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Segundo quartel do século XVIII. - o tempo de desenvolvimento de uma forma de arte como a escultura. O maior escultor russo continuou sendo Bartolomeo Carlo Rastrelli, pai do arquiteto mencionado acima. A obra mais famosa deste autor é o grupo monumental “Anna Ioannovna com o Pequeno Árabe”.

Anna Ioannovna com um pequeno arap preto

Esta obra escultórica reflete tanto a pompa solene e a pompa decorativa características do Barroco, como a espantosa veracidade e expressividade da imagem. Um manto de arminho, um vestido luxuoso repleto de pérolas e diamantes, um cetro precioso - tudo atesta a riqueza da imperatriz. Sua pose majestosa simboliza o poder soberano e a força do império. Para maior persuasão, Rastrelli usa sua técnica barroca favorita - uma justaposição contrastante das figuras da poderosa imperatriz e do pequeno e gracioso blackamoor.

Étienne Maurice Falconet

Dos mestres estrangeiros, o mais famoso foi Etienne Maurice Falconet (1716-1791), autor do mais famoso monumento erguido em São Petersburgo, “O Cavaleiro de Bronze”. O escultor queria “mostrar às pessoas a bela imagem de um legislador estendendo a mão direita sobre o país”.

Cavaleiro de Bronze

Em 7 de agosto de 1782, milhares de residentes de São Petersburgo correram para a Praça do Senado. Havia um monumento coberto de escudos, em torno do qual as tropas estavam alinhadas. A multidão estava zumbindo de expectativa. Finalmente, um foguete decolou para o céu. Os escudos de madeira desabaram. Canhões disparados das fortalezas de Pedro e Paulo e do Almirantado e de navios estacionados no Neva. A música da orquestra começou a tocar. Um monumento a Pedro I do escultor francês Falconet foi inaugurado na capital.

Escultura do século XVIII

"Cavaleiro de Bronze". Escultor E. M. Falcão.

Características da escultura do século XVIII.

No século XVIII, especialmente a partir da segunda metade, o desenvolvimento da escultura russa começou a florescer.

A direção principal é o classicismo.

Uso generalizado de motivos seculares.

Os escultores estavam unidos pelas ideias de cidadania e patriotismo e pelos elevados ideais da antiguidade.

Na imagem masculina, os escultores procuraram incorporar os traços de uma personalidade heróica, e na imagem feminina - os ideais de beleza, harmonia e perfeição.

A variedade de formas escultóricas é característica: escultura monumental, arquitetônica e decorativa, escultura em cavalete (ou seja, tridimensional), foram criados muitos bustos de personalidades proeminentes.

O classicismo exigia um sistema rigoroso de disposição das criações na fachada do edifício: na parte central do edifício, no pórtico principal, nas saliências laterais, ou coroava o edifício, fundindo-se com o céu.

A escultura do século XVIII caracteriza-se por uma combinação, fusão de características do Barroco e do Classicismo.

O gênero do retrato na escultura está associado, em primeiro lugar, ao nome de F. I. Shubin, que criou uma extensa galeria de retratos, capturando em mármore figuras proeminentes de sua época, transmitindo a aparência individual e social dessas pessoas.

Para Gordeev F.G. caracterizada pela criação de esculturas monumentais e decorativas. A complexidade das silhuetas, da dinâmica, da expressão, das figuras alegóricas - tudo isto caracteriza a sua obra. Ele criou vários baixos-relevos sobre temas antigos para fachadas e interiores.

O século XVIII é o período de atividade dos talentosos escultores K. Rastrelli, M. I. Kozlovsky. , Falcone E. outros. Este é verdadeiramente o apogeu da escultura russa.

B. K. Rastrelli (1675-1744)

Retrato escultural de Peter IBK Rastrelli, 1723-1729, Museu Russo.

Anna Ioannovna com um pouco de preto, B.K. Rastrelli, 1741, Museu Russo.

Monumento a Pedro I no Castelo Mikhailovsky em São Petersburgo, B.K. Rastrelli, 1800.

Busto de A. D. Menchikov. Escultor B.K. Rastrelli, 1716-1717, Palácio Menshikov, São Petersburgo.

EM. Falcone (1816-1891).

"O Cavaleiro de Bronze" E.M. Falcone, São Petersburgo, 1782

Inverno. EM. Falcone, 1771, Eremitério.

MI. Kozlovsky (1753-1802).

Alívio “Príncipe Izyaslav Mstislavovich no campo de batalha”, M.I. Kozlovsky.1771.

Monumento a A.V. Suvorov. Escultor M.I. Kozlovsky, São Petersburgo, 1799-1801.

Sansão rasgando a boca do leão. Escultor M.I. Kozlovsky, 1800, Peterhof.

Informação: durante a Grande Guerra Patriótica, Sansão foi sequestrado, depois da guerra foi restaurado pelo escultor V.A. Samsonov e colocado no antigo local.

FG. Gordeyev (1744-1810).

Prometeu, escultor F.G. Gordeev, gesso, 1769, Galeria Tretyakov.

F.I. Shubin (1740-1805).

Catarina II - legisladora, F.I. Shubin.1789-1890

Busto de Catarina II, F.I. Shubin, 1770.

Busto de Golitsyn. F.I. Shubin, 1775. Para este retrato escultórico, Catarina II concedeu ao mestre uma caixa de rapé dourada.

Busto de M.V. Lomonosov, escultor F.I. Shubin, 1792.

Busto de Paulo I, F.I. Shubin, 1800.

Observação:

A escultura remonta ao período pagão, quando eram criadas obras em madeira. No entanto, após a cristianização na Rússia, a escultura desenvolveu-se pouco. Isto foi devido à proibição da idolatria.

O início do desenvolvimento da escultura está associado à era de Pedro I. No início, os escultores tomaram emprestados gêneros e métodos europeus. E os próprios criadores eram em sua maioria estrangeiros. Porém, com o tempo, também aparecem artesãos domésticos. A escultura atingiu um alto nível na Idade de Ouro de Catarina II. Além disso, seu desenvolvimento continuou e melhorou, e hoje a escultura é um dos gêneros culturais populares.

Material preparado por: Melnikova Vera Aleksandrovna

Escultura russa do século 18

Na Antiga Rus, a escultura, em contraste com a pintura, encontrou relativamente pouca utilização, principalmente como decoração de estruturas arquitetônicas. Na primeira metade XVIII século, todos os gêneros de cavalete e escultura monumental foram gradualmente dominados. Em primeiro lugar, começaram a desenvolver-se as artes plásticas monumentais e decorativas, intimamente relacionadas com a arquitetura. Sob a liderança do arquiteto IP Zarudny, foi criada a decoração esculpida em pedra branca da Igreja do Arcanjo Gabriel em Moscou (Torre Menshikov). As ricas tradições da escultura russa antiga não foram esquecidas - escultura em madeira e osso, iconóstases plásticas decorativas.

As características da escultura monumental e decorativa da época de Pedro, o Grande, manifestaram-se claramente na criação do conjunto Peterhof, que, no entanto, sofreu alterações significativas ao longo do século.

O primeiro quartel do século XVIII foi marcado não só pela criação de novas obras originais, mas também pela manifestação de interesse pelos clássicos escultóricos. Assim, a famosa estátua antiga de mármore “Vênus de Tauride” foi então comprada na Itália. Os primeiros exemplares de escultura secular foram trazidos de países europeus, principalmente obras de mestres barrocos italianos.

