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"Poderoso punhado" - A participação de Stasov nas atividades do punhado foi diversificada. Modesto Petrovich Mussorgsky. Vladimir Vasilievich Stasov é a figura mais interessante da história da arte russa. Povo russo na obra de compositores. O público e o "Mighty Handful". Mily Alekseevich Balakirev. Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov.

"Cultura musical" - MOU Lyceum No. 1, Tutaev. J. S. Bach. Compositores. O submundo e o fim do mundo. Fenômenos naturais e animais. I. Gluck. "Dafne". Legado da arte antiga. Apresentações musicais e dramáticas. compositor italiano Jacopo Peri. Denis Sidorov - vocais (vencedor do diploma) Anna Grigorieva - artes visuais (3º lugar).

"Música do século 20" - cantada por Michelia Jackson (EUA). O século 20 pode ser justamente chamado de era do jazz. Fragmento do discurso. O ragtime é caracterizado por uma melodia sincopada e "rasgada" com um acompanhamento claro de marcha. O notável compositor russo Sergei Rachmaninov aderiu à direção romântica na música. Balé Romeu e Julieta.

"Música Moderna" - D.D. Shostakovitch. A música moderna pode ser clássica? Perguntas do problema. D.B. Kabalevsky. Muitas mudanças, o coração permanece um. Aula de música 8º ano. Johann Sebastian BACH 1685 - 1750. Rokhlin. F.M. Dostoiévski. A arte de Bach ensina, agrada, faz pensar e consola. Perguntas do problema:

"Impressionismo na Música" - Habanera. Um mudo é um dispositivo usado para alterar o timbre de um instrumento musical. Nasretdinova Aisylu Rimovna Professor de música e MHC MOBU "Gymnasium No. 1", p. Verkhneyarkeevo. Maurício Ravel. pintores impressionistas franceses. Canção sobre imagens Música de Grigory Gladkov Palavras de Alexander Kushner.

"Música do XIX XX" - Na virada dos séculos XIX-XX, o interesse pela música antiga está sendo reavivado. Os gêneros sinfônicos e de câmara são amplamente desenvolvidos nas obras de Glazunov e Taneyev. E o papel do balé, ao contrário, está crescendo. Música do início do século XX. Assim é Scriabin. Mas Mussorgsky e Borodin já haviam falecido, e em 1893 Tchaikovsky. O trabalho foi feito por um aluno da turma 11 A Mazun Kirill.

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expressionismo(do lat. expressio - expressão, identificação) - direção à Europa. arte-ve e literatura, que surgiram nas primeiras décadas do século XX. na Áustria e na Alemanha e depois se espalhou parcialmente para outros países. A formação de E. na pintura e na literatura levou ao surgimento de organizações e grupos nessa direção (associações de artistas alemães: "Die Brücke" ("Ponte") em Dresden, 1905; "Der Blaue Reiter" ("O Cavaleiro Azul ") em Munique, 1911; revista alemã "Der Sturm" em Berlim, 1910). E. era uma expressão da mais aguda discórdia do artista com a realidade social circundante; manifestava um protesto subjetivo contra o chauvinismo, a propaganda militarista, a burocracia e a complacência pequeno-burguesa que prevaleciam na Áustria e na Alemanha pré-guerra. O herói típico de E. é uma pessoa "pequena", oprimida por cruéis condições sociais de existência, sofrendo e morrendo em um mundo hostil a ele. E. é caracterizada por uma sensação de uma catástrofe global iminente, que lhe deu um condensado, sombrio, às vezes histérico. sombra. "A guerra acabou sendo um grande ponto de virada para a arte. Um homem atormentado por um terrível tormento gritou. O homem desfigurado começou a pregar" (Brecht B., Theatre, Sobr. soch., vol. 5/1, M., 1965, página 64).

Caráter anti-burguês, antimilitarista, humanista. orientação foi um ponto forte de E. Não é por acaso que com a ala esquerda dele. E. estava associado ao trabalho de artistas proletários avançados como B. Brecht e J. Becher. No entanto, o individualismo do protesto, a incompreensão do verdadeiro significado do histórico. acontecimentos, isolamento no círculo de experiências sombrias e dolorosas, deformação da realidade exibida na arte devido ao subjetivismo aguçado testemunharam as limitações da direção expressionista. Na polêmica contra a mundanidade do naturalismo, E. trouxe à tona o princípio psicológico, espiritual, transmitido com extrema expressão (daí os nomes das direções). A base ideológica de E. foi influenciada em graus variados pelo idealista-subjetivo. conceitos de A. Schopenhauer, E. Mach, E. Husserl, Z. Freud, bem como o intuicionismo de A. Bergson. É característico o interesse dos expressionistas pelo subconsciente, por imagens delirantes e obsessivas, erotismo doloroso, transferência de psique superexcitada, emoções de medo, ansiedade vaga e desespero. Dr. a esfera figurativa é feita de sarcasmo maligno, o grotesco.

A música, devido à sua especificidade, foi capaz de encarnar viva e variadamente esse complexo mundo espiritual, razão pela qual alguns teóricos de E. a consideraram um modelo de uma nova arte. No entanto, na música art-ve E. desenvolveu-se mais espontaneamente do que, por exemplo, na literatura e na pintura, e não era tanto um personagem definido. como uma das correntes da arte contemporânea.

A maioria das corujas os musicólogos rejeitaram tanto a identificação direta de E. exclusivamente com a nova escola vienense (o conceito de vários musicólogos estrangeiros), quanto uma interpretação excessivamente ampla que traz para E. muitos fenômenos da Europa Ocidental. música do século 20 Se os representantes mais típicos de E. são de fato os "novenets" - A. Schoenberg e alguns de seus alunos (em primeiro lugar, A. Berg, parcialmente jovem X. Eisler, condicionalmente - A. Webern), então não se pode ignorar o tendências expressionistas distintas na música de seus principais predecessores e contemporâneos, bem como compositores das próximas gerações.

Musas. E. é sucessivamente associado ao romantismo tardio. Assim, o psicologismo condensado de "Tristão e Isolda" de Wagner antecipa em parte E. (E. Kurt mostrou isso em termos musicais e estilísticos). No início. século 20 imagens sinistras e frenéticas aparecem no produto. G. Mahler (sinfonias tardias) e R. Strauss (as óperas Salomé e Electra), coincidindo no tempo com o desenvolvimento de E. na pintura e na literatura, mas as tradições do romantismo ainda são fortes na música desses compositores. O período inicial de criatividade dos compositores da nova escola vienense - A. Schoenberg e A. Berg - também pertence ao romântico. direção. Os compositores expressionistas gradualmente repensaram a arte ideológica. o conteúdo do romantismo tardio: algumas imagens foram aguçadas, absolutizadas (discordância com o mundo exterior), outras foram abafadas ou desapareceram completamente (por exemplo, um sonho romântico). Óperas pré-guerra de Schoenberg ("Waiting", "Happy Hand") e wok. ciclo "Moon Pierrot" - obras expressionistas típicas. Na obra de Schoenberg, “os sentimentos da música clássica e romântica estão ausentes. . Eisler, veja no livro: Artigos selecionados de musicólogos da RDA, M., 1960, pp. 189-90).

