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O apelo à análise do fenômeno da crítica musical se deve hoje à necessidade objetiva de compreender os muitos problemas de seu papel nos difíceis e ambíguos processos de desenvolvimento intensivo da cultura nacional moderna.

Nas condições das últimas décadas, está ocorrendo uma renovação fundamental de todas as esferas da vida, associada à transição da sociedade para a fase da informação1. Nesse sentido, surge inevitavelmente a necessidade de novas abordagens de diversos fenômenos que têm reabastecido a cultura, em suas outras avaliações, e nisso dificilmente se pode superestimar o papel da crítica musical como parte da crítica de arte, especialmente porque a crítica, como uma espécie de portadora de informação e como uma das formas de jornalismo, adquire nos dias de hoje a qualidade de um porta-voz de potência sem precedentes, dirigido a um grande público.

Sem dúvida, a crítica musical continua a cumprir as tarefas tradicionais que lhe são atribuídas. Forma gostos, preferências e padrões estéticos e artísticos e criativos, determina os aspectos valor-semânticos, sistematiza a experiência existente de percepção da arte musical à sua maneira. Ao mesmo tempo, nas condições modernas, o escopo de sua ação está se expandindo significativamente: assim, as funções informacional-comunicativa e reguladora de valores da crítica musical são implementadas de uma nova maneira, sua missão sociocultural como integradora dos processos da cultura musical é reforçada.

Por sua vez, a própria crítica vivencia os impactos positivos e negativos do contexto sociocultural, o que torna necessário aprimorar seu conteúdo, artístico, criativo e outros.

1 Além da industrial, a ciência moderna distingue duas fases no desenvolvimento da sociedade - pós-industrial e informacional, sobre as quais A. Parkhomchuk escreve em sua obra "Sociedade da Informação"

M., 1998). lados. Sob a influência de muitos processos culturais, históricos, econômicos e políticos de transformação da sociedade, a crítica musical, como elemento orgânico de seu funcionamento, capta com sensibilidade todas as mudanças sociais e reage a elas, mudando internamente e dando origem a novas formas modificadas de crítica. expressão e novas orientações de valor.

Em conexão com o exposto, há uma necessidade urgente de compreender as características do funcionamento da crítica musical, identificar as condições dinâmicas internas para seu desenvolvimento posterior, os padrões de geração de novas tendências pelo processo cultural moderno, o que determina a relevância do postando este tópico.

É importante estabelecer qual é o resultado cultural e ideológico da crítica musical moderna e como isso afeta o desenvolvimento da cultura. Esse tipo de abordagem da interpretação da crítica musical como uma das formas de existência da cultura tem suas próprias justificativas: em primeiro lugar, o conceito de crítica musical, muitas vezes associado apenas aos seus próprios produtos (artigos, notas, ensaios pertencem a ela), no aspecto cultural revela um número muito maior de significados, o que, naturalmente, amplia uma avaliação adequada do fenômeno em questão, funcionando nas condições do novo tempo no sistema modificado da sociocultura moderna; em segundo lugar, uma ampla interpretação do conceito de crítica musical fornece fundamentos para analisar a essência e as especificidades da inclusão nas socioculturas2

Sem entrar na análise das definições existentes do conceito de “cultura” neste trabalho (segundo o “Dicionário Enciclopédico de Estudos Culturais”, seu número é estimado em mais de cem definições), notamos que para fins de Em nosso trabalho, é importante interpretar a cultura, segundo a qual ela “age como uma experiência concentrada e organizada da humanidade, como base para a compreensão, compreensão, tomada de decisão, como reflexo de qualquer criatividade e, finalmente, como o base para o consenso, integração de qualquer comunidade. A ideia extremamente valiosa de Yu.Lotman sobre a finalidade informacional da cultura também pode contribuir para o fortalecimento das disposições da dissertação. A cultura, escreve o cientista, "atualmente poderia receber uma definição mais generalizada: a totalidade de todas as informações não hereditárias, formas de organizá-las e armazená-las". Ao mesmo tempo, a pesquisadora esclarece que “a informação não é um recurso opcional, mas uma das principais condições para a existência da humanidade” . qualquer processo de um público amplo, não apenas como destinatário, mas em uma nova capacidade como sujeito de cocriação. É lógico representar este lado do fenômeno em estudo do ponto de vista da situação da percepção artística, o que permite revelar os fundamentos psicológicos dessa arte, bem como destacar os traços gerais que caracterizam o mecanismo da crítica musical ; em terceiro lugar, a análise cultural permite-nos apresentar a crítica musical como um fenômeno especial no qual estão integrados todos os níveis de consciência social, as principais oposições do sistema da cultura moderna (elite e massa, científico e popular, ciência e arte, musicologia e jornalismo e

Graças à crítica musical na cultura moderna, está sendo formado um espaço especial de informação, que se torna um poderoso meio de transmissão em massa de informações sobre música e no qual a natureza multigênero, multi-escurecida e multifacetada da crítica musical encontra seu lugar e se manifesta mais do que nunca - uma qualidade especial de sua poliestilística, em demanda e objetivamente determinada pelas condições do tempo. Esse processo é um diálogo dentro da cultura, dirigido à consciência de massa, cujo centro é o fator de avaliação.

Essas características da crítica musical são as pré-condições mais importantes para superar a atitude científica inequívoca e privada em relação à crítica musical como uma educação local auto-valorizada.

Graças à análise do sistema, é possível imaginar a ação da crítica musical como uma espécie de espiral, cujo “desenrolamento” envolve várias formas de funcionamento do sistema cultural (por exemplo, cultura de massa e cultura acadêmica, tendências na comercialização de arte e criatividade, opinião pública e avaliação qualificada). Essa espiral permite revelar o significado local de cada uma dessas formas. E o componente constante de diferentes níveis de consideração da crítica - o fator de avaliação - torna-se nesse sistema uma espécie de "elemento central" ao qual todos os seus parâmetros são desenhados. Além disso, a consideração desse modelo baseia-se na ideia de integrar os contextos científico, literário e jornalístico em que a crítica musical é implementada simultaneamente.

