu frutos. Aqui está a história que está sendo contada sobre isso. É verdade da primeira à última palavra, então seria uma pena não recontá-la.
Quando George tinha apenas seis anos, ele recebeu um presente valioso - ele se tornou o dono de uma machadinha de verdade. Como todos os meninos de sua idade, tinha um orgulho imenso dele e sempre carregava consigo, cortando para a direita e para a esquerda tudo o que vinha à mão.
Uma vez ele estava andando no jardim e, em vez de se divertir, picava ervilhas para sua mãe. Sim, infelizmente, decidi testar a ponta do meu machado no tronco fino de uma jovem cerejeira. Era uma verdadeira cereja inglesa, bem, apenas um milagre, que árvore!
George cortou a casca com tanta força que a árvore não conseguiu se recuperar e teve que morrer.
Na manhã seguinte, o pai de George descobriu o que havia acontecido. A propósito, esta cereja foi sua ideia favorita. Ele imediatamente foi até a casa e exigiu com raiva o nome do culpado dessa desgraça.
"Eu não aceitaria nem cinco guinéus por ele", disse ele. - Era mais valioso para mim do que dinheiro!
Mas ninguém podia lhe dar qualquer explicação. Neste momento, o pequeno George apareceu na frente de todos com seu machado.
- Diga-me, George, - seu pai virou-se para ele, - você sabe quem matou minha cereja favorita no jardim?
A questão se mostrou difícil. Por um momento, ele apenas surpreendeu George. Mas ele imediatamente acordou e, virando seu rosto terno e infantil para o pai, no qual brilhava o charme único da sinceridade conquistadora, bravamente gritou:
- Não pergunte, pa! Você sabe que eu não posso mentir! Não pergunte!
- Venha para mim, minha querida criança! Deixa eu te abraçar! exclamou o pai emocionado. - Vou pressioná-lo no meu coração porque estou feliz. Estou feliz, George, que você arruinou minha árvore, mas me pagou mil vezes por isso. Um ato tão corajoso de meu filho é mais caro para mim do que mil árvores que florescem com prata e dão frutos dourados.
Ninguém discute, essa história deixa um gostinho de melado adocicado. No entanto, quem não sabe que na memória do povo o presidente Washington permanecerá para sempre um homem de honestidade intransigente.
E a honestidade sempre foi respeitada pelas pessoas.

Yankee vai para Chesterfield

conto de fadas americano

Um bostoniano estava cavalgando por Vermont até a cidade de Chesterfield. Na estrada, ele viu um jovem cortando uma árvore grossa.
- Jack, Jack! gritou o cavaleiro. - Estou indo para Chesterfield corretamente?
- De onde você tirou que meu nome é Jack? - o cara ficou surpreso.
- Peguei e adivinhei - respondeu o cavaleiro.
- Bem, então você não precisa adivinhar o caminho certo para Chesterfield - disse o lenhador.
E devo dizer-lhe que era costume chamar qualquer homem de Yorkshire na América de Jack.
O bostoniano continuou. Já estava escuro, a noite se aproximava. O fazendeiro está de frente para ele. O bostoniano lhe pergunta educadamente:
- Diga-me, meu amigo, escolhi o caminho certo para Chesterfield?
"Sim, isso mesmo", respondeu o fazendeiro. “Mas talvez seja melhor trocar a cauda e a cabeça do seu cavalo, caso contrário você nunca chegará lá.”

Diálogos no tribunal

folclore americano

Cada grupo profissional tem seu próprio folclore. Também surgiu nos círculos quase judiciais dos Estados Unidos. Oferecemos-lhe exemplos de diálogos no tribunal.

Testemunha, conhecia a vítima?
- Sim.
- Antes ou depois de sua morte?

Sr. advogado, o que pode nos dizer sobre a veracidade de seu cliente?
- Ela sempre diz a verdade. Ela disse que mataria aquele filho da puta - e ela matou...

Quando você viu o Sr. Jones pela última vez?
- Em seu funeral.
- Você conversou com o filme sobre alguma coisa?

Você não sabe o que era ou como era... Mas mesmo assim: você pode descrevê-lo?

Policial, parou um carro com placa X1234XX?
- Sim.
Havia alguém no carro naquele momento?

Lei é lei...

Costumes de diferentes povos: leis curiosas dos EUA, parte 4.

Indiana é um estado excepcionalmente legal, mas com um olfato delicado e uma alma sensível. É proibido abrir latas com armas de fogo. No inverno, é proibido lavar no banheiro. E apesar do número de pi em todo o mundo ser 3,14 - em Indiana, o valor de pi é 4.
Mas, ao mesmo tempo, os cidadãos estão proibidos de visitar o teatro ou o cinema (assim como andar de bonde) por 4 horas depois de comer alho. E os homens que beijam com frequência são proibidos de usar bigode. Além disso, todos os gatos pretos são obrigados a usar sinos às sextas-feiras, que caem no dia 13.

Iowa é sólido e propenso a incêndios: a brigada de incêndio deve praticar apagar o fogo por 15 minutos antes que uma chamada de emergência seja feita, e seus cavalos são estritamente proibidos de comer hidrantes.

Kansas parece ser o lar de pessoas estranhas. Eles proíbem aqueles que roubam galinhas de fazê-lo durante o dia. Eles são contra o uso de mulas na caça de patos. Eles consideram ilegal lavar seus dentes postiços em um bebedouro público. E na cidade de Atom, é estritamente proibido praticar arremesso de facas com homens vestindo ternos listrados como alvos.

Kentucky:
De acordo com a lei, uma pessoa bêbada é considerada "sóbria" desde que possa "ficar de pé".
Mulheres com peso entre 90 (45 kg.) e 200 (100 kg) libras podem aparecer na estrada em trajes de banho apenas acompanhadas por pelo menos dois oficiais ou portando um porrete. Esta lei não se aplica a mulheres cujo peso ultrapasse os limites especificados.
Uma mulher não tem o direito de se casar com o mesmo homem mais de 4 vezes.
Todo mundo é obrigado a tomar banho pelo menos uma vez por ano.
É contra a lei usar répteis em qualquer cerimônia religiosa.
É contra a lei atirar na gravata de um policial.
Uma mulher infringe a lei se comprar um chapéu sem a aprovação do marido. Cidadãos que comparecerem a um culto religioso no domingo devem carregar um rifle carregado.
É contra a lei carregar uma galinha pelas pernas na Broadway, Columbus, em um domingo. E em Quitman, dentro dos limites da cidade, as galinhas não podem atravessar a rua.
É contra a lei amarrar uma girafa a uma cabine telefônica ou às luzes da rua de Atlanta.
Além disso, todos os moradores de Acworth - por lei - devem ter um ancinho.

