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Introdução

Características das estruturas modais

A originalidade das estruturas modais na música do século XX.

Frets D.D. Shostakovich

Conclusão

Lista bibliográfica

Introdução

Dmitri Dmitrievich Shostakovich é um compositor do século XX. Como todos que tinham que criar naquela época, ele enfrentou o problema da linguagem, a escolha entre o "velho" e o "novo", um problema que foi resolvido em diferentes períodos de criatividade e em diferentes obras de diferentes maneiras. Ao conhecer suas obras, que nem sequer eram as mais ousadas em termos de expressão, muitos contemporâneos, partindo da orientação para as normas da arte acadêmica do passado ou gêneros de massa, censuraram Shostakovich pela complexidade, incompreensibilidade e parecendo inverossímil. O tempo passou e, junto com o reconhecimento público, surgiram outras acusações, diretamente opostas: no conservadorismo, simplicidade excessiva. É exatamente assim que a linguagem de Shostakovich se apresenta pelos olhos (mais precisamente, pelos ouvidos!) dos seguidores, por exemplo, da escola de Novovensk e, além disso, dos representantes da "vanguarda". Ele mesmo, excluindo a busca do final da década de 1920, aparentemente não considerou a "novidade" deliberada como tal sua tarefa.

As linhas da carta de D.D. Shostakovich datado de 22 de março de 1950 para o então muito jovem E.V. Denisov. Apreciando muito o talento do compositor, Shostakovich, no entanto, escreve: “Todas as suas composições que você me enviou ainda não são suficientemente modernas e profundas.<…>...O rosto do seu compositor é quase invisível em suas composições: não há individualidade do compositor (pelo amor de Deus, não o procure com a ajuda de notas falsas). Não se trata de individualidade. Ela virá até você... com anos e experiência. Como podemos ver, considerando a falta de "modernidade" como desvantagem, ele imediatamente alerta Denisov contra "notas falsas". E embora estejamos falando da busca da individualidade, a partir do contexto da escrita, podemos supor que essa observação deve ser entendida de forma mais ampla, inclusive como referente à novidade da linguagem. Também é digno de nota que Shostakovich, que valorizava muito a "aprendizagem" do compositor (isso é mencionado, em particular, na carta citada), escreve sobre a individualidade mais como um resultado inconscientemente obtido de um trabalho árduo do que como algo sujeito a cálculo racional e exigindo consciente "inventando".

Também é característico que o compositor (ao contrário, por exemplo, A. Schoenberg, P. Hindemith, O. Messiaen) nunca tenha tentado apresentar sua linguagem como um sistema teórico e geralmente não gostasse de falar sobre suas composições, incluindo seu lado tecnológico. . Sabe-se que os musicólogos que recorreram a ele para esclarecimentos invariavelmente falharam. Além disso, o criador de um sistema profundamente individual de pensamento modal, Shostakovich acreditava que havia escrito toda a sua vida em maiores e menores.

Objetivo do trabalho: estudar a estrutura e a sistemática do sistema modal de D.D. Shostakovich.

As seguintes tarefas são propostas no trabalho:

Estudar a literatura sobre os problemas de moda;

Determinar as características da linguagem musical de D.D. Shostakovich;

Generalizar as técnicas harmónicas utilizadas pelo compositor no quadro do sistema modal teórico.

Características das estruturas modais

No coração de uma melodia separada e de uma peça musical como um todo, há sempre um certo modo.

“Rapaz” é uma palavra russa, que significa a estrutura interna de qualquer sistema, a ordem, o princípio subjacente à relação de seus elementos. Falam de harmonia na família, de harmonia na comunidade camponesa, de harmonia na equipe. Em relação à música, este conceito foi introduzido pelo musicólogo russo Modest Dmitrievich Rezviy (1806–1853).

Os sons musicais em si são apenas elementos a partir dos quais, com certa organização, um ou outro sistema modal pode ser formado. Entre os sons que formam qualquer sistema modal, surgem sempre não só a altura (intervalo), mas também as chamadas relações modal-funcionais: cada som, tornando-se um certo nível do modo, certamente adquire a propriedade de estabilidade ou instabilidade e, de acordo com este valor, desempenha este ou aquele papel - uma função - no modo, que determina o próprio nome desta etapa (além de seu nome musical).

A função é uma das propriedades fundamentais dos elementos sonoros na música, manifestada em sua capacidade de estabelecer relações semânticas com outros elementos do modo. A chamada gravidade modal que surge neste caso não deve ser considerada uma propriedade dos próprios degraus e cordas. A força de conjugação dos elementos do modo e sua direção não são constantes e variam dentro de limites perceptíveis. Eles dependem de muitas condições, em primeiro lugar, da posição do som ou da consonância no sistema de relações temporais. Para avaliar a direção e a intensidade das conexões tonais, é necessário ser bem versado na organização do tempo musical. A estrutura do tempo musical é um dos fundamentos fundamentais para a existência e desenvolvimento da linguagem musical. Não é dado de uma vez por todas, seus princípios diferem marcadamente nas diferentes culturas nacionais e em diferentes estágios de desenvolvimento histórico, como acontece com todos os outros elementos da linguagem musical.

Ao contrário dos termos modalidade e tonalidade adotados na Europa, que denotam a substituição histórica de princípios de organização modal, o significado do termo modo no sentido moderno combina tanto a base modal - a escala da estrutura modal, quanto o sistema tonal - as relações funcionais de seus elementos sonoros constituintes.

Na música de várias épocas históricas, o modo se expressa em uma variedade de formas específicas de organização - tipos de estruturas modais que podem ser classificadas de acordo com os seguintes critérios:

Por tipo de portador de função:

modos de natureza melódica, em que as funções são expressas por sons que entram em relação com outros sons que compõem a linha melódica;

modos de natureza harmônica (as funções são expressas por acordes que entram em relações com outros acordes em uma sequência harmônica).

De acordo com a estrutura da escala que compõe sua base modal:

Diatônico de vários tipos é puro (estrito), completo, incompleto, condicional (alterativo), oitava, não-oitava;

· cromaticidade;

trastes simétricos de vários tipos.

De acordo com a estrutura do sistema de funções:

simples (tendo uma tônica e uma escala correspondente a ela);

complexo, também dividido em diferentes tipos:

1. variáveis ​​baseadas em mudança de fundamentos com base modal inalterada;

2. variante, contendo diferentes variantes de passos individuais com a mesma tônica;

3. ?combinar variabilidade com variabilidade em uma estrutura;

4. multifacetado, baseado na politonalidade das fundações melódicas e no contraste da base modal em diferentes camadas de tecido.

A escala modal como base da estrutura modal

As diferenças na estrutura das escalas modais determinam a natureza das conexões melódicas ou harmônicas que surgem entre os elementos sonoros, sua força e força, leveza ou dificuldade.

O principal tipo de escalas modais é diatônico (do grego "dia" - através, "tonos" - tensão, tensão). Este termo denota uma escala que se distingue pela facilidade particular das conexões melódicas e pela possibilidade de uma livre mudança de fundamentos devido à atração mútua de todos os graus do modo.

Vários tipos de diatônicos são conhecidos:

limpo (estrito). Inclui todas as escalas de oitava "chave branca" - natural maior e menor, bem como suas variantes: Dórico, Frígio, Lídio, Mixolídio e Lócrio.

condicional (alternativa). Inclui harmônicos, melódicos maiores e menores, bem como todas as suas outras variantes de sete passos, contendo alteração de vibrações individuais, incluindo aquelas que formam segundos aumentados.

Incompleto - dicordes, triccordes, tetracordes, pentacordes, representando como se fragmentos de escalas diatônicas de vários tipos.

não-oitava - uma escala formada pela embreagem de triccordes, tetracordes, pentacordes de estrutura igual ou diferente. Uma característica das escalas sem oitava é a discrepância entre a altura dos degraus em diferentes oitavas.

Muito amplamente na música folclórica e profissional de diferentes países e regiões do mundo, a escala pentatônica é representada - uma escala na qual não há semitons e passos que formam um trítono. Como o diatônico, o pentatônico pode ser incompleto ou não-oitavo.

A escala pentatônica pertence às escalas anhemitonais (livres de semitons), assim como a escala de tons inteiros. No entanto, devido à presença de quartas e quintas puras, as conexões de entonação de passos baseadas na escala pentatônica surgem de maneira fácil e simples, enquanto na escala de tons inteiros todas as quartas e quintas são aumentadas.

A cromática forma um tipo especial de escalas modais (grego "cromatos" - colorido, multicolorido). Esta escala, na qual em uma oitava existem diferentes versões do mesmo passo, formada por alteração - um aumento ou diminuição nos passos do modo.

A cromática pode ser intratonal, onde apenas as etapas instáveis ​​do modo são alteradas, e a modulação, levando à modulação, ou seja, mudança de tom. Aqui, também são possíveis alterações de passos estáveis ​​da tonalidade original, formando um movimento em direção às bases na nova tonalidade.

Graças à aprovação do temperamento uniforme, os compositores, a partir do século XIX, descobriram e dominaram muitos novos tipos de escalas baseadas na divisão da oitava em partes iguais, os chamados modos artificiais ou simétricos (“modos de transposição limitada”):

Assim, dividir uma oitava em 4 partes forma um acorde de sétima reduzido, cujo preenchimento dá escalas tom-semitom ou semitom-tom;

A divisão de uma oitava em três partes forma uma tríade ampliada, preenchida com uma escala de tom inteiro, ou escalas tom-semitom, semitom-tom-semitom, semitom-semitom-tom.

O domínio dos sistemas melódicos e harmônicos dessas escalas na música dos séculos XIX e XX levou à descoberta da técnica modal - novos métodos de organização do tecido musical, permitindo revelar a beleza e a riqueza do familiar, antigo e novo variantes da base modal do modo.

A originalidade das estruturas modais na música do século XX

Uma virada brusca ocorreu no pensamento modal dos compositores do século XX: pela primeira vez, as formas modais são apresentadas em tanta abundância e variedade, diferentes em gênese, alcance, estrutura, interpretação, formas de interação e, claro, em sua expressividade.

Na música moderna, que permite identificar um modo com um complexo específico de entonações, o modo adquire o estatuto de elemento que funciona como meio ativo expressivo e construtivo. A completa liberdade de cânones estruturais unificados leva ao fato de que as formas modais modernas acabam sendo completamente individuais.

Um estágio qualitativamente diferente no pensamento modal está associado ao enriquecimento dos princípios estruturais. Uma abordagem alternativa ao modo como uma estrutura integral e internamente unificada é o suporte da formação do modo na função geradora da célula modal. Surge o princípio da matriz modal, que gera o modelo modal, e o "crescimento" das escalas ocorre pela combinação de células. A atitude em relação à célula modal como principal elemento estrutural leva à constatação da natureza produtiva da escala, compilada a partir do invariante e da soma de suas transformações. Essa técnica altera significativamente a natureza das formas modais. As suas variedades estáveis, características de épocas anteriores, dão lugar a estruturas individuais, móveis, com uma gama móvel de escalas individuais de 3-4 sons a várias oitavas e com várias identidades funcionais de tons (oitavas, quartas, terts, trítonos, etc. ).

Com toda a variedade de modos na música do século XX, os três modos demonstram, em certa medida, os pólos opostos da estética artística da época. Esta é diatônica, que foi a base entoação-semântica por um longo período e atingiu grande complexidade e ramificação no século passado; cromática temperada, que por muito tempo, atuando como uma área derivada do diatonicismo, mudou seu status, passou de um fenômeno superestrutural para um básico, enriquecido com muitas formas independentes; microcromática - não temperada e temperada, que são as especificidades do pensamento modal moderno.

Em conexão com a tendência geral de cromatização de estruturas modais, em que o número de relações de semitom deixa de ser um indicador universal de modo, a ideia de mudanças diatônicas e cromáticas. Os trastes orientados principalmente para a coordenação de tons de quarta quinta, caracterizamos como diatônicos na gênese; trastes com predominância de coordenação tritone - como cromática.

O microcromático não temperado é representado por ecmelika. Ekmelika (grego - extra-melódico) - sistema de entoação não diferenciado de intervalo, deslizante. É usado em outros sistemas como um elemento de entonação da fala, uma forma especial de execução baseada nos princípios do deslizamento. A microcromática temperada é baseada em relacionamentos de quarto de tom e é um novo tipo de temperamento (neotemperamento) na música da Europa Ocidental. Ela é capaz de transmitir as sutis flutuações da estrutura emocional-sensual da música, as diversas nuances de entonação.

Todos os três tipos de estruturas modais têm muitas variedades intermediárias que surgiram de uma combinação de formas básicas. Combinando com as principais tendências do desenvolvimento modal - o enriquecimento da composição sonora, sua cromatização geral e individualização - tornam o panorama moderno dos meios modais tão multicolorido e amplo.

Assim, o século 20 representa uma etapa histórica significativa na evolução do pensamento modal. Novos impulsos de processos modais acabaram sendo muito frutíferos para o desenvolvimento da arte musical.