Tudo isso leva à conclusão de que a crítica musical pode ser entendida tanto em sentido estrito - como produto de afirmações material-críticas, quanto em sentido amplo - como um processo especial, que é uma conexão orgânica entre o produto da crítica musical e a tecnologia integral de sua criação e distribuição, que garante o pleno funcionamento da crítica musical no espaço sociocultural.

Além disso, temos a oportunidade de encontrar na análise da crítica musical respostas à questão de sua essência criadora cultural e as possibilidades de aumentar sua significância e qualidade artística.

De particular importância é também o aspecto regional, que implica considerar o funcionamento da crítica musical não apenas no espaço da cultura e da sociedade russa como um todo, mas também na periferia russa. Vemos a conveniência desse aspecto de considerar a crítica musical na medida em que nos permite revelar ainda mais as tendências gerais emergentes devido à nova qualidade de sua projeção do raio das capitais para o raio da província. A natureza dessa mudança se deve aos fenômenos centrífugos observados hoje, que dizem respeito a todas as esferas da vida social e cultural, o que significa também a emergência de um extenso campo de problemas para encontrar soluções próprias em condições periféricas.

O objeto do estudo é a crítica musical nacional no contexto da cultura musical da Rússia nas últimas décadas – principalmente revistas e jornais periódicos de publicações centrais e regionais.

O tema da pesquisa é o funcionamento da crítica musical em termos da dinâmica transformacional de seu desenvolvimento e influência na cultura nacional moderna.

O objetivo do trabalho é compreender cientificamente o fenômeno da crítica musical doméstica como uma das formas de autorrealização da cultura na sociedade da informação.

Os objetivos do estudo são determinados pelo seu propósito e estão alinhados, antes de tudo, com a compreensão musicológica, bem como cultural, dos problemas da crítica musical:

1. Revelar as especificidades da crítica musical como forma sociocultural historicamente estabelecida;

2. Compreender a essência ética da crítica musical como importante mecanismo de formação e regulação do fator avaliativo;

3. Determinar o valor do fator criatividade na atividade musical e jornalística, em particular, o efeito da crítica musical em termos de retórica;

4. Revelar as novas qualidades informacionais da crítica musical, bem como a peculiaridade do ambiente informacional em que atua;

5. Mostrar as características do funcionamento da crítica musical nas condições da periferia russa (em particular, em Voronezh).

Pesquisar hipóteses

A hipótese de pesquisa baseia-se no fato de que a plena divulgação das possibilidades da crítica musical depende da realização do potencial da criatividade, que, provavelmente, deve se tornar um artefato que “concilia” e sintetiza o conhecimento científico e a percepção de massa. A eficácia de sua identificação depende da abordagem pessoal do crítico, que resolve no nível individual as contradições entre as promessas acadêmicas de seu conhecimento e os pedidos de massa dos leitores.

Assume-se que a eficácia e a dinâmica da crítica musical nas condições da periferia não é um simples reflexo ou duplicação de tendências metropolitanas, alguns círculos divergentes do centro.

O grau de desenvolvimento do problema de pesquisa

A crítica musical ocupa uma posição muito desigual nos processos da vida artística e da pesquisa científica. Se a prática da elocução crítica existe há muito tempo como elemento da cultura musical, indissociavelmente ligada à criatividade e à performance, e tem uma história considerável, de quase duzentos anos,3 então o campo de seu estudo - embora ocupe muitos pesquisadores - ainda retém muitas manchas brancas e claramente não alcança a adequação necessária em termos de relação com o significado do próprio fenômeno, o que, claro, se torna uma exigência da atualidade. Sim, e em comparação com seus "vizinhos" próximos na ciência - com crítica literária, jornalismo, crítica teatral - o estudo dos problemas da crítica musical está claramente perdendo. Especialmente no contexto de estudos fundamentais do plano histórico e panorâmico, dedicados à crítica de arte. (Mesmo exemplos individuais são indicativos neste sentido: História da crítica russa. Em dois volumes - M., JL, 1958; História do jornalismo russo dos séculos ХУ111-Х1Х - M., 1973; V.I. Kuleshov. História da crítica teatral russa .Em três volumes - JL, 1981). Provavelmente, é justamente esse "atraso" cronológico da compreensão da própria pesquisa

3 Falando sobre o nascimento da crítica musical, a moderna pesquisadora desses problemas T. Kurysheva aponta para o século XVIII, que, em sua opinião, representa o marco em que as necessidades da cultura, associadas à complicação do processo artístico, tornaram a arte crítica um tipo independente de atividade criativa. Então, ela escreve, "a crítica musical profissional surgiu do público, do ouvinte (educado, pensante, incluindo os próprios músicos").

Interessante, no entanto, é a posição sobre esta questão do conhecido sociólogo V. Konev, que expressa uma visão um pouco diferente da epistemologia do fenômeno da crítica de arte. Ele considera o processo de isolamento da crítica em um campo de atividade independente como resultado não do estado geral da cultura e do público, mas o resultado da "divisão" do artista, a separação gradual, como ele escreve, "do artista reflexivo em um papel independente." Além disso, ele observa que no século 18 na Rússia, o artista e o crítico ainda não diferiam, o que significa que a história da crítica, em sua opinião, se limita a um quadro cronológico menor. meu fenômeno e explica as características da gênese do conhecimento científico sobre crítica musical4.