A maior conquista da música. E. admite com razão a ópera de A. Berg "Wozzeck" (pós. 1925), em que o enxame é afiado socialmente e condenado. os temas e o drama do "pequeno homem" são revelados com grande força; este é um produto. se aproxima dele. "Esquerda" E. Em uma série de teatro musical. prod. anos pós-guerra, tendências expressionistas individuais foram claramente manifestadas ("O assassino é a esperança das mulheres" e "Santa Susanna" de Hindemith, "Salte sobre a sombra" de Krenek, "O Mandarim Milagroso" de Bartok); em parte, eles tocaram a criatividade das corujas. compositores ("The Fiery Angel" de Prokofiev, a ópera "The Nose" e alguns episódios da obra sinfônica de D. D. Shostakovich). Depois de se afastar de E. nos anos 30. As tendências expressionistas reapareceram na música do golpe. 30 - 40 (o período da ofensiva do fascismo e as catástrofes da 2ª Guerra Mundial 1939-45), embora venham a seguir. quase apenas Schoenberg permaneceu um expressionista ("Sobrevivente de Varsóvia" e seus outros trabalhos posteriores). Na guerra e nos primeiros anos do pós-guerra, imagens de destruição, violência, crueldade e sofrimento, desespero provocaram um apelo aos meios de expressão associados a E. ("Castle of Fire" Millau, 3ª sinfonia de Honegger, R. Vaughan Williams ' 6ª sinfonia, War Requiem Britten e outros).

De acordo com a orientação ideológica e figurativa de E., formou-se uma definição. complexo musical. meios de expressão: contornos quebrados na melodia, dissonância aguda de harmonias, viscosidade de textura, dinâmicas nitidamente contrastantes, uso de sons ásperos e penetrantes. Instrução característica. interpretação wok. partes, descontinuidade, wok quebrado. linhas, recitação excitada. Em "Lunar Pierrot" Schoenberg introduziu um método especial de meio-falar-meio-falar (Sprächstimme, Sprächgesang); naturalistas também são usados. exclamações e gritos.

Na modelagem, a princípio, destacou-se a fluidez, a ausência de dissecção, repetição e simetria. No futuro, no entanto, a liberdade de autoexpressão emocional começou a ser combinada cada vez mais com técnicas construtivas normativas, principalmente entre os representantes da nova escola vienense (dodecafonia, a construção de atos de ópera de acordo com o esquema de formas instrumentais da música européia do século 18 - em Wozzeck, etc. prod.). A música dos "Novovenets" passou por uma evolução desde uma complicada escrita tonal, passando pela atonalidade livre - até a organização do material sonoro com base na tecnologia serial. Tal evolução, no entanto, não exclui outras manifestações de tendências expressionistas nos tempos modernos. música.

Ópera em um ato de Richard Strauss com libreto baseado em um drama de Oscar Wilde, traduzido para o alemão (com alguns cortes) por Hedwig Lachmann.

Personagens:

HEROD, tetrarca da Judéia (tenor)
HERODIAS, sua esposa (mezzo-soprano)
SALOME, sua filha (soprano)
JOKANAAN (João Batista) (barítono)
NARRABOT, jovem sírio, capitão da guarda (tenor)
PÁGINA (viola)
CINCO JUDEUS (quatro tenores, um baixo)
DOIS NAZARENE (tenor, baixo)
DOIS SOLDADOS (baixo)
CAPPADOKIAN (baixo)
Carrasco (silencioso)

Tempo de ação: cerca de 30 d.C.
Local: Judéia.
Primeira apresentação: Dresden, 9 de dezembro de 1905.

Essa obra de um ato, que causou escândalo em sua época, às vezes é chamada de "drama bíblico", já que seu enredo é emprestado do Novo Testamento. Até que ponto esses elementos da trama representam apenas um esquema simples pode ser julgado pelo menos pelo fato de que nem Mateus (XIV) nem Marcos (VI) sequer mencionam o nome de Salomé. Diz-se apenas que ela é filha de Herodias, e seu desejo de receber a cabeça de João Batista em uma bandeja é ditado pela exigência de sua mãe. Mesmo antes de Oscar Wilde escrever o drama francês que serviu de base para o libreto desta ópera, a história de Salomé foi usada por vários escritores, incluindo outros tão diferentes como Eusébio, São Gregório, Elfric, Heine, Flaubert. Algumas das versões desta história são ainda mais fantasticamente diferentes da história bíblica do que a versão de Wilde, e uma delas - a de Flaubert - serviu de base para outra ópera, Herodias de Massenet, que foi um grande sucesso em sua época. A versão de Wilde, essencialmente um estudo do fenômeno da neurastenia, teve uma encarnação operística mesmo antes de Strauss - uma ópera baseada no drama de Wilde foi escrita pelo compositor francês Antoine Mariotte. Foi um sucesso modesto e agora está em grande parte esquecido. Wilde, ao desenvolver seu conceito de princesa psicopata, foi pensado para ter sido igualmente inspirado por Houseman e as interpretações do assunto por artistas italianos e franceses.

Seja como for, não há dúvida de que foi escrito como uma espécie de escândalo fin de siècle. E o escândalo realmente estourou. Os censores britânicos proibiram a versão dramática dos palcos londrinos por muitos anos; O Kaiser Wilhelm II, aquele neto amoroso da rainha Vitória, proibiu a versão de ópera em Berlim, e a diretoria da Metropolitan Opera a retirou após o primeiro ensaio público e apenas uma apresentação, diante de fortes protestos da igreja e da imprensa .

Quando Mary Garden (que interpretou Salome) apareceu no Manhattan Opera House dois anos depois, um dos líderes da igreja que protestou foi Billy Sunday. Depois de seu ataque à produção (enquanto ele não viu ou ouviu a performance), Miss Garden acidentalmente o encontrou em um café: durante uma xícara de café com sorvete, o conflito entre o crítico e os criadores da performance foi resolvido. O público atual resolve seu conflito com o compositor e o libretista de maneira semelhante. Agora, há poucos da geração mais velha que persistirão, alegando que ainda estão chocados com o que aparece aos seus olhos nesta encarnação brilhante e peculiar da decadência.

Maravilhosa noite quente de luar. Terraço do salão. Herodes, tetrarca da Judéia, festeja aqui. Dentro do salão entre os festeiros - Salomé, enteada do tetrarca; lá fora - o jovem chefe da guarda do palácio, o sírio Narraboth, seguindo Salomé com um olhar amoroso. Ele exclama apaixonadamente: “Como está linda a princesa Salomé esta noite!” Um pajem amigável tenta avisá-lo contra essa vigilância perigosa, mas ele mal o ouve.

