Tele2, கட்டணங்கள், கேள்விகளில் உதவி

அறிவுத் தளத்தில் உங்கள் நல்ல படைப்பை அனுப்புவது எளிது. கீழே உள்ள படிவத்தைப் பயன்படுத்தவும்

மாணவர்கள், பட்டதாரி மாணவர்கள், தங்கள் படிப்பிலும் வேலையிலும் அறிவுத் தளத்தைப் பயன்படுத்தும் இளம் விஞ்ஞானிகள் உங்களுக்கு மிகவும் நன்றியுள்ளவர்களாக இருப்பார்கள்.

http://www.allbest.ru/ இல் ஹோஸ்ட் செய்யப்பட்டது

விசித்திரக் கதையின் கவிதைகள்

விசித்திரக் கதையின் தோற்றம் வரலாற்றுக்கு முந்தைய காலத்திற்கு முந்தையது, ஆனால் ஆராய்ச்சியாளர்கள் அதன் நிகழ்வின் சரியான தேதியை குறிப்பிடவில்லை. இது ஆச்சரியமல்ல, ஏனென்றால் ஆரம்பத்தில் விசித்திரக் கதை வாய்வழி வடிவத்தில் இருந்தது, மேலும் வாய்வழி பேச்சு, உங்களுக்குத் தெரிந்தபடி, எந்த தடயங்களையும் விடவில்லை. எழுத்தின் கண்டுபிடிப்புக்கு நன்றி, விசித்திரக் கதைகளைப் பதிவுசெய்து சேமிக்க முடிந்தது. எழுதப்பட்ட உரை, என ஏ.என். லியோன்டிவ், "மனப்பாடத்தின் மிக உயர்ந்த வடிவம்" (2.2). நீண்ட கால நினைவகத்தின் சொத்துக்களைக் கொண்டிருப்பதால், எழுதப்பட்ட உரை தற்போது வாய்வழி நாட்டுப்புற கலைகளை சேமிப்பதற்கான நம்பகமான வழிமுறையாகும்.

அவர்களின் வளர்ச்சியின் ஆரம்ப கட்டத்தில், விசித்திரக் கதைகள் பண்டைய மக்களின் உலகின் உலகக் கண்ணோட்டத்தை பிரதிபலித்தன, இதன் விளைவாக, ஒரு மந்திர மற்றும் புராண அர்த்தத்தைக் கொண்டிருந்தது. காலப்போக்கில், நாட்டுப்புற படைப்புகளின் நிலையைப் பெற்ற விசித்திரக் கதைகள் அவற்றின் புராண அர்த்தத்தை இழந்துவிட்டன (5, 356).

தொன்மவியல் மற்றும் நாட்டுப்புறக் கதைகள் உலகின் மனித ஆய்வின் வெவ்வேறு வடிவங்கள். புராணங்கள் என்பது வரலாற்று ரீதியாக மக்களின் கூட்டு நனவின் முதல் வடிவமாகும், இது உலகின் ஒருங்கிணைந்த படத்தை உருவாக்கும் தொன்மங்களின் தொகுப்பைக் கொண்டுள்ளது. நாட்டுப்புறக் கதைகள் "வரலாற்று ரீதியாக மக்களின் முதல் கலை (அழகியல்) கூட்டுப் படைப்பாற்றல்" (3.83).

நாட்டுப்புறவியல் (அத்துடன் இலக்கியம்) அனைத்து காவிய வகைகளின் முக்கிய அம்சம் அவற்றின் சதி ஆகும். இருப்பினும், ஒவ்வொரு வகையிலும் உள்ள சதி அதன் சொந்த பிரத்தியேகங்களைக் கொண்டுள்ளது, இது உள்ளடக்கத்தின் தனித்தன்மைகள், படைப்புக் கொள்கைகள் மற்றும் வகையின் நோக்கம் ஆகியவற்றின் காரணமாகும்.

ஒரு விசித்திரக் கதையின் உள்ளடக்கம் மற்றும் நோக்கத்தின் அம்சங்களையும், அதன் வகையின் தனித்தன்மையையும் கருத்தில் கொள்ளும்போது, ​​பிரபல நாட்டுப்புறவியலாளரான ஏ.ஐ. நிகிஃபோரோவின் வார்த்தைகளை நினைவுபடுத்த வேண்டும்: அல்லது உலகியல்) மற்றும் ஒரு சிறப்பு கலவை மற்றும் ஸ்டைலிஸ்டிக் கட்டுமானத்தால் வேறுபடுகிறது" (4,7. ) வெளிப்படையாக, நாட்டுப்புற ஆராய்ச்சியாளர் விசித்திரக் கதையின் வகை அம்சங்களின் சுருக்கமான ஆனால் தெளிவான வரையறையை அளித்தார், அது "பொழுதுபோக்கிற்காக" உள்ளது என்பதை வலியுறுத்தினார்.

ஒவ்வொரு வகை விசித்திரக் கதைக்கும் அதன் சொந்த கலை அம்சங்கள் உள்ளன, அதன் சொந்த கவிதை உலகம். அதே நேரத்தில், அனைத்து உயிரினங்களுக்கும் பொதுவான ஒன்று உள்ளது, அது அவர்களை ஒன்றிணைத்து ஒரு விசித்திரக் கதையை விசித்திரக் கதையாக மாற்றுகிறது. இது வேலையின் சதி மற்றும் கட்டிடக்கலை ஆகும்.

ஒரு விசித்திரக் கதையின் சதித்திட்டத்தின் சிறப்பியல்பு அம்சம் செயலின் முற்போக்கான வளர்ச்சியாகும். விசித்திரக் கதையில் உள்ள செயல் முன்னோக்கி மட்டுமே நகர்கிறது, பக்கக் கோடுகள் மற்றும் பின்னோக்கிகள் தெரியாது. ஒரு விசித்திரக் கதையின் கலை நேரம் அதன் வரம்புகளுக்கு அப்பால் செல்லாது, அதற்கு ஒருபோதும் சரியான பதவி இல்லை, மேலும் எதையாவது உண்மையான கடிதப் பரிமாற்றம்: "அவர் நடந்தார், அவர் நெருக்கமாக, தொலைவில், நீளமாக, குறுகியவரா ...", " விசித்திரக் கதை விரைவில் பாதிக்கிறது, ஆனால் விரைவில் முடிவடையாது", "சரி, புதையல் எங்கே கிடைத்தது? - எங்கே என? துறையில்; அந்த நேரத்தில் கூட, ஒரு பைக் பட்டாணியில் நீந்தியது, ஒரு முயல் முகத்தில் வந்தது.

விசித்திரக் கதையின் கலை இடமும் உண்மையான வெளிப்புறங்களைக் கொண்டிருக்கவில்லை. இது நிச்சயமற்றது, எளிதில் கடக்க முடியும். சுற்றுச்சூழலின் எந்த எதிர்ப்பையும் ஹீரோவுக்குத் தெரியாது: “உன் கண்கள் எங்கு பார்த்தாலும் இங்கிருந்து வெளியேறு”, “பெண் சென்றாள்; இதோ போகிறது, வருகிறது அது வந்தது”, “”- கிட்டி, கிட்டி! நரி என்னை செங்குத்தான மலைகள் மீது, வேகமான நீரில் கொண்டு செல்கிறது. பூனை கேட்டது, வந்தது, நரியிலிருந்து கோக்வெட்டைக் காப்பாற்றியது.

பொழுதுபோக்கையும் பொழுதுபோக்கையும் ஒரு விசித்திரக் கதையின் தனிச்சிறப்புகளாக நன்கு அறியப்பட்ட நாட்டுப்புறவியலாளர்கள் சகோதரர்கள் சோகோலோவ் கருதினர். "பெலோசெர்ஸ்க் பிரதேசத்தின் கதைகள் மற்றும் பாடல்கள்" என்ற அவர்களின் தொகுப்பில், அவர்கள் எழுதினார்கள்: "நாங்கள் இங்கு விசித்திரக் கதை என்ற வார்த்தையை பரந்த பொருளில் பயன்படுத்துகிறோம் - பொழுதுபோக்கிற்காக கேட்பவர்களுக்கு தெரிவிக்கப்படும் எந்தவொரு வாய்வழி கதையையும் நாங்கள் குறிப்பிடுகிறோம்" (8.1; 6) .

விசித்திரக் கதைகளின் கல்வி மதிப்பு, சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி மிகவும் முக்கியமானது. புஷ்கின் மேலும் கூறினார்: “ஒரு விசித்திரக் கதை ஒரு பொய், ஆனால் அதில் ஒரு குறிப்பு உள்ளது! நல்ல தோழர்களுக்கு ஒரு பாடம் "(7,247). ஆனால், ஒரு விசித்திரக் கதை சதித்திட்டத்தின் அம்சங்கள், உருவாக்கும் முறைகள் மற்றும் விசித்திரக் கதைகளைச் சொல்லும் விதம் ஆகியவற்றிற்குத் திரும்பும்போது, ​​​​கதைசொல்லியின் முக்கிய குறிக்கோள் வசீகரிப்பது, மகிழ்விப்பது மற்றும் சில சமயங்களில் வெறுமனே ஆச்சரியப்படுத்துவது என்பதை எப்போதும் நினைவில் கொள்ள வேண்டும். அவரது கதையைக் கேட்பவர். இந்த நோக்கத்திற்காக, அவர் பெரும்பாலும் நிஜ வாழ்க்கை உண்மைகளை கூட முற்றிலும் நம்பமுடியாத, அற்புதமான வெளிப்பாடாக கொடுக்கிறார். பெலின்ஸ்கியின் கூற்றுப்படி, கதைசொல்லி, "நம்பகத்தன்மை மற்றும் இயல்பான தன்மையைத் தொடரவில்லை என்பது மட்டுமல்லாமல், வேண்டுமென்றே மீறுவதற்கும் அவற்றை முட்டாள்தனமாக சிதைப்பதற்கும் ஒரு தவிர்க்க முடியாத கடமையாகத் தோன்றியது" (1.355).

கதையின் விரிவான ஆய்வு, அதன் சதித்திட்டத்தின் அம்சங்கள் ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் நாட்டுப்புறவியலாளர்கள் அதே முடிவுக்கு வருகிறார்கள். V.Ya.Propp எழுதினார்: “ஒரு விசித்திரக் கதை வேண்டுமென்றே மற்றும் கவிதை புனைகதை. இது ஒருபோதும் உண்மையாக மாறாது” (6.87).

இவை அனைத்தும் விசித்திரக் கதையின் சதி கட்டமைப்பில் பிரதிபலித்தன, மேலும் விசித்திரக் கதையின் பல்வேறு வகைகளில் மிகவும் வித்தியாசமான முறையில்: விலங்குகளைப் பற்றிய விசித்திரக் கதைகளில், மாயாஜால (அற்புதமான) மற்றும் சமூக மற்றும் அன்றாட (நாவல்).

இவ்வாறு, எல்லா வகையான விசித்திரக் கதைகளிலும், உண்மையான மற்றும் உண்மையற்ற, சாதாரண மற்றும் அசாதாரணமான, உயிரோட்டமான, மிகவும் சாத்தியமான மற்றும் முற்றிலும் சாத்தியமற்ற, நம்பமுடியாத ஒரு விசித்திரமான கலவையை நாம் காண்கிறோம். இந்த இரண்டு உலகங்களின் (உண்மையான மற்றும் உண்மையற்ற) மோதலின் விளைவாக, இரண்டு வகையான சதி சூழ்நிலைகள் (சாத்தியமான மற்றும் சாத்தியமற்றது) கதையை ஒரு விசித்திரக் கதையாக உருவாக்குகிறது. அதுதான் அவளின் வசீகரம்.

கூறப்பட்ட எல்லாவற்றின் அடிப்படையில், விசித்திரக் கதை சதி, அதன் அமைப்பு மற்றும் அதன் கருத்தியல் மற்றும் கலை செயல்பாடுகளில், ஒரு பிரகாசமான வகை தனித்தன்மையால் வேறுபடுகிறது என்று முடிவு செய்யலாம். அற்புதத்தை உருவாக்குவதே இதன் முக்கிய நோக்கம்.

விசித்திரக் கதை கவிதை இலக்கியம் நாட்டுப்புறவியல்

இலக்கியம்

1. பெலின்ஸ்கி வி.ஜி. முழு வழக்கு. op. டி. 5. எம்., 1954.

2. லியோன்டிவ் ஏ.என். மனப்பாடத்தின் உயர் வடிவங்களின் வளர்ச்சி. டி.1 மாஸ்கோ: கல்வியியல், 1983.

3. Mechkovskaya N.B. மொழி மற்றும் மதம். எம்.: ஃபேர், 1998.

4. நிகிஃபோரோவ் ஏ.ஐ. விசித்திரக் கதை, அதன் இருப்பு மற்றும் கேரியர்கள் // கபிட்சா ஓ. ஐ. ரஷ்ய நாட்டுப்புறக் கதைகள். எம்., எல்., 1930, ப. 5-7.

5. Pomerantseva E. விசித்திரக் கதை // இலக்கிய சொற்களின் அகராதி. எம்.: அறிவொளி, 1974, பக். 356-357.

6. ப்ராப் வி.யா. நாட்டுப்புறவியல் மற்றும் யதார்த்தம். எம்., 1976.

7. புஷ்கின் A. S. முழு. வழக்கு. op. 6 தொகுதிகளில் டி.3. எம்., 1950.

8. சோகோலோவ் பி. மற்றும் யூ. பேலோஜெர்ஸ்கி பிராந்தியத்தின் கதைகள் மற்றும் பாடல்கள். எம்., 1915.

Allbest.ru இல் ஹோஸ்ட் செய்யப்பட்டது

...

ஒத்த ஆவணங்கள்

ஒரு விசித்திரக் கதையின் கருத்து ஒரு வகையான கதை உரைநடை நாட்டுப்புறக் கதை. வகையின் வரலாறு. கதையின் படிநிலை அமைப்பு, கதைக்களம், முக்கிய கதாபாத்திரங்களின் தேர்வு. ரஷ்ய நாட்டுப்புறக் கதைகளின் அம்சங்கள். விசித்திரக் கதைகளின் வகைகள்: விசித்திரக் கதைகள், அன்றாட வாழ்க்கை, விலங்குகளைப் பற்றிய விசித்திரக் கதைகள்.

விளக்கக்காட்சி, 12/11/2010 சேர்க்கப்பட்டது


குழந்தைகளின் விசித்திரக் கதைகளின் முக்கிய வகை அம்சங்கள், பெரியவர்களுக்கான விசித்திரக் கதைகளிலிருந்து அவற்றின் வேறுபாடு. A.I ஆல் பதிவுசெய்யப்பட்ட விசித்திரக் கதைகளின் வகைப்பாடு. வெவ்வேறு வயது குழந்தைகளிடமிருந்து Nikiforov. ஒரு விசித்திரக் கதையை பரப்புவதற்கான வழிமுறை. விசித்திரக் கதைகளின் குழந்தைகளின் தேர்வு மற்றும் வயது மற்றும் பாலினம் ஒரே மாதிரியான உறவு.

ஆய்வறிக்கை, 03/21/2011 சேர்க்கப்பட்டது


வாசிலி மகரோவிச் சுக்ஷின் (1929-1974) எழுதிய விசித்திரக் கதைகளின் கலை இடம். ரஷ்ய எழுத்தாளரின் உரைநடையில் விசித்திரக் கதைகள் மற்றும் விசித்திரக் கதை கூறுகள்: அவற்றின் பங்கு மற்றும் பொருள். "பாயின்ட் ஆஃப் வியூ" கதை மற்றும் "மூன்றாவது காக்ஸ் வரை" என்ற விசித்திரக் கதையின் கலை அம்சங்கள் மற்றும் நாட்டுப்புற தோற்றம்.

