Гершензон-Чегодаева Н. М
Р. Климов
Первые проявления искусства Возрождения в Нидерландах относятся к началу 15 столетия.
Нидерландские (собственно фламандские) мастера еще в 14 в. пользовались большой известностью в Западной Европе, и многие из них сыграли важную роль в развитии искусства других стран (особенно Франции). Однако почти все они не выходят из русла средневекового искусства. Причем менее всего заметно приближение новой поры в живописи. Художники (например, Мельхиор Брудерлам, ок. 1360-после 1409) в лучшем случае умножают в своих работах число наблюденных в натуре деталей, однако их механическое нанизывание ни в какой мере не способствует реализму целого.
Скульптура отразила проблески нового сознания значительно ярче. В конце 14 в. Клаус Слютер (ум. ок. 1406 г.) предпринял первые попытки разбить традиционные каноны. Статуи герцога Филиппа Смелого и его жены на портале усыпальницы бургундских герцогов в дижонском монастыре Шанмоль (1391-1397) отличаются безусловной портретной убедительностью. Размещение их по сторонам портала, перед статуей богоматери, расположенной в центре, свидетельствует о стремлении скульптора объединить все фигуры и создать из них некое подобие сцены предстояния. Во дворе того же монастыря Слютер совместно со своим племянником и учеником Клаусом де Верве (ок. 1380-1439) создал композицию «Голгофа» (1395-1406), дошедший до нас украшенный статуями постамент которой (так называемый Колодец пророков) отличается мощью форм и драматичностью замысла. Статуя Моисея, являющаяся частью этого произведения, может быть отнесена к числу самых значительных достижений европейской скульптуры своего времени. Из работ Слютера и де Верве должны быть отмечены также фигуры плакальщиков для гробницы Филиппа Смелого (1384-1411; Дижон. Музей, и Париж, Музей Клюни), для которых характерна острая, повышенная выразительность в передаче эмоций.
И все же ни Клаус Слюгер, ни Клаус де Верве не могут почитаться родоначальниками нидерландского Возрождения. Некоторая преувеличенность экспрессии, излишняя буквальность портретных решений и весьма слабая индивидуализация образа заставляют видеть в них скорее предшественников, чем зачинателей нового искусства. Во всяком случае, развитие ренессансных тенденций в Нидерландах протекало другими путями. Эти пути были намечены в нидерландской миниатюре начала 15 столетия.
Нидерландские миниатюристы еще в 13-14 вв. пользовались самой широкой известностью; многие из них выезжали за пределы страны и оказали весьма сильное влияние на мастеров, например, Франции. И как раз в области миниатюры был создан памятник переломного значения - так называемый Туринско-Миланский часослов.
Известно, что его заказчиком был Жан, герцог Беррийский, и что работа над ним началась вскоре после 1400 г. Но еще не будучи оконченным, этот Часослов переменил своего владельца, и работа над ним затянулась до второй половины 15 столетия. В 1904 г. при пожаре Туринской национальной библиотеки большая его часть сгорела.
По художественному совершенству и по своему значению для искусства Нидерландов среди миниатюр Часослова выделяется группа листов, созданных, по всей видимости, в 20-х гг. 15 в. Автором их называли Губерта и Яна ван Эйков или условно именовали Главным мастером Часослова.
Миниатюры эти неожиданно реальны. Мастер изображает зеленые холмы с идущими девушками, морской берег с белыми барашками волн, далекие города и кавалькады нарядных всадников. По небу стайками плывут облака; замки отражаются в тихих водах реки, под светлыми сводами церкви идет служба, в комнате хлопочут вокруг новорожденного. Художник ставит своей целью передачу бесконечной, живой, всепроникающей красоты Земли. Но при этом он не старается подчинить изображение мира строгой мировоззренческой концепции, как делали это его итальянские современники. Он не ограничивается воссозданием сюжетно определенной сцены. Люди в его композициях не получают главенствующей роли и не отрываются от пейзажной среды, представленной всегда с острой наблюдательностью. В крещении, например, действующие лица изображены на переднем плане, и все же зритель воспринимает сцену в ее пейзажном единстве: речную долину с замком, деревьями и маленькими фигурками Христа и Иоанна. Редкой для своего времени верностью натуре отмечены все цветовые оттенки, а по их воздушности названные миниатюры можно считать явлением исключительным.
Для миниатюр Туринско-Миланского часослова (и шире - для живописи 20-х гг. 15 в.) весьма характерно, что художник обращает внимание не столько на стройную и разумную организованность мира, сколько на его естественную пространственную протяженность. По существу, здесь проявляются черты художественного мировосприятия вполне специфические, не имеющие аналогий в современном европейском искусстве.
Для итальянского живописца начала 15 столетия гигантская фигура человека как бы на все отбрасывала свою тень, все подчиняла себе. В свою очередь пространство трактовалось с подчеркнутой рационалистичностью: оно имело четко определенные границы, в нем были наглядно выражены все три измерения, и оно служило идеальной средой для человеческих фигур. Нидерландец не склонен видеть в людях центр вселенной. Человек для него - только часть мироздания, быть может, и наиболее ценная, но не существующая вне целого. Пейзаж в его произведениях никогда не превращается в фон, а пространство лишено рассчитанной упорядоченности.
Названные принципы свидетельствовали о сложении нового типа мировосприятия. И не случайно их развитие вышло за узкие пределы миниатюры, привело к обновлению всей нидерландской живописи и расцвету особого варианта искусства Возрождения.
Первые живописные произведения, которые, подобно миниатюрам Туринского часослова, можно уже причислить к ранним ренессансным памятникам, были созданы братьями Губертом и Яном ван Эйк.
Оба они - Губерт (ум. в 1426 г.) и Ян (ок. 1390-1441)-сыграли решающую роль в становлении нидерландского Ренессанса. О Губерте почти ничего неизвестно. Ян был, видимо, весьма образованным человеком, изучал геометрию, химию, картографию, выполнял некоторые дипломатические поручения бургундского герцога Филиппа Доброго, на службе у которого, между прочим, состоялась его поездка в Португалию. О первых шагах Возрождения в Нидерландах позволяют судить живописные работы братьев, выполненные в 20-х гг., и среди них такие, как «Жены-мироносицы у гроба» (возможно, часть полиптиха; Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген), «Мадонна в церкви» (Берлин), «Св. Иероним» (Детройт, Художественный институт).
В картине Яна ван Эйка «Мадонна в церкви» конкретные натурные наблюдения занимают чрезвычайно много места. Предшествующее европейское искусство не знало столь жизненно-естественных изображений реального мира. Художник с тщанием прорисовывает скульптурные детали, не забывает возле статуи мадонны в алтарной преграде зажечь свечки, отмечает трещину в стене, а за окном показывает слабые очертания аркбутана. Интерьер напоен легким золотистым светом. Свет скользит по церковным сводам, солнечными зайчиками ложится на плиты пола, свободно вливается в открытые ему навстречу двери.
Однако в этот жизненно убедительный интерьер мастер помещает фигуру Марии, головой достигающую окон второго яруса. II все же такое немасштабное совмещение фигуры и архитектуры не производит впечатления неправдоподобности, ибо в картине ван Эйка господствуют не совсем те же отношения и связи, что в жизни. Свет, пронизывающий ее, реален, но он же придает картине черты возвышенной просветленности и сообщает краскам сверхобычную интенсивность звучания. Не случайно от синего плаща Марии и красного ее платья по всей церкви проносится цветовое эхо - эти два цвета вспыхивают в короне Марии, переплетаются в одеянии ангелов, виднеющихся в глубине церкви, загораются под сводами и на распятии, венчающем алтарную преграду, чтобы затем рассыпаться мелкими искорками в самом дальнем витраже собора.
В нидерландском искусстве 20-х гг. 15 в. величайшая точность в передаче природы и предметов человеческого обихода сочетается с повышенным чувством красоты, и прежде всего цветовой, красочной звучности реальной вещи. Светозарность цвета, его глубокая внутренняя взволнованность и своего рода торжественная чистота лишают произведения 20-х гг. какой бы то ни было повседневной обыденности - даже в тех случаях, когда человек изображается в бытовой обстановке.
Если активность реального начала в работах 1420-х гг. является общим признаком их ренессансной природы, то непременная акцентировка чудесной просветленности всего земного свидетельствует о совершенном своеобрАзии Возрождения в Нидерландах. Это качество нидерландской живописи получило мощное синтетическое выражение в центральном произведении северного Ренессанса - в прославленном Гентском алтаре братьев ван Эйк.
Гентский алтарь (Гент, церковь св. Бавона)-грандиозное, многочастное сооружение (3,435 X 4,435). В закрытом виде он являет собой двухъярусную композицию, нижний ярус которой занимают изображения статуй двух Иоаннов - Крестителя и Евангелиста, по сторонам от которых находятся коленопреклоненные заказчики - Иодокус Вейд и Елизавета Бурлют; верхний ярус отведен сцене «Благовещения», которая венчается фигурами сивилл и пророков, завершающих композицию.
Нижний ярус благодаря изображению реальных людей и натуральности, осязаемости статуй более, чем верхний, связан со средой, в которой находится зритель. Цветовая гамма этого яруса кажется плотной, тяжелой. Напротив, «Благовещение» представляется более отстраненным, его колорит светел, а пространство не замкнуто. Художник отодвигает героев - благовествующего ангела и возносящую благодарение Марию - к краям сцены. И все пространство комнаты освобождает, наполняет светом. Этот свет в еще большей мере, чем в «Мадонне в церкви», имеет двоякую природу - он вносит начало возвышенное, но он же поэтизирует чистый уют обычной бытовой обстановки. И словно для доказательства единства двух этих аспектов жизни - всеобщего, возвышенного и реального, бытового - центральные панели «Благовещения» отводятся виду на далекую перспективу города и изображению трогательной подробности домашнего обихода - умывальника с висящим подле него полотенцем. Художник старательно избегает ограниченности пространства. Светлое, даже светоносное, оно продолжается за пределами комнаты, за окнами, а там, где нет окна, оказывается углубление или ниша, а где нет и ниши - свет ложится солнечным зайчиком, повторяя на стене тонкие оконные переплеты.
Искусство Возрождения. Нидерландское искусство 15 века. Живопись.
Хотя до нас дошло значительное число выдающихся памятников нидерландского искусства 15 и 16 веков, необходимо при рассмотрении его развития считаться с тем, что многое погибло как во время иконоборческого движения, проявлявшегося в ряде мест во время революции 16 века, так и позже, в частности в связи с малым вниманием, которое уделялось им в позднейшее время, вплоть до начала 19 века.
Отсутствие в большинстве случаев подписей художников на картинах и скудость документальных данных потребовали значительных усилий многих исследователей для того, чтобы путем тщательного стилистического анализа восстановить наследие отдельных художников. Основным письменным источником служит изданная в 1604 году «Книга о художниках» (русский перевод 1940 г.) живописца Кареля ван Мандера (1548-1606). Составленные по образцу «Жизнеописаний» Вазари, биографии нидерландских художников 15-16 веков Мандера содержат обширный и ценный материал, особое значение которого заключается в сведениях о памятниках, непосредственно знакомых автору.
В первой четверти 15 века совершается коренной переворот в развитии западноевропейской живописи - появляется станковая картина. Историческая традиция связывает этот переворот с деятельностью братьев ван Эйков - основателей нидерландской школы живописи. Творчество ван Эйков было во многом подготовлено реалистическими завоеваниями мастеров предшествующего поколения - развитием позднеготической скульптуры и особенно деятельностью целой плеяды работавших во Франции фламандских мастеров книжной миниатюры. Однако в утонченном, изысканном искусстве этих мастеров, в частности братьев Лимбург, реализм деталей сочетается с условным изображением пространства и человеческой фигуры. Их творчество завершает собой развитие готики и принадлежит к другому этапу исторического развития. Деятельность этих художников почти целиком протекала во Франции, за исключением Брудерлама. Искусство же, созданное на территории самих Нидерландов в конце 14 и начале 15 века, носило второстепенный, провинциальный характер. Вслед за разгромом Франции при Азенкуре в 1415 году и переездом Филиппа Доброго из Дижона во Фландрию прекращается эмиграция художников. Художники находят многочисленных заказчиков, кроме бургундского двора и церкви, среди зажиточных горожан. Наряду с созданием картин они раскрашивают статуи и рельефы, расписывают знамена, выполняют различные декоративные работы, оформляют празднества. За единичными исключениями (Ян ван Эйк), художники, подобно ремесленникам, были объединены в цеха. Деятельность их, ограниченная пределами города, способствовала образованию местных художественных школ, менее, впрочем, обособленных вследствие малых расстояний, чем в Италии.
Гентский алтарь. Самое знаменитое и крупное произведение братьев ван Эйков «Поклонение агнцу» (Гент, церковь св. Бавона) принадлежит к великим шедеврам мирового искусства. Это большой двухъярусный створчатый алтарный образ, состоящий из 24 отдельных картин, 4 из которых размещены на неподвижной средней части, а остальные на внутренних и наружных створках). Нижний ярус внутренней стороны составляет единую композицию, хотя и разделенную рамами створок на 5 частей. В центре, на лугу, поросшем цветами, возвышается на холме престол с агнцем, кровь из раны которого стекает в чашу, символизируя искупительную жертву Христа; несколько ниже бьет фонтан «источника живой воды» (т. е. христианской веры). На поклонение агнцу собрались толпы людей - справа коленопреклоненные апостолы, за ними - представители церкви, слева - пророки, а на заднем плане - выходящие из рощ святые мученики. Сюда же направляются изображенные на правых боковых створках отшельники и пилигримы, во главе с великаном Христофором. На левых створках помещены всадники - защитники христианской веры, обозначенные надписями как «Христовы воины» и «Праведные судьи». Сложное содержание основной композиции почерпнуто из Апокалипсиса и других библейских и евангельских текстов и связано с церковным праздником всех святых. Хотя отдельные элементы восходят к средневековой иконографии этой темы, они не только значительно осложнены и расширены включением не предусмотренных традицией изображений на створках, но и претворены художником в совершенно новые, конкретные и живые образы. Особого внимания заслуживает, в частности, пейзаж, среди которого развертывается зрелище; с поразительной точностью переданы многочисленные породы деревьев и кустарников, цветы, покрытые трещинами скалы и раскрывающаяся на заднем плане панорама дали. Перед острым взором художника как бы впервые раскрылось восхитительное богатство форм природы, которое он передал с благоговейным вниманием. Интерес к многообразию аспектов ярко выражен в богатом разнообразии человеческих лиц. С изумительной тонкостью переданы украшенные камнями митры епископов, богатая сбруя коней, сверкающие доспехи. В «воинах» и «судьях» оживает пышное великолепие бургундского двора и рыцарства. Единой композиции нижнего яруса противостоят помещенные в нишах крупные фигуры верхнего яруса. Строгая торжественность отличает три центральные фигуры - Бога-отца, девы Марии и Иоанна Крестителя. Резкий контраст к этим величавым образам представляют отделенные от них изображениями поющих и музицирующих ангелов нагие фигуры Адама и Евы. При всей архаичности их облика бросается в глаза понимание художниками строения тела. Эти фигуры привлекали внимание художников и в 16 веке, например Дюрера. Угловатые формы Адама противопоставлены округлости женского тела. С пристальным вниманием переданы поверхность тела, покрывающие его волоски. Однако движения фигур скованы, позы неустойчивы.