No Havaí, os cidadãos não podem usar moedas nos ouvidos e dizer: "Coloque-os na cadeia, Danno". Além disso, você pode ser multado por não ter um barco.

O povo de Idaho é engenhoso e ao mesmo tempo discreto. Por exemplo, um homem - de acordo com a lei - não tem o direito de dar à sua amada uma caixa de chocolates, cujo peso excede 50 libras (cerca de 25 kg). É possível mostrar de forma mais discreta a preocupação com a harmonia da figura feminina? As pessoas em Idaho estão proibidas de participar de brigas de cães. Em Boise City, os moradores são proibidos de pescar nas costas de uma girafa. É difícil dizer qual a legislação da cidade é mais delicada: Coeur d'Alena ou Pocatello. No primeiro, um policial que suspeitar que uma relação sexual está ocorrendo em um carro deve dirigir-se atrás daquele carro, buzinar ou piscar os faróis três vezes e, em seguida, esperar aproximadamente dois minutos antes de sair do carro para esclarecer melhor a situação. . E no segundo, as pessoas não têm o direito de estar em um lugar público com rostos sombrios.

Illinois é incrível. É contra a lei falar inglês lá, e as mulheres solteiras devem se dirigir aos solteiros como "mestre" em vez de "senhor".
Antes de entrar em qualquer cidade de carro, você deve entrar em contato com a polícia.
E todos os homens saudáveis ​​de 21 a 50 anos devem trabalhar nas ruas 2 dias por ano.
Mas também existem leis mais razoáveis: por exemplo, na cidade de Champaign é contra a lei urinar na boca do vizinho. O resto das cidades de Illinois não se distingue por tal moderação e prudência. Em Chicago, é ilegal comer em um estabelecimento que está pegando fogo e beber uísque para um cachorro. Em Cícero aos domingos é proibido balbuciar na rua. Em Eureka, homens com bigode não podem beijar mulheres. Em Galesburg, matar ratos com um taco de beisebol pode resultar em uma multa de US$ 1.000. Em Joliet, uma mulher pode ser presa por experimentar mais de seis vestidos ao mesmo tempo em uma loja. Em Kenilworth, galos prestes a cantar devem estar a 90 metros de prédios residenciais e galinhas a 60 metros. Em Kirkland, é proibido que as abelhas sobrevoem e atravessem as ruas da cidade. Em Molaine em junho e agosto - é proibido patinar na lagoa à beira do rio. E em Urbanda, os monstros são proibidos de entrar nos limites da cidade.

Revista científica e prática da rede

RESULTADO

UDC 801.81(73)

Staszko GI.

Canções folclóricas em diferentes culturas têm muitas das mesmas características, embora muitas vezes haja diferenças significativas que determinam o pertencimento das canções folclóricas a uma determinada cultura. Nosso artigo examina os principais marcos culturais e históricos para explicar um grande número de fontes do folclore da canção americana. Particular atenção é dada aos aspectos temáticos e de gênero, que são importantes características distintivas e confirmam a imagem de uma nação amante da liberdade, patriótica e democrática. A análise dos textos das canções permite estabelecer e delinear as características linguísticas e musicais do folclore da canção americana. Os dados do nosso estudo atestam a base poli-raiz específica e a versatilidade da canção folclórica americana, confirmam repetidamente sua autenticidade e etnicidade únicas e permitem reconstruir mudanças culturais e históricas na sociedade em geral e na canção folclórica em particular .

Palavras-chave: folclore; cultura espiritual e musical; canção folclórica americana; etnia.

Alguns aspectos da canção folclórica americana

Canções folclóricas em diferentes culturas têm muitas características semelhantes, embora também existam distinções significativas que ajudam a rastrear a cultura de uma canção folclórica. O artigo destaca os principais marcos culturais e históricos com o objetivo de explicar um grande número de fontes do folclore da canção americana. Especial atenção foi dada aos aspectos de tema e gênero que funcionam como importantes características distintivas e demonstram a imagem de uma nação amante da liberdade, patriótica e democrática. A análise das letras permite revelar e delinear as peculiaridades linguísticas e musicais do folclore da canção americana. Os dados obtidos ao longo de nossa pesquisa demonstram uma base e complexidade específica multirradicada da canção folclórica americana, muitas vezes comprovam sua autenticidade e etnia únicas e dão a possibilidade de reconstruir algumas mudanças culturais e históricas na sociedade em geral e no música popular em particular.

palavras: folclore; cultura espiritual e musical; canção folclórica americana; etnia.

Stashko G.I.

CARACTERÍSTICAS DA CANÇÃO POPULAR AMERICANA

RESULTADO

O estudo do folclore, não só como valor histórico e cultural, mas também como celeiro de características linguísticas, é hoje uma prioridade devido ao crescente interesse pelas canções folclóricas. Em particular, a geração mais jovem da América está se tornando cada vez mais interessada na direção da moda do folk, existem grupos e apenas cantores solo que se tornam populares cantando remixes de arte popular. Uma onda de patriotismo mais uma vez cobriu o país com cuidadosos conhecedores de beleza. Por que uma canção folclórica não entra para a história e toda vez, como uma fênix, renasce de novo e de novo? Que características o ajudam a permanecer simultaneamente na história e atravessar os séculos com mudanças mínimas? E, finalmente, por que, apesar do grande interesse pela canção folclórica americana por parte dos linguistas (C.S. Asiryan, I. Golovakha-Hicks, Ya.F. Dmitriev, L.F. Omelchenko, N.I. Panasenko, V.O. Samokhina, W.R. Bascom, D. Ben-Amos, A.B. Botkin, F.J. Child, J.H. McDowell, A. Dundes, D. Kingman, A. Lomax, J. Lomax, B. Toelken), ainda há dúvidas sobre a autenticidade do folclore da canção americana?

Em nosso artigo, textos de canções (folclóricas e populares), em sua maioria folclóricas, tornaram-se objeto de pesquisa. Analisamos o folclore da canção americana (doravante ASF) para obter respostas às perguntas acima e delineamos suas principais características.

