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As obras de B. Brecht. O teatro épico de Brecht. "Mãe Coragem"

Bertolt Brecht(1898-1956) nasceu em Augsburg, na família de um diretor de fábrica, estudou num ginásio, exerceu medicina em Munique e foi convocado para o exército como ordenança. As canções e poemas do jovem ordenança atraíram a atenção com o espírito de ódio à guerra, aos militares prussianos e ao imperialismo alemão. Nos dias revolucionários de novembro de 1918, Brecht foi eleito membro do Conselho dos Soldados de Augsburgo, o que testemunhou a autoridade de um poeta muito jovem.

Já nos primeiros poemas de Brecht vemos uma combinação de slogans cativantes e cativantes e imagens complexas que evocam associações com a literatura clássica alemã. Estas associações não são imitações, mas repensar inesperadamente velhas situações e técnicas. Brecht parece transportá-los para a vida moderna, faz com que olhem para eles de uma forma nova e “alienada”. Assim, já em suas primeiras letras, Brecht procurou sua famosa (*224) técnica dramática de “alienação”. No poema “A Lenda do Soldado Morto”, as técnicas satíricas lembram as técnicas do romantismo: um soldado que vai para a batalha contra o inimigo há muito é apenas um fantasma, as pessoas que o acompanham são filisteus, que a literatura alemã há muito retratado sob a forma de animais. E, ao mesmo tempo, o poema de Brecht é atual - contém entonações, imagens e ódio dos tempos da Primeira Guerra Mundial. Brecht denuncia o militarismo e a guerra alemães, e no seu poema de 1924 “A Balada da Mãe e do Soldado”, o poeta entende que a República de Weimar estava longe de erradicar o pan-germanismo militante.

Durante os anos da República de Weimar, o mundo poético de Brecht expandiu-se. A realidade aparece nas convulsões de classe mais agudas. Mas Brecht não se contenta apenas em recriar imagens de opressão. Seus poemas são sempre um chamado revolucionário: como “Canção da Frente Unida”, “A Glória Desbotada de Nova York, a Cidade Gigante”, “Canção do Inimigo de Classe”. Estes poemas mostram claramente como, no final dos anos 20, Brecht chegou a uma visão de mundo comunista, como a sua rebelião espontânea da juventude se transformou em revolucionismo proletário.

As letras de Brecht são muito amplas, o poeta pode captar a imagem real da vida alemã em todas as suas especificidades históricas e psicológicas, mas também pode criar um poema meditativo, onde o efeito poético é alcançado não pela descrição, mas pela precisão e profundidade do pensamento filosófico, combinada com uma alegoria refinada e não rebuscada. Para Brecht, a poesia é, antes de tudo, a exatidão do pensamento filosófico e civil. Brecht considerava até mesmo tratados filosóficos ou parágrafos de jornais proletários cheios de pathos cívico como poesia (por exemplo, o estilo do poema “Mensagem ao camarada Dimitrov, que lutou contra o tribunal fascista em Leipzig” é uma tentativa de reunir a linguagem da poesia e jornais). Mas estas experiências acabaram por convencer Brecht de que a arte deveria falar sobre a vida quotidiana numa linguagem nada quotidiana. Nesse sentido, Brecht, o letrista, ajudou Brecht, o dramaturgo.

Na década de 20, Brecht voltou-se para o teatro. Em Munique, tornou-se diretor e depois dramaturgo no teatro da cidade. Em 1924, Brecht mudou-se para Berlim, onde trabalhou no teatro. Ele atua tanto como dramaturgo quanto como teórico - um reformador do teatro. Já nestes anos, a estética de Brecht, a sua visão inovadora sobre as tarefas do drama e do teatro, tomou forma nas suas características decisivas. Brecht delineou suas visões teóricas sobre a arte na década de 1920 em artigos e discursos separados, mais tarde combinados nas coleções “Contra a rotina teatral” e “Rumo a um teatro moderno”. Mais tarde, na década de 30, Brecht sistematizou a sua teoria teatral, esclarecendo-a e desenvolvendo-a (*225), nos tratados “Sobre o Drama Não-Aristotélico”, “Novos Princípios da Arte Representativa”, “Pequeno Organon para o Teatro”, “Comprando Cobre” e alguns outros.

Brecht chama sua estética e dramaturgia de teatro “épico”, “não aristotélico”; com este nome ele enfatiza sua discordância com o princípio mais importante, segundo Aristóteles, da tragédia antiga, que foi posteriormente adotado em maior ou menor grau por toda a tradição teatral mundial. O dramaturgo se opõe à doutrina aristotélica da catarse. A catarse é extraordinária e de maior intensidade emocional. Brecht reconheceu esse lado da catarse e preservou-o para o seu teatro; Vemos força emocional, pathos e manifestação aberta de paixões em suas peças. Mas a purificação dos sentimentos na catarse, segundo Brecht, levou à reconciliação com a tragédia, o horror da vida tornou-se teatral e, portanto, atraente, o espectador nem se importaria de experimentar algo semelhante. Brecht tentava constantemente dissipar as lendas sobre a beleza do sofrimento e da paciência. Em “A Vida de Galileu” ele escreve que quem tem fome não tem o direito de suportar a fome, que “morrer de fome” é simplesmente não comer, e não demonstrar a paciência que agrada aos céus.” Brecht queria que a tragédia provocasse a reflexão sobre formas de prevenir Portanto, ele considerou que a deficiência de Shakespeare é que nas apresentações de suas tragédias, por exemplo, “uma discussão sobre o comportamento do Rei Lear” é impensável e cria a impressão de que a dor de Lear é inevitável: “sempre foi assim, é natural."

A ideia de catarse, gerada pelo drama antigo, estava intimamente relacionada ao conceito de predeterminação fatal do destino humano. Os dramaturgos, com a força do seu talento, revelaram todas as motivações do comportamento humano, nos momentos de catarse, como um raio, iluminaram todas as razões das ações humanas, e o poder dessas razões revelou-se absoluto. É por isso que Brecht chamou o teatro aristotélico de fatalista.

Brecht viu uma contradição entre o princípio da reencarnação no teatro, o princípio da dissolução do autor nos personagens e a necessidade de uma identificação visual direta e de agitação da posição filosófica e política do escritor. Mesmo nos dramas tradicionais mais bem sucedidos e tendenciosos, no melhor sentido da palavra, a posição do autor, na opinião de Brecht, estava associada às figuras dos raciocinadores. Foi o que aconteceu nos dramas de Schiller, a quem Brecht valorizava muito pela sua cidadania e pathos ético. O dramaturgo acreditava, com razão, que os personagens dos personagens não deveriam ser “porta-vozes de ideias”, o que isso reduz a eficácia artística da peça: “... no palco de um teatro realista há lugar apenas para pessoas vivas, pessoas em carne e osso, com todas as suas contradições, paixões e ações. O palco não é um herbário ou um museu onde são expostos bichos de pelúcia..."

Brecht encontra sua própria solução para esta polêmica questão: a representação teatral e a ação cênica não coincidem com o enredo da peça. A trama, a história dos personagens, é interrompida por comentários diretos do autor, digressões líricas e, às vezes, até demonstrações de experimentos físicos, leitura de jornais e um animador único e sempre relevante. Brecht quebra a ilusão do desenvolvimento contínuo dos acontecimentos no teatro, destrói a magia da reprodução escrupulosa da realidade. O teatro é criatividade genuína, muito além da mera verossimilhança. Para Brecht, a criatividade e a atuação, para as quais apenas o “comportamento natural nas circunstâncias dadas”, são completamente insuficientes. Desenvolvendo sua estética, Brecht usa tradições relegadas ao esquecimento no teatro psicológico cotidiano do final do século XIX - início do século XX; introduz coros e zongs de cabarés políticos contemporâneos, digressões líricas características de poemas e tratados filosóficos. Brecht permite uma mudança no princípio do comentário ao reviver suas peças: ele às vezes tem duas versões de zongs e refrões para o mesmo enredo (por exemplo, os zongs nas produções de “A Ópera dos Três Vinténs” em 1928 e 1946 são diferentes).

Brecht considerava a arte da personificação obrigatória, mas completamente insuficiente para um ator. Ele acreditava que muito mais importante era a capacidade de expressar e demonstrar a personalidade no palco - tanto civilizada quanto criativamente. No jogo, a reencarnação deve necessariamente se alternar e ser combinada com uma demonstração de habilidades artísticas (recitação, movimento, canto), que são interessantes justamente por sua singularidade e, o mais importante, com uma demonstração da posição cívica pessoal do ator, sua credo humano.