Особого внимания заслуживает ясное понимание изменений, вытекающих из перемены точки зрения (низкой для прародителей и высокой для других фигур).
Монохромность наружных створок призвана оттенить богатство красок и праздничность раскрытых створок. Алтарь открывался только в праздничные дни. В нижнем ярусе помещены статуи Иоанна Крестителя (которому была первоначально посвящена церковь) и Иоанна евангелиста, имитирующие каменную пластику, и рельефно выделяющиеся в затененных нишах коленопреклоненные фигуры жертвователей Иодокуса Фейта и его жены. Появление подобных живописных изображений было подготовлено развитием портретной скульптуры. Такой же статуарной пластичностью отличаются фигуры архангела и Марии в сцене Благовещения, развертывающейся в едином, хотя и разделенном рамами створок, интерьере. Привлекает внимание любовная передача предметов обстановки бюргерского жилья и открывающийся в окно вид на городскую улицу.
Помещенная на алтаре надпись в стихах сообщает, что он был начат Губертом ван Эйком, «величайшим из всех», закончен его братом «вторым в искусстве» по поручению Иодокуса Фейта и освящен 6 мая 1432 года. Указание на участие двух художников, естественно, повлекло за собой многочисленные попытки разграничить долю участия каждого из них. Однако сделать это чрезвычайно трудно, так как живописное исполнение алтаря - единообразно во всех частях. Сложность задачи усугубляется тем, что, в то время как мы располагаем надежными биографическими сведениями о Яне, а главное, имеем ряд бесспорных его произведений, мы почти ничего не знаем о Губерте и не обладаем ни одной документированной его работой. Попытки доказать подложность надписи и объявить Губерта «легендарной личностью» следует считать бездоказательными. Наиболее обоснованной представляется гипотеза, согласно которой Ян использовал и доработал начатые Губертом части алтаря, а именно - «Поклонение агнцу», и первоначально не составлявшие с ним единого целого фигуры верхнего яруса, за исключением выполненных целиком Яном Адама и Евы; принадлежность последнему целиком внешних створок никогда не вызывала дискуссий.
Губерт ван Эйк. Авторство Губерта (?-1426) в отношении других произведений, приписываемых ему рядом исследователей, остается спорным. Лишь одна картина «Три Марии у гроба Христа» (Роттердам) может быть оставлена за ним без особых колебаний. Пейзаж и женские фигуры в этой картине чрезвычайно близки к наиболее архаичной части Гентского алтаря (нижней половине средней картины нижнего яруса), а своеобразная перспектива саркофага аналогична перспективному изображению фонтана в «Поклонении агнцу». Несомненно, однако, что в выполнении картины принимал участие и Ян, которому следует приписать остальные фигуры. Наибольшей выразительностью среди них выделяется спящий воин. Губерт, в сопоставлении с Яном, выступает как художник, творчество которого еще связано с предшествующим этапом развития.
Ян ван Эйк (ок. 1390-1441). Ян ван Эйк начал свою деятельность в Гааге, при дворе голландских графов, а с 1425 года состоял художником и придворным Филиппа Доброго, по поручению которого он был отправлен в составе посольства в 1426 году в Португалию и в 1428 году в Испанию; с 1430 года поселился в Брюгге. Художник пользовался особым вниманием герцога, называющего его в одном из документов «не имеющим себе равных по искусству и познаниям». О высокой культуре художника ярко говорят его произведения.
Вазари, вероятно основываясь на более ранней традиции, подробно рассказывает об изобретении «изощренным в алхимии» Яном ван Эйком масляной живописи. Мы знаем, однако, что льняное и другие высыхающие масла были известны в качестве связующего уже в раннем средневековье (трактаты Гераклия и Феофила, 10 в.) и довольно широко применялись, по данным письменных источников, в 14 веке. Тем не менее применение их ограничивалось декоративными работами, где к ним прибегали ради большей стойкости подобных красок сравнительно с темперой, а не из-за их оптических свойств. Так, М. Брудерлам, Дижонский алтарь которого был написан темперой, пользовался маслом при росписи знамен. Картины ван Эйков и примыкающих к ним нидерландских художников 15 века заметно отличаются от картин, выполненных в традиционной темперной технике, особым эмалевидным сверканием красок и глубиной тонов. Техника ван Эйков основывалась на последовательном использовании оптических свойств масляных красок, накладываемых прозрачными слоями на просвечивающий сквозь них подмалевок и сильно отражающий меловой грунт, на введении в верхние слои смол, растворенных в эфирных маслах, а также на использовании пигментов высокого качества. Новая техника, возникшая в непосредственной связи с разработкой новых реалистических способов изображения, значительно расширила возможности правдивой живописной передачи зрительных впечатлений.
В начале 20 века в рукописи, известной под названием «Туринско-Милан-ский Часослов», был обнаружен ряд миниатюр, стилистически близких к Гент-скому алтарю, 7 из которых выделяются своим исключительно высоким качеством. Особенно замечателен в этих миниатюрах пейзаж, переданный с удивительно тонким пониманием световых и цветовых отношений. В миниатюре «Молитва на морском берегу», изображающей окруженного свитой всадника на белом коне (почти тождественном с конями левых створок Гентского алтаря), возносящего благодарение за благополучную переправу, изумительно переданы бурное море и облачное небо. Не менее поразителен своей свежестью речной пейзаж с замком, озаренный вечерним солнцем («Св. Юлиан и Марта»). С удивительной убедительностью передан интерьер бюргерской комнаты в композиции «Рождество Иоанна Крестителя» и готической церкви в «Заупокойной мессе». Если достижения художника-новатора в области пейзажа не находят себе параллелей вплоть до 17 века, то тонкие, легкие фигуры еще всецело связаны со старой готической традицией. Миниатюры эти датируются примерно 1416-1417 годами и таким образом характеризуют начальный этап творчества Яна ван Эйка.
Значительная близость к последней из упомянутых миниатюр дает основание считать одной из наиболее ранних картин Яна ван Эйка «Мадонну в церкви» (Берлин), в которой удивительно передан струящийся из верхних окон свет. В написанном несколько позже миниатюрном триптихе, с изображением Мадонны в центре, св. Михаила с заказчиком и св. Екатерины на внутренних створках (Дрезден), впечатление уходящего вглубь пространства церковного нефа доходит почти до полной иллюзии. Стремление придать изображению осязаемый характер реального предмета, особенно отчетливо выступает в фигурах архангела и Марии на наружных створках, имитирующих статуэтки из резной кости. Все детали в картине написаны с такой тщательностью, что напоминают ювелирные изделия. Это впечатление еще больше усиливается сверканием красок, мерцающих наподобие драгоценных камней.
Легкому изяществу Дрезденского триптиха противостоит тяжелое великолепие «Мадонны каноника ван дер Пале». (1436, Брюгге), с крупными фигурами, вдвинутыми в тесное пространство низкой романской абсиды. Глаз не устает любоваться изумительно написанной синей с золотом епископской ризой св. Донатиана, драгоценным доспехом и особенно кольчугой св. Михаила, великолепным восточным ковром. Так же внимательно, как и мельчайшие звенья кольчуги, художник передает складки и морщины обрюзгшего и усталого лица умного и добродушного старика-заказчика - каноника ван дер Пале.
Одна из особенностей искусства ван Эйка состоит в том, что эта детализация не заслоняет целого.
В другом шедевре, созданном немного ранее, - «Мадонне канцлера Ролена» (Париж, Лувр), особое значение придано пейзажу, вид на который открывается с высокой лоджии. Город на берегах реки открывается нам во всем многообразии его архитектуры, с фигурками людей на улицах и площадях, как бы увиденных в подзорную трубу. Эта четкость заметно изменяется по мере удаления, краски бледнеют - художник обладает пониманием воздушной перспективы. С характерной для него объективностью переданы черты лица и внимательный взгляд канцлера Ролена, холодного, расчетливого и корыстного государственного деятеля, руководившего политикой бургундского государства.
Особое место среди произведений Яна ван Эйка принадлежит крохотной картине «Св. Варвара» (1437, Антверпен), вернее рисунку, выполненному тончайшей кистью на загрунтованной доске. Святая изображена сидящей у подножия строящейся соборной башни. Согласно легенде, св. Варвара была заключена в башню, которая стала ее атрибутом. Ван Эйк, сохраняя символическое значение башни, придал ей реальный характер, сделав основным элементом архитектурного пейзажа. Подобных примеров переплетения символического и реального, столь характерного для периода перехода от теолого-схоластического мировоззрения к реалистическому мышлению, в творчестве не только Яна ван Эйка, но и других художников начала века можно было бы привести немало; многочисленные детали-изображения на капителях колонн, украшениях мебели, различные предметы быта во многих случаях имеют символическое значение (так, в сцене Благовещения рукомойник и полотенце служат символом девственной чистоты Марии).
Ян ван Эйк был одним из великих мастеров портрета. Не только его предшественники, но и современные ему итальянцы придерживались неизменной схемы профильного изображения. Ян ван Эйк поворачивает лицо в ¾ и сильно его освещает; в моделировке лица он пользуется в меньшей степени светотенью, чем тональными отношениями. Один из самых замечательных его портретов изображает молодого человека с некрасивым, но привлекательным своей скромностью и одухотворенностью лицом, в красной одежде и зеленом головном уборе. Греческое имя «Тимофей» (вероятно, имеется в виду имя прославленного греческого музыканта), обозначенное на каменной балюстраде вместе с подписью и датой 1432, служит эпитетом к имени изображенного, по-видимому, одного из крупных музыкантов, состоявших на службе у бургундского герцога.
Тончайшим живописным исполнением и острой выразительностью выделяется «Портрет неизвестного в красном тюрбане» (1433, Лондон). Впервые в истории мирового искусства взгляд изображенного пристально устремлен на зрителя, как бы входя в непосредственное с ним общение. Весьма правдоподобно предположение, что это автопортрет художника.
К «Портрету кардинала Альбергати» (Вена) сохранился замечательный подготовительный рисунок серебряным карандашом (Дрезден), с записями о цвете, очевидно, сделанный в 1431 году во время краткого пребывания этого крупного дипломата в Брюгге. Живописный портрет, видимо, написанный значительно позже, в отсутствие модели, отличается меньшей остротой характеристики, но более подчеркнутой значительностью персонажа.
Последней по времени портретной работой художника является единственный в его наследии женский портрет - «Портрет жены» (1439, Брюгге).
Особое место не только в творчестве Яна ван Эйка, но и во всем нидерландском искусстве 15-16 веков принадлежит «Портрету Джованни Арнольфини и его жены» (1434, Лондон. Арнольфини - видный представитель итальянской торговой колонии в Брюгге). Изображенные представлены в интимной обстановке уютного бюргерского интерьера, однако строгая симметрия композиции и жесты (поднятая вверх, как при клятве, рука мужчины и соединенные руки пары) придают сцене подчеркнуто торжественный характер. Художник раздвигает рамки чисто портретного изображения, превращая его в сцену бракосочетания, в некий апофеоз супружеской верности, символом которой служит изображенная у ног четы собака. Подобного двойного портрета в интерьере мы не найдем в европейском искусстве вплоть до написанных столетием позже «Посланников» Гольбейна.
Искусство Яна ван Эйка заложило основы, на которых развивалось в дальнейшем нидерландское искусство. В нем впервые нашло свое яркое выражение новое отношение к действительности. Оно было самым передовым явлением художественной жизни своего времени.
Флемалъский мастер. Основы нового реалистического искусства были заложены, однако, не одним лишь Яном ван Эйком. Одновременно с ним работал так называемый Флемальский мастер, творчество которого не только сложилось независимо от искусства ван Эйка, но, по-видимому, и оказало известное влияние на раннее творчество Яна ван Эйка. Большинство исследователей отождествляют этого художника (названного по трем картинам Франкфуртского музея, происходящим из селения Флемаль близ Льежа, к которым присоединен по стилистическим признакам ряд других анонимных произведений) с упоминаемым в нескольких документах города Турне мастером Робером Кампеном (ок. 1378-1444).
В раннем произведении художника - «Рождестве» (ок. 1420-1425, Дижон) отчетливо обнаруживаются тесные связи с миниатюрами Жакмара из Эсдена (в композиции, общем характере пейзажа, светлом, серебристом колорите). Архаические черты - ленты с надписями в руках ангелов и женщин, своеобразная «косая» перспектива навеса, характерная для искусства 14 века, сочетаются здесь со свежими наблюдениями (яркие народные типы пастухов).
В триптихе «Благовещенье» (Нью-Йорк) традиционная религиозная тема развертывается в подробно и любовно охарактеризованном бюргерском интерьере. На правой створке - соседняя комната, где старый плотник Иосиф мастерит мышеловки; сквозь решетчатое окно открывается вид на городскую площадь. Слева у двери, ведущей в комнату, коленопреклоненные фигуры заказчиков - супругов Ингельбрехтс. Тесное пространство почти сплошь заполнено фигурами и предметами, изображенными в резком перспективном сокращении, как бы с очень высокой и близкой точки зрения. Это придает композиции плоскостно-декоративный характер, несмотря на объемность фигур и предметов.