Características da linguagem musical de D.D. Shostakovich

A linguagem musical de D.D. Shostakovich como um todo é colorido e diversificado, refletindo também a complexa evolução do estilo do compositor. No entanto, o tipo de sistema de linguagem em combinação com uma certa coloração de entonação permanece o mesmo, o que nos permite falar da unidade de estilo em manifestações tão díspares como a Sétima Sinfonia, o Décimo Terceiro Quarteto de Cordas, a canção de massa “Canção do Mundo”. ”. A essência deste tipo é a transferência sem mudanças perceptíveis para a linguagem do século 20 do complexo e a relação dos elementos da linguagem na forma em que se desenvolveu na época anterior. O que mudou é o conteúdo do que o sistema linguístico cobre, e não a sismicidade em si. O sistema de componentes da linguagem musical de Shostakovich é bastante tradicional, em contraste com a situação no trabalho de seus contemporâneos - I.F. Stravinsky (que no início do período apresentou acentuadamente o fator de um novo ritmo, que mais tarde chegou à dodecafonia), O .Messiaen (apoiando-se em um novo sistema de modos e ritmos), A. Webern, para não falar de compositores de um período posterior.

Na música de Shostakovich, operam as leis gerais da harmonia do século XX, como a admissibilidade fundamental da liberdade de dissonância e quase qualquer acorde como independente dentro de um determinado sistema (tonalidade), bem como novos princípios de funcionalidade harmônica, em além das antigas fórmulas funcionais (D-T, S-D-T, etc.) P.). Na totalidade dos meios da linguagem de Shostakovich, a predominância do princípio tonal da harmonia é consistente com suas formas musicais naturais do tipo clássico, com um complexo de funções estruturais das partes e as formas necessárias de sua apresentação harmônica. O pensamento harmônico do compositor combina leis tão distantes umas das outras, como as conexões tonal-funcionais elementares dos acordes tercianos, relações em uma tonalidade extremamente extensa (cromática) e na chamada "atonalidade livre", em harmonia polifônica, conexões horizontais de sons (não consonâncias) em escalas modais, escalas hemitônicas do tipo quase-serial, harmonia sonora. A variedade de estruturas harmônicas em Shostakovich pode ser reduzida a um único todo se imaginarmos séries de hemitonais (meios-tons), "música de sonoridades" sonoras como áreas extremas do sistema tonal estendido ou áreas adjacentes a ele como fenômenos "borderline", autonomizados de todo o sistema.

O tipo de tonalidade em Shostakovich como um todo é caracterizado pela predominância de um foco no poder dinâmico de centralizar as conexões funcionais e, ao mesmo tempo, o uso de todos os tipos de outros efeitos, incluindo aqueles que excluem tanto a centralização quanto a definitude. da sensação de tônico. Em contraste com a optimização e generalização da estrutura tonal dos séculos XVIII-XIX, a tonalidade de cada compositor do século XX é individualizada, mas enquanto estilo revela também semelhanças com uns e diferenças com outros. A tonalidade e o sistema harmônico como um todo em Shostakovich são tipologicamente semelhantes aos parâmetros correspondentes da música de S.S. Prokofiev, N.Ya.

Uma das principais áreas da música do século XX é a música modal, baseada no princípio melódico linear de certas escalas, modos. Uma das propriedades mais importantes da linguagem musical de Shostakovich é pensar em termos de monodico-modal (modal, e não apenas acorde-harmônico.

Além disso, um dos fenômenos mais brilhantes da linguagem musical do compositor é o dodecafônico - um fenômeno pelo qual uma linha particularmente clara é traçada entre o século XX e a era anterior (apesar de casos individuais de doze tons por F. Liszt, N.A. Rimsky-Korsakov, R. Strauss). Doze tons prevê muitas técnicas diferentes para o seu design. Além da dodecafonia de A. Schoenberg e A. Webern, isso inclui acordes de doze tons, campos de doze tons e alguns outros truques. Em Shostakovich, uma aproximação a um dos tipos desse fenômeno ocorre principalmente em algumas composições dos anos 20 (a ópera O Nariz) e no período tardio de sua obra (as XIV e XV Sinfonias).

modal de escala shostakovitch

Frets D.D. Shostakovich

O próprio Shostakovich falou em tom de brincadeira sobre o estudo de sua linguagem harmônica como um sistema: "Eu, sendo ingênuo, pensei que toda a minha vida eu escrevia apenas em maior e menor". Mas tendo considerado com bastante cuidado muitos fragmentos da música do compositor, não se deve concordar com sua opinião. Ninguém pode negar a existência em seu trabalho, por exemplo, modal heptatônico. Nos artigos de A.N. Dolzhansky, que foi o primeiro a estudar a linguagem harmônica de Shostakovich e criou a teoria dos “modos” na década de 1940, no exemplo musical da coda da 1ª parte da Décima Sinfonia, o modo e- semitom-tom é estritamente mantido, ou reduzido - geralmente reconhecido como um dos tipos modais; neste caso, o “modo Shostakovich” (combinado com diatônico) deve ser considerado um modo. Apesar de os “modos Shostakovich” serem de natureza ligeiramente diferente, não se pode negar seu uso não menos frequente, como o heptatônico diatônico.

A “outra natureza” dos trastes é refletida no fato de que eles são frequentemente estreitos em volume. Eles não podem ficar na mesma linha com as escalas de oitava "completas" dos modos Lídio ou Jônico, então surge a pergunta: esses modos ou células modais locais que aparecem aleatoriamente dentro de um modo estendido e multicomponente? Talvez seja por isso que o próprio Shostakovich não considerou tais formações como modos.

Os modos de Shostakovich pertencem à linha de desenvolvimento, que foi quase interrompida na era da harmonia de acordes - à modalidade, que considera não o acorde, mas a escala modal como elemento central.

Tertz tetracorde (4/3)

Vamos nos voltar para a "primeira consonância" linearmente (quarto tetracorde) [Fig.1]. Todas as três combinações possíveis de segundas diatônicas invariavelmente dão uma quarta diminuta em vez da terça maior original. No entanto, na música do século 20, a anarmonicidade fes-e acaba por não dividir, mas conectar (a quarta c-fes reduzida funciona como uma terça maior dó). Isso é realizado na forma de um acorde com a participação de sons enarmônicos, ou está implícito, pois as conexões trisônicas sempre estiveram implícitas no sistema maior e menor do século XIX (o princípio do "fechamento" enarmônico dos sustenidos e "bordas" planas do modo). Daí a notação abreviada condicional do tetracorde no quadro da terça natural (3) - 4/3 ("terts tetracorde").

Embora os intervalos na sequência sejam ouvidos principalmente como diatônicos, a escala resultante como um todo não é diatônica. Seu gênero deve ser definido como mixodiatônico (diatônico misto), ou seja, fusão de duas ou mais células diatônicas [fig.2]. A diatonicidade das células mantém uma ligação com os trastes antigos, mas um movimento em direção à cromaticidade (meios tons da escala) já começa a ser sentido. Os quatro passos dentro da terça maior não permitem mais que a escala seja reduzida a um tricorde e devem ser designados como tetracorde. Mas em uma escala enarmônica moderna, a possibilidade de uma terça natural (maior) 5:4 deve sempre ser fornecida, que pode ser denotada pelo termo "ditone" (ou seja, um intervalo igual a dois tons). Daí o termo tetracorde terts, ou tetracorde ditone, que é especial para os modos de Shostakovich.

Este modo pode ser visto na parte lateral da reprise da parte I da Sétima Sinfonia (solo de fagote) [Fig. 3]. O componente de modo específico é fis. É dado em combinação com o tradicional eólio (tetracorde superior).

É característico dos modos de Shostakovich que o compositor quase sempre os interpreta como menores, além disso, de uma cor de modo mais escura do que o próprio menor. Yu.N.Kholopov usou o termo "supermenor" para definir esse fenômeno.

Quinto hexacorde (5/6)

Na formação deste modo, é usado o princípio da adição - um tetracorde terçã com a adição de mais duas etapas. O resultado é um quinto hexacorde, ou seja, escala de seis passos com tons marginais de quintos sons. No sistema de notação, você pode marcar o tetracorde terc com o número 4, seguido por 1.2 ou 2.1 [Fig. 4]. A anarmonicidade também opera aqui [Fig. 4, B]. No entanto, é quase impossível ouvir uma sexta diminuta mesmo na sequência, pois se ouve a consonância perfeita da quinta. Portanto, para uma quarta reduzida, pode-se definir o termo "diton", que não fala de etapas, mas para uma sexta reduzida não é necessário.

Teoricamente, outra estrutura do quinto hexacorde também é possível, quando o tetracorde ditono é anexado ao som superior da quinta por baixo [Fig.5].

Como em 4/3, a escala mais natural é 6/5 -1.2.1.2.1, ou seja. modo reduzido ("modo de Rimsky-Korsakov" ou "octatônico").

O quinto hexacorde pode ser visto na parte I do Sétimo Quarteto [Fig.6].

Hemioctave (8/7, 9/7)

O terceiro traste é formado na faixa de 11 semitons, ou hemioctavas. Terminologicamente, não há necessidade de uniformidade nominológica (as duas definições anteriores de modo indicam o número de passos dentro de um determinado terceiro ou quinto intervalo), uma vez que o número de etapas pode exceder o heptatônico de sete etapas em 1, 2 e até 3 unidades. Portanto, a fixação do sinal das versões escalonadas da hemioctave é 8/7 (ou seja, oito passos em vez de sete), 9/7 e possivelmente 10/7.

Em sua essência, a hemioctave simplesmente combina 4/3 e 6/5. Se dois modos de Shostakovich se fundirem, pode haver opções 6/5 + 4/3 (na maioria das vezes assim) ou (raramente) 4/3 + 6/5 [Fig. 7].

Um exemplo do primeiro tipo de hemioctave (6/5+4/3) pode ser encontrado na parte I da Décima Segunda Sinfonia [fig.8]. A entrada do compositor exclui consistentemente o intervalo da prima ampliada - em todos os lugares existem apenas intervalos diatônicos. Como resultado, em vez de uma oitava, o modo é fechado por um nenhum diminuto (fis-ges).

Um exemplo do segundo tipo de hemioctave (4/3+6/5) é a famosa passacaglia da ópera "Katerina Izmailova" [Fig. 9].

Há muitos exemplos de hemioctavas: Prelúdio cis-moll, final da Segunda Sonata para Piano (8/7) e o tema principal de sua parte I (8/7), a coda da parte I da Nona Sinfonia ( três compassos antes de C. 60; 8/7), parte lenta da Nona Sinfonia (9/7), Primeiro Concerto para Violoncelo, movimento IV (9/7).

Fret heterogeneidade

No quadro de uma quinta e uma hemioctave, pode haver misturas dos modos de Shostakovich com os elementos diatônicos usuais - intervalos e submodos [Fig. 10]. No exemplo [Fig. 10, A], dependendo da interpretação, o hemiólico (escala com segundo d-es-fes-g estendido) também pode estar envolvido. Em essência, este é um quad tertsovy com sua expansão não específica. No exemplo [Fig. 10, B], a escala como um todo pode soar como um modo típico de Shostakovich - hemioctave, apesar do fato de seu submodo superior ser o habitual Fes Jônico.

Todos os trastes podem ser localizados de 1 passo para cima e de 5 para cima.

Maior entre super menor

Não há razões objetivas para que “supermodos” com um número maior de passos principais sejam supermenores e não supermaiores. Só é significativo o desejo de Shostakovich de sobreviver apenas com segundos diatônicos, o que coloca em primeiro lugar os passos do lado plano, percebido como "baixo", portanto menor. Um contra-argumento de peso: uma quarta diminuta em um contexto tonal é equiparada a uma terça maior. Assim, a superminoria é uma escolha livre do compositor. Isso coincide aproximadamente com o quadro geral do modo em Shostakovich e a oposição entre a minoria do modo nele e a maior em S.S. Prokofiev. A dominante "Prokofiev" é caracterizada precisamente pelos altos e "super-maiores" degraus da escala.

Na música de Shostakovich pode-se encontrar exemplos muito raros do modo maior com os mesmos modelos dos modos de Shostakovich. Um deles é o trio da III parte da Oitava Sinfonia [fig.11]. Este exemplo mostra que o princípio da diatonicidade é plenamente respeitado: Fis-dur termina em Ges-dur. Os tons terts do modo ais e b são equalizados elementarmente e harmonicamente.

Conclusão

“A natureza busca os opostos, e a partir deles, e não de (coisas) semelhantes, forma-se a consonância. A música cria uma única harmonia, misturando sons altos e baixos, longos e curtos em (canto conjunto) de várias vozes ”- Heráclito como apresentado por Aristóteles). Essa sabedoria consagrada pelo tempo mantém toda a sua relevância hoje. Também está diretamente relacionado à organização modal na música.

Com toda a variedade de modos na música do século XX, três tipos modais - diatônicos, cromáticos e microcromáticos - demonstram em certa medida os polos opostos da estética artística da época. Todos os três tipos de estruturas modais têm muitas variedades intermediárias que surgiram de uma combinação de formas básicas. Combinando com as principais tendências do desenvolvimento modal: o enriquecimento da composição sonora, sua cromatização geral e individualização, tornam o panorama moderno dos meios modais tão multicolorido e amplo.

Neste trabalho foram identificados vários tipos de escalas modais - modos pentatônicos, cromáticos, simétricos. O domínio dos sistemas melódicos e harmônicos dessas escalas na música dos séculos XIX e XX levou à descoberta da técnica modal - novos métodos de organização do tecido musical.

Também neste trabalho, foram consideradas as principais técnicas da linguagem musical de D.D. Shostakovich: uma combinação de técnicas de composição dos séculos passados ​​com a invenção de novas, que foram fixadas e desenvolvidas ao longo do século XX.