Brecht acreditava que uma pessoa mantém a capacidade de livre escolha e decisão responsável nas circunstâncias mais difíceis. Esta convicção do dramaturgo manifestou a fé no homem, uma profunda convicção de que a sociedade burguesa, com todo o poder da sua influência corruptora, não pode remodelar a humanidade no espírito dos seus princípios. Brecht escreve que a tarefa do “teatro épico” é forçar o público “a desistir... da ilusão de que todos no lugar do herói retratado agiriam da mesma maneira”. O dramaturgo compreende profundamente a dialética do desenvolvimento social e, portanto, esmaga a sociologia vulgar associada ao positivismo. Brecht sempre escolhe formas complexas e “não ideais” de expor a sociedade capitalista. A “primitivismo político”, segundo o dramaturgo, é inaceitável no palco. Brecht queria que a vida e as ações dos personagens das peças da vida (*227) de uma sociedade proprietária sempre dessem a impressão de antinaturalidade. Ele estabelece uma tarefa muito difícil para a representação teatral: compara o espectador a um engenheiro hidráulico que é “capaz de ver o rio simultaneamente tanto em seu canal real quanto no canal imaginário ao longo do qual poderia fluir se a encosta do planalto e o nível da água era diferente.” .

Brecht acreditava que uma representação verdadeira da realidade não se limita apenas à reprodução das circunstâncias sociais da vida, que existem categorias humanas universais que o determinismo social não pode explicar completamente (o amor da heroína do “Círculo de Giz Caucasiano” Grusha por um indefeso criança abandonada, o impulso irresistível de Shen De para o bem). Sua representação é possível na forma de um mito, um símbolo, no gênero de peças parábolas ou peças parabólicas. Mas em termos de realismo sócio-psicológico, a dramaturgia de Brecht pode ser equiparada às maiores conquistas do teatro mundial. O dramaturgo observou cuidadosamente a lei básica do realismo do século XIX. - especificidade histórica das motivações sociais e psicológicas. A compreensão da diversidade qualitativa do mundo sempre foi uma tarefa primordial para ele. Resumindo o seu percurso como dramaturgo, Brecht escreveu: “Devemos lutar por uma descrição cada vez mais precisa da realidade, e isso, do ponto de vista estético, é uma compreensão cada vez mais subtil e cada vez mais eficaz da descrição”.

A inovação de Brecht também se manifestou no fato de ele ter sido capaz de fundir métodos tradicionais e indiretos de revelar conteúdo estético (personagens, conflitos, enredo) com um princípio reflexivo abstrato em um todo harmonioso indissolúvel. O que dá incrível integridade artística à combinação aparentemente contraditória de enredo e comentário? O famoso princípio brechtiano da “alienação” - ele permeia não apenas o comentário em si, mas também toda a trama. A "alienação" de Brecht é ao mesmo tempo uma ferramenta da lógica e da própria poesia, cheia de surpresas e brilho. Brecht faz da “alienação” o princípio mais importante do conhecimento filosófico do mundo, a condição mais importante para a criatividade realista. Acostumar-se ao papel, às circunstâncias não rompe a “aparência objetiva” e, portanto, serve menos ao realismo do que à “alienação”. Brecht não concordou que a adaptação e a transformação sejam o caminho para a verdade. K. S. Stanislavsky, que afirmou isto, estava, na sua opinião, “impaciente”. Pois a experiência não distingue entre verdade e “aparência objetiva”.

Teatro épico - apresenta uma história, coloca o espectador na posição de observador, estimula a atividade do espectador, obriga o espectador a tomar decisões, mostra ao espectador outra parada, desperta o interesse do espectador no andamento da ação, apela ao espectador mente, e não para o coração e sentimentos!!!

Na emigração, na luta contra o fascismo, a criatividade dramática de Brecht floresceu. Era extremamente rico em conteúdo e variado em forma. Entre as peças mais famosas da emigração está “Mãe Coragem e Seus Filhos” (1939). Quanto mais agudo e trágico o conflito, mais crítico, segundo Brecht, deveria ser o pensamento de uma pessoa. Nas condições dos anos 30, “Mãe Coragem” soava, claro, como um protesto contra a propaganda demagógica de guerra dos nazis e dirigia-se àquela parte da população alemã que sucumbiu a esta demagogia. A guerra é retratada na peça como um elemento organicamente hostil à existência humana.

A essência do "teatro épico" torna-se especialmente clara em relação à Mãe Coragem. O comentário teórico é combinado na peça com uma maneira realista e implacável em sua consistência. Brecht acredita que o realismo é a forma mais confiável de influência. É por isso que em “Mãe Coragem” a “verdadeira” face da vida é tão consistente e consistente até nos pequenos detalhes. Mas é preciso ter em mente a bidimensionalidade desta peça - o conteúdo estético dos personagens, ou seja, a reprodução da vida, onde o bem e o mal se misturam independentemente dos nossos desejos, e a voz do próprio Brecht, não satisfeito com tal imagem, tentando afirmar o bem. A posição de Brecht manifesta-se diretamente nos zongs. Além disso, conforme segue as instruções do diretor de Brecht para a peça, o dramaturgo oferece aos teatros amplas oportunidades para demonstrar o pensamento do autor com a ajuda de diversas “alienações” (fotografia, projeção de filme, apelo direto dos atores ao público).

Os personagens dos heróis de Mother Courage são retratados em todas as suas complexas contradições. O mais interessante é a imagem de Anna Fierling, apelidada de Mãe Coragem. A versatilidade desse personagem evoca diversos sentimentos no público. A heroína atrai com sua compreensão sóbria da vida. Mas ela é produto do espírito mercantil, cruel e cínico da Guerra dos Trinta Anos. A coragem é indiferente às causas desta guerra. Dependendo das vicissitudes do destino, ela hasteia uma bandeira luterana ou católica sobre sua carroça. A coragem vai para a guerra na esperança de grandes lucros.

O conflito perturbador de Brecht entre a sabedoria prática e os impulsos éticos contamina toda a peça com a paixão do argumento e a energia da pregação. Na imagem de Catarina, o dramaturgo pintou o antípoda da Mãe Coragem. Nem ameaças, nem promessas, nem a morte obrigaram Catarina a abandonar a sua decisão, ditada pelo seu desejo de ajudar as pessoas de alguma forma. A falante Coragem é combatida pela muda Catherine, o feito silencioso da menina parece anular todo o longo raciocínio de sua mãe.

O realismo de Brecht se manifesta na peça não apenas na representação dos personagens principais e no historicismo do conflito, mas também na autenticidade real dos personagens episódicos, na multicolorida shakespeariana, que lembra um “fundo falstaffiano”. Cada personagem, envolvido no conflito dramático da peça, vive sua própria vida, adivinhamos seu destino, sua vida passada e futura e parecemos ouvir todas as vozes no coro discordante da guerra.

Além de revelar o conflito por meio do choque de personagens, Brecht complementa o retrato da vida da peça com zongs, que proporcionam uma compreensão direta do conflito. O zong mais significativo é “Canção da Grande Humildade”. Trata-se de um tipo complexo de “alienação”, quando o autor fala como se fosse em nome de sua heroína, aguça suas posições errôneas e, assim, argumenta com ela, incutindo no leitor dúvidas sobre a sabedoria da “grande humildade”. Brecht responde à ironia cínica da Mãe Coragem com a sua própria ironia. E a ironia de Brecht leva o espectador, que já sucumbiu à filosofia de aceitar a vida como ela é, a uma visão de mundo completamente diferente, a uma compreensão da vulnerabilidade e da fatalidade dos compromissos. A canção sobre a humildade é uma espécie de contrapartida estrangeira que nos permite compreender a verdadeira e oposta sabedoria de Brecht. Toda a peça, que retrata criticamente a “sabedoria” prática e comprometedora da heroína, é um debate contínuo com a “Canção da Grande Humildade”. Mãe Coragem não vê a luz da peça, tendo sobrevivido ao choque, ela aprende “não mais sobre sua natureza do que uma cobaia sobre a lei da biologia”. A experiência trágica (pessoal e histórica), embora enriquecesse o espectador, não ensinou nada à Mãe Coragem e não a enriqueceu em nada. A catarse que ela experimentou revelou-se completamente infrutífera. Assim, Brecht argumenta que a percepção da tragédia da realidade apenas no nível das reações emocionais em si não é conhecimento do mundo e não difere muito da ignorância completa.

Bertolyp Eugen Brecht (Bertolt Brecht, 1898)-1956) pertence às maiores figuras culturais do século XX. Foi dramaturgo, poeta, prosador, teórico da arte e líder de um dos grupos de teatro mais interessantes do século passado.

Bertolt Brecht nasceu em Augsburg em 1898. Seus pais eram pessoas bastante ricas (seu pai era diretor comercial de uma fábrica de papel). Isso possibilitou dar às crianças uma boa educação. Em 1917, Brecht ingressou na Faculdade de Filosofia da Universidade de Munique, e também matriculou-se como aluno na Faculdade de Medicina e no seminário de teatro do extraordinário Professor Kucher. Em 1921 foi excluído das listas da universidade, pois naquele ano não se vingou em nenhuma das faculdades. Abandonou a sua carreira de burguês respeitável em prol de uma duvidosa “ascensão ao Valhalla”, como dizia o seu pai com um sorriso incrédulo e irónico. Desde a infância, cercado de amor e carinho, Brecht, porém, não aceitava o estilo de vida dos pais, embora mantivesse com eles relações calorosas.