Знакомство с этим произведением Флемальского мастера оказало влияние на Яна ван Эйка, когда он создавал «Благовещенье» Гентского алтаря. Сопоставление этих двух картин отчетливо характеризует особенности более раннего и последующего этапов становления нового реалистического искусства. В творчестве Яна ван Эйка, тесно связанного с бургундским двором, подобная, чисто бюргерская интерпретация религиозного сюжета не получает дальнейшего развития; у Флемальского же мастера мы встречаемся с ней неоднократно. «Мадонна у камина» (ок. 1435, Санкт-Петербург, Эрмитаж) воспринимается как чисто бытовая картина; заботливая мать греет у камина руку, прежде чем прикоснуться к обнаженному детскому тельцу. Подобно «Благовещенью», картина освещена ровным, сильным светом и выдержана в холодном колорите.
Наши представления о творчестве этого мастера были бы, однако, далеко не полны, если бы до нас не дошли фрагменты двух больших его произведений. От триптиха «Снятие с креста» (композиция его известна по старинной копии в Ливерпуле) сохранилась верхняя часть правой створки с фигурой разбойника, привязанного к кресту, у которого стоят два римлянина (Франкфурт). В этом монументальном образе художник сохранил традиционный золотой фон. Выделяющееся на нем обнаженное тело передано в манере, резко отличной от той, в которой написан Адам Гентского алтаря. Таким же статуарным характером отличаются фигуры «Мадонны» и «Св. Вероники» (Франкфурт) - фрагменты другого большого алтаря. Пластическая передача форм, как бы подчеркивающая их материальность, сочетается здесь с тонкой выразительностью лиц и жестов.
Единственное датированное произведение художника - створки, с изображением на левой Генриха Верля, профессора Кельнского университета и Иоанна Крестителя, а на правой - св. Варвары, сидящей на скамье у камина и погруженной в чтение (1438, Мадрид), относится к позднему периоду его творчества. Комната св. Варвары очень напоминает по ряду деталей уже знакомые нам интерьеры художника и вместе с тем отличается от них значительно более убедительной передачей пространства. Круглое зеркало с отражающимися в нем фигурами на левой створке заимствовано у Яна ван Эйка. Более отчетливо, однако, и в этом произведении, и в Франкфуртских створках видны черты близости к другому великому мастеру нидерландской школы Роже ван дер Вейдену, который был учеником Кампена. Эта близость привела некоторых исследователей, возражающих против отождествления Флемальского мастера с Кам-пеном, к утверждению, что произведения, приписанные ему, на самом деле являются работами раннего периода Роже. Точка зрения эта не представляется, однако, убедительной, и подчеркиваемые черты близости вполне объяснимы влиянием особо одаренного ученика на своего учителя.
Роже ван дер Вейден. Это крупнейший, после Яна ван Эйка, художник нидерландской школы (1399-1464). Архивные документы содержат указания на пребывание его в 1427-1432 годах в мастерской Р. Кампена в Турне. С 1435 года Роже работал в Брюсселе, где занимал должность городского живописца.
Наиболее знаменитое его произведение, созданное еще в молодые годы, - «Снятие с креста» (ок. 1435, Мадрид). Десять фигур размещены на золотом фоне, на узком пространстве переднего плана, наподобие полихромного рельефа. Несмотря на сложный рисунок, композиция отличается предельной ясностью; все фигуры, составляющие три группы, объединены в одно неразрывное целое; единство этих групп построено на ритмических повторениях и равновесии отдельных частей. Изгиб тела Марии повторяет изгиб тела Христа; такой же строгий параллелизм отличает фигуры Никодима и женщины, поддерживающей Марию, а также замыкающие с двух сторон композицию фигуры Иоанна и Марии Магдалины. Эти формальные моменты служат основной задаче - наиболее яркому раскрытию основного драматического момента и, прежде всего, его эмоционального содержания.
Мандер говорит о Роже, что он обогатил искусство Нидерландов передачей движений и «особенно чувств, таких, как горе, гнев или радость, в соответствии с сюжетом». Делая отдельных участников драматического события носителями различных оттенков чувств скорби, художник воздерживается от индивидуализации образов, точно так же, как он отказывается от переноса сцены в реальную конкретную обстановку. Искание выразительности преобладает в его творчестве над объективным наблюдением.
Выступая как художник, резко отличный по своим творческим устремлениям от Яна ван Эйка, Роже испытал, однако, непосредственное воздействие последнего. Об этом красноречиво говорят некоторые ранние картины мастера, в частности «Благовещенье» (Париж, Лувр) и «Евангелист Лука, рисующий Мадонну» (Бостон; повторения - Санкт-Петербург, Эрмитаж и Мюнхен). Во второй из этих картин композиция повторяет с небольшими изменениями композицию «Мадонны канцлера Ролена» Яна ван Эйка. Сложившаяся в 4 веке христианская легенда рассматривала Луку как первого иконописца, запечатлевшего лик богоматери (ему приписывался ряд «чудотворных» икон); в 13-14 века он был признан покровителем возникших в это время в ряде западноевропейских стран цехов живописцев. В соответствии с реалистической направленностью нидерландского искусства Роже ван дер Вейден изобразил евангелиста в виде современного ему художника, делающего с натуры портретную зарисовку. Однако в трактовке фигур отчетливо выступают характерные для этого мастера черты - коленопреклоненный живописец преисполнен благоговения, складки одежды отличаются готической орнаментальностью. Написанная в качестве алтарного образа часовни живописцев, картина пользовалась большой популярностью, о чем свидетельствует наличие нескольких повторений.
Готическая струя в творчестве Роже особенно отчетливо выступает в двух небольших триптихах - так называемом «Алтаре Марии» («Оплакивание», слева - «св. Семейство», справа - «Явление Христа Марии») и более позднем - «Алтаре св. Иоанна» («Крещение», слева - «Рождение Иоанна Крестителя» справа - «Казнь Иоанна Крестителя», Берлин). Каждая из трех створок обрамлена готическим порталом, представляющим собой живописное воспроизведение скульптурной рамы. Эта рама органически связана с изображенным здесь архитектурным пространством. Помещенные на портале скульптуры сюжетно дополняют главные сцены, развертывающиеся на фоне пейзажа и в интерьере. В то время как в передаче пространства Роже развивает завоевания Яна ван Эйка, в трактовке фигур с их изящными, удлиненными пропорциями, сложными поворотами и изгибами он примыкает к традициям позднеготической скульптуры.
Творчество Роже в гораздо большей степени, чем творчество Яна ван Эйка, связано с традициями средневекового искусства и проникнуто духом строгого церковного учения. Реализму ван Эйка с его почти пантеистическим обожествлением мироздания он противопоставил искусство, способное воплотить в четких, строгих и обобщенных формах канонические образы христианской религии. Наиболее показателен в этом отношении «Страшный суд» - полиптих (или, вернее, триптих, в котором неподвижная центральная часть имеет три, а створки в свою очередь два подразделения), написанный в 1443-1454 годах по заказу канцлера Ролена для основанного им госпиталя в городе Бон (находится там же). Это самое крупное по масштабам (высота центральной части около 3 м, общая ширина 5,52 м) произведение художника. Единая для всего триптиха композиция состоит из двух ярусов - «небесной» сферы, где иератическая фигура Христа и ряды апостолов и святых размещены на золотом фоне, и «земной» - с воскресением мертвых. В композиционном построении картины, в плоскостности трактовки фигур еще много средневекового. Однако многообразные движения обнаженных фигур воскресших переданы с такой ясностью и убедительностью, которые говорят о внимательном изучении натуры.
В 1450 году Роже ван дер Вейден совершил поездку в Рим и был во Флоренции. Там по заказу Медичи он создал две картины: «Положение во гроб» (Уффици) и «Мадонна со св. Петром, Иоанном Крестителем, Космой и Дамианом» (Франкфурт). В иконографии и композиции они носят следы знакомства с произведениями Фра Анджелико и Доменико Венециано. Впрочем, это знакомство ни в какой мере не отразилось на общем характере творчества художника.
В созданном непосредственно после возращения из Италии триптихе с полуфигурными изображениями, в центральной части - Христа, Марии и Иоанна, а на створках - Магдалины и Иоанна Крестителя (Париж, Лувр), нет следов итальянского влияния. Композиция носит архаический симметричный характер; центральная часть, построенная по типу деисуса, отличается почти иконной строгостью. Пейзаж трактован лишь как фон для фигур. Это произведение художника отличается от более ранних интенсивностью колорита и тонкостью красочных сочетаний.
Новые черты в творчестве художника отчетливо выступают в «Алтаре Бладе-лина» (Берлин, Далем) - триптихе с изображением в центральной части «Рождества», написанном по заказу П. Бладелина, руководителя финансов Бургундского государства, для церкви основанного им города Миддельбурга. В отличие от характерного для раннего периода рельефного построения композиции, здесь действие разворачивается в пространстве. Сцена Рождества проникнута нежным, лирическим настроением.
Наиболее значительное произведение позднего периода - триптих «Поклонение волхвов» (Мюнхен), с изображением на створках «Благовещения» и «Сретения». Здесь продолжают развитие тенденции, наметившиеся в алтаре Бладелина. Действие развертывается в глубине картины, но композиция параллельна к картинной плоскости; симметрия гармонически сочетается с асимметрией. Движения фигур приобрели большую свободу - особенно привлекают в этом отношении внимание изящная фигура элегантного молодого волхва с чертами лица Карла Смелого в левом углу и ангел, чуть касающийся пола в «Благовещенье». В одеждах полностью отсутствуют характерная для Яна ван Эйка материальность - они только подчеркивают форму и движение. Однако, подобно Эйку, Роже внимательно воспроизводит обстановку, в которой развертывается действие, и наполняет светотенью интерьеры, отказываясь от свойственного его раннему периоду резкого и равномерного освещения.
Роже ван дер Вейден был выдающимся портретистом. Его портреты отличаются от портретных работ Эйка. Он выделяет особо выдающиеся в физиономическом и психологическом отношении черты, подчеркивая и усиливая их. Для этого он пользуется рисунком. С помощью линий он обрисовывает форму носа, подбородка, губ и т. д., уделяя малое место моделировке. Погрудное изображение в 3/4 выделяется на цветном - синем, зеленоватом или почти белом фоне. При всем различии индивидуальных особенностей моделей портретам Роже присущи некоторые общие черты. Это в значительной степени обусловлено тем, что почти все они изображают представителей высшей бургундской знати, на облик и манеру держаться которых наложили яркий отпечаток среда, традиции и воспитание. Таковы, в частности, «Карл Смелый» (Берлин, Далем), воинственный «Антон Бургундский» (Брюссель), «Неизвестный» (Лугано, собрание Тиссен), «Франческо д"Эсте» (Нью-Йорк), «Портрет молодой женщины» (Вашингтон). Несколько подобных портретов, в частности «Лоран Фруамон» (Брюссель), «Филипп де Круа» (Антверпен), на которых изображенный представлен с молитвенно сложенными руками, составляли первоначально правую створку разрозненных впоследствии диптихов, на левой створке которых находилось обычно погрудное изображение Мадонны с младенцем. Особое место принадлежит «Портрету неизвестной» (Берлин, Далем) - миловидной женщины, смотрящей на зрителя, написанному около 1435 года, в котором отчетливо выступает зависимость от портретных работ Яна ван Эйка.
Роже ван дер Вейден оказал чрезвычайно большое влияние на развитие нидерландского искусства второй половины 15 века. Творчество художника с его тенденцией к созданию типических образов и разработке законченных, отличающихся строгой логикой построения композиций в значительно большей степени, чем творчество Яна ван Эйка, могло служить источником заимствований. Оно способствовало дальнейшему творческому развитию и в то же время отчасти задерживало его, способствуя выработке повторяющихся типов и композиционных схем.
Петрус Кристус. В отличие от Роже, возглавлявшего в Брюсселе крупную мастерскую, Ян ван Эйк имел лишь одного прямого последователя в лице Петруса Кристуса (ок. 1410-1472/3). Хотя этот художник стал бюргером города Брюгге лишь в 1444 году, он, несомненно, ранее этого времени работал в тесном общении с Эйком. Такие его произведения, как «Мадонна со св. Варварой и Елизаветой и монахом заказчиком» (собрание Ротшильд, Париж) и «Иероним в келье» (Детройт), возможно, как полагают ряд исследователей, начаты Яном ван Эйком, а закончены Кристусом. Наиболее интересное его произведение - «Св. Элигий» (1449, собрание Ф. Леман, Нью-Йорк), по-видимому, написанное для цеха ювелиров, покровителем которых считался этот святой. Эта небольшая картина, изображающая молодую пару, выбирающую кольца в лавке ювелира (нимб вокруг его головы почти незаметен), - одна из первых бытовых картин в нидерландской живописи. Значение этого произведения усиливается еще тем обстоятельством, что до нас не дошла ни одна из картин на бытовые сюжеты Яна ван Эйка, о которых упоминают литературные источники.
Значительный интерес представляют его портретные работы, в которых полуфигурное изображение помещено в реальное архитектурное пространство. Особенно примечателен в этом отношении «Портрет сэра Эдуарда Граймстона» (1446, собрание Верулам, Англия).
Дирик Боутс. Проблема передачи пространства, в частности пейзажа, занимает особенно большое место в творчестве другого, значительно более крупного художника того же поколения - Дирика Боутса (ок. 1410/20-1475). Уроженец Гарлема, он еще в конце сороковых годов, обосновался в Лувене, где протекала его дальнейшая художестванная деятельность. Мы не знаем, кто был его учителем; наиболее ранние из дошедших до нас картин отмечены сильным влиянием Роже ван дер Вейдена.