ஆய்வறிக்கை, 10/28/2013 சேர்க்கப்பட்டது


விசித்திரக் கதைகளின் தேசிய தன்மை, அவற்றின் கருப்பொருள் மற்றும் வகை பன்முகத்தன்மை. கிரிம் சகோதரர்களின் ஜெர்மன் காதல் விசித்திரக் கதைகளின் அம்சங்கள். எல்.என் சிறு கதைகள். விலங்குகள் பற்றி டால்ஸ்டாய். கே.ஐ.யின் முக்கிய வகையாக வசனத்தில் வேடிக்கையான விசித்திரக் கதைகள். குழந்தைகளுக்கான சுகோவ்ஸ்கி.

சுருக்கம், 03/03/2013 சேர்க்கப்பட்டது


துருக்கிய இலக்கியக் கதையின் தோற்றம் மற்றும் பரிணாமம். துருக்கிய விசித்திரக் கதைகளில் பாரம்பரிய கதைக்களம். இலக்கியத்தின் ஒரு செயற்கை வகையாக இலக்கிய விசித்திரக் கதை. "கண்ணாடி அரண்மனை", "யானை-சுல்தான்" என்ற விசித்திரக் கதைகளின் உதாரணத்தில் அதிகாரத்திற்கும் மக்களுக்கும் இடையிலான உறவின் பிரச்சனையின் விளக்கம்.

சுருக்கம், 04/15/2014 சேர்க்கப்பட்டது


ஒரு இலக்கியக் கதையின் வரையறை. இலக்கிய புனைகதைக்கும் அறிவியல் புனைகதைக்கும் உள்ள வேறுபாடு. இருபதாம் நூற்றாண்டின் 20-30 களில் இலக்கிய செயல்முறையின் அம்சங்கள். கோர்னி இவனோவிச் சுகோவ்ஸ்கியின் கதைகள். குழந்தைகளுக்கான விசித்திரக் கதை யு.கே. ஒலேஷா "மூன்று கொழுத்த மனிதர்கள்". குழந்தைகளின் விசித்திரக் கதைகளின் பகுப்பாய்வு E.L. ஸ்வார்ட்ஸ்.

கால தாள், 09/29/2009 சேர்க்கப்பட்டது


நாட்டுப்புறக் கதைகளின் முக்கிய வகைகள். விசித்திரக் கதைகளின் வகைகள், அவற்றின் அமைப்பு மற்றும் சூத்திரங்கள். விலங்குகள் பற்றிய கதைகள், வீட்டு மற்றும் மந்திரம். முக்கிய மொழி என்பது விசித்திரக் கதைகளில் பயன்படுத்தப்படுகிறது. வாய்மொழி மறுபரிசீலனை, அற்புதமான செயல்பாடுகள் மற்றும் நிரந்தர அடைமொழிகள். அற்புதமான இடங்கள், அரக்கர்கள் மற்றும் மாற்றங்கள்.

விளக்கக்காட்சி, 10/04/2011 சேர்க்கப்பட்டது


பழமையான இலக்கிய நினைவுச்சின்னமாக புராணம். ஹீரோக்கள் மற்றும் "புராணக் கதைகள்" பற்றிய கட்டுக்கதைகள். விசித்திரக் கதைகள் மற்றும் புராணங்களின் இணைப்பு. "வெள்ளை வாத்து" என்ற விசித்திரக் கதையின் பகுப்பாய்வு. விசித்திரக் கதைகளின் உயிர்நாடி. இயற்கையின் மீது அதிகாரத்தின் கனவு. நாட்டுப்புற கலையில் மந்திர சடங்குகளை அடையாளம் காணுதல்.

சுருக்கம், 05/11/2009 சேர்க்கப்பட்டது


M.E இன் வாழ்க்கை மற்றும் படைப்பு பாதை பற்றிய ஆய்வு. சால்டிகோவ்-ஷ்செட்ரின், அவரது சமூக-அரசியல் பார்வைகளின் உருவாக்கம். எழுத்தாளரின் விசித்திரக் கதைகளின் அடுக்குகளின் கண்ணோட்டம், சிறந்த ரஷ்ய நையாண்டி கலைஞரால் உருவாக்கப்பட்ட அரசியல் விசித்திரக் கதை வகையின் கலை மற்றும் கருத்தியல் அம்சங்கள்.

சுருக்கம், 10/17/2011 சேர்க்கப்பட்டது


புனைகதைகளில் முழுப் போக்காக விசித்திரக் கதை. விசித்திரக் கதைகளின் தேவை. குழந்தைகளின் தார்மீக மற்றும் அழகியல் கல்வியில் விசித்திரக் கதைகளின் பங்கு. ரஷ்ய நாட்டுப்புற ஆவியில் புஷ்கினின் விசித்திரக் கதைகள். வசனத்தின் நாட்டுப்புற வடிவங்கள் (பாடல், பழமொழி, சொர்க்கம்), மொழி மற்றும் பாணி.

கதையின் வகை அதன் விளக்கங்களில் வேறுபட்டது: “இலக்கிய விமர்சனத்தின் பார்வையில், இது ஒரு உரைநடை காவியத்தின் ஒரு சிறிய வடிவம், ஒரு கதைப் படைப்பு, உரைநடையில் ஒரு நிகழ்வை மறுபரிசீலனை செய்வது, தொகுதியில் சுருக்கப்பட்ட ஒரு படைப்பு. சில செயல்கள் மற்றும் இந்த செயல்களைச் செய்யும் பல கதாபாத்திரங்கள் ..." [கோசெவ்னிகோவ், 2000: 617]. இந்த ஒத்த தொடர் வரையறைகள் அதன் தொடர்ச்சியைக் கொண்டுள்ளன, இது கதையின் வகையின் சிக்கல்களிலிருந்து, அதன் விளக்கம் மற்றும் தனித்துவத்திலிருந்து தொடர்கிறது. தேசிய கூறு, தேசியத்தின் உறுப்பு ஆகியவற்றின் ஈடுபாட்டுடன் கதை கணிசமாக வேறுபட்ட பொருளைப் பெறுகிறது.

ஒரு சிறிய இலக்கிய வடிவமாக கதையின் கவிதை

கதை ஒரு சிறிய இலக்கிய வடிவம்; சிறிய எண்ணிக்கையிலான கதாபாத்திரங்கள் மற்றும் குறுகிய கால நிகழ்வுகள் சித்தரிக்கப்பட்ட சிறிய தொகுதியின் விவரிப்பு வேலை. அல்லது V. M. Kozhevnikov மற்றும் P.A. Nikolaev ஆகியோரால் "இலக்கிய கலைக்களஞ்சிய அகராதி" படி: "புனைகதையின் ஒரு சிறிய காவிய வகை வடிவம், சித்தரிக்கப்பட்ட வாழ்க்கை நிகழ்வுகளின் அளவின் அடிப்படையில் ஒரு சிறிய உரைநடைப் படைப்பாகும், எனவே அதன் அளவின் அடிப்படையில் உரை. 1840 களில், ரஷ்ய இலக்கியத்தில் கவிதையின் மீது உரைநடையின் நிபந்தனையற்ற ஆதிக்கம் முழுமையாக வெளிப்பட்டபோது, ​​V. G. பெலின்ஸ்கி ஏற்கனவே கதை மற்றும் கட்டுரையை நாவல் மற்றும் கதையிலிருந்து உரைநடையின் சிறிய வகைகளாகவும், கதையை பெரியதாகவும் வேறுபடுத்திக் காட்டினார். 19 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியில், ரஷ்ய ஜனநாயக இலக்கியத்தில் கட்டுரைப் படைப்புகள் பரவலாக வளர்ந்தபோது, ​​இந்த வகை எப்போதும் ஆவணப்படம் என்று நம்பப்பட்டது, அதே நேரத்தில் கதைகள் படைப்பு கற்பனையின் அடிப்படையில் உருவாக்கப்பட்டன. மற்றொரு கருத்தின்படி, கதை சதித்திட்டத்தின் மோதலில் உள்ள கட்டுரையிலிருந்து வேறுபடுகிறது, அதே சமயம் கட்டுரை முக்கியமாக விளக்கமான படைப்பாகும்" [கோசெவ்னிகோவா, 2000: 519].

இது என்ன என்பதைப் புரிந்து கொள்ள, அதன் உள்ளார்ந்த வடிவங்களில் சிலவற்றை முன்னிலைப்படுத்த முயற்சிப்போம்.

காலத்தின் ஒற்றுமை. கதையின் கால அளவு குறைவாக உள்ளது. அவசியம் இல்லை - ஒரு நாள், கிளாசிக் போன்றது. இருப்பினும், ஒரு கதாபாத்திரத்தின் வாழ்நாள் முழுவதும் கதைகள் மிகவும் பொதுவானவை அல்ல. அதிலும் அரிதான கதைகள் பல நூற்றாண்டுகள் நீடிக்கும்.

தற்காலிக ஒற்றுமை நிபந்தனைக்குட்பட்டது மற்றும் மற்றொன்றுடன் நெருக்கமாக இணைக்கப்பட்டுள்ளது - செயலின் ஒற்றுமை. கதை ஒரு குறிப்பிடத்தக்க காலகட்டத்தை உள்ளடக்கியிருந்தாலும், அது இன்னும் ஒரு செயலின் வளர்ச்சிக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்டுள்ளது, இன்னும் துல்லியமாக, ஒரு மோதல் (கவிதையின் அனைத்து ஆராய்ச்சியாளர்களும் நாடகத்துடன் கதையின் நெருக்கத்தை சுட்டிக்காட்டுகிறார்கள் என்று தெரிகிறது).

செயலின் ஒற்றுமை நிகழ்வுகளின் ஒற்றுமையுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது. பி. டோமாஷெவ்ஸ்கி எழுதியது போல், "ஒரு கதை பொதுவாக ஒரு எளிய சதித்திட்டத்தைக் கொண்டுள்ளது, ஒரு சதி இழையுடன் (சதி கட்டுமானத்தின் எளிமை தனிப்பட்ட சூழ்நிலைகளின் சிக்கலான தன்மை மற்றும் சிக்கலைப் பற்றி சிறிதும் கவலைப்படுவதில்லை), மாறும் சூழ்நிலைகளின் குறுகிய சங்கிலியுடன், அல்லது, மாறாக, சூழ்நிலைகளின் ஒரு மைய மாற்றத்துடன்” [Tomashevsky, 1997 : 159]. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், கதை ஒரு நிகழ்வின் விளக்கத்திற்கு மட்டுப்படுத்தப்பட்டுள்ளது, அல்லது ஒன்று அல்லது இரண்டு நிகழ்வுகள் அதில் முக்கிய, உச்சக்கட்ட, அர்த்தத்தை உருவாக்கும். எனவே இடத்தின் ஒற்றுமை. கதையின் செயல் ஒரு இடத்தில் அல்லது கண்டிப்பாக வரையறுக்கப்பட்ட இடங்களில் நடைபெறுகிறது. இரண்டு அல்லது மூன்றில் அது இன்னும் முடியும், ஐந்தில் அது சாத்தியமில்லை (அவற்றை ஆசிரியரால் மட்டுமே குறிப்பிட முடியும்).

பாத்திரத்தின் ஒற்றுமை. கதையின் இடத்தில், ஒரு விதியாக, ஒரு முக்கிய பாத்திரம் உள்ளது. சில நேரங்களில் இரண்டு உள்ளன. மற்றும் மிகவும் அரிதாக - ஒரு சில. அதாவது, கொள்கையளவில், சிறிய எழுத்துக்கள் நிறைய இருக்கலாம், ஆனால் அவை முற்றிலும் செயல்படும். கதையில் இரண்டாம் நிலை கதாபாத்திரங்களின் பணி ஒரு பின்னணியை உருவாக்குவது, முக்கிய கதாபாத்திரத்திற்கு உதவுவது அல்லது தடுக்கிறது. இனி இல்லை.

ஒரு வழி அல்லது வேறு, பட்டியலிடப்பட்ட அனைத்து ஒற்றுமைகளும் ஒரு விஷயத்திற்கு வருகின்றன - மையத்தின் ஒற்றுமை. "மற்ற அனைத்தையும் "ஒன்றாக இழுக்கும்" சில மைய, வரையறுக்கும் அடையாளம் இல்லாமல் ஒரு கதை இருக்க முடியாது" [க்ராப்சென்கோ, 1998: 300]. இறுதியில், உச்சக்கட்ட நிகழ்வு அல்லது ஒரு நிலையான விளக்கப் படம், அல்லது ஒரு பாத்திரத்தின் குறிப்பிடத்தக்க சைகை, அல்லது செயலின் வளர்ச்சி ஆகியவை இந்த மையமாக மாறினாலும் பரவாயில்லை. எந்தவொரு கதையிலும், ஒரு முக்கிய படம் இருக்க வேண்டும், இதன் காரணமாக முழு கலவை அமைப்பும் நடத்தப்படுகிறது, இது கருப்பொருளை அமைத்து கதையின் அர்த்தத்தை தீர்மானிக்கிறது.

"ஒற்றுமைகள்" பற்றிய பகுத்தறிவின் நடைமுறை முடிவு தன்னைத்தானே அறிவுறுத்துகிறது: "ஒரு கதையின் கலவை கட்டுமானத்தின் முக்கிய கொள்கை" பொருளாதாரம் மற்றும் நோக்கங்களின் செயல்திறன் ஆகியவற்றில் உள்ளது "(ஒரு நோக்கம் என்பது உரை கட்டமைப்பின் மிகச்சிறிய அலகு - அது ஒரு நிகழ்வாக இருந்தாலும் சரி, ஒரு பாத்திரம் அல்லது ஒரு செயல் - இது இனி கூறுகளாக சிதைக்கப்படாது ). எனவே, ஆசிரியரின் மிக பயங்கரமான பாவம் உரையின் மிகைப்படுத்தல், அதிகப்படியான விவரம், தேவையற்ற விவரங்களின் குவியல்" [டோமாஷெவ்ஸ்கி, 1997: 184].

இந்த மாதிரியான விஷயம் எல்லா நேரத்திலும் நடக்கும். விந்தை போதும், அவர்கள் எழுதுவதைப் பற்றி மிகவும் மனசாட்சி உள்ளவர்களுக்கு இந்த பிழை மிகவும் பொதுவானது. ஒவ்வொரு உரையிலும் அதிகபட்சமாக பேச வேண்டும் என்ற ஆசை இருக்கிறது. இளம் இயக்குனர்கள் பட்டமளிப்பு நிகழ்ச்சிகள் அல்லது திரைப்படங்கள் (குறிப்பாக நாடகத்தின் உரையால் கற்பனைகள் மட்டுப்படுத்தப்படாத திரைப்படங்கள்) அரங்கேற்றம் செய்யும் போது அதையே செய்கின்றனர். இந்த படைப்புகள் எதைப் பற்றியது? எல்லாவற்றையும் பற்றி. வாழ்க்கை மற்றும் இறப்பு பற்றி, மனிதன் மற்றும் மனிதகுலத்தின் தலைவிதி பற்றி, கடவுள் மற்றும் பிசாசு பற்றி, மற்றும் பல. அவற்றில் சிறந்தவை நிறைய கண்டுபிடிப்புகள், நிறைய சுவாரஸ்யமான படங்கள், இவை ... பத்து நிகழ்ச்சிகள் அல்லது படங்களுக்கு போதுமானதாக இருக்கும்.