Desde a juventude, o futuro escritor se dedicou à autoeducação. A lista de livros que leu na infância e na adolescência é enorme, embora os tenha lido segundo o princípio da “repulsa”: apenas o que não foi ensinado ou proibido no ginásio. A “Bíblia” dada por sua avó foi de excepcional importância para a formação de sua cosmovisão e visão de mundo, como o próprio Brecht repetidamente falou. No entanto, o futuro dramaturgo percebeu o conteúdo do Antigo e do Novo Testamento de uma forma única. Brecht secularizou o conteúdo da Bíblia, percebendo-a como uma obra secular com um enredo emocionante, exemplos da eterna luta entre pais e filhos, descrições de crimes e castigos, histórias de amor e dramas. A primeira experiência dramática de Brecht, de quinze anos (interpretação da história bíblica de Judite), publicada em publicação literária de ginásio, já foi instintivamente construída por ele segundo o princípio alienação, o que mais tarde se tornou definidor para o dramaturgo maduro: ele queria virar o material de origem do avesso e reduzi-lo à essência materialista inerente a ele. No teatro da feira de Augsburg, Brecht e seus camaradas encenaram adaptações de “Oberon”, “Hamlet”, “Fausto” e “Free Shooter”, mesmo durante seus anos de ensino médio.

Os parentes não interferiram nos estudos de Brecht, embora não os incentivassem. Posteriormente, o próprio escritor avaliou sua trajetória de um modo de vida burguês-respeitoso para um estilo de vida boêmio-proletário: “Meus pais me colocaram coleiras, // Cultivaram o hábito de servo // E ensinaram a arte de comandar. Mas // Quando cresci e olhei à minha volta, // não gostava das pessoas da minha classe, // não gostava de ter empregados e de estar no comando // deixei a minha classe e entrei para a classe pobre."

Durante a Primeira Guerra Mundial, Brecht foi convocado para o exército como ordenança médico. A sua atitude em relação ao Partido Social Democrata da Alemanha era complexa e contraditória. Tendo aceitado a revolução, tanto na Rússia como na Alemanha, subordinando a sua arte em muitos aspectos à propaganda das ideias do marxismo, Brecht nunca pertenceu a nenhum partido, preferindo a liberdade de ação e de crença. Após a proclamação da república na Baviera, foi eleito para o Conselho de Deputados Soldados e Operários de Augsburgo, mas poucas semanas depois das eleições aposentou-se do trabalho, citando posteriormente o facto de “não conseguir pensar apenas na política categorias.” A fama de dramaturgo e reformador do teatro ofusca a habilidade poética de Brecht, embora já na frente tenha se tornado popular graças aos seus poemas e canções (“A Lenda de um Soldado Morto”). Como dramaturgo, Brecht ganhou fama após a publicação do drama anti-guerra Drums in the Night (1922), que lhe rendeu o Prêmio Kleist.

Desde a segunda metade dos anos 20, Brecht atua tanto como dramaturgo quanto como teórico - um reformador teatral. Já no início de 1924, sentiu-se abafado na “província” - Munique, e mudou-se para Berlim com Arnolt Bronnen, escritor expressionista, autor da peça “O Patricídio”. No início do período berlinense, Brecht inspirava-se em Bronnen em tudo, que nos deixou uma breve explicação da sua “plataforma conjunta”: ambos rejeitavam completamente tudo o que até então tinha sido composto, escrito, publicado por outros. Seguindo Bronnen, Brecht ainda tem a letra em seu nome (Berthold) d substitui por ha.

O início da trajetória criativa de Brecht cai na era da ruptura revolucionária, que afetou principalmente a consciência social da época. A guerra, a contra-revolução, o comportamento surpreendente de um “homenzinho simples” que aguentou tudo até o fim, me deram vontade de expressar de forma artística minha atitude diante do que estava acontecendo. A carreira criativa de Brecht começou numa época em que a arte

Na Alemanha, o movimento dominante foi o expressionismo. A influência ideológica da estética e da ética expressionismo A maioria dos escritores da época - G. Mann, B. Kellerman, F. Kafka - não evitou isso. A aparência ideológica e estética de Brecht destaca-se nitidamente neste contexto. O dramaturgo aceita as inovações formais dos expressionistas. Assim, na cenografia da peça “Drums in the Night” tudo é deformado, turbulento, explodido, histérico: no palco há lanternas tortas e aleijadas pelo vento e pelo tempo, casas tortas, quase caindo. No entanto Brecht se opõe veementemente à tese ética abstrata dos expressionistas “o homem é bom”, contra a pregação da renovação espiritual e do autoaperfeiçoamento moral do homem, independentemente das condições sociais e materiais de vida. Um dos temas centrais da obra de Brecht – o tema do “homem bom” – remonta a esta polêmica entre o dramaturgo e os expressionistas. Já em suas primeiras peças “Baal” e “Drums in the Night”, sem negar a forma do drama expressionista, ele se esforça para provar que uma pessoa é o que as condições de sua vida a tornam: em uma sociedade de lobos não se pode alcançar uma moralidade elevada de uma pessoa, nela ela não pode ser "gentil". Na verdade, isso já contém a ideia principal de O Bom Homem de Sichuan. As reflexões sobre o lado ético do comportamento humano o conduzem naturalmente ao tema social. Produções das peças “Mann ist Mann” (“Mann ist Mann”, 1927), “A Ópera dos Três Vinténs” (“Dreigroschenoper”, 1928), “A Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny” (“Aufsticg und Fall dcr Stadt Machagonny”, 1929) trazem grande fama a B. Brecht. Foi durante esses anos que o escritor se voltou seriamente para o estudo da teoria marxista. Foi preservada uma gravação desse período: “Entrei no Capital até os ouvidos”. Agora tenho que descobrir tudo até o fim.” Como Brecht recordou mais tarde, ao ler O Capital explicou-lhe que há muito procurava descobrir de onde “vem a riqueza dos ricos”. Nessa época, o escritor assistiu a palestras com o título revelador “Sobre os vivos e os mortos no marxismo” na Escola Marxista dos Trabalhadores de Berlim e participou em seminários sobre materialismo dialético e histórico. Tudo isto naturalmente o leva ao facto de começar a perceber a história da humanidade como a história da luta de classes, e isto por sua vez leva ao facto de ele subordinar conscientemente a sua arte ao trabalho de propaganda entre os trabalhadores. A atividade da posição de vida de B. Brecht manifestou-se no fato de que agora para ele

era Não basta explicar objetivamente o mundo, a performance deveria, do seu ponto de vista, estimular o espectador a mudar a realidade, ele queria influenciar as profundezas da consciência da classe, para o qual ele começou a escrever: “Uma nova meta foi designada - pedagogia!"(1929). É assim que o gênero aparece na obra de Brecht "educacional" ou peças "instrutivas", cujo objetivo era mostrar o comportamento politicamente errôneo dos trabalhadores e, então, através da representação de modelos de situações de vida, encorajar os trabalhadores a tomarem ações ativas corretas no mundo real ("Mãe", "Evento "). Nessas peças, cada pensamento era negociado até o fim, apresentado ao público de forma pronta, como um guia para a ação imediata. Eles não tinham personagens realistas dotados de traços humanos individuais. Foram substituídos por algarismos convencionais, semelhantes aos sinais matemáticos, utilizados apenas no decorrer da prova. A experiência das peças “educativas”, que o escritor abandonou no início dos anos trinta, seria utilizada após a Segunda Guerra Mundial nos famosos “Modelos” dos anos quarenta.

Depois que Hitler chegou ao poder, Brecht se viu no exílio, “mudando de país com mais frequência do que de sapatos”, e passou quinze anos no exílio. A emigração não quebrou o escritor. Foi durante esses anos que sua criatividade dramática floresceu, e peças famosas apareceram como “Medo e Desespero no Terceiro Império”, “Mãe Coragem e Seus Filhos”, “A Vida de Galileu”, “A Carreira de Arturo Ui, que Pode não ter acontecido”, “Um bom homem de Sichuan”, “Círculo de giz caucasiano”.

A partir de meados dos anos vinte, a estética inovadora de Brecht começou a tomar forma, teoria do teatro épico. A herança teórica do escritor é grande. Suas visões sobre a arte são expostas nos tratados “Sobre o Drama Não-Aristotélico”, “Novos Princípios da Arte Atuante”, “Pequeno Organon para o Teatro”, nos diálogos teatrais “Comprando Cobre”, etc. ao serviço da influência ideológica, o dramaturgo procurou estabelecer novas relações entre o espectador e o teatro, procurou encarnar nas imagens cênicas conteúdos que não eram característicos do teatro tradicional. Brecht queria, como disse, incorporar no palco “fenómenos de grande escala” da vida moderna como “guerra, petróleo, dinheiro, caminhos-de-ferro, parlamento, trabalho assalariado, terra”. Este novo conteúdo obrigou Brecht a procurar novas formas artísticas, a criar um conceito original de drama, o chamado "teatro épico" A arte de Brecht suscitou avaliações controversas, mas pertence, sem dúvida, ao movimento realista. Ele próprio insistiu repetidamente nisso.