O barulho dos alegres convidados é ouvido do palácio, mas de baixo, do reservatório à direita do palco, ouve-se a voz profética de João Batista (ou Jokanaan, como é chamado no libreto alemão), anunciando a vinda de Cristo. Os guerreiros que o guardam ficam surpresos, mas acham que o prisioneiro provavelmente está louco. À luz da lua, Salomé aparece rapidamente; ela sente com desgosto os olhares cada vez mais gananciosos de seu padrasto. Ela mesma é uma garota adorável, ela tem apenas quinze anos. Sua mãe matou seu pai para se casar com Herodes, aquele depravado adúltero. Salomé cresceu em uma corte atolada em vícios. O desejo de Herodes de possuir sua enteada foi ocultado por ele por enquanto, mas ao mesmo tempo ele se inflamava cada vez mais à medida que o desgosto que ela sentia por ele se tornava óbvio para ele.

Salomé fica chocada com a voz de Jokanaan. Ela foi cativada por sua masculinidade. Mas não só isso. Ela é atraída por ele por obstinação vingativa, porque Jokanaan amaldiçoou sua mãe por sua depravação. Outra razão para seu interesse é que seu padrasto aparentemente tinha medo do profeta. Apaixonado por Salomé, Narraboth não consegue mais resistir ao desejo dela de que o profeta seja tirado da prisão para ela; e quando ele, em farrapos, mas com uma paixão que só a verdadeira fé pode suscitar, denuncia Herodes e Herodias, ela sente-se cada vez mais fisicamente atraída por ele. Ela repete várias vezes - cada vez em um tom mais baixo e frases musicais cada vez mais longas: "Eu quero beijar seus lábios, Jokanaan!" O profeta rejeita com desgosto o desejo de Salomé e pede que ela se arrependa, mas seu conselho tem o efeito oposto - ela só inflama mais. Seu comportamento desavergonhado causa uma impressão tão forte no jovem Narrabot que ele de repente saca sua espada e se esfaqueia. A jovem beleza nem sequer olhou para o cadáver. Jokanaan, com o último chamado apaixonado para encontrar Jesus, volta para sua cisterna, que serve como cela de prisão.

A companhia dos festeiros, liderada pelo tetrarca e Herodias, agora se mudou para o terraço - Herodes está alarmado: para onde foi Salomé? Aqui ele vê o corpo de Narrabot deitado no sangue, ele perde completamente a cabeça. Ele convida Salomé a morder a fruta juntos para que ele possa tocá-la com os lábios onde ela a morde. A reação de Herodias a esse truque indigno de seu marido é um desprezo frio. Mas quando as palavras iradas de Jokanaan de sua prisão chegam aos seus ouvidos, ela se transforma em uma fúria furiosa e exige de seu marido que ele dê esse prisioneiro aos judeus. Cinco judeus se apresentam e pedem que o prisioneiro seja entregue a eles, mas Herodes, com a ajuda de argumentos bastante longos, tenta convencê-los de que Jokanaan é um verdadeiro homem de Deus. Isso enfurece os suplicantes, cujas partes são escritas para quatro tenores e um baixo, e cuja música complexa e espalhafatosa é uma sátira zombeteira. A voz de Jokanaan, novamente ouvida da masmorra, silencia a todos. Neste ponto, os dois nazarenos estão discutindo alguns dos milagres que o Salvador realizou, os milagres sobre os quais Jokanaan pregou. Herodes desta vez estava muito assustado - antes havia apenas um boato sobre isso; sua mente não resiste mais quando Herodias se volta para ele com uma exigência de que Iakanaan, que mais uma vez lhe enviou sua maldição e previu um final ruim, fique em silêncio para sempre.

Para esquecer todos esses problemas, Herodes pede a Salomé que dance para ele. Herodias a proíbe de fazer isso, e a própria Salomé não mostra muito entusiasmo. Herodes, porém, persiste, prometendo-lhe o que ela quiser. Ela finalmente concorda com a condição de que ele dê a ela tudo o que ela exige. Pressentimentos sinistros assustam cada vez mais Herodes, ele pensa supersticiosamente que ouve o som de asas batendo. Ele faz o juramento rasgando a coroa de rosas em sua cabeça, pois diz que o queimam. Ele se inclina para trás, exausto. E enquanto os servos preparam Salomé para sua dança, a voz de Jokanaan continua a predizer um final fatal.

A música voluptuosa da "Dança dos Sete Véus" toca, durante a qual Salomé joga um véu atrás do outro enquanto a dança se torna mais rápida e excitante. Desde o início, Strauss pensou que a bailarina substituiria a ópera prima donna na dança e não hesitou em compor música para uma parte tecnicamente complexa. Foi assim que foi apresentada na estreia da ópera, e também foi apresentada no programa de televisão Opera House da NBC - uma produção extraordinariamente eficaz, na qual a parte de dança foi interpretada pela dançarina perfeita Elaine Molbin para esse papel. Hoje em dia, no entanto, muitos primadons preferem realizar seus próprios giros, que raramente podem ser chamados de dança.

A maior parte da dança é geralmente realizada em torno da masmorra de Jokanaan, o foco da atenção geral, mas no momento final Salomé se joga aos pés de Herodes e quase com ternura infantil pede-lhe uma recompensa - a cabeça de Jokanaan. Herodes fica horrorizado. Mas Salomé, estimulada por sua mãe, exige inflexivelmente o cumprimento da promessa do rei, rejeitando todas as suas ofertas de outros presentes, incluindo jóias, pavões brancos, vestes de sumo sacerdote e véus do templo. No final, atormentado e assustado, ele desiste. Herodes tira o anel do dedo. Este é um sinal para executar Jokanaan.

O carrasco desce à prisão, Salomé exige que ele se apresse. Nuvens cobrem a lua, que durante todo esse tempo iluminou o palco, e na escuridão que veio, as mãos do carrasco levantam a cabeça de Jokanaan da masmorra, deitada em uma bandeja. Salomé a agarra e, em sua última cena apaixonada e terrivelmente repulsiva, canta seu triunfo sobre o homem que a rejeitou. Enlouquecida, ela se inclina sobre os lábios mortos e os beija.

O raio da lua rompe as nuvens, e até o depravado Herodes estremece de horror. “Deixe esta mulher ser condenada à morte”, é sua ordem. E os guerreiros o esmagam com seus escudos.

Postscriptum sobre a exatidão histórica das circunstâncias desta história. De acordo com historiadores mais objetivos, Salomé não terminou tão dramaticamente quanto Oscar Wilde pensou para ela. Ela sobreviveu à sua dança e à execução de João Batista, e casou-se - sucessivamente primeiro com seu tio, o tetrarca Philippos Traconitus, e depois com seu primo, o rei Aristóbulo de Calchas.

