Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

по философии

.

2. Мифология:

а) мифология как форма общественного сознания;

б) мифология - исторический тип мировоззрения;

в) изучение и развитие мифологии.

3. Миф и мифологичность:

а) сущность мифа;

4. Миф и религия.

5. Миф XX века.

6. Литература.

.

1. Введение. Мировоззрение и его исторические типы.

Мировоззрение - система общественных представлений о мирев

целом, о совершающихся в нем природных и социальных процессах, об

отношении человека к окружающей действительности.

Мировоззрение - сложное,разностороннее и многоплановое об-

разование.

Оно имеет многослойную структуру.

Мировоззрение, его структура и содержание не являются чем-то

раз и навсегда данным статичным неизменным.На ранних этапах ис-

торического развития изменялась роль отдельных компонентов в сис-

теме мировоззрения, со временем обновлялось и обогащалось его со-

держание.

В зависимостиот того,какие взгляды преобладают в той или

иной совокупности представлений о мире в целом, а также в зависи-

мости от способа включения соответствующих взглядов и представле-

ний в структуру мировоззрения,способа их обоснования, можно го-

ворить о разных типах мировоззрения. В разных обществах, у разных

классов господствуют разные типы мировоззрения.

.

2. Мифология.

а) мифология как форма общественного сознания.

Мифология - форма общественного сознания;способпонимания

природной и социальной действительности на разных стадиях общест-

венного развития.

В общественномсознании первобытного общества мифология не-

сомненно доминировала. Мифология в основном ориентирована на пре-

одоление фундаментальныхантиполийчеловеческого существования,

на гармонизацию личности,общества и природы. Предпосылкой мифо-

логической "логики"служили неспособность человека выделить себя

из окружающей среды и нерасчлененность мифологическогомышления,

на неотделившегосяот эмоциональной аффективной среды.Следствием

было метафорическое сопоставление природных и культурных объектов,

очеловечивание окружающей природной среды,в том числе одушевление

фрагментов космоса. Мифологическому мышлению свойственно отчетли-

вое разделение субъекта и объекта,предмета и знака, вещи и сло-

ва, существа и его имени, пространственных и временных отношений,

происхождения и сущности,безразличия к противоречию и т.п. Объ-

екты сближались по вторичным чувственным качествам,смежностив

пространстве и времени,выступали в качестве знаков других пред-

метов и т.п. Научный принцип объяснения заменялся в мифологии то-

тальным генетизмом и этиологизмом: объяснение вещи и мира в целом

сводилось к рассказу о происхождении и творении. Мифологии свойс-

твенно резкое разграничение мифологического,раннего (сокрально-

го) и текущего, последующего (профанного) времени. Все происходя-

щее вмифическом времени приобретает значение парадигмы и преце-

дента, т.е. образца для воспроизведения. Моделирование оказывает-

ся специфическойфункцией мифа.Если научное обобщение строится

на основе логической иерархии от конкретного к абстрактному иот

причин кследствиям,томифологическоеоперирует конкретным и

персональным, использованным в качестве знака,так чтоиерархии

причин и следствий соответствует гипостазирование, иерархия мифо-

логических существ,имеющая систематически ценное значение.То,

что в научном анализе выступает как сходство или иной вид отноше-

ния, в мифологии выглядит как тождество, а логическому разделению

на признакивмифологии соответствует разделение на части.Миф

обычно совмещает в себе два аспекта:

диахронический (рассказ о прошлом)

синхронический (объяснение настоящего или будущего).

ным и даже в высшем смысле реальным,т.к. воплощало коллективный

"надежный" опытосмысления действительности множества поколений,

который служил предметом веры, а не критики. Мифы утверждали при-

нятую в данном обществе систему ценностей, поддерживали и санкци-

онировали определенные нормы поведения.

Мифологическое мироощущениевыражалось не только в повест-

вованиях, но и в действах (обрядах,танцах). Миф и обряд в древ-

них культурахсоставляли известное единство - мировоззренческое,

функциональное, структурное,являя собой как бы два аспекта пер-

вобытной культуры-словесный и действенный,"теоретический" и

"практический".

б) Мифология - исторический тип мировоззрения.

На ранних этапах истории выраставшие из материальной практи-

ки эмпирические знанияобокружающейдействительностислужили

ориентиром вповседневнойжизнии первоисточником формирования

мировоззрения. Первобытные эмпирические знаниятеснопереплета-

лись смифологическими и религиозными представлениями.Эти предс-

тавления являлись фантастическим отражением действительности, вы-

ражением бессилиячеловека перед стихийными силами природы и ил-

люзорным преодолением этого бессилия.

Мировоззрение всегда представляет собой интегральный резуль-

тат всего многокомпонентного духовного развития данной эпохи.

Мифология -это своеобразная форма проявления мировоззрения

древнегообщества.Посколькувнейимеютсяпредставленияо

сверхъестественном, онасодержитэлементы религии.В мифологии

отразились также и нравственные взгляды, и эстетическое отношение

человека к действительности.Образы мифологии в различном осмыс-

лении часто использовались искусством.В идеологии нового ино-

вейшего времени понятие мифа используется для обозначения различ-

ного рода иллюзорных представлений, оказывающих влияние на массо-

вое сознание.

в) Изучение и развитие мифологии.

Первые попытки рационального переосмыслениямифологического

материала предпринималисьещев античности,причем преобладало

аллегорическое истолкование мифологии (у софистов, стоиков, пифа-

горейцев). Платонпритивопоставилнаряду с мифологией философс-

ко-символическую ее интерпретацию.Эвгемер (IV-III вв.до н.э.)

видел вмифическихобразах обожествление исторических деятелей,

положив начало "эвгемерическому" истолкованию мифов,распростра-

ненному и позднее.Средневековые христианские теологии дискреди-

тировали античную мифологию,интерес к ней возродился у гуманис-

тов эпохиВозрождения,которыевидели в ней выражение чувств и

страстей эмансипирующейся человеческой личности.

Первые попыткисравнительноймифологиибыли стимулированы

открытием Америки и знакомством с культурой американских индейцев.

В философии Вико своеобразие "божественной поэзии" мифа свя-

зывается с неразвитыми и специфичными формами мышления, сравнимы-

ми почтис детской психологией.Философия мифа Вико содержала в

зародыше почти все основные последующиенаправлениявизучении

мифологии.

Деятели французского Просвещения рассматривали мифологию как

продукт невежества и обмана,как суеверие. Романтическая филосо-

фия мифологии, получившая завершение у Шеллинга, трактовала мифо-

логию как эстетический феномен,занимающий промежуточное положе-

ние между природой и искусством и содержащей символизациюприро-

ды. Основнойпафос романтической философии мифа состоял в замене

аллегорического истолкования символическим.

Во второй половине XIX века друг другу противостояли две ос-

новные магистральные школы изучения мифа.

Первая изнихопиралась на достижения научного сравнитель-

но-исторического языкознания и разрабатывала лингвистическую кон-

цепцию мифа (А.Кун,В.Шварц, М.Мюллер и др.) Согласно точке зре-

ния Мюллера,первобытный человек обозначалотвлеченныепонятия

через конкретные признаки посредством метафорических эпитетов,а

когда первоначальный смысл последних оказывался забыт илизатем-

нен, в силу семантических сдвигов возникал миф.Впоследствии эта

концепция была признана несостоятельной,но сам посебепервый

опыт использованияязыкадля реконструкции мифа получил продук-

тивное развитие.