Brecht. Assim, na obra “Amplitude e diversidade do método realista”, o escritor se opôs à abordagem dogmática da arte realista e defendeu o direito do realista à fantasia, à convenção, à criação de imagens e situações incríveis do ponto de vista da vida cotidiana. , como foi o caso de Cervantes e Swift. As formas da obra, em sua opinião, podem ser diferentes, mas a técnica convencional serve ao realismo se a realidade for corretamente compreendida e refletida. A inovação de Brecht não excluiu o apelo à herança clássica. Pelo contrário, segundo o dramaturgo, a reprodução de enredos clássicos dá-lhes nova vida e concretiza o seu potencial original.

A teoria do “teatro épico” de Brecht nunca foi um conjunto de regras rígidas de estética normativa. Decorreu da prática artística direta de Brecht e esteve em constante desenvolvimento. Colocando em primeiro plano a tarefa de educação social do espectador, Brecht viu a principal falha do teatro tradicional no facto de ser um “terreno fértil para ilusões”, uma “fábrica de sonhos”. O escritor distingue dois tipos de teatro: dramático (“aristotélico”) e “épico” (“não aristotélico”). Ao contrário do teatro tradicional, que apelava aos sentimentos do espectador e procurava conquistar as suas emoções, o “épico” apela à mente do espectador, ilumina-o social e moralmente. Brecht voltou-se repetidamente para as características comparativas dos dois tipos de teatro. Ele afirma: “1) Forma dramática de teatro: O palco incorpora o evento. // Envolve o espectador na ação e // “Desgasta” a sua atividade, // Desperta as emoções do espectador, // transporta o espectador para outro cenário, // Coloca o espectador no centro do acontecimento e // faz com que ele empatia, // Desperta o interesse do espectador para o desfecho. // Apela aos sentimentos do espectador.

2) Forma épica de teatro: conta a história de um acontecimento. // Coloca o espectador na posição de observador, mas // Estimula a sua atividade, // Força-o a tomar decisões, // Mostra ao espectador um ambiente diferente, // Contrasta o espectador com o acontecimento e // O força a estudo, // Desperta o interesse do espectador pelo curso da ação. // Apela à mente do espectador" (A grafia do autor foi preservada. - T.Sh.).

Brecht contrasta constantemente o propósito, o conceito do seu teatro inovador com o tradicional, ou como ele chama "ari-

Estoteliano" teatro. Na tragédia clássica da Grécia Antiga, a resistência e a atitude negativa do dramaturgo foram causadas pelo seu princípio mais importante de catarse. Parecia a Brecht que o efeito da purificação das paixões leva à reconciliação e à aceitação da realidade imperfeita. O epíteto “épico” também deveria concentrar nossa atenção na polêmica de Brecht com as normas da estética antiga: é da “Poética” de Aristóteles que se origina a tradição de contrastar o épico e o dramático na arte. Consciência artística do século XX. caracterizada, pelo contrário, pela sua interpenetração.

As inovações no teatro de Brecht também diziam respeito à atuação dos atores, que deveriam não apenas dominar a arte da personificação, mas também julgar seu caráter. O dramaturgo chegou a afirmar que um aviso deveria ser afixado em seu teatro: “Pedimos que não atire no ator, pois ele está interpretando o papel da melhor maneira que pode”. Contudo, a posição cívica não deve contrariar a imagem realista, uma vez que a cena “não é um herbário ou um museu zoológico com bichos de pelúcia”.

O que permite ao teatro de Brecht criar essa distância entre o espectador e o palco, quando o espectador não apenas sente empatia pelo personagem, mas avalia e julga sobriamente o que está acontecendo? Tal momento na estética de Brecht é o chamado efeito de alienação (Verfremdungseffekt, V-Effekt). Com sua ajuda, o dramaturgo, o diretor e o ator mostram a vida ou outras colisões e conflitos da vida familiar, os tipos humanos de uma perspectiva inesperada e inusitada, de um ponto de vista inusitado. Isso faz com que o espectador se surpreenda involuntariamente e assuma uma posição crítica em relação a coisas familiares e fenômenos conhecidos. Brecht apela à mente do espectador e, num tal teatro, um cartaz político, um slogan e zona, e apelo direto ao espectador. O teatro de Brecht é um teatro sintético de influência de massas, um espetáculo com orientação política. Está próximo do teatro folclórico alemão, cujas convenções permitiam a síntese de palavras, música e dança. Zongs - músicas solo, executadas supostamente no decorrer da ação, na verdade “alienadas”, deram um lado novo e inusitado ao que estava acontecendo no palco. Brecht chama especificamente a atenção do público para este componente da performance. Os Zongs eram mais frequentemente realizados no proscênio, sob iluminação especial, e voltados diretamente para o auditório.

Como o “efeito de alienação” é incorporado na prática artística? O mais popular do repertório de Brecht e ainda hoje apreciado “A Ópera dos Três Vinténs” (“Dreigroshenoper”, 1928), criado por ele a partir da peça do dramaturgo inglês John Gay “The Beggar's Opera”. O mundo do citadino, dos ladrões e das prostitutas, dos mendigos e dos bandidos, recriado por Brecht, tem apenas uma relação distante com as especificidades inglesas do original. A problemática da Ópera dos Três Vinténs está diretamente relacionada com a realidade alemã dos anos vinte. Um dos principais problemas deste trabalho é formulado com muita precisão pelo líder da gangue de bandidos, Makhith, que afirmou a tese de que os crimes “sujos” de seus capangas nada mais são do que negócios comuns, e as maquinações “limpas” de empresários e os banqueiros são crimes genuínos e sofisticados. O “efeito de alienação” ajudou a transmitir esta ideia ao público. Assim, o chefe de uma gangue de bandidos, alargado na literatura clássica, especialmente na literatura alemã, a começar por Schiller, com uma aura romântica, lembra Brecht de um empresário de classe média. Nós o vemos de mangas compridas, curvado sobre um livro de receitas e despesas. Isso, segundo Brecht, deveria incutir no espectador a tese de que bandido é igual a burguês.

Procuremos traçar a técnica da alienação a partir do exemplo das três obras mais famosas do dramaturgo. Brecht adorava recorrer a assuntos familiares e tradicionais. Isto tinha um significado especial enraizado na própria natureza do “teatro épico”. O conhecimento do desfecho, do seu ponto de vista, suprimiu as emoções aleatórias do espectador e despertou o interesse pelo desenrolar da ação, o que, por sua vez, obrigou a pessoa a assumir uma posição crítica em relação ao que se passava no palco. Fonte literária da peça “Mãe Coragem e seus filhos” (“Mutter Courage und ihre Kinder”», 1938 ) foi uma história de um escritor muito popular na Alemanha durante a Guerra dos Trinta Anos, Grimmslshausen. A obra foi criada em 1939, ou seja, às vésperas da Segunda Guerra Mundial, e serviu de alerta ao povo alemão, que não se opunha à eclosão da guerra e contava com ela benefícios e enriquecimento. O enredo da peça é um exemplo típico do “efeito de alienação”. A personagem principal da peça é a cantina Anna Fierling, ou como também é chamada, Mãe Coragem. Ela recebeu o apelido por sua coragem desesperada, pois não tem medo dos soldados, do inimigo ou do comandante. Ela tem três filhos: dois filhos corajosos e uma filha muda, Catherine. A mudez de Katrin é uma marca de guerra; uma vez na infância ela se assustou com os soldados e perdeu a capacidade de falar claramente. A peça é construída sobre uma ação contínua: um carrinho rola pelo palco o tempo todo. Na primeira cena, uma van carregada de produtos populares é levada ao palco por dois fortes filhos da Coragem. Anna Vierling segue o Segundo Regimento Finlandês e teme mais do que qualquer coisa que o mundo “entre em erupção”. Brecht usa o verbo “irrompeu”. Isto tem um significado especial. Esta palavra geralmente é usada quando se fala em desastres naturais. Para Mãe Coragem, o mundo é uma grande catástrofe. Durante doze anos de guerra, Mãe Coragem perde tudo: filhos, dinheiro, bens. Os filhos são vítimas de façanhas militares, a filha muda Catherine morre, salvando da destruição os habitantes da cidade de Halle. Na última foto, assim como na primeira, uma van sobe no palco, só que agora é puxada por uma velha mãe solitária, emagrecida, sem filhos, uma mendiga lamentável. Anna Fierling esperava enriquecer com a guerra, mas prestou um terrível tributo a esse insaciável Moloch. A imagem de uma pobre mulher infeliz, esmagada pelo destino, um “homenzinho” tradicionalmente evoca piedade e compaixão entre telespectadores e leitores. Porém, Brecht, utilizando o “efeito de alienação”, tentou transmitir uma ideia diferente ao seu público. O escritor mostra como a pobreza, a exploração, a falta de direitos sociais e o engano deformam moralmente o “homenzinho”, dando origem ao egoísmo, à crueldade, à cegueira pública e social. Não é por acaso que este tema foi extremamente relevante na literatura alemã das décadas de 1930 e 1940, uma vez que milhões de médios, os chamados “pequenos” alemães, não só não se opuseram à guerra, mas também aprovaram as políticas de Hitler, esperando, como Anna Vierling, enriquecer através da guerra, às custas do sofrimento dos outros. Assim, à pergunta do sargento-mor do primeiro filme: “O que é a guerra sem soldados?” A coragem responde calmamente: “Que os soldados não sejam meus”. O sargento-mor naturalmente tira a conclusão: “Quer dizer que a sua guerra come o toco e cospe a maçã? Para que a guerra alimente sua prole - isso é bem-vindo, mas para que você pague o aluguel da guerra, é uma chamada indireta? A imagem termina com as palavras proféticas do sargento-mor: “Se você quer sobreviver à guerra, tem que pagar por ela!” Mãe Coragem pagou a guerra com as três vidas de seus filhos, mas não aprendeu nada, não aprendeu uma lição amarga com isso. E mesmo no final da peça, tendo perdido tudo, ela continua acreditando na guerra como uma “grande enfermeira”. A peça é construída sobre uma ação contínua - a repetição persistente do mesmo erro desastroso. Brecht foi muito criticado pelo fato de no final da peça o autor não ter conduzido sua heroína ao discernimento e ao arrependimento. A isto ele respondeu: “O público às vezes espera em vão que a vítima de um desastre certamente aprenda uma lição com isso... O que é importante para o dramaturgo não é que a Coragem veja a luz no final... É importante para ele que o espectador veja tudo claramente.” A cegueira social e a ignorância pública não indicam pobreza mental, mas são gentis e humanas tanto quanto benéficas, tanto quanto correspondem ao “senso comum” usual do “homenzinho” comum, que o transforma em um filisteu cauteloso. A coragem capitulou e, como dizem as canções sobre a “Grande Rendição”, marchou sob esta bandeira familiar durante toda a sua vida. De particular importância na peça é o zong sobre “Grandes Pessoas”, que contém em grande parte a chave do conceito ideológico da peça e reúne todos os motivos principais, em particular, o problema do bem e do mal na vida humana é resolvido, a questão de saber se as virtudes são o mal da vida humana? Brecht desmascara esta posição acolhedora do “homenzinho” comum. Usando o exemplo do ato de Catarina, o dramaturgo afirma: a bondade não é apenas desastrosa, a bondade é humana. Esta ideia é dirigida por Brecht aos seus contemporâneos. O acto de Catarina não só fortalece a culpa subjectiva do sutler, mas também acusa inequivocamente os alemães, que não estão mudos, mas sim silenciosos em antecipação à ameaça militar. Brecht afirma a ideia de que não há nada fatal no destino humano. Tudo depende da sua posição de vida consciente, da sua escolha.

