Richard Wagner selecionou trabalhos. O problema do capitalismo e da revolução na doutrina política, criatividade e atividades de Richard Wagner Arte e revolução de Wagner resumo

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Alexander Alexandrovich Blok
Arte e revolução
(Sobre o trabalho de Richard Wagner)

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Em sua criação poderosa e cruel, como toda poderosa, intitulada "Arte e Revolução", Wagner estabelece as seguintes verdades:

A arte é a alegria de ser você mesmo, viver e pertencer à sociedade.

A arte era assim no século VI aC. Chr. no estado ateniense.

Junto com a desintegração desse estado, a arte extensiva também se desintegrou; tornou-se fragmentado e individual; deixou de ser a expressão livre de um povo livre. Por dois mil anos - desde aquela época até nossos dias - a arte esteve na posição dos oprimidos.

O ensinamento de Cristo, que estabeleceu a igualdade das pessoas, degenerou em um ensinamento cristão, que apagou o fogo religioso e entrou em acordo com uma civilização hipócrita que conseguiu enganar e domar os artistas e colocar a arte a serviço das classes dominantes, privando é de força e liberdade.

Apesar disso, a verdadeira arte existe há dois mil anos e existe, manifestando-se aqui e ali como um grito de alegria ou dor dos grilhões de um criador livre. Somente uma grande revolução mundial pode devolver às pessoas a plenitude da arte livre, que destruirá as mentiras seculares da civilização e elevará as pessoas às alturas da humanidade artística.

Richard Wagner apela a todos os irmãos que sofrem e sentem uma malícia insensível que trabalhem juntos para ajudá-lo a lançar as bases para essa nova organização da arte, que pode se tornar o protótipo da futura nova sociedade.

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A criação de Wagner, que surgiu em 1849, está ligada ao "Manifesto Comunista" de Marx e Engels, que apareceu um ano antes. O manifesto de Marx, cuja visão de mundo foi finalmente determinada por esta época como a visão de mundo do "verdadeiro político", é um retrato de toda a história da humanidade, novo para sua época, explicando o significado histórico da revolução; dirige-se às classes educadas da sociedade; Quinze anos depois, Marx achou possível recorrer ao proletariado: no manifesto da Internacional (1864), ele se voltou para a experiência prática do último trabalhador.

A criação de Wagner, que nunca foi um "verdadeiro político", mas sempre um artista, dirige-se com ousadia a todo o proletariado intelectual da Europa. Estando ligado a Marx ideologicamente, vitalmente, isto é, muito mais firmemente, está ligado à tempestade revolucionária que varreu a Europa naquela época; o vento para esta tempestade foi semeado, como agora, entre outros, pela alma rebelde russa, na pessoa de Bakunin; esse anarquista russo, odiado por "políticos de verdade" (incluindo Marx), com uma crença ardente em um incêndio mundial, participou da organização do levante em Dresden em maio de 1849; Wagner, inspirado por Bakunin, lutou nas barricadas de Dresden. Quando a revolta foi esmagada pelas tropas prussianas, Wagner teve que fugir da Alemanha. A criação em questão, assim como uma série de outras que complementam e explicam "Arte e Revolução", enfim, a maior criação de Wagner - a tetralogia social "Anel dos Nibelungos" - foram concebidas e executadas no final dos anos quarenta e início cinquenta e suportado por ele para além do alcance da vulgaridade prussiana.

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O proletariado, a cujo instinto artístico Wagner apelava, não atendeu ao seu chamado em 1849. Não considero supérfluo recordar a verdade, demasiado conhecida dos artistas e, infelizmente, ainda desconhecida de muitos “instruídos”, de que esta circunstância não desiludiu Wagner, assim como acidental e temporária em geral nunca pode decepcionar um verdadeiro artista que é incapaz de errar e se decepcionar, pois o assunto é - uma questão de futuro. No entanto, o homem Wagner passou mal, pois a classe dominante, com sua fúria estúpida característica, não conseguiu parar de persegui-lo por muito tempo. Ele recorreu ao método usual para a sociedade européia - indiretamente e humanamente para matar de fome pessoas que são muito corajosas e que não gostam dele. O último expoente significativo do bullying de Wagner foi o famoso Max Nordau; mais uma vez, é impossível não mencionar com amargura que mesmo quinze anos atrás esse “explicador” era um “deus” para muitos intelectuais russos, que muitas vezes, devido à falta de sentimento musical, caíram contra sua vontade em vários abraços sujos. Ainda é difícil dizer se o fato de Pobedonostsev também ter usado o mesmo Max Nordau em seu tempo (para criticar o sistema parlamentar que lhe era caro) serviu de lição para a intelectualidade russa.

A estrela do artista tirou Wagner da pobreza dos sótãos parisienses e de buscar ajuda à margem. A fama e a fortuna começaram a persegui-lo. Mas tanto a fama quanto a fortuna foram prejudicadas pela civilização pequeno-burguesa européia. Eles cresceram em tamanhos monstruosos e assumiram formas feias. Concebido por Wagner e erguido em Bayreuth, o teatro nacional tornou-se um ponto de encontro para uma tribo miserável - turistas cansados de toda a Europa. A tragédia social "Anel dos Nibelungos" entrou em voga; Por uma longa série de anos antes da guerra, nós, nas capitais da Rússia, pudemos observar enormes salas de teatro, lotadas de senhoras chilreantes e civis e oficiais indiferentes - até o último oficial, Nicolau II. Finalmente, no início da guerra, todos os jornais divulgaram a notícia de que o imperador Guilherme colocou uma sirene em seu carro, servindo de leitmotiv do deus Wotan, que está sempre “à procura de um novo” (segundo o texto de “ O Anel dos Nibelungos”).

No entanto, essa nova saraivada de tapas não atingiu o rosto do grande artista Wagner. O segundo método, há muito usado pelo leigo - aceitar, devorar e digerir ("assimilar", "adaptar") o artista, quando não era possível matá-lo de fome - não levou ao fim desejado, assim como o primeiro. Wagner ainda está vivo e ainda novo; quando a Revolução começa a soar no ar, a Arte de Wagner soa em resposta; suas criações ouvirão e entenderão mais cedo ou mais tarde de qualquer maneira; essas criações serão usadas não para entretenimento, mas para benefício das pessoas; pois a arte, tão “distante da vida” (e, portanto, querida ao coração dos outros) em nossos dias, leva diretamente à prática, aos negócios; apenas suas tarefas são mais amplas e profundas do que as tarefas da "política real" e, portanto, mais difíceis de implementar na vida.

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Por que Wagner não morreu de fome? Por que não foi possível devorá-lo, vulgarizá-lo, adaptá-lo e entregá-lo ao arquivo histórico, como uma ferramenta desafinada e não mais necessária?

Porque Wagner trazia dentro de si o salutar veneno das contradições criadoras, que a civilização pequeno-burguesa até agora não conseguiu reconciliar e que não poderá reconciliar, pois a reconciliação delas coincide com a sua própria morte.

O chamado pensamento avançado já leva em conta essa circunstância. Enquanto os enigmas ainda se resolvem no fundo da mente e vários dogmas “religiosos”, morais, artísticos e jurídicos vão sendo revirados desta e daquela forma, os pioneiros da civilização conseguiram “entrar em contato” com a arte. Novas técnicas surgiram: os artistas são "perdoados"; artistas são "amados" por suas "contradições"; artistas são "permitidos" - "fora da política" e "fora da vida real".

Há, no entanto, uma contradição que não pode ser vista. Wagner o expressa em Arte e Revolução; refere-se a Jesus Cristo.

Chamando Cristo em um lugar com ódio "o filho infeliz do carpinteiro galileu", Wagner em outro lugar sugere que um altar seja erguido para ele.

Ainda é possível lidar com Cristo de alguma forma: no final, ele já está e agora, por assim dizer, “entre parênteses” pelo mundo civilizado; Afinal, as pessoas são “cultas”, o que significa que são “tolerantes”.

Mas a imagem da atitude para com Cristo é estranha e incompreensível. Como você pode odiar e construir um altar ao mesmo tempo? Como você pode odiar e amar ao mesmo tempo? Se isso se estende ao "abstrato", como Cristo, então, talvez, seja possível; mas e se tal forma de se relacionar se tornar comum, se tudo no mundo for tratado da mesma forma? À "pátria", aos "pais", às "esposas" e assim por diante? Será insuportável porque é inquieto.

Foi esse veneno de amor odioso, insuportável para os burgueses até "sete palmos culturais na testa", que salvou Wagner da morte e da profanação. Esse veneno, derramado em todas as suas criações, é aquele “novo” que está destinado ao futuro.

O novo tempo é perturbador e inquieto. Quem entende que o sentido da vida humana está na angústia e na angústia já deixará de ser um habitante. Não será mais uma nulidade satisfeita consigo mesma; será uma nova pessoa, um novo passo em direção ao artista.

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Em sua criação poderosa e cruel, como toda poderosa, intitulada "Arte e Revolução", Wagner estabelece as seguintes verdades:

A arte é a alegria de ser você mesmo, viver e pertencer à sociedade.

A arte era assim no século VI aC. Chr. no estado ateniense.

Junto com a desintegração desse estado, a arte extensiva também se desintegrou; tornou-se fragmentado e individual; deixou de ser a expressão livre de um povo livre. Todos os dois mil anos - desde aquela época até nossos dias - a arte esteve na posição dos oprimidos.

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A estrela do artista tirou Wagner da pobreza dos sótãos parisienses e de buscar ajuda à margem. A fama e a fortuna começaram a persegui-lo. Mas tanto a fama quanto a fortuna foram prejudicadas pela civilização pequeno-burguesa européia. Eles cresceram em tamanhos monstruosos e assumiram formas feias. Idealizado por Wagner e erguido em Bayreuth, o teatro nacional tornou-se ponto de encontro de uma tribo miserável - turistas fartos de toda a Europa. A tragédia social "Anel dos Nibelungos" entrou em voga; Por uma longa série de anos antes da guerra, nós, nas capitais da Rússia, pudemos observar enormes salas de teatro, lotadas de senhoras chilreantes e civis e oficiais indiferentes - até o último oficial, Nicolau II. Finalmente, no início da guerra, todos os jornais divulgaram a notícia de que o imperador Guilherme colocou uma sirene em seu carro, servindo de leitmotiv do deus Wotan, que está sempre “à procura de um novo” (segundo o texto de “ O Anel dos Nibelungos”).