Nas condições dos tempos modernos 5 - quando a multiplicidade e a ambiguidade dos processos que ocorrem na vida musical precisam especialmente de avaliação oportuna, e avaliação - na "autoavaliação" e na compreensão e regulação científicas - o problema de estudar a crítica musical torna-se ainda mais óbvio. “Na era atual de rápido desenvolvimento dos meios de comunicação de massa, quando a disseminação e a propaganda de informações artísticas adquiriram um caráter de massa total, a crítica se torna um fator poderoso e existente de forma independente”, observaram os pesquisadores o início dessa tendência nos anos 80, “ uma espécie de instituição não apenas de replicação em massa de ideias e avaliações, mas atua como uma força poderosa que tem um enorme impacto na própria natureza do desenvolvimento e modificação de algumas características essenciais da cultura artística, no surgimento de novos tipos de cultura artística. atividade e uma correlação mais direta e imediata do pensamento artístico com toda a esfera da consciência pública como um todo " . O aumento do papel do jornalismo acarreta mudanças em todo o sistema de funcionamento da crítica musical. E se seguirmos a demarcação da crítica proposta por V. Karatygin em “intramusical” (focada nos fundamentos psicológicos desta arte) e “extramusical” (baseada no contexto cultural geral em que a música funciona), então o processo de mudança será de

4 É natural que muitas tendências e influências modernas da crítica musical se tornem comuns e semelhantes a outros tipos de crítica de arte. Ao mesmo tempo, a compreensão científica da crítica musical visa compreender sua natureza e especificidade, que está associada à reflexão e refração dos fenômenos da cultura musical e da própria música, nos quais V. Kholopova vê com razão um “positivo”, harmonizar” a atitude em relação a uma pessoa nos pontos mais importantes de sua interação com o mundo e consigo mesma.

5 Aqui, o novo tempo é entendido como o período desde o início dos anos 90 do século passado, quando os processos de mudança na Rússia se declararam com tanta força que despertaram o interesse científico por esse período e distingui-lo do geral contexto histórico - como realmente contendo uma série de propriedades e características qualitativamente novas em todas as áreas da vida social e artística. razhen igualmente em ambos os níveis, influenciando-se mutuamente com suas transformações.

Portanto, dada a complexidade e multidimensionalidade do “outro ser” da crítica musical moderna, o princípio “separado” (interno) de sua análise, via de regra, e aplicado a ela, pode hoje ser considerado apenas como uma das abordagens possíveis ao problema. E aqui, uma incursão na história desses problemas, o grau de sua cobertura na ciência russa, ou melhor, nas ciências, pode trazer clareza à consciência das perspectivas de uma ou outra abordagem aos problemas modernos da crítica musical.

Assim, na década de 20 do século XX, os cientistas russos começaram a se preocupar seriamente com aspectos metodológicos - como questões de natureza mais geral e constitutiva. Um estímulo importante para o desenvolvimento de um sistema de conhecimento sobre crítica musical foram os programas desenvolvidos no Departamento de Musicologia do Conservatório de Leningrado 6. A própria contribuição de Asafiev para o desenvolvimento do pensamento crítico há muito é reconhecida como indiscutível e única, e é não por acaso que "fenômeno marcante do pensamento crítico de Asafiev", segundo JI. Danko, "deve ser estudado na trindade de seu conhecimento científico, jornalismo e pedagogia" .

Nesta síntese, nasceu uma brilhante cascata de obras que abriu perspectivas para o maior desenvolvimento da ciência russa da crítica musical, tanto monografias que abordam o problema em consideração como outras (por exemplo, “Sobre a música do século XX ”) e artigos especiais (para citar alguns: “Modern Russian Musicology and Its Historical Tasks”, “The Tasks and Methods of Modern Criticism”, “The Crisis of Music”).

Ao mesmo tempo, em relação à crítica musical, novos métodos de pesquisa são propostos e considerados nos artigos do programa de A. Lunacharsky, incluídos em suas coleções “Questões da sociologia da música”, “No mundo da música”, as obras de R. Gruber: “Instalação de equipamentos musicais e artísticos

6 Departamento, inaugurado em 1929 por iniciativa de B.V. Asafiev, a propósito, pela primeira vez não apenas na União Soviética, mas também no mundo. conceitos no plano socioeconômico”, “Sobre a crítica musical como objeto de estudo teórico e histórico”. Encontramos também a cobertura dos mesmos problemas em um grande número de artigos que apareceram nas páginas de revistas da década de 1920 - Notícias Musicais, Música e Outubro, Educação Musical, Música e Revolução, além das acirradas discussões que se desenrolaram sobre música crítica na revista "Trabalhador e Teatro" (nº 5, 9, 14, 15, 17, etc.).

Sintomática para o período da década de 1920 foi a escolha pelos cientistas do aspecto sociológico como geral, dominante, embora o designassem e enfatizassem de maneiras diferentes. Assim, B. Asafiev, como observa N. Vakurova, justifica a necessidade de um método de pesquisa sociológica, partindo das especificidades da própria atividade crítica. Definindo o escopo da crítica como “uma superestrutura intelectual crescendo em torno de uma obra”, como um dos meios de comunicação “entre várias partes interessadas em criar uma coisa”, ele aponta que o principal na crítica é o momento de avaliação, elucidação do valor de uma obra musical ou de um fenômeno musical. .. Como resultado, o mesmo processo complexo de várias etapas de percepção de um fenômeno artístico e a luta de “avaliações” e seu verdadeiro valor, seu “valor social” é determinado ( N. Vakurova enfatiza), quando a obra “começa a viver na mente da totalidade das pessoas, quando grupos de pessoas, a sociedade, se interessam por sua existência, o Estado quando se torna um valor social.

Para R. Gruber, a abordagem sociológica significa outra coisa - "a inclusão do fato em estudo na conexão geral dos fenômenos circundantes para esclarecer o impacto em curso". Além disso, o pesquisador vê uma tarefa especial para a ciência da época - a atribuição de uma direção especial nela, um campo independente de conhecimento - "estudos críticos", que, em sua opinião, deveriam, antes de tudo, focar na estudo da crítica musical no aspecto contextual - social. “O resultado do uso combinado de métodos será um quadro mais ou menos exaustivo do estado e do desenvolvimento do pensamento crítico musical em qualquer momento”, escreve R. Gruber, fazendo uma pergunta e respondendo imediatamente. - O crítico não deveria parar por aí e considerar sua tarefa cumprida? Em nenhum caso. Pois estudar um fenômeno de ordem sociológica, que, sem dúvida, é musical, como qualquer outro, crítica; o que, em essência, é toda a arte como um todo, sem conexão com a ordem social e a estrutura socioeconômica do albergue - significaria a rejeição de uma série de generalizações frutíferas e, sobretudo, da explicação do musical- fatos críticos apurados no processo de estudo científico.