Os modos de Shostakovich podem ser considerados um daqueles princípios de individualização das estruturas tonais-harmônicas que se difundiram (graças à necessidade do pensamento moderno) no século XX. Em geral, o princípio da individualização do modo (“modo”) em um trabalho separado pode ser chamado de “modo individual”. No que diz respeito à obra de Shostakovich, abrangendo uma ampla gama de fenômenos, pode-se usar o termo "modos de Shostakovich", que foi utilizado ao longo deste trabalho. Esta série de modos pode ser similarmente comparada com os "modos de Scriabin" (em trabalhos posteriores).

Assim, os modos de Shostakovich tomaram seu devido lugar ao lado dos demais modos do compositor devido à aparição em um grande número de obras, semelhança com os modos de sete passos, mas, ao mesmo tempo, sua própria singularidade.

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resumo, adicionado em 09/07/2011


Tipos de dificuldades entoacionais em obras musicais, métodos e características de suas soluções. Causas de entonação imprecisa na música moderna. O processo de trabalhar as dificuldades entonacionais de obras musicais em um coral folclórico estudantil.

O nome de D. D. Shostakovich é conhecido em todo o mundo. Ele é um dos maiores artistas do século 20. Sua música é ouvida em todos os países do mundo, é ouvida e amada por milhões de pessoas de diferentes nacionalidades.
Dmitry Dmitrievich Shostakovich nasceu em 25 de setembro de 1906 em São Petersburgo. Seu pai, engenheiro químico, trabalhava na Câmara Principal de Pesos e Medidas. A mãe era uma pianista talentosa.
A partir dos nove anos, o menino começou a tocar piano. No outono de 1919, Shostakovich entrou no Conservatório de Petrogrado. A obra diploma do jovem compositor foi a Primeira Sinfonia. Seu sucesso retumbante - primeiro na URSS, depois em países estrangeiros - marcou o início do caminho criativo de um músico jovem e talentoso.

A obra de Shostakovich é inseparável de sua época contemporânea, dos grandes acontecimentos do século XX. Com grande força dramática e paixão cativante, captou os grandiosos conflitos sociais. Imagens de paz e guerra, luz e escuridão, humanidade e ódio colidem em sua música.
Anos militares 1941-1942. Nas "noites de ferro" de Leningrado, iluminadas por explosões de bombas e obuses, surge a Sétima Sinfonia - "A Sinfonia da Coragem Conquistadora", como era chamada. Foi realizado não só aqui, mas também nos Estados Unidos, na França, Inglaterra e outros países. Durante os anos de guerra, este trabalho fortaleceu a fé no triunfo da luz sobre as trevas fascistas, a verdade sobre as mentiras negras dos fanáticos de Hitler.

A guerra já passou. Shostakovich escreve "A Canção das Florestas". O brilho carmesim dos fogos é substituído por um novo dia de vida pacífica - isso é evidenciado pela música deste oratório. E depois aparecem poemas corais, prelúdios e fugas para pianoforte, novos quartetos, sinfonias.

O conteúdo refletido nas obras de Shostakovich exigia novos meios expressivos, novas técnicas artísticas. Ele encontrou esses meios e técnicas. Seu estilo se distingue por uma profunda originalidade individual, inovação genuína. O notável compositor soviético foi um desses artistas que seguem caminhos imbatíveis, enriquecendo a arte e ampliando suas possibilidades.
Shostakovich escreveu um grande número de obras. Entre eles estão quinze sinfonias, concertos para piano, concertos para violino e violoncelo, quartetos, trios e outras obras instrumentais de câmara, o ciclo vocal "From Jewish Folk Poetry", a ópera "Katerina Izmailova" baseada na história de Leskov "Lady Macbeth of the Mtsensk District" ", balés, opereta "Moscou, Cheryomushki". Ele é dono da música para os filmes "Golden Mountains", "Oncoming", "Great Citizen", "Man with a Gun", "Young Guard", "Meeting on the Elba", "Gadfly", "Hamlet", etc. A música é amplamente conhecida em versos de B. Kornilov do filme "Oncoming" - "A manhã nos encontra com frieza".

Shostakovich também levou uma vida social ativa e um trabalho pedagógico frutífero.

Instituição de ensino orçamentária do estado

Ginásio nº 271 do distrito de Krasnoselsky de São Petersburgo

palestra-concerto

"D. D. Shostakovitch. A personalidade do artista

Melnik S. M. /professor de educação complementar/

São Petersburgo

2009

Alvo : conhecimento da obra de D. D. Shostakovich, seu significado na história da cultura artística moral.

Tarefas Educacionais:

Ampliação do conhecimento sobre a obra de D. D. Shostakovich;

Enriquecer a experiência musical e auditiva dos alunos.

Tarefas de desenvolvimento:

Desenvolvimento da capacidade de resposta emocional à música;

Desenvolvimento do interesse pela música;

Desenvolvimento do pensamento figurativo e associativo.

Tarefas Educacionais:

Educação do significado pessoal das propriedades morais e estéticas da música de Shostakovich;

Respeito pela história, cultura musical.

Logística:

I. Uso de materiais fotográficos:

1. Dmitri Shostakovich com o Quarteto Glazunov
2. "Shostakovich sobre o placar"
3. "Concerto no Grande Salão da Filarmônica de Leningrado, maestro E. A. Mravinsky"
4. "Shostakovich no ensaio"
5. "Com os filhos Maxim e Galya, 40 e poucos anos."

II. Uso de materiais de vídeo(fragmentos de filmes):

1. "Shostakovich. Quinta Sinfonia. Maestro E. A. Mravinsky»
2. "Shostakovich. Oitava Sinfonia. Maestro M. L. Rostropovich»
3. "Alto Sonata". Diretor A. Sokurov

III. Uso de materiais de áudio:

1. Shostakovitch. Oitavo quarteto. Interpretada pelo quarteto de cordas Emerson.
2. Shostakovitch. Prelúdios. "Danças Fantásticas" Interpretada por E. Lieberman.

4. Uso da literatura:

1. Gakkel L. Não tenho medo, sou músico // "Inferno! Onde está sua vitória? - São Petersburgo, 1993.
2. Lukyanova N. Dmitry Dmitrievich Shostakovich. - M., 1980.
3. Meyer K. Shostakovich. Vida. Criação. Tempo. - São Petersburgo, 1998.
4. Fried G. Música e juventude. M., 1991.

A palestra-concerto foi realizada para alunos do 6º ao 7º ano.

Na tela há um retrato do compositor em sua mesa. Soa o Oitavo Quarteto, a segunda parte. Monograma D-Es-C-H na placa.

D. D. Shostakovich é um grande compositor do século XX. Sua música é a personificação artística mais forte do nosso tempo. O destino do país, o próprio destino do compositor levou à criação de obras de tremendo poder. Sobre o que estava acontecendo em nosso país e no mundo, Shostakovich falou com a nitidez da experiência pessoal. Vamos lembrar como foi o século 20. Há muitos eventos trágicos na história do nosso país e do mundo - a revolução, as repressões de Stalin, a Grande Guerra Patriótica. A música de Shostakovich denuncia com grande força tudo o que é hostil ao homem - injustiça, violência, crueldade, supressão da dignidade humana.

Parte integrante da personalidade do compositor é a cidadania. A consciência do autor, seu senso moral estão repletos de compaixão e dor pelas vítimas da violência e da barbárie. A posição civil de Shostakovich é claramente expressa. Ele sente profundamente a responsabilidade espiritual e moral pelos eventos ao seu redor. O sofrimento moral que elas provocam, ouvimos em sua música, cheia de profundidade e emoção. “… Nem um único século, nem uma única cultura conheceu um compositor que assumiria tanto quanto Shostakovich… Nascido na Rússia do século 20, Shostakovich resolveu um problema que os compositores nunca resolveram… ​​A música nunca foi documentário. Shostakovich é documentário. Mas o objetivo do documento é a evidência. O século 20 é o século dos testemunhos, é ele quem, em essência, deu origem à filmagem e à gravação de som, esses são seus heróis - cronistas filmando sob balas. É bem conhecido com que frequência a música de Shostakovich soa em documentários e mais frequentemente quando não está na tela - violência.

Em 25 de setembro de 1906, Dmitri Shostakovich deveria nascer na Rússia, pois a Rússia sabia o que a esperava e precisava de um brilhante músico-testemunha” (L. Gakkel).

Como o compositor traduz em sons o que está acontecendo ao seu redor? O que ele transmite na música? Talvez a personalidade de Shostakovich, seu caminho de vida criativo, possa nos dar a resposta.

Foto:

"Maria, Mitya e Zoya Shostakovichi, 1913"

"Rua Marata, 9 - a casa da infância e juventude"

"Dmitry Shostakovich-aluno, 1923"

Música: Prelúdios. "Dança Fantástica"

A biografia criativa de D. D. Shostakovich está intimamente ligada a São Petersburgo. Ele morou em nossa cidade até 1942, escreveu uma série de suas melhores obras. Muitos de seus trabalhos foram realizados pela primeira vez aqui.

D. D. Shostakovich nasceu em São Petersburgo em 25 de setembro de 1906. Pai, engenheiro químico, trabalhava na Câmara Principal de Pesos e Medidas, fundada por D. I. Mendeleev, e pertencia aos associados próximos do cientista. A mãe era uma excelente professora de piano para iniciantes. Sob sua orientação, o futuro compositor e suas duas irmãs começaram a estudar música.

Desde a infância, Shostakovich cresceu e foi criado em uma atmosfera musical. Fazer música na casa de Shostakovich, como em muitas casas inteligentes de São Petersburgo, era uma parte natural e orgânica da vida familiar. O pai cantou de bom grado ao violão, a mãe sentou-se ao piano por um longo tempo. Atrás da parede, em um apartamento vizinho, vivia um violoncelista e, às vezes, formava-se um conjunto - um quarteto ou um trio. Haydn e Mozart, Tchaikovsky e Borodin foram tocados com entusiasmo e alegria. Tudo isso ficou profundamente gravado na memória musical do menino.

Uma boa educação não era concebível sem música e, aos nove anos, Mitya começou a tocar piano sob a orientação de sua mãe. Os sucessos apareceram tão cedo que, depois de alguns meses, o menino foi levado para uma casa na Vladimirsky Prospekt, onde ficavam os cursos de piano de I. Glasser. No início do curso, havia também o primeiro desejo pela escrita, que logo se tornou teimoso e indomável. Talvez a primeira amostra de composição de Shostakovich conhecida por nós tenha sido a peça para piano "Soldier".

“Em nossa família, os eventos da Primeira Guerra Mundial, as revoluções de fevereiro e outubro encontraram uma resposta calorosa. Portanto, não é de surpreender que mesmo nas composições infantis escritas durante esses anos, meu desejo de refletir de alguma forma a vida se refletisse. Tais tentativas ingênuas de “refletir a vida” foram minhas peças para pianoforte - “Soldier”, “Hymn to Freedom”, “Fúnebre Marcha em Memória das Vítimas da Revolução”, escritas aos nove ou onze anos de idade” .

Os próprios títulos das peças revelam a plena certeza das intenções e interesses do jovem autor. Ele nasceu um ano e meio depois do Domingo Sangrento e onze anos antes da Revolução de Outubro. Não havia ambiguidade e clareza no mundo... A Primeira Guerra Mundial foi rompida por bravas manchetes de jornais, sangue, enrolamentos sujos de deficientes nas ruas. Nem tudo o que estava acontecendo era claro, mas o menino pegou o pulso alarmante do tempo com precisão, e o “desejo de refletir de alguma forma a vida”, por toda a ingenuidade de seus resultados, já havia se tornado um desejo - real e claro. Absorvia e compreendia o mundo vacilante com curiosidade infantil, e sua memória aos poucos acumulava os sons e as cores dos dias ameaçadores com tenacidade nada infantil.

Todos que o ouviram ficaram entusiasmados com o jovem compositor-pianista. Seu jogo já era lembrado e obrigava os adultos a ouvir atentamente a música nascida sob os dedos das crianças. Eis como Konstantin Fedin descreve isso: “Foi maravilhoso estar entre os convidados quando um menino magro, com lábios finos e franzidos, com um nariz estreito e levemente corcunda, usando óculos... grande sala e, ficando na ponta dos pés, sentou-se ao enorme piano. Maravilhoso - porque, de acordo com alguma lei incompreensível de contradição, um menino magro ao piano renasceu em um músico muito ousado, com um dedo masculino, com um emocionante movimento de ritmo. Ele tocou suas composições, transbordando de novas influências musicais, inesperadas e fazendo você experimentar o som como se fosse um teatro, onde tudo é óbvio ao riso ou às lágrimas. Sua música falava, conversava, às vezes de maneira bem maliciosa. De repente, em suas dissonâncias confusas, ela descobriu uma melodia tão grande que todos levantaram as sobrancelhas. E o menino se levantou do piano e silenciosamente, timidamente, foi até sua mãe ... "

… A pilha de papéis musicais escritos no piano de Diderich não parava de crescer. As tentativas de compor não pararam e conhecidos me aconselharam a entrar em contato com Glazunov, diretor do Conservatório de Petrogrado.

Para o exame impressionante, o músico de treze anos preparou vários prelúdios de piano. O exame foi realizado no escritório de A. Glazunov e tradicionalmente mobiliado com muita solenidade. O talento foi notado por todos os examinadores sem exceção. Na folha de exame, Glazunov deu a seguinte descrição de Shostakovich: “Um talento excepcionalmente brilhante e precoce. Digno de surpresa e admiração..."