O libreto da ópera foi o drama de mesmo nome de Oscar Wilde, escrito pelo famoso prosador e dramaturgo inglês em francês em 1892. Strauss usa texto abreviado, mas quando o esquema musical permite, ele reproduz os versos originais sem alterações. Graças a isso, tanto o libreto quanto a música refletem bem a natureza decadente da obra de Wilde, sua decoratividade livre e dolorosa, na qual Strauss consegue perceber características muito relevantes para sua época - características de paixão cruel, uma sensação oculta de horror diante de sombrios conflitos psicológicos, já expressionistas. Como músico, é muito adequado para ele criar um tecido sonoro visual (com o luxo das “imagens” de timbre e a natureza cenográfica dos temas musicais). Aqui tudo brilha com o brilho dos diamantes, pedras preciosas, e está cheio de aromas. Um esplendor multicolorido se mistura com uma sensação difusa de horror, que distorce os traços da sonoridade orquestral, dando-lhe uma fúria primal; o efeito auditivo, porém, serve apenas como introdução à narrativa. Motivos musicais enfatizam o caráter dos personagens.

Salomé encarna não o desejo pelo desejo, mas o desejo de escapar de si mesmo. É claro que é desprovido do modo vicioso de pensar de Herodes, em quem o medo é inspirado não por um sentimento moral, mas apenas por uma superstição obscura (como quando o uivo sombrio do vento se funde com o motivo de João). A filha de Herodias não anseia por falsas verdades, como os judeus discutindo sobre tudo (seu conjunto caricatural, o único conjunto real da ópera, é imbuído de severidade fingida - este é um fugato grotesco de muito sucesso em que as vozes tentam se sobrepor uns aos outros). E Salomé, mesmo à distância, não se parece com sua mãe insidiosa, a imagem geralmente é incolor, desprovida de caráter - ela é simplesmente uma mulher gananciosa e idealista a quem Strauss não honra com o luxo de sua música, pois, pelo contrário, , será o caso da Clitemnestra na Elektra.

Os únicos personagens, embora menores, que podem ser comparados a Salomé, na medida em que ela, embora odeie, adore o profeta, são os professores idolatrados dos dois nazarenos. Em essência, Salomé luta por ele com o mesmo ardor e, pode-se dizer, pureza. Sua maneira animalesca de entrar na vida de outra pessoa é a única coisa que pode conectar adequadamente uma mulher como ela a um santo. Seu choque é inevitável: um encontro emocional só pode separá-los. Strauss aproveita esse encontro instantâneo para destacar tanto a paixão quanto a contenção com um brilho poderoso, para permitir que o fluxo de som trema e se acenda e, finalmente, transborde na oração apaixonada de Salomé, na indignação de João. Para derrotá-lo, Salomé deve subjugar incondicionalmente Herodes: e sua voz, insinuante, com um timbre quente, insiste em um capricho, tenaz e encantador. A derrota de Herodes, aquele homem-sombra, era um tema frequente na literatura, mas agora é ainda mais famoso graças à música de Strauss.

E, por fim, resta o monólogo de Salomé, ou, se preferir, um grande diálogo entre a personagem principal e a orquestra, descrevendo, recriando seus sentimentos, o monólogo moribundo dessa anti-Isolda, confusa, amarga e sedenta de amor desconhecido . Esta longa cena começa com o aparecimento da cabeça de John. O profeta morre com sons curtos e tristes: este é um cordeiro no matadouro. O efeito dos contrabaixos (uma corda presa entre o polegar e o indicador é puxada com força com um arco) contrasta com a aparência de uma cabeça truncada, que a orquestra faz crescer em proporções colossais e lançar uma sombra enorme e ameaçadora. Segue-se a ária de Salomé, um hino lírico à morte de cunho romântico tardio, mas já marcado por ênfases gélidas, dolorosas e crueldade. Os soldados a esmagarão com seus escudos enquanto um dos, talvez, os temas mais característicos dela, levemente distorcidos pelos intervalos e mascarados pelo timbre e pela figuração, cairá como um machado, ainda mais terrível do que aquele com que mataram João, no seu amor pelo morto, no qual se misturam sacrifício e beleza febril.

A época em que Strauss tinha quarenta anos foi marcada pela marca do pathos e pela busca de sensações. O público burguês da era guilherme considerava a maior realização da arte que, em essência, era apenas uma expressão de discórdia espiritual, vazio, intoxicação com a beleza sensual. No período que antecedeu a Primeira Guerra Mundial, o repulsivo foi glorificado com a ajuda da música, o sufocantemente insalubre foi encoberto pelo refinamento das formas musicais e dramáticas.

A atmosfera tempestuosa e agitada em que a arte e a literatura da era do modernismo se desenvolveram, capturou também Strauss, levou o espírito de suas óperas de um ato à beira do abismo. Não é de estranhar que Salomé e Electra, em termos de enredo, ação e decoração, sejam composições típicas dessa época intemporal. Ambas as obras são uma homenagem ao espírito da época e, como fenômeno espiritual, só podem ser explicadas à luz das condições em que existia a ópera no início do século. De fato, em ambas as peças, o compositor utilizou os meios artísticos da arte decadente com grande habilidade e refinamento para tornar os fenômenos negativos da decadência social propriedade do palco da ópera. Embora a música dessas óperas continue viva até hoje, as imagens patológicas dos personagens, permeadas de histeria, saciedade, desejo insaciável, parecem-nos ofuscadas, e as paixões que as dominam são um inútil desperdício de força espiritual. Seja como for, o feio, mesmo que seja permeado de paixão e vitalidade, ainda é feio.