Вторая школа- антропологическая,или эволюционистская,-

сложилась в Великобританииврезультатепервыхнаучных шагов

сравнительной этнографии. Мифология возводилась к анимизму, к не-

коему представлению о душе,возникающему у "дикаря" из размышле-

ний о смерти, снах, болезни. Мифология отождествлялась, таким об-

разом, со своеобразной первобытной наукой,становящейся якобы не

более чемпережитком с развитием культуры и не имеющей самостоя-

тельных значений.Серьезныекоррективывэтуконцепциювнес

Дж.Фрайзер, истолковавший миф по преимуществу не как сознательную

попытку объяснения окружающего мира, а как слепок магического ри-

туала. Ритуалистическаядоктрина Фрайзера была развита кембридж-

ской школой классической философии.

Впоследствии интересвизучениимифологии сместился в об-

ласть специфики мифологического мышления.Леви-Брюль считал пер-

вобытное мышление "дологическим",которым коллективные представ-

ления служат предметом веры и носят императивный характер. К "ме-

ханизмам" мифологического мышления он относил:

Несоблюдение логического закона исключенного третьего(объ-

екты могут быть одновременно и самими собой и чем-то другим);

Закон партиципации;неоднородность пространства; качествен-

ный характер представлений о времени и др.

Символическая теория мифа,развитая Кассирером углубила по-

нимание интеллектуальногосвоеобразия мифа как автономной симво-

лической формы культуры, особым образом моделирующей мир.

В современном мире изучение мифа продолжается.

.

3. Миф и мифологичность.

а) Сущность мифа

Миф - не выдумка и не фантастический вымысел.

Миф - наиболее яркая и самая подлинная действительность. Это

Кант объективность науки связал ссубъективностьюпространства,

времени и всех других категорий.

и максимальноконкретная реальность.Многие мифологи сводят мифо-

логию к субъективизму.Тогда миф - выдумка, детская фантазия, он

не реален, философски беспомощен наоборот, что он - предмет поко-

ления, что он - божественен и свят.Если говорить о мифе какоб

определенной эпохев развитии научного сознания,то он - не вы-

думка, а содержит в себе строжайшую иопределеннуюструктуруи

Миф - не идеальное бытие,но жизненно ощущаемая и творимая,

вещественная реальность и телесная действительность.

Миф - не научное построение.

Многие ученыесчитают,чтомифология - первобытная наука.

Научное отношение к мифу предполагаетизолированнуюинтеллекту-

альную функцию. И мифология и первобытная наука - разные понятия.

Миф всегда практичен,эмоционален,жизненен, но это - не начало

В данном случае нельзя утверждать,что мифология (та, иная,

индийская, египетская, греческая) - это наука вообще, т.е. совре-

менная наука.

Миф насыщенэмоциямии реальными жизненными переживаниями.

Первобытная наука тоже эмоциональна,наивно-непосредственна

и в этом смысле конечно,мифологична.Но это и показывает,что

если бы мифологичность принадлежала к ее сущности,тонаукане

получила быникакогосамостоятельногоисторического развития и

история ее была бы историей мифологии. Мифическое сознание совер-

шенно непосредственно и понятно; научное сознание обладает вывод-

ным логическим характером.Поэтому - уже на первобытнойступени

своего развития наука не имеет ничего общего с мифологией.

наука появляется из мифа.

"Если брать реальную науку, т.е. науку, реально творимую жи-

выми людьми в определенную историческую эпоху, то такая наука ре-

шительно всегда не только сопровождается мифологией, но и реально

питается ею, почерпывая из нее свои исходные интуиции".

Примеры существуют в работах различных философов.Например,

Декарт - основатель новоевропейского рационализма и механицизма -

мифолог, т.к. начинает свою философию со всеобщего сомнения, даже

относительно Бога.И это только потому, что такова его собствен-

ная мифология,такова вообще индивидуалистическая и субъективис-

тическая мифология,лежащаяв основе новоевропейской культуры и

философии.

Аналогичные примерыможно проследить и в работах Канта.Не

менее мифологична и другая наука,не только "первобытная",но и

всякая. Например, механика Ньютона, которая построена на гипотезе

однородного и бесконечного пространства,т.е. по мнению А.Ф. Ло-

сева построена на мифологии нигилизма. Сюда же относится учение о

бесконечном прогрессе обществаисоциальномуравнении,теория

бесконечной делимости материи.

Вывод: наука не рождается из мифа,но науканесуществует

без мифа, она всегда мифологична.

Но чистая мифология и чистая наука очень далеки друг от дру-

Миф - не научноепостроение,но"живоесубъект-объектное

взаимообщение, содержащеевсебе свою собственную,вненаучную,

чисто мифическую истинность, достоверность и принципиальную зако-

номерность и структуру.

Миф - не метафизическоепостроение.Метафизикаговорито

чем-то необычном, высоком, "потустороннем", и мифология говорит о

чем-то необычном,высоком, "потустороннем" Но путать мифологию с

метафизикой нельзя.

а) Миф - это сказка.Но для кого?Для того,кто сам живет

этим мифом, т.е. для мифического создания. Миф - не сказочное бы-

тие. Это - самое реальное и живое,самое непосредственное и даже

чувственное бытие.Характеризуямиф как сказочную деятельность,

мы выражаем свое выражение к нему, т.е. характеризуем самих себя,

б) Метафизика - естьнаука,илипытаетсябытьнаукойо

"сверхчувственном" и об отношении его к "чувственному", а мифоло-

гия - не наука, а жизненное отношение к окружающему.

Миф не научен и не требует никакой специальной работы мыслей.

Для метафизики же нужны доказанные положения,приведенные в

систему выводы, продуманность языка, анализ понятий.

в) Для мифического сознания все ясно ичувственноощутимо.

Не толькоязыческиемифыпоражают своей постоянной телес-

ностью и видимостью, осязаемостью.

Таковы в полной мере и христианские мифы, несмотря на общеп-

ризнанную несравненную духовность этой религии.Ииндийские,и

египетские мифы не содержат в себе специально философских или фи-

лософско-метафизических интуиций или учений, хотя на их основании

могли возникнуть соответствующие философские конструкции.

Если взять исходные и центральные пункты христианскоймифо-

логии, то можно видеть, что они тоже суть нечто чувственно-явлен-

ное и физически осязаемое.

Миф - не схема,не аллегория, а символ. Понятие символа от-

носительно. Иногда одна и та же выразительнаяформа,смотряпо

способу соотношениясдругими смысловыми выразительными или ве-

щественными формами, может быть и символом, и схемой, и аллегори-

ей одновременно.

Анализ определенного мифа может вскрыть,что в немсимвол,

схема, или аллегория. Так, лев пусть аллегория гордой силы, а ли-

са - аллегория хитрости.