No Círculo de Compositores do Conservatório, Shostakovich encantou seus companheiros com suas obras, especialmente as brilhantemente teatrais "Danças Fantásticas" para piano. Os escritos conservadores de Shostakovich destacaram claramente os traços característicos de seu talento: um scherzo vivo e espirituoso, um interesse no choque de imagens contrastantes - "alto" e "baixo" - e uma propensão à reflexão concentrada e sem pressa. Shostakovich estudou no conservatório com grande entusiasmo. Mais tarde, ele falou com gratidão sobre seus professores - M. O. Steinberg (aula de composição) e L. V. Nikolaev (aula de piano). Ele está cheio de gratidão a A. K. Glazunov, que não estava apenas interessado em seu sucesso criativo, mas também se preocupava com as condições de vida.

O número de obras escritas por Shostakovich durante seus anos de conservatório é grande. Aqui estão romances, peças para piano e partituras sinfônicas. Destes, o maior é a Primeira Sinfonia - trabalho de diplomação de Shostakovich.

Como você sabe, a sinfonia é um dos gêneros mais difíceis da música instrumental. Raramente acontece que um compositor de 18 ou 19 anos tenha criado uma obra significativa desse tipo. Mas foi exatamente isso que aconteceu com Shostakovich. A apresentação de sua sinfonia em 12 de maio de 1926 tornou-se um evento na vida musical de Leningrado. Em carta à mãe do compositor lemos: “... O maior sucesso coube à parte de Mitina. No final da sinfonia, Mitya foi chamado várias vezes. Quando nosso jovem compositor, que parecia ser apenas um menino, apareceu no palco, o entusiasmo tempestuoso do público se transformou em aplausos de pé. Logo a sinfonia foi tocada em Moscou. E em novembro de 1927, a tese do conservador foi realizada pela primeira vez sob a direção de Bruno Walter em Berlim.

Este ensaio mostrou de forma extremamente vívida as habilidades fenomenais do jovem autor. Até hoje, a sinfonia cativa com sua engenhosidade e extraordinário domínio da técnica do compositor. Shostakovich não apenas criou uma grande forma sinfônica com a liberdade inerente a um mestre experiente, mas, mais importante, declarou seu próprio estilo, muito individual e característico. A individualidade se manifesta principalmente na esfera da melodia, harmonia e também em uma ampla faixa emocional - do humor grotesco específico do scherzo às letras fluidas da parte lenta.

A segunda parte - o scherzo - distingue-se pela maior originalidade. Construído segundo o esquema tradicional de uma forma de três partes, capta com humor bizarro, grotesco e cheio de ironia nas partes extremas, nas quais o maravilhoso e inusitado uso do piano merece atenção especial. O movimento central, graças a uma linha melódica extremamente original e cores orquestrais, é um dos melhores fragmentos de toda a sinfonia.

M. O. Steinberg classificou a sinfonia como "uma manifestação do mais alto talento". A sinfonia foimodernidade musical ao vivo,porque ela se viu no auge daquele colapso artístico pelo qual toda a arte russa estava passando. Idéias e julgamentos mudaram, imagens e meios mudaram, princípios e técnicas artísticas mudaram, e a sinfonia de Shostakovich não estava nisso, mas já neste, novo lado. "Tenho a sensação de que abri uma nova página na história da música sinfônica por um novo grande compositor" .

Música: fragmento do Concerto para Piano em espanhol. Shostakovitch.

Fotos: Shostakovich com o Quarteto Beethoven.

O talento de Shostakovich foi aprimorado e aprimorado. Em meados dos anos 30, as ideias dramáticas que agitavam o compositor encontraram expressão em três sinfonias marcantes: a Quarta, a Quinta e a Sexta.

A Quinta Sinfonia com acabamento clássico é um dos pináculos da obra de Shostakovich. Foi apresentada pela primeira vez em 21 de novembro de 1937 no salão da Filarmônica de Leningrado sob a regência do jovem maestro Yevgeny Mravinsky. Desde então, Mravinsky tornou-se o primeiro intérprete de muitas das principais obras do compositor. A Quinta Sinfonia de Shostakovich continua a tradição de Beethoven e Tchaikovsky, os grandes mestres que vêem a sinfonia como um drama instrumental. É a sinfonia que é capaz de revelar e encarnar os conflitos do Bem e do Mal, da Vida e da Morte. A sinfonia é uma ação multifacetada, onde a verdade – mesmo a mais amarga – só se revela à custa de uma tensa luta. Possível vitória. Possivelmente derrota.

A Quinta Sinfonia nasceu de uma aguda experiência e reflexão sobre o que estava acontecendo no mundo circundante. A década de 1930 foi uma época de severa repressão em nosso país e de disseminação do fascismo nos países europeus. Tragédia novamente. Novamente luta e desespero. Contemplação tensa. Mas quando o mal da falta de espiritualidade sob o disfarce de uma marcha mecanicista se aproxima como uma força cega e cega que está pronta para varrer todos os seres vivos e todos os humanos, então tanto a mente quanto os sentimentos se erguem em direção a ele como uma parede para resistir. . A música da Quinta Sinfonia ressuscita a eficácia heróica de Beethoven, implementa a ideia clássica “através da luta para a vitória” numa nova etapa da história da cultura. A música do final, enérgica e inquieta, corre para a nota final vitoriosa até os últimos compassos. A final não é uma glorificação da vitória, mas conquista sua. A sinfonia conquista com a perfeição clássica de todas as linhas, todas as formas, elevando-se como um estrito e simples obelisco à coragem humana. O compositor falou sobre o significado dessa música da seguinte forma: “... O tema da minha sinfonia é a formação de uma personalidade. Foi o homem com todas as suas experiências que vi no centro do conceito deste trabalho.

Música: Quinta Sinfonia. Fragmento da final em espanhol. E. Mravinsky e L. Bernstein.

Após a Quinta Sinfonia, o gênero da sinfonia dramática está no centro das atenções do compositor.

Dificilmente qualquer outra peça de música do século 20 recebeu tanta atenção e interesse quanto a Sétima Sinfonia de "Leningrado" de Shostakovich. Tornando-sedocumento da história do país, causou um clamor público sem precedentes em todo o mundo. Os conceitos de cidadania, coragem, heroísmo, luta e vitória - tudo estava concentrado nas palavras "Sinfonia de Leningrado".

Música: Sétima Sinfonia. Fragmento da parte 1 com o tema da invasão - o tema do mal.

O poder expressivo da música do primeiro movimento é enorme. Seus temas principais são extremamente convexos e concretos - o tema calmamente majestoso da Pátria afirmando-se com dignidade e o tema enfaticamente mecanicista da invasão (o tema do mal) assobiando no final das frases. Por um lado - poder épico, som orquestral de sangue puro de timbres quentes de cordas e vozes corajosas de cobre, respiração ampla e irrestrita de frases, clara dependência de entonações de músicas. Por outro lado, há uma combinação antinatural e mortal de uma flauta de flautim e uma caixa, o automatismo sem alma de uma réplica rítmica infinitamente repetida, reproduzindo a fração de um sinal militar. Os eventos da tragédia que se desenrolam diante dos ouvintes são monstruosos. Monstruosa e terrível é a força que surge de repente de um motivo aparentemente inofensivo no famoso “episódio de invasão”. Por meio da música - só música! .. - o compositor fala do fascismo. Ele fala com paixão, com raiva, com dor ... E então o monólogo baixo do fagote soa tristemente - "uma marcha fúnebre, ou melhor, um réquiem para as vítimas da guerra" (Shostakovich).

A segunda parte da sinfonia é um retrato do passado pacífico do país, envolto em uma névoa elegíaca; a terceira - calma, cheia de alta meditação patética; o finale ressuscita - pela luta, pela morte e pelo sofrimento - o tema inicial do primeiro movimento, o tema da Pátria, e nos últimos compassos da sinfonia profetiza a vitória vindoura.

As três primeiras partes da sinfonia foram compostas em Leningrado sitiada, literalmente sob o rugido de bombas explodindo.

Foto:

"Em Leningrado sitiada, Shostakovich toca a sinfonia "Leningrado", 1941"

"Shostakovich trabalhando na sinfonia "Leningrado", 1941"

V. Bogdanov-Berezovsky sobre a Sétima, sinfonia de "Leningrado":

“Numa das noites de setembro (1941), vários compositores de Leningrado, amigos de Shostakovich, foram convidados a ouvir duas partes da nova sinfonia. As enormes folhas da partitura, abertas sobre a escrivaninha, indicavam a grandeza da composição orquestral: a chamada “gangue” foi anexada à grande orquestra sinfônica no momento de culminação - uma banda de metais adicional, imediatamente quadruplicando a poderosa e sonoridade plena da composição sinfônica.

Shostakovich jogou nervosamente, com entusiasmo. Parecia que ele procurava extrair do piano todos os matizes da sonoridade orquestral. De repente, sons agudos de uma sirene vieram da rua e, ao final da apresentação da primeira parte, o autor assumiu a “evacuação” de sua esposa e filhos para o abrigo antiaéreo, mas sugeriu não interromper a música . Sob as rajadas surdas de canhões antiaéreos, a segunda parte foi tocada, os esboços da terceira foram mostrados e, por insistência geral, tudo o que foi perdido anteriormente foi repetido. Voltando, vimos um brilho do bonde - um vestígio do trabalho destrutivo dos bárbaros fascistas.

A final foi concluída em Kuibyshev. Shostakovich deixou sua cidade natal, apenas obedecendo à ordem de evacuação.

A estreia da Sétima Sinfonia ocorreu em 5 de março de 1942 em Kuibyshev. Os artistas - a orquestra do Teatro Bolshoi da URSS e o maestro S. Samosud - o prepararam no menor tempo possível. Após a estreia triunfal em Kuibyshev, a Sinfonia foi apresentada em Moscou. Em 1º de julho, o avião com o microfilme da partitura pousou em Nova York. Em 22 de junho, aniversário da guerra, foi apresentada em Londres sob a batuta de Henry Wood, e em 19 de julho foi marcada a estreia em Nova York sob A. Toscanini.

E Shostakovich sonhou com a Sétima Sinfonia sendo executada em Leningrado. Todos os músicos e amantes da música que estavam lá também queriam ouvi-la o mais rápido possível. Portanto, a pontuação foi enviada por um avião especial, que cruzou com segurança a linha de bloqueio e entrou na cidade.

Foto:

“Ensaio da Orquestra Filarmônica de Leningrado conduzido por K.I. Eliasberg"

“Na rua de Leningrado sitiada. Cartaz anunciando a terceira e quarta performances da Sétima Sinfonia, 1942

Em Leningrado, a estreia estava marcada para 9 de agosto de 1942, dia em que os nazistas pretendiam entrar na cidade. A partitura da sinfonia - quatro volumosos cadernos de capa dura - chegou a Leningrado em maio, mas a princípio parecia impossível tocá-la aqui: não havia nem metade do número de membros da orquestra que a partitura exigia. E então bandas militares vieram em auxílio da cidade - o herói da sinfonia, enviando seus melhores músicos sob o comando de Karl Ilyich Eliasberg.

“Os últimos preparativos para o concerto foram feitos pelo exército ... Alguém conseguiu um colarinho engomado para uma camisa de noite para o maestro: não era tão difícil com um fraque quanto com batatas. Os músicos vieram com uniforme militar, mas trocados no guarda-roupa. Sobretudos, cintos militares foram pendurados em cabides, rifles e pistolas congelaram contra as paredes. Havia caixas de ferramentas...

As pessoas se reuniam em grupos e individualmente. Os caminhos percorridos convergiam dos extremos mais remotos da cidade, contornando de longe as placas com a inscrição: “Durante o bombardeio, este lado da rua é mais perigoso”. Passamos pelo outro lado mais seguro da rua e vimos o reboco e as cornijas desmoronar, entulho derramado de casas destruídas por conchas. Eles caminharam com cuidado, ouvindo as vozes da artilharia da linha de frente, observando as brechas próximas, temendo que uma onda de bombardeios cobrisse acidentalmente a área da própria rua ao longo da qual se apressaram para um concerto no branco- Grande Salão em colunas.

O comandante da Frente de Leningrado, general do Exército L. A. Govorov, ordenou o fogo das baterias do 42º Exército para evitar o bombardeio inimigo, o que poderia interromper a execução. A operação foi chamada de "Squall". O soldado Nikolai Savkov, que estava nas colinas de Pulkovo naquela noite, compôs versos comoventes:

… E quando como um sinal do início

A batuta do maestro é levantada

Acima da borda da frente, como um trovão, majestosamente

Outra sinfonia começou, -

Sinfonia das armas dos nossos guardas,

Para que o inimigo não atinja a cidade,

Para que a cidade ouça a Sétima Sinfonia...

... E no corredor - uma enxurrada,

E uma rajada na frente...

... E quando as pessoas foram para seus apartamentos,

Cheio de sentimentos elevados e orgulhosos,

Os soldados baixaram os canos das armas,

Defendendo a Praça das Artes do bombardeio.

O concerto foi transmitido por todas as estações de rádio soviéticas. Bogdanov-Berezovsky, que estava presente, escreveu: "As apresentações foram tempestuosas e animadas, como um comício, edificantes e solenes, como um festival folclórico". “Shostakovich não apenas em nome da Grande Rússia, mas também em nome de toda a humanidade”, “Sinfonia de raiva e luta”, “Heroico de nossos dias” - essas foram as manchetes de artigos entusiasmados publicados em diferentes países do mundo.