வளர்ந்த கலைக் கற்பனை கொண்ட ஆசிரியர்கள், நிலையான விளக்கக் கருக்களை உரையில் அறிமுகப்படுத்துவதை மிகவும் விரும்புகிறார்கள். நரமாமிசம் உண்ணும் ஓநாய்களின் கூட்டம் முக்கிய கதாபாத்திரத்தை துரத்தக்கூடும், ஆனால் அதே நேரத்தில் விடியல் தொடங்கினால், சிவப்பு நிற மேகங்கள், மங்கலான நட்சத்திரங்கள் மற்றும் நீண்ட நிழல்கள் விவரிக்கப்படும். ஆசிரியர் ஓநாய்கள் மற்றும் ஹீரோவிடம் சொன்னது போல்: "நிறுத்து!" - இயற்கையைப் பாராட்டினார், அதன் பிறகுதான் அவர் நாட்டத்தைத் தொடர அனுமதித்தார்.

"கதையில் உள்ள அனைத்து நோக்கங்களும் அர்த்தத்திற்காக வேலை செய்ய வேண்டும், கருப்பொருளை வெளிப்படுத்த வேண்டும். ஆரம்பத்தில் விவரிக்கப்பட்ட துப்பாக்கி, கதையின் முடிவில் சுடுவதற்குக் கட்டுப்பட்டது. பக்கத்திற்கு வழிவகுக்கும் நோக்கங்கள், வெறுமனே மங்குவது நல்லது. அல்லது அதிக விவரங்கள் இல்லாமல் நிலைமையைக் கோடிட்டுக் காட்டும் படங்களைத் தேடுங்கள். டிரிகோரினைப் பற்றி ட்ரெப்லெவ் கூறுகிறார் (அன்டன் செக்கோவின் தி சீகல்லில்): “உடைந்த பாட்டிலின் கழுத்து அணையில் மின்னும், மில் சக்கரத்தின் நிழல் கருப்பு நிறமாக மாறும் - இப்போது நிலவொளி இரவு தயாராக உள்ளது, எனக்கு நடுங்கும் ஒளி உள்ளது, மற்றும் நட்சத்திரங்களின் அமைதியான மின்னும், மற்றும் பியானோவின் தொலைதூர ஒலிகள், இன்னும் மணம் வீசும் காற்றில் மங்குகிறது ... இது வேதனையானது" [Shchepilova, 1998: 111].

இருப்பினும், உரையை உருவாக்கும் பாரம்பரிய வழிகளை மீறுவது ஒரு கண்கவர் கலை சாதனமாக மாறும் என்பதை இங்கே நாம் கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ள வேண்டும். கிட்டத்தட்ட அதே விளக்கங்களில் கதையை உருவாக்கலாம். இருப்பினும், அவர் நடவடிக்கை இல்லாமல் செய்ய முடியாது. ஹீரோ குறைந்தபட்சம் ஒரு படி எடுக்க வேண்டும், குறைந்தபட்சம் கையை உயர்த்த வேண்டும் (அதாவது, ஒரு குறிப்பிடத்தக்க சைகை செய்யுங்கள்). மற்றபடி, நாம் ஒரு கதையைக் கையாள்வதில்லை, ஆனால் ஒரு ஓவியம், ஒரு சிறு உருவம், உரைநடையில் ஒரு கவிதை. கதையின் மற்றொரு அம்சம் அர்த்தமுள்ள முடிவாகும். "உண்மையில், காதல் என்றென்றும் தொடரலாம். ராபர்ட் முசில் தனது மனிதனை குணங்கள் இல்லாமல் முடிக்கவே முடியவில்லை. இழந்த நேரத்தைத் தேடுவது மிக மிக நீண்டதாக இருக்கும். ஹெர்மன் ஹெஸ்ஸின் கிளாஸ் பீட் கேம் எத்தனை நூல்களுடன் கூடுதலாக வழங்கப்படலாம். நாவல் நோக்கத்தில் வரையறுக்கப்படவில்லை. இது இதிகாசக் கவிதையுடன் அதன் தொடர்பைக் காட்டுகிறது. ட்ரோஜன் காவியம் அல்லது "மகாபாரதம்" முடிவிலியை நோக்கி செல்கிறது. ஆரம்பகால கிரேக்க நாவலில், மிகைல் பக்தின் குறிப்பிட்டது போல், ஹீரோவின் சாகசங்கள் தன்னிச்சையாக நீண்ட காலத்திற்கு தொடரலாம், மேலும் முடிவு எப்போதும் முறையாகவும் முன்கூட்டியே தீர்மானிக்கப்பட்டதாகவும் இருக்கும்" [ஷ்செபிலோவா, 1998: 315].

கதை வித்தியாசமாக கட்டப்பட்டுள்ளது. அவரது முடிவு பெரும்பாலும் எதிர்பாராதது மற்றும் முரண்பாடானது. இந்த முரண்பாடான முடிவோடுதான் லெவ் வைகோட்ஸ்கி வாசகருக்கு கதர்சிஸ் தோன்றுவதை தொடர்புபடுத்தினார். இன்றைய ஆராய்ச்சியாளர்கள் கதர்சிஸ் என்பது நீங்கள் படிக்கும் போது ஏற்படும் ஒரு வகையான உணர்ச்சித் துடிப்பு என்று கருதுகின்றனர். இருப்பினும், முடிவின் முக்கியத்துவம் மாறாமல் உள்ளது. கதையின் அர்த்தத்தை முழுவதுமாக மாற்றவும், கதையில் கூறப்பட்டுள்ளதை மறுபரிசீலனை செய்யவும் அவளால் முடிகிறது.

மூலம், இது ஒரு இறுதி வாக்கியமாக இருக்க வேண்டியதில்லை. “செர்ஜி பாலியின் கோஹினோரில், முடிவு இரண்டு பத்திகளில் நீட்டிக்கப்பட்டுள்ளது. ஆனால் கடைசி சில வார்த்தைகள் மிகவும் சக்திவாய்ந்தவை. அவரது கதாபாத்திரத்தின் வாழ்க்கையில் நடைமுறையில் எதுவும் மாறவில்லை என்று ஆசிரியர் கூறுகிறார். அது தான் ... "இப்போது அவரது கோணல் உருவம் மெழுகு போல் இல்லை." இந்த சிறிய சூழ்நிலை மிக முக்கியமானதாக மாறிவிடும். இந்த மாற்றம் ஹீரோவுக்கு ஏற்படவில்லை என்றால், ஒரு கதை எழுத வேண்டிய அவசியமில்லை" [ஷ்செபிலோவா, 1998: 200].

ஆக, காலத்தின் ஒற்றுமை, செயல் மற்றும் நிகழ்வின் ஒற்றுமை, இடத்தின் ஒற்றுமை, குணத்தின் ஒற்றுமை, மையத்தின் ஒற்றுமை, குறிப்பிடத்தக்க முடிவு மற்றும் கதர்சிஸ் - இவை கதையின் கூறுகள். நிச்சயமாக, இவை அனைத்தும் தோராயமானவை மற்றும் நிலையற்றவை, இந்த விதிகளின் எல்லைகள் மிகவும் தன்னிச்சையானவை மற்றும் மீறப்படலாம், ஏனென்றால், முதலில், திறமை தேவை, மேலும் ஒரு கதை அல்லது மற்றொரு வகையை உருவாக்குவதற்கான சட்டங்களைப் பற்றிய அறிவு ஒருபோதும் கற்பிக்க உதவாது. அற்புதமாக எழுதுவது, மாறாக - இந்தச் சட்டங்களை மீறுவது சில சமயங்களில் அற்புதமான விளைவுகளுக்கு வழிவகுக்கிறது. விளைவுகள், இலக்கியத்தில் ஒரு புதிய வார்த்தையாக மாறும்.

விக்டர் ஈரோஃபீவ்

கவிதைகள் மற்றும் கதையின் நெறிமுறைகள்
(செக்கோவ் மற்றும் மௌபாசண்ட் பாணிகள்)