Enquanto isso, as diretrizes metodológicas dos cientistas soviéticos correspondiam então às tendências gerais europeias, que se caracterizavam pela disseminação de abordagens sociológicas para a metodologia de diversas, incluindo as humanidades e a musicologia7. É verdade que, na URSS, a expansão da influência da sociologia estava, em certa medida, associada ao controle ideológico sobre a vida espiritual da sociedade. No entanto, as conquistas da ciência doméstica nessa área foram significativas.

Nas obras de A. Sohor, que representou de forma mais consistente a tendência sociológica na musicologia soviética, várias questões metodológicas importantes foram desenvolvidas, incluindo a definição (pela primeira vez na ciência soviética) do sistema de funções sociais da música, o racional para a tipologia do público musical moderno.

A imagem que retrata as origens da sociologia musical, sua formação como ciência, é muito indicativa tanto para recriar o desenvolvimento geral do pensamento científico sobre arte, quanto para determinar a metodologia com a qual o início da compreensão científica da crítica musical estava conectado. Período

7 A. Sohor escreveu em detalhes sobre o nascimento e desenvolvimento da tendência sociológica na história da arte em sua obra “Sociologia e Cultura Musical” (Moscou, 1975). De acordo com suas observações, já no século XIX, os conceitos de sociologia e música começaram a ser usados ​​em pares.

12 da metodologia sociológica tornou-se, em essência, ao mesmo tempo um período de compreensão da crítica musical pela ciência. E aqui surge – com a devida coincidência do método e do objeto de seu estudo – sua paradoxal discrepância no sentido de prioridade. O assunto de estudo (crítica) deve gerar um método para o propósito de estudar este assunto, ou seja, o sujeito nessa cadeia do processo científico é o ponto lógico inicial e final, fechando: no início - um incentivo à pesquisa científica e, no final - a base da descoberta científica (caso contrário, a pesquisa científica não tem sentido). O método nessa cadeia simples é apenas um mecanismo, um elo intermediário, de conexão, auxiliar (embora obrigatório). Foi nisso, porém, que a ciência se concentrou, colocando a crítica musical nas condições da “teoria da probabilidade”: foi dada a oportunidade de ser investigada com a ajuda de uma metodologia conhecida ou desenvolvida. De muitas maneiras, essa imagem permanece na ciência até hoje. Ainda no centro das atenções dos pesquisadores (o que, talvez, seja também uma espécie de sinal dos tempos - fruto da influência das tendências cientificistas em todas as ciências, inclusive as humanas) estão os problemas de metodologia, embora já indo além sociológico. Essa tendência também pode ser traçada em trabalhos sobre tipos relacionados de crítica de arte (B.M. Bernstein. História da arte e crítica de arte; Sobre o lugar da crítica de arte no sistema da cultura artística", M.S. Kagan. Crítica de arte e conhecimento científico da arte; V.N. Prokofiev Crítica de arte, história da arte, teoria do processo artístico social: sua especificidade e problemas de interação na história da arte, A. T. Yagodovskaya Alguns aspectos metodológicos da crítica literária e artística dos anos 1970-1980 e em materiais sobre crítica musical (G M. Kogan Sobre história da arte, musicologia, crítica, Yu.N.

E. Nazaykinsky, V. Medushevsky, L. Danko, E. Finkelstein, L. Ginzburg, V. Gorodinsky, G. Khubov, Yu. Keldysh, N. Vakurova, L. Kuznetsova, M. Galushko, N. Yuzhanin. Mas, em geral, isso não muda a situação geral na ciência da crítica musical, que L. Danko aponta em seu artigo: “Resumindo uma breve visão geral do estado da ciência histórica da crítica musical”, escreve o autor, acontece em comparação com a história da crítica literária e do jornalismo, e nos últimos anos - a crítica teatral. Desde a publicação deste artigo incitando os musicólogos à ação em 1987, a pesquisa sobre crítica musical foi reabastecida com apenas um trabalho, que, no entanto, foi uma generalização interessante e resultado do extenso trabalho prático do autor no Departamento de Musicologia da Universidade de Moscou Conservatório. Este é o livro de T. Kurysheva "The Word about Music" (M., 1992). "Informação para aprender" e "informação para reflexão" o pesquisador chama seus ensaios. A crítica musical neles se mostra como um campo especial de atuação, revelando ao leitor sua abrangência e oportunidades mais ricas, "riffs ocultos e grandes problemas". Os ensaios podem servir de base para o desenvolvimento prático da profissão de crítico-jornalista musical. Ao mesmo tempo, o autor, seguindo muitos outros pesquisadores, volta a enfatizar a relevância dos problemas da crítica musical, que ainda requerem atenção da ciência. “Junto com recomendações específicas e sistematização teórica dos aspectos mais importantes da atividade crítica musical, é de extrema importância olhar para o processo de existência do pensamento crítico musical, especialmente para a prática doméstica do passado recente”, escreve.

Entretanto, uma visão científica do processo de existência da crítica musical sempre foi difícil por razões bastante objetivas. (Provavelmente pelas mesmas razões, surge a questão da legitimidade de definir a tarefa de uma abordagem científica dos problemas da crítica musical, o que dificulta a iniciativa de pesquisa). Em primeiro lugar, a dúvida, o preconceito e, por vezes, a incompetência de declarações críticas que facilmente penetram nas páginas da imprensa tiveram um efeito muito desacreditado sobre o próprio assunto. No entanto, devemos prestar homenagem àqueles críticos que contestam tal “reputação” de seus colegas com uma abordagem profissional, embora, via de regra, encontre um lugar para si mais frequentemente nas páginas de publicações acadêmicas “fechadas” do que em publicações democráticas. publicações de “grande consumo”.