Ao considerar a programação de um teatro épico, pode-se ter a impressão de que Brecht negligencia as emoções do espectador. Não é assim, mas o dramaturgo insistiu que lugares muito específicos deveriam fazer você rir e chocar. Um dia, Elena Weigel, esposa de Brecht e uma das melhores intérpretes do papel de Coragem, decidiu experimentar um novo artifício de atuação: na cena final, Anna Vierling, abalada pela adversidade, cai sob as rodas de sua van. Nos bastidores, Brecht ficou indignado. Tal técnica apenas indica que a velha perdeu as forças e evoca compaixão entre o público. Pelo contrário, do seu ponto de vista, no final as ações do “ignorante incorrigível” não devem relaxar as emoções do espectador, mas estimular a conclusão correta. O dispositivo de Weigel evitou isso.

O drama é considerado um dos mais realistas da obra de Brecht. “Vida de Galileu” (“Leben des Galilei”, 1938-1939, 1947, 1955), localizado na intersecção de questões históricas e filosóficas. Tem várias edições e esta não é uma questão formal. Associada a eles está a história do conceito, a mudança do conceito da obra e a interpretação da imagem do personagem principal. Na primeira versão da peça, o Galileu de Brecht é, obviamente, portador de um princípio positivo, e o seu comportamento contraditório apenas atesta as táticas complexas dos combatentes antifascistas que procuram a vitória da sua causa. Nesta interpretação, a renúncia de Galileu foi percebida como uma tática de luta clarividente. Em 1945-1947 a questão das tácticas da resistência antifascista já não era relevante, mas a explosão atómica sobre Hiroshima forçou Brecht a avaliar a deserção de Galileu de forma diferente. Agora, o principal problema para Brecht passa a ser a responsabilidade moral dos cientistas perante a humanidade por suas descobertas. Brecht associa a apostasia de Galileu à irresponsabilidade dos físicos modernos que criaram a bomba atômica. Como se concretiza o “efeito de alienação” na trama desta peça? Durante séculos, a lenda de Galileu, que comprovou a suposição de Copérnico, foi transmitida de boca em boca, como, quebrado pela tortura, ele renunciou ao seu ensinamento herético e, mesmo assim, exclamou: “Mas ela ainda está girando!” A lenda não é confirmada historicamente; Galileu nunca pronunciou as famosas palavras e, após sua renúncia, submeteu-se à igreja. Brecht cria uma obra em que palavras famosas não só não são ditas, mas argumenta-se que não poderiam ter sido ditas. O Galileu de Brecht é um verdadeiro homem renascentista, complexo e contraditório. Para ele, o processo de cognição está incluído em igualdade de condições na cadeia de prazeres da vida, o que é alarmante. Gradualmente, fica claro para o espectador que essa atitude perante a vida tem lados e consequências perigosas. Portanto, Galileu não quer sacrificar o conforto, o prazer, mesmo em nome do dever mais elevado. Entre outros, é alarmante que o cientista, por uma questão de lucro, esteja vendendo à República de Veneza uma luneta que não foi inventada por ele. O incentivo para isso é muito simples - ele precisa de “panelas de carne”: “Sabe”, diz ele ao aluno, “desprezo pessoas cujos cérebros não conseguem encher o estômago”. Os anos passarão e Galileu, diante da necessidade de escolha, sacrificará a verdade em prol de uma vida tranquila e bem alimentada. O problema da escolha de uma forma ou de outra enfrenta todos os heróis famosos de Brecht. Porém, na peça “A Vida de Galileu” ela é central. Em sua obra “Pequeno Organon” Brecht argumentou: “O homem também deve ser considerado como poderia ser”. O dramaturgo mantém diligentemente no público a crença de que Galileu poderia ter resistido à Inquisição, porque o Papa não sancionou a tortura de Galileu. As fraquezas do cientista são conhecidas pelos seus inimigos, e eles sabem que não será difícil fazê-lo renunciar. Certa vez, ao expulsar um estudante, Galileu disse: “Quem não conhece a verdade é simplesmente ignorante, mas quem a conhece e a chama de mentira é um criminoso”. Essas palavras soam como uma profecia na peça. Condenando-se mais tarde pela sua fraqueza, Galileu exclama, dirigindo-se aos cientistas: “O fosso entre vós e a humanidade pode um dia tornar-se tão enorme que os vossos gritos de triunfo sobre alguma descoberta serão respondidos por um grito universal de horror.” Estas palavras tornaram-se proféticas.

Cada detalhe da dramaturgia de Brecht é significativo. A cena das vestes do Papa Urbano VIII parece significativa. Há uma espécie de “alienação” de sua essência humana. À medida que avança o rito da vestimenta, o homem Urbano, que se opõe ao interrogatório de Galileu na Inquisição, transforma-se em Urbano VIII, autorizando o interrogatório do cientista na câmara de tortura. A Vida de Galileu é frequentemente incluída pelos teatros em seus repertórios. O famoso cantor e ator Ernst Busch é justamente considerado o melhor intérprete do papel de Galileu.

Como sabem, o foco de Brecht esteve sempre no homem simples, dito “pequeno”, que, do seu ponto de vista, pela sua própria existência perturbou os planos dos grandes deste mundo. Foi com o simples “pequeno” homem, com a sua iluminação social e renascimento moral, que Brecht conectou o futuro. Brecht nunca flertou com o povo, seus heróis não são modelos prontos para serem seguidos, sempre apresentam fraquezas e deficiências, por isso sempre há a possibilidade de críticas. O grão racional às vezes reside em estimular o pensamento crítico no espectador.