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Por que Wagner não morreu de fome? Por que não foi possível devorá-lo, vulgarizá-lo, adaptá-lo e entregá-lo ao arquivo histórico, como uma ferramenta desafinada e não mais necessária?

Há, no entanto, uma contradição que não pode ser vista. Wagner o expressa em Arte e Revolução; refere-se a Jesus Cristo.

Chamando Cristo em um lugar com ódio "o filho infeliz do carpinteiro galileu", Wagner em outro lugar sugere que um altar seja erguido para ele.

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"Arte e Revolução".

A seguinte posição, apresentada por Wagner logo no início do panfleto, é altamente progressista: “Não trataremos aqui de definições abstratas de arte, mas nos propusemos uma tarefa diferente, a nosso fundamentar o significado da arte como função da vida social, uma estrutura política. estabelecer que a arte é um produto da vida social. Como se vê, esta afirmação de Wagner está em nítida e irreconciliável contradição com as "teorias" reacionárias
chamada arte "pura", supostamente independente da vida social, política. Wagner escreve ainda: "... a arte sempre foi um excelente espelho do sistema social".
Wagner argumenta que o ideal do sistema social é a Grécia antiga, que deu origem à maior criação da arte - a tragédia grega. Avaliando corretamente as grandes realizações artísticas do antigo teatro grego, Wagner, ao mesmo tempo, como muitos historiadores da arte burguesa, idealiza o público antigo
um sistema que era de fato uma formação escravista, embora para sua época progressiva em comparação com a comunidade tribal, mas infinitamente longe do ideal.
De importância progressiva na brochura "Arte e Revolução" são as páginas dedicadas à crítica ao cristianismo, que, como diz Wagner, contribuiu para a queda da arte e a transformação do artista em "escravo da indústria". Wagner dá ao cristianismo a caracterização mais impiedosa: “O cristianismo justifica a existência desonrosa, inútil e miserável do homem na terra pelo amor milagroso de Deus, que não criou o homem... e atividade na terra; não, ele o trancou aqui em uma prisão nojenta para cozinhar
ele após a morte, como recompensa pelo fato de que ele foi preenchido aqui na terra com o mais completo desprezo em si mesmo - a eternidade mais pacífica e a ociosidade mais brilhante. “A hipocrisia”, escreve Wagner, “é, em geral, o traço distintivo mais marcante de todas as épocas do cristianismo, até os dias atuais...”. “... A arte, em vez de se libertar de governantes supostamente esclarecidos, que eram
poder espiritual, "ricos de espírito" e príncipes iluminados, venderam corpo e alma a um mestre muito pior: a indústria... Assim é a arte que atualmente preenche todo o mundo civilizado: sua verdadeira essência é a indústria, seu pretexto estético é entretenimento para os entediados. .
Deve-se entender corretamente a fórmula imprecisa de Wagner: por "indústria" ele entende o sistema burguês-capitalista, que ele submeteu a severas críticas como um sistema incompatível com o livre desenvolvimento da arte. É nas condições desse sistema, onde tudo é determinado pelo poder do dinheiro, que a arte se torna um ofício e um objeto de comércio.
Foi contra isso que Wagner se levantou com toda sua força e paixão! Onde é a saída? Na revolução. "A Grande Revolução de toda a humanidade", diz Wagner, pode reviver a verdadeira arte. “A verdadeira arte só pode ascender de seu estado de barbárie civilizada a sua digna altura sobre os ombros de nossos grandes
movimento; ele tem um objetivo comum com ele, e eles só podem alcançá-lo com a condição de que ambos o reconheçam. Este objetivo é um homem bonito e forte: que a Revolução lhe dê Força, Arte - Beleza. A inconsistência de Wagner, que é reflexo das limitações do revolucionarismo pequeno-burguês, também deve ser notada aqui: a crítica
o capitalismo é combinado com uma falta de compreensão da situação social real e das verdadeiras tarefas da revolução; ao mesmo tempo que afirma a correta ideia de que a arte depende da vida social e da política, Wagner fala simultaneamente de sua incompatibilidade com qualquer autoridade, com qualquer autoridade, e chama tudo isso de "liberdade superior". Tal negação do poder do Estado e do Estado em geral não passa de uma manifestação do anarquismo pequeno-burguês.
Na mesma obra, Wagner, ainda com fluência, levanta a questão do "verdadeiro drama", que não será nem drama nem ópera (no sentido antigo) e onde todas as formas de arte se fundirão. Wagner desenvolve amplamente e detalhadamente as ideias da reforma do drama musical em obras como A Work of Art of the Future (1850), Opera and Drama (1851) e, em parte, An Appeal to Friends (1851), escrita como prefácio de três libretos de ópera: "Flying Dutchman", "Tannhäuser", "Lohengrin".

O problema do capitalismo e da revolução na doutrina política, criatividade e atividade de Richard Wagner

N. A. Kravtsov

R. Wagner é um dos pensadores e, claro, figuras culturais do século XIX que condenaram o capitalismo. À primeira vista, o que impressiona em primeiro lugar é a rejeição da exploração do proletariado, que Wagner considera a causa da degradação intelectual do povo trabalhador. Ele escreve: “Tal é o destino do escravo da Indústria; nossas fábricas modernas nos mostram um quadro lamentável da mais profunda degradação do homem: trabalho ininterrupto, matando alma e corpo, sem amor, sem alegria, muitas vezes até quase sem objetivo... Mesmo agora um escravo não é livre, mas um homem livre tornou-se um escravo”. O pesquisador alemão W. Wolf destacou: “A seriedade com que ele [Wagner] estava preocupado com esse problema fica claro em uma carta a Ludwig II datada de 25 de agosto de 1879. Ao saber que em uma grande fábrica, trabalhadores antigos foram demitidos, privando-os de todos os meios de subsistência, Wagner imediatamente pensou se poderia ajudá-los com seus shows. Ele se acalmou apenas quando outras medidas foram tomadas em favor dos demitidos.”[3]

Ao mesmo tempo, vemos que Wagner estava desgostoso com o aparato repressivo da sociedade capitalista, mesmo nos casos em que a repressão foi dirigida contra membros da classe oprimida com razão. Outro pesquisador alemão, Martin Gregor-Dellin, testemunha um episódio relacionado à estada de Wagner em Riga: “Uma vez em Riga, as roupas de Mina (primeira esposa de Wagner. - N.K.) foram roubadas. A empregada desanimada Lizhen imediatamente expôs seu admirador. A polícia informou a Vagner que se o valor do item roubado ultrapassasse 100 rublos, o acusado seria exilado para a Sibéria. Wagner indicou um custo o mais baixo possível, mas não conseguiu salvar esse homem, pois acabou sendo reincidente. Wagner o viu acorrentado e careca quando enviado para a Sibéria. Ele ficou terrivelmente impressionado e prometeu nunca expor ninguém novamente.”[4]

No entanto, a justiça exige que, falando da crítica de Wagner ao capitalismo, lembremos que em determinado momento (a década de 1850), ele, como Hitler mais tarde, identificou o capitalismo com a onipotência do capital judaico e, como Hitler, sonhando com uma revolução anticapitalista , tinha menos em mente uma revolução econômica, por mais paradoxal que possa parecer para aqueles que foram educados na teoria marxista da revolução.

Mas se o conceito de revolução de Hitler é inseparável do anti-intelectualismo de princípios, então, no plano de Wagner para a grande transformação do mundo, intelectuais e artistas desempenham um papel quase decisivo. Sua atitude antiburguesa é a posição consciente de um verdadeiro aristocrata do espírito. O pensamento artístico complexo e maravilhosamente rico de Wagner é de fato incompatível com a vulgaridade burguesa. A realidade política o irritava, mas ainda não principalmente porque a opressão do proletariado era repugnante para ele, não porque ele via um perigo para o futuro da Alemanha em uma política interna ou externa desarrazoada. Só que os burgueses, cada vez mais penetrando no poder, se opunham aos seus ideais artísticos pela própria maneira de pensar. Arte universal e internacional, próxima de todos por sua completude intelectual (e não primitivamente entendida como "popularidade"), semelhante ao drama sintético dos antigos gregos - esse é o ideal de Wagner. Este ideal é inatingível nas condições de triunfo dos gostos burgueses. O pesquisador soviético B. Levik observa: “Como outros artistas progressistas, ele se opunha ao sistema capitalista. Mas ele foi dominado não tanto por considerações políticas como artísticas, uma confiança cada vez maior na impossibilidade do livre desenvolvimento da arte e da realização de belos ideais em tais condições.

A única forma de populismo de que os burgueses são capazes, seja na política ou nas artes, é o populismo. Mas o populismo wagneriano nunca desce ao populismo. É importante lembrar que Wagner, no período tardio de sua obra, se manifesta cada vez mais contra a falsamente entendida "democratização" da arte, contra os ditames da moda na arte.

Em geral, pode algum benefício advir do populismo burguês se o principal não for eliminado - a dependência da arte da venda ambulante, que vemos em toda parte no âmbito da indústria? A.F. Losev escreveu com entusiasmo sobre Wagner: “Ninguém poderia lutar tão magistralmente contra a vulgaridade na música e na arte como Wagner fez. O comerciante jamais perdoará aquela fratura interna que lhe foi fatal, que foi cometida pela obra de Wagner. Nesse sentido, Wagner jamais poderia se tornar uma raridade de museu; e até hoje, todo músico sensível e ouvinte de música não conseguiu, de forma alguma, tratá-lo com calma, academicamente e historicamente desapaixonadamente. A estética de Wagner é sempre um desafio para toda vulgaridade burguesa, seja musicalmente educada ou musicalmente inculta.”[6] Este protesto de Wagner é especialmente compreensível agora. Hoje na Rússia, a arte não é apenas uma "serva de Mercúrio". Em nosso país, a vulgaridade burguesa atingiu grandes alturas. A própria música popular torna-se uma forma de comércio, uma indústria. Mas mesmo isso não é suficiente para os representantes da “inteligência criativa” que ficaram estupefatos com as “festas” diárias. Eles colocam sua "arte" travessa a serviço dos deuses da política, estando prontos para participar de qualquer campanha eleitoral. Como resultado, o inevitável acontece: a arte, que se tornou uma forma de venda ambulante, um dia necessariamente se torna uma forma de prostituição.