Além disso, o valor dos enunciados críticos, ao que parece, é nivelado pela transitoriedade de sua existência real: criação, expressão "impressa", tempo de demanda. Rapidamente impressas nas páginas impressas, elas parecem também sair rapidamente da “cena jornalística”: o pensamento crítico é instantâneo, age como se fosse “agora”. Mas o seu valor não se aplica apenas aos dias de hoje: sem dúvida, interessa como documento da época, a cujas páginas os investigadores, de uma forma ou de outra, sempre se referem.

E, por fim, o principal complicador que influencia o desenvolvimento do pensamento científico sobre crítica musical é a natureza “contextual” do assunto em estudo, que é claramente de natureza aberta, provocando variabilidade na formulação do problema. Se uma peça musical pode ser analisada "de dentro" - para identificar os padrões estruturais do texto, então a crítica musical, permitindo apenas parcialmente uma abordagem teórica ao estudo de seus fenômenos (estilo, linguagem), envolve um análise. No complexo sistema comunicativo do funcionamento da arte e da cultura, ela é secundária: é um produto direto desse sistema. Mas, ao mesmo tempo, tem seu próprio valor intrínseco, ou valor intrínseco, nascido como resultado de sua liberdade, que se manifesta - novamente, não no potencial interno dos meios, mas na capacidade de influenciar ativamente todo o sistema . Assim, a crítica musical torna-se não apenas um de seus componentes, mas um forte mecanismo de gestão, regulação e influência da cultura como um todo. Isso revela sua propriedade comum com outros subsistemas da arte, refletindo vários aspectos do impacto na vida da sociedade - um comum, nas palavras de E. Dukov, "modalidade reguladora" . (O pesquisador oferece seu próprio conceito do processo histórico de funcionamento da música, cuja originalidade está no fato de traçar as transformações das formas de organização da vida musical, de tempos em tempos atuando seja no sentido de consolidação ou no sentido da diferenciação). Dando continuidade ao seu pensamento em relação ao fenômeno do jornalismo, seria possível revelar seu potencial na concretização da tarefa de enfrentamento da pluralidade total da sociedade moderna, sua “diferenciação, que hoje passa não apenas por diferentes espaços sonoros” ” - camadas da “biosfera musical” (K. Karaev), mas também de acordo com as diferentes experiências sociais e históricas dos ouvintes, bem como as peculiaridades do contexto em que a música se insere em cada caso individual.

Nessa perspectiva, seu "secundário" se transforma em um lado completamente diferente e adquire um novo significado. Como corporificação do princípio de determinação de valor, a crítica musical (e B. Asafiev escreveu certa vez que é “a crítica que atua como um fator que estabelece o significado social de uma obra de arte e serve como um barômetro, indicando mudanças no ambiente pressão em relação a um ou outro reconhecido ou lutando pelo reconhecimento do valor artístico") torna-se condição necessária para a existência da arte como tal, pois a arte está totalmente dentro da consciência do valor. De acordo com T. Kurysheva, "não apenas precisa ser avaliado, mas em geral ele realmente desempenha suas funções apenas com uma atitude de valor em relação a ele" .

A secundidade”, decorrente da natureza contextual da crítica musical, manifesta-se no facto de conferir ao seu sujeito a propriedade de um “género aplicado”. Tanto em relação à musicologia (T. Kurysheva chama a crítica de música de “musicologia aplicada”), quanto em relação ao jornalismo (o mesmo pesquisador coloca a crítica de música e o jornalismo em fileiras, atribuindo o primeiro papel de conteúdo e o segundo - de forma). A crítica musical encontra-se em dupla posição: para a musicologia, é subordinada em termos de problemas devido à falta de partituras como material de estudo proposto; para o jornalismo - e em tudo atraído apenas de vez em quando. E seu assunto está na junção de diferentes práticas e suas ciências correspondentes.

Além disso, a crítica musical percebe sua posição intermediária em mais um nível: como fenômeno que equilibra a interação de dois polos - ciência e arte. Daí a originalidade da visão e da afirmação jornalística, que “se deve a uma combinação de abordagens objetivas científicas e de valor social. Em suas profundezas, uma obra de gênero jornalístico contém necessariamente um grão de pesquisa científica, - V. Medushevsky enfatiza com razão, - reflexão rápida, operacional e relevante. Mas o pensamento atua aqui em uma função estimulante, ele valoriza a cultura.

Não se pode deixar de concordar com as conclusões do cientista sobre a necessidade de cooperação entre ciência e crítica, entre as formas em que ele vê o desenvolvimento de temas comuns, bem como a discussão e análise mútua do estado do “oponente”. Nesse sentido, o estudo científico da crítica musical, em nossa opinião, também pode assumir o papel de mecanismo dessa convergência. Assim, perseguirá como objetivo uma análise que regule a proporção q de cientificidade no jornalismo, que necessariamente ali deve estar presente.

8 “A publicidade é mais ampla do que a crítica”, explica aqui o pesquisador. - Pode-se dizer que a crítica é um tipo de jornalismo específico da crítica de arte, cujo tema é a arte: obras, movimentos artísticos, tendências. O publicismo, por outro lado, diz respeito a tudo, a toda a vida musical. como garantia da adequação e objetividade de um enunciado crítico, embora ao mesmo tempo permaneça, usando a expressão figurativa de V. Medushevsky, “nos bastidores”.

Tudo isso revela a natureza sintética do fenômeno em estudo, cujo estudo é complicado por muitos contextos analíticos diferentes, e o pesquisador se depara com a escolha de um único aspecto de análise. E neste caso, parece possível, condicionado-preferível de muitos outros - como o mais generalizante e sintetizador - método culturológico, à sua maneira “significativo” para a metodologia moderna.