Quando, em novembro de 1903, em Berlim, durante a apresentação de Salomé, de Oscar Wilde, um amigo dirigiu-se a Strauss com as palavras: "Aqui está um enredo adequado para você", o compositor respondeu: "Já estou trabalhando em uma ópera..." . O que tanto o fascinou em "Salomé"? Em primeiro lugar, o misterioso exotismo do quadro histórico dos costumes que reinavam na corte do tetrarca da Galiléia e Pereia Herodes Angina (filho de Herodes I). O tetrarca, que estava em um casamento incestuoso com a esposa de seu irmão, estava farto de Herodias e se apaixonou por sua filha com paixão violenta. O luxo louco, a busca do prazer, a efeminação da moral levaram à completa decomposição dos princípios morais (um dos biógrafos do compositor Gysi já apontou a ironia do destino, expressa no fato de Strauss, que até recentemente aparecia em sua "Home Symphony" como defensora da felicidade da família burguesa, descreveu em "Salomé" o colapso das relações conjugais na corte de Herodes). O conflito dramático da ópera é baseado no fato de que a “filha da devassidão” Salomé, em um acesso de sensualidade frenética, exige que lhe seja dado o corpo e depois a cabeça do profeta Jokanaan. No momento em que seu desejo perverso é satisfeito, ela é tomada por seu primeiro pressentimento de amor verdadeiro. Wilde, como Flaubert antes dele, afastou-se da lenda bíblica, segundo a qual a princesa da Judéia exigia a cabeça do Batista por instigação de sua mãe, que ansiava por vingança ... um predador perigoso, voluptuoso e sedutor que respondia ao nome de Salomé. Perpetuando com sua música um amor insaciável e destrutivo, que é “mais forte que os segredos da morte”, ele buscava uma pista para o êxtase da alma e, provavelmente, não estava ciente da escala assustadora dessa busca. Sem dúvida, ele foi tentado pela possibilidade de se opor ao cesarismo romano, ao mundo do Antigo Testamento apodrecido por dentro e ao cristianismo crescente e progressivo a princípio. O contato dessas duas épocas históricas está materializado nas imagens de Salomé e Jokanaan. Ela é uma natureza impulsiva, viciosa, questionadora e conhecedora, buscando emoções mesmo à beira da morte; ele é um profeta que está preso em uma cisterna subterrânea e prega as leis da moral cristã.

A fantasia do músico absorveu completamente a ideia original do escritor. Ela lhe deu um significado iluminado e edificante, libertou e adornou - um caso raro, talvez o único, mas em sua perfeição, que muitos depois de Strauss tentaram em vão imitar.

A música deu a Salomé o caráter de um monstro fanático. (De acordo com a ideia original, ela certamente não era fanática.) A imagem de uma mulher monstruosa foi a razão para criar uma imagem de emoções eróticas vívidas. A abominação tinha que ser representada por meio da beleza. Mesmo todas as feições terríveis e terríveis de Salomé foram incorporadas em imagens musicais, brilhantes como o brilho das opalas. A música magnífica e inebriante parece mascarar com seu poder todo aquele terrível, que preenche o conteúdo nada sublime da ópera. Este fato deve ser reconhecido. A Salomé de Strauss é a histeria transformada em música, contagiante mesmo para pessoas completamente não musicais. Para entender essa música, você precisa ter nervos fortes e compostura.

O próprio compositor certa vez chamou a música de "Salomé" de "uma sinfonia em forma dramática, psicológica, como qualquer outra música". (O equívoco sobre "Salomé" como "uma sinfonia acompanhada por uma voz" é fruto de um mal-entendido.) Da peça "Salomé" de Wilde ele fez um poema musical dramático, belo e harmonioso, de acordo com os estranhos conceitos da época, quando o feio era considerado bonito, e dissonância - eufonia. Um mar agitado de sons, erotismo exótico e demonismo, mistério e sedução são uma expressão de excesso, que neste caso contradiz a natureza ingênua do compositor. Em Salomé, Strauss derrotou Wagner e pela primeira vez superou sua influência. Ele próprio expressou a opinião de que esta obra "pode ​​ser um passo à frente em relação a Wagner". A música da ópera adquire, junto com o drama, um novo propósito - capturar o ouvinte, embriagá-lo e surpreendê-lo. Começando com as primeiras palavras de Narrabota, expressando melancolia, e terminando com a morte de Salomé, é um srs8seps!o que cresce dinamicamente, uma chama orquestral flamejante que nunca abafa as partes vocais, mas de vez em quando, quando o ponto mais alto de tensão é atingida, parece obscurecê-los com seu poder. A característica mais característica de "Salomé" é a sua cor. Em nenhuma outra obra se pode encontrar uma imagem tão incomparável de uma noite tropical com seu esplendor, vapores e aromas (o próprio Strauss viu essas noites em várias de suas viagens ao Oriente Médio), que encontramos nesta partitura tão complexa com sua melodia e polifonia rítmica, com charme harmônico e instrumental bem cronometrado e grandes ondas dinâmicas. O tremor voluptuoso que se apodera de Salomé ao ver o profeta é reproduzido na música com não menos persuasão do que a trêmula admiração de Herodes. Ficam na memória o acorde desbotado do órgão, o tremolo das cordas e os sons cintilantes dos instrumentos de sopro no momento em que Salomé beija a cabeça de Jokanaan, assim como o jogo iridescente de cores da “mais bela esmeralda” e “opalas que lançam tão frias quanto fogo de gelo.” Quantas conquistas inovadoras são encontradas em quase todas as páginas da partitura, desde a imagem da lua pálida e o sopro do vento noturno (“Como é doce o ar aqui”), até a reprodução naturalista do farfalhar, gemidos e gritos! A paleta musical de Strauss nunca foi tão diversa: ao lado de cordas e metais excelentemente usados, tocam os timbres peculiares dos instrumentos heckelfon, celesta e percussão amplamente representados na orquestra. A música segue os passos do texto e reproduz as nuances sutis da peça, que Strauss domina completamente. Apenas o "quinteto judaico" e a "dança dos sete véus" se destacam um pouco no pano de fundo geral. "Dance" é um número de plug-in puramente decorativo, musicalmente bastante fraco, com um ritmo rebuscado; o compositor adicionou-o à partitura mais tarde.

A partitura de "Salomé" é fruto de grande experiência e habilidade. Uma orquestra gigantesca de cento e dez músicos, com tensão e nitidez, levada ao limite do possível, reproduz as mais sutis experiências emocionais que vão da admiração ao nojo, da luxúria à saciedade, da sede de vida à escuridão da morte. Pela primeira vez, Strauss desenvolveu com a mais alta habilidade as características peculiares de seu talento ao criar uma obra musical e dramática. Ele conseguiu isso com a ajuda de três meios: transparente como o vidro, técnica aperfeiçoada de formação de motivos, que nos cantos penitenciais de Jokanaan às vezes têm um caráter sentimental; o hábil "contraponto dos nervos", expresso na oposição artística das partes vocais e da orquestra; expressividade dinâmica da ária final de Salomé, chegando ao êxtase. Apenas uma ordem categórica de "matar esta mulher" poderia pôr fim à cena repugnante.

Deve-se notar que o compositor não conseguiu nivelar completamente a diferença entre esses estilos. Tudo o que acontece no palco durante os primeiros dez minutos (o compositor recusou a introdução orquestral da ópera) é música erótica requintada, nervosa, luminosa e transparente. O mundo de Salomé e Narrabota é um romance doce e melancólico. Então a música patética entra em cena. Em três tons sedutores, a exótica flor de Salomé desabrocha em todo o seu esplendor de cores. Simultaneamente com a exigência sempre repetida "Eu quero a cabeça de Jokanaan", um motivo sinistro de horror é impiedosamente afirmado. Pela primeira vez, o compositor criou uma grande e dominante parte feminina. Pela primeira vez, ele dominou a forma de uma performance de um ato, volume suficiente para preencher a noite, e conseguiu manter a unidade de lugar e tempo. Posteriormente, ele admitiu repetidamente que os intervalos entre os atos interferem com ele.