செக்கோவின் படைப்புகளுடன் மௌபாசாந்தின் படைப்புகளை ஒப்பிடுவது நீண்ட காலமாக ஒரு பொதுவான விஷயமாக உள்ளது. இது ஆச்சரியமல்ல: இரு எழுத்தாளர்களின் பாத்திரங்களும் அவர்களின் தேசிய இலக்கியங்களின் வரலாற்றில் பெரும்பாலும் ஒத்துப்போகின்றன. அவர்கள் கதையை ஒரு சுயாதீனமான மற்றும் முழுமையான வகையாக உருவாக்கினர் மற்றும் உரைநடை நுண்ணுயிர் முடிவிலியைக் கொண்டிருக்கும் என்பதை நிரூபித்துள்ளனர். பெரும்பாலும், ஒரு பாராட்டாக, செக்கோவின் (மௌபாசண்ட்) கதையை எளிதாக ஒரு நாவலாக மாற்ற முடியும் என்று கூறப்பட்டது மற்றும் கூறப்படுகிறது, ஏனெனில் அதில் ஒரு நாவலுக்கு போதுமான பொருள் உள்ளது. பின்தங்கிய பாராட்டு! செக்கோவ் மற்றும் மௌபாசண்ட் கதைகளின் திறன் நாவலுக்கான பாதை அல்ல, மாறாக, ஒரு புறப்பாடு, அதிலிருந்து ஒரு புறப்பாடு, வகையின் தனிமைப்படுத்தலின் ஒரு வடிவம். கதையின் புத்திசாலித்தனமான துணி அதன் சொந்த சட்டங்களின்படி ஒழுங்கமைக்கப்பட்டுள்ளது, இதற்கு விவரங்களின் துல்லியம், குணாதிசயத்தின் சுருக்கம் மற்றும் எளிமையாகச் சொன்னால், ஒவ்வொரு வார்த்தையிலும் கண்ணீர் சிந்தும் படைப்பாளியின் "கஞ்சத்தனம்" தேவைப்படுகிறது. பரிதாபப்படுகிறார்".
இரு நாடுகளிலும் உள்ள ஒளிப்பதிவாளர்கள் செக்கோவ் மற்றும் மௌபஸ்ஸான்ட் (பல டஜன் திரைப்படங்கள் வெளியிடப்பட்டுள்ளன) படைப்புகளை திரையிட தயாராக உள்ளனர், அதே நேரத்தில், ஒரு விதியாக, அவற்றை திரைப்பட நாவல்களாக மாற்றுகிறார்கள்; கதைகள் ஈரமான ரொட்டி போல வீங்கி, "சாப்பிட முடியாதவை" ஆக... இது வகையின் பழிவாங்கல். கதையின் இரண்டு தேசிய மாதிரிகளின் ஒப்பீடு, இது ஒரு குறிப்பிட்ட அளவிற்கு அடுத்தடுத்த தலைமுறை எழுத்தாளர்களுக்கான தரங்களாக மாறியது, ஓரளவு இன்றுவரை, முழுமையாக நியாயப்படுத்தப்படுகிறது. எவ்வாறாயினும், அரை நூற்றாண்டு காலமாக இத்தகைய அச்சுக்கலை பகுப்பாய்வு அடிப்படையில் கேள்வியை தெளிவுபடுத்துகிறது, இது சற்றே கரடுமுரடான வடிவத்தில் பின்வருமாறு குறிப்பிடப்படலாம்: "யார் சிறந்தவர் - செக்கோவ் அல்லது மௌபாசண்ட்?" ஒரு காலத்தில், அத்தகைய கேள்வி உணர்வுபூர்வமாக அர்த்தமுள்ளதாக இருந்தது, ஆனால் அது எப்போதும் விஞ்ஞான ரீதியாக பலனளிக்கவில்லை. ஆரம்பத்தில் வெற்றி முழுவதுமாக மௌபாசாந்திற்குக் காரணம் என்பதை மட்டும் நாம் நினைவுகூருகிறோம். இ.எம். டி வோகெட் ரஷ்ய எழுத்தாளரை மௌபசாந்தின் "இமிடேட்டர்" என்று அழைத்தார்; செக்கோவ் "ரஷ்ய புல்வெளிகளின் மௌபாஸன்ட்" போல் இருந்தார். Maupassant க்கு மூப்பு இருந்தது (அவர் செக்கோவை விட பத்து ஆண்டுகளுக்கு முன்பு பிறந்தார்), ஃப்ளூபெர்ட்டின் மாணவரின் நற்பெயர், உலகப் புகழ். இறுதியாக, அவர் பிரெஞ்சு கலாச்சாரம், "கலாச்சாரங்களின் கலாச்சாரம்" மற்றும் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் பிரெஞ்சு விமர்சனங்களைச் சேர்ந்தவர், சிறந்த ரஷ்ய எழுத்தாளர்களின் விண்மீன் இருந்தபோதிலும், ரஷ்ய இலக்கிய முன்னோடியை இன்னும் சந்தேகிக்கிறார். அதன் பங்கிற்கு, ரஷ்ய விமர்சனம், செக்கோவ் மற்றும் மௌபாஸன்ட் (வோல்ஷ்ஸ்கி, ஐ. க்ளிவென்கோ மற்றும் பலர்) சம ஆசிரியர்களாக ஒப்பிட்டு, உண்மையை நிரூபிப்பதை விட தேசிய நலன்களைப் பாதுகாப்பதாகத் தோன்றியது. இருப்பினும், காலப்போக்கில், நிலைமை மிகவும் தீர்க்கமான முறையில் மாறிவிட்டது. பிரான்சில் செக்கோவின் ஆய்வுகளின் வளர்ச்சியானது செக்கோவின் அசல் தன்மை மற்றும் அசல் தன்மையை அங்கீகரிப்பதில் இருந்து (எழுத்தாளரின் அசல் தன்மையை A. பொன்னியர் ஏற்கனவே 1902 இல் செக்கோவின் கதைகளின் தொகுப்பின் முன்னுரையில் குறிப்பிட்டார்) இந்த அசல் தன்மையின் கண்டுபிடிப்பு வரை தொடர்ந்தது. அழகியல் மாதிரி, இது இலக்கிய மரபுக்கு எதிராக, மௌபாசண்ட் மாதிரியை விஞ்சியது. E. Zhalou குறிப்பிட்டார், "Maupassant இல், கதை சொல்பவர் அவர் என்ன சொல்கிறாரோ அதை முழுவதுமாக ஆக்கிரமித்துள்ளார். செக்கோவில், அவர் விவரிப்பதில் ஏதோ பாதி மறைந்திருப்பதை நாம் எப்போதும் உணர்கிறோம். மேலும் இது பேசப்படாதது, ஒருவேளை, மிக முக்கியமான விஷயம். ." 1955 இல் வெளியிடப்பட்ட செக்கோவ் அண்ட் ஹிஸ் லைஃப் என்ற புத்தகத்தில், P. Brisson, Maupassant ஐ விட செக்கோவ் மீதான தனது விருப்பத்தை இன்னும் தெளிவாக வெளிப்படுத்தினார். சுருக்கமாக பொதுவான கருத்தை வகுத்து, மௌபாசண்ட் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் எழுத்தாளராக இருந்தார் என்று கூறலாம், அதே சமயம் செக்கோவ் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் எழுத்தாளர் மற்றும் நவீன இலக்கியத்தில் அவரது செல்வாக்கு வலுவானது, ஆழமானது, மேலும் குறிப்பிடத்தக்கது. பிரச்சனையின் அழகியல் அம்சத்தை நாம் கணக்கில் எடுத்துக் கொண்டால், இந்த முடிவோடு வாதிட வேண்டிய அவசியமில்லை. உண்மையில், செக்கோவின் உரைநடையின் உள் விடுதலை, கட்டாய சதி இல்லாமல், சீரற்ற நிகழ்வுகளின் உலகத்திற்குத் திறந்திருப்பது, நவீன கதை சொல்லும் கலைக்கு மிகவும் நெருக்கமானது, இது மௌபாசண்டின் தீவிர சதித்திட்டத்தை விட, இரும்பு வளையத்தைப் போல, அவரது பெரும்பாலான கதைகளை ஒன்றாக இணைக்கிறது. . செக்கோவின் அழகியல் கொள்கைகள் மிகவும் பயனுள்ளதாக மாறியது, ஆனால் இது விஷயத்தின் முடிவு அல்ல. நெறிமுறைக் கொள்கைகளுக்கும் கவனம் செலுத்தப்பட வேண்டும், அவை இப்போது பெருகிய முறையில் யதார்த்தத்திற்கும் நவீனத்துவத்திற்கும் இடையில் வரையறுக்கும் முக்கிய அளவுகோலாக மாறி வருகின்றன. ரியலிசத்தை முறையான முறைகளின் தொகுப்பால் தீர்மானிக்கத் தொடங்கிய சூழ்நிலை எழுந்தது, ஏனென்றால் எந்த முறையான முறையும் யதார்த்தவாதத்திற்குக் கிடைக்கிறது, மாறாக இந்த முறைகள் பயன்படுத்தப்படும் சொற்பொருள் முழுமையால். வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், வழிமுறையை விட முடிவு முக்கியமானது. மேலும் மேலும் யதார்த்தவாதம் மனிதநேயத்துடன் தொடர்புடையது என்பது தற்செயல் நிகழ்வு அல்ல, இந்த கருத்துக்கள் கிட்டத்தட்ட ஒரே மாதிரியாகின்றன, மேலும் யதார்த்தவாதத்தின் வரையறையின் சிக்கலானது, மனிதநேயத்தை ஒரு குறிப்பிட்ட சிக்கலான தத்துவ மற்றும் நெறிமுறைக் கருத்துகளாக வரையறுப்பதில் ஒரு முரண்பாடான சார்புக்குள் விழுகிறது. இதையொட்டி, நவீனத்துவத்தின் மிகவும் மாறுபட்ட நிகழ்வுகள் மனிதநேயத்திற்கு எதிரான அவர்களின் கொள்கையின்படி ஒன்றுபட்டுள்ளன. எல்லைக்கோடு நிகழ்வுகளின் ஒரு பெரிய மண்டலம் உண்மையான இலக்கிய ஏற்ற இறக்கங்களை விட தத்துவத்தின் விளைவாகும். இந்த நிலையில், செக்கோவ் மற்றும் மௌபசான்ட்டின் கதையின் அடிப்படையிலான நெறிமுறைக் கோட்பாடுகளின் அச்சுக்கலை பகுப்பாய்வு முற்றிலும் அழகியல் வகைகளின் பகுப்பாய்வு போலவே அவசியமானது. 20 ஆம் நூற்றாண்டின் இலக்கியத்தில் இரு எழுத்தாளர்களின் படைப்புகளின் தாக்கம் குறித்த கேள்வியை ஒருவர் அல்லது மற்றொரு எழுத்தாளருக்கு ஆதரவாக சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி தீர்மானிக்க முடியாது என்பது இங்கே மாறிவிடும். ஏனெனில் இந்த செல்வாக்கு வேறுபட்டது. செக்கோவ் மற்றும் மௌபாசான்ட் நவீன இலக்கியத்தில் செல்வாக்கு செலுத்தியது அவர்களை ஒன்றிணைக்கும் அழகியல் மற்றும் நெறிமுறை வகைகளால் அல்ல, மாறாக அவற்றைப் பிரிக்கும் வகைகளால். இருப்பினும், அதே நேரத்தில், இலக்கியத்தின் வளர்ச்சியின் பொதுவான போக்கை ஒருவர் யூகிக்க முடியும், ஏனென்றால் செக்கோவ் மற்றும் மௌபாசண்ட் ஆகிய இருவருடனும், உறவினர் "புறநிலை" கொள்கை மிகவும் பயனுள்ளதாக மாறியது: செக்கோவைப் பொறுத்தவரை, அழகியல் மட்டத்தில் , Maupassant க்கு, நெறிமுறைகள் மட்டத்தில். அடுத்தடுத்த இலக்கியங்களில் இரு எழுத்தாளர்களின் செல்வாக்கு பற்றிய கேள்வி அவர்களின் "உறவை" வரையறுக்க உதவுகிறது. செக்கோவின் படைப்பில் உலகின் உண்மையான மற்றும் இலட்சிய ஒழுங்கிற்கு இடையே ஒரு கண்ணுக்கு தெரியாத ஆனால் மிகவும் உறுதியான பதற்றம் உள்ளது. உண்மையான வரிசையானது "உண்மையான" மற்றும் "சாதாரணமான" வாழ்க்கையின் சிக்கலான மற்றும் முரண்பாடான கலவையைக் கொண்டுள்ளது. "உண்மையற்ற" வாழ்க்கையின் வாய்மொழி வெளிப்பாடு கொச்சையானது. இலட்சிய வரிசை என்பது துஷ்பிரயோகம் முற்றிலும் இல்லாதது. அத்தகைய சிறந்த ஒழுங்கை அடைய முடியுமா? செக்கோவ் நேரடியாக பதிலளிக்கவில்லை. அவரது படைப்புகளில் இலட்சியத்தை நோக்கிய நிபந்தனைக்குட்பட்ட தற்காலிக மற்றும் இடஞ்சார்ந்த மைல்கற்கள் மட்டுமே உள்ளன, மேலும் இந்த நிபந்தனை அடிப்படையானது. இது ஒரு நபருக்கு அழுத்தம் கொடுக்கிறது மற்றும் அவரைத் தட்டையாக்கக்கூடிய பொருள் உலகின் சக்தியைப் பற்றிய செக்கோவின் உணர்வுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது. ஒரு நபரின் சுதந்திரமற்ற உணர்வு, எண்ணங்களில் அவர் சார்ந்திருத்தல், அன்னியரின் மீதான செயல்கள், செயலற்ற மற்றும் குருட்டு உறுப்பு. பொருள் உலகம் ஒரு நபரை அவரது சாரத்திலிருந்து திசைதிருப்புகிறது, அது அவரை வெளிப்படுத்த அனுமதிக்காது, அது அவரை மிகவும் அபத்தமான, புண்படுத்தும், முறையற்ற முறையில் குழப்புகிறது. செக்கோவின் கவிதைகள், உண்மையில், உலகில் ஒரு நபரின் அத்தகைய நிலைக்கு அழகியல் ரீதியாக உருவான எதிர்வினையாகும், மேலும் அதில் உள்ள "தற்செயலான" தருணத்தின் முக்கியத்துவம், சதித்திட்டத்தின் மீதான சதி வெற்றியை நிராகரித்தல், அத்துடன் பொருள் உலகத்துடன் தொடர்பில்லாத சிந்தனை இல்லாதது ("செக்கோவின் உரைநடையில் சித்தரிக்கப்பட்ட சிந்தனை எப்பொழுதும் மெட்டீரியல் ஷெல்லில் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது, "- குறிப்புகள் ஏ. சுடகோவ்") செக்கோவின் உலகக் கண்ணோட்டத்தின் பிரத்தியேகங்களால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. இருப்பினும், செக்கோவ் மோசமான தன்மையைக் கண்டறிவதில் மட்டுப்படுத்தப்படவில்லை. மதிப்பீட்டில் கொச்சைத்தன்மை வெளிப்பட்டு வெல்கிறது.ஒருவன் ஜடவுலகின் சிறையில் இருக்கிறான், ஆனால் அவனால் அதை விட்டு வெளியேற முடியாவிட்டாலும், அவன் தன் நிலையை சுதந்திரமாகவும், ஒரே சாத்தியமானதாகவும் அல்ல, சுதந்திரமற்றதாகவே உணர முடிகிறது. , ஒடுக்கப்பட்ட மற்றும் சுதந்திர கனவு அது ஒரு நபரை உண்மையான உலகத்திற்கு உயர்த்துகிறது. உண்மையில், செக்கோவின் ஒவ்வொரு ஹீரோவும் அதில்தான் இருக்கிறார்கள் மீ அல்லது அதன் நம்பகத்தன்மையிலிருந்து மற்றொரு தூரம், மற்றும் ஒவ்வொரு முறையும் இந்த தூரத்தை தீர்மானிப்பதன் விளைவாக மதிப்பீடு ஏற்படுகிறது. செக்கோவின் இலட்சிய உலகம் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் ரஷ்ய இலக்கியத்தின் பாரம்பரிய மதிப்புகளுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது, மேலும் இந்த அர்த்தத்தில் செக்கோவ் ஆழ்ந்த பாரம்பரியமானவர். இலட்சியத்தின் கருத்துக்கு அவர் புதிதாக எதுவும் சேர்க்கவில்லை; ஒருவேளை, மாறாக, மதத் தத்துவத்தின் காரணமாக, தஸ்தாயெவ்ஸ்கி மற்றும் டால்ஸ்டாயின் சில அதிகபட்சக் கருத்துகளை அவர் விலக்கினார். செக்கோவ் முந்தைய எழுத்தாளர்களை விட "மிகவும் புறநிலை", அவர் நேரடியாக வெளிப்படுத்தும் குணாதிசயங்கள், ஆசிரியரின் உச்சரிப்புகள், "தன்னிடமிருந்து" தெளிவற்ற முடிவுகளைத் தவிர்க்கிறார், ஆனால் இந்த "புறநிலை" என்பது செக்கோவ் மதிப்பீடு செய்ய மறுப்பதால் அல்ல, ஆனால் அவர் புரிந்துகொண்ட உண்மையால் விளக்கப்படுகிறது. பழைய முறையின் திறமையின்மை, வழக்கற்றுப் போய்விட்டது, அவர் இனி யாரையும் நம்ப வைப்பதில்லை, மாறாக, மாறாக, ஆசிரியர் பாதுகாக்க முற்படும் கருத்தை சமரசம் செய்கிறார். "... நீங்கள் பரிதாபகரமான கதைகளை எழுதும்போது நீங்கள் அலட்சியமாக இருக்க வேண்டும்" (15, 375), செக்கோவ் 1892 இல் எல். ஏ. அவிலோவாவுக்கு எழுதிய கடிதத்தில் எழுதினார், மேலும் இது கொடுமை அல்லது அலட்சியத்திற்கான அழைப்பாக அல்ல, மாறாக ஒரு அழைப்பாக புரிந்து கொள்ளப்பட வேண்டும். தார்மீக மதிப்பீட்டின் அதிக செயல்திறனுக்காக, செக்கோவின் கூற்றுப்படி, "அதிக புறநிலை, வலுவான எண்ணம்." உண்மை, இரண்டு ஆண்டுகளுக்கு முன்பு A. S. சுவோரினுக்கு எழுதிய மற்றொரு கடிதத்தில், செக்கோவ் தீமையின் புறநிலை ஆர்ப்பாட்டத்தை ஆதரித்தார், இது நீதிபதிகளால் தீர்மானிக்கப்பட வேண்டும், எழுத்தாளர்களால் அல்ல. "நிச்சயமாக," அவர் எழுதினார், "கலையை பிரசங்கத்துடன் இணைப்பது நன்றாக இருக்கும், ஆனால் தனிப்பட்ட முறையில் எனக்கு இது மிகவும் கடினம் மற்றும் தொழில்நுட்பத்தின் அடிப்படையில் கிட்டத்தட்ட சாத்தியமற்றது" (15, 51). இங்கே, வெளிப்படையாக, கேள்வி "பிரசங்கம்" என்ற கருத்தின் விளக்கத்தில் உள்ளது. ஹீரோவின் உணர்வின் மூலம் உலகை