O supremo deus-intelectual Wotan entende que suas boas intenções não são suficientes para construir a harmonia mundial. Ele é obrigado por suas próprias leis, não é livre, forçado a comprometer e justificar meios impróprios para alcançar objetivos nobres. Precisamos de um Herói, livre e corajoso, que o ajude. O enredo filosófico do drama se tornou realidade.

Wotan não pode se sentir seguro, porque o guardião do anel se tornou o estúpido Fafner. No entanto, como o deus supremo - o criador e guardião da lei, ele não pode enganar novamente e tirar o anel do gigante, que o obteve não por roubo, como Alberich, mas com base em um acordo com ele, Wotan. Somente uma pessoa livre deve tirar o anel de Fafner, além disso, livre do estado de direito. Este só pode ser o filho ilegítimo de Wotan de uma mulher terrena - Sigmund. Para proteger o trono de Wotan das forças das trevas deveriam estar suas filhas fanáticas, as Valquírias, e as almas dos heróis que ascenderam a Valhalla. No entanto, Wotan não tem coragem de colocar seu plano em ação. O ato livre do herói livre Sigmund - seu casamento incestuoso com sua irmã - horroriza a esposa do deus supremo. Exige o cumprimento da Lei. Wotan obedece, e todas as orações de sua amada filha Brunnhilde, em quem seu princípio espiritual está incorporado, são em vão. A lei conquista a espiritualidade. O poder não tem coragem de se tornar aliado de um herói rebelde. O herói é derrotado, Brunnhilde, que tomou seu lado, está imersa em sono eterno, e sua cama é guardada por uma chama mágica acesa pelo astuto e insidioso Loge às ordens de Wotan. O programa vê isso como uma alegoria de mentiras e contos assustadores que as autoridades e a igreja recorrem para esconder a verdade.

No entanto, a família de heróis continua no filho de Sigmund - Siegfried. Ele é ainda mais livre do que seu pai: tendo crescido na ignorância, ele não conhece a lei nem o medo. Seu próprio nascimento de uma relação incestuosa é um desafio à lei. Mas a situação está cada vez mais complicada. Siegfried foi criado pelo anão Mime, irmão de Alberich, que sonha em tomar posse do ouro do Reno com a ajuda de um pupilo poderoso. Agora a "aristocracia" e a "burguesia" estão preocupadas em fazer do herói seu aliado. O próprio Shaw não é muito solidário com ele: “O pai era um homem dedicado e nobre, mas o filho não conhece nenhuma lei, exceto seu próprio humor; ele não suporta o anão feio que cuidou dele... Em suma, ele é um homem completamente imoral, um ideal bakuniniano, um prenúncio do "super-homem" nietzschiano. Ele é extremamente forte, cheio de vida e alegre; ele é perigoso e destrutivo para tudo o que não ama, e terno para o que ama. Deve-se admitir que Shaw é realmente espirituoso, vendo no anarquista-revolucionário da era Wagner um descendente da aristocracia intelectual, nutrida pela sociedade burguesa!

O herói, em certo sentido, permanece fora da influência de outros "estratos sociais". Ele herdou de Wotan apenas fragmentos da espada, que ele mesmo derrete, ignorando a arte de seu mentor anão. Ele mata o guardião do ouro - Fafner, mas não pelo ouro, mas pelo desejo de conhecer o medo. Tendo se tornado o dono do ouro, ele não conhece seu significado. Para ele, isso é apenas um troféu de combate. Siegfried, criado pela mímica "burguesa", não se torna ele próprio um burguês. Sem a menor piedade, ele decapita seu insidioso professor, que tentou envenená-lo. Mas ele também ignora seus ancestrais aristocráticos. A lança de Wotan é esmagada por sua espada. O fogo do astuto Loge não tem medo dele. O herói desperta Brunnhilde de seu sono. Curiosamente, na cena de amor entre Siegfried e Brunnhilde, Shaw se recusa a ver qualquer alegoria e a considera um "elemento puramente operístico". Embora seu método de analogias artificiais possa dar o que pensar neste caso também: se Siegfried é um herói revolucionário, e Brunnhilde incorpora o princípio espiritual e nobre do poder aristocrático, então sua união pode ser considerada como o desejo dos revolucionários de construir uma sistema liberal de governo! Shaw analisa a quarta parte da tetralogia exclusivamente como um drama de amor no espírito de Ibsen.[7]

Sem dúvida, seria absurdo ver em O Anel um tratado exclusivamente político apresentado de forma dramática. O pesquisador soviético G. V. Krauklis se enganou quando escreveu que “a ideia principal da tetralogia era a denúncia do capitalismo contemporâneo por Wagner”.

A alegoria do capitalismo que Shaw vê em O Anel pode ser atribuída à "boa e velha" Inglaterra, onde a aristocracia manteve seu poder político e simplesmente manteve a burguesia fora dela pela força ou astúcia, à França durante a Restauração, à Baviera durante a época de Ludwig II, mas certamente não o capitalismo em geral. Wagner também considera o capitalismo uma força hostil ao Estado aristocrático, acredita no Estado, que se tornará um lutador contra a Indústria. Ele não entende que o processo de fusão de poder e capital já começou. Shaw percebe essa limitação das ideias wagnerianas. Essencialmente, o escritor inglês vê que Wagner, assim como Marx, está amplamente equivocado sobre a perspectiva histórica da sociedade capitalista. Muito espirituosa é sua análise dos resultados do movimento revolucionário europeu na segunda metade do século XIX, em termos de alegorias wagnerianas: “Alberich recuperou seu anel e se casou com as melhores famílias de Valhalla. Ele desistiu de seu desejo de longa data de remover Wotan e Loge do poder. Ele se convenceu de que, como seu Nibelheim era um lugar desagradável, e como ele queria viver com beleza e prosperidade, ele deveria não apenas permitir que Wotan e Loga cuidassem da organização da sociedade, mas também pagar-lhes generosamente por isso. Ele queria luxo, glória militar, legitimidade, entusiasmo e patriotismo”[9] (mais tarde, o nazismo cresceria no meio Alberich!). E quanto a Siegfried e heróis anarquistas semelhantes? Eles foram fuzilados entre os comunas de Paris ou afogados nas disputas verbais da Primeira Internacional...

Paralelos muito ousados entre Wagner e Marx, no entanto, estão fora de lugar. Onde Marx tem historicismo, Wagner tem fatalismo e voluntarismo. Marx procede do determinismo econômico. Wagner, antes de tudo, parte dos problemas da ordem moral. O ouro em O Anel é originalmente um brinquedo inofensivo das Filhas do Reno. Torna-se perigoso devido às limitações morais de Alberich, que é capaz de renunciar ao amor devido à ganância. Tudo teria sido diferente se Fafner e Fasolt não fossem estúpidos e limitados, e as leis de Wotan não fossem baseadas no princípio da moralidade positiva. Aqui Wagner aproxima-se do liberalismo do século XVIII, que via na riqueza algo bastante inofensivo e reduzia todos os problemas a ela associados ao problema dos abusos decorrentes da depravação moral. Se Marx conta com o movimento político, então Wagner espera, em última instância, a superação do homem político enquanto tal, sua substituição pelo homem artístico. Siegfried é mais um protótipo de uma pessoa artística, um portador de uma moral intuitiva, do que um revolucionário no sentido político da palavra. Aqui Shaw, que vê nele uma aparência de um anarquista da persuasão de Bakunin, está enganado. Wagner começou a trabalhar em O Anel já em 1849, quando tanto os socialistas quanto os anarquistas sofreram uma derrota esmagadora diante de seus olhos. No entanto, tal interpretação errônea dessa imagem também é inerente aos nacional-socialistas, que, de fato, iniciaram todas as distorções da ideologia wagneriana característica do Terceiro Reich.

O que está indubitavelmente relacionado nas doutrinas políticas de Marx e Wagner é a própria condenação do capitalismo como uma ordem social viciosa e o reconhecimento da dependência da consciência do ser (embora Wagner não absolutize este último princípio). “Em Arte e Revolução, ele argumenta que a arte depende da realidade sociopolítica do mundo moderno. Em Uma obra de arte do futuro, ele tenta mostrar o efeito prejudicial que esse vício tem em várias áreas da arte ... ”[10]

Em Wagner, como em Marx, vemos a condenação da propriedade na medida em que ela se torna o princípio principal da organização social. Ele escreve: “Em nossa consciência pública, a propriedade tornou-se quase mais sagrada do que a religião: a violação da lei religiosa encontra tolerância, mas qualquer invasão à propriedade implica punição implacável.”[11]

Wagner está próximo de Marx e do princípio de atitude em relação à história, expresso por ele em uma carta a August Röckel: “Deseje o inevitável e realize-o nós mesmos.”[12]

Uma observação feita por Thomas Mann em 1933 é curiosa: Wagner “nos nossos dias seria sem dúvida reconhecido como um bolchevique no campo da cultura”.[13]

A questão de quanto Wagner estava ciente do marxismo é bastante complicada. Não há evidências de que Wagner tenha estudado as obras de Marx ou sequer estivesse familiarizado com elas. Uma coisa é mais ou menos clara. Durante seu exílio na Suíça, Wagner conheceu intimamente o poeta Georg Gerwig. Este último era um amigo próximo de Marx e uma figura ativa no movimento trabalhista. Gregor-Dellin não permite a ideia de que Herwig não tenha mencionado Marx e seus ensinamentos em conversas com Wagner. trabalho. Dificilmente é possível falar sobre a influência significativa dessas conversas em sua consciência política.