A obra de Brecht tem seus próprios leitmotivs. Um deles - tema do bem e do mal, encarnado, de fato, em todas as obras do dramaturgo. “O Bom Homem de Sichuan” (“Der gute Mensch von Sezuan” f 1938-1942) - uma parábola lúdica. Brecht encontra uma forma incrível para essa coisa - convencionalmente fabulosa e ao mesmo tempo concretamente sensual. Os pesquisadores observam que o ímpeto para escrever esta peça foi a balada de Goethe “Deus e o Bayadère”, baseada na lenda hindu sobre como o deus Magadev, querendo experimentar a bondade humana, desce à terra e vagueia pela terra na forma de um mendigo. Nem uma única pessoa permite que um viajante cansado entre em sua casa porque ele é pobre. Apenas a bayadera abre a porta de sua cabana para o andarilho. Na manhã seguinte, o jovem que ela amava morre, e a bayadera voluntariamente, como uma esposa, o segue até a pira funerária. Por sua bondade e devoção, Deus recompensa a bayadera e a leva viva para o céu. Brecht vai “alienar” uma trama conhecida. Ele coloca a questão: a bayadera precisa do perdão de Deus e não é fácil para ela ser gentil no céu e como permanecer gentil na terra? Os deuses, preocupados com as reclamações que sobem aos céus dos lábios das pessoas, descem à terra para encontrar pelo menos uma pessoa boa. Eles estão cansados, estão com calor, mas a única pessoa simpática que encontrou no caminho, o carregador de água Van, também não foi honesto o suficiente - sua caneca de fundo duplo. As portas das casas ricas são fechadas diante dos deuses. Só fica aberta a porta da pobre menina Shen De, que não pode se recusar a ajudar ninguém. Pela manhã, os deuses, depois de recompensá-la com moedas, sobem em uma nuvem rosa, satisfeitos por terem encontrado pelo menos uma pessoa boa. Depois de abrir uma tabacaria, Shen De começa a ajudar todos os necessitados. Depois de alguns dias, fica claro para ela que, se não se tornar má, nunca será capaz de praticar boas ações. Nesse momento aparece seu primo: o malvado e calculista Shoi Da. Pessoas e deuses estão preocupados com o desaparecimento da única pessoa boa na terra. Durante o julgamento, fica claro que o primo odiado pelo povo e o gentil “anjo do subúrbio” são uma só pessoa. Brecht considerou inaceitável quando, em produções individuais, a protagonista tentava criar duas imagens diametralmente opostas, ou quando Shoi Da e Shen De eram interpretados por intérpretes diferentes. “O Bom Homem de Sichuan” afirma de forma clara e concisa: por natureza, o homem é bom, mas a vida e as circunstâncias sociais são tais que as boas ações trazem ruína e as más ações trazem prosperidade. Ao decidirem considerar Shen De uma boa pessoa, os deuses não resolveram essencialmente o problema. Brecht deliberadamente não põe fim a isso. O espectador do teatro épico deve tirar suas próprias conclusões.

Uma das peças notáveis ​​do período pós-guerra é a famosa “O Círculo de Giz Caucasiano” (“Der Kaukasische Kreidekreis”, 1949).É curioso que nesta obra Brecht “aliene” a parábola bíblica do rei Salomão. Seus heróis são indivíduos brilhantes e portadores de sabedoria bíblica. A tímida tentativa de um estudante do ensino médio-Brecht de ler a Bíblia de uma nova maneira na peça de adaptação “Judith” é realizada em larga escala na peça de parábola “Círculo de Giz Caucasiano”, assim como as tarefas didáticas de “educação” as peças encontrarão sua encarnação vívida em peças “modelo”: "Antígona-48", "Coriolano", "Governador", "Don Juan". O primeiro de uma série de “modelos” do pós-guerra foi “Antigone”, escrito em 1947 na Suíça e publicado no livro "Modelo Antígona-48" em Berlim em 1949. Escolhendo a famosa tragédia de Sófocles como primeiro “modelo”, Brecht partiu de suas questões sociais e filosóficas. O dramaturgo viu nele a possibilidade de uma leitura e repensar relevante do conteúdo do ponto de vista da situação histórica em que se encontrava o povo alemão durante os dias da morte do Reich, e do ponto de vista da questões que a história lhes colocava naquela época. O dramaturgo estava ciente de que “modelos” claramente associados a analogias políticas e situações históricas específicas não estão destinados a ter uma vida longa. Eles rapidamente se tornarão moralmente “obsoletos”, portanto, ao verem apenas um antifascista na nova Antígona Alemã, significava que o dramaturgo empobrecia o som filosófico não apenas da imagem antiga, mas também do próprio “modelo”. É interessante como, neste contexto, Brecht vai esclarecendo gradativamente o tema e o propósito da peça. Então, se na produção de 1947-1948. a tarefa de mostrar “o papel da violência no colapso da elite dominante” veio à tona, e as observações apontaram com precisão para o passado recente da Alemanha (“Berlim.

Abril de 1945. Alvorecer. Duas irmãs voltam de um abrigo antiaéreo para sua casa”), e depois de quatro anos esse “apego” e franqueza começaram a acorrentar os diretores da peça. No novo Prólogo da produção de Antígona de 1951, Brecht destaca um aspecto moral e ético diferente, um tema diferente – “o grande feito moral de Antígona”. Assim, o dramaturgo introduz o conteúdo ideológico do seu “modelo” na área dos problemas característicos da literatura alemã dos anos 30-40 do confronto entre a barbárie e o humanismo, a dignidade humana e a responsabilidade moral do homem e do cidadão pela sua ações.

Concluindo a conversa sobre o “teatro épico” de Brecht, cabe enfatizar mais uma vez que as visões estéticas do escritor se desenvolveram e se tornaram mais específicas ao longo de sua vida. Os princípios do seu drama “não-aristóteles” foram modificados. O texto de suas famosas peças não permaneceu inalterado, sempre “voltado” para a situação histórica correspondente e as necessidades sociais e morais do espectador. “O mais importante são as pessoas” - esta é a vontade que Bertolt Brecht deixa aos seus semelhantes e sucessores.

A Ópera de Berlim é a maior sala de concertos da cidade. Este edifício elegante e minimalista remonta a 1962 e foi desenhado por Fritz Bornemann. O edifício anterior da ópera foi completamente destruído durante a Segunda Guerra Mundial. Cerca de 70 óperas são encenadas aqui todos os anos. Costumo ir a todas as produções de Wagner, cuja extravagante dimensão mítica se revela plenamente no palco do teatro.

Quando me mudei para Berlim, meus amigos me deram um ingresso para uma das produções do Deutsches Theatre. Desde então tem sido um dos meus teatros de drama favoritos. Duas salas, um repertório variado e uma das melhores trupes de atuação da Europa. A cada temporada, o teatro apresenta 20 novas apresentações.

Hebbel am Ufer é o teatro mais vanguardista, onde você pode ver de tudo, exceto produções clássicas. Aqui o público é atraído para a acção: é espontaneamente convidado a tecer linhas no diálogo no palco ou a riscar nos gira-discos. Às vezes os atores não aparecem no palco e então o público é convidado a seguir uma lista de endereços em Berlim para acompanhar a ação por lá. O HAU funciona em três palcos (cada um com programação, foco e dinâmica próprios) e é um dos teatros modernos mais dinâmicos da Alemanha.

O termo “teatro épico” foi introduzido pela primeira vez por E. Piscator, mas ganhou ampla distribuição estética graças aos trabalhos de direção e teóricos de Bertolt Brecht. Brecht deu ao termo “teatro épico” uma nova interpretação.

Bertolt Brecht (1898-1956) - dramaturgo, poeta, publicitário, diretor, teórico teatral alemão. Ele é um participante da revolução alemã de 1918. A primeira peça foi escrita por ele em 1918. Brecht sempre assumiu uma posição social ativa, que se manifestava em suas peças, repletas de espírito antiburguês. “Mãe Coragem e Seus Filhos”, “A Vida de Galileu”, “A Ascensão de Arthur Oui”, “Círculo de Giz Caucasiano” são suas peças mais famosas e de repertório. Depois que Hitler chegou ao poder, Brecht emigrou do país. Ele morou em vários países, incluindo Finlândia, Dinamarca e EUA, criando suas obras antifascistas naquela época.

As visões teóricas de Brecht são apresentadas nos artigos: “A amplitude e diversidade da escrita realista”, “Nacionalismo e realismo”, “Pequeno órgãoon para o teatro”, “Dialética no teatro”, “Cabeça redonda e cabeça afiada” e outros. Brecht chamou sua teoria de “teatro épico”. Brecht via a principal tarefa do teatro como a capacidade de transmitir ao público as leis do desenvolvimento da sociedade humana. Para ele, o antigo drama, que chamou de “aristotélico”, cultivava sentimentos de piedade e compaixão pelas pessoas. Em troca desses sentimentos, Brecht apela ao teatro para evocar emoções de ordem social – raiva contra os escravizadores e admiração pelo heroísmo dos combatentes. Em vez da dramaturgia, que contava com a empatia do público, Brecht apresenta princípios para a construção de peças que despertassem no público surpresa e eficácia, consciência dos problemas sociais. Brecht introduz uma técnica que chamou de “efeito de alienação”, que consiste em apresentar o que é bem conhecido do público de um ângulo inesperado. Para fazer isso, ele recorre à violação da ilusão cênica de “autenticidade”. Ele consegue fixar a atenção do espectador nos pensamentos mais importantes do autor introduzindo uma música (zong) e um refrão na performance. Brecht acreditava que a principal tarefa de um ator é social. Ele recomenda que o ator aborde a imagem criada pelo dramaturgo a partir da posição de uma testemunha em tribunal, apaixonadamente interessado em descobrir a verdade (o método “da testemunha”), ou seja, analisar de forma abrangente as ações do personagem e seus motivos. Brecht permite a transformação do ator, mas apenas durante o período de ensaio, enquanto a imagem é “mostrada” no palco. A mise-en-scène deve ser extremamente expressiva e rica – até ao ponto de metáfora e símbolo. Brecht, enquanto trabalhava na peça, construiu-a com base no princípio de um quadro de filme. Para tanto, utilizou o método do “modelo”, ou seja, registrar em filme fotográfico as mise-en-scenes e poses individuais do ator mais marcantes para fixá-las. Brecht era um oponente do ambiente ilusório recriado no palco, um oponente da “atmosfera de humores”.