Em êxtase criativo, o jovem sinfonista muitas vezes exagerava as cores do som orquestral e, mais tarde, quando uma grande experiência teatral veio ao longo dos anos, chamou a atenção para isso. Nem todo maestro tinha a capacidade de aprofundar a partitura de forma abrangente. (Em suas Regras de Ouro, ele escreveu: "Conduza Salomé e Elektra como se fossem a música dos elfos de Mendelssohn.") Algumas mudanças que ele fez em 1930 para uma cantora que desempenhou o papel de Salomé em Dresden e cujo talento, correspondia totalmente a sua mudança de atitude em relação à ópera e ao novo estilo de apresentação.Pouco antes disso, ele, embora com relutância, permitiu que a ópera fosse encenada em uma versão abreviada em pequenos palcos de ópera. Nesta edição, a já mencionada mudança de atitude de Strauss em relação à imagem de Salomé, que ele chamou em uma carta de "uma criança mal-educada", também se refletiu. A experiência de inúmeras produções de suas óperas o levou a ter novos olhares sobre a performance cênica de Salomé. “Ao contrário da música agitada, a execução dos artistas deve ser o mais simples possível. Isso é especialmente verdadeiro para Herodes, que geralmente é retratado como um neurastênico correndo pelo palco. Não se deve esquecer que este arrivista oriental, apesar dos erros ocasionais causados ​​por explosões eróticas momentâneas, na presença de convidados romanos tenta constantemente com todo o seu comportamento e dignidade imitar a grandeza dos Césares romanos. Você não pode ir em um tumulto e na frente do palco ao mesmo tempo - isso é demais! Chega do fato de que a orquestra está em fúria ”, escreveu Strauss em suas memórias. A ópera já é bastante contraditória e dura, então qualquer exagero só pode prejudicá-la. Isso se aplica plenamente à dança de Salomé, que durante as primeiras apresentações foi executada por uma bailarina substituta: “Deve ser uma verdadeira dança oriental, possivelmente mais séria e medida, bastante decente, se possível executada em um lugar, como se fosse uma tapete de oração. Só no episódio cis-moll há movimento, passos e no final - um compasso em 2/4 do tempo - uma subida orgíaca”... - Strauss assim o desejava. E o que na maioria dos casos foi realmente oferecido aos telespectadores e ouvintes? Salomé foi retratada como uma mulher vampira, desprovida de traços humanos, apesar de Strauss ver nela não apenas uma histérica, mas também uma criança.

Em "Salomé" o compositor pretendia mostrar as pessoas de sua época contemporânea na atmosfera do passado distante, para permitir que os representantes de uma sociedade estagnada se vissem no espelho. A ópera foi uma sensação em 1905. Quem se lembra agora da hostil geração wagneriana mais velha, que previu na estreia em Dresden sob a batuta de Schuch que a ópera não duraria mais de três apresentações? Quem se lembra da declaração de um conhecido funcionário sênior do Teatro Bayreuth, que, quando perguntado se havia ouvido Salomé, respondeu: "Não toco na sujeira!" E em Dresden, durante os ensaios que antecederam a estreia, que teve um sucesso excepcional, houve muitas cenas tempestuosas. Não surpreendentemente, pela correspondência publicada desde então, fica claro que o próprio Schukh, seis semanas antes da primeira apresentação, "não viu a partitura e nem sequer suspeitou do que estava à sua frente". Nenhum dos cantores da trupe de ópera da corte, até o intérprete da parte de Herodes, mostrou o desejo de começar a aprender as partes que lhes eram atribuídas. A primeira intérprete do papel de Salomé retirou-se de outras apresentações após a terceira apresentação. Todos acreditavam que em Berlim (onde o Kaiser mostrou “muito, muito grande contenção” em relação a “Salomé”), em Viena, na Inglaterra e nos Estados Unidos, mais dúvidas de natureza moral seriam expressas ... dias, os papéis de Salomé, Herodes e Jokanaan estão entre os papéis mais desejáveis ​​no repertório operístico. A própria ópera, esta “monstruosa obra-prima” (Rolland), meio século depois de seu nascimento, tornou-se uma daquelas apresentações musicais populares que diretores inteligentes e artistas de teatro estão tentando aproximar da percepção dos ouvintes da nova era. Aparentemente, a forma pode ultrapassar o conteúdo a tal ponto que de um incidente patológico "Salomé" se transformou em algo como uma obra de arte ...

Uma das obras mais populares do compositor. Inovador em espírito e linguagem musical, surpreendeu o público. A estreia russa ocorreu em 1924 (Teatro Mariinsky, no papel-título Pavlovskaya). Entre os melhores artistas modernos da peça estão Salome Nilson, Rizanek e outros.Em 1995 foi encenado no Teatro Mariinsky (dirigido por Gergiev, em 1997 esta performance foi exibida em Moscou, a parte-título foi cantada por Kazarnovskaya). Uma imagem vívida do personagem principal também foi criada por Stratas (ver discografia).

expressionismo musical

O termo "expressionismo" é aplicado à música por analogia com outras artes, principalmente com pintura, literatura, teatro. Entre os primeiros exemplos conhecidos do uso musicológico do termo estão um artigo do compositor e crítico austríaco H. Thyssen, publicado em 1918, e um ensaio de A. Schering “ Introdução à arte contemporânea”, onde se considera o “movimento expressionista na música”. Desde então até agora, o termo tem sido o mais utilizado. Os precursores imediatos do expressionismo musical são as obras tardias de G. Mahler, a ópera “Sal ômea” (1905) e “ Elektra” (1908) de R. Strauss (a este respeito, V. Konen fala de “pré-expressionismo” musical). Contatos com o expressionismo são encontrados em obras individuais de Eisler, E. Ksheneck, P. Hindemith (ópera “ Assassino– esperança das mulheres”, 1921, baseado no drama de O. Kokoschka *), a ópera “Distante Toque” (1912) de F. Schreker. No entanto, em sentido estrito, o expressionismo musical é geralmente associado às obras do chefe da “nova escola vienense” A. Schoenberg *, criada de 1908 ao início da década de 1920, e à maioria das obras de seu aluno A. Berg * . A filiação ao expressionismo de outro aluno de Schoenberg, A. Webern, permanece discutível.

O aumento da expressividade e a tensão emocional inédita resultaram da rejeição do sistema tonal tradicional com sua dependência de proporções maiores-menores, o que foi chamado de “atonalidade livre” em musicologia. O próprio A. Schoenberg não reconheceu a definição negativa de “atonalidade”, sugerindo em vez disso “pantonalidade”, que não foi fixada na prática, ou “politonalidade” (este termo é usado pela musicologia moderna em um sentido diferente).