1. Versatilidade devido à multinacionalidade. Hoje, muitos cientistas estão envolvidos em questões de APF - etnólogos, folcloristas, linguistas, músicos; há revistas, livros, enciclopédias e muitos cancioneiros de colecionadores de folclore. Consequentemente, todo esse vasto material é classificado e analisado de diferentes pontos de vista por muitos representantes de diferentes escolas e estúdios. Uma análise geral mostra a presença de quatro fontes principais da ACE: a cultura milenar da população indígena da América - os índios, a diversidade da cultura dos imigrantes da Europa, a cultura africana dos negros e as canções de autor, que, em virtude da

sua popularidade tornou-se popular.

Os povos indígenas da América do Norte, os índios americanos, como nenhum outro, deram uma contribuição inestimável, testemunhando as fortes raízes americanas da ACE e sua natureza autêntica.

Os índios americanos e os esquimós, os primeiros senhores do continente, eram caçadores e guerreiros, agricultores e pescadores. Mas, antes de tudo, eles foram e são homens corajosos e amantes da liberdade. Suas canções estão cheias de imagens de líderes sábios, deuses onipotentes e curandeiros mágicos. Cantavam a liberdade e falavam de seus problemas, esperando a magia do sonho humano. Exemplos incluem canções como "Hey, Hey, Wataney" (uma canção de ninar Ojibwe), "Ya Ha Haway" (uma canção de saudação), "Shenandoah" (uma canção de amor para a filha de um chefe).

No início do século XVII, os primeiros escravos africanos apareceram na América. Eles não sabiam escrever e ler, então contos de fadas, ditados, danças tornaram-se um meio de comunicação e o sentido da vida, e as canções ocuparam um lugar especial. Assim, nas canções "Pick a Bale of Cotton" e "All the Pretty Little Horses" é descrita toda a vida e todo o sofrimento dos afro-americanos. Gospelz e elz espiritual - canções religiosas sobre esperança, liberdade, salvação da alma ("Ele tem o mundo inteiro em suas mãos", "Rock'a My Soul", "Swing Low, Sweet Chariot", "Do Lord, Remember Me" ! ”), blues - músicas sobre amor e tristeza enganados (“Good Morning Blues”, “Frankie and Johnny”, “A Man Without a Woman”, “St. James Infirmary”, “Careless Love”), jazz - músicas sobre relaxamento ("A-Tisket, A-Tasket", "Hush, Little Baby", "Eu tenho trabalhado na estrada de ferro", "Waterboy").

Ao discutir as raízes africanas da ACE, pode-se aderir a opiniões radicalmente opostas sobre sua autenticidade, mas, ao mesmo tempo, folcloristas envolvidos em estudos comparativos notam algumas características. Assim, T. Golenpolsky dá exemplos de estudos que indicam claramente as diferenças entre o folclore africano e o americano: “Não eram canções puramente africanas, contos de fadas, ditos, mas seu arranjo peculiar, modificação, adaptação a novas condições. ... Isto

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era verdadeiramente arte popular. ... Em seu espírito, em seu modo de expressão, o folclore africano é conciso, contido, filosófico, até fatalista. Nesse aspecto, o folclore americano, com seu caráter emocional, é o oposto. O folclore africano foi um produto da simbiose do passado africano e dos meandros da vida negra nos Estados Unidos.

Outra fonte importante e extensa é o folclore dos imigrantes, principalmente da Grã-Bretanha, Irlanda, Holanda e México, que trouxeram consigo parte do patrimônio cultural de sua terra natal e contribuíram para o desenvolvimento da APF.

Talvez a maior porcentagem de imigrantes tenha raízes inglesas. Eles chegaram à América com um sonho de terra, riqueza e status social. Muitos estavam envolvidos no comércio, falharam e avançaram em busca de um destino melhor. Sua astúcia ("On Top of Old Smoky") e excelente senso de humor ("Yankee Doodle", "A Frog Went A-Courting"), trabalho duro ("Billy Boy") e amorosidade ("Greensleeves") são refletidos em o folclore da América. Os colonos da Irlanda costumavam cantar sobre São Patrício, o santo padroeiro da Irlanda (“Pat on the Railway”), sobre o mar e os marinheiros (“Drunken Sailor”), sobre belas garotas (“Sweet Molly Malone”), eles adoravam marchar canções ("The Girl I Left Behind", "When Johnny Comes Marching Home"). Os escoceses trouxeram consigo uma canção de Ano Novo ("Auld Lang Syne"), canções sobre amor não correspondido ("Barbara Allen", "Annie Laurie") e uma canção simples e divertida ("Skip to My Lou"). Os galeses compartilharam sua paz e amor (“All Through the Night”), enquanto os holandeses compartilharam sua gratidão (“Oração de Ação de Graças”).

Apesar da proximidade geográfica, a presença mexicana no ACE não é tão significativa. A música "La Bamba" é a mais famosa nos EUA. Talvez devido a características linguísticas, as canções folclóricas mexicanas permaneceram em sua forma original e não foram amplamente utilizadas.

Resumindo a questão da autenticidade desta camada ACE, deve-se notar que, graças aos imigrantes, ela certamente desaparece.

raízes na Europa, mas graças ao tempo, vasto território, popularidade entre a classe trabalhadora semi-alfabetizada, podemos observar sua total ou parcial modificação e integração em uma nova sociedade e cultura.

A quarta baleia, canções do autor, é imerecidamente ignorada como fonte de APF. As canções do autor muitas vezes não são levadas em conta pelos folcloristas, mas esta é uma enorme camada de cultura que merece atenção. A formação do folclore americano começou no século XVII. Graças à presença de escrita e impressão, a maioria dos compositores americanos é conhecida. Como bem notado por N.I. Panasenko, "as canções de autores americanos podem ser consideradas folclóricas, desde que mantenham sua popularidade por vários séculos. Nesse sentido, ao analisar o texto da canção, é impossível evitar referências ao período histórico que acompanha a criação de qualquer obra de arte. O conhecimento do estado da sociedade ajuda a entender os motivos que levaram o autor a escolher exatamente essa forma de autoexpressão.

Muitos poetas e compositores (H. Dacre, J. Davis, S. Foster, G. Garawan, F. Hamilton, L. Hays, Z. Horton, H. Ledbetter, J. Lomax, P. Montross, P. Seeger, J.E. Winner e outros) entraram para a história graças às suas obras-primas, que se tornaram populares. Canções famosas como "You Are My Sunshine", "A Bicycle Built for Two", "Little Brown Jug", "Where Have All the Flowers Gone?", "The Hammer Song", "Oh! Susanna", "Boa noite, Irene", "Clementine", "Beautiful Dreamer", "We Shall Overcome" são conhecidas por todos os americanos comuns. Estão presentes em colecções de canções folclóricas, são re-cantadas por intérpretes famosos, a sua simplicidade e reconhecibilidade contribuem para lhes atribuir o estatuto de "folk".