Жизнь и смерть Пушкина можно сравнить с лесом, который долго

сопротивлялся и отстаивал свое существование,но в концеконцов

не выдержал борьбы с осенью и погиб.

У Кольцова - прекрасное избражениелеса,имеющеезначение

совершенно самостоятельноеивсвоей буквальности весьма худо-

жественное и символичное.

Миф, рассматриваемый с точки зрения своей символической при-

роды, может оказаться сразу и символом, и аллегорией.Также он мо-

жет оказаться двойным символом. Существуют примеры символического

мифологизирования света,цветов и других зрительных явлений при-

Например, описание Луны,Солнца,неба у разных писателей и

поэтов различно,однако подразумевают они одно и то же. Наиболее

яркие описания в творчестве Пушкина, Тютчева, Баратынского.

Отсюда вывод:миф- это не только схема или только аллего-

рия, но всегда прежде всего символ,и,уже будучи символом,он

но-символические слои.

Миф - личностная форма.

Исходя из предыдущих описаний мифа можно сказать,то "миф -

бытие личностное или, точнее, образ бытия личностного, личностная

форма, лик личности".

Личность предполагаетпреждевсего самосознание.Личность

тем и отличается от вещи. Поэтому отождествление ее - частичное -

с мифом оказывается совершенно несомненным. Всякая живая личность

так или иначе миф, как бы миф в широком смысле. Личность - миф не

потому, что она личность, а потому, что она осмысленна и оформле-

на с точки зрения мифического сознания.

Неодушевленные предметы,например кровь,волосы,сердце и

пр. - тоже могут быть мифичными,но не потому, что они - личнос-

ти, а потому, что они поняты с точки зрения личностно-мифического

сознания.

а) Немалоописаномифическихпредставлений пространства и

времени. Времена сокращаются и остается только будущее.

В Персидской религии господствует идея будущего,но она бо-

лее земная и менее богатая.Тут - антимистическая воля к культу-

ре. Отсюда восхваление крестьянина и скотовода. Тут не Бог спаса-

ет человека, а человек сам себя, водворяя добрый порядок в мире.

В индийскойфилософии-обратное мифическое представление

времени. Тут тоже ожидание конца времени. Но этот конец будет дан

сквозь ясностьиглубину мыслей.Здесь не конец времени спасет

людей, а уничтожение всех времен вместе со всем их содержанием.

В Китайской религии преодолевается не время,а изменения во

времени. Бытие тут - вне временного потока.Небо, Время у китай-

цев не созданы.

В Египетской религии восприятие времени сходно скитайским.

тело и все его члены. Отсюда практика бальзамирования.

Греческая религиявпервыедалаподлинное ощущение времени

как настоящего. Тут - длительность, но без индийской безнадежнос-

ти и гибели,постоянство, но без китайского оцепенения, ожидание

будущего, но без игнорирования природного процесса.Здесь вечное

и временное сливаются в настоящее. Воемя и вечность - актуальная

бесконечность. Христианская проблема временивцеломблизкак

древнегреческой.

Миф - историзация и просто история того или другоголичного

бытия, внезначимостиегокак бытия абсолютного и даже вне его

субстанциональности.

Миф подвижен; он трактует не об идеях (как религия), а о со-

бытиях, и притом чистых событиях,т.е. таких, которые именно на-

рождаются, развиваются и умирают, без перехода в вечность.

В истории,в связи с этим есть определенная относительность

и несамостоятельность;онавсегда зависима и предполагает нечто

неподвижное и учтойчиво-смысловое.

Итак, история-становлениебытия личностного и миф - это

История - ряд фактов,причинно связанных между собою. И эти

факты приняты,поняты и принимаемы (с точкизренияличностного

В историческом процессе можно различатьтрислоясточки

зрения А.Ф.Лосева:

1. Во-первых, тут перед нами природно-вещественный слой. Ис-

тория -это действительно ряд фактов,причинно влияющих друг на

друга, вызывающих друг друга,находящихся во всестороннем прост-

ранственно-временном общении.История - это не природа и не раз-

вивается по типу природных процессов. "И не история есть момент в

природе, но, всегда природа есть момент истории".

2. Во-вторых,поскольку история есть становление фактов по-

нимаемых, фактовпонимания,онавсегда есть тот или иной модус

сознания.

Факты истории должны быть так или иначе фактами сознания.

Первый слой исторического процесса омифичен,тогда как вто-

рой слой доставляет мифу его фактический материал и служит как бы

ареной, где разыгрывается мифическая история.

В мифическойисториимыначинаем видеть живых личностей и

живые факты;картина истории становится обозримым и ощутимым це-

Для мифа не только "исторична" история в обыкновенномсмыс-

ле. Историчнавсякаяличность,всякоеличное общение,всякая

мельчайшая черта или событие в личности.

3) В-третьих,историческийпроцессзавершаетсяеще одним

История -самосознание,становящееся,зреющее и умирающее

самосознание.

Творчески данноеиактивновыраженноесамосознание - это

Миф - "поэтичен" и без поэзии, точнее без слова - миф никог-

да не прикоснулся бы к глубине человеческой личности.

Вывод: "миф - есть в словах" данная личностная история.

Мифы -архаическоеповествование о деяниях богов и героев,

за которыми стояли фантастические представления о мире, об управ-

ляющих им богах и духах. В первобытной мифологии обычно рассказы-

валось о картине мира, о происхождении его элементов. Генетически

и структурно мифы тесно связаны с обрядами.

Отделение от ритуалов и десакрализация привели к превращению

мифов в сказки. К древним мифам восходят и архаичные формы герои-

ческого эпоса,в историческое время мифы широко используются как

элементы поэтического языка в широком смысле.

Самой фундаментальной категорией мифов являются мифы этиоло-

гические и космологические,описывающие творение мира, происхож-

дение людей и животных (часто в связи с тотимическими представле-

ниями), особенности рельефа различных обычаев и обрядов и т.п. На

архаической стадии творение частоизображалоськак"добывание"

культурным героем элементов природы и культуры, как их изготовле-

ние демиургом или порождением первопредком. Процесс творения мира

часто представлялсякакпревращение хаоса в космос путем посте-

пенного упорядочивания,которое сопровождалось борьбой богов или

героев с демоническими силами.Формирование космоса обычно пред-

полагало отделения неба от земли,выделение сушиизпервичного

океана, появлениетрехчастной структуры (мифы небесный,земной,

подземный) в центре которой часто помещалось мировое дерево.

ные с аграрными обрядами, рассказы об исчезающих - возвращающихся

богах и героях.

У более развитых народов древности существовалиэсхатологи-

ческие мифы, описывающие грядущую гибель космоса, за которой сле-

дует или не следует его возрождение.

В мифах наряду с космическими темами разрабатывались и такие

биографические мотивы,как рождение, происхождение, брак, смерть

мифических героев.Мифические сказания могут складываться и вок-

руг исторических лиц.

4. Миф и религия.

Миф - не специально религиозное создание.

Религия и мифология - обе живут самоутверждением личности.

Всякая религия-таили иная попытка утвердить личность в

бытии вечном,связать ее с абсолютным.Религияхочетспасения

личности и это,прежде всего, определенного рода жизнь. Но она -

не мировоззрение.Религия - осуществленностьмировоззренияве-

щественная субстанция морали.