வர்ணிக்கும் செக்கோவின் "நடுநிலை" கதைசொல்லி, துர்கனேவின் கதைசொல்லியின் உணர்வில் ஒரு திறந்த பிரசங்கத்தை வாங்க முடியாது. ஆனால் அதே நேரத்தில், செக்கோவின் "நடுநிலை" அவரது பணியின் மிகவும் "புறநிலை" காலத்தில் கூட (ஏ. சுடகோவ் 1888-1894 என வரையறுக்கிறார்) ஒரு முழுமையானது அல்ல, ஆனால் ஒப்பீட்டளவில் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. இரண்டாவது அத்தியாயத்தில் ஓல்கா இவனோவ்னாவின் வாழ்க்கையை விவரிக்கும் போது விவரிப்பாளரால் கேட்கப்பட்ட "எதற்காக?" போன்ற கேள்வியைப் போன்ற சீரற்ற மற்றும் இயல்பற்றதாகக் கருதப்படும் விவரிப்பு எப்போதாவது கதைசொல்லியிடமிருந்து மதிப்பீட்டு கேள்விகளைக் காண்கிறது என்பது மட்டுமல்ல. "தி ஜம்பர்" இன். மிக முக்கியமான விஷயம் வேறு. கதை சொல்பவர் கதாபாத்திரங்களை அவர்களின் சொந்த மதிப்பீடுகளால் மதிப்பிடுகிறார், மேலும் இந்த மதிப்பீடுகள் "பிரசங்கத்தின்" பாரம்பரிய விதிமுறைகளுடன் ஒத்துப்போகின்றன. ஒரு விளக்கத்திற்கு, "தி ஜம்பர்" க்கு திரும்புவோம். பாத்திரங்களைப் பற்றிய வாசகரின் மதிப்பீடு எவ்வாறு உருவாகிறது? "அசாதாரண" கலைஞர் ரியாபோவ்ஸ்கி மற்றும் "சாதாரண" மருத்துவர் டிமோவ் ஆகிய இரண்டு ஹீரோக்களின் மாறுபாட்டின் அடிப்படையில் கதை கட்டப்பட்டுள்ளது, அவர்களுக்கிடையில் ஓல்கா இவனோவ்னா தேர்ந்தெடுக்கிறார். இது ரியாபோவ்ஸ்கிக்கு ஆதரவாக இருப்பதாக அறியப்படுகிறது, ஆனால் வாசகரின் விருப்பம் முதல் பக்கங்களுக்குப் பிறகு வேறு வழியில் மாறுகிறது. தேர்வு வாசகரின் சுதந்திர விருப்பத்தினாலோ அல்லது அவரது சொந்த விருப்பங்களினாலோ கட்டளையிடப்படவில்லை. இது நிச்சயமாக வசனகர்த்தாவால் ஈர்க்கப்பட்டது. ரியாபோவ்ஸ்கியின் சமரசம் கலைஞரின் குணாதிசயத்துடன் தொடங்குகிறது, இருப்பினும், இது ஓல்கா இவனோவ்னாவின் குரலின் மண்டலத்தில் உள்ளது, இதன் மூலம் மட்டுமே நேர்மறையானதாக இருக்க வேண்டும்: கண்காட்சிகள் மற்றும் அவரது சமீபத்திய ஓவியத்தை ஐநூறு ரூபிள்களுக்கு விற்றது" (8, 52) ரியாபோவ்ஸ்கியை ஒரு ஓவியராக வரையறுக்கும் மூன்று வெளிநாட்டு சொற்களின் கலவையை நாங்கள் கவனிக்கிறோம்: "வகை ஓவியர், விலங்கு ஓவியர் மற்றும் இயற்கை ஓவியர்" - அது முரண்பாட்டைக் கொண்டுள்ளது; மேலும், "மிகவும் அழகான" வார்த்தைகளின் கலவையானது வாசகரை எச்சரிக்க முடியாது, குறிப்பாக "பொன்னிறம்" என்ற வார்த்தைக்கு அடுத்ததாக: ஒரு சாதாரணமான-சலூன் படம் உருவாக்கப்பட்டது; இறுதியாக, ஐந்நூறு ரூபிள் குறிப்பிடுவது எதிர்மறையாக மதிப்பீடு செய்யக்கூடியது - ஓல்கா இவனோவ்னாவின் பார்வையில் அல்ல (கதாப்பாத்திரத்தின் முந்தைய கூறுகளைப் போல), ஆனால் ரியாபோவ்ஸ்கியின் மாயையின் தொலைதூர பீல்களை உணரும் வாசகரின் பார்வையில். கலைஞரின் வெற்றியில் ஓல்கா இவனோவ்னாவின் மகிழ்ச்சி நேரம். எனவே, முதல் பார்வையில் மிகவும் "தீங்கற்ற" குணாதிசயம் ஏற்கனவே ரியாபோவ்ஸ்கி மற்றும் ஓல்கா இவனோவ்னா ஆகிய இருவரிடமிருந்தும் வாசகரின் அந்நியப்படுதலைத் தயாரித்து வருகிறது. ரியாபோவ்ஸ்கிக்கு முகஸ்துதியாக ஓல்கா இவனோவ்னாவால் வரையறுக்கப்பட்ட அத்தகைய வரையறைகளைத் தேர்ந்தெடுப்பதில் செக்கோவின் தேர்ச்சி இங்கே வெளிப்படுத்தப்பட்டது, ஆனால் அவை ஒட்டுமொத்தமாக வாசகருக்கு எதிர் உணர்வை உருவாக்குகின்றன. ஓல்கா இவனோவ்னாவின் ஓவியங்களை கலைஞர் மதிப்பீடு செய்யும் போது, ​​ரியாபோவ்ஸ்கியுடன் வாசகரின் முதல் சந்திப்பு அவரது பேச்சு மற்றும் நடத்தை - மற்றும் பல முறை மீண்டும் மீண்டும் செய்யப்படும் நடத்தைக்கான எடுத்துக்காட்டுகளைத் தருகிறது. "அவள் தன் ஓவியத்தை அவனிடம் காட்டியபோது, ​​அவன் கைகளை ஆழமாக அவனது பைகளில் திணித்து, தன் உதடுகளை இறுக்கமாக அமுக்கி, முகர்ந்து பார்த்து சொன்னான்:" அப்படியானால், ஐயா ... இந்த மேகம் உங்களைப் பார்த்து கத்துகிறது: மாலையில் அது எரியவில்லை. முன்னணி விளிம்பு எப்படியோ மெல்லப்பட்டு, ஏதோ, நீங்கள் புரிந்துகொள்கிறீர்கள், அது சரியல்ல ... மேலும் உங்கள் குடிசை எதையாவது மூச்சுத் திணறுகிறது மற்றும் வெளிப்படையாக சத்தமிடுகிறது ... இந்த மூலையை இருட்டாக எடுக்க வேண்டும். ஆனால் பொதுவாக, மோசமாக இல்லை ... நான் பாராட்டுகிறேன் "(8, 57). எல்லாம் இங்கே உள்ளது: தோரணை, முகபாவனை மற்றும் மூக்கடைப்பு முதல் மதிப்பீடு வரை, ரியாபோவ்ஸ்கி ஓல்கா இவனோவ்னாவை மட்டுமே ஏமாற்றுகிறார் என்பது தெளிவாகிறது. "புகழ்" என்பது ஓவியங்களின் மதிப்பீட்டைக் காட்டிலும் அவளை ஒரு பெண் என்ற மதிப்பீட்டைக் குறிக்கிறது, - மீண்டும் ரியாபோவ்ஸ்கிக்கு எதிராக செயல்படுகிறது. மேலும், ரியாபோவ்ஸ்கியைப் பற்றி சொல்லும் ஒவ்வொரு வார்த்தையிலும் அத்தகைய மதிப்பீட்டு உள்ளடக்கம் உள்ளது, மேலும், அவரே சொன்னது கூட. கப்பலில் ஓல்கா இவனோவ்னாவை தனது அங்கியில் போர்த்தியபோது அவர் கூறிய கருத்துகளில் ஒன்று: "நான் உங்கள் சக்தியை உணர்கிறேன்." (கொச்சையான) "நான் ஒரு அடிமை." (இரண்டாவது மோசமான தன்மை) "இன்று நீங்கள் ஏன் மிகவும் அழகாக இருக்கிறீர்கள்? ” (மூன்றாவது). கதை முழுவதும் நான்கு முறை, ரியாபோவ்ஸ்கி சோர்வாக கூறுகிறார்: "நான் சோர்வாக இருக்கிறேன்." ஒருமுறை, "நான் அழகாக இருக்கிறேனா? - இது ஏற்கனவே அவரது நேரடி பேச்சின் மூலம் கதாபாத்திரத்திற்கு எதிரான முரட்டுத்தனமான தாக்குதலாகும். இதன் விளைவாக, ரியாபோவ்ஸ்கி கணிசமான எண்ணிக்கையிலான பெனால்டி "புள்ளிகளை" கொச்சைத்தனம் அல்லது "நம்பகத்தன்மைக்கு" அடித்தார், அதே நேரத்தில் டிமோவ் தனது பங்கிற்கு "நம்பகத்தன்மைக்கு" வெற்றி "புள்ளிகளை" அடித்தார்: அவர், "எருது போல் வேலை செய்கிறார், நாள் மற்றும் இரவு" , சோர்வைப் பற்றி புகார் செய்வதில்லை, அவர் தன்னலமற்றவர், இயற்கையானவர், மென்மையானவர், புத்திசாலி. அவர் மீது என்ன குற்றம் சொல்ல முடியும்? அதிகப்படியான தாராள மனப்பான்மையில் ("இந்த மனிதன் தனது பெருந்தன்மையால் என்னை ஒடுக்குகிறான்! - ஓல்கா இவனோவ்னா கூச்சலிட்டார்")? அதீத சாந்தத்தில்? முதுகுத்தண்டில்லா? ஓல்கா இவனோவ்னா மூலம் கொடுக்கப்பட்ட டிமோவின் எதிர்மறையான குணங்களின் இந்த எண்ணிக்கையில், ரியாபோவ்ஸ்கியின் "நேர்மறை" குணங்களுக்கு வாசகரின் எதிர்வினைக்கு நேர்மாறான எதிர்வினை ஏற்படுகிறது; மறுப்பு கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகிறது (குறைந்தது ஒரு பெரிய அளவிற்கு, ஏனெனில் கதை சொல்பவரின் பணி ஒரு சிறந்த வகை மருத்துவர் மற்றும் மனைவியை உருவாக்குவது அல்ல, இருப்பினும் ஓல்கா இவனோவ்னாவின் வார்த்தைகளில் ஒரு குறிப்பிட்ட அளவு உண்மை உள்ளது; அவளே அவரது குணாதிசயத்தின் மூலம் வகைப்படுத்தப்படுகிறது, மேலும் டிமோவ் "புரிந்துகொள்ள முடியாத உயிரினமாக" இருக்கிறார்). "புரியாத உயிரினம்" இறக்கும் போது, ​​டிமோவின் "நம்பகத்தன்மை", வாசகருக்கு ஏற்கனவே தெளிவாக உள்ளது, நேரடி அறிக்கைகள் மூலம் உறுதிப்படுத்தப்படுகிறது. அவர்கள் அவளைப் பற்றி பேசுகிறார்கள் கோரிஸ்டிலேவ் ("அவர் ஒரு சிறந்த, அசாதாரண நபர்!"), "யாரோ" (வாழ்க்கை அறையில் பாஸ்: "ஆம், ஒரு அரிய நபர்!") மேலும், இறுதியாக, ஓல்கா இவனோவ்னா தன்னைப் பற்றி பேசுகிறார். டிமோவ் உடனான வாழ்க்கை, "அவர் உண்மையில் ஒரு அசாதாரணமானவர், அரிதானவர் மற்றும் அவளுக்குத் தெரிந்தவர்களுடன் ஒப்பிடுகையில், ஒரு சிறந்த மனிதர்" என்ற முடிவுக்கு வந்தது. ஓல்கா இவனோவ்னா இந்த மனிதனை "தவறிவிட்டார்". அவள் இந்த கருத்துக்கு உண்மையாக இருப்பாளா அல்லது பழைய யோசனைகளுக்கு (டால்ஸ்டாய் நம்பியபடி) திரும்புவாரா என்பது முக்கியமல்ல. வாசகரின் தார்மீக உணர்வு எந்த விஷயத்திலும் திருப்தி அடைகிறது. ஒவ்வொரு ஹீரோவும் ஒரு தகுதியான தார்மீக மதிப்பீட்டைப் பெற்றார்: "நம்பகத்தன்மை" நீக்கப்பட்டது, மேலும் "நம்பகத்தன்மை" வெற்றி பெற்றது: டிமோவின் மரணம் இந்த வெற்றிக்கான கடைசி நிபந்தனையாகும். செக்கோவின் கதைகளின் ஹீரோக்களைப் பற்றி ஒரு திட்டவட்டமான தீர்ப்பை வழங்க வாசகருக்கு எப்போதும் வாய்ப்பு உள்ளது, இது கதைசொல்லியால் திறமையாகத் தூண்டப்படுகிறது. முரண்பாடுகள் மிகவும் அரிதானவை, மேலும் "நம்பகத்தன்மை" மற்றும் "நம்பகத்தன்மை" ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான எதிர்ப்பு "தி ஜம்பர்" ஐ விட மிகக் குறைவான வெளிப்படையானதாக இருக்கும் நிகழ்வுகளுக்கும் பொதுவான விதி பொருந்தும். எனவே, தி ஹவுஸ் வித் எ மெஸ்ஸானைனில் இருந்து சுறுசுறுப்பான லிடா விரோதத்தை தூண்டுகிறது, மேலும் செயலற்ற கலைஞர் அனுதாபம் காட்டுகிறார், மேலும் இந்த ஹீரோக்களைப் பற்றி வாசகர்கள் எவரும் வித்தியாசமான கருத்தைக் கொண்டு வர வாய்ப்பில்லை (இங்கே செக்கோவ்ஸைப் பற்றி ஆச்சரியப்படுவது மட்டுமே சாத்தியமாகும். "whim", இது வெளிப்படுத்தப்பட்டது, எடுத்துக்காட்டாக, K. I. Chukovsky). இது சம்பந்தமாக, செக்கோவ் வாசகரின் இந்த அல்லது அந்த ஹீரோவைப் பற்றி தனது சொந்த கருத்தைக் கொண்டிருப்பதற்கான சுதந்திரம், கதை சொல்பவர் மற்றும் அவருக்குப் பின்னால் உள்ள ஆசிரியரின் கருத்தில் இருந்து வேறுபடக்கூடிய ஒரு கருத்து, மிக அதிக அளவில் வரையறுக்கப்பட்டுள்ளது என்பதைக் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். லெர்மண்டோவ், தஸ்தாயெவ்ஸ்கி மற்றும் டால்ஸ்டாயின் வாசகரின் சுதந்திரத்தை விட. செக்கோவின் சமகாலத்தவர்கள் எங்கள் முடிவுக்கு உடன்பட மாட்டார்கள், மாறாக, எழுத்தாளரின் நிலைப்பாடுகளின் நிச்சயமற்ற தன்மைக்காக அவர் கண்டனம் செய்தார். உதாரணமாக, அவர்கள் "விளக்குகள்" கதையை மேற்கோள் காட்டலாம், "இந்த உலகில் உங்களால் எதையும் உருவாக்க முடியாது!" -- மற்றும் இந்த அங்கீகாரம் மீண்டும் மீண்டும் பலப்படுத்தப்படுகிறது. "அதைக் கண்டுபிடிப்பது எழுத்தாளரின் வேலை," I. Leont'ev-Shcheglov செக்கோவை எதிர்த்தார், "குறிப்பாக ஹீரோவின் ஆன்மாவில், இல்லையெனில் அவரது ஆன்மா தெளிவுபடுத்தப்படவில்லை" (14, 500). I. Leontiev-Shcheglov இன் கருத்துக்கு உடன்படாத செக்கோவ் A.S. Suvorin க்கு எழுதினார்: "கலைஞர் அவரது கதாபாத்திரங்கள் மற்றும் அவர்கள் பேசுவதைப் பற்றி நீதிபதியாக இருக்கக்கூடாது, ஆனால் ஒரு பாரபட்சமற்ற சாட்சியாக மட்டுமே இருக்க வேண்டும் ... எனது ஒரே வேலை திறமையாக இருக்க வேண்டும். , அதாவது, முக்கிய அறிகுறிகளை முக்கியமற்றவற்றிலிருந்து வேறுபடுத்துவது, புள்ளிவிவரங்களை ஒளிரச் செய்வது மற்றும் அவற்றை மொழியில் பேசுவது "(14, 118 - 119). செக்கோவின் வார்த்தைகள் சர்ச்சைக்குரிய வகையில் சுட்டிக்காட்டப்பட்டுள்ளன, ஆனால் அவரது மாற்று பாரபட்சமற்ற சான்றுகள் அல்ல, மாறாக பாரபட்சமற்ற சான்றுகளின் திறமையான தோற்றம். சமகாலத்தவர்கள் பாரபட்சமற்ற தன்மையுடன் கலந்த சாயல் இது, செக்கோவின் கவிதைகள் பற்றிய கருத்துக்கு தயாராக இல்லை. "விளக்குகள்" இல் செக்கோவின் நிலைப்பாட்டின் நிச்சயமற்ற தன்மை வெளிப்படையானது. வாழ்க்கையின் அர்த்தமற்ற தன்மையைப் பற்றி பேசும் ஒரு மாணவரின் கருத்தை பொறியாளர் அனானிவ் மட்டுமல்ல, கதை சொல்பவரும் கூட, ஒரு முக்காடு போட்டிருந்தாலும் கூட. விவரிப்பவர் (கதை முதல் நபரிடம் உள்ளது) மாணவரின் "மூளைச் சோம்பல்" (இந்த வெளிப்பாடு "விளக்குகள்" இல் மூன்று முறை பயன்படுத்தப்படுகிறது) மற்றும் வான் ஸ்டென்பெர்க்கின் தத்துவம் (இது) பற்றிய யோசனையுடன் வாசகரை கவனமாகத் தூண்டுகிறது. இந்த "பரோனி" இல் கேலிக்கூத்து இல்லை?) இதன் விளைவாக சிந்தனையின் வேலையால் தீர்மானிக்கப்படுவதில்லை, மாறாக, அது இல்லாதது. வாழ்க்கையின் அர்த்தமற்ற தன்மை பற்றிய ஆய்வறிக்கை ஒரு மத எழுத்தாளரின் படைப்புகளில் நடப்பது போல மனோதத்துவ மட்டத்தில் அல்ல, ஆனால் நிஜ வாழ்க்கையின் மட்டத்தில் அகற்றப்படுகிறது. இது பல குறைப்புகள் மற்றும் முரண்பாடுகளால் எளிதாக்கப்படுகிறது. ஒரு சுருக்க சிந்தனையாளர் "ஒரு இலக்கற்ற வாழ்க்கை மற்றும் கல்லறைக்கு அப்பாற்பட்ட இருளைப் பற்றிய அழகான, ரசமான சிந்தனையுடன்" விளையாடி, அதிலிருந்து "நூறு சுவையான உணவுகளை" தயாரிக்கும் ஒரு கலைநயத்துடன் ஒப்பிடப்படுகிறார். எதனாலும் நம்ப வைக்க முடியாத மாணவனின் செயலற்ற தன்மையை, அதே வகையிலான சோம்பேறித்தனமான சொற்களின் தொடர் மூலம் வலியுறுத்தப்படுகிறது; Ananiev உடன் தகராறில் இருக்கும் மாணவர், வெளிப்படையாக, ஒரு மனச்சோர்வடைந்த தோற்றத்தைக் காட்டிலும் தீவிரமான வாக்குவாதம் இல்லை. விவரிப்பாளர் கவனமாகக் குறிப்பிடுகிறார்: "பொறியாளர் சொன்னது எல்லாம் அவருக்குப் புதிதல்ல, மேலும் அவர் பேசுவதற்கு மிகவும் சோம்பேறியாக இல்லாவிட்டால், அவர் புதிய மற்றும் புத்திசாலித்தனமான ஒன்றைச் சொல்வார்" (7, 438), - ஏற்கனவே தயாராக உள்ளது இந்த வார்த்தைகளில் வாசகன் மாணவனுக்கு ஆபத்தான முரண்பாட்டைப் புரிந்துகொள்வார். எவ்வாறாயினும், அனானியேவின் நிலைப்பாட்டை முழுமையாகவும் வெளிப்படையாகவும் அடையாளம் காணவும், அவரது வார்த்தைகளுக்கான தத்துவப் பொறுப்பின் முழு சுமையையும் எடுத்துக்கொள்வதை விவரிப்பவர் விரும்பவில்லை. எனவே இடஒதுக்கீடு: "வெளிப்படையாக, அவர் (அதாவது, அனனியேவ் - வி.