2. Caráter coletivo. Como K. A. Bogdanov, "o folclore é um valor não de uma propriedade individualizante, mas coletivizante: pertence a todos e ao mesmo tempo - a ninguém em particular" . Esse recurso é característico de todos os gêneros do folclore de qualquer nação. Mas devido ao fato de que na América do Norte muitas canções de autores são tão amadas e se tornam parte do folclore

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patrimônio cultural, esse fato mais uma vez comprova sua etnia e nos permite falar sobre seu caráter coletivo.

3. Polivariância. Devido ao passado histórico, características geográficas, preferências culturais e migração ativa nos séculos 17-19. uma canção folclórica americana às vezes pode ter mais de cem variantes. Assim, "Barbara Allen", "A Frog Went A-Courting", "Yankee Doodle", "Auld Lang Syne", "Billy Boy" são tão populares que existem mais de 300 versões gravadas. Às vezes as diferenças são pequenas, geralmente em nomes próprios. Por exemplo, o nome da tia na música "Go Tell Aunt Rhody" (Abbie, Nancy, Tabby) pode mudar dependendo da região e até da família. A música "Down in the Valley" é conhecida em algumas regiões como "Birmingham Jail", "Barbourvi-lle Jail" e "Powder Mill Jail". Às vezes, versos eram adicionados ("A Frog Went A-Courting"), embora uma canção folclórica geralmente tenha quatro versos e um refrão. Muitas vezes, os versos antigos foram substituídos por novos simplesmente por causa da má memória dos amantes de canções folclóricas (“On Top of Old Smokey”) ou graças a uma nova rima alegre (“Clementine”).

Resumindo a questão da autenticidade desta camada do ACE, deve-se notar que graças aos imigrantes, certamente tem suas raízes na Europa, mas devido ao tempo, vasto território, popularidade entre a classe trabalhadora semi-alfabetizada, podemos observar sua completa ou parcial modificação e integração em uma nova sociedade e cultura. E se a canção do autor é fundamentalmente estática, então a variância é a principal forma de existência de uma canção folclórica.

4. Temas diversos com sotaque patriótico. Quanto ao tema das canções folclóricas americanas, tradicionalmente classificadas são canções sobre amor e amizade ("Long Time Ago"), infantis ("Hickory, Dickory, Dock"), canções de ninar ("All the Pretty Little Horses"), trabalho (" Pick a Bale of Cotton"), canções ocidentais do Velho Oeste ("On Top of Old Smokey", "Oh! Susanna"), canções de guerra e protesto ("John Brown's Body"), canções religiosas ("Do , Lord , Lembre de mim!").

De particular interesse é o patriotismo e amor dos americanos por seu país. E, falando das tramas que se desenrolam nas canções folclóricas, a nosso ver, vale a pena aplicar uma abordagem histórica. As canções dos nativos são simples; são sobre deuses, natureza, a sabedoria dos líderes e a magia dos xamãs. O amor pela natureza aqui deve ser entendido como amor pelo lugar onde você nasceu e vive. O folclore dos negros é sobre sua vida dura, o sonho de liberdade; A religião ocupa um lugar especial. Em nossa opinião, são as canções religiosas que estão entre as mais patrióticas, porque o amor a Deus nos ensina a amar o nosso próximo e a nossa pátria. As canções dos imigrantes da Europa são em sua maioria alegres, quase sempre sobre alguém, um favorito do povo ou um amigo típico, uma garota, um simplório. As canções líricas de amor predominam. Mas, há marchantes e navais que glorificam valentes guerreiros, capitães de navios, apoiam o moral, a coragem e o patriotismo. As músicas criadas nos Estados Unidos durante a exploração de novos horizontes geralmente são sobre trabalho e sorte. Durante a construção do país, cada estado recebeu seu próprio "hino nacional" sobre a grandeza e beleza da região. As canções do século 20 são em sua maioria de autoria, mais imbuídas do espírito de patriotismo. O propósito de escrevê-los foi muitas vezes o desejo de animar o povo durante os anos de depressão e guerras, e mostrar que o amor pela pátria faz maravilhas.

5. Aspecto de gênero. A análise da APF mostrou que mais frequentemente um homem se torna o personagem principal de uma canção folclórica: um líder sábio, um vaqueiro destemido, um trabalhador trabalhador e preguiçoso, um trapaceiro astuto e um líder inteligente. Mas essas mesmas músicas quase sempre têm um segundo personagem - uma mulher. Direta ou indiretamente, está presente na maioria das canções folclóricas. Esta é a mãe colocando a criança na cama; mãe aconselhando seu filho ou filha. Ela é a mais sábia e amorosa. Esta é a noiva, esposa, namorada. Todos na vizinhança estão apaixonados por ela, e ela é a mais bonita. Nas canções americanas, a mulher é predominantemente o sujeito da história ou o destinatário. Resumindo, podemos supor que o status social de uma mulher na América é bastante alto, ela é independente e caprichosa, digna de estar em pé de igualdade com um homem.

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6. Componente melódica. Letra e melodia nas músicas estão sempre interligadas. A forma musical na canção folclórica é fundamentalmente tradicional; os modos maior e menor são tradicionalmente associados a emoções positivas e negativas. Diferentes tonalidades servem para expressar nuances de sentimentos, o espírito humano e a inspiração. E, como os resultados do N.I. Panasenko, “sempre há esperança de tempos melhores nas canções americanas; eles são escritos em chaves maiores. Por exemplo, uma análise de canções de ninar afro-americanas na APF mostrou que as canções de ninar folclóricas clássicas são percebidas como tristes em termos de coloração emocional, mas muitas vezes sentem esperança de um futuro melhor, liberdade e fé no amanhã. Deve-se notar também que as canções folclóricas afro-americanas são legitimamente reconhecidas como as mais musicais e as que expressam a mais rica paleta de sentimentos e emoções com a ajuda não apenas de palavras, mas também de música. Eles têm um ritmo natural e uma expressão única.

7. Aspecto da linguagem. A linguagem oferece amplas oportunidades para criar e combinar ferramentas de linguagem. A par da norma literária, na canção folclórica há vernáculos e dialectismos, como evidenciam numerosos exemplos de natureza lexical e gramatical. Em vez disso, deve-se notar estilo misto. O vocabulário do texto da música por razões históricas e características nacionais é extremamente rico estilisticamente. Termos, arcaísmos, vocabulário poético parecem favoravelmente ao lado de gírias, jargões, dialetos e vernáculos.