Мифология же не должна быть религиозной. Миф может существо-

вать без вопросов о грехопадении, спасении, оправдании, очищении.

Мифология диалектически - невозможна безрелигии,ибоона

есть нечто иное, как отраженность чистого чувства и его объектив-

ного кореллято-художественного образа - в религиозной сфере.

Религиозная философия ближе всего стоит к превращению бога в

сознательно выработанную иллюзию,поскольку онастроитсистему

гипотез, для защиты потерявших всякий кредит старых мифов и рели-

гиозных преданий.

Место ироль мифа в религиозной философии скрывает проблема

"демифилогизации". Она была выдвинута в1941г.протестантским

теологом Р.Бульт Манном. Конфликт между христианским мифом и сов-

ременной наукой "разрешается" им за счет различения вхристианс-

ком учении "благой вести",и ее мифологического облачения,сос-

тавляющего лишь внешнюю форму,приспособленнуюкмировоззрению

той историческойэпохи,когда это "весть" впервые достигает лю-

дей. Поэтому миф не имеет собственной ценности;он сохраняет или

теряет ценность в зависимости от решения верующего,для которого

миф является только символом, открывающим путь к Богу.

Специфика совмещениямифаи философии в рамках религиозной

философии, как и философия религии,нуждается в глубоком итща-

тельном исследовании.

5. Миф XX века.

Миф, т.е. специфически обобщенные отражения действительности

выступающие вформечувственныхпредставлений и фантастических

одушевленных существ,всегда играл значительную роль в религии и

религиозной философии.

Для XX века большое значение приобретаетполитическиймиф,

ведущий к санкранизации государства,"нации", расы", и т.д., что

с наибольшей полнотой появилось в идеологии фашизма.Причемис-

пользуемый миф оказывается то традиционно религиозным,как древ-

негерманская мифология;то сконструированным в рамках буржуазной

философии; тодемагогическиабсолютизированнойреальнойобщ-

ностью, как "нация", "народ" и др.

Некоторые особенностимифологического мышления могут сохра-

няться в массовом сознании наряду с элементами философского и на-

учного знания, строгой научной логикой.

При некоторых условиях массовое сознание может служитьпоч-

вой дляраспространения"социального" или "политического" мифа,

но в целом мифология как ступень сознания исторически изжиласе-

бя. В развитом цивилизованном обществе мифология может сохранять-

ся не только фрагментарно, спорадически на некоторых уровнях.

Различные формы общественного сознания и после окончательно-

го выделения из мифологии продолжали пользоваться мифом как своим

"языком", расширяя и по новому толкуя мифологические символы.

В частности, в XX веке наблюдается также сознательно обраще-

ние некоторыхнаправленийлитературыкмифологии(Дж.Джойс,

Т.Манн, Ж.Котто и др.),причем имеетместокакпереосмысление

различных традиционныхмифов,таки мифотворческтво - создание

собственных поэтических символов.

.

6. Библиография.

1. Философский энциклопедический словарь.Под ред. Л.Ф.Иль-

ичева.: М.:"Советская энциклопедия",1983.

2. Философия. Под ред. Ю.С.Кохановского - М.:"Феникс",1995

3. Введение в философию Под ред.И.Т.Фролова в 2-х частях -

М.:Политиздат, 1989

4.Андреев Ю.В.Поэзиямифаипроза истории.- Л.:Лениз-

5. Современнаябуржуазнаяфилософияирелигия.Под ред.

А.С.Богомолова. - М.:Политиздат, 1977

6. Варшавский А.С.В поисках предков: происхождение челове-

М.:Московский рабочий, 1982

7. ИтсР.Ф.Шепотземли и молчание неба.Этнографические

этюды о традиционных народных верованиях. - М.:Политиздат, 1990

8. Кант М. Соч. в 6-ти т. - М.:Наука, 1966

9. Кубланов М.М.Возникновение христианства.- М.:Политиз-

10. Лосев А.Ф. Из ранних произведений. - М.:"Правда", 1990

11. Левада Ю.А. Социальная природа религии. - М.:Политиздат,

12. Соловьев В. Соч. в 2-х т. - М.:"Наука", 1988

13. Спиркин А.Г. Основы философии. - М.:Политиздат, 1988

14. Степалянц Н.Т. Лотос на ладонях. Заметки о духовной жиз-

ни индейцев. - М.:"Наука", 1971

15. Тахо-Годи А.А. Три письма А.Ф.Лосева "Вопросы философии"

16. Тайлор Э.Б.Первобытная культура: пер. с англ. - М.:По-

литиздат, 1989

17. Федосеев П.Н.Философия и научное познание.- М.:"Нау-

18. ХлопинИ.Н.Ачто было до потопа?Исторические корни

древнейших мифов человечества. - Л.:Лениздат, 1990

19. Шаляпин Ф.И. Маска и душа. - М.:Правда, 1989

20. Шпег Г.Г. Сочинения. - М.:"Наука", 1989

А.Ф.Лосев: Из ранних произведений. - М.:Правда,1990.с.403

А.Ф.Лосев: Из ранних произведений. - М.:Правда,1990.c.416

А.Ф.Лосев: Из ранних произведений. - М.:Правда,1990.c.459

А.Ф.Лосев: Из ранних произведений. - М.:Правда,1990.c.529

А.Ф.Лосев: Из ранних произведений. - М.:Правда,1990.c.535

Исторический жанр
Мифологический жанр

Виктор Васнецов."Христос Вседержитель",1885-1896.

Исторический жанр, один из основных жанров изобразительного искусства, посвященный воссозданию событий прошлого и современности, имеющих историческое значение. Исторический жанр часто переплетается с другими жанрами – бытовым жанром (так называемый историко-бытовой жанр), портретом (портретно-исторические композиции), пейзажем ("исторический пейзаж"), батальным жанром. Эволюция Исторического жанра во многом обусловлена развитием исторических воззрений и сформировался он окончательно вместе со становлением научного взгляда на историю (полностью лишь в 18–19 вв.).

Виктор Васнецов."Слово Божие", 1885-1896

Его зачатки восходят к условно-символическим композициям Древнего Египта и Месопотамии, к мифологическим образам
Древней Греции, к документально-повествовательным рельефам древнеримских триумфальных арок и колонн. Собственно исторический жанр начал складываться в итальянском искусстве эпохи Возрождения –
в батально-исторических произведениях П. Уччелло, картонах и росписях А. Мантеньи на темы античной истории, трактованных в идеально-обобщенном, вневременном плане композициях Леонардо да Винчи, Тициана, Я. Тинторетто.

Тициан."Похищение Европы", 1559-1592

Якопо Тинторетто."Ариадна,Вакх и Венера".
1576,Дворец Дожей, Венеция

Якопо Тинторетто."Купание Сусанны"
Вторая пол. XVIв.

Тициан."Бахус и Ариадна". 1523-1524

В 17–18 вв. в искусстве классицизма исторический жанр выдвинулся на первый план, включив в себя религиозные, мифологические и собственно исторические сюжеты; в рамках этого стиля оформились как тип торжественной историко-аллегорической композиции (Ш. Лебрен), так и полные этического пафоса и внутреннего благородства картины, изображающие подвиги героев античности (Н. Пуссен).