Самое известное его произведение - «Алтарь таинства причащения», написанный в 1464-1467 годах для одной из часовен церкви св. Петра в Лувене (находится там же). Это полиптих, центральная часть которого изображает «Тайную вечерю», по сторонам же на боковых створках расположены четыре библейские сцены, сюжеты которых истолковывались как прообразы таинства причащения. Согласно дошедшему до нас контракту тематика этого произведения была разработана двумя профессорами Лувенского университета. Иконография «Тайной вечери» отлична от распространенной в 15-16 веках трактовки этой темы. Вместо драматического рассказа о предсказании Христом предательства Иуды изображено учреждение церковного таинства. Композиция с ее строгой симметрией выделяет центральный момент и подчеркивает торжественность сцены. С полной убедительностью передана глубина пространства готического зала; этой цели служит не только перспектива, но и продуманная передача освещения. Никому из нидерландских мастеров 15 века не удалось достичь той органической связи между фигурами и пространством, как Боутсу в этой замечательной картине. Три из четырех сцен на боковых створках развертываются среди пейзажа. Несмотря на относительно крупный масштаб фигур, пейзаж здесь не просто фон, а основной элемент композиции. Стремясь достичь большего единства, Боутс отказывается от богатства деталей эйковских пейзажей. В «Илье в пустыне» и «Сборе небесной манны» посредством извивающейся дороги и кулисного расположения холмиков и скал ему впервые удается связать между собой традиционные три плана - передний, средний и задний. Самое замечательное, однако, в этих пейзажах, это эффекты освещения и колорит. В «Сборе манны» восходящее солнце освещает передний план, оставляя средний в тени. В «Илье в пустыне» передана холодная ясность прозрачного летнего утра.
Еще изумительнее в этом отношении прелестные пейзажи створок небольшого триптиха, где изображено «Поклонение волхвов» (Мюнхен). Это одно из наиболее поздних произведений мастера. Внимание художника в этих небольших картинах целиком отдано передаче ландшафта, а фигуры Иоанна Крестителя и св. Христофора имеют второстепенное значение. В особенности привлекает внимание передача мягкого вечернего освещения с отражающимися от водной поверхности, чуть подернутой рябью, солнечными лучами в пейзаже со св. Христофором.
Боутсу чужда строгая объективность Яна ван Эйка; его пейзажи проникнуты настроением, созвучным сюжету. Склонность к элегии и лирике, отсутствие драматизма, известная статичность и застылость поз - характерные черты художника, столь отличного в этом отношении от Роже ван дер Вейдена. Особенно ярко выступают они в таких его произведениях, сюжет которых полон драматизма. В «Мучении св. Эразма» (Лувен, церковь св. Петра) святой со стоическим мужеством переносит мучительные страдания. Полна спокойствия и группа присутствующих при этом людей.
В 1468 году Боутсу, назначенному городским художником, были заказаны пять картин для убранства только что законченного великолепного здания ратуши. Сохранились две большие композиции, изображающие легендарные эпизоды из истории императора Оттона III (Брюссель). На одной представлена казнь графа, оклеветанного императрицей, не добившейся его любви; на второй - испытание огнем перед судом императора вдовы графа, доказывающей невинность мужа, и на заднем плане казнь императрицы. Такие «сцены правосудия» помещались в залах, где заседал городской суд. Подобного характера картины со сценами из истории Траяна были исполнены Роже ван дер Вейденом для Брюссельской ратуши (не сохранились).
Вторая из «сцен правосудия» Боутса (первая выполнена при значительном участии учеников) является одним из шедевров по мастерству, с которым решена композиция, и красоте колорита. Несмотря на предельную скупость жестов и неподвижность поз, с большой убедительностью передана напряженность чувств. Привлекают внимание превосходные портретные изображения свиты. До нас дошел один из таких портретов, бесспорно принадлежащий кисти художника; этот «Мужской портрет» (1462, Лондон) можно назвать первым интимным портретом в истории европейской живописи. Тонко охарактеризовано усталое, озабоченное и полное доброты лицо; сквозь окно открывается вид на сельскую местность.
Гуго ван дер Гус. В середине и второй половине века в Нидерландах работает значительное число учеников и последователей Вейдена и Боутса, творчество которых носит эпигонский характер. На этом фоне выделяется мощная фигура Гуго ван дер Гуса (ок. 1435-1482). Имя этого художника может быть поставлено рядом с Яном ван Эйком и Роже ван дер Вейденом. Принятый в 1467 году в цех живописцев города Гента, он скоро достиг большой известности, принимая ближайшее, а в ряде случаев и руководящее участие в больших декоративных работах по праздничному убранству Брюгге и Гента по случаю приема Карла Смелого. Среди его ранних станковых картин небольшого размера наиболее значителен диптих «Грехопадение» и «Оплакивание Христа» (Вена). Фигуры Адама и Евы, изображенные среди роскошного южного пейзажа, проработкой пластической формы напоминают фигуры прародителей Гентского алтаря. «Оплакивание», родственное своей патетикой Роже ван дер Вейдену, отличается смелой, оригинальной композицией. Видимо, несколько позже написан алтарный триптих с изображением «Поклонения волхвов» (Санкт-Петербург, Эрмитаж).
В начале семидесятых годов представитель Медичи в Брюгге Томмазо Пор-тинари заказал Гусу триптих с изображением рождества. Этот триптих в течение почти четырех столетий находился в одной из часовен церкви Сайта Мария Новелла во Флоренции. Триптих «Алтарь Портинари» (Флоренция, Уффици) - шедевр художника и один из главнейших памятников нидерландской живописи.
Перед художником была поставлена необычная для нидерландской живописи задача - создать большое, монументальное произведение с крупными по масштабу фигурами (размер средней части 3×2,5 м). Сохраняя основные элементы иконографической традиции, Гус создал совершенно новую композицию, значительно углубив пространство картины и расположив фигуры по пересекающим ее диагоналям. Увеличив масштаб фигур до размера натуры, художник наделил их мощными, тяжелыми формами. В торжественную тишину врываются справа из глубины пастухи. Их простые, грубые лица озарены наивной радостью и верой. Эти изображенные с изумительным реализмом люди из народа имеют равное с другими фигурами значение. Мария и Иосиф также наделены чертами простых людей. В этом произведении выражено новое представление о человеке, новое понимание человеческого достоинства. Таким же новатором выступает Гус в передаче освещения и в колорите. Последовательность, с которой передано освещение и, в частности, тени от фигур, говорит о внимательном наблюдении природы. Картина выдержана в холодной, насыщенной цветовой гамме. Боковые створки, более темные, чем средняя часть, удачно замыкают центральную композицию. Помещенные на них портреты членов семьи Портинари, за которыми возвышаются фигуры святых, отличаются большой жизненностью и одухотворенностью. Замечателен пейзаж левой створки, передающий холодную атмосферу раннего зимнего утра.
Вероятно, несколько ранее было исполнено «Поклонение волхвов» (Берлин, Далем). Как и в алтаре Портинари, архитектура срезана рамой, чем достигается более правильное соотношение между ней и фигурами и усилен монументальный характер торжественного и пышного зрелища. Существенно иной характер носит «Поклонение пастухов» Берлин, Далем), написанное позже алтаря Портинари. Вытянутая в длину композиция замыкается с двух сторон полуфигурами пророков, раздвигающих занавес, за которым развертывается сцена поклонения. Порывистый бег врывающихся слева пастухов, с их возбужденными лицами и охваченные душевным волнением пророки придают картине беспокойный, напряженный характер. Известно, что в 1475 году художник вступил в монастырь, где он, однако, находился на особом положении, поддерживая тесное общение с миром и продолжая заниматься живописью. Автор монастырской хроники рассказывает о тяжелом душевном состоянии художника, не удовлетворенного своим творчеством, пытавшегося в припадках меланхолии покончить с собой. В этом рассказе перед нами выступает новый тип художника, резко отличный от средневекового цехового ремесленника. Подавленное духовное состояние Гуса нашло отражение в проникнутой тревожным настроением картине «Смерть Марии» (Брюгге), в которой с огромной силой переданы охватившие апостолов чувства скорби, отчаяния и растерянности.
Мемлинг. К концу века наблюдается ослабление творческой активности, темп развития замедляется, новаторство уступает место эпигонству и консерватизму. Черты эти отчетливо выражены в творчестве одного из наиболее значительных художников этого времени - Ганса Мемлинга (ок. 1433-1494). Уроженец небольшого немецкого городка на Майне, он работал в конце пятидесятых годов в мастерской Роже ван дер Вейдена, а после смерти последнего поселился в Брюгге, где возглавил местную школу живописи. Мемлинг многое заимствует у Роже ван дер Вейдена, неоднократно используя его композиции, но эти заимствования носят внешний характер. Драматизация и патетика учителя ему далеки. У него можно встретить черты, заимствованные у Яна ван Эйка (подробная передача орнаментов восточных ковров, парчовых тканей). Но основы эйковского реализма ему чужды. Не обогащая искусство новыми наблюдениями, Мемлинг тем не менее вводит в нидерландскую живопись новые качества. В его произведениях мы найдем утонченное изящество поз и движений, привлекательную миловидность лиц, нежность чувств, ясность, упорядоченность и нарядную декоративность композиции. Эти черты особенно отчетливо выражены в триптихе «Обручение св. Екатерины» (1479, Брюгге, Госпиталь св. Иоанна). Композиция центральной части отличается строгой симметричностью, оживленной разнообразием поз. По сторонам Мадонны расположены образующие полукруг фигуры св. Екатерины и Варвары и двух апостолов; трон Мадонны фланкируют фигуры стоящих на фоне колонн Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста. Изящные, почти бестелесные силуэты усиливают декоративную выразительность триптиха. Этот тип композиции, повторяющий с некоторыми изменениями композицию более раннего произведения художника - триптиха с Мадонной, святыми и заказчиками (1468, Англия, собрание герцога Девонширского), будет неоднократно повторяться и варьироваться художником. В некоторых случаях художник вводил в декоративный ансамбль отдельные элементы, заимствованные из искусства Италии, например обнаженных путти, держащих гирлянды, однако влияние итальянского искусства не распространялось на изображение человеческой фигуры.
Фронтальность и статичность отличают и «Поклонение волхвов» (1479, Брюгге, Госпиталь св. Иоанна), восходящее к аналогичной композиции Роже ван дер Вейдена, но подвергнутой упрощению и схематизации. В еще большей степени переработана композиция «Страшного суда» Роже в триптихе Мемлинга «Страшный суд» (1473, Гданьск), написанном по заказу представителя Медичи в Брюгге - Анжело Тани (превосходные портреты его и жены помещены на створках). Индивидуальность художника проявилась в этом произведении особенно ярко в поэтичном изображении рая. С несомненной виртуозностью исполнены изящные обнаженные фигуры. Характерная для «Страшного суда» миниатюрная тщательность исполнения еще в большей степени проявилась в двух картинах, представляющих собой цикл сцен из жизни Христа («Страсти Христовы», Турин; «Семь радостей Марии», Мюнхен). Талант миниатюриста обнаруживается и в живописных панно и медальонах, украшающих небольшой готический «Ларец св. Урсулы» (Брюгге, Госпиталь св. Иоанна). Это одно из самых популярных и прославленных произведений художника. Гораздо значительнее, однако, в художественном отношении монументальный триптих «Святые Христофор, Мавр и Жиль» (Брюгге, Городской музей). Образы святых в нем отличаются вдохновенной сосредоточенностью и благородной сдержанностью.
Особенно ценны в наследии художника его портреты. «Портрет Мартина ван Нивенхове» (1481, Брюгге, Госпиталь св. Иоанна) - единственный сохранившийся в целостности портретный диптих 15 века. Изображенная на левой створке Мадонна с младенцем представляет собой дальнейшее развитие типа портрета в интерьере. Мемлинг вносит еще одно новшество в композицию портрета, помещая погрудное изображение то в обрамлении колонн открытой лоджии, сквозь которую виден пейзаж («Парные портреты бургомистра Мореля и его жены» Брюссель), то непосредственно на фоне пейзажа («Портрет молящегося человека», Гаага; «Портрет неизвестного медальера», Антверпен). Портреты Мемлинга, несомненно, передавали внешнее сходство, но при всем различии характеристик мы обнаружим в них и много общего. Все изображенные им люди отличаются сдержанностью, благородством, душевной мягкостью и часто набожностью.
Г. Давид. Последним большим художником южнонидерландской школы живописи 15 века был Герард Давид (ок. 1460-1523). Уроженец Северных Нидерландов, он в 1483 году поселился в Брюгге, и после смерти Мемлинга стал центральной фигурой местной художественной школы. Творчество Г. Давида в ряде отношений резко отличается от творчества Мемлинга. Легкому изяществу последнего он противопоставлял тяжелую пышность и праздничную торжественность; его грузные коренастые фигуры обладают ярко выраженной объемностью. В своих творческих поисках Давид опирался на художественное наследие Яна ван Эйка. Следует отметить, что в это время интерес к искусству начала века становится довольно характерным явлением. Искусство времени Ван Эйка приобретает значение своего рода «классического наследия», что, в частности, находит выражение и в появлении значительного числа копий и подражаний.
Шедевр художника - большой триптих «Крещение Христа» (ок. 1500, Брюгге, Городской музей), отличающийся спокойно величавым и торжественным строем. Первое, что бросается здесь в глаза, это рельефно выделяющийся на первом плане ангел в великолепно написанной парчовой ризе, выполненной в традициях искусства Яна ван Эйка. Особенно замечателен пейзаж, в котором переходы от одного плана к другому даны тончайшими оттенками. Привлекает внимание убедительная передача вечернего освещения и мастерское изображение прозрачной воды.
Важное значение для характеристики художника имеет композиция «Мадонна среди святых дев» (1509, Руан), отличающаяся строгой симметрией в расположении фигур и продуманным цветовым решением.
Проникнутое строгим церковным духом, творчество Г. Давида носило в целом, как и творчество Мемлинга, консервативный характер; оно отражало идеологию патрицианских кругов клонившегося к упадку Брюгге.
ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.
4 часа аудиторной работы и 8 часов самостоятельной работы
Лекция84. ЖивописьвГерманииXV - XVI вв.
4 часа лекционной работы и 4 часа самостоятельной работы
Планлекции
1. Живопись в Германии первой трети XV в. Творчество Верхнерейнского мастера, творчество Мастера Франке.