இ.) சுருக்கமான கேள்விகளில் அலட்சியமாக இல்லை, அவர் அவர்களை நேசித்தார், ஆனால் அவற்றை எவ்வாறு விளக்குவது என்று அவருக்குத் தெரியாது, அவர்களுக்குப் பழக்கமில்லை." கதை சொல்பவருக்கு "அவருக்கு என்ன வேண்டும்" என்பது கூட உடனடியாக புரியவில்லை. ஆனால் அனனியேவ் மற்றும் மாணவரின் எண்ணங்களிலிருந்து கதை சொல்பவரின் பற்றின்மை முற்றிலும் வேறுபட்டது. மாணவர்களின் சுருக்க தத்துவத்தை அம்பலப்படுத்துவதில் ஒரு முக்கிய பங்கு விவசாயியுடன் காலை காட்சியால் செய்யப்படுகிறது. இது வெளிப்படையான முரண்பாட்டைக் கொண்டுள்ளது: "அசோர்காவின் குரைப்பு மற்றும் உரத்த குரல்களால் நான் விழித்தேன். வான் ஸ்டென்பெர்க், தனது உள்ளாடையுடன், வெறுங்காலுடன் மற்றும் கலைந்த தலைமுடியுடன், கதவின் வாசலில் நின்று யாரிடமாவது சத்தமாகப் பேசிக் கொண்டிருந்தார்." இந்த "யாரோ" ரயில்வே கட்டுமானத்திற்காக கொதிகலன்களைக் கொண்டு வந்த ஒரு விவசாயியாக மாறினார். "நாம் ஏன் அதை ஏற்க வேண்டும்?" என்று கத்தினார் வான் ஷெட்டன்பெர்க். "இது எங்களுக்கு கவலையில்லை! பொறியாளர் சாலிசோவிடம் செல்லுங்கள்! இந்த கொதிகலன்கள் யாரிடமிருந்து வந்தவை?- நிகிடினிடமிருந்து ... - சரி, பின்னர் சாலிசோவுக்குச் செல்லுங்கள் ... இது எங்கள் பகுதி அல்ல. எதற்காக நிற்கிறாய்? போ!" விவசாயி பிடிவாதமாகிறான், போகவில்லை, வான் ஸ்டென்பெர்க் தொடர்கிறார்: "-- ஆம், புரிந்து கொள்ளுங்கள், கட்ல், இது எங்கள் வேலை இல்லை! சாலிசோவுக்குச் செல்லுங்கள்!" (7, 468) "என்ன நரகம்" மற்றும் "கிளப்" தங்களைத் தாங்களே பேசுகின்றன. "உனக்கு இந்த உலகில் எதுவும் புரியாது!" - கதை சொல்பவர் கூச்சலிடுகிறார், ஆனால் ஒரு தத்துவஞானியைப் போல ஒரு விவசாயியுடன் பேசுவது சாத்தியமில்லை, அவருக்குத் தெரியும், இந்த அறிவை வாசகரிடம் இருந்து மறைக்கவில்லை. இவ்வாறு, செக்கோவின் உரைநடையின் அழகியல் "புறநிலை", எழுத்தாளரின் திறமை மற்றும் அவரது தார்மீக நோக்கங்களுக்கு நன்றி, நெறிமுறை "அகநிலைமையை" பாதுகாப்பதற்கான ஒரு சிறந்த வழிமுறையாக மாறியது. மௌபசாந்தின் பணி வேறுபட்ட இலக்கிய மற்றும் நெறிமுறை பாரம்பரியத்தின் முக்கிய நீரோட்டத்தில் உள்ளது. இந்த பாரம்பரியம், ரஷ்ய இலக்கியத்தின் பாரம்பரியத்தை விட மிகக் குறைந்த அளவிற்கு, யதார்த்தத்திற்கும் தார்மீக கட்டாயத்திற்கும் இடையிலான பதட்டத்தால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. இந்த பாரம்பரியத்தில் மனித வாழ்க்கையின் அபூரணமானது ஒரு நபர் மூழ்கியிருக்கும் பொருள் உலகின் அபூரணத்துடன் தொடர்புடையது அல்ல, ஆனால் அவரது சொந்த இயல்பின் அசல் அபூரணத்துடன் தொடர்புடையது. அத்தகைய குறைபாடு கலைஞரால் கொடுக்கப்பட்டதாக ஏற்றுக்கொள்ளப்படுகிறது. அவர் புலம்பலாம் மற்றும் புலம்பலாம், ஆனால் அவர் தனது உதவியற்ற தன்மையை ஆழமாக உணர்கிறார். மாற்றத்தின் பாதைக்கு பதிலாக, இலட்சியத்திற்காக பாடுபடுவதற்குப் பதிலாக, மனச்சோர்வை உறுதிப்படுத்தும் கொள்கை எழுகிறது. அதன் தூய வடிவில், மனித தனிமைக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்ட மௌபாசண்டின் கதைகளில் இத்தகைய மனச்சோர்வு அறிக்கையை நாம் காண்கிறோம். ஆனால் கலைஞரின் மனோபாவம் பெரும்பாலும் "கொள்கைகளுடன்" முரண்படுகிறது. மௌபாஸன்ட் ஒரு சிந்தனையாளராக இருக்க முடியாது: அங்கும் இங்கும் அவரது கோபத்தின் ஃப்ளாஷ்கள் தெரியும், ஆனால் இவை ஃப்ளாஷ்கள், மேலும் அவை எழுத்தாளரின் படைப்புகள் உருவாகும் ஒரு நிலையான மையமாக இருக்க முடியாது. "உண்மை" மற்றும் "இலட்சியம்" ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான பதற்றம், செக்கோவில் காணப்படுவது போல், ஒரு குறிப்பிட்ட நெறிமுறை நிலையை உருவாக்குவதற்கு போதுமானதாக இல்லை. கலைஞரின் ஆர்வம் பல்வேறு வாழ்க்கைக் கொள்கைகளின் மோதலால் தூண்டப்படுகிறது, இது ஒரு ஒழுக்கவாதியின் ஆர்வம் அல்ல, ஆனால் துல்லியமாக ஒரு கலைஞரின் ஆர்வம். மௌபாசண்டின் விருப்பமான தந்திரங்களில் ஒன்று முரண்பாடு. இந்த நுட்பத்தை எழுத்தாளர் ஏற்கனவே தனது முதல் கதையான "பிஷ்கா" யில் பயன்படுத்தியுள்ளார், இது ரூயனின் "நல்லொழுக்கமுள்ள" குடிமக்கள் "தீய" விபச்சாரியான பிஷ்காவுக்கு (அவர்கள் அனைவரும் ஒரே ஸ்டேஜ்கோச்சில் பயணித்தவர்கள்) எதிர்ப்பை அடிப்படையாகக் கொண்டது. இதன் விளைவாக "நல்லது" மற்றும் "தீமை" இடம் மாற வேண்டும். முரண்பாட்டின் தயாரிப்பு Maupassant இன் கதாபாத்திரங்களின் குணாதிசயங்களுடன் தொடங்குகிறது, விதிவிலக்கு இல்லாமல் அனைத்து "நேர்மறையான" கதாபாத்திரங்களும் நேரடியாக கதை சொல்பவரிடமிருந்து எதிர்மறையான மதிப்பீடுகளைப் பெறுகின்றன (செக்கோவ் போலல்லாமல்!): மொத்த மது வியாபாரி லோய்சோ ஒரு மோசடியாளர், அவரது மனைவி கஞ்சன், உற்பத்தியாளர் "அவர் போராடிய அமைப்பில் சேருவதற்குப் பின்னர் மேலும் பலவற்றைப் பெற வேண்டும் என்ற ஒரே நோக்கத்துடன் நல்ல நோக்கத்துடன் எதிர்க்கிறார்" என அறியப்படுகிறார் "...அவளுடைய புத்துணர்ச்சி கண்ணை மகிழ்வித்தது. அவளது முகம் கருஞ்சிவப்பு ஆப்பிளைப் போல இருந்தது, பூக்கத் தயாராக இருக்கும் ஒரு பியோனி மொட்டு, அது அற்புதமான கருப்பு கண்களைக் கொண்டிருந்தது, நீண்ட தடிமனான இமைகளால் மூடப்பட்டிருந்தது, எனவே இன்னும் கருமையாகவும், சிறிய ஈரமான வாய் சிறியதாகவும் இருந்தது. பளபளப்பான பற்கள், ஒரு முத்தத்திற்காக உருவாக்கப்பட்டது "(1, 150). "புஷ்கா" (ஒரு விபச்சாரி "கண்ணியமான" நபர்களை விட ஒழுக்கமானவராக மாறுகிறார்) முரண்பாடு "ஜம்பர்" (ஒரு சாதாரண நபர் "அசாதாரண" நபர்களை விட அசாதாரணமானவராக மாறினார்) முரண்பாட்டுடன் ஒப்பிடத்தக்கது. இரண்டு எழுத்தாளர்களின் நெறிமுறை நிலையில் உள்ள வேறுபாட்டை தீர்மானிக்கவும். ரியாபோவ்ஸ்கி மற்றும் டிமோவ் ஆகியோரின் கோடுகள் இரண்டு இணையான நேர்கோடுகளாக கற்பனை செய்யப்படலாம், அதன் எந்தப் பிரிவிலும் மோதல் வெடிக்கிறது. சர்ச்சை முடிவற்றது; எந்தவொரு கற்பனையான சூழ்நிலையிலும், டிமோவ் ரியாபோவ்ஸ்கியை விட "மிகவும் உண்மையானவராக" மாறிவிடுவார். இது ஒரு உலகளாவிய மோதலாகும், இது முற்றிலும் வாய்ப்பின் கூறு இல்லாதது. எந்தவொரு "உண்மையான" செக்கோவியன் ஹீரோவின் "நம்பகத்தன்மையுடன்" முரண்படுவது நமக்கு ஒத்ததாகவே தோன்றுகிறது. மற்றொரு விஷயம் "பிஷ்கா" இல் உள்ளது. பஃபி தனது கைவினைப்பொருளை எதிர்ப்பதாகவோ அல்லது எப்பொழுதும் எதிர்ப்பதாகவோ எந்த அறிகுறியும் இல்லை. எல்லா பயணிகளுக்கும் பொதுவான ஒரு அங்கமாக அவள் உலகில் ஒருங்கிணைக்கப்படுகிறாள், எதிர்மறையான ஒன்றாக இருந்தாலும் (எனவே அவளிடமிருந்து "கண்ணியமான" பெண்களை விரட்டுவது), ஆனால், வெளிப்படையாக, அவசியமான ஒன்று. மோதல் ஒரு அசாதாரண சூழ்நிலையில் மட்டுமே எழுகிறது மற்றும் அது உள்ளூர்மயமாக்கப்படுகிறது: ஒரு ஊழல் பெண் விற்கப்பட விரும்பவில்லை. இதில் வாய்மொழி விளையாட்டின் அங்கம் உள்ளது; மோதல் சுவாரஸ்யமானது. மோதலின் சாராம்சம் என்ன? பிஷ்கா இல்லாமல் ஒரு கதையை நாம் அனுமானிக்க முடியும்: ஒரு ஜெர்மன் அதிகாரி ஸ்டேஜ்கோச்சின் "கண்ணியமான" பயணிகளில் ஒருவரைக் கோருகிறார். என்ன நடக்கும்? கதை முரண்பாட்டை இழந்து "சுவை" குறையும். நாடகம் தேசியத்திலிருந்து குடும்பத்திற்கு அல்லது இல்லவே இல்லை. பிஷ்கா ஆக்கிரமிப்பிற்கு ஒரு உயர்ந்த எதிர்வினையைக் கொண்டுள்ளார், மேலும் இந்த எதிர்வினைதான் அவளை வழக்கமான முரட்டுத்தனத்திலிருந்து வெளியேற்றுகிறது. முதல் பக்கங்களில் "தன்னிடமிருந்து" வெளிப்படுத்தும் கதை சொல்பவரின் நிலைப்பாட்டில் தூய பொழுதுபோக்கு அகற்றப்படுகிறது. இந்த நிலையை நடுநிலையாக்குங்கள் - ஒரு நகைச்சுவை வெளிவரும்! முரண்பாடு கதை சொல்பவரின் தேசபக்தி அனுதாபங்களில் தங்கியுள்ளது, ஆனால் அதன் தார்மீக அர்த்தம் தேசிய உணர்வின் மட்டத்தில் மட்டுமே சாத்தியமாகும்: ஸ்டேஜ்கோச் லு ஹவ்ரேவை அடையும் போது, ​​​​எல்லாம் அதன் இடத்திற்குத் திரும்பும், மேலும் பிஷ்கா கோர்ன்யுடாவை அனுமதிக்கவில்லை. ஜேர்மனியர்களின் அருகாமை அனுமதிக்கப்படும், அல்லது அவள் பிஷ்காவாக இருக்க மாட்டாள். எனவே, "டம்ப்லிங்" ஆசிரியரின் நெறிமுறை "அகநிலை" என்பது தேசபக்தியின் மட்டத்தில் உணரப்பட்ட ஒரு ஒப்பீட்டு முக்கியத்துவத்தைக் கொண்டுள்ளது ("டூயல்", "ஓல்ட் சாவேஜ்" மற்றும் மௌபாசண்டின் பிற தேசபக்திக் கதைகளிலும்). சமூக முரண்பாடு கொண்ட கதைகளிலும் இதே நிலைதான். The Chair Weaver இல், கதை சொல்பவர் மற்றும் ஆசிரியரின் அனுதாபங்கள் பிச்சைக்காரப் பெண்ணின் பக்கம் தெளிவாக உள்ளன; ஷுக் மற்றும் அவரது மனைவி, "தடித்த, சிவப்பு, மணமான மருந்தகங்கள், முக்கியமான மற்றும் திருப்தியான" (2, 417), மாறாக, வெறுப்பைத் தூண்டுகிறது, ஆனால் கதாபாத்திரங்களின் "நம்பகத்தன்மை" பற்றிய கேள்வி ஒரு முக்கிய இடத்தைப் பெறவில்லை; கதையின் யோசனையும் கருப்பொருளும் வேறுபட்டவை: "இது அனைத்தும் மனோபாவத்தைப் பொறுத்தது; ஐம்பத்தைந்து ஆண்டுகள் நீடித்த ஒரு காதல் பற்றி எனக்குத் தெரியும், அது மரணத்தால் மட்டுமே குறுக்கிடப்பட்டது." கதை சொல்பவரின் நிலையை வெளிப்படுத்த மௌபாசண்ட் என்ன வழிமுறைகளைப் பயன்படுத்துகிறார்? அவரது ஆரம்பகால படைப்புகளில் பொதுவாக பிரெஞ்சு இலக்கிய பாரம்பரியத்தின் சிறப்பியல்பு சொல்லாட்சிக் கூறு உள்ளது, ஆனால் ஏற்கனவே உயிர் கொடுக்கும் மூலத்துடன் அதன் தொடர்பை இழந்துவிட்டது. எடுத்துக்காட்டாக, பிஷ்காவில், ஜேர்மனியர்களைக் கொன்று, செயினுக்குள் சடலங்களை வீசும் தேசபக்தர்களின் துணிச்சலுடன் ரூவன் நகரவாசிகளின் கோழைத்தனத்தை வேறுபடுத்தி, கதை சொல்பவர் இவ்வாறு கூறுகிறார்: "அந்நியன் மீதான வெறுப்புக்காக, ஒரு சில பயமற்ற ஆயுதங்கள், ஒரு சில பயமற்ற ஆயுதங்கள், இறக்கத் தயாராக உள்ளன. யோசனைக்காக." இந்த சொற்றொடர் நவீன காதுகளுக்கு பகடியாக ஒலிக்கிறது; பெரிய எழுத்துடன் எழுதப்பட்ட இரண்டு வார்த்தைகளும், அவற்றின் குவிப்பும் பகடியாகத் தெரிகிறது. கதையின் உரையில், வாசகர்கள் "இயற்கையின் விதிகள்", "வாளின் பெயர்", "நித்திய நீதி", "சொர்க்கத்தின் பாதுகாப்பு", "மனித மனம்" போன்ற சொற்றொடர்களைக் காண்கிறார்கள். அவை அனைத்தும் அதிலிருந்து "வெளியே இருங்கள்" என்ற உரையை நீங்கள் படிக்கும்போது, ​​​​செக்கோவ் ஏன் இறந்த சொல்லாட்சியிலிருந்து ஓடினார், அது ஏன் அவரது கவிதைகளுக்கு மிகவும் விரோதமாக இருந்தது என்பது தெளிவாகிறது: மிகவும் மறுக்க முடியாத சிந்தனை, இவ்வளவு உயர்ந்ததாக வெளிப்படுத்தப்பட்டது " அமைதி", வெறுமையாகவும் பொய்யாகவும் தெரிகிறது. மௌபாஸன்ட் தனது வேலை முழுவதும் பயன்படுத்திய ஒரு மகிழ்ச்சியான வழிமுறை, முரண்பாடாக இருந்தது. பிஷ்காவில், இது "ஜனநாயகவாதி" கார்னூடை வகைப்படுத்த குறிப்பாக வெற்றிகரமாகப் பயன்படுத்தப்படுகிறது: "... இருபது ஆண்டுகளாக அவர் தனது நீண்ட சிவப்பு தாடியை அனைத்து ஜனநாயக கஃபேக்களின் பீர் குவளைகளில் நனைத்து வருகிறார். அவர் தனது சகோதரர்கள் மற்றும் நண்பர்களுடன் வீணாகப் பழகினார். ஒரு முன்னாள் மிட்டாய் தொழிலாளியான அவரது தந்தையிடமிருந்து பெரும் செல்வத்தைப் பெற்றார், மேலும் பல புரட்சிகர விடுதலைகளால் தகுதியான இடத்தைப் பெறுவதற்காக ஒரு குடியரசை ஸ்தாபிப்பதை எதிர்பார்த்துக் கொண்டிருந்தார் "(1, 149). அல்லது வேறொரு இடத்தில்: "அவர் ... தனது குழாயை வெளியே எடுத்தார், அவர் தன்னைப் போலவே ஜனநாயகவாதிகளிடையே அதே மரியாதையை அனுபவித்தார், கார்னூடுக்கு சேவை செய்வதைப் போல, அவள் தாய்நாட்டிற்கு சேவை செய்தாள்" (1, 165). செக்கோவை விட மௌபாஸன்ட், மிகவும் தீர்க்கமான முறையில், நேரடியான முரண்பாட்டை நாடினார், இது "அகநிலை" கதை சொல்பவரின் பாக்கியம். பிரஞ்சு எழுத்தாளரின் கதைகளில், வெளிப்புற விளைவு முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது. ஒரு முரண்பாடான சூழ்நிலை, எதிர்பாராத நிகழ்வுகள், ஒரு அசாதாரண நிகழ்வு ஆகியவற்றின் சாத்தியக்கூறுகளை மௌபாஸன்ட் திறமையாகப் பயன்படுத்துகிறார். சமூக, உள்நாட்டு, இனவியல், மதம், தார்மீகம்: அனைத்து வகையான முரண்பாடுகளையும் பயன்படுத்தி அவர் அதிகபட்ச பொழுதுபோக்கை அடைகிறார். தார்மீகத்தின் தேர்தல் முறைக்கு, மௌபாசண்ட் வாழ்க்கையின் பன்முகத்தன்மை, "அமைதி" மற்றும் பாத்திரங்களின் மோதல் ஆகியவற்றை விரும்புகிறார். உயர்ந்த மற்றும் தாழ்ந்த, வேடிக்கையான