Resumindo, podemos notar a rica e rica cultura espiritual do povo americano, e é bastante óbvio que uma canção folclórica desempenha um grande papel nessa espiritualidade. É o portador e porta-voz da mentalidade e do caráter nacional do povo. Ela expressa claramente a visão de mundo das pessoas, ideais morais, espirituais, sociais, estéticos e outros.

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Stashko Galina Ivanovna

estudante graduado

Universidade Nacional de Linguística de Kyiv

rua Velyka Vasylkivska, 73, Kyiv, 03680 Ucrânia

DADOS SOBRE O

Stashko Galina Ivanovna

Estudante de pós-graduação Kiev National Linguistic University 73 Velyka Vasylkivska St., Kiev, 03680 Ucrânia

E-mail: [e-mail protegido]

Revisor:

Panasenko N.I., Professor, Doutor em Filologia, Kyiv National Linguistic University

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A obra de A.M. Kozlova "Beloved" Blues 1h da "Jazz Suite" é um dos mais belos exemplos de letra coral. O compositor conseguiu combinar muito sutilmente texto e música para revelar mais claramente o conteúdo ideológico da obra - os sentimentos internos de uma pessoa, seus pensamentos, experiências.

Nota-se o rico uso da expressividade musical para revelar o conteúdo figurativo da obra.

Todas as partes se desenvolvem sem problemas e passo a passo. As violas das partes 1 e 2 também são bastante expressivas e saturadas. Ele não apenas desempenha o papel de base, mas também ajuda a som mais colorido de toda a paleta coral.

A equipe deve ter boas habilidades vocais e corais para alcançar um desempenho expressivo. O líder do coro precisa trabalhar constante e sistematicamente no desenvolvimento das habilidades da entonação pura. Além disso, para implementar um plano de execução completo, concebido pelo compositor, é necessária uma técnica de regência profissional.

Para uma performance mais brilhante e expressiva, é muito importante que a equipe que realiza este trabalho transmita o texto, entenda seu significado, suas imagens, e não se esqueça das características rítmicas deste trabalho.

O trabalho de A. M. O blues "Favorito" de Kozlov pode ser tocado tanto por profissionais quanto por grupos de jovens amadores bem treinados. Pode enfeitar o repertório do coral, é sempre interpretado por cantores com muito prazer. É uma espécie de "demônio".

6. Lista de fontes utilizadas.

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7. Aplicação

folclore americano.

A música africana como fenômeno.

Origens. características do gênero.

O folclore musical dos Estados Unidos é variado, porque. é uma fusão de várias culturas nacionais e culturas nacionais estéticas e tendências estéticas. A música folclórica de quase todos os rolltons europeus vive em solo americano, do eslavo ao ibérico, do escandinavo aos apeninos. Transferido outrora para o Hemisfério Ocidental por imigrantes do Velho Mundo, criou raízes e sobreviveu nas novas condições. Como resultado do comércio de escravos, a música dos povos da África Ocidental tornou-se difundida. Finalmente, muitos tipos de música indiana existem até hoje nas áreas onde a população indígena está concentrada. Assim, é possível destacar as principais etnias, as características da música que influenciaram a formação da escola nacional. Isto:

O folclore nativo americano é a forma mais antiga do folclore americano;

A música africana é um fenômeno extraordinário que influenciou a formação do jazz como direção da arte musical;

Folclore anglo-celta que se enraizou no Novo Mundo no século XVII. Com o tempo, passou a ser considerado um elemento orgânico da herança artística da cultura americana;

Música espanhola trazida pelos conquistadores no início do século XVI. Sob a influência da cultura americana, esta arte mudou parcialmente. No entanto, simultaneamente com as novas formas do folclore latino-americano, em particular o mexicano, a música folclórica espanhola das tradições renascentistas também vive nos EUA;

O folclore alemão é representado por canções folclóricas e melodias corais;

O folclore francês sobreviveu nas antigas colônias francesas. Tendo entrado em interação com a música de outras nacionalidades (espanhola, africana), deram origem ao chamado folclore "crioulo".

Além disso, em quase todos os lugares onde quaisquer grupos nacionais se estabeleceram, o folclore correspondente também foi incutido. Assim, nas cidades da costa do Pacífico você pode ouvir as músicas folclóricas dos chineses e japoneses, na costa atlântica - italianos, poloneses, alemães, judeus e muitos outros.

Como mencionado anteriormente, alguns tipos de folclore mostraram uma tendência a "cruzar" e se desenvolver ainda mais. O primeiro exemplo dessa nova música foi o hino coral puritano, que assumiu sua forma "clássica" no final do século XVIII. No século 19, surgiram dois tipos de música nacional brilhantemente originais. Este é, em primeiro lugar, o palco do menestrel - um tipo especificamente americano de teatro musical, do qual se estendem os fios para o jazz moderno; em segundo lugar, as canções corais negras são espirituais que não se esgotaram esteticamente até hoje. Todos esses tipos de criatividade musical se desenvolveram inteiramente em solo americano. Eles foram predeterminados pelas características da estrutura social, história, tradições artísticas e vida cotidiana dos Estados Unidos.

Considerando o primeiro fenômeno, o hino coral puritano, é importante notar que esse canto era uma composição, tanto com características de uma balada folclórica quanto com elementos de um coral. Obviamente, os cantos protestantes tiveram um enorme impacto na formação e popularidade desse gênero. Com uma variedade de enredos e estilos literários, os hinos puritanos foram escritos de uma maneira musical característica. E salmos, versos moralizantes, letras filosóficas e canções invocativas patrióticas não diferiam muito entre si e estilisticamente não tinham pontos óbvios de contato com a arte musical da Europa. A linguagem musical é caracterizada por: dístico simples, ritmo da dança inglesa (3 tempos com linha pontilhada), clareza harmônica, diatonicidade das melodias, condução imitativa das vozes como no cânone, a melodia obedece à estrutura métrica do verso, o sistema de entonação gravita em torno de modos medievais e escalas pentatônicas características da antiga canção folclórica inglesa. No século 19, surgiu uma espécie de hino coral, chamado de "hino de balada", "canção espiritual". Mudanças ocorridas na natureza do texto, imagens, formas de expressão não literárias, linguagem coloquial ingênua etc. foram utilizadas.

Tudo isso nos revela a versatilidade da cultura americana, nos permite estabelecer vínculos entre seus fenômenos individuais. Assim, o hino coral puritano tornou-se o ancestral de um gênero da cultura afro-americana: os espirituais. Mas, antes de tudo, devemos nos voltar para as origens da música negra.