Deve-se lembrar também que, estritamente falando, Wagner não condena o capitalismo em si, mas qualquer sociedade que invada a liberdade espiritual do homem. O mesmo G. V. Krauklis notou com razão que em Tannhäuser, entre outras coisas, é perceptível a crítica às limitações morais da sociedade feudal, que a atitude antiburguesa, bem como uma certa solidariedade com a ideologia do socialismo, Wagner sem dúvida ocorreu. Em um hino escrito às vésperas das barricadas de 1848, Wagner coloca as seguintes palavras na boca da Deusa da Revolução: “Destruirei o poder do homem sobre os outros, o poder dos mortos sobre os vivos, a matéria sobre os o espírito; Destruirei o poder do governo, as leis e a propriedade. Destruirei a ordem estabelecida que divide uma única humanidade em povos hostis, em fortes e fracos, em aqueles que estão sob a sombra da lei e aqueles que estão fora da lei, em ricos e pobres, porque essa ordem torna todos infelizes. Destruirei a ordem estabelecida que faz milhões de escravos de alguns, e esses poucos - escravos de seu próprio poder e riqueza. Destruirei a ordem estabelecida que separa o trabalho do prazer, que transforma o trabalho em tortura e o vício em prazer, que faz um infeliz da carência, outro da saciedade. Destruirei a ordem estabelecida, que faz as pessoas desperdiçarem suas energias, servindo ao poder da matéria morta, sem alma, que condena metade da humanidade à inação e a outra metade a ações inúteis ... ”[16] No final de anos, Wagner falou em conversa particular sobre a social-democracia: "O futuro pertence a este movimento, e nossas absurdas medidas repressivas só servirão para difundi-lo."[17]

No entanto, o "socialismo" de Wagner é peculiar. Gregor-Dellin tem razão quando enfatiza que Wagner é inerente ao socialismo elitista, que pressupõe o estabelecimento da felicidade universal "de cima" e, com toda a simpatia pelos explorados, é, no entanto, inseparável de algum desprezo pelas classes sociais mais baixas - que socialismo em que "todos são iguais, mas intelectuais e artistas são um pouco mais iguais que os outros".[18]

Então Wagner queria mudança social. Mas aqui está sua reação a eventos históricos reais: “Lembro que as descrições da Revolução Francesa me enchiam de sincero desgosto por seus heróis. Eu ignorava completamente a história anterior da França e, naturalmente, meu terno senso de humanidade ficou indignado com a terrível crueldade dos revolucionários. Essa indignação puramente humana era tão forte em mim que mesmo depois tive que fazer grandes esforços para me forçar a pensar com cuidado e entender o significado puramente político desses eventos poderosos.

O medo da multidão revoltada assombrou Wagner durante a revolução de 1848, quando escreveu: “Como todo mundo que se preocupa com o bem, as iniciativas violentas da multidão... esta é a maior desgraça que só pode acontecer na história. O passado recente nos deu exemplos horríveis suficientes de tal comportamento selvagem e primitivo.”[20]

No entanto, a reação à Revolução de Julho em Leipzig é completamente diferente - excitação juvenil alegre: uma luta corajosa e vitoriosa, livre daqueles terríveis excessos que mancharam a primeira revolução francesa.”[21] Wagner se envolve em eventos de rua. Ele participa da revolução principalmente através da participação em corporações estudantis, apesar do fato de que "a vida política em Leipzig se expressava em apenas uma coisa: no antagonismo entre estudantes e polícia". Wagner, outrora assustado com os horrores da primeira revolução francesa, agora sucumbe à loucura geral: eu mesmo, sem a menor razão pessoal, participei da destruição geral e, como um homem possuído de raiva, destruí móveis e pratos quebrados... tais casos se apoderam da fúria da multidão.

Além disso, o que é muito característico, Wagner nunca vive na expectativa da tempestade que se aproxima. Ele se junta à revolução como um espetáculo inesperado, não uma batalha há muito esperada. Apenas quatro anos antes da revolução de 1848, Wagner encenou uma demonstração de lealdade ao rei saxão após o retorno deste da Inglaterra. Em sua autobiografia nesta ocasião, o petróleo flui como um rio: “A Pequena Saxônia foi soprada da Inglaterra com um ar suave e quente, que nos encheu de alegria orgulhosa e amor pelo rei ... Amor sincero pelo monarca alemão, que me inspirou a esse empreendimento...", etc. [23] Já às vésperas da revolução, Wagner nem mesmo prevê seu início: a possibilidade de uma reviravolta política mundial”. As notícias europeias fazem Wagner duvidar de seu significado revolucionário. Mesmo ao saber da derrubada de Louis Philippe, não acredita na gravidade do que está acontecendo: “Não apenas me surpreendeu, mas me atingiu diretamente, embora a dúvida sobre a gravidade dos acontecimentos tenha causado um sorriso cético em meu rosto. .” Na Saxônia, a revolução começou de cima - com a formação de um governo liberal por iniciativa do rei. A reação de Wagner é novamente de exaltação ao rei: “O rei andava pelas ruas em carruagem aberta. Com o maior entusiasmo, acompanhei seus encontros com as massas populares e às vezes até me apressei a correr para onde, me parecia, era especialmente necessário agradar e consolar o coração do monarca com uma demonstração entusiástica. Minha esposa ficou realmente assustada quando, tarde da noite, voltei para casa completamente exausto e rouco de tanto gritar. Acontecimentos de ordem mais radical, ocorrendo paralelamente na Europa, ele percebe apenas "como notícias de jornal interessantes". Além disso, nesta fase, ele está interessado não tanto no pathos revolucionário dos eventos, mas no "nascimento de uma ideia alemã comum".[24]

É curioso que nessa época o problema da revolução da vida artística interessasse a Wagner quase mais do que as questões das transformações políticas. Propõe projetos para a organização do teatro e a reforma da capela da corte. Uma das afirmações que encontramos na seção da autobiografia de Wagner relativa aos eventos revolucionários é indicativa: “Pensei muito nas formas futuras das relações humanas quando os desejos ousados e as esperanças dos socialistas e comunistas forem realizados. Seus ensinamentos, que então só tomavam forma, me deram apenas fundamentos gerais, pois não me interessava o momento exato da convulsão política e social, mas a ordem de vida em que meus projetos relacionados à arte poderiam ser realizados.” [25]

Em sua autobiografia, Wagner nega constantemente seu papel ativo em eventos revolucionários. Ele enfatiza que foi simplesmente levado por um riacho tempestuoso no meio das coisas. “No futuro próximo, batalhas decisivas podem ser esperadas. Eu não sentia um desejo apaixonado de participar ativamente deles, mas sem olhar para trás estava pronto para me lançar na corrente do movimento, onde quer que ele me levasse. De repente, quis brincar com algo que você costuma dar muita importância.”[27] O terror da reação intensifica a excitação: “Esse espetáculo me chocou muito, e de alguma forma eu imediatamente entendi o significado do grito que foi ouvido de todos. lados: “Às barricadas! Para as barricadas!” Levado pela multidão, me mudei com ele para a prefeitura ... A partir daquele momento, lembro com bastante clareza, o curso de eventos inusitados me interessou profundamente. Não senti um desejo direto de intervir nas fileiras dos combatentes, mas a emoção e a participação no que estava acontecendo cresciam em mim a cada passo.28 O próximo passo é a indignação ao ver o perigo ameaçador da ocupação prussiana. Wagner escreve apelos aos soldados do exército saxão, exigindo apoio aos patriotas. No entanto, a maioria das ações subsequentes, enfatiza Wagner diligentemente, ele executou, "impulsionado pelo interesse apaixonado do observador".

Por um tempo, a revolução lhe parece uma espécie de jogo inocente. “Fui tomado por um humor benevolente, não desprovido de humor. Parecia que tudo isso não era sério, que uma proclamação amante da paz em nome do governo colocaria tudo em ordem.”[29] Mas com o ataque direto das tropas prussianas, tudo muda: “A partir daquele momento, minha participação No entanto, tudo muda.Apesar dos contatos constantes com os líderes do levante e da amizade com o onipresente Bakunin, as ações de Wagner carecem de uma direção clara, ou pelo menos nenhuma lógica interna . Ele corre pelas barricadas com o deleite de um observador, assim como Berlioz fez em uma situação semelhante (com este último foi completamente anedótico: quando ele encontrou uma arma para participar da revolução, ela já havia terminado). Além disso, Wagner observa: “O que antes despertava simpatia em mim, não desprovido de ironia e ceticismo, e depois causou grande surpresa, expandiu-se para um evento importante e cheio de profundo significado. Não senti nenhum desejo, nenhum chamado para assumir qualquer função em particular, mas, por outro lado, desisti completamente de qualquer consideração de situação pessoal e decidi me entregar ao fluxo dos eventos: entregar-me ao humor com um sentimento de alegria, semelhante ao desespero.