Na era de Pedro, o Grande, surgiram os primeiros projetos de monumentos monumentais. Em uma das praças centrais de São Petersburgo, foi planejada a instalação de um Pilar Triunfal para perpetuar a vitória na Guerra do Norte, segundo B.-K. Rastrelli. B.-K. Rastrelli(1675? -1744) foi na verdade o primeiro mestre da escultura na Rússia. Italiano de origem, mudou-se da França em 1716 a convite de Pedro I e encontrou uma nova pátria na Rússia, já que somente em São Petersburgo recebeu amplas oportunidades de criatividade. Bartolomeo-Carlo Rastrelli realizou muitas obras de retratos, esculturas decorativas e monumentais. Ele é muito famoso busto de bronze de Pedro I(1723-1730, il. 40), em que não só as semelhanças, mas também o caráter do poderoso e enérgico rei são transmitidos com maestria.

A habilidade de Rastrelli como pintor de retratos também era evidente no busto de A. D. Menshikov, realizado em 1716-1717, na estátua de Anna Ioannovna com uma pequena arapochka(1741). Um sentido de monumentalidade e um excelente conhecimento do bronze como material distinguem o trabalho deste escultor. No retrato de Anna Ioannovna, caminhando lentamente com um vestido pesado bordado com pedras preciosas, Rastrelli criou uma imagem expressiva do “olhar medroso da rainha”, como a chamavam seus contemporâneos.

O trabalho mais significativo de Rastrelli é monumento equestre a Pedro I. Refletiu as impressões do escultor sobre os monumentos da antiguidade, do Renascimento e do século XVII. Pedro é retratado como um triunfante, sentado solenemente em um cavalo, nas vestes de um imperador romano.

O destino deste monumento é digno de nota. Fundido em 1745-1746 após a morte do escultor sob a direção de seu filho, o arquiteto F.-B. Rastrelli ficou em um celeiro por mais de meio século, esquecido por todos. Somente em 1800, por ordem de Paulo I, foi instalado em frente ao Castelo da Engenharia de São Petersburgo, entrando organicamente no conjunto arquitetônico.

Na segunda metade do século XVIII. começa o verdadeiro florescimento da escultura russa. Desenvolveu-se lentamente, mas o pensamento educacional russo e o classicismo russo foram os maiores incentivos para o desenvolvimento da arte de grandes ideias cívicas e problemas de grande escala, que determinaram o interesse pela escultura neste período. Shubin, Gordeev, Kozlovsky, Shchedrin, Prokofiev, Martos– cada um foi um indivíduo brilhante por direito próprio e deixou sua marca na arte. Mas todos estavam unidos por princípios criativos comuns, que aprenderam com o professor Nicolas Gillet, que dirigiu a aula de escultura na Academia de 1758 a 1777. ideias gerais de cidadania e patriotismo, elevados ideais da antiguidade. Sua educação baseou-se principalmente no estudo da mitologia antiga, moldes e cópias de obras da antiguidade e do Renascimento e, durante os anos de aposentadoria, de obras autênticas dessas épocas. Eles se esforçam para incorporar os traços de uma personalidade heróica na imagem masculina e um início idealmente belo, harmonioso e perfeito na imagem feminina. Mas os escultores russos interpretam essas imagens não de uma forma abstrata e abstrata, mas de uma forma completamente vital. A busca pelo belo em geral não exclui a plena compreensão do caráter humano, o desejo de transmitir sua versatilidade. Este desejo é palpável na escultura decorativa monumental e na escultura de cavalete da segunda metade do século, mas especialmente no género do retrato.

Suas maiores conquistas estão associadas principalmente à criatividade Fedot Ivanovich Shubin(1740-1805), conterrâneo de Lomonosov, que chegou a São Petersburgo já como um artista que dominava os meandros da escultura em osso. Tendo se formado na Academia na classe Gillet com uma grande medalha de ouro, Shubin fez uma viagem de aposentadoria, primeiro para Paris (1767-1770) e depois para Roma (1770-1772), que a partir de meados do século, com as escavações de Herculano e Pompéia, tornaram-se novamente o centro de atração de artistas de toda a Europa. O primeiro trabalho de Shubin em sua terra natal - busto de A.M. Golitsyna(1773, Museu Russo, gesso) já indica a plena maturidade do mestre. Toda a versatilidade das características do modelo revela-se ao examiná-lo em toda a sua volta, embora exista sem dúvida um ponto de vista principal para a escultura. Inteligência e ceticismo, graça espiritual e traços de fadiga mental, exclusividade de classe e complacência zombeteira - Shubin conseguiu transmitir os mais diferentes aspectos do caráter nesta imagem de um aristocrata russo. A extraordinária variedade de meios artísticos ajuda a criar uma caracterização tão ambígua. O contorno complexo e a extensão da cabeça e dos ombros, a interpretação de uma superfície multitexturizada (capa, renda, peruca), a modelagem mais refinada do rosto (olhos arrogantemente estreitados, a linha puro-sangue do nariz, o padrão caprichoso do lábios) e as roupas mais livremente pitorescas - tudo lembra as técnicas estilísticas do Barroco. Mas, como filho do seu tempo, ele interpreta os seus modelos de acordo com as ideias educativas de um herói ideal generalizado. Isto é típico de todas as suas obras dos anos 70, o que nos permite falar delas como obras do classicismo inicial. Embora notemos que nas técnicas do novato Shubin podem ser traçadas características não só do barroco, mas até do rococó. Com o tempo, as imagens de Shubin tornam-se mais concretas, vitais e nitidamente específicas.

Shubin raramente recorreu ao bronze; trabalhou principalmente em mármore e sempre usou a forma de busto. E foi nesse material que o mestre mostrou toda a diversidade tanto de soluções composicionais quanto de técnicas de processamento artístico. Usando a linguagem da plasticidade, ele cria imagens de extraordinária expressividade e energia excepcional, sem se esforçar de forma alguma pela sua glorificação externa ( busto do Marechal de Campo Z.G. Chernysheva, mármore, Galeria Tretyakov). Ele não tem medo de abaixar, “aterrar” imagem do Marechal de Campo P.A. Rumyantsev-Zadunasky, transmitindo o caráter característico de seu rosto redondo nada heróico com um nariz engraçado arrebitado (mármore, 1778, Museu de Arte do Estado, Minsk). Ele não está interessado apenas no “interno” ou apenas no “externo”. Ele apresenta o homem em toda a diversidade de sua vida e aparência espiritual. Estes são os bustos de estadistas, líderes militares e oficiais executados com maestria.

Das obras dos anos 90, período mais fecundo da obra de Shubin, gostaria de destacar o inspirado, romântico imagem de P.V. Zavadovsky (o busto foi preservado apenas em gesso, Galeria Tretyakov). A nitidez do giro da cabeça, o olhar penetrante, o ascetismo de toda a aparência, as roupas esvoaçantes - tudo fala de uma emoção especial, revelando uma natureza apaixonada e extraordinária. O método de interpretação da imagem prenuncia a era do romantismo. Uma característica multifacetada complexa é dada no busto de Lomonosov, criado para a Galeria Cameron, para que ficasse ao lado dos bustos de heróis antigos. Daí um nível ligeiramente diferente de generalização e antiguidade do que em outras obras do escultor (bronze, 1793, Galeria Cameron, Pushkin; gesso, Museu Russo; mármore, Academia de Ciências; os dois últimos são anteriores). Shubin tratou Lomonosov com especial reverência. O brilhante cientista russo autodidata estava próximo do escultor não apenas como compatriota. Shubin criou uma imagem desprovida de qualquer formalidade e pompa. Uma mente viva, energia e força são sentidas em sua aparência. Mas ângulos diferentes dão sotaques diferentes. E por outro lado, lemos no rosto da modelo tristeza, decepção e até uma expressão de ceticismo. Isto é ainda mais surpreendente se assumirmos que o trabalho não é da natureza; Lomonosov morreu 28 anos antes. Estudos recentes sugeriram a possibilidade de esboços da natureza que não chegaram até nós.