Никола Пуссен."Пейзаж с Орфеем и Эвридикой", 1648

Поворотным пунктом в становлении жанра стали в 17 в. произведениях Д. Веласкеса, внесшего в изображение исторического конфликта испанцев и голландцев глубокую объективность и человечность, П.П. Рубенса, свободно соединившего историческую реальность с фантазией и аллегорией, Рембрандта, опосредованно воплотившего воспоминания о событиях нидерландской революции в исполненных героики и внутреннего драматизма композициях.

П.Рубенс."Союз Земли и Воды"
1618, Эрмитаж, С.-Петербург

П.Рубенс."Диана, идущая на охоту",1615

П.Рубенс."Художник с женой Изабеллой Брант",1609

Рубенс."Венера и Адонис", 1615
Метрополитен, Нью-Йорк

Во 2-й половине 18 в., в эпоху Просвещения, историческому жанру придается воспитательное и политическое значение: картины Ж.Л. Давида, изображающие героев республиканского Рима, стали воплощением подвига во имя гражданского долга, прозвучали как призыв к революционной борьбе; в годы Французской революции 1789–1794 он изображал ее события в героически-приподнятом духе, уравняв тем самым действительность и историческое прошлое. Тот же принцип лежит в основе исторической живописи мастеров французского романтизма (Т. Жерико, Э. Делакруа), а также испанца Ф. Гойи, насытивших исторический жанр страстным, эмоциональным восприятием драматичности исторических и современных общественных конфликтов.

Эжен Делакруа."Женщины Алжира в своих покоях".
1834, Лувр, Париж

В 19 в, подъем национального самосознания, поиски исторических корней своих народов обусловили романтические настроения в исторической живописи Бельгии (Л. Галле), Чехии (Й. Манес), Венгрии (В. Мадарас), Польши (П. Михаловский). Стремление к возрождению духовности средневековья и Раннего Возрождения определили ретроспективный характер творчества прерафаэлитов (Д.Г. Россетти, Дж. Э. Миллес, Х. Хант, У. Моррис, Э. Бёрн-Джонс, Дж. Ф. Уотс, У. Крейн и другие) в Великобритании и назарейцев (Овербек, П. Корнелиус, Ф. Пфорр, Ю. Шнорр фон Карольсфельд и др.) в Германии.

Джордж Фредерик Уотс."Ариадна на острове Наксос".1875

Эдуард Берн-Джонс."Зеркало Венеры",1870-1876

Эдуард Берн-Джонс."Вифлеемская звезда",1887-1890

Мифологический жанр (от гр. mythos - предание) - жанр изобразительного искусства, посвященный событиям и героям, о которых рассказывают мифы древних народов. Мифы, легенды, предания есть у всех народов мира, и они составляют важнейший источник художественного творчества. Мифологический жанр зарождается в позднеантичном и средневековом искусстве, когда греко-римские мифы перестают быть верованиями и становятся литературными рассказами с нравственно-аллегорическим содержанием. Собственно мифологический жанр формируется в эпоху Возрождения, когда античные легенды дали богатейшие сюжеты для картин С. Боттичелли, А. Мантеньи, Джорджоне, фресок Рафаэля.

Сандро Ботичелли."Клевета", 1495

Сандро Ботичелли."Венера и Марс", 1482-1483

В 17в. - начале 19-го века значительно расширяется представление о картинах мифологического жанра. Они служат для воплощения высокого художественного идеала (Н. Пуссен, П. Рубенс), сближают с жизнью (Д. Веласкес, Рембрандт, П. Батони), создают праздничное зрелище (Ф. Буше, Дж. Б. Тьеполо). В 19 веке мифологический жанр служит нормой высокого, идеального искусства (скульптура И. Мартоса, картины
Ж.-Л. Давида, Ж.-Д. Энгра, А. Иванова).

Помпео Батони."Бракосочетание Амура и Психеи",1756

Помпео Батони."Хирон возвращает Ахилла его матери Фетиде"
1770,Эрмитаж, Сенкт-Петербург

Помпео Батони."Воздержанность Сципиона Африканского"
1772, Эрмитаж, Санкт-Петербург

Наряду с темами античной мифологии в 19-20вв. в искусстве стали популярны темы германских, кельтских, индийских, славянских мифов.

Гюстав Моро."Ночь",1880

В начале 20-го века символизм и стиль модерн оживили интерес к мифологическому жанру (Г. Моро, М. Дени,
В. Васнецов, М. Врубель). Он получил современное переосмысление в скульптуре А. Майоля, А. Бурделя,
С. Коненкова, графике П. Пикассо.

Лоуренс Альма-Тадема."Нахождение Моисея"
1904,частная коллекция

Виктор Васнецов."Бог Саваоф",1885-1896

Прерафаэлиты (от лат. prae – перед и Рафаэль), группа английских художников и писателей, объединившихся в 1848 в "Братство прерафаэлитов", основанное поэтом и живописцем Д.Г. Россетти, живописцами Дж. Э. Миллесом и Х. Хантом. Прерафаэлиты стремились к возрождению наивной религиозности средневекового и раннеренессансного ("дорафаэлевского") искусства, противопоставляя его холодному академизму, корни которого они видели в художественной культуре Высокого Возрождения. С конца 1850-х гг. вокруг Россетти группировались художники У. Моррис, Э. Бёрн-Джонс, У. Крейн, Дж. Ф. Уотс и др. Живопись Прерафаэлитов развивалась в сторону стилизации, усложнения плоскостной орнаментики, мистической окраски образного строя; широкий характер имела деятельность Прерафаэлитов (прежде всего Морриса и Бёрн-Джонса) по возрождению английского декоративно-прикладного искусства. Идеи и практика Прерафаэлитов во многом повлияли на становление символизма в изобразительном искусстве и литературе (Дж. У. Уотерхаус, У. Патер, О. Уайльд) и стиля модерн в изобразительном искусстве (О. Бёрдсли и др.) Великобритании.

Э.Бернс-Джонс."Шиповник.Спящая принцесса",1870-1890

ЭюБернс-Джонс."Афродита и Галатея", 1868-1878

Джордж Фредерик Уотс."Орландо, преследующий Фату Моргану"
1848г., частная коллекция

Назарейцы (нем. Nazarener), полуироническое прозвище группы немецких и австрийских мастеров раннего романтизма, объединившихся в 1809 в "Союз св. Луки"; произошло от "алла назарена", традиционного названия прически с длинными волосами, известной по автопортретам А. Дюрера и вновь введенной в моду Ф. Овербеком, одним из основателей братства назарейцев С 1810 назарейцы (Овербек, П. Корнелиус, Ф. Пфорр, Ю. Шнорр фон Карольсфельд и др.) работали в Риме, заняв пустовавший монастырь Сан-Исидоро и живя по образу средневековых религиозных братств и художественных артелей. Избрав образцом для подражания искусство Дюрера, Перуджино, раннего Рафаэля, назарейцы стремились возродить духовность искусства, утерянную, по их мнению, в культуре нового времени, однако их работы, в том числе коллективные (росписи в доме Бартольди в Риме, 1816–1817; ныне в Национальной галерее, Берлин). не лишены оттенка холодной стилизации В 1820–1830-е большинство назарейцев вернулось на родину. Их практическая деятельность и особенно теоретические высказывания оказали определенное воздействие на неоромантические течения 2-й половины 19 в., в том числе на прерафаэлитов в Великобритании и мастеров неоидеализма в Германии.