A sinfonia ganhou popularidade sem precedentes graças às condições incomuns em que foi criada. Era para se tornar e se tornou um símbolo de vitória futura, um evento artístico e político. A Sétima Sinfonia é frequentemente comparada a obras documentais sobre a guerra, chamadas de "crônica", um "documento" - ela transmite o espírito dos eventos com tanta precisão. Shostakovich descreveu o confronto entre o povo soviético e o fascismo como uma luta entre dois mundos: o mundo da criação, criatividade, razão e o mundo da destruição e crueldade; homem e bárbaro civilizado; o bem e o mal.

Música: Oitava Sinfonia, III movimento, tema do medo.

Dois anos depois da Sétima, Shostakovich completou a Oitava Sinfonia, um grandioso poema criativo sobre a guerra. Ele o escreveu, chocado com o sofrimento e a morte de milhões de pessoas. Após a primeira apresentação da Sinfonia, alguns ouvintes a acharam muito sombria e áspera. Mas a música pode deleitar o ouvido, contando sobre os campos de extermínio, sobre o trabalho da máquina infernal de Majdanek ou Auschwitz, sobre o tormento, sobre a grande raiva e força de um Homem que luta contra o mal? A Oitava Sinfonia não nos deixa esquecer a tragédia da guerra. Ele inflama os sentimentos das pessoas com ódio ao fascismo - o verdadeiro monstro do século 20.

Todas as cinco partes da Sinfonia são dedicadas ao sofrimento e às lutas da alma humana nos difíceis anos de provações. É preciso passar pelos gritos furiosos, luta e dor da primeira parte, pelos horrores do ataque psicológico de marcha da segunda e terceira partes, é preciso sobreviver à morte cantando o réquiem caído na quarta parte, é preciso passar por muitas etapas da luta frenética novamente no final para finalmente ver na coda uma luz tímida e ainda muito fraca - a luz da esperança, do amor e da vitória.

A primeira apresentação da Sinfonia sob a direção de Mravinsky ocorreu em 4 de novembro de 1943 em Moscou. A Oitava Sinfonia de Shostakovich tornou-se um dos maiores monumentos da arte mundial à coragem das pessoas na Segunda Guerra Mundial.

“... O oitavo quarteto foi composto em três dias em Dresden, enquanto trabalhava no filme “5 Dias, 5 Noites”... Parece que não é algo para escrever, mas apenas para gravar uma obra de cinco partes para um conjunto de câmara em tão pouco tempo! O filme... nos traz de volta ao tema da última guerra. E o novo quarteto de cordas, que Shostakovich escreveu sob a impressão do material filmado para o filme, é dedicado pelo compositor à memória das vítimas da guerra e do fascismo ... "

O tema da guerra foi revelado de uma nova forma no quarteto. A construção do quarteto é incomum. O tema principal com o qual se inicia é o nome do autor escrito em notas: D-Es-C-H (D. Sch...), ou seja, os sons de re-mi flat-do-si. Todo o quarteto é baseado em material temático de várias obras do próprio Shostakovich.

Na primeira parte - lenta, cheia de profunda meditação, ouvimos a música do início da Primeira Sinfonia e o tema da Quinta Sinfonia. O nome do autor - D. Sch ... aparece nesta parte repetidamente. O segundo movimento é rapidamente agitado, com acentos de acordes bruscos e bruscos, levando-nos a imagens de guerra. No clímax, a música do Piano Trio, criado em 1944, ressoa duas vezes. E aqui várias vezes ouvimos o tema de D. Sch... O terceiro movimento é uma valsa-scherzo, construída sobre o mesmo tema de D. Sch.., desta vez com um caráter tristemente grotesco. A música do Primeiro Concerto para Violoncelo, 1959, está entrelaçada nele. A quarta parte é lenta, concentrada, com fortes batidas de acordes: novamente imagens de guerra, desgraça, maldade... No meio da parte, passa a melodia da canção revolucionária "Tormented by heavy bondage". A quinta parte final é inteiramente construída sobre o tema de D. Sch…

De tudo o que foi dito, percebe-se que a imagem central de toda a obra é o tema de D. Sch..., ou seja, o próprio autor, cercado de músicas por ele escritas em diferentes períodos de sua obra. istoautorretrato do compositor. E a dedicatória "À memória das vítimas do fascismo" e da guerra fala do estreito entrelaçamento do destino do autor com os acontecimentos da época, época.

Fotos: "Com os filhos Maxim e Galya"

No mundo dos grandiosos conceitos filosóficos das sinfonias de Shostakovich, ao lado das impressionantes revelações de quartetos e sonatas, entre as pinturas que retratam a folia das forças monstruosas da injustiça, da violência, da mentira e dos esforços heróicos de uma pessoa para salvar a vida e a fé na mente da humanidade, parece que não há lugar para as brincadeiras inocentes de uma criança, brincadeiras, jogos, risadas despreocupadas de crianças. Mas mesmo nas obras mais trágicas de Dmitri Shostakovich, uma canção infantil ingênua de repente soará, um sorriso malicioso brilhará: significa que a vida continua!

Permanecendo ele mesmo, o grande músico conseguia conversar com as crianças sobre coisas que elas entendiam e pelas quais se interessavam. “Ame e estude a grande arte da música”, disse ele, dirigindo-se aos jovens. - Abrirá para você um mundo inteiro de altos sentimentos, paixões, pensamentos. É lindo, vai torná-lo espiritualmente mais rico, mais puro, mais perfeito. Graças à música, você encontrará forças novas e desconhecidas em si mesmo. Você verá a vida em novas cores e cores.”

O compositor atribuiu particular importância à introdução da boa música na vida cotidiana das pessoas, ao desenvolvimento da música caseira. “Atribuo grande importância à música amadora. É necessário apoiar a própria ideia de fazer música em casa de todas as maneiras possíveis. Deixe a música entrar nas casas não apenas no rádio, na televisão, em um disco ou em um gravador, - deixe-a soar em seu direito de nascença, como um quarteto ou trio, como um arranjo de cravo de uma ópera, balé ou sinfonia, como uma canção ou um romance em uma festa amigável "- Shostakovich escreveu.

Composições de piano tão conhecidas como "Danças de Marionetes" e "Caderno das Crianças" destinam-se à criação musical infantil. É interessante que o compositor tenha escrito as peças combinadas no "Caderno das Crianças" em 1944-1945 para sua filha Galya Shostakovich, que então estudava em uma escola de música. Em maio de 1945, como o dia de seu nascimento, foi escrita a última, sétima peça do ciclo, e se chama: “Aniversário”.

Um lugar especial na obra do jovem compositor foi ocupado por obras para pianoforte: prelúdios, Danças Fantásticas, Sonata para dois pianos, dois scherzos, várias miniaturas. Sabe-se que já em sua juventude Shostakovich, aluno de L. V. Nikolaev, mostrou-se um pianista maravilhoso. Naqueles anos, hesitou mesmo na escolha final da profissão e, tendo decidido tornar-se compositor, atuou por muito tempo como pianista de concerto.

Nessa música, é claro, não há colisões trágicas e agudezas psicológicas, características das grandes formas instrumentais. Mas dominar a linguagem musical, o estilo e as imagens característicos de Shostakovich ajudará as crianças a entrar nesse grande e complexo mundo de sua arte, sem o qual é impossível imaginar a cultura de uma pessoa do século XX.

O programa do concerto "D. Shostakovich para crianças"

1. Março (espanhol Egorova Polina)
2. Boneca mecânica (espanhol Starovoitova Dasha)
3. Polka (espanhol Lanshakov Sasha)
4. Dança (espanhol Litvinova Dasha)
5. Órgão de barril (espanhol Omelnichenko Sonya)
6. Dança D-dur (espanhol Alexandrova Nadia)
7. Gavotte (espanhol: Alena Sidorova)
8. Piada de valsa (espanhol Zhadanova Lera)
9. Romance do filme "The Gadfly" (espanhol Makarova Natasha, Bubnova M.V.)

D. Shostakovich - um clássico da música do século XX. Nenhum de seus grandes mestres estava tão intimamente ligado ao difícil destino de seu país natal, não podia expressar as gritantes contradições de seu tempo com tanta força e paixão, avaliá-lo com um duro julgamento moral. É nessa cumplicidade do compositor com as dores e angústias de seu povo que reside o principal significado de sua contribuição para a história da música no século das guerras mundiais e grandiosas convulsões sociais, que a humanidade não conhecia antes.

Shostakovich é por natureza um artista de talento universal. Não há um único gênero em que ele não tenha dito sua palavra de peso. Ele entrou em contato próximo com o tipo de música que às vezes era tratada com arrogância por músicos sérios. É autor de uma série de canções, captadas pelas massas populares, e até hoje seus brilhantes arranjos de música popular e jazz, de que gostava especialmente na época da formação do estilo - nos anos 20 -30s, delícia. Mas o principal campo de aplicação das forças criativas para ele era a sinfonia. Não porque outros gêneros de música séria fossem completamente estranhos a ele - ele era dotado de um talento insuperável como compositor verdadeiramente teatral, e o trabalho em cinematografia lhe proporcionava o principal meio de subsistência. Mas a bronca rude e injusta infligida em 1936 no editorial do jornal Pravda sob o título "Confusão em vez de música" por muito tempo o desencorajou de se envolver no gênero da ópera - suas tentativas (a ópera "Jogadores" de N. Gogol ) ficou inacabado, e os planos não passaram para a fase de implementação.

Talvez seja exatamente nisso que os traços de personalidade de Shostakovich tenham afetado - por natureza ele não estava inclinado a formas abertas de protesto, ele cedeu facilmente a nulidades teimosas devido à sua inteligência especial, delicadeza e indefesa contra a arbitrariedade grosseira. Mas isso foi apenas na vida - em sua arte, ele foi fiel aos seus princípios criativos e os afirmou no gênero em que se sentia completamente livre. Portanto, a sinfonia conceitual tornou-se o centro das buscas de Shostakovich, onde ele poderia falar abertamente a verdade sobre seu tempo sem compromisso. No entanto, ele não se recusou a participar de empreendimentos artísticos nascidos sob a pressão de exigências estritas para a arte impostas pelo sistema de comando-administrativo, como o filme de M. Chiaureli "A Queda de Berlim", onde o elogio desenfreado da grandeza e a sabedoria do "pai das nações" chegou ao limite extremo. Mas a participação neste tipo de monumentos cinematográficos, ou outros, por vezes até talentosos, que distorceram a verdade histórica e criaram um mito que agradava à liderança política, não protegeu o artista da brutal represália cometida em 1948. O principal ideólogo do regime stalinista , A. Zhdanov, repetiu os ataques grosseiros contidos em um artigo antigo do jornal Pravda e acusou o compositor, juntamente com outros mestres da música soviética da época, de adesão ao formalismo antipopular.

Posteriormente, durante o "degelo" de Khrushchev, essas acusações foram retiradas e as obras notáveis ​​do compositor, cuja apresentação pública foi proibida, chegaram ao ouvinte. Mas o drama do destino pessoal do compositor, que sobreviveu a um período de perseguição injusta, deixou uma marca indelével em sua personalidade e determinou o rumo de sua busca criativa, dirigida aos problemas morais da existência humana na terra. Isso foi e continua sendo o principal que distingue Shostakovich entre os criadores da música no século XX.

Sua trajetória de vida não foi rica em eventos. Depois de se formar no Conservatório de Leningrado com uma estreia brilhante - a magnífica Primeira Sinfonia, ele começou a vida de um compositor profissional, primeiro na cidade do Neva, depois durante a Grande Guerra Patriótica em Moscou. Sua atividade como professor no conservatório foi relativamente curta - ele não a deixou por vontade própria. Mas até hoje seus alunos preservam a memória do grande mestre, que teve um papel decisivo na formação de sua individualidade criativa. Já na Primeira Sinfonia (1925), duas propriedades da música de Shostakovich são claramente perceptíveis. Uma delas se refletiu na formação de um novo estilo instrumental com sua inerente facilidade, facilidade de competição dos instrumentos de concerto. Outra se manifestou em um desejo persistente de dar à música o mais alto significado, de revelar um conceito profundo de significado filosófico por meio do gênero sinfônico.

Muitas das obras do compositor que se seguiram a um início tão brilhante refletiam a atmosfera inquieta da época, onde o novo estilo da época foi forjado na luta de atitudes conflitantes. Assim, na Segunda e Terceira Sinfonias ("Outubro" - 1927, "Dia de Maio" - 1929) Shostakovich prestou homenagem ao cartaz musical, eles claramente afetaram o impacto da arte marcial e agitada dos anos 20. (Não é por acaso que o compositor incluiu neles fragmentos corais de poemas dos jovens poetas A. Bezymensky e S. Kirsanov). Ao mesmo tempo, eles também mostraram uma teatralidade vívida, que tanto cativou nas produções de E. Vakhtangov e Vs. Meyerhold. Foram suas performances que influenciaram o estilo da primeira ópera de Shostakovich, The Nose (1928), baseada na famosa história de Gogol. Daí vem não só a sátira afiada, a paródia, chegando ao grotesco na representação de personagens individuais e os crédulos, rapidamente entrando em pânico e rápido para julgar a multidão, mas também aquela entonação pungente de “riso através das lágrimas”, que nos ajuda a reconhecer uma pessoa mesmo em uma nulidade tão vulgar e deliberada, como o maior Kovalev de Gogol.