Igualmente multifacetada nesta multifacetada é a criação contraditória criada pelo escultor. imagem de Paulo I(mármore, 1797, bronze, 1798. Museu Estatal Russo; bronze, 1800, Galeria Tretyakov). Aqui o devaneio convive com uma expressão dura, quase cruel, e os traços feios, quase grotescos, não privam a imagem da majestade.

Shubin trabalhou não apenas como retratista, mas também como decorador. Ele executou 58 retratos históricos ovais em mármore para o Palácio Chesme(localizado na Câmara de Arsenal), esculturas para o Palácio de Mármore e para Peterhof, uma estátua de Catarina II, a legisladora(1789-1790). Não há dúvida de que Shubin é o maior fenômeno da cultura artística russa do século XVIII.

Um escultor francês trabalhou em conjunto com mestres nacionais na Rússia Étienne Maurice Falconet(1716-1791; na Rússia - de 1766 a 1778), que no monumento a Pedro I na Praça do Senado em São Petersburgo expressou a sua compreensão da personalidade de Pedro e do seu papel histórico nos destinos da Rússia. Falcone trabalhou no monumento durante 12 anos. O primeiro esboço foi executado em 1765, em 1770 foi feito um modelo em tamanho real e em 1775-1777. Estava sendo feita a fundição de uma estátua de bronze e preparado um pedestal a partir de uma rocha de pedra, que depois de cortada pesava cerca de 275 toneladas. Marie-Anne Collot ajudou no trabalho da cabeça de Peter Falconet. A inauguração do monumento ocorreu em 1782, quando Falconet já não estava na Rússia, e concluiu a instalação do monumento a Gordeev. Falcone abandonou a imagem canonizada do imperador vitorioso, o César Romano, rodeado de figuras alegóricas de Virtude e Glória. Procurou encarnar a imagem de criador, legislador, transformador, como ele próprio escreveu em carta a Diderot. O escultor rebelou-se categoricamente contra as alegorias frias, dizendo que “esta é uma abundância miserável, sempre denunciando a rotina e raramente a genialidade”. Ele deixou apenas uma cobra, que tem significado não apenas semântico, mas também composicional. Foi assim que surgiu uma imagem-símbolo com toda a naturalidade do movimento e postura do cavalo e do cavaleiro. Situado numa das mais belas praças da capital, no seu fórum público, este monumento tornou-se uma imagem plástica de toda uma época. O cavalo empinado é pacificado pela mão firme do poderoso cavaleiro. A unidade do instantâneo e do eterno, inerente à solução geral, também pode ser traçada no pedestal, construído em uma subida suave até o topo e uma descida acentuada. Uma imagem artística é composta pela combinação de diferentes ângulos, aspectos e pontos de vista de uma figura. O “ídolo num cavalo de bronze” aparece com todo o seu poder antes que alguém possa olhar para o seu rosto, como D.E. certa vez observou com razão. Arkin, ele influencia imediatamente com sua silhueta, gesto, o poder das massas plásticas, e nisso se manifestam as leis imutáveis ​​​​da arte monumental. Daí a livre improvisação nas roupas (“Este traje é heróico”, escreveu o escultor), a ausência de sela e estribos, o que permite que o cavaleiro e o cavalo sejam percebidos como uma única silhueta. “Herói e cavalo fundem-se num belo centauro” (Diderot).

A cabeça de um cavaleiro é também uma imagem completamente nova na iconografia de Pedro, diferente do brilhante retrato de Rastrelli e do busto completamente comum executado por Collo. Na imagem de Falconet, não é a contemplação filosófica e a reflexão de Marco Aurélio que domina, nem a força ofensiva do condottiere Colleoni, mas o triunfo da razão clara e da vontade eficaz.

O princípio estético fundamental do Iluminismo do século XVIII encontrou expressão no uso da rocha natural como pedestal. - lealdade à natureza.

“A base desta obra de escultura monumental é a ideia elevada da Rússia, o seu poder juvenil, a sua ascensão vitoriosa pelas estradas e encostas íngremes da história. É por isso que o monumento suscita no espectador muitos sentimentos e pensamentos, associações próximas e distantes, muitas imagens novas, entre as quais a sublime imagem de uma pessoa heróica e de um povo heróico, a imagem da pátria, do seu poder, da sua glória, a grande vocação histórica invariavelmente domina" (Arkin D. E. E.-M. Falcone // História da Arte Russa. M., 1961. T. VI. P. 38).

Na década de 70, vários jovens graduados da Academia trabalharam ao lado de Shubin e Falcone. Um ano depois, Shubina se formou e se aposentou com ele Fyodor Gordeevich Gordeev(1744-1810), cujo percurso criativo esteve intimamente ligado à Academia (chegou mesmo a servir como reitor durante algum tempo). Gordeev é um mestre da escultura monumental e decorativa. Em seus primeiros trabalhos - a lápide de N.M. Golitsyna mostra como os mestres russos foram capazes de se imbuir profundamente dos ideais da arte plástica antiga, especificamente da grega. Assim como no período medieval eles adotaram criativamente as tradições da arte bizantina, no período do classicismo compreenderam os princípios da escultura helenística. É significativo que para a maioria deles o desenvolvimento destes princípios e a criação do seu próprio estilo nacional de classicismo não tenham corrido bem, e a obra de quase cada um deles pode ser considerada como uma “arena de luta” entre o barroco, por vezes rocaille e novas tendências classicistas. Além disso, a evolução da criatividade não indica necessariamente a vitória desta. Então, o primeiro trabalho de Gordeev "Prometeu"(1769, gesso, Museu Russo, bronze – Museu Ostankino) e duas lápides de Golitsyn(Marechal de Campo A.M. Golitsyn, herói de Khotin, 1788, HMGS, São Petersburgo, e D.M. Golitsyn, fundador do famoso hospital construído por Kazakov, 1799, GNIMA, Moscou) carregam características associadas à tradição barroca: silhueta complexa, expressão e dinâmica (“Prometheus”), o pitoresco do desenho composicional geral, gestos patéticos de figuras alegóricas (Virtude e Gênio Militar em uma lápide. Tristeza e Consolação na outra).

A lápide de N.M. Golitsyna se assemelha a uma estela grega antiga. A figura em baixo-relevo do enlutado, em tamanho menor que o natural, é apresentada de perfil, localizada sobre fundo neutro e inscrita em forma oval. A majestade e a solenidade do sentimento triste são transmitidas pelas dobras lentas de seu manto. Uma expressão de nobre contenção emana desta lápide. Não há absolutamente nenhum pathos barroco nisso. Mas também carece de simbolismo abstrato, frequentemente presente em obras de estilo classicista. A dor aqui é silenciosa e a tristeza é comoventemente humana. O lirismo da imagem, a dor secreta e profundamente oculta e, portanto, a intimidade e a sinceridade tornam-se traços característicos do classicismo russo. Os princípios do classicismo manifestaram-se ainda mais claramente nos baixos-relevos sobre temas antigos para as fachadas e interiores do Palácio Ostankino (Moscou, anos 80-90).

A obra de um notável escultor russo tem uma rara variedade de interesses. Mikhail Ivanovich Kozlovsky(1753-1802) também se pode traçar esta “luta” constante, uma combinação de características do Barroco e do Classicismo, com o predomínio de algumas técnicas estilísticas sobre outras em cada obra individual. Seu trabalho é uma evidência clara de como os mestres russos reformularam tradições antigas e de como o classicismo russo tomou forma. Ao contrário de Shubin e Gordeev, a aposentadoria de Kozlovsky começou diretamente em Roma e depois mudou-se para Paris. Seus primeiros trabalhos ao voltar para casa foram dois alívio para o Palácio de Mármore, cujos nomes são: “A despedida de Régulo aos cidadãos de Roma” e “Camilo, livrando Roma dos Gauleses”- falam do grande interesse do mestre pela história antiga (início dos anos 80).