A atonalidade livre é caracterizada pela complicação da linguagem musical, sua cromatização extrema, a “emancipação da dissonância”, a perda do sentido do centro modal (tônico), que sugeria a transição de funções instáveis ​​para estáveis. Tal organização do tecido musical correspondia àqueles estados psicofísicos, emocionais que, às vésperas e durante a Primeira Guerra Mundial, foram vivenciados por artistas que sentiram agudamente a fragilidade da existência terrena; eles se sentiram em um mundo em que o chão treme sob seus pés, onde não há nada sólido, estável, apenas sombras indefinidas, evasivas de significados entre os elementos irracionais incompreensíveis. Desde o movimento em direção à atonalidade realizado no início do século 20. caráter muito amplo, uma interpretação diferente - mais ampla - do conceito de “expressionismo musical”, que encontra suas manifestações nas obras de compositores de vários países (russo, polonês, tcheco, eslovaco, húngaro, italiano, sueco, americano, etc.) .) parece ser bastante justificada, não só no primeiro terço do século XX, mas também nas décadas seguintes, incluindo a sua segunda metade. Ressalte-se que não há coincidência total entre a atonalidade livre e o expressionismo, o que pressupõe, sobretudo, uma visão específica do mundo.

O expressionismo muitas vezes se refere ao trabalho do falecido A. Scriabin. Seu cosmos sonoro simbolista único é colorido com uma intensidade emocional especial durante o período da erradicação das leis do sistema maior-menor e o uso de um novo tipo de organização modal de alturas, sonoramente próximo da atonalidade livre, mas não idêntica a ela . Os ecos figurativos de algumas composições da Nova Viena (por exemplo, a sonata para piano de A. Berg, 1909) com as obras de Scriabin são indicativos, o que se explica por buscas paralelas independentes de formas de atualização da linguagem musical e não implica influências mútuas diretas. Em solo russo, devemos mencionar os seguidores de Scriabin - N. Roslavets, N. Myaskovsky (especialmente sua “Décima Sinfonia”, na qual o compositor, em suas próprias palavras, “tentou Schoenberg”), D. Shostakovich, que criou a ópera “Katerina Izmailova” (1934) sob a impressão direta de "Wozzeck" * Berg, experimentos "modernistas" do jovem S. Prokofiev (óperas "Maddalena", 1911; "Jogador", 1929, piano "Sarcasmos"). O contato distinto com a poética do expressionismo revela a obra do húngaro B. Bartok. Isto é especialmente verdadeiro para o balé The Wonderful Mandarin (1919, encenado em 1926), cujos motivos de enredo antecipam certos momentos da ópera Lulu de Berg. (Em ambas as obras, uma prostituta, seus cafetões e clientes atuam na atmosfera opressiva de uma cidade industrial.) As tendências expressionistas se refletiram na música polonesa - nas obras tardias de K. Szymanowski, G. Batsevich, V. Lutoslawski (Música Funeral , 1960, Postludes), K .Penderetsky (especialmente nas óperas “Devils from Loudun”, 1969, e “Black Mask”, 1986) e outros elementos expressionistas aparecem no tcheco A. Khaba, o americano Ch. .Dallapiccola.

O expressionismo como tendência foi incorporado de forma mais consistente no solo austro-alemão, e suas outras manifestações nacionais podem coincidir com o expressionismo musical na Áustria e na Alemanha apenas em facetas separadas, às vezes divergindo significativamente dele. Assim, por exemplo, Scriabin é completamente atípico da visão de mundo trágica característica do trabalho dos Novovenets dos anos 1910-1920. As diferenças podem estar na esfera da escolha de um herói, nas especificidades das coordenadas espaço-temporais da imagem do mundo, etc. Com muitos parâmetros coincidentes e desencontrados, o denominador comum será a “paisagem” inquieta da alma humana inquieta, expressa por meios atonais.

A ação dos princípios estéticos expressionistas fora da nova escola vienense não pode ser considerada totalmente estudada, não há um ponto de vista único sobre os fatos específicos da vida artística. A visão de mundo expressionista não se esgotou ainda hoje, dando novos exemplos de renascimento e renovação da tradição. Na Alemanha, tendências expressionistas foram observadas nas obras de B.A. Zimmermann, K. Stockhausen, H.W. não como uma direção dominante, mas como uma das diretrizes espirituais essenciais para compositores de diferentes gerações. Um lugar especial nesta série pertence a A. Schnittke, em cuja música elementos expressionistas pronunciados foram combinados com outros elementos em uma síntese pan-estilística original. A influência indireta do expressionismo pode ser encontrada em obras individuais de S. Gubaidulina. Nem sempre seria correto falar aqui do expressionismo como tal, deveríamos falar de certos ecos com ele, da expressividade condensada da expressão musical, refletindo as gritantes contradições da modernidade e a autopercepção de uma pessoa nela.

Aceso.: Schering A. Die expressionistische Bewegung in der Musik// Einführung in die Kunst der Gegenwart. Leipzig, 1919; Stuckenschmidt H.H. ist musikalischer Expressionismus? // Melos. 1969. H. 1; Druskin M. Expressionismo austríaco// Druskin M. Na música da Europa Ocidental do século XX. M., 1973; Konen V. Estudos sobre música estrangeira. M., 1975; Tarakanova E. Música Contemporânea e Tradição Expressionista // Arte Ocidental. Século XX. SP., 2001.

E. Tarakanova

Dicionário Enciclopédico do Expressionismo. - M.: IMLI RAN.. CH. ed. P.M.Toper.. 2008 .

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Keldysh, George (Yuri) Vsevolodovich- gênero. 29 de agosto 1907 em São Petersburgo. Musicólogo. Trabalhador de Arte Homenageado da RSFSR. (1966). Doutorado em História da Arte (1940). Doutor em Artes (1947); dissertação "A cosmovisão artística de VV Stasov". Membro correspondente... Grande enciclopédia biográfica

Berg Alban- Berg (Berg) Alban (02/09/1885, Viena, ‒ 12/24/1935, ibid.), compositor austríaco. Um dos representantes mais proeminentes do expressionismo na música. Ele estudou composição sob a orientação de A. Schoenberg, que teve uma influência significativa na formação ... ... Grande Enciclopédia Soviética

No primeiro quartel do século XX, uma nova direção, contrária às visões clássicas sobre a criatividade, apareceu na literatura, nas artes plásticas, no cinema e na música, proclamando a expressão do mundo espiritual subjetivo do homem como o objetivo principal da arte. O expressionismo na música é um dos movimentos mais controversos e complexos.