2. Живопись в Германии второй трети XV в. Творчество Ханса Мульчера, творчество Конрада Вица, творчество Стефана Лохнера.
3. Живопись в Германии последней трети XV в. Творчество Мартина Шонгауэра, творчество Михаэля Пахера.
4. Живопись в Германии рубежа XV-XVI вв. Творчество Маттиаса Грюневальда, творчество Лукаса Кранаха Старшего, творчество Альбрехта Дюрера, творчество художников «дунайской школы»: Альбрехт Альтдорфер.
5. Живопись в Германии XVI в. Феномен реформации.
1. ЖивописьвГерманиипервойтретиXV в. Творчество Верхнерейнскогомастера, творчество МастераФранке
Общая характеристика искусства Ренессанса в Германии XV в. В немецкой живописи XV столетия можно различить три этапа: первый – от начала века до 1430-х гг., второй – до 1470-х гг. и третий – практически до конца столетия. Произведения немецкие мастера создавали в виде церковных алтарей.
В период 1400-1430-х гг. немецкие алтари открывают перед зрителями прекрасный Горний мир, манящий к себе людей как некая крайне занимательная сказка. Подтверждением этому может служить картина «Райский сад», созданная анонимным Верхнерейнским мастером примерно в
1410-1420-е гг.
Считается, что створку алтаря Святого Фомы со сценой «Поклонение волхвов младенцу Христу», выполнил Мастер Франке из Гамбурга, активно работавший в первой трети XV в. Сказочность евангельского события.
2. ЖивописьвГерманиивторойтретиXV в. ТворчествоХансаМульчера, творчествоКонрадаВица, творчествоСтефанаЛохнера
На этапе 1430-1470-х гг. произведения изобразительного искусства Германии наполняются пластически объемными человеческими фигурами, погруженными в художественно разработанное пространство. Визуализации
ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.
подвергаются различные грани соболезнования картинных персонажей земным страданиям Христа, чаще всего представленного в качестве равного другим людям человека, испытывающего множество мучений земного существования. Экспрессивный реализм чувственно явленных событий Священного Писания с учетом бурного сопереживания зрителями страданий Христа как своим собственным. В эти годы в немецких городах Базель и Ульм весьма интересно работали художники Ханс Мульчер и Конрад Виц.
Гражданин города Ульма Ханс Мульчер известен как живописец и скульптор. В скульптурных работах мастера – декор парадных окон ульмской ратуши (1427) и пластическое оформление западного фасада Ульмского собора (1430-1432). Нидерландское влияние, что позволяет сделать вывод о пребывании и обучении художника в Турне. Из живописных работ Мульчера дошли во фрагментах два алтаря. Наиболее значимое произведение мастера – это «Вурцахский алтарь» (1433-1437), от которого сохранилось восемь створок с изображением жизни Марии на внешней стороне и Страстей Христа на внутренней. От «Штерцинского алтаря девы Марии» (1456-1458) до наших дней дошло лишь несколько боковых створок и отдельные резные деревянные фигуры.
Картина «Христос перед Пилатом» является фрагментом внутренней части «Вурцахского алтаря». Различное отношение персонажей к изображенному действу. Еще одной створкой «Вурцахского алтаря» служит картина «Воскресение Христа».
Уроженец Швабии и гражданин города Базеля Конрад Виц известен как автор двадцати алтарных панно. Все они демонстрируют влияние на художника творчества таких нидерландских мастеров, как Робер Кампен и Рогир ван дер Вейден. Для произведений Вица характерно стремление путем светотеневой моделировки достичь реалистически детализированной передачи плоти вещей и пространственной ясности.
В 1445-1446 гг. Конрад Виц, будучи в Женеве, по заказу кардинала Франсуа де Миса исполнил «Алтарь собора Святого Петра». Картина оборотной стороны алтаря «Чудесный улов».
Художественное пространство произведения, объединяя два евангельских сюжета «Чудесный улов» и «Хождение по водам», визуализирует причины, не позволяющие достичь религиозной связи со Всевышним. Греховность человеческая, утрата веры в Господа.
В первой половине XV в. своеобразием отличались произведения немецких живописцев города Кёльна, прежде всего алтарные картины,
созданные Стефаном Лохнером. Исследования показали, что в своем оригинальном творчестве художник опирался на достижения франкофламандской миниатюры братьев Лимбург с ее рафинированностью и изысканным колоризмом, а также местную кельнскую традицию, представленную Мастером Святой Вероники. Особенно часто Лохнер писал картины, изображающие Богоматерь с младенцем Христом. В этом плане наиболее известной картиной Стефана Лохнера является «Мария в розовом
ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.
Лекция 84. Живопись в Германии XVXVI вв.
саду» (ок. 1448). Своеобразие композиции картины в форме кольцеобразной кривой линии.
3. ЖивописьвГерманиипоследнейтретиXV в. Творчество МартинаШонгауэра, творчествоМихаэляПахера
В период 1460-1490-х гг. на процесс создания произведений изобразительного искусства в Германии оказало влияние итальянское Возрождение Треченто (прежде всего создания Симоне Мартини) и творчество нидерландских мастеров Рогира ван дер Вейдена и Хуго ван дер Гуса. Проблема визуализации гаммы чувств.
Одним из ведущих немецких живописцев второй половины XV в. был Мартин Шонгауэр. Художнику первоначально прочили карьеру священника. Живописному мастерству Шонгауэр обучался у Каспара Изенмана в Кольмаре. Рисунок в манере Рогира ван дер Вейдена подтверждает факт пребывания Шонгауэра в Бургундии.
Произведение «Поклонение пастухов» (1475-1480). Наглядное выражение душевной искренности героев живописного действа. В изображенном Шонгауэром событии главное внимание уделено тому, насколько искренни все герои в своих действиях и помыслах.
Творчество Михаэля Пахера. Художник обучался в Пустертале, а также совершил образовательное путешествие в Северную Италию, о чем недвусмысленно свидетельствует итальянизированный пластический язык его произведений.
К лучшим живописным творениям Михаэля Пахера принадлежит «Алтарь Отцов Церкви» (1477-1481). Картина «Молитва Святого Вольфганга» является верхней частью правого наружного крыла «Алтаря Отцов Церкви».
Художественное пространство произведения демонстрирует, что, именно искренность и чистосердечность молитвы епископа Регенсбургского способствовала божественному причислению Вольфганга к рангу Святых и восхождению его души к вершинам Горнего мира.
4. ЖивописьвГерманиирубежаXV-XVI вв. ТворчествоМаттиасаГрюневальда, творчествоЛукасаКранахаСтаршего, творчествоАльбрехтаДюрера, творчествохудожников«дунайскойшколы»: АльбрехтАльтдорфер
Изобразительное искусство Германии рубежа XV-XVI столетий – высший этап немецкого Ренессанса, лучшие периоды творчества Альбрехта Дюрера и Нитхарта Готхартда (Маттиаса Грюневальда), Лукаса Кранаха Старшего и Ганса Гольбейна Младшего. Зачастую отдельный и даже натуралистически решенный единичный мотив поднят на уровень представления об общем и всеобщем. В художественных творениях рациональное и мистическое начала сосуществуют.
ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.
Лекция 84. Живопись в Германии XVXVI вв.
Маттиас Грюневальд – один из крупнейших живописцев немецкого «энтузиазного» Возрождения, чья деятельность связана с областями Германии, расположенными по берегам Майна и среднего Рейна. Известно, что художник попеременно работал в Зелигенштадте, Ашаффенбурге, Майнце, Франкфурте, Галле, Изенхейме.
Задача визуализировать особенности простодушного сочувствия, сопереживания, отождествления, принятия мук страдающего Христа как своей собственной боли. Разделение художником воззрений Фомы Кемпийского. Во времена Грюневальда книга Фомы Кемпийского «О подражании Христу» была настолько популярна, что по количеству изданий уступала только Библии.
Самой значительной работой Маттиаса Грюневальда стал «Изенхеймский алтарь» (1512-1516), созданный для церкви Святого Антония в Изенхейме.
Алтарь состоит из раки со скульптурой и трех пар створок – двух подвижных и одной закрепленной. Различные трансформации со створками алтаря влекут за собой перемещение сцен воплощения и жертвы Спасителя.
В закрытом виде центральная часть алтаря представляет сцену «Распятие Христа». В пределе живописно явлено «Положение во гроб», а на боковых створках «Святой Антоний» и «Святой Себастьян».
В целом изображенные на алтарных створках религиозные события визуализируют идею великой жертвенности Иисуса Христа и избранных деятелей христианской церкви во искупление грехов человеческих, наглядно выражают католическую молитву «Agnus Dei» - «Агнец Божий, взявший грехи мира, помилуй нас». Экспрессивный реализм событий Священного Писания с учетом бурного сопереживания зрителями страданий Христа как своим собственным. Грани соболезнования. Традиции нидерландских мастеров. Средства передачи реалистически детализированной плоти вещей
и пространственной ясности.
Художественное пространство картины «Распятие Христа» представляет пригвожденного к кресту Иисуса Христа с несколькими предстоящими. Спаситель огромен и ужасно изуродован. Изображенное тело Христа свидетельствует об изуверских муках, которым подвергся Мессия. Оно сплошь покрыто сотнями страшных ран. Иисус прибит к кресту гигантскими гвоздями, буквально разломавшими кисти Его рук и ступни ног. Голова обезображена острыми шипами тернового венца.
Слева от креста Голгофы изображены Иоанн Евангелист, поддерживающий ослабевшую от долгой молитвы Мадонну, и грешница Мария Магдалина, которая, стоя на коленях у подножия креста, в страстной молитве обращается к Спасителю.
Справа от фигуры Христа изображен Иоанн Креститель и Агнец Божий. Присутствие в сцене «Распятие» Иоанна Предтечи сообщает теме Голгофы дополнительное измерение, напоминая об искуплении, ради которого совершена жертва Христова. Евангельское событие представлено с такой экспрессивной мощью, что никого не может оставить равнодушным.
ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.
Лекция 84. Живопись в Германии XVXVI вв.
Недаром возле фигуры Иоанна Крестителя, указующего на Иисуса Христа, содержится надпись: «Он должен возрастать, я должен сокращаться».
При открытых створках «Изенхеймского алтаря» центральное панно произведения представляет сцену «Прославление Марии», слева от которой изображено «Благовещение», а справа – «Воскресение Христа».
Композиционно и колористически картина «Прославление Марии» разделена на две части, каждая из которых манифестирует свое особое событие славы Мадонны.
Живописное произведение «Воскресение Христа», при раскрытых створках «Изенхеймского алтаря» расположенное рядом с картиной «Прославление Марии», представляет Спасителя в облике вознесшегося над землей в сиянии мистического света рыцаря. Рыцарь Христос, восстав из мертвых, самим фактом Воскресения одержал всемерную победу над вооруженными воинами. Символика крышки саркофага, где было заключено тело Спасителя. Значение акта отваливания камня гробницы Христа. Плита гроба, из которого восстал Господь в качестве скрижали, содержащей запись Ветхозаветного Закона. Олицетворение победы над приверженцами Ветхозаветных принципов, символизирует торжество евангельского Закона.
Устройство «Изенхеймского алтаря» способствует не только отворению, но и дополнительному перемещению живописных створок, при котором открывается скульптурная часть произведения со статуями Святого Августина, Святого Антония и Святого Иеронима, а также пределла со скульптурными полуфигурами Христа и двенадцати апостолов. На задней части внутренних створок изображены, с одной стороны, сцена «Беседа Святого Антония со Святым Павлом-отшельником», а с другой – «Искушение Святого Антония».
Художественное пространство картины «Искушение Святого Антония».
Творчество Лукаса Кранаха Старшего – придворный живописец саксонского курфюрста Фридриха Мудрого, а также замечательный график. Кранах считается создателем и крупнейшим представителем саксонской художественной школы. Одновременно со своей творческой деятельностью мастер выполнял в Виттенберге важную муниципальную работу: он владел таверной, аптекой, типографией, библиотекой. Кранах был даже членом городского Совета, а в период с 1537 по 1544 гг. трижды избирался бургомистром Виттенберга.
Несмотря на то, что многие значительные работы Лукаса Кранаха Старшего погибли во время Реформации и пожара, опустошившего Виттенберг в 1760 г., дошедшие до наших дней произведения отражают многообразие таланта мастера. Он писал превосходные портреты, а также создавал картины на религиозные и мифологические сюжеты. Многочисленны знаменитые обнаженные Кранаха – Венеры, Евы, Лукреции, Саломеи, Юдифи. При создании произведений использовал мастер и темы из современных ему гуманистических источников.
ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.
Лекция 84. Живопись в Германии XVXVI вв.
Художественное пространство картины Лукаса Кранаха «Наказание Амура». Богиня любви призвана обнаженной красотой своей омыть человеческую душу от зла греховной скверны, избавить от черствости и окаменелости людские сердца. Задача возбудить кристально чистую любовную энергию, вырвав тем самым человеческую душу из липкой грязи повседневной профанности. Особенности спиральной композиции произведения.
Произведение «Мартин Лютер», исполненное в 1529 г., раскрывает Лукаса Кранаха Старшего как прекрасного портретиста.
Изображен великий германский реформатор католической церкви, в «праведной повседневности» общающийся с Богом.
Творчество Альбрехта Дюрера – великого немецкого живописца, графика и гравера конца XV – первой трети XVI вв. Для творчества Дюрера характерны:
1. Колебание профессионального интереса от обобщенных философского толка изображений к жестко натуралистичным визуальным представлениям;
2. Научная основа деятельности, сочетание практических навыков с глубокими и точными знаниями (Дюрер является автором теоретических трактатов «Руководство к измерению циркулем и линейкой» и «Четыре книги о пропорциях человека»);
3. Открытие новых возможностей создания графических и живописных произведений (гравюру, что до него понималась как черный рисунок на белом фоне, Дюрер превратил в особый вид искусства, произведениям которого, наряду с черным и белым цветами, присуще громадное число промежуточных оттенков);
4. Открытие новых художественных жанров, тем и сюжетов (Дюрер первым в Германии создал произведение пейзажного жанра (1494), первым в немецком искусстве изобразил обнаженную женщину (1493), первым представил себя на автопортрете обнаженным (1498) и т.д.);
5. Пророческий пафос художественных творений.