Фердинанд Ходлер."Отступление Маригнана".1898

С 1850-х г. получили также распространение салонные исторические композиции, сочетавшие пышную репрезентативность с претенциозностью, и небольшие историко-бытовые картины, в точных деталях воссоздававшие "колорит эпохи" (В. Бугеро, Ф. Лейтон, Л. Альма-Тадема в Великобритании, Г. Моро, П. Деларош и Э. Месонье во Франции, М. фон Швинд в Австрии и др.).

Лоуренс Альма-Тадема."Сафо и Алкаес".1881

Гюстав Моро."Эдип и Сфинкс"

Гюстав Моро."Химера", 1862

Истори́ческая жи́вопись — жанр живописи, берущий свое начало в эпоху Ренессанса и включающий в себя произведения не только на сюжеты реальных событий, но также мифологические, библейские и евангельские картины.

Миф о Георгии Победоносце.

Гео́ргий Победоно́сец (Свято́й Гео́ргий, Каппадоки́йский, Лиддский, Его́рий Хра́брый. Реальность существования святого Георгия, как и многих раннехристианских святых, находится под вопросом. Согласно преданию, святой Георгий захоронен в городе Лод (в прошлом Лидда), в Израиле.

Одним из самых известных посмертных чудес святого Георгия является убийство копьем змея (дракона), опустошавшего землю одного языческого царя в Бейруте. Как гласит предание, когда выпал жребий отдать на растерзание чудовищу царскую дочь, явился Георгий на коне и пронзил змея копьем, избавив царевну от смерти. Явление святого способствовало обращению местных жителей в христианство.

Этот миф изобразил на своей картине итальянский живописец, представитель Раннего Возрождения Паоло Уччелло.
Легенда о битве святого Георгия с драконом - один из популярнейших сюжетов в истории мировой живописи. Многие художники прославляли подвиги святого, но работа Учелло выделяется среди них - все элементы этой сложной композиции - благородный рыцарь на вздыбленном белом, прекрасная принцесса, омерзительное чудовище, дикий пейзаж, неспокойное небо - как нельзя более гармонично соотносятся друг с другом.

Паоло Уччелло. «Битва Св. Георгия со змием»

Легенда о Святом Георгии нашла свое отражение в иконописи.

Иконописный подлинник приводит следующее пространное описание сюжета, который должен быть изображён на иконе:
Однако в большинстве случаев на иконах изображают сокращённую композицию: конный воин поражает копьём змия, а с небес его благословляет Христос или его рука. Иногда над главой Георгия изображают ангела с венцом в руках. Город на иконах обычно изображают в виде башни. Отличительной чертой русских икон, изображающих этот сюжет, является то, что Георгий поражает дракона копьем не в глаз, как в западной живописи, а в пасть.
В иконописи сюжет чуда Георгия о змие представлен как мистическая битва между добром и злом.

Новгородская икона XV века.

Геральдика. Георгий Победоносец со времён Дмитрия Донского считается покровителем Москвы, поскольку город был основан тезоименным ему князем Юрием Долгоруким. Изображение всадника, поражающего копьем змия, с рубежа XIV—XV веков появляющееся в московской геральдике. Во время правления Ивана III изображение всадника-змееборца утвердилось как герб Московского княжества. В 1710-х годах первым всадника на московском гербе назвал святым Георгием Пётр I.

Задание: выполнить изображение мифологического животного (дракона).

Урок ИЗО по теме «Исторические темы и мифологические темы в искусстве разных эпох» был проведён в 8 классе в 2011-2012 учебном году в рамках краевой тематической Недели искусства «Весна искусств». Автор разработки - учитель ИЗО Кузнецова Светлана Юрьевна.

Цели: развитие навыков восприятия произведений изобразительного искусства, ознакомление с героизмом русского народа на примере былинных богатырей.

Оборудование: презентация, мультимедийное оборудование.

Ход урока.

1. Организационная часть.

2. Сообщение новых знаний.

Произведение искусства, написанное любыми красками, называется живописью. (Акварель, гуашь, масляные краски, темпера). Живопись делится на станковую и монументальную. Художник пишет картины на холсте, натянутом на подрамнике и установленном на мольберте, который так же можно назвать станком. Отсюда и название - "станковая живопись". Монументальная живопись - это большие картины, которые пишут не на холстах и не на других материалах, а на стенах зданий - внутренних или наружных. В зависимости от помещения, материала стены, температуры, влажности воздуха и других технических факторов роспись традиционно делалась либо в виде фрески (водо-растворимыми пигментами по сырой штукатурке), либо темперно-клеевыми красками (пигментами, замешанными на яйце или казеиновом клее), либо красками на расплавленном воске (энкаустикой), либо масляными красками по сухой штукатурке. Ещё один вариант — живопись на деревянной панели или на холсте, который затем наклеивался на стену.

Исторически в монументальном искусстве наибольшее распространение получили фрески и темперно-клеевая живопись. С 70-х годов прошлого века масляные краски, применяемые в Европе для росписи и колеровки стен, были окончательно вытеснены водостойкой темперой. Она лучше пропускает воздух, её можно мыть, в помещении темпера экологичнее масляных покрытий. Начиная с 50-х годов нынешнего столетия, художники взяли на вооружение водоэмульсионные, водно-дисперсные и акриловые краски как наиболее стойкие, лёгкие в приготовлении, быстросохнущие, хотя и до сих пор недешёвые. Живопись на стенах по сырой штукатурке (именно в этом и заключается смысл фрески) пришла к нам еще из II тысячелетия до н. э., когда расцвет Эгейской культуры достиг своего пика. Наибольшей популярностью фреска пользовалась в эпоху Возрождения.

Мозаичное искусство.

Искусство мозаики берет свое начало в монументальной живописи - она всегда была связана с архитектурой, мозаикой украшали стены и потолки дворцов и храмов. Сегодня же - время второго рождения мозаики: ее все чаще можно увидеть в самых различных по назначению помещениях: бассейнах, выставочных залах, холлах отелей, кафе, магазинах и, конечно - в новых домах и квартирах.

История мозаики начинается в Древней Греции. В Древнем Риме и Византии это искусство получило весьма широкое распространение, после чего было надолго забыто и возродилось лишь в середине XVIII века. Возникновение самого слова "мозаика" окутано тайной. По одной из версий оно происходит от латинского слова «musivum» и переводится как «посвященная музам». По другой версии - это всего лишь «opus musivum», то есть одна из разновидностей кладки стены или пола из мелких камешков. В эпоху поздней Римской империи мозаику уже можно встретить практически везде - и в частных домах, и в общественных сооружениях. По большей части мозаикой отделывают пол, на стенах же предпочтение отдают фрескам. В результате рождаются нарядные и по-настоящему величественные пространства, достойные знати. Римские мозаики выкладывались из маленьких кубиков смальты - непрозрачного и очень плотного стекла или камня. Иногда использовали также гальку и мелкие камешки.