Em 1619, pouco antes de os puritanos ingleses desembarcarem em solo americano, um carregamento aleatório de escravos da África Ocidental foi trazido para a colônia sulista da Virgínia. Se depois de algumas décadas o tráfico de escravos se tornou um traço característico da economia e da vida das colônias inglesas. Durante os séculos XVII e XVIII, a população negra no território dos futuros Estados Unidos aumentou para vários milhões. É a esses americanos de ascendência africana que a música dos Estados Unidos deve sua identidade nacional única, seus fenômenos artísticos mais interessantes.

Com que legado artístico os escravos da África chegaram ao Novo Mundo? Que parte de sua cultura musical eles conseguiram preservar e desenvolver? As respostas a essas perguntas podem ser encontradas nos trabalhos de pesquisadores da cultura africana (N.N. Miklukho-Maclay, G. Kubik, H. Tresey, etc.)

Sabe-se que áreas da arte tradicional da África antiga como pintura e escultura se distinguiam por um alto nível de habilidade técnica. Eles mostram duas tendências. Um deles é caracterizado por traços realistas, expressão naturalista; o outro é o simbolismo na reprodução de objetos do mundo externo, condicionalmente chamado de “realismo simbólico”.

Uma das principais áreas da arte foi a dança. Em nenhum lugar - nem na sociedade européia nem na americana - a dança está tão entrelaçada com a vida cotidiana, com a religião, com a visão de mundo, com a sensação física diária e o humor de uma pessoa como entre os habitantes da África do Sul. Mesmo os menores assentamentos têm seu próprio grupo de dançarinos que desempenham funções sociais junto com guerreiros, sacerdotes e afins. Além disso, todos os presentes participam da dança. A arte coreográfica é diversificada em termos de decoração e meios técnicos. Alguns têm um "subtexto de cenário", que ajuda um observador externo a decifrar o significado das técnicas de dança expressiva (conhecidas, por exemplo, são as danças "Caça", "Sacrifício", "Pedra", "Colheita", etc.). o uso de instrumentos de percussão que acompanhavam a dança é característico. Entre eles estão o bembu (tubo de bambu, oco, fechado por baixo), kongong (um pedaço de tronco de bambu, que é batido com uma vara seca), lally (tem o formato de um barco, é batido com duas varas, extraindo um som seco e áspero), outros também foram usados: ah-da mantu, ah-kabray - flautas de diferentes alturas, shumbin - uma flauta de bambu, ukulele - um pequeno violão (soa como uma balalaica), etc. castanholas, sinos, chocalhos.

Quase todos os viajantes ficaram impressionados com a resistência física dos africanos durante a dança, a incrível liberdade muscular e o talento rítmico virtuoso. "Esta gente está imbuída de ritmo" - este é o leitmotiv de todas as descrições de danças africanas, caracterizadas por acentos precisos e pela polirritmia mais complexa; sem paralelos na arte da dança dos povos europeus. O princípio principal é a independência de muitas linhas rítmicas, que variam conforme a lei do conflito polirrítmico e a conexão interna de cada voz variada com a célula rítmica principal, primária.

A mais alta manifestação da estética musical africana está em um gênero sintético distinto que combina dança, percussão e canto. O estilo da música africana é determinado pela conexão mais profunda com as entonações e timbres da fala. A expressividade musical baseia-se não só na pluralidade de linhas rítmicas, mas também na sua ligação indissociável com determinadas alturas e timbres. A violação dos requisitos conhecidos para a qualidade do som implica uma mudança radical no motivo, que é percebido pelos africanos como um motivo diferente.

O elemento melódico na música da África está tão ligado à fala que é preciso falar de uma transmissão peculiar da própria fala por meio de sons vocais ou de tambor. Muitas vezes, uma mudança na entonação de descendente para ascendente, e vice-versa, altera o significado do que está sendo dito. Na maioria dos casos, os modos africanos se encaixam em contornos pentatônicos e são marcados pela ausência de tons introdutórios e pela presença de sons não temperados.

O canto coral, em geral, é uníssono, mas também pode ser em duas partes. No entanto, a segunda voz, separada da primeira por um quarto, uma quinta, uma oitava, segue exatamente os contornos do seu movimento melódico e rítmico, não se permite digressões. Há também uma voz terçã de duas vozes com os mesmos princípios de condução de voz (Uma analogia na música européia para este armazém de polifonia é um organismo medieval)

Se as partes instrumentais dos conjuntos de bateria são dominadas por variados ostinatos, então, no campo da música vocal, a técnica de chamada antifonal, ou, como às vezes é chamada, a técnica de "chamada e resposta" é mais amplamente usada. O solista executa um canto melódico improvisado, e o coro canta uma espécie de "refrão" sobreposto à polirritmia do tambor.

A improvisação, um atributo integral da arte africana, foi preservada, desenvolvida e vive na música americana de hoje. Da polirritmia dos conjuntos de tambores africanos, os fios se estendem ao jazz e ao sapateado "music-hall", à música de dança cubana. Também não é difícil perceber a continuidade entre os conjuntos africanos de percussão-dança com suas camadas de ritmos percussivos e gritos musicais e algumas formas de gritos de corais negros. Mesmo na instrumentação do jazz moderno, os princípios do conjunto africano de percussão-coro são refratados.

Blues. Origem e evolução. linguagem musical.