Tal abordagem do estudo da música - e a crítica musical faz parte da "vida musical" - existe na ciência há apenas algumas décadas: não muito tempo atrás, no final dos anos oitenta, muito se falava sobre sua relevância no páginas da música soviética. Os principais musicólogos russos discutiram ativamente o problema que veio à tona na época, que foi formulado como “música no contexto da cultura”, analisando os determinantes externos e sua interação com a música. No final da década de 70, como observado, ocorreu um verdadeiro "boom" metodológico - produto de revoluções em campos científicos próximos à crítica de arte - em geral e na psicologia social, semiótica, estruturalismo, teoria da informação, hermenêutica. Novos aparatos lógicos e categóricos entraram em uso na pesquisa. Os problemas fundamentais da arte musical foram atualizados, muita atenção começou a ser dada às questões sobre a natureza da música, sua especificidade entre outras artes e seu lugar no sistema da cultura moderna. Muitos pesquisadores observam que a tendência culturológica está gradualmente se deslocando da periferia para o centro do sistema metodológico na ciência da música e está ganhando uma posição prioritária; que "o estágio atual do desenvolvimento da crítica de arte é marcado por um aumento acentuado do interesse pelas questões culturais, seu tipo de expansão em todos os seus ramos" .

De forma alguma um sucesso, mas uma falha séria, a necessidade da ciência moderna para a fragmentação, para a especialização, também é apresentada a V. Medushevsky, que, compartilhando o ponto de vista dos cientistas, lamenta ter que suportar isso devido a um aumento sem precedentes no volume de conhecimento e ampla ramificação.

A crítica musical como um assunto particularmente sintético, aberto a abordagens multiníveis e campos de conhecimento afins, parece ser o mais “programado” por sua natureza para atender ao método cultural de pesquisa, sua multidimensionalidade e variabilidade em termos de colocar e considerar problemas. E embora a ideia de introduzir a crítica musical no contexto geral estético e histórico-cultural não seja nova (de uma forma ou de outra, os críticos de arte sempre se voltaram para ela, escolhendo a crítica como objeto de sua análise), não obstante, apesar da ampla cobertura dos problemas apresentados em estudos recentes9, várias áreas continuam "fechadas" à musicologia moderna, e muitos problemas estão apenas começando a se manifestar. Assim, em particular, ainda não está claro o significado do campo positivo de informação sobre a arte acadêmica como contrapeso às tendências destrutivas da "realidade furiosa" e da civilização tecnocrática; a evolução das funções da crítica musical, sua expressão transformada nas condições dos tempos modernos, requer explicação; também uma área especial de problemas são as características da psicologia do crítico moderno e da psicologia social do ouvinte-leitor; um novo propósito da crítica musical na regulação das relações da arte acadêmica - a antiga

9 Além dos artigos e livros acima, estes incluem as dissertações de L. Kuznetsova “Problemas teóricos da crítica musical soviética no estágio atual” (L., 1984); E. Skuratova "Formando a prontidão dos alunos do conservatório para atividades de propaganda musical" (Minsk, 1990); Veja também o artigo de N. Vakurova "A formação da crítica de música soviética". de toda "produção", criatividade e performance - e "cultura de massa", etc.

De acordo com a abordagem culturológica, a crítica musical pode ser interpretada como uma espécie de prisma por meio do qual são evidenciados os problemas da cultura moderna e, ao mesmo tempo, pode ser usado o feedback, considerando a crítica como um fenômeno evolutivo independente - em paralelo com a cultura moderna. cultura e sob a influência de seus processos gerais.

Ao mesmo tempo, a própria fatia de tempo, que se limita a cerca da última década, torna ainda mais relevante a formulação deste problema, justamente porque, como disse B. Asafiev, “inevitável, atraindo e seduzindo vitalidade” 10. A relevância do problema também é confirmada pelos argumentos que servem de antíteses aos fatores citados acima que dificultam o desenvolvimento do pensamento científico sobre a crítica musical. Como observado, são três: a adequação do enunciado crítico (não apenas na avaliação de uma obra de arte ou performance, mas na própria apresentação, a forma do enunciado, correspondente ao nível moderno de percepção e demandas, os requisitos de uma nova qualidade); o valor atemporal do jornalismo musical como documento da época; o livre funcionamento da crítica musical (com sua natureza contextual) como mecanismo de gestão e influência da cultura moderna.

Fundamentos metodológicos do estudo

Os estudos de crítica musical foram realizados em diversas áreas científicas: sociologia, história da crítica, metodologia, problemas de comunicação. O foco deste estudo foi

10 Esta afirmação de B. Asafiev é extraída do artigo “As tarefas e métodos da crítica musical moderna”, que já citamos, que também foi publicado na coleção “Crítica e Musicologia”. - Questão. 3. -L.: Música, 1987.-S. 229. reunir um único espaço metodológico a partir de princípios teóricos heterogêneos e multidirecionais, para revelar os padrões de desenvolvimento desse fenômeno nas condições dos tempos modernos.

Métodos de pesquisa

Para considerar o complexo de problemas da crítica musical e de acordo com sua natureza multidimensional, a dissertação utiliza uma série de métodos científicos adequados ao objeto e assunto da pesquisa. Para estabelecer a gênese do conhecimento científico sobre crítica musical, utiliza-se o método de análise histórica e de fontes. O desenvolvimento de uma disposição sobre o funcionamento da crítica musical no sistema sociocultural exigiu a implementação de um método de estudo de vários tipos de fenômenos baseado em semelhanças e diferenças. O sistema comunicativo é uma ascensão do abstrato ao concreto. Também é utilizado o método de modelagem dos resultados futuros do desenvolvimento da crítica musical nas condições da periferia.

O quadro geral, que o autor pretende recriar nos aspectos que lhe interessam, deve servir não apenas como pano de fundo, mas como mecanismo sistêmico no qual a crítica musical está envolvida. Esquematicamente, o curso do raciocínio pode ser representado por uma representação visual dos vários níveis de influência da crítica musical no sistema geral da cultura, que, "abraçando" o sujeito, se localizam "ao redor" dele de acordo com o grau de aumento da a força de sua ação e complicação gradual, bem como de acordo com o princípio de somar fatos e conclusões anteriores. (Naturalmente, no decorrer do trabalho, esse círculo multifacetado de raciocínio é suplementado, concretizado e complicado).