Em 1788, Kozlovsky foi novamente a Paris, mas como mentor de aposentados, e se viu no meio de acontecimentos revolucionários. Em 1790 ele atua estátua de Polícrates(Museu Russo, gesso), em que o tema do sofrimento e do impulso de libertação soa patético. Ao mesmo tempo, no movimento convulsivo de Polícrates, no esforço de sua mão acorrentada, na expressão de martírio mortal de seu rosto, existem alguns traços do naturalismo.

Em meados da década de 90, ao retornar à sua terra natal, teve início o período mais frutífero da obra de Kozlovsky. O tema principal de seus trabalhos de cavalete (e ele trabalhou principalmente em escultura de cavalete) vem da antiguidade. Dele "Pastor com uma lebre"(1789, mármore. Museu do Palácio de Pavlovsk), “ Cupido Adormecido"(1792, mármore, Museu Estatal Russo), "Cupido com uma flecha"(1797, mármore, Galeria Tretyakov) e outros falam de uma penetração sutil e extraordinariamente profunda na cultura helenística, mas ao mesmo tempo são desprovidos de qualquer imitação externa. Esta é uma escultura do século XVIII, e foi Kozlovsky quem, com gosto sutil e sofisticação, glorificou a beleza do corpo jovem. Dele "Vigília de Alexandre, o Grande"(segunda metade dos anos 80, mármore, Museu Russo) glorifica a personalidade heróica, aquele ideal civil que corresponde às tendências moralizantes do classicismo: o comandante testa a sua vontade, resistindo ao sono; o pergaminho da Ilíada ao lado dele é uma prova de sua educação. Mas a antiguidade nunca foi o único objeto de estudo do mestre russo. Na forma como o estado de entorpecimento meio adormecido, meio adormecido é naturalmente transmitido, há uma observação viva e aguda; um estudo cuidadoso da natureza é visível em tudo. E o mais importante, não há domínio total da razão sobre o sentimento, nem racionalidade árida, e esta, em nossa opinião, é uma das diferenças mais significativas entre o classicismo russo.

Kozlovsky, o classicista, é naturalmente fascinado pelo tema do herói e cumpre várias terracotas baseadas na Ilíada (“Ajax com o corpo de Pátroclo”, 1796, Museu Russo). O escultor dá a sua interpretação de um episódio da história de Pedro na estátua de Yakov Dolgoruky, um colaborador próximo do rei, indignado com a injustiça de um decreto do imperador (1797, mármore, Museu Russo). Na estátua de Dolgoruky, o escultor utiliza amplamente os atributos tradicionais: uma tocha acesa e escamas (símbolo da verdade e da justiça), uma máscara derrotada (traição) e uma cobra (vileza, maldade). Desenvolvendo o tema heróico, Kozlovsky aborda para a imagem de Suvorov: primeiro o mestre cria uma imagem alegórica de Hércules a cavalo (1799, bronze, Museu Russo) e depois um monumento a Suvorov, concebido como uma estátua vitalícia (1799-1801, São Petersburgo). O monumento não tem semelhança direta com um retrato. Esta é antes uma imagem generalizada de um guerreiro, um herói, cujo traje militar combina elementos das armas de um antigo romano e de um cavaleiro medieval (e, de acordo com as informações mais recentes, também elementos do uniforme que Paulo queria, mas não fez ter tempo para apresentar). Energia, coragem, nobreza emanam de toda a aparência do comandante, do orgulhoso virar da cabeça, do gesto gracioso com que levanta a espada. Uma figura leve sobre um pedestal cilíndrico cria com ela um único volume plástico. Combinando masculinidade e graça, a imagem de Suvorov atende tanto ao padrão classicista do heróico quanto à compreensão geral da beleza como categoria estética, característica do século XVIII. Criou uma imagem generalizada de um herói nacional, e os investigadores classificam-no acertadamente como uma das criações mais perfeitas do classicismo russo, juntamente com o “Cavaleiro de Bronze” de Falconet e o monumento a Minin e Pozharsky Martos.

Durante esses mesmos anos, Kozlovsky trabalhou acima da estátua de Sansão - central na Grande Cascata de Peterhof(1800–1802). Juntamente com os melhores escultores - Shubin, Shchedrin, Martos, Prokofiev - Kozlovsky participou na substituição das estátuas das fontes de Peterhof, completando uma das encomendas mais importantes. “Sansão”, como é tradicionalmente chamado, combina o poder do antigo Hércules (de acordo com alguns estudos recentes, este é Hércules) e a expressão das imagens de Michelangelo. A imagem de um gigante rasgando a boca de um leão (a imagem de um leão estava incluída no brasão da Suécia) personificava a invencibilidade da Rússia.

Durante a Grande Guerra Patriótica, o monumento foi roubado pelos nazistas. Em 1947, o escultor V.L. Simonov o recriou com base em documentos fotográficos sobreviventes.

Kozlovsky era um colega Fedos Fedorovich Shchedrin(1751-1825). Passou pelas mesmas etapas de formação na Academia e aposentadoria na Itália e na França. Executado por ele em 1776 "Mársias"(gesso, NIMAH), tal como “Prometheus” de Gordeev e “Polycrates” de Kozlovsky, está repleto de movimentos violentos e de uma atitude trágica. Como todos os escultores da era do classicismo, Shchedrin é fascinado por imagens antigas ( "Endimião Adormecido" 1779, bronze, Museu Estatal Russo; "Vênus", 1792, mármore, Museu Russo), mostrando uma visão particularmente poética do seu mundo. Também participa da criação de esculturas para fontes de Peterhof (“Neva”, 1804). Mas as obras mais significativas de Shchedrin datam do período do classicismo tardio. Em 1811-1813 ele trabalha acima do complexo escultórico do Almirantado Zakharov. Ele cumpriu grupos de três figuras de "Ninfas do Mar" carregando uma esfera, – majestoso e monumental, mas também gracioso ao mesmo tempo; estátuas de quatro grandes guerreiros antigos: Aquiles, Ajax, Pirro e Alexandre, o Grande– nos cantos do sótão da torre central. No complexo do Almirantado, Shchedrin conseguiu subordinar o princípio decorativo à síntese monumental, demonstrando um excelente sentido arquitetônico. Os grupos escultóricos de ninfas são claramente legíveis pelo seu volume contra o fundo de paredes lisas, e as figuras de guerreiros completam organicamente a arquitetura da torre central. De 1807 a 1811 Shchedrin também trabalhou acima do enorme friso “Carregando a Cruz” para a concha da abside sul da Catedral de Kazan.

Seu contemporâneo Ivan Prokofievich Prokofiev(1758-1828) em 1806-1807 . cria um friso na Catedral de Kazan no sótão da passagem oeste da colunata sobre o tema “Serpente de Cobre”. Prokofiev é um representante da segunda geração de escultores acadêmicos; nos últimos anos estudou com Gordeev, em 1780-1784. estudou em Paris, depois foi para a Alemanha, onde teve sucesso como pintor de retratos (apenas dois retratos de Prokofiev sobreviveram o casal Labzin, 1802, ambos em terracota, Museu Russo). Um de seus primeiros trabalhos - "Actéon"(1784, Museu Russo) testemunha a habilidade de um artista já plenamente estabelecido, que transmite com habilidade o movimento forte e flexível e a corrida elástica de um jovem perseguido pelos cães de Diana. Prokofiev é principalmente um mestre do relevo, continuando as melhores tradições da antiga escultura em relevo (uma série de relevos de gesso das escadas frontais e de ferro fundido da Academia de Artes; a casa de I.I. Betsky, o palácio em Pavlovsk - todos os anos 80 , com exceção da escadaria de ferro fundido da Academia, executada em 1819–1820 gg.). Esta é uma linha idílica na obra de Prokofiev. Mas o mestre também estava familiarizado com notas dramáticas altas (o já mencionado friso da Catedral de Kazan “Serpente de Cobre”). Para Peterhof Prokofiev se apresentou em dupla com “Neva” de Shchedrin a estátua de “Volkhov” e o grupo “Tritões”.