Embora o blues não fosse conhecido do grande público até depois da Primeira Guerra Mundial, ele sempre esteve no centro da tradição do jazz desde os primórdios do jazz. Depois de 1917, o blues, assim como o pseudo-blues e até o não-blues chamado blues, penetrou profundamente em nossa música popular. Mesmo assim, quase todos sabiam, por exemplo, “St. Louis Blues" de W. K. Handy. mas o público em geral considerava blues qualquer música popular lenta e triste. Na verdade, o blues é uma forma especial e característica de jazz, e quando um músico diz: "Vamos tocar blues", ele quer dizer algo muito específico. Talvez, com exceção do ritmo, o elemento mais importante do blues seja o grito ou também "Holler", que caracteriza muito do jazz em geral. Está inextricavelmente ligado às notas de blues e à tonalidade do blues. Este "grito" foi descrito por John Wark, da Fisco University, como "um pedaço de falsete cantando, meio cantando, meio gritando". O blues é caracterizado por: portomento excessivo, andamento lento, uso preferencial de um terceiro grau reduzido ou notas de blues, um tipo de melodia melancólica, etc. todos esses idiomas se tornaram grampos do blues. É nos gritos que reside a base da tensão em constante mudança no blues e em sua melodia. Nas ilhas da Geórgia, a escritora Lydia Parrish ficou fascinada e maravilhada com os mesmos sons. Ela escreve: “Antigamente, quando os negros não iam de carro para o trabalho, cantavam enquanto caminhavam. E a maior parte do trabalho também foi acompanhada por uma música. Uma das minhas melhores lembranças era ouvi-los cantando de manhã cedo ao nascer e pôr do sol, e durante um dia quente de verão, chamando uns aos outros nos campos e plantações. Esses "gritos de campo" eram muito peculiares, e sempre me perguntei como chegaram a uma forma tão estranha de ginástica vocal, pois nunca ouvira nada parecido entre os brancos. Uma das primeiras ilustrações do processo pelo qual esses gritos foram gradualmente combinados em uma música de grupo foi feita por L. Olmstedt, que viajou pelo sul dos EUA antes da Guerra Civil em 1856. Ele dormiu em um vagão ferroviário de passageiros, mas então “no meio da noite fui acordado por uma gargalhada e, olhando para fora, vi que todo um grupo de carregadores negros acendeu uma fogueira nas proximidades e se entregou a uma refeição alegre. De repente, um deles soltou um som incrivelmente agudo, como eu nunca tinha ouvido antes - foi um grito musical longo, alto e prolongado, subindo e descendo, transformando-se em falsete. Quando ele terminou, a melodia foi imediatamente captada por outra pessoa e depois por todo o coro. Alguns minutos depois, ouvi um deles sugerir que terminássemos nosso intervalo e pudéssemos trabalhar. Agarrou o fardo de algodão, dizendo: “Vamos, irmãos, vamos! Bem, ele caiu junto! E instantaneamente o resto ergueu os ombros e rolou os fardos de algodão pelo aterro. Aqui, em primeiro lugar, os gritos levam ao canto em grupo e depois a uma música de trabalho. Especialistas estão tentando analisar a maneira vocal incomum de executar gritos e "gritos". Em seu livro Everyday Negro Songs, Odum e Johnson fornecem quatro gráficos separados para sons do tipo hollers feitos usando o método de gravação fonotográfica. Esses autores foram os primeiros a reconhecer que esses sons são verdadeiramente únicos e desafiam a análise de meio dia. Mas eles notaram um vibrato extraordinariamente quente e uma mudança brusca no tom. Eles também concluem que as cordas vocais devem enfatizar a energia do intérprete." Esta é uma manifestação inesperada de energia, que, segundo G. Kurlender, é expressa em falsete. Sem dúvida, vem da África Ocidental. Waterman também fala do "costume de cantar em falsete comum entre os negros, tanto na África Ocidental quanto no Novo Mundo". Muito mais complexos e profundos do que, por exemplo, os gritos dos vaqueiros, esses "gritos" penetram no jazz, onde podem ser ouvidos até hoje. Na verdade, eles existem quase inalterados em canções de trabalho, espirituais e, claro, no blues.

Exemplos de tais gritos ou "gritos" podem ser ouvidos no oitavo álbum de gravações no Departamento de Música da Biblioteca do Congresso.

Um aspecto completamente diferente é a harmonia usada no blues. Aparentemente, originou-se da música européia, embora seja colorida pela tonalidade blues dos gritos e "gritos". Em sua forma mais simples, a harmonia do blues contém três acordes básicos em nossa linguagem musical.

Como o blues adquiriu essa harmonia? Ela provavelmente veio para o blues da nossa música religiosa, que usava esses acordes. Falou o guitarrista T-Bone Walker! “Claro, o blues tem muito a ver com a igreja. Lembro-me da primeira vez na minha vida que ouvi piano boogie-woogie quando fui à igreja pela primeira vez. Era a Igreja do Espírito Santo em Dallas, Texas. Boogie-woogie sempre foi uma espécie de blues, como você sabe." Por outro lado, como Rudy Blesh afirma em seu livro Blazing Trumpets, How Long Blues and Nobodys Fold But Mine são essencialmente blues.

No entanto, em 1955 foram gravados cantores de blues que usaram a harmonia européia para mim. De um modo geral, um estilo de blues pode ser identificado pela complexidade da harmonia. O guitarrista John Lee Hooker, cujos discos foram produzidos exclusivamente para venda a negros, usava um baixo que soava muito parecido com uma gaita de foles, e disse que seu dnd tocava de maneira semelhante. No entanto, seus ritmos eram muito complexos e intrincados.

O verdadeiro blues é tocado e cantado da maneira que você sente, e nenhuma pessoa, homem ou mulher, sente da mesma maneira todos os dias. Outros cantores de blues que são populares nos dias de hoje, como Muddy Waters, Smokey Hogg e Lil Son Jackson, às vezes usam alguma harmonia, mas muitas vezes sem nenhum plano coerente ou preliminar.

Este estilo desarmônico é arcaico e pode ser rastreado até o tempo antes da Guerra Civil Americana. Wilder Hobson, em seu livro American Jazz Music (1939), escreve: “Inicialmente, o blues consistia simplesmente em cantar linhas de texto de conteúdo e duração variados contra um ritmo percussivo constante. O comprimento da linha geralmente era determinado por qual frase o intérprete queria dizer, e pausas igualmente variadas (com acompanhamento rítmico contínuo) eram determinadas por quanto tempo ele levava para pensar na próxima frase. Em outras palavras, neste estilo inicial, o cantor não precisava de uma série pré-arranjada de acordes harmônicos, já que ele próprio era o intérprete e cantava para si mesmo.