O estilo de Shostakovich não só absorveu as influências emanadas da experiência da cultura musical mundial (aqui as mais importantes para o compositor foram M. Mussorgsky, P. Tchaikovsky e G. Mahler), mas também absorveu os sons da então vida musical - que geralmente cultura acessível do gênero "light" que dominava as mentes das massas. A atitude do compositor em relação a ela é ambivalente - ele às vezes exagera, parodia as viradas características das canções e danças da moda, mas ao mesmo tempo as enobrece, eleva-as às alturas da verdadeira arte. Essa atitude foi especialmente pronunciada nos primeiros balés The Golden Age (1930) e The Bolt (1931), no Primeiro Concerto para Piano (1933), onde o trompete solo se torna um digno rival do piano junto com a orquestra, e mais tarde em o scherzo e finale das sextas sinfonias (1939). Virtuosismo brilhante, excêntricos insolentes são combinados nesta composição com letras sinceras, naturalidade surpreendente do desdobramento da melodia "sem fim" na primeira parte da sinfonia.

E, finalmente, não se pode deixar de mencionar o outro lado da atividade criativa do jovem compositor - ele trabalhou duro no cinema, primeiro como ilustrador para a demonstração de filmes mudos, depois como um dos criadores de filmes sonoros soviéticos. Sua música do filme "Oncoming" (1932) ganhou popularidade nacional. Ao mesmo tempo, a influência da “jovem musa” também afetou o estilo, a linguagem e os princípios composicionais de suas composições concerto-filarmônicas.

O desejo de encarnar os conflitos mais agudos do mundo moderno com suas convulsões grandiosas e confrontos ferozes de forças opostas refletiu-se especialmente nas obras capitais do mestre do período dos anos 30. Um passo importante nesse caminho foi a ópera "Katerina Izmailova" (1932), escrita no enredo da história de N. Leskov "Lady Macbeth do distrito de Mtsensk". Na imagem do personagem principal, uma complexa luta interna se revela na alma de uma natureza inteira e ricamente dotada à sua maneira - sob o jugo das "abominações de chumbo da vida", sob o poder de cegos, irracionais paixão, ela comete crimes graves, seguidos de retribuição cruel.

No entanto, o compositor alcançou o maior sucesso na Quinta Sinfonia (1937) - a conquista mais significativa e fundamental no desenvolvimento da sinfonia soviética na década de 1930. (uma mudança para uma nova qualidade de estilo foi delineada na Quarta Sinfonia escrita anteriormente, mas depois não soou - 1936). A força da Quinta Sinfonia reside no fato de que as experiências de seu herói lírico se revelam na mais estreita conexão com a vida das pessoas e - mais amplamente - de toda a humanidade às vésperas do maior choque já experimentado pelos povos do mundo - a Segunda Guerra Mundial. Isso determinou o drama acentuado da música, sua expressão inerentemente elevada - o herói lírico não se torna um contemplador passivo nesta sinfonia, ele julga o que está acontecendo e o que está por vir com o mais alto tribunal moral. Na indiferença ao destino do mundo, a posição cívica do artista, a orientação humanista de sua música, também foi afetada. Isso pode ser sentido em várias outras obras pertencentes aos gêneros da criatividade instrumental de câmara, entre as quais se destaca o Piano Quinteto (1940).

Durante a Grande Guerra Patriótica, Shostakovich tornou-se uma das primeiras fileiras dos artistas - combatentes contra o fascismo. Sua Sétima Sinfonia (“Leningrado”) (1941) foi percebida em todo o mundo como a voz viva de um povo lutador, que entrou em uma luta de vida ou morte em nome do direito de existir, em defesa dos mais elevados direitos humanos. valores. Nesta obra, como na posterior Oitava Sinfonia (1943), o antagonismo dos dois campos opostos encontrou expressão direta e imediata. Nunca antes na arte da música as forças do mal foram retratadas de forma tão vívida, nunca antes a mecanicidade maçante de uma "máquina de destruição" fascista trabalhando ativamente foi exposta com tanta fúria e paixão. Mas as sinfonias "militares" do compositor (assim como em várias de suas outras obras, por exemplo, no Piano Trio em memória de I. Sollertinsky - 1944) são representadas igualmente vividamente nas sinfonias "militares" do compositor, a beleza espiritual e riqueza do mundo interior de uma pessoa que sofre com os problemas de seu tempo.

Nos anos do pós-guerra, a atividade criativa de Shostakovich se desenvolveu com vigor renovado. Como antes, a linha principal de suas pesquisas artísticas foi apresentada em telas sinfônicas monumentais. Depois da Nona (1945), um tanto aligeirada, espécie de intermezzo, que, no entanto, não ficou sem ecos claros da guerra recém-terminada, o compositor criou a inspirada Décima Sinfonia (1953), que levantou o tema do trágico destino da artista, a alta medida de sua responsabilidade no mundo moderno. No entanto, o novo foi em grande parte fruto dos esforços das gerações anteriores - é por isso que o compositor foi tão atraído pelos eventos de um ponto de virada na história russa. A revolução de 1905, marcada pelo Domingo Sangrento em 9 de janeiro, ganha vida na monumental sinfonia programática Décima Primeira (1957), e as realizações do vitorioso 1917 inspiraram Shostakovich a criar a Décima Segunda Sinfonia (1961).

Reflexões sobre o significado da história, sobre o significado da causa de seus heróis, também foram refletidas no poema sinfônico vocal de uma parte "A execução de Stepan Razin" (1964), que é baseado em um fragmento da obra de E. Yevtushenko poema "A Usina Hidrelétrica de Bratsk". Mas os acontecimentos de nosso tempo, causados ​​por mudanças drásticas na vida do povo e em sua visão de mundo, anunciadas pelo XX Congresso do PCUS, não deixaram indiferente o grande mestre da música soviética - seu sopro vivo é palpável no décimo terceiro Sinfonia (1962), também escrita com as palavras de E. Yevtushenko. Na Décima Quarta Sinfonia, o compositor voltou-se para os poemas de poetas de várias épocas e povos (F. G. Lorca, G. Apollinaire, V. Kuchelbecker, R. M. Rilke) - foi atraído pelo tema da transitoriedade da vida humana e da eternidade da criações da verdadeira arte, diante da qual até a morte soberana. O mesmo tema serviu de base para a ideia de um ciclo vocal-sinfônico baseado em poemas do grande artista italiano Michelangelo Buonarroti (1974). E finalmente, na última, Décima Quinta Sinfonia (1971), as imagens da infância ganham vida novamente, recriadas diante do olhar de um criador sábio em vida, que veio a conhecer uma medida verdadeiramente imensurável do sofrimento humano.

Por todo o significado da sinfonia na obra pós-guerra de Shostakovich, ela está longe de esgotar tudo de mais significativo que foi criado pelo compositor nos últimos trinta anos de sua vida e caminho criativo. Ele prestou atenção especial aos gêneros de concerto e instrumentos de câmara. Ele criou 2 concertos para violino (e 1967), dois concertos para violoncelo (1959 e 1966) e o Segundo Concerto para Piano (1957). As melhores obras desse gênero incorporam conceitos profundos de significado filosófico, comparáveis ​​aos expressos com força tão impressionante em suas sinfonias. A nitidez da colisão do espiritual e do não espiritual, os impulsos mais elevados do gênio humano e o ataque agressivo da vulgaridade, primitivismo deliberado é palpável no Segundo Concerto para violoncelo, onde um simples motivo de “rua” é transformado além do reconhecimento, expondo seu essência desumana.

No entanto, tanto nos concertos como na música de câmara, o virtuosismo de Shostakovich revela-se na criação de composições que abrem espaço para a livre concorrência entre os músicos. Aqui, o principal gênero que chamou a atenção do mestre foi o tradicional quarteto de cordas (há tantos escritos pelo compositor quanto sinfonias - 15). Os quartetos de Shostakovich surpreendem com uma variedade de soluções de ciclos de várias partes (Décima Primeira - 1966) a composições de um único movimento (Décima Terceira - 1970). Em várias das suas obras de câmara (no Oitavo Quarteto - 1960, na Sonata para Viola e Piano - 1975), o compositor retoma a música das suas composições anteriores, dando-lhe uma nova sonoridade.

Entre as obras de outros gêneros, pode-se citar o monumental ciclo de Prelúdios e Fugas para piano (1951), inspirado nas celebrações de Bach em Leipzig, o oratório Canção das Florestas (1949), onde pela primeira vez na música soviética o foi levantado o tema da responsabilidade humana pela preservação da natureza ao seu redor. Você também pode citar Dez poemas para um coro a cappella (1951), o ciclo vocal "From Jewish Folk Poetry" (1948), ciclos sobre poemas dos poetas Sasha Cherny ("Sátiras" - 1960), Marina Tsvetaeva (1973).

O trabalho no cinema continuou nos anos do pós-guerra - a música de Shostakovich para os filmes The Gadfly (baseado no romance de E. Voynich - 1955), bem como para as adaptações das tragédias de Shakespeare Hamlet (1964) e Rei Lear (1971) ) tornou-se amplamente conhecido. ).

Shostakovich teve um impacto significativo no desenvolvimento da música soviética. Expressou-se não tanto na influência direta do estilo do mestre e meios artísticos característicos dele, mas no desejo de alto conteúdo da música, sua conexão com os problemas fundamentais da vida humana na terra. Humanista em sua essência, verdadeiramente artístico na forma, o trabalho de Shostakovich ganhou reconhecimento mundial, tornou-se uma clara expressão do novo que a música da Terra dos Sovietes deu ao mundo.

Na primavera de 1926, a Orquestra Filarmônica de Leningrado, dirigida por Nikolai Malko, tocou pela primeira vez a Primeira Sinfonia de Dmitry Dmitrievich Shostakovich (1906-1975). Em uma carta ao pianista de Kyiv, L. Izarova, N. Malko escreveu: "Acabo de voltar de um concerto. Pela primeira vez conduzi a sinfonia do jovem Leningrado Mitya Shostakovich. Tenho a sensação de que abri um novo página na história da música russa."

A recepção da sinfonia pelo público, pela orquestra, pela imprensa não pode ser simplesmente considerada um sucesso, foi um triunfo. O mesmo foi sua procissão pelos palcos sinfônicos mais famosos do mundo. Otto Klemperer, Arturo Toscanini, Bruno Walter, Hermann Abendroth, Leopold Stokowski inclinaram-se sobre a partitura da sinfonia. Para eles, os maestros-pensadores, parecia implausível a correlação entre o nível de habilidade e a idade do autor. Fiquei impressionado com a total liberdade com que o compositor de dezenove anos dispôs de todos os recursos da orquestra para traduzir suas ideias, e as próprias ideias atingiram um frescor primaveril.

A sinfonia de Shostakovich foi realmente a primeira sinfonia do novo mundo, sobre a qual a tempestade de outubro varreu. Impressionante foi o contraste entre a música, cheia de alegria, o florescimento exuberante de forças jovens, letras sutis e tímidas e a sombria arte expressionista de muitos contemporâneos estrangeiros de Shostakovich.

Ignorando o estágio juvenil usual, Shostakovich entrou confiante na maturidade. Esta confiança deu-lhe uma grande escola. Natural de Leningrado, foi educado no Conservatório de Leningrado nas aulas do pianista L. Nikolaev e do compositor M. Steinberg. Leonid Vladimirovich Nikolaev, que criou um dos ramos mais frutíferos da escola pianística soviética, como compositor foi aluno de Taneyev, por sua vez, ex-aluno de Tchaikovsky. Maximilian Oseevich Steinberg é aluno de Rimsky-Korsakov e seguidor de seus princípios e métodos pedagógicos. De seus professores, Nikolaev e Steinberg herdaram um completo ódio ao diletantismo. Um espírito de profundo respeito pelo trabalho reinava em suas aulas, pelo que Ravel gostava de designar com a palavra metier - ofício. É por isso que a cultura da maestria já estava tão em alta na primeira grande obra do jovem compositor.

Muitos anos se passaram desde então. Mais quatorze foram adicionados à Primeira Sinfonia. Foram quinze quartetos, dois trios, duas óperas, três balés, dois pianos, dois concertos para violino e dois para violoncelo, ciclos de romance, coletâneas de prelúdios e fugas para piano, cantatas, oratórios, música para muitos filmes e performances dramáticas.

O período inicial da obra de Shostakovich coincide com o final dos anos 20, uma época de discussões tempestuosas sobre as questões cardeais da cultura artística soviética, quando os fundamentos do método e estilo da arte soviética - o realismo socialista - se cristalizaram. Como muitos representantes dos jovens, e não apenas da geração jovem da intelectualidade artística soviética, Shostakovich presta homenagem à paixão pelas obras experimentais do diretor V. E. Meyerhold, as óperas de Alban Berg ("Wozzeck"), Ernst Ksheneck ("Jump over the Shadow", "Johnny") , apresentações de balé de Fyodor Lopukhov.

A combinação do grotesco agudo com a tragédia profunda, típica de muitos fenômenos da arte expressionista vinda do exterior, também atraiu a atenção do jovem compositor. Ao mesmo tempo, a admiração por Bach, Beethoven, Tchaikovsky, Glinka, Berlioz sempre vive nele. Ao mesmo tempo, preocupou-se com a grandiosa epopeia sinfônica de Mahler: a profundidade dos problemas éticos nela contidos: o artista e a sociedade, o artista e a modernidade. Mas nenhum dos compositores de épocas passadas o abala como Mussorgsky.