Ivan Petrovich Martos(1754-1835) viveu uma vida criativa muito longa e as suas obras mais significativas foram criadas já no século XIX. Mas as lápides de Martos, as suas esculturas memoriais são dos anos 80 e 90 no seu humor e... as soluções plásticas pertencem ao século XVIII. Martos conseguiu criar imagens iluminadas, cobertas de tristeza silenciosa, elevado sentimento lírico, sábia aceitação da morte e, além disso, executadas com rara perfeição artística ( lápide de M.P. Sobakina, 1782, GNIMA; lápide de E.S. Kurakina, 1792, HMGS).

Mensagem curta de escultura do século 18 e recebeu a melhor resposta

Resposta de Constelação orbital[guru]
Escultura do século XVIII
Na segunda metade do século XVIII, um florescimento constante começou
plásticos domésticos. A escultura redonda desenvolveu-se anteriormente lentamente, uma vez que
superando laboriosamente oitocentos anos de antigas tradições russas em relação a
para o "peito" pagão. Ela não deu um único grande mestre russo em
primeira metade do século XVIII , mas o mais brilhante foi sua decolagem no próximo
período. O classicismo russo como o principal movimento artístico desta época
foi o maior estímulo para o desenvolvimento da arte das grandes ideias cívicas,
o que despertou o interesse pela escultura neste período. F. I. Shubin, FG Gordeev,
M. I. Kozlovsky, F. F. Shchedrin, I. P. Prokofiev, I. P. Martos - cada um por si
ele mesmo era a individualidade mais brilhante, ele deixou a sua, peculiar apenas a ele
traço na arte. Mas todos eles estavam unidos por princípios criativos comuns que
eles aprenderam na Academia, na aula de escultura do professor Nicolas Gillet.
Os artistas russos também estavam unidos por ideias comuns de cidadania e
patriotismo, elevados ideais da antiguidade.
O interesse pela “antiguidade heróica” também influencia a escolha de deuses e heróis:
Netuno e Baco, amados na época de Pedro, são substituídos por Prometeu,
Polícrates, Mársias, Hércules, Alexandre, o Grande, heróis homéricos
épico Escultores russos se esforçam para incorporar características em uma imagem masculina
personalidade heróica, e no feminino - idealmente bela, harmoniosamente
um começo claro e perfeito. Isto pode ser visto tanto no monumental,
arquitetônico e decorativo, e em plástico de cavalete.
Em contraste com o Barroco, a plasticidade arquitetônica e decorativa da época
o classicismo possui um sistema rígido de disposição na fachada do edifício: principalmente
na parte central, o pórtico principal e nas projeções laterais, ou coroas
edifício, legível contra o céu.
Escultura russa da segunda metade do século XVIII
Ao lado da figura excepcionalmente importante de Shubin está uma galáxia de seus contemporâneos notáveis, como ele, que contribuíram para o brilhante florescimento da escultura russa na segunda metade do século XVIII.
Juntamente com mestres nacionais, o escultor Etienne-Maurice Falconet (1716__1791, na Rússia - de 1766 a 1778), autor de um dos melhores monumentos do século XVIII - o monumento a Pedro I na Praça do Senado em São Petersburgo (doente .161), contribuiu grandemente para a glória da escultura russa. A enormidade das tarefas, o auge dos critérios ideológicos e estéticos, a intensidade da atmosfera criativa na arte russa daqueles anos permitiram ao escultor criar a mais perfeita das suas obras, indissociavelmente ligada ao país onde nasceu.
O esboço inicial já estava pronto em 1765. Chegando a São Petersburgo, Falcone começou a trabalhar e em 1770 já havia concluído um modelo em tamanho real. No local de instalação do monumento foi entregue uma rocha de pedra, pesando cerca de 275 toneladas após seu corte parcial. A estátua de bronze foi fundida em 1775-1777 e o monumento foi inaugurado em 1782. A assistente de Falconet no trabalho do monumento foi sua aluna Marie-Anne Collot (1748-1821), que esculpiu a cabeça de Pedro. Após a saída de Falcone, a instalação do monumento foi supervisionada pelo escultor F. G. Gordeev.
Falcone era estrangeiro, mas conseguiu compreender a personalidade de Pedro e o seu papel no desenvolvimento histórico da Rússia de tal forma que o monumento que criou fosse considerado precisamente no quadro da cultura russa, que predeterminou a interpretação comovente do imagem de Pedro dada pelo escultor.

Resposta de 3 respostas[guru]

Olá! Aqui está uma seleção de tópicos com respostas à sua pergunta: Mensagem curta sobre escultura do século XVIII

I. M. Schmidt

Comparado à arquitetura, o desenvolvimento da escultura russa no século XVIII foi mais desigual. As conquistas que marcaram a segunda metade do século XVIII foram imensamente mais significativas e diversas. O desenvolvimento relativamente fraco das artes plásticas russas na primeira metade do século deve-se principalmente ao fato de que aqui, ao contrário da arquitetura, não existiam tradições e escolas tão significativas. O desenvolvimento da escultura russa antiga, limitada pelas proibições da Igreja Cristã Ortodoxa, surtiu efeito.

Conquistas das artes plásticas russas do início do século XVIII. quase inteiramente associado à escultura decorativa. Em primeiro lugar, a decoração escultórica extraordinariamente rica da Igreja Dubrovitsky (1690-1704), a Torre Menshikov em Moscou (1705-1707) e os relevos nas paredes do Palácio de Verão de Pedro I em São Petersburgo (1714) devem ser notado. Executado em 1722-1726. A famosa iconostase da Catedral de Pedro e Paulo, criada segundo projeto do arquiteto I. P. Zarudny pelos escultores I. Telegin e T. Ivanov, pode ser considerada, em essência, como o resultado do desenvolvimento deste tipo de arte. A enorme iconóstase esculpida da Catedral de Pedro e Paulo surpreende pelo seu esplendor solene, pelo virtuosismo da marcenaria e pela riqueza e variedade de motivos decorativos.

Ao longo do século XVIII. A escultura popular em madeira continuou a desenvolver-se com sucesso, especialmente no norte da Rússia. Apesar das proibições do Sínodo, obras de escultura religiosa continuaram a ser criadas para igrejas russas no norte; Numerosos escultores de madeira e pedra, indo para a construção de grandes cidades, trouxeram consigo as tradições e técnicas criativas da arte popular.

As transformações estatais e culturais mais importantes que ocorreram sob Pedro I abriram oportunidades para o desenvolvimento da escultura russa fora da esfera das encomendas da igreja. Há grande interesse em esculturas de cavalete redondo e bustos de retratos. Uma das primeiras obras da nova escultura russa foi a estátua de Netuno, instalada no Parque Peterhof. Fundido em bronze em 1715-1716, ainda se aproxima do estilo da escultura russa em madeira dos séculos XVII-XVIII.

Sem esperar que os quadros de seus mestres russos se formassem gradualmente, Pedro deu instruções para comprar estátuas antigas e obras de escultura moderna no exterior. Com a sua ajuda activa, em particular, foi adquirida uma maravilhosa estátua, conhecida como “Vénus de Tauride” (agora em l'Hermitage); várias estátuas e composições escultóricas foram encomendadas para os palácios e parques de São Petersburgo, o Jardim de Verão; escultores estrangeiros foram convidados.

O mais proeminente deles foi Carlo Bartolomeo Rastrelli (1675-1744), que veio para a Rússia em 1716 e aqui permaneceu até o fim da vida. Ele é especialmente famoso como o autor do notável busto de Pedro I, executado e fundido em bronze em 1723-1729. (Museu Ermida).