V - comunicativo

IV - psicológico

I- axiológica

II - heurística

III - compensatório

O primeiro nível (I - axiológico) envolve a consideração do fenômeno da crítica musical em um movimento consistente da percepção adequada para a saída externa de sua influência - a) como uma implementação da dialética do objetivo e do subjetivo, eb) como um avaliação. Ou seja, do subnível, que atua como estímulo para o funcionamento de todo o sistema, ao mesmo tempo que dá "permissão" para entrar nele e simultaneamente absorve a consideração do problema do "crítico como ouvinte" - ao nível em si: nesse movimento é claramente indicada a condicionalidade do segundo ao primeiro, o que, a nosso ver, dá o tom às construções lógicas e justifica a escolha da sequência de análise. Portanto, parece natural passar para o segundo (e mais adiante - para os subsequentes) níveis, deslocando a conversa do problema da avaliação artística para a identificação dos critérios de inovação em arte, que são utilizados pela crítica atual (II - nível heurístico).

No entanto, a própria aceitação e compreensão do “novo” nos parece mais ampla - como a busca dessa qualidade na criatividade, nos fenômenos sociais da vida musical, na capacidade de percebê-la e descrevê-la no jornalismo - com a ajuda de uma nova expressão sígnica de todas as qualidades do “novo”, a chave é escolhida”, “comutação” ou “recodificação” de formas de sinais já conhecidas e existentes. Além disso, o "novo" - como parte de um modelo cultural em mutação - é um atributo indispensável do "moderno". Os processos de renovação, hoje em muitos aspectos são os mesmos - os processos de desestruturação, claramente identificados no período pós-soviético, revelam claramente uma “fome significativa”, quando, segundo M. Knyazeva, “a cultura começa a procurar uma nova linguagem para descrever o mundo”, além de novos canais para aprender a linguagem da cultura moderna (TV, rádio, cinema). Essa observação é ainda mais interessante porque o pesquisador em relação a ela expressa uma ideia que nos leva a outra conclusão. Está no fato de que "o conhecimento cultural e o conhecimento superior sempre existem como um ensinamento secreto". “A cultura”, enfatiza o pesquisador, “está se desenvolvendo em áreas fechadas. Mas quando a crise começa, há uma espécie de codificação binária e ternária. O conhecimento vai para um ambiente oculto e há uma lacuna entre o alto conhecimento dos iniciados e a consciência cotidiana das massas. E, consequentemente, a disponibilização do “novo” depende diretamente das formas de deslocamento dos componentes da cultura musical para um novo público ouvinte, leitor. E isso, por sua vez, vem daquelas formas linguísticas de "tradução" que são usadas hoje. O problema da inovação para a crítica moderna, portanto, acaba sendo não apenas um problema de identificar e, claro, avaliar o novo na arte: inclui a “nova linguagem” do jornalismo e a nova ênfase nas questões, e, mais amplamente, sua nova relevância no sentido de superar a distância que surge entre "o alto conhecimento dos iniciados e a consciência cotidiana das massas". Aqui, a ideia de restabelecer a conexão entre os dois tipos emergentes de consciência e percepção passa, na verdade, para o próximo nível de análise, onde a crítica musical é vista como um fator que concilia os vários polos da cultura moderna. Esse nível (que chamamos de III - compensatório) comenta um novo fator situacional, que G. Eisler disse da melhor maneira possível: “Música séria ao comer e ler jornais muda completamente seu próprio propósito prático: torna-se música leve”.

A democratização de formas socialmente especializadas de arte musical que surge em tal situação é óbvia. No entanto, combina-se com momentos destrutivos que exigem da cultura musical moderna o uso de medidas especiais de proteção que levam a um equilíbrio de desequilíbrio de valores - eles também são chamados a desenvolver a crítica musical (junto com músicos performáticos e distribuidores de arte, mediadores entre a própria arte e o público). Além disso, o jornalismo musical também exerce sua ação compensatória em muitas outras áreas que caracterizam o desequilíbrio de imagens condicionais em torno das quais se constrói um modelo cultural estável: a predominância do consumo de obras de arte sobre a criatividade; transmissão, interceptação da comunicação entre o artista e o público e sua transferência das estruturas criativas para as comerciais; o domínio das tendências diferenciadoras na vida musical, a sua multiplicidade, a constante mobilidade da situação na arte contemporânea; transformação das principais coordenadas culturais: ampliação do espaço - e aceleração dos processos, redução do tempo de reflexão; o declínio do ethnos, a mentalidade nacional da arte sob a influência dos padrões da “arte de massa” e o influxo da americanização, como continuação desta série e ao mesmo tempo seu resultado - a redução psicoemocional da arte (1U - nível psicológico), um fracasso que espalha seu efeito destrutivo no próprio culto da espiritualidade subjacente a qualquer cultura.

De acordo com a teoria informacional da emoção, “a necessidade artística deve diminuir com a diminuição da emotividade e o aumento da consciência”11. E esta observação, que no contexto original se referia a "características de idade", encontra hoje a sua confirmação na situação da arte contemporânea, quando o campo da informação se revela praticamente ilimitado, igualmente aberto a quaisquer influências psicológicas. Nesse processo, o principal performer, do qual depende este ou aquele preenchimento do ambiente emocional, são os meios de comunicação de massa, e o jornalismo musical - como esfera também pertencente a eles - assume neste caso o papel de regulador de energia nível). Destruição ou consolidação de laços emocionais naturais, provocação informacional, programação de estados de catarse - ou negativos, experiências negativas, indiferença ou (quando a linha na percepção é apagada e "sério deixa de ser sério") - sua ação pode ser forte e influente e a atualização de sua pressão direcional positiva hoje é óbvia. De acordo com a crença geral dos cientistas, a cultura sempre depende de um sistema de valores positivos. E no impacto psicológico dos mecanismos que contribuem para sua declaração, há também pré-requisitos para a consolidação e humanização da cultura.