No entanto, enganam-se aqueles que, com base nessas linhas, considerarão a participação de Wagner em eventos revolucionários como um impulso inconsciente, não baseado em nenhuma visão política clara do mundo. Os autores que aderem a tal interpretação esquecem que a autobiografia “Minha Vida” foi escrita em uma época em que Wagner já era justificado e favorecido pela elite política alemã e não era nada proveitoso para ele enfatizar a consciência de suas travessuras revolucionárias. Mas você não pode esconder um furador em uma bolsa! Em 1848 “Wagner tinha trinta e cinco anos. Ele já viveu metade de sua vida. Ele era um homem maduro, plenamente consciente de suas palavras e ações; ele não era um jovem louco ... Assim, participando da revolução, ele estava perfeitamente ciente de seus objetivos e dos meios para alcançá-los. ”[32]

Imediatamente após o fiasco que se abateu sobre o movimento saxão, Wagner no exílio suíço volta a pensar em uma revolução artística. Ao mesmo tempo, continua otimista em relação às perspectivas de uma reorganização radical da vida social: , que inevitavelmente criariam novas condições de existência, suscitariam novas necessidades... Num futuro muito próximo, estabelecer-se-á uma nova relação da arte com as tarefas da vida social. Essas expectativas ousadas ... surgiram em mim sob a influência da análise dos eventos então europeus. O fracasso geral que se abateu sobre os movimentos políticos anteriores não me desconcertou nem um pouco. Ao contrário, sua impotência se explica apenas pelo fato de que sua essência ideológica não foi compreendida com total clareza, não foi expressa em uma palavra definida. Vi essa essência no movimento social, que, apesar da derrota política, não perdeu em nada a energia, mas, ao contrário, foi se intensificando cada vez mais. Imediatamente fica claro que estamos falando de social-democracia.[33]

“A Revolução de Dresden e seu resultado final”, ele escreve em outro lugar, “me fizeram perceber que não sou um verdadeiro revolucionário de qualquer maneira. O triste resultado do levante me ensinou claramente que um verdadeiro... revolucionário não deve parar por nada em suas ações: ele não deve pensar em sua esposa, filhos ou bem-estar. Seu único objetivo é a destruição... Mas eu pertenço a uma raça de pessoas incapazes desse objetivo aterrorizante; pessoas como eu são revolucionárias apenas no sentido de que podemos construir algo sobre uma nova fundação; somos atraídos não pela destruição, mas pela mudança.”[34]

Assim, a recusa de Wagner à revolução, de que tanto falam os pesquisadores, não veio da decepção com ela e seus objetivos, mas da descrença na possibilidade de sua implementação. Além disso, ele parece ter chegado à conclusão de que seus projetos artísticos poderiam ser realizados além dos objetivos dos então revolucionários. Afinal, Wagner não foi o único romântico a renunciar à revolução. Outro gênio da era romântica - Hector Berlioz também fez esse caminho. Romain Rolland, para quem a comparação de Wagner e Berlioz adquiriu especial importância de pesquisa (como a personificação do confronto entre o romantismo francês e alemão), ficou indignado: de si mesmo, retirou conclusões de seus princípios e voltou ao classicismo - é assim que Berlioz, o revolucionário, começa a denegrir o povo e a revolução, "a cólera republicana", "a república suja e estúpida das prostitutas e trapaceiros", " o vil humano bastardo, cem vezes mais estúpido e sanguinário em seus saltos e caretas revolucionários do que os babuínos e orangotangos em Bornéu.” Ingrato! A essas revoluções, a essas democracias turbulentas, a essas tempestades humanas, ele deve o melhor de seu gênio - e ele renuncia a elas! Era um músico da nova era - e voltava ao passado!35 Wagner não chegou a tal reprovação da revolução. Ao contrário de Berlioz, tendo se tornado mais conservador na política, não se tornou conservador na música. Apenas o oposto.

O mesmo Rolland, argumentando sobre o significado da renúncia pública de Wagner ao próprio fato de sua participação ativa em eventos revolucionários, nota sabiamente: não importa. Erros e paixões são parte integrante de toda a vida; e não temos o direito de eliminá-los da biografia de ninguém sob o pretexto de que vinte ou trinta anos depois o herói os rejeitou. Afinal, por algum tempo eles guiaram suas ações, inspiraram seus pensamentos.”[36]

Falando do espírito revolucionário de Wagner, que se esfriou claramente no período maduro de sua obra, não devemos perder de vista as especificidades desse espírito revolucionário. A História da Sociologia Teórica enfatiza corretamente: “Nem a revolução, nem a sociedade do futuro, nem o homem comunista tiveram, segundo a concepção wagneriana, propósito e significado em si mesmos. Ambos recebiam da arte, da realidade estética, que por si só era autossuficiente, autolegal e autossustentável. A revolução preocupou Wagner como uma revolução estética, a sociedade do futuro - como uma sociedade de artistas, o homem comunista - como um artista, e tudo isso junto - como a encarnação dos antigos ideais da arte... , essa realidade social estava sempre em mente, e a perspectiva do desenvolvimento da arte - a realidade mais alta - estava associada à perspectiva do desenvolvimento social, da luta política, da perspectiva da revolução.

O próprio Wagner escreveu: “Nunca me envolvi com política no sentido estrito da palavra... revolta da pura Natureza Humana contra o Formalismo político-legal.”[ 38]

Gregor-Dellin vai na mesma linha: “Wagner nunca foi um 'político'; se ele participou de eventos revolucionários, então apenas por razões "puramente humanas". Ele é um revolucionário por amor à arte...”[39] “Ele nunca foi capaz de penetrar paciente e profundamente nas teorias econômicas, científicas e sociais. Ele memorizou principalmente slogans, proposições finais, cujos fundamentos eram desconhecidos para ele ... Qualquer que seja o extremismo que Wagner exibiu em suas idéias sociais, revolucionárias e anarquistas, uma coisa é clara: ele se enraizou nele graças à sua experiência pessoal de pobreza, em vista do desgosto que nutria sob a forma de uma comunidade artística corrupta, na qual via um reflexo do Estado e da sociedade como um todo.”[40]

Anteriormente, H. S. Chamberlain observou: “A originalidade de seu ponto de vista era que ele não acreditava que uma revolução política pudesse curar uma sociedade doente... A revolta era para ele um fenômeno de ordem moral interna; é um sentimento de indignação contra a injustiça moderna: e esta cólera sagrada é a primeira etapa no caminho para o “renascimento” ”[41].

As palavras do próprio Wagner parecem confirmar o que foi dito acima: “Eu... desenvolvi em minha mente ideias sobre tal estado da sociedade humana, cuja base eram os mais ousados desejos e aspirações dos então socialistas e comunistas, que estavam construindo tão ativamente seus sistemas naqueles anos, e essas aspirações adquiriram significado e significado para mim somente quando as convulsões e construções políticas atingiram seus objetivos - então, de minha parte, eu poderia começar a reestruturar toda a arte.

O espírito revolucionário de Wagner esfriou gradualmente. Errados são aqueles que veem esse processo como ocorrendo instantaneamente, após o colapso do levante de 1848. Em 1851, já trabalhando de perto em O Anel, Wagner diz em uma de suas cartas: “Só uma revolução pode me fornecer os artistas e ouvintes Eu estou esperando por; a próxima revolução deve necessariamente pôr fim a toda essa insanidade da vida teatral... Com meu trabalho mostrarei aos revolucionários o significado dessa revolução no sentido mais nobre da palavra. Este público vai me entender; o público de hoje não é capaz disso”. todos os gritos do povo trabalhador, são todos os escravos mais lamentáveis... A propensão a servir está profundamente enraizada em nós... Na Europa, em geral, prefiro cães a essas pessoas que não passam de cães. No entanto, não perco a esperança no futuro. Somente a revolução mais terrível e devastadora poderá nos fazer novamente das bestas civilizadas que somos, gente.”[44]

Apenas tendo recebido ajuda ativa do rei da Baviera, Wagner desistirá de sua rebeldia. Mas é impossível falar de sua completa rejeição à revolução, dado o papel que foi atribuído ao rei no pensamento político do falecido Wagner. Sem renunciar à revolução como processo de reestruturação social global, Wagner deixa de identificá-la com rebelião, derramamento de sangue e destruição violenta da organização existente. Assim, a rejeição da revolução por Wagner não é uma rejeição do objetivo, mas uma revisão dos meios para alcançá-lo. O monarquismo do falecido Wagner foi uma nova forma de seu espírito revolucionário. O mesmo sentido e significado da revolução, que em sua juventude ele esperava ver vindo "de baixo", o velho Wagner esperava "de cima".

Bibliografia

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[8] Krauklis GV Abertura da ópera "Tannhäuser" e os princípios programáticos de Wagner // Richard Wagner. Artigos e materiais. M., 1974. S. 140.

[9] Shaw G. B. O Wagnerite Perfeito...

[10] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 314.

[11] Wagner R. Conhece-te a ti mesmo // Religião e Arte. Obras em prosa de Richard Wagner. S.l., 1897. Vol. 6. P. 267.

[12] Citado. Citado de: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 242.

[13] Mann T. O sofrimento e a grandeza de Richard Wagner // Coletado. op. T. 10. M., 1961. S. 172.

[14] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 346-347.

[ 15] Krauklis G. V. Abertura da ópera "Tannhäuser" ... S. 139.

[16] Citado. Citado de: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 248–249.

[17] Ibid. P. 757.

[18] Ibid. P. 340.

[ 19] Wagner R. Minha vida. São Petersburgo; M., 2003. S. 56.

[20] R. Wagner, Carta ao Rei da Saxônia, 21 de junho de 1848 (citado em Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 230).

[21] Wagner R. Minha vida. S. 57.

[22] Ibid. S. 58.

[23] Ibid. págs. 336–340.

[24] Ibid. págs. 431–436.

[25] Ibid. S. 450.

[26] Ibid. S. 465.

[27] Ibid. S. 467.

[28] Ibid. S. 468.

[29] Ibid. S. 472.

[30] Ibid. S. 473.

[31] Ibid. S. 478.

[32] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 232.

[33] Wagner R. Minha vida. págs. 559-560.

[34] Wagner, R. Carta para sua esposa, 14 de maio de 1848 (citado em Gregor-Dellin M. Richard Wagner, p. 262).

[ 35] Rolland R. Músicos dos nossos dias // Património musical e histórico. Questão. 4. M., 1989. S. 57.

[36] Ibid. págs. 64-65.

[ 37] História da sociologia teórica / comp. A.B. Hoffman. Em 4 vols. T. 1. M., 1997. S. 469.

[38] Wagner R. Uma comunicação aos meus amigos // A obra de arte do futuro. Obras em prosa de Richard Wagner. S.l., 1895. Vol. 1. P. 355.

[39] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 330.

[40] Ibid. P. 150-151.

[41] Chamberlain H. S. Richard Wagner et le Genie français // Revue des deux mondes. T. 136. Paris, 1896. P. 445.

[42] Citado. Citado de Gal G. Richard Wagner. Experiência característica // Gal G. Brahms, Wagner, Verdi. Três mestres - três mundos. Rostov/D., 1998. S. 259.

[43] Wagner, R. Carta a Uhlig, 12 de novembro de 1851 (citado em Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 337).