За два года до смерти Альбрехт Дюрер создал свой знаменитый живописный диптих «Четыре апостола» (1526), которым очень дорожил.
Художественное пространство левой картины диптиха представляет апостолов Иоанна и Петра, а правой – апостолов Павла и Марка.
Изображенные апостолы олицетворяют человеческие темпераменты. Евангелист Иоанн, представленный молодым и спокойным, визуализирует сангвинический темперамент. Святой Петр, изображенный старым и усталым, символизирует флегматический темперамент. Евангелист Марк, показанный в порывистом движении со сверкающими глазами, персонифицирует холерический темперамент. Святой Павел, явленный мрачным и настороженным, знаменует меланхолический темперамент.
Произведение как искуснейшее аналитическое зеркало людских душ. Наглядное представление полного спектра темпераментов.
ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.
Лекция 84. Живопись в Германии XVXVI вв.
С другой стороны, произведение является визуальным свидетельством истинности облика пророков, распространяющих христианское вероучение от лица Господа, а не Дьявола. Портретные характеристики апостолов.
Обе картины в нижней части изображения содержат специально подобранные тексты из Нового Завета, по поручению Дюрера тщательно исполненные каллиграфом Нейдерфером.
Диптих «Адам и Ева», созданный Дюрером в 1507 г., так же как и произведение «Четыре апостола», состоит из двух относительно самостоятельных творений живописи. Художественное пространство правой картины представляет Еву, стоящую возле Древа познания добра и зла и принимающую от змия-искусителя красное наливное яблоко. Художественное пространство левой картины представляет Адама с плодовой веткой яблони в руке.
Напоминание людям о греховности каждого человека, предупреждение о роковых последствиях первородного греха.
Резцовая гравюра на меди «Рыцарь, Смерть и Дьвол» (1513) принадлежит к числу лучших графических работ Альбрехта Дюрера. Художественное пространство произведения представляет конного рыцаря в тяжелых доспехах, которому пытаются преградить путь Смерть и Дьявол.
Сюжет гравюры соотносим с трактатом Эразма Роттердамского «Руководство христианского воина» (1504) - морально-этическим поучением, в котором автор обращается ко всем рыцарям Христовым с призывом не бояться трудностей, если дорогу преградят страшные смертельно опасные демоны. Демонстрация мощи души, неутомимо стремящейся к Духу Божию, которой не в состоянии воспрепятствовать никто и ничто на свете, даже Смерть и Дьявол.
Чрезвычайно самобытным явлением немецкого Ренессанса в начале XVI в. стала деятельность художников «Дунайской школы» (нем. Donauschule), открывших своим творчеством жанр романтически фантастического пейзажа. В картинах «Дунайцев» была визуализирована идея о необходимости единения жизни человека с жизнью природы, ее естественным ритмом существования и панэнтеистически органичной связью с Богом.
Ведущим мастером «Дунайской школы» был Альбрехт Альтдорфер. Исследования показали, что на становление творческого метода художника оказали влияние произведения Лукаса Кранаха Старшего и Альбрехта Дюрера.
Репрезентативной работой начального этапа творчества Альтдорфера стала картина «Моление о чаше», исполненная мастером в начале 1510-х гг. Художественное пространство произведения, чувственно являя евангельский сюжет, представляет природу в качестве некоего тонко чувствующего живого организма, который активно реагирует на события, происходящие в мире людей.
Примерно в начале 1520-х гг. в художественной деятельности Альтдорфера произошли существенные изменения. Центральной темой
ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.
Лекция 84. Живопись в Германии XVXVI вв.
творчества мастера стала визуализация сложностей взаимодействия мира божественной природы с миром покинутого Богом человека. Для этого этапа деятельности художника показательно живописное произведение «Пейзаж с мостиком» (1520-е). Центральная тема – визуализация сложностей взаимодействия мира божественной природы с миром покинутого Богом человека.
Вершиной искусства Альтдорфера стала картина «Битва Александра Македонского», созданная мастером в 1529 г. по заказу герцога Вильгельма Баварского.
Художественное пространство произведения представляет панораму Вселенной. Божественные стихии солнечного огня, небесного воздуха, океанской воды и скалистой земли изображены живущими по единому закону Мироздания, постоянно и довольно жестко контактируя друг с другом. Однако это не разрушительная битва стихий между собой, а принцип их природного взаимодействия. Принцип природного взаимодействия стихий, живущих по единому закону Мироздания.
5. ЖивописьвГерманииXVI в. Феноменреформации
История Возрождения в Германии оборвалась внезапно. К 1530-1540 гг. фактически все было покончено. Губительную роль здесь сыграла Реформация. Одни протестантские течения прямо выступили с иконоборческими лозунгами и решимостью уничтожить памятники искусства как служанок идей католицизма. В тех немецких землях, где религиозное первенство перешло к протестантизму, вскоре вообще отказались от живописного оформления церквей, отчего большинство художников потеряло основу своего существования. Только к середине XVI в. в Германии наблюдается некоторое оживление художественной деятельности, да и то в районах, оставшихся верными католицизму. Здесь, как и в Нидерландах, получает развитие романизм.
Во второй половине XVI столетия изобразительное искусство Германии активно включилось в общий маньеристический поток западноевропейской живописи. Однако теперь образцы немецкого искусства формировали отнюдь не местные мастера, а приглашенные работать в страну голландские и фламандские художники.
Творчество Ханса Хольбейна Младшего – немецкий живописец и график. Так же как и его брат Амброзиус, Ханс Хольбейн начал свое образование в мастерской отца.
В начальный период творчества мастер испытал на себе влияние произведений Маттиаса Грюневальда, с которым лично познакомился в Изенхейме в 1517 г. В равной степени в начальных произведениях Хольбейна ощущается итальянское влияние, несмотря на то, что нет никаких свидетельств о посещении художником Италии. Произведение «Распятие» относится к начальному периоду деятельности Ханса Хольбейна.
ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.
Лекция 84. Живопись в Германии XVXVI вв.
Множество произведений Хольбейна, созданных в Германии, в феврале 1529 г. стало жертвой реформистского «иконоборчества». Это стало главной причиной того, что именно в том году мастер окончательно обосновался в Англии. В Англии Хольбейн работал главным образом как портретист при лондонском дворе, постепенно завоевав репутацию самого крупного портретиста Северной Европы.
Начиная с 1536 г. художник поступил на службу к королю Генриху VIII, для которого предпринял множество поездок на континент в целях создания портретов принцесс, рассматривающихся в качестве возможных подходящих партий.
Портреты английского периода главным образом запечатлевают членов королевской семьи и представителей высшей аристократии.
Произведение «Генрих VIII» (ок. 1540-х) принадлежит к лучшим портретным творениям мастера. Помимо портретов мастер выполнил множество стенных росписей, а также эскизов костюмов и предметов утвари. Подлинным шедевром Хольбейна стала его гравюра на дереве «Пляска смерти», созданная в 1538 г.
"Never trust a computer that you can"t throw out a window." - Steve Wozniak
Нидерландский живописец, как правило, отождествляемый с Флемальским мастером - неизвестным художником, который стоит у истоков традиции ранней нидерландской живописи (так называемых «фламандских примитивов»). Наставник Рогира ван дер Вейдена и один из первых портретистов в европейской живописи.
(The Liturgical Vestments of the Order of the Golden Fleece - The Cope of the Virgin Mary)
Являясь современником миниатюристов, работавших над иллюминацией рукописей, Кампен, тем не менее, смог достигнуть такого уровня реалистичности и наблюдательности, как никакой другой живописец до него. Всё же, его произведения более архаичны, чем работы его младших современников. В бытовых деталях заметна демократичность, подчас имеет место бытовая трактовка религиозных сюжетов, которая и позднее будет свойственна нидерландской живописи.
(Virgin and Child in an Interior)
Искусствоведы давно пытались найти истоки Северного Возрождения, выяснить, кто был первым мастером, заложившим эту манеру. Долго считалось, что первым художником, немного отошедшим от традиций готики был Ян ван Эйк. Но к концу XIX века стало ясно, что ван Эйку предшествовал ещё один художник, кисти которого принадлежит триптих с Благовещеньем, ранее принадлежавший графине Мероде (т. н. «триптих Мероде»), а также т. н. Флемальский алтарь. Было предположено, что обе эти работы принадлежат руке Флемальского мастера, личность которого в то время ещё не была установлена.
(The Nuptials of the Virgin)
(Holy Virgin in Glory)
(Werl Altarpiece)
(Trinity of the Broken Body)
(Blessing Christ and Praying Virgin)
(The Nuptials of the Virgin - St. James the Great and St. Clare)
(Virgin and Child)
Гертген тот Синт Янс (Лейден 1460-1465 - Харлем до 1495)
Этот рано умерший художник, работавший в Харлеме, является одной из самых значительных фигур северо-нидерландской живописи конца XV в. Возможно обучался в Харлеме в мастерской Алберта ван Ауватера. Был знаком с творчеством художников Гента и Брюгге. В Харлеме в качестве подмастерья живописца жил при ордене иоаннитов -отсюда и прозвище «из [монастыря] Святого Иоанна» (tot Sint Jans). Для живописной манеры Гертгена характерны тонкая эмоциональность в трактовке религиозных сюжетов, внимание к явлениям повседневной жизни и вдумчивая, поэтически-одухотворённая проработка деталей. Всё это получит развитие в реалистической голландской живописи последующих столетий.
(Nativity, at Night)
(Virgin and Child)
(The Tree of Jesse)
(Гертген тот Синт Янс Св. Бавон)
Соперник ван Эйка за звание самого влиятельного мастера ранненидерландской живописи. Цель творчества художник видел в постижении индивидуальности личности, был глубоким психологом и прекрасным портретистом. Сохранив спиритуализм средневекового искусства, наполнил старые изобразительные схемы ренессансной концепцией активной человеческой личности. В конце жизни, по словам БСЭ, «отказывается от универсализма художественного мировосприятия ван Эйка и концентрирует всё внимание на внутреннем мире человека».
(Обретение мощей Святого Губерта)
Родился в семье резчика по дереву. Работы художника свидетельствуют о глубоком знакомстве с богословием, и уже в 1426 году его именуют «мастером Роже», что позволяет выдвинуть предположение о наличии у него университетского образования. Начал работать как скульптор, в зрелом возрасте (после 26 лет) стал учиться живописи у Робера Кампена в Турне. В его мастерской он провёл 5 лет.
(Читающая Мария Магдалина)
Период творческого становления Рогира (к которому, видимо, принадлежит луврское «Благовещение») плохо освещён источниками. Существует гипотеза, что именно он в молодости создал произведения, приписываемые т. н. Флемальскому мастеру (более вероятный кандидат на их авторство - его наставник Кампен). Ученик настолько усвоил кампеновское стремление насытить библейские сцены уютными подробностями домашнего быта, что различить их работы начала 1430-х практически невозможно (оба художника не подписывали свои произведения).
(Портрет Антона Бургундского)
Первые три года самостоятельного творчества Рогира никак не задокументированы. Возможно, он провёл их в Брюгге с ван Эйком (с которым, вероятно, и прежде пересекался в Турне). Во всяком случае, его известная композиция «Евангелист Лука, рисующий Мадонну» проникнута очевидным влиянием ван Эйка.
(Евангелист Лука, рисующий Мадонну)
В 1435 г. художник переехал в Брюссель в связи с женитьбой на уроженке этого города и перевёл своё настоящее имя Роже де ла Пастюр (Roger de la Pasture) с французского на нидерландский. Стал членом городской гильдии живописцев, разбогател. Работал как городской живописец по заказам герцогского двора Филиппа Доброго, монастырей, знати, купцов-итальянцев. Расписал городскую ратушу картинами отправления правосудия знаменитыми людьми прошлого (фрески утрачены).
(Портрет дамы)
К началу брюссельского периода принадлежит грандиозное по эмоциональности «Снятие с креста» (ныне в Прадо). В этом произведении Рогир радикально отказался от живописного фона, сосредоточив внимание зрителя на трагических переживаниях многочисленных персонажей, которые заполняют собой всё пространство холста. Некоторые исследователи склонны объяснять разворот в его творчестве увлечением доктриной Фомы Кемпийского.
(Снятие с креста с донатором Пьером де Раншикуром, епископом Аррасским)
Возвращение Рогира от грубоватого кампеновского реализма и утончённости ванэйковского проторенессанса к средневековой традиции наиболее очевидно в полиптихе «Страшный суд». Он был написан в 1443-1454 гг. по заказу канцлера Николя Ролена для алтаря капеллы госпиталя, основанного последним в бургундском городе Бон. Место сложных пейзажных фонов здесь занимает испытанное поколениями его предшественников золотое свечение, которое не может отвлечь зрителя от благоговения перед святыми образами.
(Алтарь Страшного суда в Бонне, правая внешняя створка: Ад, левая внешняя створка: Рай)
В юбилейный 1450 г. Рогир ван дер Вейден совершил поездку в Италию и побывал в Риме, Ферраре и Флоренции. Он был тепло встречен итальянскими гуманистами (известен похвальный отзыв о нём Николая Кузанского), но сам интересовался преимущественно художниками-консерваторами вроде фра Анжелико и Джентиле да Фабриано.
(Усекновение головы Иоанна Предтечи)
С этой поездкой в истории искусства принято связывать первое знакомство итальянцев с техникой живописи маслом, которую в совершенстве освоил Рогир. По заказу итальянских династий Медичи и д"Эсте фламандец выполнил «Мадонну» из Уффици и известный портрет Франческо д’Эсте. Итальянские впечатления преломились в алтарных композициях («Алтарь Иоанна Крестителя», триптихи «Семь таинств» и «Поклонение волхвов»), выполненных им по возвращении во Фландрию.
(Поклонение волхвов)
Портретам кисти Рогира присущи некоторые общие черты, что в значительной степени обусловлено тем, что почти все они изображают представителей высшей знати Бургундии, на облик и манеру держаться которых наложили отпечаток общая среда, воспитание и традиции. Художник детально прорисовывает руки моделей (особенно пальцы), облагораживает и удлиняет черты их лиц.