No início da trajetória criativa de Shostakovich, na época de buscas, hobbies, disputas, nasceu sua ópera O Nariz (1928) - uma das obras mais polêmicas de sua juventude criativa. Nesta ópera no enredo de Gogol, através das influências tangíveis do "Inspetor Geral" de Meyerhold, excêntricos musicais, eram visíveis traços brilhantes que tornavam "O Nariz" relacionado à ópera "O Casamento", de Mussorgsky. O Nariz desempenhou um papel significativo na evolução criativa de Shostakovich.

O início da década de 1930 é marcado na biografia do compositor por um fluxo de obras de diferentes gêneros. Aqui - os balés "The Golden Age" e "Bolt", a música para a produção de Meyerhold da peça de Mayakovsky "The Bedbug", a música para várias apresentações do Teatro da Juventude Trabalhadora de Leningrado (TRAM), finalmente, a primeira entrada de Shostakovich na cinematografia , a criação de música para os filmes "One", "Golden mountains", "Counter"; música para a variedade e performance circense do Leningrad Music Hall "Provisionally Killed"; comunicação criativa com artes relacionadas: balé, teatro, cinema; o surgimento do primeiro ciclo de romances (baseado em poemas de poetas japoneses) evidencia a necessidade do compositor de concretizar a estrutura figurativa da música.

O lugar central entre as obras de Shostakovich da primeira metade da década de 1930 é ocupado pela ópera Lady Macbeth do distrito de Mtsensk (Katerina Izmailova). A base de sua dramaturgia é a obra de N. Leskov, gênero ao qual o autor designou com a palavra "ensaio", como se enfatizasse a autenticidade, a confiabilidade dos eventos e o retrato dos personagens. A música de "Lady Macbeth" é uma história trágica sobre uma época terrível de arbitrariedade e falta de direitos, quando tudo o que é humano foi morto em uma pessoa, sua dignidade, pensamentos, aspirações, sentimentos; quando os instintos primitivos eram taxados e governados por ações, e a própria vida, algemada em algemas, caminhava pelos caminhos intermináveis ​​da Rússia. Em um deles, Shostakovich viu sua heroína - a esposa de um ex-comerciante, uma condenada que pagou o preço total por sua felicidade criminosa. Eu vi - e animadamente contei o destino dela em sua ópera.

O ódio ao velho mundo, o mundo da violência, mentiras e desumanidade se manifesta em muitas das obras de Shostakovich, em vários gêneros. Ela é a mais forte antítese de imagens positivas, ideias que definem o credo artístico e social de Shostakovich. A crença no poder irresistível do Homem, a admiração pela riqueza do mundo espiritual, a simpatia pelo seu sofrimento, uma sede apaixonada de participar na luta pelos seus brilhantes ideais - estas são as características mais importantes deste credo. Ela se manifesta de maneira especialmente completa em suas obras-chave e marcantes. Entre elas está uma das mais importantes, a Quinta Sinfonia, surgida em 1936, que iniciou uma nova etapa na biografia criativa do compositor, um novo capítulo na história da cultura soviética. Nesta sinfonia, que pode ser chamada de "tragédia otimista", o autor chega a um profundo problema filosófico da formação da personalidade de seu contemporâneo.

A julgar pela música de Shostakovich, o gênero sinfônico sempre foi para ele uma plataforma a partir da qual deveriam ser proferidos apenas os discursos mais importantes e ardentes destinados a alcançar os mais altos objetivos éticos. A tribuna sinfônica não foi erguida para a eloquência. Este é um trampolim para o pensamento filosófico militante, lutando pelos ideais do humanismo, denunciando o mal e a mesquinhez, como se afirmasse mais uma vez a famosa posição de Goethe:

Só ele é digno de felicidade e liberdade, então todos os dias ele vai lutar por eles! É significativo que nenhuma das quinze sinfonias escritas por Shostakovich escape ao presente. O Primeiro foi mencionado acima, o Segundo - uma dedicação sinfônica a outubro, o Terceiro - "Dia de Maio". Nelas, o compositor recorre à poesia de A. Bezymensky e S. Kirsanov para revelar mais claramente a alegria e a solenidade das festas revolucionárias que nelas ardem.

Mas já a partir da Quarta Sinfonia, escrita em 1936, alguma força alienígena e maligna entra no mundo da alegre compreensão da vida, bondade e amizade. Ela assume diferentes formas. Em algum lugar ela pisa rudemente no chão coberto de vegetação primaveril, com um sorriso cínico macula pureza e sinceridade, enfurece, ameaça, pressagia a morte. Aproxima-se internamente dos temas sombrios que ameaçam a felicidade humana das páginas das partituras das três últimas sinfonias de Tchaikovsky.

E nas partes Quinta e II da Sexta Sinfonia de Shostakovich, essa força formidável se faz sentir. Mas somente na Sétima, Sinfonia de Leningrado, ela atinge sua altura máxima. De repente, uma força cruel e terrível invade o mundo das reflexões filosóficas, dos sonhos puros, da alegria esportiva, como as paisagens poéticas de Levitan. Ela veio para varrer este mundo puro e estabelecer escuridão, sangue, morte. Insinuantemente, de longe, ouve-se um farfalhar quase inaudível de um pequeno tambor, e um tema áspero e anguloso aparece em seu ritmo claro. Repetindo onze vezes com mecanicidade maçante e ganhando força, adquire sons roucos, rosnados, algum tipo de desgrenhado. E agora, em toda a sua nudez assustadora, o homem-fera pisa na terra.

Em contraste com o "tema da invasão", o "tema da coragem" nasce e se fortalece na música. O monólogo do fagote está extremamente saturado da amargura da perda, o que faz lembrar as falas de Nekrasov: "Estas são as lágrimas das mães pobres, elas não esquecerão seus filhos que morreram no campo sangrento". Mas não importa quão triste seja a perda, a vida se declara a cada minuto. Essa ideia permeia o Scherzo - Parte II. E a partir daqui, através de reflexões (parte III), leva a um final que soa vitorioso.

O compositor escreveu sua lendária sinfonia de Leningrado em uma casa constantemente sacudida por explosões. Em um de seus discursos, Shostakovich disse: “Olhei para minha amada cidade com dor e orgulho. grandeza, a cidade erguida por Pedro, para não contar ao mundo inteiro sobre sua glória, sobre a coragem de seus defensores... A música era minha arma.

Odiando apaixonadamente o mal e a violência, o compositor-cidadão denuncia o inimigo, aquele que semeia guerras que mergulham os povos no abismo do desastre. É por isso que o tema da guerra prendeu por muito tempo o pensamento do compositor. Soa grandioso em escala, em profundidade de conflitos trágicos na Oitava, composta em 1943, na Décima e na Décima Terceira Sinfonias, no trio de piano escrito em memória de I. I. Sollertinsky. Este tema também penetra no Oitavo Quarteto, na música para os filmes "A Queda de Berlim", "Encontro no Elba", "Jovem Guarda". Em um artigo dedicado ao primeiro aniversário do Dia da Vitória, Shostakovich escreveu: que foi travada em nome da vitória. A derrota do fascismo é apenas uma etapa no irresistível movimento ofensivo do homem, na realização da missão progressista do povo soviético."

Nona Sinfonia, a primeira obra pós-guerra de Shostakovich. Foi tocada pela primeira vez no outono de 1945, até certo ponto esta sinfonia não correspondeu às expectativas. Não há nele nenhuma solenidade monumental, que pudesse encarnar na música as imagens do fim vitorioso da guerra. Mas há algo mais: alegria imediata, uma piada, risos, como se um peso enorme tivesse caído dos ombros, e pela primeira vez em tantos anos fosse possível acender a luz sem cortinas, sem apagões, e todas as janelas das casas se iluminaram de alegria. E só na penúltima parte aparece, por assim dizer, uma dura lembrança da experiência. Mas a escuridão reina por um curto período de tempo - a música retorna novamente ao mundo da luz da diversão.

Oito anos separam a Décima Sinfonia da Nona. Nunca houve tal ruptura na crônica sinfônica de Shostakovich. E novamente temos diante de nós uma obra cheia de colisões trágicas, problemas filosóficos profundos, cativando com seu pathos a história de uma era de grandes convulsões, uma era de grandes esperanças para a humanidade.

Um lugar especial na lista das sinfonias de Shostakovich é ocupado pela Décima Primeira e Décima Segunda.

Antes de passar para a XI Sinfonia, escrita em 1957, é necessário relembrar os Dez Poemas para coro misto (1951) às palavras de poetas revolucionários do século XIX e início do século XX. Os poemas de poetas revolucionários: L. Radin, A. Gmyrev, A. Kots, V. Tan-Bogoraz inspiraram Shostakovich a criar música, cada medida composta por ele e, ao mesmo tempo, relacionada às canções do underground revolucionário, encontros estudantis que soavam nas casamatas Butyrok, e em Shushenskoye, e em Lyunjumo, em Capri, canções que também eram uma tradição familiar na casa dos pais do compositor. Seu avô - Boleslav Boleslavovich Shostakovich - foi exilado por participar da revolta polonesa de 1863. Seu filho, Dmitry Boleslavovich, pai do compositor, em seus anos de estudante e depois de se formar na Universidade de São Petersburgo, estava intimamente associado à família Lukashevich, um de cujos membros, juntamente com Alexander Ilyich Ulyanov, estava preparando uma tentativa de assassinato de Alexandre III . Lukashevich passou 18 anos na fortaleza de Shlisselburg.

Uma das impressões mais poderosas de toda a vida de Shostakovich é datada de 3 de abril de 1917, o dia em que V. I. Lenin chegou a Petrogrado. Veja como o compositor fala sobre isso. "Eu testemunhei os acontecimentos da Revolução de Outubro, eu estava entre aqueles que ouviram Vladimir Ilyich na praça em frente à Estação Finlândia no dia de sua chegada a Petrogrado. E embora eu fosse muito jovem, isso ficou para sempre impresso em minha memória."

O tema da revolução entrou na carne e no sangue do compositor em sua infância e amadureceu nele junto com o crescimento da consciência, tornando-se um de seus alicerces. Este tema cristalizou-se na Décima Primeira Sinfonia (1957), que leva o nome de "1905". Cada parte tem seu próprio nome. Segundo eles, pode-se imaginar claramente a ideia e a dramaturgia da obra: "Praça do Palácio", "9 de janeiro", "Memória Eterna", "Nabat". A sinfonia é permeada pelas entonações das músicas do underground revolucionário: "Ouça", "Prisioneiro", "Você caiu vítima", "Raiva, tiranos", "Varshavyanka". Eles dão a uma rica narrativa musical uma emoção especial e autenticidade de um documento histórico.

Dedicada à memória de Vladimir Ilyich Lenin, a Décima Segunda Sinfonia (1961) - uma obra de poder épico - continua o conto instrumental da revolução. Como na Décima Primeira, os nomes dos programas das partes dão uma ideia completamente clara de seu conteúdo: "Petrograd Revolucionária", "Spill", "Aurora", "Amanhecer da Humanidade".

A Décima Terceira Sinfonia de Shostakovich (1962) é semelhante em gênero ao oratório. Foi escrito para uma composição incomum: uma orquestra sinfônica, um coro baixo e um solista baixo. A base textual das cinco partes da sinfonia são os poemas de Evg. Yevtushenko: "Babi Yar", "Humor", "Na loja", "Medos" e "Carreira". A ideia da sinfonia, seu pathos é a denúncia do mal em nome da luta pela verdade, pelo homem. E nesta sinfonia se reflete o humanismo ativo e ofensivo inerente a Shostakovich.

Após uma pausa de sete anos, em 1969, foi criada a Décima Quarta Sinfonia, escrita para uma orquestra de câmara: cordas, um pequeno número de percussão e duas vozes - soprano e baixo. A sinfonia apresenta poemas de Garcia Lorca, Guillaume Apollinaire, M. Rilke e Wilhelm Kuchelbecker.A sinfonia dedicada a Benjamin Britten foi escrita, segundo seu autor, sob a influência das Canções e Danças da Morte de Mussorgsky. No excelente artigo "Das Profundezas das Profundezas" dedicado à Décima Quarta Sinfonia, Marietta Shaginyan escreveu: "... a Décima Quarta Sinfonia de Shostakovich, a culminação de seu trabalho. Human Passions" da nova era, - diz convincentemente, o quanto nosso tempo precisa tanto de uma interpretação profunda das contradições morais, quanto de uma compreensão trágica das provações espirituais ("paixões") pelas quais a humanidade passa pela arte.

A Décima Quinta Sinfonia de D. Shostakovich foi composta no verão de 1971. Após uma pausa de muitos anos, o compositor volta à partitura puramente instrumental da sinfonia. A cor clara do "toy scherzo" do movimento I está associada a imagens da infância. O tema da abertura de Rossini "William Tell" organicamente "se encaixa" na música. A música triste do início da segunda parte no som sombrio do grupo de metais dá origem a pensamentos de perda, da primeira dor terrível. A música da segunda parte está repleta de fantasia sinistra, de certa forma lembrando o mundo dos contos de fadas de O Quebra-Nozes. No início da Parte IV, Shostakovich novamente recorre a uma citação. Desta vez, é o tema do destino de "Valkyrie", que predetermina a trágica culminação de um maior desenvolvimento.

Quinze sinfonias de Shostakovich - quinze capítulos da crônica épica do nosso tempo. Shostakovich se juntou às fileiras daqueles que transformam ativa e diretamente o mundo. Sua arma é a música que se tornou filosofia, a filosofia se tornou música.