மற்றும் சோகமான, புத்திசாலி மற்றும் முட்டாள், தீய மற்றும் அப்பாவி - எல்லாம் "வாழும் வாழ்க்கை" வெளிப்பாட்டின் வடிவமாக எழுத்தாளரின் கண்களை மகிழ்விக்கிறது. இது சம்பந்தமாக, "தெல்லியர்ஸ் ஸ்தாபனம்" கதை குறிப்பாக சிறப்பியல்பு. கதையின் சதி மற்றும் கண்டனம் ஆகியவை ஆசிரியர் பின்பற்றும் முரண்பாடான யோசனையின்படி சமச்சீரானவை: நகரத்திற்கு ஒரு விபச்சார விடுதி அவசியம். மேடம் டெலியர் தனது நிறுவனத்தை ஒரு நாள் மூடியவுடன், முதலாளித்துவவாதிகளிடையே சலிப்பின் காரணமாக சண்டைகள் தொடங்கியது, மேலும் மாலுமிகளிடையே அது இரத்தக்களரி சண்டைக்கு வந்தது. நிறுவனம் மீண்டும் திறக்கப்பட்டபோது, ​​நடனம், ஷாம்பெயின், வாடிக்கையாளர்கள் மற்றும் தொகுப்பாளினியின் பரந்த தாராள சைகைகளுடன் உலகளாவிய நல்லிணக்கத்தின் மகிழ்ச்சியான கொண்டாட்டம் இருந்தது. ஒரு விபச்சார விடுதியின் அவசியத்தின் முரண்பாடான ஆதாரம், நிச்சயமாக, தார்மீகத்தின் எந்தக் கருத்துக்களுடன் ஒத்துப்போகவில்லை மற்றும் அதுவே ஆக்கப்பூர்வமான குறும்பு மற்றும் மூர்க்கத்தனமான மரியாதைக்குரிய பொதுமக்களின் கொண்டாட்டமாகும். "பிடிப்பு" கதையில் இதே போன்ற விஷயங்களுடன் பணிபுரிந்த செக்கோவ் விபச்சாரிகளின் பரிதாபகரமான உலகம், அவர்களின் மோசமான சுவை, சலிப்பு மற்றும் விரக்தியை வெளிப்படுத்தினார். நண்பர்களுடன் வேட்டையாடும் இடங்களுக்குச் சென்ற பிறகு, மாணவர் வாசிலீவ் அவர் கண்டதைப் பற்றிய திகிலிலிருந்து நோய்வாய்ப்படுகிறார்; அவர் படுக்கையில் நெளிந்து கூச்சலிடுகிறார்: "உயிருடன்! உயிருடன்! என் கடவுளே, அவர்கள் உயிருடன் இருக்கிறார்கள்!" விபச்சாரிகளை எப்படிக் காப்பாற்றுவது, கேவலமான வாழ்க்கையிலிருந்து அவர்களைப் பிடுங்குவது எப்படி என்பது பற்றிய எண்ணங்கள் அவன் தலையில் எழுகின்றன; விபச்சார விடுதிகளுக்குச் செல்லும் ஆண்களை கொலைகாரர்களாகக் கருத அவர் தயாராக இருக்கிறார்... நிகழ்வின் தார்மீக மதிப்பீடு சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி உள்ளது. மௌபசண்ட் வேறு. கதையில் வாடிக்கையாளர்களைக் கண்டிக்கவோ, விபச்சாரிகளுக்கு இரக்கமோ இல்லை: பொருத்தத்திற்குப் பதிலாக, ஒரு சிறிய முரண்பாடு, ஒரு விளையாட்டுத்தனமான தொனி உள்ளது. மௌபாஸன்ட் பல பொழுதுபோக்கு மற்றும் அசல் சூழ்நிலைகளை விவரிக்கிறார்: ஒரு சுற்றுலாவில் இருக்கும் கன்னிப்பெண்கள், அங்கு அவர்கள் "சுதந்திரத்திற்கு தப்பிய போர்டர்களாக மாறுகிறார்கள்: அவர்கள் பைத்தியம் போல் ஓடினர், குழந்தைகளைப் போல விளையாடினர், சுதந்திரக் காற்றில் குடிபோதையில் தனிமனிதர்களைப் போல வேடிக்கையாக இருந்தனர்" (1, 252); ரயிலில் பெண்கள், ஒரு கூடையில் விவசாயிகள் மற்றும் வாத்துகளின் கண்களுக்கு முன்பாக, ஒரு மகிழ்ச்சியான விற்பனையாளர் (மௌபாசண்ட் தானே!) வழங்கிய கார்டர்களில் முயற்சி செய்கிறார்கள்; ரோசா-ரோக், முதல் ஒற்றுமைக்காக காத்திருக்கும் ஒரு பெண்ணுடன் கட்டிப்பிடித்து தூங்குகிறார்: "மற்றும் தகவல்தொடர்பவரின் தலை ஒரு விபச்சாரியின் வெற்று மார்பில் காலை வரை ஓய்வெடுத்தது"; இறுதியாக தேவாலயத்தில் பெண்கள். இந்த காட்சி முரண்பாட்டின் ஒரு விசித்திரமான வரம்பாகும், ஏனென்றால் தெய்வீக சேவையின் போது விபச்சாரிகள் தங்கள் குழந்தைப் பருவத்தின் நினைவுகளிலிருந்து கண்ணீர் வடித்தனர், மேலும் அவர்களின் அழுகை "பிரார்த்தனை செய்பவர்களின் முழு கூட்டத்திலும் பரவியது", இதன் விளைவாக கன்னிப்பெண்கள் வழிநடத்தினர். புத்திசாலித்தனமான க்யூரேட் பரவசத்தில் மூழ்கி, அவர்களின் திசையில் திரும்பி, கூறினார்: "எனது அன்பு சகோதரிகளே, தூரத்திலிருந்து வந்த உங்களுக்கு நான் குறிப்பாக நன்றி; உங்கள் இருப்பு, வெளிப்படையான நம்பிக்கை மற்றும் அத்தகைய தீவிர பக்தி ஆகியவை அனைவருக்கும் ஒரு சேமிப்பு முன்மாதிரியாக செயல்பட்டன. நீங்கள் என் மந்தைக்கு ஒரு உயிருள்ள திருத்தமாக இருந்தது ..." (1, 272). ஒய். டானிலின் தேவாலயத்தில் நடந்த அத்தியாயத்தை "மௌபாசண்டின் மறைக்கப்பட்ட முரண்பாட்டின் தலைசிறந்த படைப்பு" என்று கருதினார், மாறாக இந்தக் காட்சியானது முதல் காலகட்டத்தின் வாழ்க்கையை உறுதிப்படுத்தும் "உலகின் மாயை" பண்பை உருவாக்கும் ஒரு முரண்பாடான சூழ்நிலையின் தலைசிறந்த படைப்பாகக் கருதப்பட வேண்டும். எழுத்தாளரின் வேலை. இந்த "மாயை" எதிர்காலத்தில் முழுமையாகப் பாதுகாக்கப்படவில்லை, எழுத்தாளரின் ஆர்வம் மனித இயல்பின் வலிமிகுந்த பண்புகளுக்குத் திரும்பியது, ஆனால் படத்தின் பொருளின் மாற்றம் மௌபாசண்டின் கவிதைகளில் தீவிரமான மாற்றத்தை ஏற்படுத்தவில்லை. தார்மீக "நடுநிலை" யைப் பொறுத்தவரை, அது பல ஆண்டுகளாக வலுவாகிவிட்டது. Maupassant மனித இயல்பின் அபூரணத்தை ஆராய்ந்தார், மேலும் இந்த ஆய்வில் அவர் ஒரு போதகர் அல்ல, மாறாக ஒரு புறநிலை சிந்தனையாளர் என்ற நிலைப்பாட்டை எடுத்தார். இந்த நிலைப்பாடு 19 ஆம் நூற்றாண்டின் ரஷ்ய இலக்கியத்தின் முழு பாரம்பரியத்திற்கும் எதிரானது, இது டால்ஸ்டாய் மௌபாசண்டின் தார்மீக புறநிலை பற்றிய தனது கடுமையான தீர்ப்புகளில் வெளிப்படுத்திய மோதலுக்கு வழிவகுத்தது. உண்மையில், எடுத்துக்காட்டாக, "தி மேட்மேன்" (1885) கதையில், மௌபாஸன்ட் மிக உயர்ந்த நீதித்துறை நிறுவனங்களில் ஒன்றின் தலைவரின் நாட்குறிப்பை மேற்கோள் காட்டுகிறார், நீதியின் அழியாத பிரதிநிதி, அவர் இரத்தக்களரி வெறி பிடித்தவராக மாறுகிறார் (மீண்டும், அடிப்படையில் ஒரு முரண்பாடு!), "கொலை எங்கள் குணத்தின் சொத்து" (6, 86). நாட்குறிப்பில் ஒரு தங்கப் பிஞ்சு கொல்லப்பட்டது பற்றிய விவரம் உள்ளது, அதில் சந்தேகத்திற்கு இடமில்லாத விவரம் உள்ளது: “நான் கத்தரிக்கோல், குறுகிய ஆணி கத்தரிக்கோல் எடுத்து, மெதுவாக, மெதுவாக, மூன்று படிகளில், அவரது தொண்டையை வெட்டினேன். அவர் தனது கொக்கைத் திறந்தார். , தப்பிக்க முயன்றேன், ஆனால் நான் அதை இறுக்கமாகப் பிடித்துக் கொண்டேன், ஓ, நான் அதை இறுக்கமாகப் பிடித்தேன் ... பின்னர் இரத்தம் எப்படி ஓடுகிறது என்று பார்த்தேன், இது எவ்வளவு அழகாக, சிவப்பு, பிரகாசமான, தூய்மையானது! நான் அதை குடிக்க விரும்பினேன்! நான் முயற்சித்தேன் என் நாக்கின் நுனியில் கொஞ்சம். நல்லது!" (6, 90) பொற்கொல்லைக் கொன்றதோடு விஷயம் முடிவதில்லை; ஒரு வெறி பிடித்த ஒரு பையனைக் கொன்றுவிடுகிறான், அதன்பிறகு மற்ற குற்றங்கள் பற்றிய விளக்கம் பின்வருமாறு, அதன் முடிவு என்னவாக இருக்கும் என்று வாசகர் ஆவலுடன் காத்திருக்கிறார். இதோ: "இந்தக் கொடூரமான பைத்தியக்காரனைப் போன்ற பயங்கரமான அறியப்படாத பைத்தியக்காரர்கள் உலகில் பலர் இருப்பதாக கையெழுத்துப் பிரதியை அறிந்த மனநல மருத்துவர்கள் கூறுகிறார்கள்" (6, 92). பார்க்க எளிதாக இருப்பதால், கதையின் முடிவு குற்றத்தின் கொடூரமான "அழகிகளை" "நடுநிலைப்படுத்தவில்லை"; அவர்களின் விளக்கம் தன்னிறைவானதாக மாறிவிடும். இங்கே இனி அதிர்ச்சியைப் பற்றி பேச வேண்டிய அவசியமில்லை; இங்கே மிகவும் தீவிரமான சோதனை உள்ளது. எந்த? மறைந்த மௌபாசண்டின் மிகச்சிறந்த கதைகளில் ஒன்றை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள், "லிட்டில் ராக்" (1885), அங்கு கடுமையான முரண்பாடு - எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக சந்தேகத்திற்குரிய மேயர், ஒரு சிறுமியின் கற்பழிப்பு மற்றும் கொலைகாரனாக மாறுகிறார் - இது ஒரு வழிமுறையாக செயல்படுகிறது. மனித ஆன்மாவின் "தவறான பக்கத்திற்கு" கவனத்தை ஈர்க்க. மௌபாசண்ட் தனது ஹீரோவை நியாயந்தீர்க்கவில்லை, அவர் கொலையை ஒரு நபரால் சமாளிக்க முடியாத போதை சிற்றின்ப சக்திகளின் வெற்றியாகக் காட்டுகிறார் (“எல்லோரும் இதற்குத் திறமையானவர்கள்” (6, 165), குற்றம் நடந்த இடத்திற்கு வந்த மருத்துவர் குறிப்பிடுகிறார்) , ஆனால் ஒரு நபர் கொலைக்குப் பிறகு அவரைத் துன்புறுத்தும் உணர்ச்சிகளைச் சமாளிக்க முடியவில்லை என்பதையும் அவர் கூறுகிறார். இங்கே Maupassant "குற்றம் மற்றும் தண்டனை" உடன் நன்கு அறியப்பட்ட எதிரொலியைக் கொண்டுள்ளது, ஏனெனில் ரஸ்கோல்னிகோவ் மற்றும் Maupassant மேயர் இருவரும் வருத்தப்படுவதில்லை ("அவர் வருத்தத்தால் துன்புறுத்தப்பட்டார் என்பது அல்ல" (6, 183), - "என்று விவரிப்பவர் கூறுகிறார். லிட்டில் ராக்" ), ஆனால் மனந்திரும்பாமல் வாழ்வது சாத்தியமற்றது: இது மனித வலிமைக்கு அப்பாற்பட்டது. Maupassant மனித சாத்தியக்கூறுகளின் வரம்புகளை வரையறுக்கிறது. ஒரு நபரில் ஒரு "மிருகத்தை" கண்டறிதல் ("துறைமுகத்தில்" என்ற கதையில் அவர் எழுதுகிறார்: "... மாலுமிகள் மிகவும் சுறுசுறுப்பாகவும், வலிமையுடனும், முக்கியத்துடனும் கூச்சலிட்டனர். அவர்களின் கண்கள் இரத்தத்தால் நிரம்பியிருந்தன, அவர்கள் தேர்ந்தெடுத்தவர்களைத் தங்கள் மீது வைத்திருந்தனர். முழங்கால்கள், பாடி, கத்தி, மேசையில் தங்கள் முஷ்டிகளை அடித்து, மதுவை தொண்டையில் ஊற்றி, மனிதனுக்குள் பதுங்கியிருக்கும் மிருகத்திற்கு சுதந்திரமான கட்டுப்பாட்டைக் கொடுத்தார்." - 8.474), அவர் இந்த "மிருகத்தின்" மீது வலிமையற்ற கோபத்துடன் குதிக்கவில்லை. ஒரு தார்மீகவாதி, ஆனால், பேசுவதற்கு, அவரது அளவு, அவரது மனோபாவம் மற்றும் அவரது ஆக்கிரமிப்பு வலிமை ஆகியவற்றை விவரிக்கிறது. வாசகர் ஒரு முடிவை எடுப்பார். மறைந்த மௌபாசண்ட் மெட்டாபிசிக்கல் கேள்விகளிலும் ஆர்வமாக உள்ளார், அவை குறிப்பாக "தி ஈகிள்" (1886) என்ற அற்புதமான கதையில் தெளிவாக முன்வைக்கப்படுகின்றன. மனதைத் தாண்டி உலகைப் பார்க்கும் ஒரு மனிதனின் நாட்குறிப்புதான் கதை. கழுகின் மாய உயிரினம் அத்தகைய உலகின் யதார்த்தத்தின் அடையாளம். ஓரெலின் வருகையுடன், ஹீரோவின் உணர்வுகள் மற்றும் எண்ணங்கள் மாற்றப்படுகின்றன, மனித ஆசைகளின் முக்கியத்துவத்தையும், சமூக ஒழுங்கை அடிப்படையாகக் கொண்ட கொள்கைகளின் அபத்தமான தன்மையையும் அவர் கண்டுபிடித்தார்: "மக்கள் ஒரு புத்தியில்லாத கூட்டம், சில நேரங்களில் முட்டாள்தனமான பொறுமை, சில நேரங்களில் கொடூரமான கலகக்காரர்கள் ... அவர்களை ஆள்பவர்களும் முட்டாள்கள்; மக்களுக்குக் கீழ்ப்படிவதற்குப் பதிலாக, அவர்கள் கொள்கைகளுக்குக் கீழ்ப்படிகிறார்கள், அவை அபத்தமான, பலனற்ற மற்றும் பொய்யானவை அல்ல, துல்லியமாக இவை கொள்கைகள், அதாவது நம்பகமான மற்றும் அசைக்க முடியாதவை என அங்கீகரிக்கப்பட்ட கருத்துக்கள் - மற்றும் இது நம் உலகில் உள்ளது, அங்கு எதுவும் உறுதியாக இருக்க முடியாது, ஏனென்றால் ஒளி ஒரு மாயை, ஏனென்றால் ஒலியும் ஒரு மாயை" (6, 294). பகுத்தறிவின் எல்லைக்கு அப்பால் உலகைப் பார்ப்பது என்றால் பைத்தியக்காரத்தனத்தில் மூழ்குவது (செக்கோவின் வான் ஸ்டென்பெர்க் செய்வது போல் சோம்பலில் அல்ல), சூடான, ஆவேசமான பைத்தியக்காரத்தனம், இதன் விளைவாக ஒரு கலவரம் (வீரன் ஓர்லியா இருக்கும் வீட்டிற்கு தீ வைக்கிறான். உயிர்கள், ஆனால் கலவரம் தோல்வியில் முடிவடையாது, பின்னர்: "அப்படியானால், நான் என்னைக் கொல்ல வேண்டும்!"), அல்லது கருணைக்கான வேண்டுகோள்: "ஓ கடவுளே! என் கடவுளே! கடவுள் இருக்கிறாரா? இருந்தால், அவர் என்னை விடுவிக்கட்டும், என்னைக் காப்பாற்றட்டும், என்னைக் காப்பாற்றட்டும். கருணை! பரிதாபம்! கருணை! என்னைக் காப்பாற்றுங்கள்! ஐயோ, என்ன வேதனை! என்ன கொடுமை! என்ன கொடுமை! (6, 302) இது ஹீரோவின் வேண்டுகோள், ஆனால் ஆசிரியர் அவருக்குப் பின்னால் மிகவும் நெருக்கமாக நின்றார், அவர்களைப் பிரிக்க முடியாது. ஒரு நபரின் நிழல் பக்கங்களுக்கு வரும்போது மௌபாஸன்ட் அமைதியாக இருக்கிறார், ஆனால் உரையாடல் "கெட்ட" பிரச்சனைகளுக்கு மாறும்போது அவர் கிளர்ச்சியடைந்து, பக்கச்சார்பானவராக மற்றும் "ஈடுபடுகிறார்". எழுத்தாளரின் பைத்தியக்காரத்தனத்தால் முழுமையாக வெளிப்படுத்தப்படாமல் தடுக்கப்பட்ட புதிய மௌபாசண்ட் இது. பேய் என்பது மாயத்தோற்றம் மற்றும் கோவ்ரினின் லட்சியத்தை வெளிப்படுத்துவதற்கான வழிமுறையாகும் ("மெகலோமேனியாவை சித்தரிக்க ஆசை வந்தது" (16, 118), செக்கோவ் ஒரு கடிதத்தில் தெரிவிக்கிறார்), தி பிளாக் துறவியை கழுகுடன் ஒப்பிட விரும்பாமல் ஒருவர் விரும்புகிறார். கதை "இந்த உலகம்" மற்றும் "அப்பால்" உலகத்தை அனுமதிக்காது. தி பிளாக் மாங்கில் மாயமானது விளைவு; "Orlya" இல் - காரணம். அதே நேரத்தில், இரண்டு கதைகளுக்கும் பொதுவான ஒன்று உள்ளது: அடைய முடியாத மகிழ்ச்சிக்காக ஏங்குகிறது. இந்த உணர்வு இரண்டு கதைகளுடன் மட்டுமல்ல. இது செக்கோவ் மற்றும் மௌபாசான்ட்டின் பிற படைப்புகளை ஒன்றிணைக்கிறது, அவர்களின் உலகின் கலை மாதிரிகளை ஒன்றாகக் கொண்டுவருகிறது, இது அவர்களின் அனைத்து ஒற்றுமையின்மையிலும், ஒன்றோடொன்று தொடர்புடையது மற்றும் பரஸ்பர ஊடுருவக்கூடியது.