No teatro de Brecht do primeiro período, o principal método de trabalho era o método de indução. Em 1924, Brecht fez sua primeira aparição como diretor, encenando a peça “A Vida de Eduardo II da Inglaterra” no Teatro de Câmara de Munique. Aqui ele privou completamente sua performance da pompa usual e da qualidade a-histórica para encenar tais clássicos. A discussão sobre a encenação de peças clássicas no teatro alemão da época estava a todo vapor. Os expressionistas defendiam uma reformulação radical das peças, uma vez que foram escritas numa época histórica diferente. Brecht também acreditava que a modernização dos clássicos não poderia ser evitada, mas acreditava que a peça não deveria ser completamente privada de historicismo. Ele prestou muita atenção aos elementos do teatro folclórico quadrado, usando-os para animar suas apresentações.

Na peça "A Vida de Edward..." Brecht cria uma atmosfera bastante severa e prosaica no palco. Todos os personagens estavam vestidos com fantasias de lona. Junto com o trono, no palco, foi colocada uma cadeira toscamente montada e, ao lado dela, uma plataforma construída às pressas para os oradores do Parlamento inglês. O rei Eduardo de alguma forma sentou-se desajeitado e desconfortável na cadeira, e os senhores ficaram ao seu redor, amontoados. A luta desses estadistas na peça se transformou em escândalos e disputas, enquanto os motivos e pensamentos dos atores não eram de forma alguma distinguidos pela nobreza. Cada um deles queria pegar seu próprio petisco. Brecht, um materialista inveterado, acreditava que os diretores modernos nem sempre levam em conta os incentivos materiais no comportamento dos personagens. Pelo contrário, ele se concentrou neles. Nesta primeira produção brechtiana, o realismo da performance nasceu de um exame detalhado e atento dos menores e mais insignificantes (à primeira vista) acontecimentos e detalhes. O principal elemento de design da performance foi uma parede com muitas janelas colocadas no fundo do palco. Quando, à medida que a peça avançava, a indignação do povo atingiu o seu clímax, todas as venezianas das janelas se abriram, nelas apareceram rostos irados, ouviram-se gritos e comentários de indignação. E tudo isso se transformou em um rugido geral de indignação. Uma revolta popular estava se aproximando. Mas como as cenas de batalha poderiam ser resolvidas? Brecht foi sugerido por um palhaço famoso de sua época. Brecht perguntou a Valentin - como é um soldado durante uma batalha? E o palhaço respondeu: “Branco como giz, eles não vão te matar - você estará seguro”. Todos os soldados da peça atuaram com maquiagem branca sólida. Brekh repetirá esta técnica de sucesso, encontrada muitas vezes, em diferentes variações.

Depois de se mudar para Berlim em 1924, Brecht trabalhou por algum tempo no departamento literário do Deutsches Theatre, sonhando em abrir seu próprio teatro. Entretanto, em 1926, ele e os jovens atores do Deutsches Theatre encenaram a sua primeira peça “Baal”. Em 1931 trabalhou no palco do Staatsteater, onde produziu uma peça baseada em sua peça “O que é este soldado, o que é aquilo”, e em 1932 no palco do “Theater am Schiffbau-Erdamm” encenou o brincar de “Mãe”.

Brecht conseguiu o prédio do teatro no aterro de Schiffbauerdamm por acaso. Em 1928, o jovem ator Ernst Aufricht alugou-o e começou a montar a sua própria trupe. O artista Kaspar Neher apresenta Brecht ao inquilino do teatro e eles começam a trabalhar juntos. Brecht, por sua vez, convidou para o teatro o diretor Erich Engel (1891-1966), com quem trabalhou em Munique e que, junto com Brecht, desenvolveu o estilo do teatro épico.

O Theatre am Schiffbauerdamm abriu com A Ópera dos Três Vinténs, de Brecht, dirigida por Erich Engel. A apresentação, na descrição de Yurecht, tinha a seguinte aparência: "...No fundo do palco havia um grande realejo de feira, e o jazz estava localizado nos degraus. Quando a música tocava, as luzes multicoloridas no O realejo brilhava intensamente. À direita e à esquerda havia duas telas gigantes nas quais as pinturas de Neer. Durante a execução das músicas, seus nomes apareciam em letras grandes e lâmpadas eram baixadas da grade. Para misturar dilapidação com novidade, luxo com miséria, a cortina era um pedaço pequeno e não muito limpo de chita, movendo-se ao longo de um arame." O diretor encontrou uma forma teatral bastante precisa para cada episódio. Ele fez uso extensivo do método de montagem. Mesmo assim, Egnel trouxe ao palco não apenas máscaras e ideias sociais, mas por trás de simples ações humanas ele também viu motivos psicológicos de comportamento, e não apenas sociais. Nesta performance, a música escrita por Kurt Weill foi essencial. Eram zongs, cada um dos quais era um número separado e era um “monólogo distante” do autor da peça e do diretor da performance.

Durante a execução do zong, o ator falou em seu próprio nome, e não em nome de seu personagem. A performance acabou sendo nítida, paradoxal e brilhante.

A trupe de teatro era bastante heterogênea. Incluiu atores de diferentes experiências e diferentes escolas. Alguns estavam apenas iniciando a carreira artística, outros já estavam acostumados com a fama e a popularidade. Mesmo assim, o diretor criou um único conjunto de atuação em sua atuação. Brecht valorizava muito o trabalho de Engel e considerava A Ópera dos Três Vinténs uma importante concretização prática da ideia de teatro épico.

Simultaneamente ao seu trabalho neste teatro, Brecht experimentou outros palcos, com outros atores. Na mencionada produção de 1931 de sua peça “O que é esse soldado, o que é aquilo”, Brecht montou uma cabine no palco - com disfarces, máscaras e apresentações circenses. Ele usa abertamente as técnicas do teatro justo, contando uma parábola diante do público. “Soldados gigantes, portando armas, com jaquetas manchadas de cal, sangue e excrementos, caminhavam pelo palco, segurando-se no arame para não cair das palafitas escondidas nas calças... Dois soldados, cobrindo-se com oleado e pendurando o tronco de uma máscara de gás na frente, retratado elefante... A última cena da peça - da multidão dispersa, o tímido e bem-intencionado homem da rua de ontem, a máquina de matar de hoje, corre para o frente do palco com uma faca nos dentes, pendurada com granadas, com um uniforme que fede a lama de trincheira”, - foi assim que o crítico falou sobre a peça. Brecht retratou os soldados como uma gangue irracional. À medida que a performance avançava, eles perdiam a aparência humana e se transformavam em monstros feios com proporções corporais desproporcionais (braços longos). Segundo Brecht, eles se transformaram nessa aparência de animais pela incapacidade de pensar e avaliar suas ações. Essa era a hora - a República de Weimar estava morrendo diante dos olhos de todos. O fascismo estava à frente. Brecht disse que manteve em sua atuação os sinais dos tempos nascidos na década de 20, mas os fortaleceu ao compará-los com a modernidade.

O último trabalho de direção de Brecht nesse período foi uma adaptação teatral do romance "Mãe" de Gorky (1932). Foi uma tentativa de incorporar mais uma vez os princípios do teatro épico no palco. Inscrições e cartazes que comentavam o desenrolar dos acontecimentos, a análise do retratado, a recusa em se habituar às imagens, a construção racional de toda a performance, falavam do seu rumo - a performance apelava não aos sentimentos, mas a a mente do espectador. A performance foi ascética em termos visuais, como se o diretor não quisesse que nada interferisse no pensamento do público. Brecht ensinou – ensinou com a ajuda de sua pedagogia revolucionária. Esta apresentação foi proibida pela polícia após várias apresentações. Os censores ficaram indignados com a cena final da peça, quando a Mãe, com uma bandeira vermelha na mão, caminhou entre os companheiros de luta. A coluna de manifestantes moveu-se literalmente em direção ao público... e parou na própria linha da rampa. Esta foi a última performance revolucionária mostrada às vésperas da ascensão de Hitler ao poder. No período de 1933 a 1945, existiam essencialmente dois teatros na Alemanha: um era o órgão de propaganda do regime de Hitler, o outro era o teatro dos exilados que viviam nos pensamentos, projectos e planos de todos aqueles que estavam afastados da sua vida. solo. No entanto, a experiência do teatro épico de Brecht entrou na coleção de ideias teatrais do século XX. Eles vão usá-lo mais de uma vez, inclusive em nosso palco, principalmente no Teatro Taganka.