[44] Wagner, R. Carta a Ernst Benedict Kitz, 30 de dezembro de 1851 (citado em Gregor-Dellin M. Richard Wagner, p. 339).

Para a elaboração deste trabalho, foram utilizados materiais do site http://www.law.edu.ru/.

PARA UMA REVOLUÇÃO NA ARTE

Wagner chegou a Zurique com vinte francos no bolso - tudo o que lhe restava. Em Dresden, sua esposa guardou seus manuscritos, incluindo a partitura de Lohengrin; mas todo o mobiliário, a biblioteca, tudo, exceto a gravura de Cornélio para os Nibelungos, foi parar nas mãos de credores em Dresden. Em Zurique, foi acolhido por novos amigos suíços. Em julho de 1849, o solitário e livre Wagner escreveu um tratado que deu início a um novo período de sua obra. "Arte e Revolução": sob este título estão reunidos seis pequenos artigos ou capítulos que Wagner pretendia para alguma revista francesa. A necessidade de se manifestar, de continuar sua atividade revolucionária, não lhe permite se refugiar em experiências puramente artísticas. Wagner enviou o manuscrito a Paris para tradução para o francês.

Foi devolvido a ele com a indicação de que Arte e Revolução não era adequado para a imprensa francesa. Wagner o enviou a Leipzig para o editor Wiegand, conhecido por suas simpatias "esquerdistas". O nome do maestro que havia fugido estava na boca de todos. Wiegand enviou a Wagner cinco luíses de royalties e publicou o manuscrito como um panfleto separado, que se esgotou rapidamente e causou muito barulho. Quem a entendeu? Liszt, o inteligente e nobre Liszt, em uma carta apressada recomenda que Wagner abandone imediatamente todas as "bobagens socialistas". Mas durante a revolução de 1905-06, o panfleto de Wagner foi traduzido duas vezes para o russo e novamente reimpresso duas vezes depois de outubro. A teoria da arte de Wagner foi rejeitada pela burguesia ocidental, distorcida por sua escola e expressa por ele de uma forma nada perfeita. Nos tempos da Revolução Francesa, David, amigo de Marat e Robespierre, deu exemplos da prática de um artista revolucionário, mas quem, antes de Wagner, ligava assim o destino da revolução e da arte?

Para seu amigo Uhlig, um jovem músico de Dresden, Wagner escreve: "Meu trabalho é criar uma revolução onde quer que eu vá". Em setembro de 1850, ele escreveu a Uhlig sobre sua completa descrença em todos os tipos de reformas e sobre sua única fé na revolução. "Arte e Revolução" contém uma análise indignada da sociedade moderna e a afirmação de um novo ideal criativo em que os interesses artísticos e sociais se dão as mãos. A obra foi precedida por uma epígrafe, que foi omitida em todas as reimpressões posteriores da obra, incluindo as russas: “Onde a arte era silenciosa, o estadista e a filosofia começaram; onde o sábio e o filósofo do estado chegaram ao fim, aí o artista recomeça. Toda a amarga experiência da fome parisiense e das dificuldades de Dresden traz Wagner para sua primeira obra teórica revolucionária. Ele não busca uma definição abstrata de arte, mas a elucidação da arte como produto da vida social. Ele contrasta a arte de seu sistema contemporâneo - capitalismo industrial - com a arte da antiga democracia grega. Isso revela imediatamente nas visões de Wagner sua base hegeliana; Wagner estudou a "Filosofia da História" de Hegel enquanto ainda estava em Dresden; essa semelhança da escola também aproxima Wagner de Marx. No prefácio da Crítica de uma introdução à economia política, Marx, como Wagner, fala da arte grega como "um modelo quase inatingível". Wagner liga a arte ao fator econômico (“A indústria está estagnada, a arte não tem do que viver”) e vê a essência da arte capitalista contemporânea em sua “busca de individualização extrema”, em que “sua verdadeira essência é a indústria, seu objetivo moral é lucro, seu pretexto estético é entretenimento." Wagner sabe distinguir as formações sociais: a arte, em vez de se libertar de “governantes supostamente esclarecidos, como a igreja” (etapa do feudalismo) e “príncipes educados (absolutismo), “vendeu corpo e alma a um mestre: “indústrias” (capitalismo industrial) . - "A arte sempre foi um espelho maravilhoso do sistema social", diz Wagner alguns anos antes de Chernyshevsky. Os anos passarão, e o velho Wagner, quase às vésperas de sua morte, definirá a civilização moderna com palavras repetidas em uma combinação diferente em seu primeiro panfleto: “Este é um mundo de violência e roubo, organizado por mentiras, enganos e hipocrisia .” A falsidade é revelada por Wagner na publicidade e na fama, que pode ser comprada "juntamente com outros entretenimentos", no "patriotismo" e na "legalidade". No teatro, o estado capitalista moderno “encontra um meio de distração, relaxamento da mente, absorção de energia, que pode servir contra a agitação ameaçadora do pensamento “revolucionário”. Meyerbeer é apenas um sucessor refinado e aprimorado de Kotzebue. "A verdadeira arte hoje em dia só pode ser revolucionária." “Isso não existe na sociedade de hoje.”

A esse repúdio à arte capitalista, em que Wagner estende a mão até nossos dias, ele opõe a Grécia. Ele vê a essência principal da arte grega na imagem de Apolo, que matou o dragão do Caos: Apolo para Wagner é um ideal coletivo. "Ele encarna o povo grego." Na tragédia, o grego "fundiu-se intimamente com a sociedade". "A própria nação... viu-se retratada em uma obra de arte, conheceu a si mesma." Ao mesmo tempo - aqui Wagner dá um passo libertador em relação ao hegelianismo - ele não está nada inclinado a considerar a Grécia e sua arte como verdadeiramente ideais. Wagner destaca que a base da formação social, cuja expressão era a cultura grega, era a escravidão. “O escravo tornou-se o eixo fatal dos destinos do mundo... revelou toda a instabilidade da beleza e o humanismo particularista dos gregos e provou de uma vez por todas que a beleza e a força, como fundamentos da vida social, podem criar bem-estar duradouro somente se pertencerem a todas as pessoas”. - "A arte nunca foi uma expressão livre de uma sociedade livre, pois a verdadeira arte é a mais alta liberdade, e ela só pode proclamar a mais alta liberdade." - "Só uma revolução pode nos dar a maior obra de arte ... a obra de arte do futuro deve conter o espírito de toda a humanidade, livre e sem fronteiras nacionais." - "Temos outra tarefa diante de nós, que nada tem a ver com uma tentativa de restaurar a arte grega."

Wagner define a essência principal da arte como “alegria” (“A arte é a alegria de ser si mesmo, viver e pertencer à sociedade”), respondendo à estética de Feuerbach e Schiller, tendo em vista o final da IX sinfonia de Beethoven. Mas essa “alegria” foi extinta pelo cristianismo (contra o qual Wagner se revolta com particular vigor em seu panfleto) e pelo capitalismo. O cristianismo trouxe consigo a hipocrisia. O contraste entre as ideias do cristianismo (por um lado, “desprezo por tudo o que é terreno”, por outro, “amor fraterno”) e sua implementação se explica pelo fato de que “a ideia do cristianismo era doentia”, nascida em oposição à “verdadeira natureza” do homem. Dois mil anos de hegemonia cristã - o reino da filosofia, mas não da arte. “Somente experimentando uma alegria inexprimível diante do mundo físico uma pessoa pode usá-la para a arte.” Enfatizando as especificidades do cristianismo, a negação da existência física, Wagner aponta que "a arte do mundo cristão não poderia ser uma expressão da unidade harmoniosa completa do mundo... porque no fundo de si havia uma discórdia irreconciliável entre a consciência e o instinto de vida." O autor de Tannhäuser e Lohengrin não tem medo de apontar que toda "poesia cavalheiresca era a hipocrisia honesta do fanatismo, o delírio do heroísmo, substituindo a natureza pelo convencionalismo".

A fragilidade dos conceitos de Wagner é revelada ao final de sua obra, quando ele aceita a natureza como conteúdo principal da arte revolucionária do futuro. A revolução é o movimento, como ele diz, da força "elástica" da natureza, lutando para se livrar do peso do amontoado de cultura. O portador desta força revolucionária é "a parte mais sofredora de nossa sociedade", ou seja, o proletariado. Mas, ao se esforçar para subir "à altura da dignidade humana livre", o proletariado revolucionário precisa de um caminho real para mostrar seu instinto social. Fazer isso é tarefa da arte. É aqui que Wagner se limita a palavras gerais, lembrando o fato de que toda a sua crítica permaneceu radical-burguesa, condicionada à classe. Wagner só pode repetir a tese dos românticos de que "só os fortes conhecem o amor, só o amor entende a beleza, só a beleza cria a arte". Como então a arte pode ser a organizadora das forças sociais? Partindo do ponto de vista de Wagner, é preciso admitir algumas forças “não classistas” das artes, reconhecer o papel do artista como líder e organizador do público, esquecer o que o próprio Wagner disse sobre o início coletivo da arte como ideal. - "Arte e Revolução" termina sem precedentes - depois de tudo o que Wagner disse inteligente e criticamente verdadeiro sobre o cristianismo, com um apelo para "errigir um altar do futuro" , a obra ilógica mas brilhante de Wagner é mais do que apenas um palco em sua vida pessoal viagem, é um acontecimento no pensamento estético europeu.

Depois de Art and Revolution, a editora Wiegand aceitou Wibelungs de Wagner para publicação. No final de 1849, sua família chegou a Zurique: sua esposa, o cachorro Peps e o papagaio Papo; Wagner ficou particularmente satisfeito com este último. Wagner, nessa época, ocasionalmente faz música, rege uma modesta orquestra de Zurique - e resiste à investida persistente de sua esposa, que exigia uma viagem a Paris. Lutando com uma nova necessidade cruel, sofrendo de frio em um pequeno apartamento, Wagner está trabalhando duro em seu novo artigo. Sua "Arte do Futuro" já é um livro de 135 páginas. Ele também arranja para ela no mesmo Wigand em Leipzig por uma taxa de vinte luíses, dos quais ele recebeu, no entanto, apenas metade.