Como surgiu o expressionismo

O expressionismo apareceu e se manifestou mais claramente na cultura da Áustria e da Alemanha. Em 1905, em Dresden, na faculdade da Escola Técnica Superior, os alunos formaram um círculo, que foi chamado de "A Ponte". E. Nolde, P. Klee, M. Pichstein, E. Kirchner tornaram-se seus participantes. Logo, estrangeiros, incluindo imigrantes da Rússia, juntaram-se aos artistas alemães. Mais tarde, em 1911, outra associação apareceu em Munique - a Blue Rider, que incluía W. Kandinsky, P. Klee, F. Mark, L. Feininger.

Foram esses círculos que se tornaram os progenitores da direção artística, após o que começaram a aparecer associações literárias, revistas (“Tempestade”, “Tempestade”, “Ação”) foram publicadas em Berlim, uma direção apareceu na ficção e na música.

Acredita-se que o termo "expressionismo" foi introduzido em 1910 por um historiador da República Tcheca A. Mateychek. Mas muito antes disso, no final do século XV e início do século XVI, o artista espanhol El Greco e Mattias Grunewald da Alemanha já utilizavam a técnica da exaltação e da extrema emotividade em seus trabalhos. E os expressionistas do século XX começaram a se considerar seus seguidores e, apoiando-se nas obras de Friedrich Nietzsche (o tratado "O nascimento da tragédia") sobre o início irracional ("dionisíaco") da arte, começaram a desenvolver direções para o caos de sentimentos e formas de expressá-lo na arte.

O que é expressionismo

Acredita-se que o expressionismo surgiu por causa da reação dolorosa e complexa da psique das pessoas aos horrores da civilização moderna, como a guerra (Primeira Guerra Mundial), movimentos revolucionários. Medo, decepção, ansiedade, dor, uma psique desfigurada - tudo isso impedia os artistas de perceber o mundo ao seu redor de forma objetiva. E então um novo princípio foi desenvolvido, que rejeitou completamente o naturalismo e a estética característicos das gerações anteriores de criadores.

A estética da pintura e da música baseia-se na expressão de sentimentos subjetivos, na demonstração do mundo interior de uma pessoa. Não é a imagem que se torna mais importante, mas a expressão das emoções (dor, grito, horror). Na criatividade, a tarefa não é reproduzir a realidade, mas transmitir as experiências associadas a ela. Eu uso ativamente vários meios de expressão - exagero, complicação ou simplificação, deslocamento.

Expressionismo na música - o que é isso?

Os compositores sempre buscaram o novo e o desconhecido. Em qualquer uma das épocas, houve músicos que acompanharam os tempos e, sob a influência das novas tendências da arte, descobriram e inventaram seus próprios caminhos através dos meios de expressão musicais.

O expressionismo na música é um "psicograma da alma humana". Foi o que disse o filósofo alemão Theodor Adorno. Quaisquer tradições, formas clássicas de uma obra musical, chaves e outras restrições formais de estilos (classicismo, rococó, rococó) são rejeitadas pelo expressionismo na música, esta é sua principal característica distintiva.

Meios básicos de expressão

• O grau extremo de dissonância em harmonia.
• Falta de compreensão clássica de compasso e ritmo na música.
• Descontinuidade, nitidez, linha melódica quebrada.
• Intervalos e acordes sutis e não padronizados.
• A mudança no ritmo da música é abrupta e inesperada.
• A ausência de um modo padrão maior-menor é a atonalidade.
• Substituir uma parte vocal por uma parte instrumental e vice-versa.
• Substituindo o canto pela fala, sussurrando, gritando.
• Irregularidade e colocação incomum de acentos no ritmo.

Expressionismo na música do século 20

O surgimento de uma nova direção na música no início do século 20 levou a uma forte mudança na ideia dela. O expressionismo na música é uma rejeição da forma clássica da obra, compasso, tonalidades e modos. Tais novos meios de expressão como atonalidade (afastamento da lógica da escala clássica maior-menor), dodecafonia (uma combinação de doze tons), novas técnicas de canto em obras vocais (falar, cantar, sussurrar, gritar) levaram à possibilidade de uma "expressão da alma" mais direta (T. Adorno).

O conceito de expressionismo musical no século XX está associado à Segunda Escola Vienense (Novovenskaya) e ao nome do compositor austríaco Arnold Schoenberg. Na primeira e segunda décadas do século XX, Schoenberg e seus alunos Alban Berg e Anton Webern lançaram as bases para o movimento e escreveram várias obras em um novo estilo. Também na década de 1910, os seguintes compositores criam suas obras com tendência ao impressionismo:

• Paulo Hindemith.
• Bela Bartok.
• Ernst Ksheneck.

A nova música causou uma tempestade de emoções e uma onda de críticas entre o público. Muitos consideravam a música dos compositores expressionistas assustadora e assustadora, mas ainda encontravam nela uma certa profundidade, teimosia e misticismo.

Idéia

Os compositores encontraram o expressionismo na música em uma experiência subjetiva brilhante e nítida, as emoções de uma pessoa. Os temas da solidão, depressão, mal-entendidos, medo, dor, saudade e desespero - esta é a principal coisa que os músicos queriam expressar em suas obras. Entonações da fala, falta de melodia, movimentos dissonantes, saltos bruscos e dissonantes, fragmentação de ritmo e andamento, acentuação irregular, alternância de batidas fracas e fortes, uso não padronizado de instrumentos (em um registro não convencional, em um conjunto não convencional) - tudo essas ideias foram criadas para expressar sentimentos e revelar o conteúdo da alma do compositor.

Compositores - expressionistas

Representantes do expressionismo na música são:

• (ciclo vocal "Lunar Pierrot", monodrama "Esperando", cantata "Survivor in Warsaw", ópera "Aaron and Moses", "Ode to Napoleon").

• Ernst Krenek (ópera "Orfeu e Eurídice", ópera "Johnny está dedilhando").

• Béla Bartók (Sonata, Primeiro Concerto para Piano, Terceiro Concerto para Piano, Música para Cordas, Percussão e Celesta, A Sagração da Primavera, O Mandarim Maravilhoso e outras composições).

• (ópera em um ato "Killer, Women's Hope", suíte para piano "1922").

Música de câmara no estilo do expressionismo

Acontece que a escola de Schoenberg gradualmente se afastou das formas sinfônicas fundamentais, e isso pode caracterizar o expressionismo na música. Imagens de música de câmara (para um instrumento, duetos, quartetos ou quintetos e pequenas orquestras) são muito mais comuns neste estilo. Schoenberg acreditava que sua invenção - a atonalidade - não se encaixa bem com obras monumentais e de grande formato.

A escola de Novovensk é uma interpretação diferente da música. Caos, espiritualidade, um novo sentido da verdade da vida sem embelezamento e fixação tornaram-se a base da auto-expressão artística. A destruição da melodia, a invenção de uma tonalidade diferente - uma rebelião contra a visão tradicional da arte - sempre causou indignação e contradições entre os críticos. No entanto, isso não impediu que os compositores Novy vienenses ganhassem reconhecimento mundial e um grande número de ouvintes.