Техники живописи

Темпера (итал. tempera, от temperare — смешивать краски) — краски, приготовляемые на основе сухих порошковых натуральных пигментов и(или) их синтетических аналогов, а также живопись ими. Связующим веществом темперных красок служат эмульсии — натуральные (разбавленный водой желток цельного куриного яйца, соки растений, редко — только во фресках — нефть) или искусственные (высыхающие масла в водном растворе клея, полимеры). Темперная живопись многообразна по приёмам и фактуре, она включает в себя как гладкое, так и густое пастозное письмо.

Темперные краски — одни из древнейших. До изобретения и распространения масляных красок темперные краски были основным материалом станковой живописи. История использования темперных красок насчитывает более 3 тысяч лет. Так, знаменитые росписи саркофагов Египетских фараонов выполнены темперными красками. Темперной в основном была станковая живопись византийских мастеров. В России техника темперного письма была преобладающей в искусстве вплоть до конца XVII века.

В настоящее время промышленным способом изготавливаются два вида темперы: казеин-масляная и поливинилацетатная (ПВА).

Исторический и мифологический жанры в искусстве XVII века.

Исторический жанр начал складываться в итальянском искусстве эпохи Возрождения - в батально-исторических произведениях П. Уччелло, картонах и росписях А. Мантеньи на темы античной истории, трактованных в идеально-обобщенном, вневременном плане композициях Леонардо да Винчи, Тициана, Я. Тинторетто.

В 17-18 веках в искусстве классицизма исторический жанр выдвинулся на первый план, включив в себя религиозные, мифологические и собственно исторические сюжеты; в рамках этого стиля оформились как тип торжественной историко-аллегорической композиции (Ш. Лебрен), так и полные этического пафоса и внутреннего благородства картины, изображающие подвиги героев античности (Н. Пуссен). Поворотным пунктом в становлении жанра стали в 17 веке произведения Д. Веласкеса, внесшего в изображение исторического конфликта испанцев и голландцев глубокую объективность и человечность, П.П. Рубенса, свободно соединившего историческую реальность с фантазией и аллегорией, Рембрандта, опосредованно воплотившего воспоминания о событиях нидерландской революции в исполненных героики и внутреннего драматизма композициях.

Во 2-й половине 18 века, в эпоху Просвещения, историческому жанру придается воспитательное и политическое значение: картины Ж.Л. Давида, изображающие героев республиканского Рима, стали воплощением подвига во имя гражданского долга, прозвучали как призыв к революционной борьбе; в годы Французской революции (1789-1794) художник изображал ее события в героически-приподнятом духе, уравняв тем самым действительность и историческое прошлое. Тот же принцип лежит в основе исторической живописи мастеров французского романтизма (Т. Жерико, Э. Делакруа), а также испанца Ф. Гойи, насытивших исторический жанр страстным, эмоциональным восприятием драматичности исторических и современных общественных конфликтов.

Героизм русского народа. Былинные богатыри - защитники земли русской.

Произведения искусства, как и люди, имеют свою судьбу и свою биографию. Многие из них сначала принесли славу и известность своим создателям, а потом бесследно улетучились из памяти потомков. Творчество Виктора Михайловича Васнецова принадлежит к счастливым исключениям в искусстве, рожденные художником живописные образы входят в нашу жизнь с самого детства. С возрастом их могут сменять другие увлечения, появляются новые властители дум, но полотна В. Васнецова никогда не вытесняются полностью, наоборот - еще больше уплотняются в человеческой памяти. В поисках возвышенных чувств художник обращается к русской седой старине - былинам и сказкам. Былинная богатырская тема проходит через все творчество В.М. Васнецова, в минувшем прошлом он находит отклики на тревоги и чаяния окружающей его современной ему жизни. Полон глубокого смысла образ витязя, в раздумье остановившегося у трех дорог.

Апофеозом русской богатырской славы являются "Богатыри", в которых В. Васнецов выразил свое возвышенно-романтическое и в то же время глубоко гражданское понимание идеала национальной красоты русского народа. Для своего произведения художник выбирает самых известных и любимых народом витязей.

"Бой скифов со славянами" (1881). Богатырская тема. Эта тема - важнейшая для Васнецова, он не оставлял ее всю жизнь. Его и самого, обыгрывая приверженность к "богатырским" образам, называли "истинным богатырем национальной живописи".

Развитие навыков восприятия произведений изобразительного искусства.

Использовать программу «Азбука искусства».

3. Практическая работа.

Рисование по мотивам былинных героев.

4. Заключительная часть

Древнейшие элементы.

Греческая мифология, как и греческая культура в целом, представляет собою сплав различных элементов. Эти элементы привносились постепенно, на протяжении более тысячи лет. Около 19 в. до н.э. первые известные нам носители греческого языка вторглись с севера в Грецию и на острова Эгейского моря, смешавшись с уже жившими здесь племенами.

Об архаических греках мы не знаем практически ничего, кроме их языка, и мало что в классической мифологии восходит непосредственно к этой ранней эпохе. Однако с большой степенью уверенности можно утверждать, что греки принесли с собой почитание Зевса – бога неба, ставшего верховным божеством в классическую эпоху. Возможно, что почитание Зевса возникло даже раньше, чем греки стали отдельным народом, поскольку отдаленные родственники греков – латиняне Италии и арии, вторгшиеся в Северную Индию, – почитали бога неба с почти тем же именем. Греческий Zeus pater (Зевс-отец) первоначально был тем же самым божеством, что и латинский Юпитер и арийский Дьяус-питар. Однако происхождение других богов чаще всего не удается проследить до эпохи вторжения в Грецию.

Критский элемент.

Архаические греки были варварами, вторгшимися в ареал высокоразвитой культуры – минойской цивилизации острова Крит и южной части Эгейского моря. Через несколько веков сами греки подверглись сильному влиянию минойцев, однако ок. 1450 до н.э. они захватили Крит и завоевали господствующее положение в Эгейском регионе.

Некоторые классические мифы связаны с Критом. По-видимому, лишь немногие из них представляют собою собственно минойские предания, так как по большей части они скорее отражают то впечатление, которое произвели на греков контакты с критской цивилизацией. В одном из мифов Зевс в образе быка похищает Европу (дочь царя финикийского города Тира), и от их союза рождается Минос, основатель династии критских царей. Минос правит в городе Кноссе; он владеет огромным лабиринтом и дворцом, где танцует его дочь Ариадна. И лабиринт и дворец построены искусным мастером Дедалом (чье имя означает «хитроумный художник»). В лабиринте Миноса заперт Минотавр, чудовищный полубык-получеловек, пожирающий приносимых ему в жертву юношей и девушек. Но однажды афинянин Тесей (тоже предназначенный в жертву) убивает чудовище с помощью Ариадны, отыскивает выход из лабиринта по нити и спасает своих товарищей. На содержание всех этих рассказов явно повлияли слава великолепного дворца в Кноссе с его сложнейшей планировкой, связи критян с Финикией и близлежащими областями, изумительное мастерство их ремесленников, местный культ быка.