A imagem de Pedro I criada por Rastrelli distingue-se pela representação realista dos traços do retrato e ao mesmo tempo pela solenidade extraordinária. O rosto de Pedro expressa a força de vontade indomável e a determinação de um grande estadista. Enquanto Pedro I ainda estava vivo, Rastrelli tirou a máscara do rosto, que lhe serviu tanto para criar uma estátua de cera vestida, a chamada “Pessoa de Cera”, quanto para um busto. Rastrelli foi um típico mestre do Barroco tardio da Europa Ocidental. No entanto, nas condições da Rússia de Pedro, os aspectos realistas do seu trabalho receberam o maior desenvolvimento. Entre as obras posteriores de Rastrelli, a estátua da Imperatriz Anna Ioannovna com uma menininha negra (1741, bronze; Leningrado, Museu Russo) é amplamente conhecida. O que chama a atenção nesta obra é, por um lado, a veracidade imparcial do retratista e, por outro, a magnífica pompa da decisão e a monumentalização da imagem. Avassaladora em seu peso solene, vestida com as mais preciosas vestes e mantos, a figura da imperatriz percebe-se ainda mais impressionante e ameaçadora ao lado da pequena figura de um menino negro, cujos movimentos com sua leveza enfatizam ainda mais seu peso e representatividade.

O grande talento de Rastrelli manifestou-se não apenas nos retratos, mas também na escultura monumental e decorativa. Participou, em particular, na criação da escultura decorativa de Peterhof, trabalhou no monumento equestre de Pedro I (1723-1729), que foi instalado em frente ao Castelo Mikhailovsky apenas em 1800.

No monumento equestre de Pedro I, Rastrelli implementou à sua maneira inúmeras soluções para estátuas equestres, que vão desde o antigo “Marco Aurélio” ao monumento tipicamente barroco de Berlim ao grande Eleitor Andreas Schlüter. A peculiaridade da solução de Rastrelli sente-se no estilo contido e austero do monumento, no significado da imagem do próprio Pedro, enfatizada sem pompa excessiva, bem como na orientação espacial soberbamente encontrada do monumento.

Se a primeira metade do século XVIII. marcada por um desenvolvimento relativamente menos difundido da escultura russa, a segunda metade deste século é a época do surgimento da arte da escultura. Não é por acaso que a segunda metade do século XVIII. e o primeiro terço do século XIX. chamada de “era de ouro” da escultura russa. Uma brilhante galáxia de mestres na pessoa de Shubin, Kozlovsky, Martos e outros estão avançando para as fileiras dos maiores representantes da escultura mundial. Sucessos particularmente notáveis ​​​​foram alcançados no campo dos retratos escultóricos, das artes plásticas monumentais e monumentais-decorativas. Este último estava inextricavelmente ligado à ascensão da arquitetura, propriedade e construção urbana russas.

A formação da Academia de Artes de São Petersburgo desempenhou um papel inestimável no desenvolvimento das artes plásticas russas.

Segunda metade do século XVIII. na arte europeia - uma época de grande desenvolvimento da arte do retrato. No campo da escultura, os maiores mestres do busto psicológico foram Gudon e F. I. Shubin.

Fedot Ivanovich Shubin (1740-1805) nasceu em uma família de camponeses perto de Khol-mogory, nas margens do Mar Branco. Sua habilidade para a escultura se manifestou pela primeira vez na escultura em osso, um artesanato popular amplamente desenvolvido no norte. Como seu grande compatriota MV Lomonosov, Shubin quando jovem foi para São Petersburgo (1759), onde suas habilidades para escultura atraíram a atenção de Lomonosov. Em 1761, com a ajuda de Lomonosov e Shuvalov, Shubin conseguiu ingressar na Academia de Artes. Após a sua conclusão (1766), Shubin recebeu o direito de viajar para o exterior, onde viveu principalmente em Paris e Roma. Na França, Shubin conheceu J. Pigal e seguiu seu conselho.

Retornando a São Petersburgo em 1773, Shubin no mesmo ano criou um busto de gesso de A. M. Golitsyn (a cópia em mármore, localizada na Galeria Tretyakov, foi feita em 1775; veja a ilustração). O busto de A. M. Golitsyn glorificou imediatamente o nome do jovem mestre. O retrato recria a imagem típica de um representante da mais alta aristocracia da época de Catarina. No leve sorriso que desliza em seus lábios, no giro enérgico de sua cabeça, na expressão inteligente, embora um tanto fria, do rosto de Golitsyn, pode-se sentir a sofisticação secular e ao mesmo tempo a saciedade interior de um homem estragado pelo destino .

Em 1774, Shubin foi eleito para a Academia por seu busto concluído de Catarina II. Ele é literalmente bombardeado com ordens. Começa um dos períodos mais fecundos da criatividade do mestre.

Na década de 1770 refere-se a um dos melhores retratos femininos de Shubin - um busto de M. R. Panina (mármore; Galeria Tretyakov), que se aproxima bastante do busto de A. M. Golitsyn: diante de nós está também a imagem de um homem aristocraticamente refinado e ao mesmo tempo ao mesmo tempo cansado e cansado. No entanto, Panina é interpretada por Shubin com uma simpatia um pouco maior: a expressão de ceticismo um tanto fingido, perceptível no rosto de Golitsyn, é substituída no retrato de Panina por um tom de reflexão lírica e até de tristeza.

Shubin soube revelar a imagem de uma pessoa não em um, mas em vários aspectos, de forma multifacetada, o que permitiu penetrar mais profundamente no ser do modelo e compreender a psicologia do retratado. Ele sabia como capturar com precisão e precisão a expressão facial de uma pessoa, transmitir expressões faciais, olhar, virar e posição da cabeça. É impossível não prestar atenção aos vários tons de expressão facial que o mestre revela de diferentes pontos de vista, com que habilidade ele faz sentir a boa índole ou a crueldade fria, a rigidez ou a simplicidade, o conteúdo interior ou o vazio auto-satisfeito de uma pessoa .

Segunda metade do século XVIII. foi uma época de vitórias brilhantes para o exército e a marinha russos. Vários bustos de Shubin imortalizam os comandantes mais proeminentes de seu tempo. O busto de Z. G. Chernyshev (mármore, 1774; Galeria Tretyakov) é marcado por grande realismo e simplicidade despretensiosa da imagem. Sem buscar uma solução vistosa para o busto, recusando-se a usar cortinas, Shubin concentrou toda a atenção do espectador no rosto do herói - corajosamente aberto, com traços grandes e levemente ásperos, que, no entanto, não eram desprovidos de espiritualidade e nobreza interior. O retrato de P. A. Rumyantsev-Zadunasky (mármore, 1778; Museu Russo) foi desenhado de forma diferente. É verdade que aqui Shubin não recorre à idealização do rosto do herói. No entanto, o desenho geral do busto é incomparavelmente mais impressionante: a cabeça orgulhosamente erguida do marechal de campo, seu olhar para cima, a fita larga e visível e a cortina soberbamente renderizada dão ao retrato características de esplendor solene.

Não foi à toa que Shubin foi considerado na Academia o especialista mais experiente no processamento de mármore - sua técnica era incrivelmente gratuita. “Seus bustos estão vivos; o corpo neles é um corpo perfeito...”, escreveu um dos primeiros críticos de arte russos, V. I. Grigorovich, em 1826. Sabendo transmitir perfeitamente a admiração viva e o calor do rosto humano, Shubin retratou acessórios com igual habilidade e convicção: perucas, tecidos leves ou pesados ​​​​de roupas, rendas finas, peles macias, joias e encomendas dos retratados. Porém, o principal para ele sempre foram rostos, imagens e personagens humanos.