(Портрет Франческо Д"Эсте)
В последние годы Рогир работал в своей брюссельской мастерской в окружении многочисленных учеников, среди которых, по-видимому, были такие крупные представители следующего за ним поколения, как Ганс Мемлинг. Они разнесли его влияние по Франции, Германии и Испании. Во второй половине XV века на севере Европы экспрессивная манера Рогира преобладала над технически более сложными уроками Кампена и ван Эйка. Даже в XVI веке под его влиянием оставались многие живописцы, от Бернарта Орлея до Квентина Массейса. К концу века его имя стало забываться, и уже в XIX веке о художнике вспоминали только в специальных исследованиях по ранней нидерландской живописи. Восстановление его творческого пути осложнено тем, что он не подписал ни одной из своих работ, за исключением вашингтонского портрета женщины.
(Благовещение Марии)
Хуго ван дер Гус (ок. 1420-25, Гент - 1482, Одергем)
Фламандский художник. Альбрехт Дюрер считал его крупнейшим представителем ранненидерландской живописи наряду с Яном ван Эйком и Рогиром ван дер Вейденом.
(Portrait of a Man of Prayer with St. John the Baptist)
Родился в Генте или в местечке Тер Гус в Зеландии. Точная дата рождения неизвестна, однако найден указ от 1451 г., который разрешил ему вернуться из изгнания. Следовательно он успел к тому времени в чем-то провиниться и побыть некоторое время в изгнании. Вступил в гильдию св. Луки. В 1467 стал мастером гильдии, а в 1473-1476 был ее деканом в Генте. Работал в Генте, с 1475 в августинском монастыре Родендале близ Брюсселя. Там же в 1478 принял монашеский сан. Последние годы его были омрачены душевной болезнью. Однако он продолжал работать, выполнял заказы на портреты. В монастыре его посетил будущий император Священной Римской Империи Максимилиан Габсбург.
(The Crucifixion)
Продолжил художественные традиции нидерландской живописи первой половины XV в. Художественная деятельность разнообразна. В его ранних работах заметно влияние Баутса.
Участвовал как декоратор в украшении города Брюгге по случаю свадьбы в 1468 герцога Бургундии Карла Смелого и Маргариты Йоркской, позже в оформлении торжеств в городе Генте по случаю въезда в город Карла Смелого и новой графини Фландрской в 1472. Очевидно его роль в этих работах была ведущей, ибо по сохранившимся документам он получил большую плату чем остальные художники. К сожалению картины, бывшее частью оформления не сохранились. Творческая биография имеет множество неясностей и пробелов, так как ни одна из картин не датирована художником и не подписана им.
(Benedictine Monk)
Самое известное произведение - большой алтарный образ «Поклонение пастухов», или «Алтарь Портинари», который был написан ок. 1475 по заказу Томмазо Портинари - представителя банка Медичи в Брюгге - и оказал глубокое влияние на флорентийских живописцев: Доменико Гирландайо, Леонардо да Винчи и др.
(Алтарь Портинари)
Ян Провост (1465-1529)
Упоминания о мастере Провосте есть в документах 1493 года, хранящихся в антверпенской ратуше. А в 1494 году мастер переехал в Брюгге. Нам также известно, что в 1498 году он женился на вдове французского живописца и миниатюриста Симона Мармиона.
(The Martyrdom of St. Catherine)
Мы не знаем, у кого учился Провост, но его искусство явно сложилось под влиянием последних классиков раннего нидерландского Возрождения Герарда Давида и Квентина Массейса. И если Давид стремился выразить религиозную идею через драматизм ситуации и человеческие переживания, то у Квентина Массейса мы найдем другое - тягу к идеальным и гармоническим образам. Прежде всего здесь сказалось влияние Леонардо да Винчи, с творчеством которого Массейс познакомился во время своего путешествия в Италию.
В картинах Провоста традиции Г. Давида и К. Массейса соединились воедино. В собрании Государственного Эрмитажа есть одно произведение кисти Провоста - «Мария во славе», написанное на деревянной доске в технике масляной краски.
(The Virgin Mary in Glory)
Эта огромная картина изображает окруженную золотым сиянием деву Марию, стоящую на полумесяце в облаках. На руках ее - младенец Христос. Над ней парят в воздухе Бог-отец, св. Дух в виде голубя и четыре ангела. Внизу - коленопреклоненный царь Давид с арфой в руках и император Август с короной и скипетром. Кроме них, в картине изображены сивиллы (персонажи античной мифологии, предсказывающие будущее и толкующие сны) и пророки. В руках одной из сивилл свиток с надписью «Лоно девы будет спасением народов».
В глубине картины виден поразительный по своей тонкости и поэтичности пейзаж с городскими зданиями и портом. Весь этот сложный и теологически запутанный сюжет был традиционен для нидерландского искусства. Даже присутствие античных персонажей воспринималось как своеобразная попытка религиозного оправдания античной классики и никого не удивляло. То, что кажется нам сложным, воспринималось современниками художника с легкостью и было своеобразной азбукой в картинах.
Однако Провост делает определенный шаг вперед на пути освоения этого религиозного сюжета. Всех своих персонажей он объединяет в едином пространстве. Он совмещает в одной сцене земное (царь Давид, император Август, сивиллы и пророки) и небесное (Мария и ангелы). По традиции, он изображает все это на фоне пейзажа, чем еще более усиливает впечатление реальности происходящего. Провост старательно переводит действие в современную ему жизнь. В фигурах Давида и Августа без труда можно угадать заказчиков картины, богатых нидерландцев. Античные сивиллы, лица которых почти портретны, живо напоминают богатых горожанок того времени. Даже великолепный пейзаж, несмотря на всю свою фантастичность, глубоко реалистичен. Он как бы синтезирует в себе природу Фландрии, идеализирует ее.
Большинство картин Провоста - религиозного характера. К сожалению, значительная часть произведений не сохранилась, и воссоздать полную картину его творчества почти невозможно. Однако, по свидетельствам современников, мы знаем, что Провост принимал участие в оформлении торжественного въезда короля Карла в Брюгге. Это говорит об известности и больших заслугах мастера.
(Virgin and Child)
По словам Дюрера, с которым Провост некоторое время путешествовал по Нидерландам, въезд был обставлен с большой пышностью. Весь путь от городских ворот до дома, где остановился король, был украшен аркадами на колоннах, повсюду были венки, короны, трофеи, надписи, факелы. Было также много живых картин и аллегорических изображений «талантов императора».
Провост принимал в оформлении большое участие. Нидерландское искусство XVI века, типичным представителем которого был Ян Провост, породило произведения, которые, по словам Б. Р. Виппера, «пленяют не столько как творения выдающихся мастеров, сколько как свидетельства высокой и разнообразной художественной культуры».
(Christian Allegory)
Еру́н Анто́нисон ван А́кен (Иероним Босх) (около 1450-1516)
Нидерландский художник, один из крупнейших мастеров Северного Возрождения, считается одним из самых загадочных живописцев в истории западного искусства. В родном городе Босха - Хертогенбосе - открыт центр творчества Босха, в котором представлены копии его произведений.
Ян Мандейн (1500/1502, Харлем - 1559/1560, Антверпен)
Нидерландский художник эпохи Ренессанса и северного маньеризма.
Яна Мандейна относят к группе антверпенских художников-последователей Иеронима Босха (Питер Хейс, Херри мет де Блес, Ян Велленс де Кокк), продолжавших традиции фантастических изображений и заложивших основы так называемого северного маньеризма в противоположность итальянскому. Произведения Яна Мандейна с его демонами и нечистой силой наиболее близко соприкасаются с наследием таинственного .
(Святой Христофор. (Государственный Эрмитаж, С.-Петербург))
Авторство приписываемых Мандейну картин, кроме «Искушений св. Антония», доподлинно не установлено. Считается, что Мандейн был неграмотным и поэтому не мог оставить на своих «Искушениях» подписи готическим шрифтом. Искусствоведы предполагают, что он просто срисовал подпись с готового образца.
Известно, что около 1530 г. Мандейн стал мастером в Антверпене, его учениками были Гиллис Мостерт и Бартоломеус Спрангер.
Мартен ван Хемскерк (наст. имя Мартен Якобсон ван Вен)
Мартен ван Вен родился в Северной Голландии, в крестьянской семье. Против воли отца он отправляется в Харлем, в обучение художнику Корнелису Виллемсу, а в 1527 году переходит учеником к Яну ван Скорелу, и в настоящее время искусствоведы не всегда способны определить точную принадлежность отдельных полотен кисти Скорела или Хемскерка. Между 1532 и 1536 годами художник живёт и работает в Риме, где его произведения пользуются большим успехом. В Италии ван Хемскерк создаёт свои картины в художественном стиле маньеризма.
После возвращения в Нидерланды получает многочисленные заказы от церкви как на алтарную живопись, так и создание витражей и настенных гобеленов. Был одним из ведущих членов гильдии Святого Луки. С 1550 года и до самой своей смерти в 1574 году Мартен ван Хемскерк служит церковным старостой в церкви Святого Бавона в Харлеме. Кроме прочих работ, ван Хемскерк известен своей серией полотен Семь чудес света.
(Portrait of Anna Codde 1529)
(St Luke Painting the Virgin and Child 1532)
(Man of Sorrows 1532)
(The Unhappy Lot of the Rich 1560)
(Self-Portrait in Rome with the Colosseum1553)
Иоахим Патинир (1475/1480, Динан в провинции Намюр, Валлония, Бельгия - 5 октября 1524, Антверпен, Бельгия)
Фламандский живописец, один из основоположников европейской пейзажной живописи. Работал в Антверпене. Природу сделал главным компонентом изображения в композициях на религиозные сюжеты, в которых, следуя традиции братьев Ван Эйк, Герарда Давида и Босха, создавал величественное панорамное пространство.
Работал совместно с Квентином Массейсом. Предположительно многие работы, приписываемые сейчас Патиниру или Массейсу, являются на самом деле их совместными работами.
(Battle of Pavia)
(Miracle of St. Catherine)
(Landscape with The Flight into Egypt)
Херри мет де Блес (1500/1510, Бувинь-сюр-Мёз - около 1555)
Фламандский художник, наряду с Иоахимом Патиниром один из основоположников европейской пейзажной живописи.
О жизни художника почти ничего достоверно не известно. В частности, неизвестно его имя. Прозвище «мет де Блес» - «с белым пятном» - он, вероятно, получил по белому локону в волосах. Он также носил итальянское прозвище «Чиветта» (итал. Civetta) - «сова» - так как его монограммой, которую он использовал как подпись к своим картинам, была маленькая фигурка совы.
(Пейзаж со сценой бегства в Египет)
Большую часть карьеры Херри мет де Блес провёл в Антверпене. Предполагается, что он был племянником Иоахима Патинира, и настоящее имя художника было Херри де Патинир (нидерл. Herry de Patinir). В любом случае, в 1535 году некий Херри де Патинир вступил в антверпескую гильдию святого Луки. Херри мет де Блес также причисляют к группе южно-нидерландских художников - последователей Иеронима Босха, вместе с Яном Мандейном, Яном Велленсом де Коком и Питером Гейсом. Эти мастера продолжали традиции фантастической живописи Босха, и их творчество иногда называется «северным маньеризмом» (в отличие от маньеризма итальянского). По одним данным, художник умер в Антверпене, по другим - в Ферраре, при дворе герцога дель Эсте. Неизвестен ни год его смерти, ни сам факт, бывал ли он когда-либо в Италии.
Херри мет де Блес писал в основном, по образцу Патинира, пейзажи, на которых также изображены многофигурные композиции. В пейзажах тщательно передана атмосфера. Типично для него, как и для Патинира, стилизованное изображение скал.
Лукас ван Лейден (Лука Лейденский, Лукас Хюйгенс) (Лейден 1494 - Лейден,1533)
Учился живописи у Корнелиса Энгелбректса. Очень рано овладел искусством гравюры и работал в Лейдене и Мидделбурге. В 1522 году вступил в гильдию святого Луки в Антверпене, затем вернулся в Лейден, где умер в 1533 году.
(Триптих с танцами вокруг золотого тельца. 1525-1535. Rijksmuseum)
В жанровых сценах сделал смелый шаг к остро реалистическому изображению действительности.
По своему мастерству Лука Лейденский не уступает Дюреру. Он был одним из первых голландских художников-графиков, продемонстрировавших понимание законов световоздушной перспективы. Хотя, в большей степени его интересовали проблемы композиции и техники, а не верность традиции или эмоциональное звучание сцен на религиозные темы. В 1521 г. в Антверпене он познакомился с Альбрехтом Дюрером. Влияние творчества великого немецкого мастера проявилось в более жесткой моделировке и в более выразительной трактовке фигур, но Лука Лейденский никогда не терял присущие только его стилю черты: высокие, хорошо сложенные фигуры в несколько манерных позах и утомленные лица. В конце 1520-х годов в его творчестве проявлятся влияние итальянского гравера Маркантонио Раймонди. Почти все гравюры Луки Лейденского подписаны инициалом «L», и около половины его работ датированы, включая знаменитую серию «Страсти Христовы» (1521). Сохранилось около дюжины его гравюр на дереве, в основном, изображение сцен из Ветхого Завета. Из небольшого числа сохранившихся живописных произведений Луки Лейденского одним из самых известных является триптих «Страшный Суд» (1526 год).
(Карл V, Кардинал Уолслей, Маргарита Австрийская)
Йос ван Клеве (дата рождения неизвестна, предположительно Везель - 1540-41, Антверпен)
Первое упоминание о Йосе ван Клеве относится к 1511 г., когда он был принят в антверпенскую гильдию Святого Луки. До этого Йос ван Клеве учился у Яна Юста ван Калкара вместе с Бартоломеусом Брейном Старшим. Он считается одним из самых деятельных художников своего времени. О его пребывании во Франции свидетельствуют его картины и должность художника при дворе Франциска I. Есть факты, подтверждающие поездку Йоса в Италию.