Em A Arte do Futuro, Wagner tira conclusões práticas de sua teoria. O livro é dirigido a um novo público leitor e é dedicado a Ludwig Feuerbach.

Wagner considera seu problema em cinco partes principais. Ele analisa a relação entre natureza, vida social, ciência e arte. Wagner reconhece o “povo”, as grandes massas, não estragadas pelas construções antiartísticas da vida moderna sob o domínio da abstração e da moda do capitalismo, como a principal força que determina as obras de arte. A medida da arte é o seu significado social. Todas as artes são consideradas por Wagner em duas divisões: primeiro, "três artes puramente humanas" - a saber, dança, música e poesia, e, segundo, "artes sobre o material da natureza": arquitetura, escultura, pintura. "A Arte do Futuro" "Gezamkunst" é baseado na fusão de todos esses elementos. Os principais pensamentos de Wagner podem ser assim enunciados: na era atual da "anti-revolução" as artes estão morrendo, elas não existem. Eles caíram totalmente sob a influência corruptora da venalidade capitalista e do individualismo profissional (Wagner diz em toda parte "egoísmo"). Somente um retorno à unidade das artes, realizado na criatividade artística grega antiga, pode salvar a arte. A Arte do Futuro, no entanto, será mais do que um mero retorno à antiguidade, será uma nova síntese de todas as artes, uma união de dança, música, poesia, arquitetura, escultura, pintura. O ideal desta síntese é o drama. Será realizado pela transição da sociedade humana do individualismo para o comunismo.

Em sua nova obra, Wagner é mais decisivo do que antes, baseado em momentos concretos da ordem sociopolítica. “A polícia está proibida de usar a palavra 'comunista', escreve Wagner em nota de rodapé do terceiro capítulo de A Arte do Futuro; ele toma emprestado o próprio conceito de "comunismo" de Feuerbach. Trata-se mais da oposição ao "individualismo" do que do ideal criativo da ordem revolucionária. Wagner em 1849 ainda era amigo de Bakunin, através dele estava obviamente familiarizado com os pontos de vista de Weitling, um dos primeiros comunistas utópicos que saiu da classe trabalhadora, que começou seu trabalho revolucionário justamente em Zurique, onde Wagner poderia assim dizer algo sobre ele, o que ouvir. Em seu terceiro trabalho não escrito sobre The Art Society of the Future, Wagner ia falar mais sobre o comunismo como ele o entendia. - “Você acha que com a morte do nosso sistema atual e com o início de uma nova ordem mundial comunista, a história terminará?” - pergunta Wagner em uma passagem: “pelo contrário, então começará uma vida real e clara... sentido de “eu”) será dado precisamente no comunismo, ou seja, através da negação completa (remoção dialética) do egoísmo...” Em seus rascunhos, Wagner usa muitas técnicas e termos do jovem hegelianismo.

O "comunismo" de Wagner está intimamente ligado ao conceito de "povo"; o futuro sistema é o "triunfo do princípio do povo". "O povo é um conceito comum para todos aqueles que experimentam uma necessidade comum." Nos esboços, essa ideia é expressa com mais detalhes: “o que é um povo? Todos aqueles que vivenciam a necessidade ou a própria necessidade são reconhecidos como comuns, ou se sentem abraçados por ela. As pessoas são "todos aqueles que podem esperar superar sua necessidade apenas superando a necessidade comum". Sob; Por "povo" Wagner entende assim os trabalhadores explorados. Esse ideal será posteriormente substituído por ele por um nacionalista; mas em 1849 Wagner continua fiel aos princípios do movimento de libertação. Deste povo explorado, mas no futuro vitorioso, trabalhando na modernidade, Wagner espera uma grande arte coletiva, superando a criatividade individualista, uma comunidade de artistas para um único trabalho artístico comum - "catedral"; até certo ponto, isso ecoa a idealização do artesanato e do sistema de guildas da burguesia medieval, idealização muito comum entre os predecessores de Wagner no campo do "verdadeiro" socialismo, que no futuro encontrou sua expressão mais consistente nas utopias de William Morris. Dos escritores dos anos quarenta, Grun foi o que mais influenciou as teorias sociais de Wagner, caracterizadas por Mehring como um "espírito filosófico".

Dessa criatividade artística coletiva, Wagner espera o máximo de conteúdo ideológico, conteúdo e significado. A arte do futuro aos seus olhos estará próxima da ciência e substituirá a filosofia.

O ensino de Wagner sobre a "síntese" das artes, sobre sua fusão no drama, causou o maior número de controvérsias. Wagner foi censurado por ter subestimado completamente as especificidades de cada arte, lutando indevidamente pela hegemonia do drama e, além disso, do drama "seu próprio", do tipo que posteriormente desenvolveu em Bayreuth. Até certo ponto, é necessário proteger as opiniões do jovem Wagner, um comunista utópico (que ainda não tinha ouvido falar do "Manifesto Comunista" no momento de escrever "A Arte do Futuro") de suas próprias convicções posteriores. , quando ele acreditava firmemente que "a arte do futuro" é o que é, sua própria arte musical-dramática. O principal equívoco que se revela imediatamente, assim que deixamos de perceber Wagner 1849-50. sob o prisma de Wagner dos anos posteriores, reside no fato de que a "arte do futuro", a síntese de todas as artes, é algo completamente diferente do "drama", como era entendido até então. Teatro "do povo", obra de uma equipe unida e artisticamente igual; o drama como ponto de unificação da mais alta qualidade entre poesia, música, movimento, expressões faciais, espetáculo - isso é algo que só Wagner realmente sonhou. A ideia de uma simples comunidade de artes no teatro não é nova. Na mesma Bayreuth, onde mais tarde seria erguido o Teatro Richard Wagner, Jean-Paul Richter sonhava com um músico que seria ele próprio o poeta de sua própria ópera . O mesmo foi dito, por exemplo, pelo autor de Aesthetics publicado em 1805, seguidor de Schelling, Ast; Herder e Goethe - os dois pilares de "Weimar" - o centro da cultura artística da Europa na era do classicismo - sonhavam com edifícios que servissem para a "unificação lírica" das artes; finalmente, a estética há muito estabeleceu a origem de todas as artes a partir de alguma síntese inicial delas; mas a "Arte do Futuro" de Wagner ainda é algo mais do que uma união mecânica de várias artes no teatro. Wagner usa sempre a terminologia hegeliana, fala da "suplação" ou "libertação" de cada arte individual em sua unidade mais elevada, que só pode ser imaginada pela humanidade que superou em si as forças centrífugas da cultura individualista. Wagner não nega a existência independente das artes. Ele permite o florescimento de cada forma de arte individual no futuro, ao mesmo tempo em que reconhece o “drama” como o mais alto nível hierárquico da arte em geral, leva em consideração os momentos específicos de cada forma de arte individual, quando nenhuma delas pode ser substituído por outro, e adverte contra o seu “despejo” mecânico em uma pilha." Mas talvez nem ele mesmo tenha imaginado de maneira precisa e bastante concreta essa futura obra de arte.

O estabelecimento da unidade da música, dança e poesia no início do ritmo, o reconhecimento do enorme poder educativo e agitador das artes, são os serviços indiscutíveis do livro de Wagner. No final dela, Wagner coloca o mito de "Wieland, o ferreiro", que ele leu a partir das transcrições das antigas sagas feitas por Zimrok. O habilidoso ferreiro Wieland foi capturado por um rei hostil, que, para que Wieland não fugisse, o aleijou; mas Wieland conseguiu forjar suas asas e voou para longe, manco, cativo - liberto, tendo alcançado seu objetivo apesar de tudo: “Ele fez isso, ele fez isso, motivado pela maior necessidade. Criado por uma obra de sua arte, ele voou para as alturas... Ah, as pessoas, a única. pessoas esplêndidas!... Você é seu próprio Wieland! Forje suas asas - e voe sobre elas!

A biografia de Wagner nos traz de volta à terra. - Inverno frio de Zurique; mal-estar, uma esposa "indisposta a testemunhar como Wagner sobrevive à existência de um escriba miserável"... Paris ainda parece ser o único lugar onde Wagner poderia alcançar algum sucesso. Sem dinheiro... Wagner entra em um período de sua vida em que vive quase exclusivamente do apoio pessoal de amigos da arte. Primeiro, Julia Ritter, mãe de um jovem admirador de Dresden e amigo de Wagner, Karl Ritter, envia a Wagner 500 táleres. Wagner toma todos esses folhetos como garantidos. Para ele, iniciou-se um período difícil de preocupações e novas andanças em busca de trabalho. Em Paris, onde Wagner veio pela segunda vez no início de 1850, teve de experimentar novamente uma série de amargas decepções. Levou para lá um rascunho de libreto sobre o tema do mito de Wieland; mas ninguém queria lidar com ele. A única renda de Wagner durante este período permaneceu literária: para uma revista alemã publicada em Zurique, ele escreve um artigo "Arte e Clima", desenvolvendo pensamentos que foram parcialmente abordados em "A Arte do Futuro".

Nos dois primeiros trabalhos teóricos, Wagner falou muito sobre "natureza". O fato de ter sido questionado sobre "arte e clima" deveu-se à consideração muitas vezes expressa de que no Norte o florescimento da arte é impossível devido a condições naturais desfavoráveis: "A Grécia não pode ser transferida para a Alemanha".

A nova obra de Wagner, sem trazer nada de fundamentalmente novo, esclarece algumas de suas disposições, ressaltando que a arte do futuro não depende de nenhum clima. Nossa civilização clero-judicial é a culpada pela queda da arte. Para compreender o significado de tal transferência da questão do campo da geografia para o plano das relações humanas, vale lembrar como os racionalistas do século XVIII, liderados por Winckelmann, e os positivistas burgueses do século XIX, seguindo Taine , insistiu na importância decisiva do clima para a arte. A referência ao "clima" é uma desculpa típica para quem nega a importância dos momentos sociais que definem a cultura. Mas Wagner é culpado de outra coisa - ele vai longe demais na direção do biologismo ("O que é mais alto que o homem?") Sem levar em conta o fato de que "o homem em geral" é uma abstração vazia e não científica.