No entanto, quando o blues se transformou em uma performance de grupo, já havia a necessidade de um plano premeditado, pois todos tinham que saber por onde começar e onde parar. No blues de Litbelly encontramos exemplos do estágio intermediário. Por exemplo, em algumas gravações, ao tocar solo, ele às vezes negligencia as progressões de acordes geralmente aceitas e a duração usual de cada acorde, batendo nas cordas do violão até lembrar as próximas palavras do texto. Provavelmente, nesses momentos ele está procurando algo em sua memória, mas enquanto joga sozinho, a diferença, em geral, é pequena. Por outro lado, quando o mesmo Littbelly toca em grupo, ele automaticamente percebe a harmonia geral e age em conjunto com os outros. A forma do blues é uma espécie de mistura. A duração geral do blues e suas proporções gerais derivam da harmonia européia, mas seu conteúdo interno se origina do sistema de chamada e resposta da África Ocidental. Assim como nas músicas de trabalho que muito contribuíram para a formação do blues, o sistema de chamadas e respostas apareceu aqui primeiro e permaneceu intocado até o fim. A harmonia européia e suas formas correspondentes vieram um pouco mais tarde e foram gradualmente absorvidas pelo blues. No entanto, hoje as formas de origem europeia tornaram-se a característica mais facilmente reconhecível do blues. A duração do blues inicialmente variava, como já vimos, entre os jazzistas modernos tornou-se bastante fixa e tem 12 compassos. Essas barras são subdivididas em três partes iguais, com cada parte tendo um acorde diferente. Essa subdivisão segue logicamente do próprio texto do blues. De um modo geral, o tempo necessário para cantar as palavras de cada linha de texto é apenas um pouco mais da metade de cada uma das três partes iguais, o que deixa um espaço considerável para cólicas instrumentais após cada linha de texto. Assim, mesmo em todas as partes do blues, encontramos novamente esse mesmo sistema de chamadas e respostas, e o acompanhamento do cornetista Joe Smith a Besi Smith em "St. Louis Blues" é um exemplo brilhante disso. Outro fato bastante incomum a ser observado sobre essa forma de blues é que ela está em 3 partes em vez de 2 ou 4. uma linha de poesia ou canção dessa forma é muito rara na literatura inglesa e só pode vir principalmente de negros americanos. Como uma estrofe de balada, pode servir como um bom meio para uma narrativa de qualquer tamanho. No entanto, esta estrutura é mais dramática - as duas primeiras linhas criam atmosfera simplesmente através da repetição, e a terceira dá o golpe final. A estrutura do blues é uma espécie de concha de uma ferramenta de comunicação projetada para o contato ao vivo com um público participante, ouvinte ou dançante. A data de nascimento do blues provavelmente nunca será determinada. Quanto mais aprendemos, mais cedo nos parece. "Canções africanas de humor e escárnio podem ser consideradas entre as primeiras fontes plausíveis do blues, enquanto canções africanas de lamentação e luto são outra", escreve Russell Ames em seu livro A History of the American Folk Song (1955). Alguns veteranos de Nova Orleans, nascidos no final dos anos 60 do século passado, dizem que "o blues já estava lá quando eu nasci". W.C. Handy relata que ele ouviu blues de verdade já em 1903, e o baterista Baby Dodds (nascido em 1894) disse: "O blues é tocado em Nova Orleans desde tempos imemoriais". A forma do blues é apenas uma moldura para a imagem musical, uma espécie de azeitona que o jazzman preenche com sua energia criativa e imaginação. A melodia, harmonia e ritmo do blues podem se tornar infinitamente complexos e depender apenas do refinamento do intérprete, de seu talento. E até agora, a performance do blues é um teste sério para um jazzman. Entre os músicos, o uso da palavra "blues" em relação à forma de 12 compassos apareceu um pouco mais tarde. Mas, na prática editorial de música, essa forma se mostrou tão incomum na época que "Memphis Blues" de Handy (que ajudou a estabelecer a tradição) foi rejeitado por várias editoras por causa de sua forma até que foi finalmente publicado em 1912. Count Basie, que tocou piano em Nova York, disse que nunca ouviu a palavra usada dessa maneira até se mudar para Oklahoma City. Um pouco mais tarde, Jack Teagarden apareceu em Nova York, então ele era quase o único músico branco famoso que podia cantar o blues de maneira "autêntica". Não foi até a década de 1930 que certas gravações de Fast Waller, Artie Shaw e alguns outros músicos foram rotulados de "blues" pela primeira vez com um grau razoável de precisão.

Embora o mercado de música popular tenha sido inundado com imitações muito distantes do blues no final da década de 1920, o blues original permaneceu mais ou menos conhecido do público em geral, e a disseminação de qualquer blues foi muito lenta. Basicamente, o blues se espalhou entre os negros. Ao mesmo tempo, a distinção entre música religiosa e blues nunca foi particularmente nítida. Apenas as palavras eram diferentes em muitos casos, mas às vezes até elas eram semelhantes. Por exemplo, conhecemos discos feitos no final dos anos 20 por artistas como Mamie Forehand e Blyde Willie Johnson - eles cantavam espirituais na forma de um blues de 12 compassos! Da mesma forma, o reverendo McGee e sua congregação gravaram música na forma de blues, mas no estilo dos chamados "shoring spirituals". A partir da década de 1920, as gravadoras descobriram que havia um excelente mercado para discos de blues entre os negros. O primeiro disco sensacional foi "Crazy Blues" interpretada por Mamie Smith. Cópias falsificadas foram vendidas a três vezes seu valor de face. Além disso, na década de 1920, uma categoria especial de discos chamada "Race Records" foi lançada especificamente para o público negro. Com o início da Depressão, esse mercado de vendas foi bastante reduzido, e essa situação perdurou até 1945, quando a venda sem precedentes do disco "I Wonder" Gant Power novamente forçou as gravadoras a se interessarem por essa área "racial". O próximo grande passo à frente é o blues rítmico e "groovy" que os adolescentes brancos em sua massa ouviram pela primeira vez em uma versão tão insípida que perverteu a verdadeira arte do blues.

O humor do blues é muito difícil de avaliar e transmitir. Surgindo após a Primeira Guerra Mundial, quando a música popular era tristemente sentimental ou alegremente barulhenta, essa mistura de blues agridoce definiu o surgimento de uma nova tradição. Como disse o professor John Wark: "O cantor de blues transformava cada evento em sua própria inquietação interior". Aqui encontramos um humor estóico: "Eu rio", diz o cantor de blues, "para não chorar". A linguagem do blues é enganosamente simples, mas por baixo de tudo há uma camada constante de ceticismo mundano que corta a fachada florida de nossa cultura como uma faca. O blues ainda vive entre nós. Nossa música popular é profundamente infundida com a tonalidade do blues. As obras de compositores populares como Hoagy Carmichael, Johnny Mercer e George Gershwin sempre foram cheias de notas de blues. "Se existe uma forma nacional de música americana", diz Russell Zieme, "é o blues". Além disso, o blues de 12 compassos ainda é o núcleo do jazz moderno. As melhores composições de Duke Elington costumam ser a transformação do blues. O mais influente de todos os jazzmen modernos, o saxofonista Charlie Parker gravou mais versões do blues (sob vários nomes) do que qualquer outra forma musical. E enquanto a improvisação for um elemento vital do jazz, o blues provavelmente continuará sendo a melhor forma de expressá-lo.