Ao longo dos anos, Shubin dá uma descrição psicológica mais profunda, e às vezes mais severa, das imagens, por exemplo, no busto de mármore do famoso diplomata A. A. Bezborodko (a maioria dos pesquisadores data este trabalho em 1797; Museu Russo) e especialmente no St. Chefe de polícia de Petersburgo E. M. Chulkov ( mármore, 1792; Museu Russo), à imagem da qual Shubin recriou uma pessoa rude e internamente limitada. A obra mais marcante de Shubin a esse respeito é o busto de Paulo I (mármore no Museu Russo; il., moldes de bronze no Museu Russo e na Galeria Tretyakov), criado no final da década de 1790. Nele, a veracidade ousada beira o grotesco. O busto de MV Lomonosov é percebido como imbuído de grande calor humano (chegou até nós em gesso - o Museu Russo, em mármore - Moscou, Academia de Ciências, e também em bronze fundido, datado de 1793 - Galeria Cameron).

Sendo principalmente retratista, Shubin também trabalhou em outras áreas da escultura, criando estátuas alegóricas, relevos monumentais e decorativos destinados a estruturas arquitetônicas (principalmente para interiores), bem como a parques rurais. As mais famosas são suas estátuas e relevos para o Palácio de Mármore de São Petersburgo, bem como a estátua de bronze de Pandora instalada no conjunto da Grande Cascata de Fontes em Peterhof (1801).

Na segunda metade do século XVIII. Um dos proeminentes mestres franceses, altamente conceituado por Diderot, trabalhou na Rússia - Etienne Maurice Falconet (1716-1791), que viveu em São Petersburgo de 1766 a 17781. O objetivo da visita de Falcone à Rússia foi criar um monumento a Pedro I, no qual trabalhou durante doze anos. O resultado de muitos anos de trabalho foi um dos monumentos mais famosos do mundo. Se Rastrelli, no mencionado monumento a Pedro I, apresentou seu herói como um imperador - formidável e poderoso, então Falcone dá ênfase principal à recriação da imagem de Pedro como o maior reformador de seu tempo, um estadista ousado e corajoso.

Esta ideia está na base do plano de Falcone, que numa das suas cartas escreveu: “... limitar-me-ei à estátua de um herói e retratá-lo-ei não como um grande comandante e vencedor, embora, claro, fosse ambos. A personalidade do criador, do legislador, é muito superior...” A profunda consciência do escultor sobre o significado histórico de Pedro I predeterminou em grande parte tanto o desenho como a solução bem sucedida do monumento.

Peter é apresentado no momento de uma rápida decolagem sobre uma rocha - um bloco natural de pedra, esculpido como uma enorme onda do mar subindo. Parando o cavalo a toda velocidade, ele estende a mão direita para frente. Dependendo do ponto de vista do monumento, a mão estendida de Pedro incorpora ou uma dura inflexibilidade, depois uma ordem sábia e, finalmente, uma paz calma. Notável integridade e perfeição plástica foram alcançadas pelo escultor na figura do cavaleiro e seu poderoso cavalo. Ambos estão inextricavelmente fundidos em um único todo, correspondendo a um certo ritmo e dinâmica geral da composição. Sob os pés de um cavalo a galope, uma cobra pisoteada por ele se contorce, personificando as forças do mal e do engano.

A frescura e originalidade do conceito do monumento, a expressividade e significado da imagem (o seu aluno M.-A. Kollo ajudou na criação do retrato de Peter Falcone), a forte ligação orgânica entre a figura equestre e o pedestal, tendo em conta a visibilidade e uma excelente compreensão da disposição espacial do monumento numa vasta área - todos estes méritos fazem da criação de Falconet uma verdadeira obra-prima da escultura monumental.

Depois que Falconet deixou a Rússia, a conclusão dos trabalhos (1782) de construção do monumento a Pedro I foi supervisionada por Fyodor Gordeevich Gordeev (1744-1810).

Em 1780, Gordeev criou a lápide de N. M. Golitsyna (mármore; Moscou, Museu de Arquitetura da Academia de Construção e Arquitetura da URSS). Este pequeno baixo-relevo revelou-se uma obra marcante na escultura memorial russa - a partir do relevo de Gordeev, bem como das primeiras lápides de Martos, desenvolveu-se o tipo de escultura memorial clássica russa do final do século XVIII - início do século XIX. (obras de Kozlovsky, Demut-Malinovsky, Pimenov, Vitali). As lápides de Gordeev diferem das obras de Martos pela menor ligação com os princípios do classicismo, pela pompa e “magnificência” das composições e pela disposição menos clara e expressiva das figuras. Como escultor monumental, Gordeev prestou atenção principalmente ao relevo escultórico, dos quais os mais famosos são os relevos do Palácio Ostankino em Moscou, bem como os relevos dos pórticos da Catedral de Kazan em São Petersburgo. Neles Gordeev aderiu a um estilo muito mais rígido do que nas lápides.

A obra de Mikhail Ivanovich Kozlovsky (1753-1802) aparece diante de nós como brilhante e de sangue puro, que, como Shubin e Martos ( A obra de I. P. Martos é discutida no quinto volume desta publicação.), é um notável mestre da escultura russa.

Na obra de Kozlovsky, duas linhas são claramente visíveis: por um lado, estão suas obras como “O Pastor com uma Lebre” (conhecido como “Apolo”, 1789; Museu Russo e Galeria Tretyakov), “Cupido Adormecido” ( mármore, 1792; Museu Russo), “Cupido com uma Flecha” (mármore, 1797; Galeria Tretyakov). Demonstram a elegância e sofisticação da forma plástica. Outra linha são as obras de cunho heróico-dramático (“Polícrates”, gesso, 1790, il., e outros).

No final do século XVIII, quando começaram os principais trabalhos de reconstrução do conjunto de fontes de Peterhof e de substituição das estátuas de chumbo dilapidadas por novas, M. I. Kozlovsky recebeu a tarefa mais responsável e honrosa: esculpir a composição escultórica central da Grande Cascata em Peterhof - a figura de Sansão rasgando a boca de leão

Erguida na primeira metade do século XVIII, a estátua de Sansão foi diretamente dedicada às vitórias de Pedro I sobre as tropas suecas. A recém-executada “Sansão” de Kozlovsky, em princípio repetindo a antiga composição, é resolvida de uma forma mais sublimemente heróica e figurativamente significativa. A constituição titânica de Sansão, a forte inversão espacial de sua figura, pensada para ser vista de diferentes pontos de vista, a intensidade da luta e ao mesmo tempo a clareza de seu desfecho - tudo isso foi transmitido por Kozlovsky com verdadeiro domínio das soluções composicionais . A escultura temperamental e excepcionalmente enérgica característica do mestre não poderia ter sido mais adequada para este trabalho.

“Sansão” de Kozlovsky é uma das obras mais notáveis ​​da escultura monumental e decorativa do parque. Subindo a uma altura de vinte metros, um jato de água jorrando da boca do leão caiu, ou foi levado para o lado, ou se quebrou em milhares de respingos na superfície dourada da figura de bronze. “Sansão” atraiu a atenção do público de longe, sendo um importante marco e ponto central da composição da Grande Cascata ( Este monumento mais valioso foi levado pelos nazistas durante a Grande Guerra Patriótica de 1941-1945. Após a guerra, “Sansão” foi recriado a partir de fotografias e materiais documentais sobreviventes pelo escultor de Leningrado V. Simonov.).

“Hércules a Cavalo” (bronze, 1799; Museu Russo) deve ser considerada a obra que precedeu imediatamente a criação do monumento a A. V. Suvorov. Na imagem de Hércules - um jovem cavaleiro nu, sob cujos pés estão representadas rochas, um riacho e uma cobra (símbolo do inimigo derrotado), Kozlovsky incorporou a ideia da transição imortal de A. V. Suvorov através os Alpes.