Por fim, o nível seguinte (V - comunicativo) contém a possibilidade de considerar o problema no aspecto da mudança nas comunicações, que se observa no estado da arte moderno. No novo sistema de relações comunicativas entre o artista e o público, seu mediador (mais precisamente, um dos mediadores) - a crítica musical - se expressa de forma a regular a compatibilidade sociopsicológica do artista e do destinatário, explicando, comentando a crescente "incerteza" das obras de arte etc. As principais disposições desta teoria são consideradas por V. Semenov na obra "Arte como comunicação interpessoal" (São Petersburgo, 1995).

12 Em particular, DLikhachev e A. Solzhenitsyn escrevem sobre isso.

Nesse aspecto, pode-se considerar também o fenômeno da mudança de status, prestígio, que caracteriza o tipo de apropriação dos objetos de arte, a própria pertença do indivíduo à sua esfera acadêmica e a seleção de critérios de valor por meio de autoridades entre os profissionais, bem como as preferências dadas pelos leitores a certos críticos.

Assim, fecha-se o círculo do raciocínio: da avaliação da arte musical pela crítica - à avaliação social e social externa da própria atividade crítica.

A estrutura da obra está centrada em um conceito geral que envolve a consideração da crítica musical em um movimento ascendente do abstrato ao concreto, dos problemas teóricos gerais à consideração dos processos que ocorrem na moderna sociedade da informação, inclusive dentro de um único região. A dissertação inclui o texto principal (Introdução, dois capítulos principais e Conclusão), Bibliografia e dois apêndices, sendo que o primeiro contém exemplos de páginas de computador que refletem o conteúdo de várias revistas de arte, e o segundo contém fragmentos de uma discussão que teve lugar na imprensa Voronezh no ano de 2004, sobre o papel da União dos Compositores e outras associações criativas na cultura russa moderna

Conclusão

O leque de questões propostas para consideração neste trabalho centrou-se na análise do fenômeno da crítica musical nas condições da cultura moderna. O ponto de partida para identificar as principais propriedades do fenômeno analisado foi a consciência da nova qualidade informacional que a sociedade russa adquiriu nas últimas décadas. Os processos de informação foram considerados como o fator mais importante do desenvolvimento social, como reflexo específico da transformação consistente da percepção humana, métodos de transmissão e distribuição, armazenamento de vários tipos de informação, incluindo informações sobre música. Ao mesmo tempo, o aspecto do conteúdo da informação permitiu trazer uma posição unificada sob a consideração dos fenômenos da cultura musical e do jornalismo, graças ao qual a crítica musical apareceu tanto como reflexo da propriedade geral e universal da cultura quanto como um reflexo de uma propriedade específica dos processos jornalísticos (em particular, a crítica musical foi considerada no aspecto regional) .

O artigo delineou as especificidades da gênese da crítica musical como forma sociocultural historicamente estabelecida e sujeito do conhecimento científico, traçou o caminho do método sociológico de seu estudo e também identificou fatores que dificultam o interesse científico pelo fenômeno em questão.

Tentando fundamentar a relevância do estudo atual da crítica musical, optamos pelo método mais generalizador e sintetizador, em nossa opinião, - cultural. Graças à natureza multidimensional deste método, bem como à sua variabilidade em termos de colocação e consideração de problemas, tornou-se possível destacar a crítica musical como um fenómeno evolutivo independente que tem impacto em toda a cultura musical como um todo.

Os processos de mudança observados no estado da crítica musical moderna surgiram como reflexo da transformação de suas funções. Assim, o trabalho traça o papel da crítica musical na implementação de processos informacionais-comunicativos e de regulação de valores, e também enfatiza o aumento do significado ético da crítica musical, destinada a realizar medidas protetivas especiais que levam a um equilíbrio de desequilíbrio de valores .

A problemática perspectiva assumida no sistema de um modelo cultural holístico possibilitou, por sua vez, estabelecer o fato da atualização do aspecto axiológico da crítica musical. É precisamente a definição adequada do valor deste ou daquele fenômeno musical pela crítica que serve de base para o sistema de relações entre a crítica musical moderna e a cultura como um todo: através da atitude valorativa da crítica em relação à cultura, várias formas de existência e funcionamento da cultura estão envolvidos nesse sistema (como cultura de massa e acadêmica, tendências na comercialização da arte e da criatividade, opinião pública e avaliação qualificada).

Assim, no decorrer do trabalho, foram revelados resultados culturais e ideológicos que caracterizam o estado da crítica musical moderna:

Ampliando o leque de suas funções e fortalecendo o significado ético do fenômeno da crítica musical;

A mudança na qualidade artística da crítica musical como reflexo do fortalecimento do princípio criativo nela;

Mudando a relação de crítica e censura musical, propaganda em processo de transformação do julgamento artístico;

O crescente papel da crítica musical na formação e regulação da avaliação dos fenômenos da vida artística;

Tendências centrífugas que refletem a projeção de fenômenos culturais, incluindo a crítica musical, desde o raio das capitais até o raio da província.

O desejo de uma visão sistêmica panorâmica dos problemas associados ao estado da crítica musical moderna é combinado neste trabalho com uma análise específica do estado do jornalismo moderno e da imprensa. Essa abordagem se deve à capacidade de imergir as questões delineadas não apenas em um contexto semântico científico, mas também prático - e assim conferir ao trabalho um certo valor prático, que, em nossa opinião, pode consistir no possível uso do principais disposições e conclusões da dissertação por críticos de música, publicitários, bem como jornalistas que trabalham nos departamentos de cultura e arte de publicações não especializadas para entender a necessidade de fundir a crítica musical com a mídia moderna, bem como construir suas atividades em a direção de integração musicológica (científica e jornalística) e suas formas jornalísticas. A consciência da urgência de tal fusão só pode ser baseada na realização do potencial criativo do próprio crítico musical (jornalista), e essa nova autoconsciência deve abrir tendências positivas no desenvolvimento da crítica musical moderna.

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