B. Brecht retornará à Alemanha Oriental e criará lá um dos maiores teatros da RDA - o Berliner Ensemble.

Bertolt Brecht foi um notável reformador do teatro ocidental, criou um novo tipo de drama e uma nova teoria, que chamou de “épico”.

Qual foi a essência da teoria de Brecht? Segundo a ideia do autor, deveria ser um drama em que o papel principal não fosse dado à ação, base do teatro “clássico”, mas à história (daí o nome “épico”). No processo de tal história, a cena deveria permanecer apenas uma cena, e não uma imitação “plausível” da vida, do personagem - um papel desempenhado pelo ator (em oposição à prática tradicional de “reencarnação” do ator em herói), o retratado é exclusivamente um esboço de palco, especialmente livre da ilusão de "aparência" de vida.

No esforço de recriar a “história”, Brecht substituiu a clássica divisão do drama em ações e atos por uma composição crônica, segundo a qual o enredo da peça era criado por imagens cronologicamente interligadas. Além disso, vários comentários foram introduzidos no “drama épico”, o que também o aproximou de uma “história”: títulos que descreviam o conteúdo das pinturas; músicas (“zongs”), que explicavam melhor o que estava acontecendo no palco; discursos dos atores ao público; inscrições projetadas na tela, etc.

O teatro tradicional (“dramático” ou “aristotélico”, já que suas leis foram formuladas por Aristóteles) escraviza o espectador, segundo Brecht, com a ilusão de verossimilhança, mergulhando-o completamente na empatia, não lhe permitindo a oportunidade de ver o que é acontecendo de fora. Brecht, que tinha um apurado senso de sociabilidade, considerava que a principal tarefa do teatro era educar o espectador para a consciência de classe e a prontidão para a luta política. Tal tarefa, na sua opinião, poderia ser realizada pelo “teatro épico”, que, ao contrário do teatro tradicional, apela não aos sentimentos do espectador, mas à sua mente. Representando não a personificação dos acontecimentos no palco, mas uma história sobre o que já aconteceu, mantém uma distância emocional entre o palco e o público, obrigando não tanto a ter empatia com o que está acontecendo, mas a analisá-lo.

O princípio básico do teatro épico é o “efeito de alienação”, um conjunto de técnicas pelas quais um fenômeno familiar e familiar é “alienado”, “destacado”, ou seja, aparece inesperadamente de um lado novo e desconhecido, causando “surpresa e curiosidade ” no espectador, estimulando “posição crítica em relação aos acontecimentos retratados”, instigando a ação social. O “efeito de alienação” nas peças (e mais tarde nas performances de Brecht) foi alcançado por um complexo de meios expressivos. Um deles é um apelo a enredos já conhecidos (“A Ópera dos Três Vinténs”, “Mãe Coragem e Seus Filhos”, “Círculo de Giz Caucasiano”, etc.), focando a atenção do espectador não no que vai acontecer, mas em como vai acontecer. acontecer aconteça. Outra são os zongs, canções introduzidas na trama da peça, mas não sendo uma continuação da ação, mas interrompendo-a. Zong cria uma distância entre o ator e o personagem, pois expressa a atitude diante do que está acontecendo não do personagem, mas do autor e intérprete do papel. Daí o modo especial e “brechtiano” de existência de um ator em um papel, sempre lembrando ao espectador que diante dele está o teatro, e não “um pedaço de vida”.

Brecht enfatizou que o “efeito de alienação” não é apenas uma característica de sua estética, mas é inicialmente característico da arte, que nem sempre é idêntica à vida. Ao desenvolver a teoria do teatro épico, ele se baseou em muitos princípios da estética iluminista e na experiência do teatro oriental, em particular o chinês. As principais teses desta teoria foram finalmente formuladas por Brecht nas obras da década de 1940: “Comprando Cobre”, “Cena de Rua” (1940), “Pequeno Organon” para o Teatro (1948).

O “efeito de alienação” foi o núcleo que permeou todos os níveis do “drama épico”: o enredo, o sistema de imagens, os detalhes artísticos, a linguagem, etc., até o cenário, as características da técnica de atuação e a iluminação cênica.

"Conjunto Berlinense"

O Berliner Ensemble Theatre foi criado por Bertolt Brecht no final do outono de 1948. Encontrando-se apátrida e sem residência permanente após seu retorno dos Estados Unidos à Europa, Brecht e sua esposa, a atriz Helena Weigel, foram calorosamente recebidos no setor oriental de Berlim em outubro de 1948. O teatro de Schiffbauerdamm, que Brecht e seu colega Erich Engel habitaram no final dos anos 20 (neste teatro, em particular, em agosto de 1928, Engel encenou a primeira produção de “A Ópera dos Três Vinténs” de Brecht e K. Weill), foi ocupada pela trupe Volksbühne", cujo prédio foi totalmente destruído; Brecht não considerou possível que a equipe chefiada por Fritz Wisten sobrevivesse do Teatro de Schiffbauerdamm, e nos cinco anos seguintes sua trupe foi protegida pelo Deutsches Theatre.

O Berliner Ensemble foi criado como um teatro-estúdio do Deutsche Theatre, recentemente dirigido por Wolfgang Langhof, que havia retornado do exílio. Desenvolvido por Brecht e Langhof, o “Studio Theatre Project” previa na primeira temporada atrair eminentes atores da emigração “através de pequenas digressões”, incluindo Therese Giese, Leonard Steckel e Peter Lorre. No futuro, foi planejado “criar nosso próprio conjunto nesta base”.

Brecht convidou seus associados de longa data para trabalhar no novo teatro - o diretor Erich Engel, o artista Caspar Neher, os compositores Hans Eisler e Paul Dessau.

Brecht falou com imparcialidade sobre o teatro alemão da época: “...Os efeitos externos e a falsa sensibilidade tornaram-se o principal trunfo do ator. Modelos dignos de imitação foram substituídos por pompa enfatizada, e paixão genuína por temperamento fingido.” Brecht considerava a luta pela preservação da paz a tarefa mais importante de qualquer artista, e o emblema do teatro, colocado na sua cortina, era a pomba da paz de Pablo Picasso.

Em janeiro de 1949, ocorreu a estreia da peça de Brecht, Mãe Coragem e Seus Filhos, produção conjunta de Erich Engel e do autor; Helena Weigel desempenhou o papel de Coragem, Angelika Hurwitz interpretou Katrin e Paul Bildt interpretou o cozinheiro. " Brecht começou a trabalhar na peça no exílio, às vésperas da Segunda Guerra Mundial. “Quando eu estava escrevendo”, admitiu mais tarde, “imaginava que nos palcos de várias grandes cidades soaria o aviso do dramaturgo, um aviso de que quem quiser tomar café da manhã com o diabo deve estocar uma colher comprida. Talvez eu tenha sido ingênuo ao fazer isso... As performances que sonhei não aconteceram. Os escritores não podem escrever tão rapidamente quanto os governos iniciam as guerras: afinal, para escrever, é preciso pensar... “Mãe Coragem e Seus Filhos” está atrasado.” Iniciada na Dinamarca, de onde Brecht foi forçado a abandonar em abril de 1939, a peça foi concluída na Suécia no outono do mesmo ano, quando a guerra já estava em andamento. Mas, apesar da opinião do próprio autor, a performance foi um sucesso excepcional, seus criadores e intérpretes dos papéis principais foram agraciados com o Prêmio Nacional; em 1954, Mother Courage, com elenco atualizado (Ernst Busch interpretou o cozinheiro, Erwin Geschonneck fez o padre) foi apresentado no Festival Mundial de Teatro de Paris e recebeu o 1º prêmio - de melhor peça e melhor produção (Brecht e Engel).

Em 1º de abril de 1949, o Politburo do SED decidiu: “Criar um novo grupo de teatro sob a liderança de Elena Weigel. Este conjunto iniciará suas atividades em 1º de setembro de 1949 e apresentará três peças de caráter progressivo durante a temporada 1949-1950. As apresentações serão apresentadas no palco do Deutsches Theatre ou do Kammertheater de Berlim e farão parte do repertório desses teatros durante seis meses.” O dia 1º de setembro tornou-se o aniversário oficial do Berliner Ensemble; “três peças de natureza progressista” encenadas em 1949 foram “Mãe Coragem” e “Mr. Puntila” de Brecht e “Vassa Zheleznova” de A. M. Gorky, com Giese no papel-título. A trupe de Brecht fez apresentações no palco do Deutsches Theatre e fez extensas turnês pela RDA e outros países. Em 1954, a equipe recebeu à sua disposição o prédio do Teatro em Schiffbauerdamm.

Lista de literatura usada

http://goldlit.ru/bertolt-brecht/83-brecht-epic-teatr

https://ru.wikipedia.org/wiki/Brecht,_Bertolt

http://to-name.ru/biography/bertold-breht.htm

http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_2_1.txt_with-big-pictures.html

https://ru.wikipedia.org/wiki/Mother_Courage_and_her_children

http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/68831/Berliner