A criação mais notável de Kozlovsky foi o monumento ao grande comandante russo A. V. Suvorov em São Petersburgo (1799-1801). Enquanto trabalhava neste monumento, o escultor decidiu criar não uma estátua de retrato, mas uma imagem generalizada do comandante mundialmente famoso. Inicialmente, Kozlovsky pretendia apresentar Suvorov à imagem de Marte ou Hércules. Porém, na decisão final ainda não vemos um deus ou um herói antigo. Cheia de movimento e energia, a figura rápida e leve de um guerreiro de armadura avança com aquela velocidade indomável e destemor que distinguiu os feitos heróicos e façanhas dos exércitos russos liderados por Suvorov. O escultor conseguiu criar um monumento inspirado à imperecível glória militar do povo russo.

Como quase todas as obras de Kozlovsky, a estátua de Suvorov distingue-se pela sua estrutura espacial soberbamente encontrada. Num esforço para caracterizar mais completamente o comandante, Kozlovsky deu à sua figura compostura e dinamismo; a força medida do passo do herói é combinada com a coragem e determinação do golpe de sua mão direita segurando a espada. Ao mesmo tempo, a figura do comandante não é desprovida de traços característicos da escultura do século XVIII. graciosidade e facilidade de movimento. A estátua está lindamente montada sobre um alto pedestal de granito em forma de cilindro. A composição em baixo-relevo de bronze representando os gênios da Glória e da Paz com os atributos correspondentes foi feita pelo escultor F. G. Gordeev. Inicialmente, o monumento a A. V. Suvorov foi erguido nas profundezas do Champ de Mars, mais perto do Castelo Mikhailovsky. Em 1818-1819 O monumento a Suvorov foi movido e colocado perto do Palácio de Mármore.

Kozlovsky também trabalhou na área de escultura memorial (lápides de P. I. Melissino, bronze, 1800 e S. A. Stroganova, mármore, 1801-1802).

No final do século XVIII. Rapidamente surgiram vários grandes escultores, cuja atividade criativa também continuou durante quase todo o primeiro terço do século XIX. Esses mestres incluem F. F. Shchedrin e I. P. Prokofiev.

Feodosia Fedorovich Shchedrin (1751-1825), irmão do pintor Semyon Shchedrin e pai do famoso pintor paisagista Sylvester Shchedrin, foi admitido na Academia em 1764, ao mesmo tempo que Kozlovsky e Martos. Com eles, após concluir os estudos, foi enviado para Itália e França (1773).

Entre as primeiras obras de F. Shchedrin estão as pequenas estatuetas “Marsyas” (1776) e “Sleeping Endymion” (1779), executadas por ele em Paris (as peças fundidas de bronze disponíveis no Museu Russo e na Galeria Tretyakov foram feitas no início Século 20 baseado nos modelos originais sobreviventes de F. Shchedrin). Tanto no conteúdo como na natureza da execução, são obras completamente diferentes. A figura de Márcia, inquieta nas agonias da morte, é representada com grande dramaticidade. A extrema tensão do corpo, os montes de músculos salientes e o dinamismo de toda a composição transmitem o tema do sofrimento humano e o seu impulso apaixonado pela libertação. Pelo contrário, a figura de Endimião, imerso no sono, respira calma e serenidade idílicas. O corpo do jovem é esculpido de forma relativamente generalizada, com poucos detalhes de luz e sombra; os contornos da figura são suaves e melódicos. O desenvolvimento da criatividade de F. Shchedrin como um todo coincidiu completamente com o desenvolvimento de toda a escultura russa na segunda metade do século XVIII - início do século XIX. Isso pode ser visto no exemplo de obras do mestre como a estátua “Vênus” (1792; Museu Russo), a figura alegórica “Neva” para as fontes de Peterhof (bronze, 1804) e, por fim, os grupos monumentais de cariátides para o Almirantado em São Petersburgo (1812). Se a primeira das obras citadas de Shchedrin, sua estátua de mármore de Vênus, é uma obra típica de um escultor do século XVIII, tanto em sua extraordinária graça de movimento quanto na sofisticação de sua imagem, então em uma obra posterior criada logo no início do século XIX - na estátua do Neva - vemos sem dúvida maior simplicidade na solução e interpretação da imagem, clareza e rigor na modelação da figura e nas suas proporções.

Um mestre interessante e único foi Ivan Prokofievich Prokofiev (1758-1828). Depois de se formar na Academia de Artes (1778), I. P. Prokofiev foi enviado para Paris, onde viveu até 1784. Pelas suas obras submetidas à Academia de Artes de Paris, recebeu vários prémios, nomeadamente uma medalha de ouro pelo relevo “A Ressurreição dos Mortos Jogados sobre os Ossos do Profeta Eliseu” (1783). Um ano antes, em 1782, Prokofiev executou a estátua “Morfeu” (terracota; Museu Russo). Prokofiev apresenta a figura de Morfeu em pequena escala. Nestas primeiras obras do escultor, aparecem claramente suas aspirações realistas e um estilo simples e não tão refinado (em comparação, por exemplo, com o antigo Kozlovsky). Sente-se que em “Morpheus” Prokofiev procurou mais recriar a imagem real de um homem caído do que uma imagem mitológica.

No ano de seu retorno a São Petersburgo, I. P. Prokofiev executou em muito pouco tempo um de seus melhores trabalhos em escultura redonda - a composição “Actaeon” (bronze, 1784; Museu Russo e Galeria Tretyakov). A figura de um jovem que corre rapidamente, perseguido por cães, foi executada pelo escultor com excelente dinâmica e extraordinária facilidade de desenho espacial.

Prokofiev foi um excelente mestre em desenho e composição. E não é por acaso que deu tanta atenção ao relevo escultórico - nesta área da criatividade, os conhecimentos de composição e desenho adquirem especial importância. Em 1785 - 1786 Prokofiev cria uma extensa série de relevos (gesso) destinados à escadaria principal da Academia de Artes. Os relevos de Prokofiev para a construção da Academia de Artes são todo um sistema de obras temáticas nas quais se concretizam as ideias do significado educativo das “ciências e artes plásticas”. São as composições alegóricas “Pintura e Escultura”, “Desenho”, “Kithared e as Três Nobres Artes”, “Misericórdia” e outras. Pela natureza de sua execução, estas são obras típicas do classicismo russo inicial. O desejo de calma, clareza e harmonia é combinado neles com uma interpretação suave e lírica das imagens. A glorificação do homem ainda não adquiriu o pathos e o rigor sócio-civil que adquiriu durante o período do classicismo maduro no primeiro terço do século XIX.

Ao criar seus relevos, o escultor levou em consideração sutilmente as características de sua localização, diferentes formatos e condições de visibilidade. Via de regra, Prokofiev preferia o baixo relevo, mas nos casos em que era necessário criar uma composição monumental com uma distância significativa do observador, ele usava com ousadia o método de representação em alto relevo, realçando nitidamente os contrastes de luz e sombra. Tal é o seu colossal relevo “Serpente de Cobre”, colocado acima da passagem da colunata da Catedral de Kazan (pedra Pudozh, 1806-1807).

Junto com os principais mestres da escultura russa do final do século XVIII e início do século XIX. Prokofiev participou da criação de obras para o conjunto de fontes de Peterhof (estátuas de Alcides, Volkhov, grupo de tritões). Ele também se voltou para a escultura de retratos; em particular, ele possui dois bustos de terracota não desprovidos de méritos de A.F. e A.E. Labzin (Museu Russo). Executados no início de 1800, ambos estão ainda mais próximos em suas tradições das obras de Shubin do que dos retratos do classicismo russo do primeiro terço do século XIX.