Отдельные представления и рассказы вполне могли быть отражением минойских представлений. Существует легенда о том, что Зевс родился и был похоронен на Крите. По-видимому, здесь отразилось знакомство с критским культом «умирающего бога» (одного из «умирающих и возрождающихся» богов), которого греки постепенно отождествили с богом небес Зевсом. Кроме того, Минос стал одним из судей мертвых в подземном царстве, что плохо согласуется с обычной для греков смутностью представлений о загробном мире и неопределенностью образа большинства греческих героев. По-видимому, минойцы придавали особое значение женским божествам, и некоторые знаменитые героини позднейших греческих мифов – такие, как Ариадна или Елена Троянская, – по-видимому, заимствовали свои черты у минойских прототипов.

Микенское влияние.

Три с половиной века (ок. 1450–1100 до н.э.) после вытеснения греками критской цивилизации были ознаменованы расцветом греческой цивилизации бронзового века. В этот период вся Греция оказалась под властью многочисленных местных царьков, области которых приблизительно соответствовали будущим территориям городов-государств. Вероятно, они состояли в достаточно свободных отношениях подданства к богатейшему и наиболее могущественному из всех царей – царю Микен, поэтому цивилизацию той эпохи принято называть микенской. Микенцы были деятельным народом, предпринявшим множество дальних, часто завоевательных походов за пределы своей страны; они торговали и совершали набеги по всему Средиземноморью. Приключения и подвиги царей и их сподвижников прославлялись в эпических поэмах, сочинявшихся аэдами, которые пели или декламировали их на придворных пирах и празднествах.

Микенский период стал эпохой формирования греческой мифологии. Многие из греческих богов впервые упоминаются именно в этот период: археологи обнаруживают их имена, начертанные на глиняных табличках, которые использовались для ведения дворцовых записей. Герои позднейшей греческой мифологии в большинстве своем воспринимались как исторические личности, жившие в микенский период; кроме того, множество городов, с которыми предания связывают жизнь этих героев, приобрели политическое и экономическое значение именно в эту эпоху.

Гомеровский эпос.

С течением времени воспоминания об этом периоде и его событиях должны были угаснуть, как угасали воспоминания обо всех предшествовавших эпохах греческой истории. Однако на рубеже 12 и 11 вв. до н.э. микенская цивилизация пала под натиском дорийцев – последней волны грекоязычных племен, вторгшихся в Грецию. В последующие века бедности и изоляции живая память о славном микенском прошлом сохранялась в продолжавшей существовать микенской традиции устной эпической поэзии. Древние сказания пересказывались и подробно разрабатывались, а в 8 в. до н.э. были записаны два сказания из числа самых известных, положившие начало всей вообще повествовательной традиции европейской литературы, авторство которых приписывалось Гомеру. Это Илиада и Одиссея, эпические повествования о войне против города Трои в Малой Азии.

Эти поэмы не только донесли до позднейших греков микенское культурное наследие, но и задали основной тон всей греческой мифологии с ее вниманием к человеческому началу и персонажам, которых читатели и слушатели воспринимали как реально существовавших мужчин и женщин, живших в исторических местах. На протяжении столетий в мифологии формировалось также и представление о касте богов, наделенных узнаваемыми характерами и определенными сферами влияния.

Влияние фольклора и религиозного культа.

Архаический период развития греческой культуры (7–6 вв. до н.э.) был отмечен ростом и расширением влияния гомеровских поэм. В то же время множество народных преданий, не восходящих к микенской эпохе, послужило материалом для различных поэм, заполнявших собою пробелы, оставленные гомеровским эпосом. «Гомеровские гимны» этой эпохи, служившие вступлением к декламации эпических поэм на религиозных празднествах, часто содержали изложение мифов о богах, почитаемых в великих святилищах. Расцвет лирической поэзии также способствовал все более широкому распространению местных преданий. Кроме того, мифологическая традиция обогащалась за счет включения в нее преданий иного типа – волшебных и народных сказок, основанных на мотивах, общих для многих культур, рассказов о странствиях и подвигах героев, изобилующих чудовищами и волшебными чарами, а также – легенд, призванных объяснить или разрешить те или иные конфликты и потрясения, свойственные человеческому обществу.

Восточные элементы. По аналогии с героями, принадлежащими к определенному роду и поколению, боги также получают свои генеалогии и истории. Самая известная и самая авторитетная из т.н. теогоний была составлена на рубеже 8 и 7 вв. поэтом Гесиодом. В Теогонии Гесиода обнаруживаются столь близкие параллели к мифологии Ближнего Востока древних времен, что можно с уверенностью говорить о широком заимствовании греками ближневосточных мотивов.

Золотой век. В золотой век греческой культуры – 5 в. до н.э. – драма (особенно трагедия) становится главным средством распространения мифологических представлений. В эту эпоху древние предания глубоко и серьезно перерабатываются, причем особо выделяются эпизоды, в которых отображаются жестокие конфликты в отношениях между членами одного семейства. Разработка мифологических сюжетов в трагедиях по своей нравственной глубине нередко превосходит все, что было создано в литературе на эти темы. Однако под влиянием греческой философии образованные круги общества проникаются все более скептическим отношением к традиционным представлениям о богах. Миф перестает быть естественным средством выражения наиболее важных идей и представлений.

Эллинистическая мифология. Весь греческий мир (а вместе с ним и греческая религия) изменился в результате завоеваний Александра Македонского (ум. 323 до н.э). Здесь возникла новая, именуемая эллинистической, культура, сохранившая традиции обособленных городов-государств, но уже не замыкающаяся в пределах одного полиса. Распад полисной системы повлек за собою разрушение политических барьеров на пути распространения мифа. К тому же в результате распространения образования и учености все многообразие мифов, сложившихся в разных областях Греции, впервые было собрано воедино и систематизировано. Греческие историки широко использовали мифы, в чем можно убедиться на примере Павсания, описавшего достопримечательности Греции во 2 в. н.э.

Писателей теперь привлекала экзотика, приключения или – поскольку они сами нередко были учеными – темные местные мифы, позволявшие им применить свою ученость. Каллимах, библиотекарь великой Александрийской библиотеки в 3 в. до н.э., был одним из таких писателей. В эпической поэме Причины(Aetia) он рассказывал о происхождении странных обычаев; кроме того, он сочинял мифологические гимны, посвященные различным богам. Главный соперник Каллимаха, Аполлоний Родосский, изложил наиболее полную версию мифа о Ясоне в своей поэме Аргонавтика.

Мифология в римском мире. Во 2 в. до н.э. Рим завоевал Грецию и усвоил греческую культуру, а к 1 в. до н.э. во всем Средиземноморье преобладала общая греко-римская культура. И римские, и греческие авторы продолжали создавать мифологические сочинения в эллинистическом духе – и ученые, и чисто художественные. Хотя эта литература, как и эллинистическая поэзия, была уже далека от мощного реализма классической мифологии эпохи ее возникновения, некоторые ее образцы стали выдающимися явлениями мировой литературы. К этой традиции принадлежали Вергилий и Овидий.