Wagner sentiu-se solitário e abandonado em Paris, apesar de seus amigos, dos quais Kitz fez um retrato dele "sob Napoleão"; aqui Wagner conheceu Semper, que havia emigrado após o levante. A família de um de seus admiradores em Dresden, Madame Losso, o convidou para Bordeaux. De acordo com Madame Ritter, a família Losso também concordou em subsidiar Wagner com três mil francos por ano até que chegasse um momento melhor. Jessie Losso era jovem e bonita. Com ela, Wagner iniciou um de seus romances agora frequentes, que se desenrolaram para ele com grande tensão e angústia interna. O "romance" com Jessie Losso, com quem até queria fugir para Constantinopla, não deu em nada. Expulso pela polícia de Bordeaux, Wagner está de volta à Suíça, esperando apenas o apoio da família Ritter, que não conseguiu nada e está meio doente.

O verão de 1850 é uma virada significativa e triste na trajetória ideológica de Wagner.

Em setembro deste ano, o artigo de Wagner "Judeus na Música" apareceu no "New Journal for Music" de K. Brendel, assinado com o pseudônimo "K. Freygedank"; “livre-pensamento” e dedicado à “exposição” de Meyerbeer e outras grandes figuras da arte contemporânea a Wagner. Aqui, o biógrafo de Wagner enfrenta a inevitável e triste necessidade de levantar a questão de seu antissemitismo, o antissemitismo de um revolucionário que ainda ontem exigia a violação de todas as fronteiras nacionais na arte do futuro...

Façamos imediatamente uma reserva decisiva. Neste artigo, Wagner ainda não aparece como um antissemita irrevogável, o que teremos que considerá-lo em uma das facetas de seu desenvolvimento futuro. O artigo sobre "Judaísmo na Música", curiosamente, continua a "rebelião" de Wagner. É dirigido contra a venalidade do sistema capitalista, e o "ataque" a Mendelssohn e Meyerbeer é em parte um protesto contra a dominação social do dinheiro na arte. Wagner, que nunca esteve envolvido no socialismo científico, ingenuamente - na linha da menor resistência, como muitos outros representantes da pequena burguesia radical de seu tempo, afundou na identificação do sistema social com a composição nacional aleatória de um determinado grupo da classe dominante. Ele ainda quer ser objetivo e dá o exemplo para os judeus em Berna, que superou sua nacionalidade. Mas não se pode fechar os olhos para o fato de que Wagner "quebrou", que seu espírito revolucionário está se degenerando em nacionalismo reacionário, que lhe valeu as honras que os fascistas hitleristas agora lhe dão. Esse colapso é essencialmente trágico. Wagner, deixado sozinho, privado de qualquer conexão com o coletivo, vive o drama de um rebelde pequeno-burguês, passando de objetivos genuínos e elevados para objetivos falsos e vis. O artigo de Wagner deu origem a cento e setenta artigos contra ele; em alguns desses protestos a ponta de lança é realmente dirigida contra ele, como um inimigo na frente da arte e da luta social. O antissemitismo de Wagner é uma mancha vergonhosa em seu nome e não pode ser justificado. Deve-se apenas levar em conta a disseminação de sentimentos anti-semitas entre a intelectualidade pequeno-burguesa em que Wagner se movia (por exemplo, entre o poeta Herweg, de quem Wagner se tornou amigo em Zurique, e em parte entre Bakunin). A última obra teórica de Wagner dessa época é seu livro “Ópera e Drama”, concluído em fevereiro de 1851. “Este é meu testamento, agora posso morrer”... “Ópera e Drama” é mais extenso que todos os trabalhos anteriores de Wagner ; foi impresso no final de 1851 pela editora de Weber em Leipzig. É considerada a mais valiosa de todas as obras teóricas de Wagner. Não há dúvida de que é importante para estabelecer seus próprios planos e tarefas. Wagner aparece aqui como um crítico musical versátil (e tendencioso!). O ideal da arte do futuro, que Wagner pensava poder realizar-se apenas em conexão com o triunfo de um comunismo peculiarmente compreendido, é aqui substituído por outro, a saber, um drama musical, que o próprio Wagner promete dar ainda agora. Ele mal fala da síntese de todas as artes. O drama é para ele o verdadeiro fim da expressão, a música é o seu meio; O grande pecado da ópera antes de Wagner era, em sua opinião, colocar os meios (música) acima do fim (drama). Wagner prossegue dando um esboço historicamente incorreto e unilateral da história da música operística, de Gluck a Meyerbeer. No campo do drama, Wagner reconhece apenas os gregos como exemplares; mesmo Shakespeare e Goethe parecem a Wagner estar abaixo do peso e incapazes de encarnar seu verdadeiro ideal. Palavra e música devem ser fundidas; à parte, eles não podem alcançar seu verdadeiro valor. Exigindo a fusão da música e da poesia no drama, Wagner desenvolve toda uma teoria sobre a unificação outrora óbvia de som, pensamento, palavra, gesto, em uma “melodia primordial” que explica a possibilidade da união que é mencionada em suas teses sobre drama. Wagner propõe uma reforma do próprio discurso poético: a substituição da rima pelas letras iniciais sonoras das palavras (aliterações, o antigo alemão "Stabreim"), a rejeição da métrica clássica do verso. O conteúdo do drama deve ser generalizado ao máximo e transformado em mito, tornado "universal", obrigatório e importante. Em seu trabalho futuro, o artista Wagner aplicará todas essas teses, mas com graus variados de sucesso.

O que se pode resumir nesta exposição da filosofia de Wagner? Em primeiro lugar, temos que notar que ele foi o primeiro não só entre os músicos, mas também entre os artistas do século XIX em geral, que formulou em suas obras teóricas toda uma visão de mundo, generalizou suas visões sobre a arte na medida de uma grande sistema. Exige muitas críticas. Wagner, como pensador, nem sempre está na mesma altura. Ele não teve uma educação filosófica sistemática. Ele mesmo admite que Hegel foi difícil para ele. Ao mesmo tempo, Wagner deve ser considerado, em certa medida, com a escola do grande dialético berlinense. Foi em Hegel que Wagner poderia ter encontrado o reconhecimento para a arte de seu papel “nacional” (“A arte está presente não para um pequeno círculo vicioso de algumas pessoas predominantemente educadas, mas para a nação como um todo”, diz Hegel, argumentando com os românticos) e levando em conta o fato de que cada arte tem sua própria época de florescimento, na qual a hegemonia das artes está mudando em relação ao sistema dominante. Não o enredo, mas a visão de mundo é o conteúdo real da arte, a tarefa da arte é revelar a ideia escondida na "base das coisas"; e, ao mesmo tempo, Hegel tem não apenas essa visão consistente das funções das artes, mas também uma atitude crítica em relação à modernidade, a questão de qual papel, quais ideias a arte deve incorporar hoje. "Agora nossas fábricas e nossas máquinas com seus produtos... são inconvenientes para a moral que... o épico exige", diz Hegel. - Como conciliar Homero com prensas de impressão rápidas, Marx também perguntará. Mas é aqui que Wagner rompe com Hegel. Wagner em seus primeiros trabalhos teóricos é um otimista que acredita em um grande futuro para a arte. Aqui ele segue o dos discípulos de Hegel, que na década de 1940 foi o representante de uma corrente mais progressista, Feuerbach.

Há muitos vestígios do empréstimo de Wagner a Feuerbach. "A música é a linguagem do sentimento", diz Feuerbach em The Essence of Christianity (1843), e pergunta: "Quem é mais forte, o amor ou o homem individual?" "O sentimento é a força musical no homem." A visão de Feuerbach sobre o papel e o significado da imagem está relacionada à "criação de mitos" de Wagner. "A imagem inevitavelmente toma (na arte) o lugar do próprio objeto." O grande anti-religioso Feuerbach define novamente a atitude de Wagner em relação ao conteúdo mitológico de sua futura prática artística ao apontar que "a arte surge do politeísmo... franco... entendimento de tudo o que é belo". Feuerbach enfatiza o papel consolador da arte, e as palavras de Feuerbach soam quase como uma ilustração para Tannhäuser de que “o artista involuntariamente pega o alaúde para derramar sua dor em sons. Sua dor se dissipa quando ele a traz aos ouvidos e a objetiva. Feuerbach se definiu como um "homem público". “Só o indivíduo é limitado, o gênero não é limitado”, do qual Wagner poderia tirar a doutrina da coletividade da criatividade artística no futuro. A doutrina do gênio (aqui Feuerbach repete mais ou menos o que outros pensadores anteriores, mesmo Schopenhauer, disseram), e é claro que todo o conceito de cristianismo foi tomado por Wagner de Feuerbach. É verdade que Wagner também encontrou dele um aviso ao artista: "Todo mundo... considera sua arte a mais alta". Wagner, por outro lado, repele fortemente a estética romântica, que ensinava sobre o "isolamento da arte da vida social" (Schelling), que "a arte não tem a função de evocar movimentos volitivos" (Schleiermacher). A controvérsia contra o "egoísmo" pode sugerir que Wagner conhecia e também se baseava em Stirner, em cuja análise, em A ideologia alemã, Marx foi o primeiro de todos os pensadores da Europa a formular com clareza as tarefas e os métodos da sociologia das artes . "A verdadeira forma de existência da... arte é... a filosofia da arte", escreve Marx já em 1844, e Wagner em seus escritos teóricos - e em sua prática, essencialmente falando - segue essa tese.

A parte crítica das obras teóricas de Wagner se baseia na experiência pessoal e profundamente vivida de um artista pequeno-burguês nas condições de uma crescente repressão capitalista. Aqui com Wagner estão todos os melhores artistas de sua geração. Do lado positivo da teoria de Wagner, “o futuro é todo tingido de utopismo; todas as limitações da filosofia de Wagner são determinadas pelo biologismo, pelo mecanismo naturalista e pela abstração de seu "homem" e "artista do futuro". Mas Wagner sempre lembrou que não um homem para a arte, mas a arte para um homem.

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