As aspirações criativas de Shostakovich abrangem todos os gêneros musicais existentes - desde a canção de massa de "Contador" até o monumental oratório "Canção das Florestas", óperas, sinfonias, concertos instrumentais. Uma parte significativa da sua obra é dedicada à música de câmara, uma das quais ocupa um lugar especial - "24 Prelúdios e Fugas" para piano. Depois de Johann Sebastian Bach, poucas pessoas ousaram tocar em um ciclo polifônico desse tipo e escala. E não se trata da presença ou ausência de tecnologia apropriada, um tipo especial de habilidade. "24 Prelúdios e Fugas" de Shostakovich não é apenas um conjunto de sabedoria polifônica do século XX, eles são o indicador mais claro da força e tensão do pensamento, penetrando nas profundezas dos fenômenos mais complexos. Esse tipo de pensamento se assemelha ao poder intelectual de Kurchatov, Landau, Fermi e, portanto, os prelúdios e fugas de Shostakovich surpreendem não apenas pelo alto academicismo de revelar os segredos da polifonia de Bach, mas sobretudo pelo pensamento filosófico que realmente penetra nas "profundezas das profundezas" de seu contemporâneo, as forças motrizes, contradições e pathos era de grande mudança.

Ao lado das sinfonias, um grande lugar na biografia criativa de Shostakovich é ocupado por seus quinze quartetos. Neste conjunto, modesto em número de intérpretes, o compositor volta-se para um círculo temático próximo do que conta nas sinfonias. Não é por acaso que alguns quartetos surgem quase em simultâneo com as sinfonias, sendo os seus "companheiros" originais.

Nas sinfonias, o compositor dirige-se a milhões, continuando neste sentido a linha do sinfonismo de Beethoven, enquanto os quartetos se dirigem a um círculo de câmara mais estreito. Com ele, ele compartilha o que excita, agrada, oprime, o que ele sonha.

Nenhum dos quartetos tem um nome especial para ajudar a entender seu conteúdo. Nada além de um número de série. No entanto, seu significado é claro para quem ama e sabe ouvir música de câmara. O Primeiro Quarteto tem a mesma idade que a Quinta Sinfonia. Em sua estrutura alegre, próxima ao neoclassicismo, com a pensativa sarabanda da primeira parte, o brilhante final haydniano, a valsa esvoaçante e o comovente canto da viola russa, prolongado e claro, sente-se a cura dos pensamentos pesados ​​que dominaram o herói de a Quinta Sinfonia.

Lembramos como as letras eram importantes em poemas, canções, cartas durante os anos de guerra, como o calor lírico de algumas frases sinceras multiplicava a força espiritual. A valsa e o romance do Segundo Quarteto, escritos em 1944, estão impregnados dela.

Quão diferentes são as imagens do Terceiro Quarteto. Ele contém o descuido da juventude e visões dolorosas das "forças do mal", e o campo de tensão da repulsa, e letras que são adjacentes à meditação filosófica. O Quinto Quarteto (1952), que precede a Décima Sinfonia, e em maior medida o Oitavo Quarteto (1960) estão repletos de visões trágicas - memórias dos anos de guerra. Na música desses quartetos, como na Sétima e Décima Sinfonias, as forças da luz e as forças das trevas são fortemente opostas. Na página de rosto do Oitavo Quarteto está: "Em memória das vítimas do fascismo e da guerra". Este quarteto foi escrito durante três dias em Dresden, onde Shostakovich foi trabalhar na música para o filme Five Days, Five Nights.

Junto com os quartetos, que refletem o "grande mundo" com seus conflitos, acontecimentos, conflitos da vida, Shostakovich tem quartetos que soam como as páginas de um diário. No Primeiro eles são alegres; na Quarta falam de auto-aprofundamento, contemplação, paz; no Sexto - imagens de unidade com a natureza, paz profunda são reveladas; na Sétima e Décima Primeira - dedicada à memória dos entes queridos, a música atinge uma expressividade quase verbal, principalmente nos clímax trágicos.

No XIV Quarteto, os traços característicos dos melos russos são especialmente perceptíveis. Na primeira parte, as imagens musicais captam a maneira romântica de expressar os mais diversos sentimentos: desde a admiração sincera pelas belezas da natureza até explosões de confusão espiritual, retornando à paz e tranquilidade da paisagem. O Adagio do XIV Quarteto traz à mente o espírito russo do canto de viola no Primeiro Quarteto. Em III - a parte final - a música é delineada por ritmos de dança, soando mais ou menos distintamente. Avaliando o XIV Quarteto de Shostakovich, D. B. Kabalevsky fala do "início beethoveniano" de sua alta perfeição.

O décimo quinto quarteto foi apresentado pela primeira vez no outono de 1974. Sua estrutura é incomum, consiste em seis partes, uma após a outra sem interrupção. Todos os movimentos são em andamento lento: Elegia, Serenata, Intermezzo, Noturno, Marcha Fúnebre e Epílogo. O décimo quinto quarteto impressiona com a profundidade do pensamento filosófico, tão característico de Shostakovich em muitas obras desse gênero.

A obra do quarteto de Shostakovich é um dos ápices do desenvolvimento do gênero no período pós-Beethoven. Assim como nas sinfonias, aqui reina o mundo das grandes ideias, reflexões e generalizações filosóficas. Mas, ao contrário das sinfonias, os quartetos têm aquela entonação de confiança que desperta instantaneamente uma resposta emocional do público. Essa propriedade dos quartetos de Shostakovich os torna relacionados aos quartetos de Tchaikovsky.

Ao lado dos quartetos, justamente um dos lugares mais altos do gênero camerístico é ocupado pelo Quinteto para Piano, escrito em 1940, obra que combina profundo intelectualismo, especialmente evidente no Prelúdio e Fuga, e sutil emotividade, que de certa forma torna uma lembra as paisagens de Levitan.

O compositor voltou-se cada vez mais para a música vocal de câmara nos anos do pós-guerra. Há seis romances para as palavras de W. Raleigh, R. Burns, W. Shakespeare; ciclo vocal "Da Poesia Popular Judaica"; Dois romances sobre os versos de M. Lermontov, Quatro monólogos sobre os versos de A. Pushkin, canções e romances sobre os versos de M. Svetlov, E. Dolmatovsky, o ciclo "Canções espanholas", Cinco sátiras sobre as palavras de Sasha Cherny , Cinco humores sobre as palavras da revista "Crocodile" ", Suite em poemas de M. Tsvetaeva.

Tal abundância de música vocal baseada em textos de clássicos da poesia e poetas soviéticos testemunha uma ampla gama de interesses literários do compositor. Na música vocal de Shostakovich, impressiona não apenas a sutileza do senso de estilo, a caligrafia do poeta, mas também a capacidade de recriar as características nacionais da música. Isso é especialmente vívido nas "Canções espanholas", no ciclo "Da Poesia Popular Judaica", em romances baseados em versos de poetas ingleses. As tradições das letras do romance russo, vindas de Tchaikovsky, Taneyev, são ouvidas em Five Romances, "Five Days" aos versos de E. Dolmatovsky: "Day of Meeting", "Day of Confessions", "Day of Offenses", " Dia da Alegria", "Dia das Memórias" .

Um lugar especial é ocupado por "Sátiras" às palavras de Sasha Cherny e "Humoresque" de "Crocodile". Eles refletem o amor de Shostakovich por Mussorgsky. Surgiu em sua juventude e se manifestou primeiro em seu ciclo de Fábulas de Krylov, depois na ópera The Nose, depois em Katerina Izmailova (especialmente no quarto ato da ópera). Três vezes Shostakovich se dirige diretamente a Mussorgsky, reorquestrando e reeditando Boris Godunov e Khovanshchina, e pela primeira vez orquestrando Songs and Dances of Death. E, novamente, a admiração por Mussorgsky se reflete no poema para solista, coro e orquestra - "A Execução de Stepan Razin" aos versos de Evg. Yevtushenko.

Quão forte e profundo deve ser o apego a Mussorgsky, se, tendo uma personalidade tão brilhante, que pode ser inequivocamente reconhecida por duas ou três frases, Shostakovich tão humildemente, com tanto amor - não imita, não, mas adota e interpreta a maneira de escrever à sua maneira grande músico realista.

Certa vez, admirando o gênio de Chopin, que acabara de aparecer no firmamento musical europeu, Robert Schumann escreveu: "Se Mozart estivesse vivo, ele escreveria um concerto de Chopin". Parafraseando Schumann, podemos dizer: se Mussorgsky tivesse vivido, teria escrito "A execução de Stepan Razin" de Shostakovich. Dmitri Shostakovich é um excelente mestre da música teatral. Diferentes gêneros estão próximos a ele: ópera, balé, comédia musical, performances de variedades (Music Hall), teatro. Eles também incluem música para filmes. Vamos citar apenas algumas obras nesses gêneros de mais de trinta filmes: "Montanhas Douradas", "Contador", "Trilogia sobre Maxim", "Jovem Guarda", "Encontro no Elba", "Queda de Berlim", " Gadfly", "Cinco dias - cinco noites", "Hamlet", "Rei Lear". Da música para performances dramáticas: "The Bedbug" de V. Mayakovsky, "The Shot" de A. Bezymensky, "Hamlet" e "King Lear" de W. Shakespeare, "Salute, Spain" de A. Afinogenov, "The Comédia Humana" de O. Balzac.

Não importa quão diferentes em gênero e escala sejam as obras de Shostakovich no cinema e no teatro, elas estão unidas por uma característica comum - a música cria sua própria, por assim dizer, "série sinfônica" de incorporação de idéias e personagens, influenciando a atmosfera de um filme ou desempenho.

O destino dos balés foi infeliz. Aqui a culpa recai inteiramente sobre o roteiro inferior. Mas a música, dotada de imagens vivas, humor, soando brilhantemente na orquestra, foi preservada na forma de suítes e ocupa lugar de destaque no repertório dos concertos sinfônicos. Com grande sucesso em muitos palcos de teatros musicais soviéticos, o balé "A jovem e o hooligan" com música de D. Shostakovich baseado no libreto de A. Belinsky, que tomou como base o roteiro de V. Mayakovsky, é realizado.

Dmitri Shostakovich deu uma grande contribuição ao gênero concerto instrumental. O primeiro concerto para piano em dó menor com trompete solo foi escrito (1933). Com sua juventude, travessura e angularidade jovem e encantadora, o concerto é uma reminiscência da Primeira Sinfonia. Quatorze anos depois, um concerto para violino, profundo em pensamento, magnífico em escopo, em brilho virtuoso, aparece; seguido, em 1957, pelo Segundo Concerto para Piano, dedicado ao seu filho, Maxim, destinado ao espectáculo infantil. A lista da literatura de concerto escrita por Shostakovich é completada pelos Concertos para Violoncelo (1959, 1967) e pelo Segundo Concerto para Violino (1967). Esses concertos são menos do que tudo projetados para "arrebatamento com brilho técnico". Em termos de profundidade de pensamento e dramaturgia intensa, elas ocupam um lugar próximo às sinfonias.

A lista de obras apresentada neste ensaio inclui apenas as obras mais típicas nos principais gêneros. Dezenas de nomes em diferentes seções de criatividade permaneceram fora da lista.

Seu caminho para a fama mundial é o caminho de um dos maiores músicos do século 20, com ousadia estabelecendo novos marcos na cultura musical mundial. Seu caminho para a fama mundial, o caminho de uma daquelas pessoas para quem viver significa estar no meio dos acontecimentos de cada um em seu tempo, mergulhar profundamente no sentido do que está acontecendo, tomar uma posição justa nas disputas , embates de opiniões, na luta e responde com toda a força de seus gigantescos dons por tudo o que é expresso por uma grande palavra - Vida.

Dmitri Shostakovich (1906 - 1975) - um notável compositor russo, um clássico do século XX. A herança criativa é enorme em abrangência e universal na cobertura de vários gêneros. Shostakovich é o maior sinfonista do século 20 (15 sinfonias). A diversidade e originalidade de seus conceitos sinfônicos, seu alto conteúdo filosófico e ético (sinfonias 4, 5, 7, 8, 13, 14, 15). Confiança nas tradições dos clássicos (Bach, Beethoven, Tchaikovsky, Mahler) e insights inovadores ousados.

Trabalha para o teatro musical (as óperas The Nose, Lady Macbeth do distrito de Mtsensk, os balés The Golden Age, The Bright Stream, a opereta Moscow-Cheryomushki). Música para filmes (“Golden Mountains”, “Oncoming”, trilogia “Maxim's Youth”, “Maxim's Return”, “Vyborg Side”, “Encontro no Elba”, “Gadfly”, “King Lear”, etc.).

Música instrumental e vocal de câmara, incl. "Vinte e Quatro Prelúdios e Fugas", sonatas para piano, violino e piano, viola e piano, dois trios de piano, 15 quartetos. Concertos para piano, violino, violoncelo e orquestra.

Periodização da obra de Shostakovich: períodos iniciais (até 1925), médios (até os anos 1960), tardios (últimos 10-15 anos). Características da evolução e originalidade individual do estilo do compositor: a pluralidade de elementos constituintes com a mais alta intensidade de sua síntese (imagens sonoras da música da vida moderna, canções folclóricas russas, fala, entonações oratórias e românicas, elementos emprestados de os clássicos musicais e a estrutura de entonação original do discurso musical do autor). Significado cultural e histórico da criatividade de D. Shostakovich.