Главные произведения Йоса ван Клеве - два алтаря с изображением Успения Богородицы (в настоящее время в Кёльне и Мюнхене), которые раньше приписывали неизвестному художнику Мастеру жития Марии.
(Поклонение волхвов. 1-я треть XVI в. Картинная галерея. Дрезден)
Йоса ван Клеве относят к художникам-романистам. В его приёмах мягкой моделировки объёмов чувствует отголосок влияния сфумато Леонардо да Винчи. Тем не менее многими существенными сторонами своего творчества он крепко связан с нидерландской традицией.
«Успение Богородицы» из Старой пинакотеки некогда находилось в кёльнской церкви девы Марии и было заказано представителями нескольких богатых, родственных между собой кёльнских семей. Алтарная картина имеет две боковые створки с изображением святых-покровителей заказчиков. Центральная створка представляет наибольший интерес. Ван Мандер писал о художнике: «Он был лучшим колористом своего времени, произведениям своим он умел сообщать очень красивую рельефность и чрезвычайно близко к природе передавал цвет тела, пользуясь при этом только одной телесной краской. Его произведения ценились любителями искусства очень высоко, чего они вполне заслуживали».
Сын Йоса ван Клеве Корнелис также стал художником.
Фламандский художник эпохи Северного Возрождения. Обучался живописи у Бернарда ван Орли, который стал инициатором его посещения итальянского полуострова. (Coxcie иногда написаны Coxie, как, например, в Мехелене на улице, посвященной художнику). В Риме в 1532 году он написал часовни кардинала Enckenvoirt в церкви Санта Мария Делле "Анима и Джорджио Вазари, его работы выполнены в итальянской манере. Но основные работа Кокси была разработка для граверов и басни о Психее на тридцати двух листах Агостино Венециано и магистра в Дайе благоприятные образцы своего мастерства.
Вернувшись в Нидерланды, Кокси значительно развил свою практику в этой области искусства. Кокси вернулся в Мехелен, где он оформил алтарь в часовни гильдии Св. Луки. В центре этого алтаря представлен Святой Лука Евангелист, покровитель художников с изображением Девы, на боковых частях изображена сцена мученичества Святого Вита и Видение Святого Иоанна Богослова в Патмосе. Ему покровительствовал Карл V , римский император. Его шедевры 1587 - 1588 гг. хранятся в соборе в Мехелене, в соборе в Брюсселе, музеях Брюсселя и Антверпена. Он был известен как Фламандский Рафаэль. Он умер в Мехелене 5 мата 1592 года, упав с лестничного пролета.
(Christina of Denmark)
(Killing of Abel)
Маринус ван Реймерсвале (ок. 1490, Реймерсвал - после 1567)
Отец Маринуса был членом гильдии художников Антверпена. Маринус считается учеником Квентина Массейса или по меньшей мере испытал его влияние в своём творчестве. Однако ван Реймерсвале занимался не только живописью. Покинув родной Реймерсвал, он переехал в Мидделбург, где участвовал в ограблении церкви, был наказан и выдворен из города.
Маринус ван Реймерсвале остался в истории живописи благодаря своим изображениям св. Иеронима и портретам банкиров, ростовщиков и сборщиков податей в тщательно прописанной художником вычурной одежде. Такие портреты были очень популярны в те времена как олицетворение жадности.
Южнонидерландский живописец и график, самый известный и значительный из носивших эту фамилию художников. Мастер пейзажа и жанровых сцен. Отец художников Питера Брейгеля Младшего (Адского) и Яна Брейгеля Старшего (Райского).
Нидерланды - историческая область, занимающая часть обширной низменности на североевропейском побережье от Финского залива до пролива Ла-Манш. В настоящее время на этой территории находятся государства Нидерланды (Голландия), Бельгия и Люксембург.
После распада Римской империи Нидерланды превратились в пестрое скопление больших и малых полунезависимых государств. Наиболее значительными среди них стали герцогство Брабант, графства Фландрия и Голландия, Утрехтское епископство. На севере страны население было в основном германское - фризы и голландцы, на юге преобладали потомки галлов и римлян - фламандцы и валлоны.
Самозабвенно трудились нидерландцы с их особенным талантом «без скуки делать самые скучные вещи», как выразился французский историк Ипполит Тэн об этих людях, безраздельно преданных повседневности. Возвышенной поэзии они не знали, но тем трепетнее чтили вещи самые простые: чистое уютное жилище, теплый очаг, скромную, но вкусную еду. Нидерландец привык смотреть на мир, как на огромный дом, в котором он призван поддерживать порядок и комфорт.
Основные черты искусства Возрождения Нидерландов
Общим для искусства Возрождения в Италии и в странах Центральной Европы является стремление к реалистическому изображению человека и окружающего его мира. Но эти задачи решались различно из-за различия характера культур.Для итальянских художников Ренессанса было важным обобщение и создание идеального, с точки зрения гуманизма, образа человека. Для них важную роль играла наука – художники разрабатывали теории перспективы и учения о пропорциях.
Нидерландских мастеров привлекало многообразие индивидуального облика людей и богатство природы. Они не стремятся создать обобщенный образ, а передают характерное и особенное. Художники не используют теории перспективы и другие, а передают впечатление глубины и пространства, оптические эффекты и сложность светотеневых отношений благодаря тщательному наблюдению.
Для них характерна любовь к своему краю и удивительное внимание ко всем мелочам: к родной северной природе, к особенностям быта, к деталям интерьера, костюмов, к различию материалов и фактур…
Нидерландские художники с предельной тщательностью воспроизводят мельчайшие детали и воссоздают сверкающее богатство красок. Эти новые живописные задачи могли быть решены только при помощи новой техники масляной живописи.
Открытие масляной живописи приписывается Яну ван Эйку. С середины 15 века эта новая «фламандская манера» вытесняет старую технику темперы и в Италии. Не случайно на нидерландских алтарях, являющихся отражением целой Вселенной, можно рассмотреть все, из чего она состоит, - каждую травинку и деревце в пейзаже, архитектурные детали соборов и городских домов, стежки вышитых орнаментов на одеяниях святых, а также массу других, самых мелких, деталей.
Искусство XV столетия - золотой век нидерландской живописи.
Ярчайший ее представитель
Ян Ван Эйк. Ок. 1400-1441.
Величайший мастер европейской живописи:
открыл своим творчеством новую эпоху Раннего Возрождения в нидерландском искусстве.
Был придворным художником бургундского герцога Филиппа Доброго.
Одним из первых освоил пластические и выразительные возможности масляной живописи, используя тонкие прозрачные слои краски, положенные один поверх другого (так называемая фламандская манера многослойного прозрачного письма).
Крупнейшим произведением Ван Эйка стал Гентский алтарь, который он исполнил вместе со своим братом.
Гентский алтарь представляет собой грандиозный многоярусный полиптих. Его высота в центральной части - 3,5 м, ширина в раскрытом виде - 5 м.
На внешней стороне алтаря (когда он закрыт) изображен повседневный цикл:
- в нижнем ряду изображены донаторы - горожанин Йодок Вейдт с супругой, молящиеся перед статуями святых Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова, покровителей церкви и капеллы.
- выше расположена сцена Благовещения, причем фигуры Богоматери и архангела Гавриила разделены изображением окна, в котором вырисовывается городской пейзаж.
Праздничный цикл изображен на внутренней части алтаря.
Когда алтарные створки раскрываются, на глазах у зрителя происходит поистине ошеломляющее превращение:
- размеры полиптиха увеличиваются в два раза,
- картина повседневности мгновенно сменяется зрелищем земного рая.
- исчезают тесные и сумрачные каморки, и мир словно распахивается: просторный ландшафт загорается всеми красками палитры, яркими и свежими.
Живопись праздничного цикла посвящена редкой в христианском изобразительном искусстве теме торжества преображенного мира, которое должно наступить после совершения Страшного суда, когда зло будет побеждено окончательно и на земле утвердятся правда и согласие.
В верхнем ряду:
- в центральной части алтаря, изображен Бог-Отец, сидящий на престоле,
- слева и справа от престола восседают Богоматерь и Иоанн Креститель,
- далее по обеим сторонам располагаются поющие и музицирующие ангелы,
- замыкают ряд нагие фигуры Адама и Евы.
Нижний ряд картин изображает сцену поклонения Божественному Агнцу.
- в середине луга возвышается жертвенник, на нем стоит белый Агнец, из его пронзенной груди стекает в чашу кровь
- ближе к зрителю находится колодец, из которого изливается живая вода.
Иероним Босх (1450 - 1516)
Связь его искусства с народными традициями, фольклором.
В своих произведениях причудливо соединял черты средневековой фантастики, фольклора, философской притчи и сатиры.
Создавал многофигурные религиозные и аллегорические композиции, картины на темы народных пословиц, поговорок и притч.
Произведения Босха наполнены многочисленными сценами и эпизодами, острожизненными и причудливо-фантастическими образами и деталями, полны иронии и иносказания.
Творчество Босха оказало огромное влияние на развитие реалистических тенденций в нидерландской живописи XVI в.
Композиция «Искушение св. Антония» - одно из самых знаменитых и загадочных произведений художника. Шедевром мастера стал триптих «Сад наслаждений», замысловатая аллегория, получившая множество различных толкований. В этот же период были написаны триптихи «Страшный суд», «Поклонение волхвов», композиции «Св. Иоанн на Патмосе», «Иоанн Креститель в пустыне».
К позднему периоду творчества Босха относятся триптих «Рай и ад», композиции «Бродяга», «Несение креста».
Большинство картин Босха зрелого и позднего периода представляют собой причудливые гротески, содержащие глубокий философский подтекст.
К зрелому периоду творчества художника относится большой триптих «Воз сена», высоко оцененный Филиппом II Испанским. В основе алтарной композиции вероятно, лежит старая нидерландская пословица: «Мир - стог сена, и каждый старается ухватить с него сколько может».
Искушение св. Антония. Триптих. Центральная часть Дерево, масло. 131,5 x 119 см (центр. часть), 131,5 х 53 см (створки) Национальный музей старинного искусства, Лиссабон
Сад наслаждений. Триптих. Около 1485. Центральная часть
Дерево, масло. 220 x 195 см (центр. часть), 220 х 97 см (створки) Музей Прадо, Мадрид
Нидерландское искусство XVI в. отмечено возникновением интереса к античности и деятельности мастеров итальянского Возрождения. В начале века складывается течение, основанное на подражании итальянским образцам, получившее название «романизм» (от Roma, латинского наименования Рима).
Вершиной нидерландской живописи второй половины века стало творчество
Питера Брейгеля Старшего. 1525/30-1569. Прозван Мужицким.
Он создал глубоко национальное искусство, опирающееся на нидерландские традиции и местный фольклор.
Сыграл огромную роль в формировании крестьянского жанра и национального пейзажа
В творчестве Брейгеля сложно переплелись грубоватый народный юмор, лиризм и трагизм, реалистические детали и фантастический гротеск, интерес к подробной повествовательности и стремление к широкому обобщению.
В работах Брейгеля - близость к нравоучительным представлениями средневекового народного театра.
Шутовской поединок Масленицы и Поста - обычная сцена ярмарочных представлений, устраиваемых в Нидерландах в дни проводов зимы.
Повсюду кипит жизнь: там водят хоровод, здесь моют окна, одни играют в кости, другие торгуют, кто-то просит подаяние, кого-то везут хоронить…
Пословицы. 1559. Картина представляет собой своеобразную энциклопедию нидерландского фольклора.
Персонажи Брейгеля водят друг друга за нос, садятся между двух стульев, бьются головой о стену, висят между небом и землей… Нидерландская поговорка «И в крыше есть щели» близка по смыслу к русской «И стены имеют уши». Нидерландское «бросать деньги в воду» означает то же, что и русское «сорить деньгами», «пускать деньги на ветер». Вся картина посвящена напрасной трате денег, сил, всей жизни - здесь кроют крышу блинами, пускают стрелы в пустоту, стригут свиней, согреваются пламенем горящего дома и исповедуются черту.
На всей земле был один язык и одно наречие. Двинувшись с востока, они нашли в земле Сеннаар равнину и поселились там. И сказали друг другу: «Наделаем кирпичей и обожжем огнем». И стали у них кирпичи вместо камней, и земляная смола вместо извести. И сказали они: «Построим себе город и башню высотою до небес, и сделаем себе имя, прежде чем рассеемся по лицу земли. И сошел Господь посмотреть город и башню, которую строили сыны человеческие. И сказал Господь: «Вот один народ, и один у всех язык, и вот что они начали делать, и не отстанут они от того, что задумали сделать. Сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого.». И рассеял их Господь оттуда по всей земле; и они перестали строить город и башню. Посему дано ему имя: Вавилон, ибо там смешал Господь язык всей земли, и оттуда рассеял их Господь по всей земле (Бытие, гл. 11). В отличие от пестрой суеты ранних работ Брейгеля, эта картина поражает зрителя своим спокойствием. Изображенная на картине башня напоминает римский амфитеатр Колизей, который художник видел в Италии, и одновременно - муравейник. На всех этажах громадного сооружения кипит неустанная работа: вращаются блоки, переброшены лестницы, снуют фигурки рабочих. Заметно, что связь между строителями уже потеряна, вероятно, из-за начавшегося «смешения языков»: где-то строительство идет полным ходом, а где-то башня уже превратилась в руины.
После того как Иисус был предан на распятие, солдаты взвалили на Него тяжелый крест и повели на лобное место, называемое Голгофой. По дороге они схватили Симона из Киринеи, который возвращался домой с поля, и заставили его нести крест за Иисуса. За Иисусом шло множество людей, среди них были женщины, плакавшие и рыдавшие о Нем. «Несение креста» - картина религиозная, христианская, но это уже не церковная картина. Брейгель соотносил истины Священного писания с личным опытом, размышлял над библейскими текстами, давал им свое толкование, т.е. откровенно нарушал действовавший в то время императорский указ от 1550 г, который под страхом смерти запрещал самостоятельное изучение Библии.
Брейгель создает серию пейзажей «Месяцы». «Охотники на снегу» - это декабрь-январь.
Каждое время года для мастера - это, прежде всего, неповторимое состояние земли и неба.
Толпа крестьян, захваченная стремительным ритмом танца.