அறிமுகம் ………………………………………………………………………………………… 3

அத்தியாயம் I. ஒரு கலைப் படைப்பின் கவிதைகள்: பிரச்சனையின் தத்துவார்த்த அம்சம் ………………………………………………………………………………

1.1 ஒரு இலக்கியப் படைப்பின் கவிதைகளின் கருத்து. ஒரு கலைப் படைப்பின் கவிதையின் முக்கிய பண்புகள் ……………………..6

1.2 XIX இன் பிற்பகுதியில் - ஆரம்பகால ரஷ்ய உரைநடைகளில் காதல் கதைகளின் கவிதைகளின் குறிப்பிட்ட அம்சங்கள் XXநூற்றாண்டு (ஏ.பி. செக்கோவ் மற்றும் ஏ.ஐ. குப்ரின் உரைநடை உதாரணத்தில்) ... .16

1.2.1. “ஆன் தி வே” மற்றும் “காதல் பற்றி” கதைகளில் ஏ.பி.செக்கோவின் திறமை........16

1.2.2. காதல் பற்றிய கதைகளில் A. I. குப்ரின் கலை பாணியின் அம்சங்கள் ………………………………………………………………………………………..

அத்தியாயம் II. I. A. புனினின் காதல் பற்றிய கதைகளின் கவிதைகள் ………………………………. 27

2.1 I. A. Bunin இன் படைப்பில் அன்பின் தீம் ……………………………………………. 27

2.2. I. A. புனின் "சன் ஸ்ட்ரோக்" கதையில் நேரம் மற்றும் இடம்.

2.3 I. A. புனின் "மித்யாவின் காதல்" …………34. கதையின் சதி மற்றும் அமைப்பு

2.4 ஐ. ஏ. புனின் "இன் பாரிஸ்", "இலையுதிர் காலம்" மற்றும் "காகசஸ்" கதைகளில் நிலப்பரப்பு ... 40

2.5 I. A. புனின் "நடாலி" கதையில் உருவப்படத்தின் பங்கு மற்றும் விவரங்கள் …………………….44

2.6 ஐ. ஏ. புனின் "இருண்ட சந்துகள்"........47 கதைகளின் சுழற்சியில் ஒலியின் கவித்துவம்

முடிவு ……………………………………………………………….52

நூலியல் பட்டியல்…………………………………………………….57

அறிமுகம்

I. A. Bunin இன் பணி தற்போது ஆழமாகவும் விரிவாகவும் ஆய்வு செய்யப்பட்டுள்ளது. A. K. Baborenko, Yu. இன் அடிப்படை ஆராய்ச்சி: அவரது கலை முறையின் தன்மை வெளிப்படுத்தப்பட்டது; எழுத்தாளரின் அணுகுமுறை மற்றும் அழகியல் இலட்சியங்கள், இலக்கியச் செயல்பாட்டில் அவரது இடம் ஆகியவை ஓ.வி. ஸ்லிவிட்ஸ்காயா, ஐ.ஏ. கார்போவ், வி.ஏ. கோடெல்னிகோவ், டி.எம். டிவினிதினா, ஆர்.எஸ். ஸ்பிவாக் ஆகியோரின் படைப்புகளில் கருதப்படுகின்றன.

புனினின் உரைநடையில் உள்ள வகை செயல்முறைகள், அவரது படைப்புகளின் தாள மற்றும் தொகுப்பு அசல் தன்மையை எல்.எம்.கோஜெமியாகினா, எம்.எஸ்.ஸ்டெர்ன், என்.யு.லோசியுக் ஆகியோர் ஆய்வு செய்தனர். I. A. புனினின் படைப்புகளின் வாழ்க்கை வரலாறு மற்றும் வரலாற்று மற்றும் கலாச்சார சூழல்கள் T. N. Bonami, L. A. Smirnova ஆகியோரின் படைப்புகளில் உள்ளடக்கப்பட்டுள்ளன. எழுத்தாளரின் படைப்புக்கும் வெள்ளி யுகத்தின் கலாச்சாரத்திற்கும் இடையிலான உறவு, அதன் அழகியல் மதிப்புகள் மற்றும் கொந்தளிப்பான கலை வரலாறு ஆகியவற்றை முடிந்தவரை ஆழமாகவும் விரிவாகவும் வெளிச்சம் போட ஆராய்ச்சியாளர்கள் முயற்சி செய்கிறார்கள். புனினின் உரைநடையின் கவிதைகளில், நுண்கலை உலகத்துடனான எழுத்தாளரின் தொடர்புகளில் ஆர்வம் உள்ளது. இந்த சிக்கல் ஓ.என். செமனோவா, எம்.எஸ். ஸ்டெர்ன், டி.என். போனமி ஆகியோரின் படைப்புகளில் உள்ளது, ஆனால் பொதுவாக எழுத்தாளரின் பாரம்பரியத்தை ஆய்வு செய்வதில் இந்த திசை இன்னும் உருவாகிறது. இந்த திசை எங்கள் ஆய்வறிக்கையில் முக்கியமானது.

புனினின் உரைநடையின் கவிதைகள் மற்றும் குறிப்பாக காதல் கதைகளின் கவிதைகள் போதுமான அளவு ஆய்வு செய்யப்படவில்லை என்பதன் மூலம் ஆய்வின் பொருத்தம் தீர்மானிக்கப்படுகிறது.

இந்த ஆய்வறிக்கையில், புனினின் "சொல் மூலம் ஓவியம்" ஆராயப்படுகிறது, அவரது உரைநடையில் விளக்கத்தின் முக்கிய அம்சங்கள் வெளிப்படுத்தப்படுகின்றன, இது ஆசிரியரில் "ஓவியர்" பார்க்க உதவுகிறது.

இந்த வழியில், பொருள்ஆய்வறிக்கையில் உள்ள ஆராய்ச்சி ஐஏ புனினின் காதல் கதைகளின் கவிதையாகிறது.

பொருள்எங்கள் ஆய்வின் கதைகள் I. A. Bunin எழுதிய காதல் பற்றிய கதைகள், இதில் எழுத்தாளரின் வார்த்தையின் மூலம் ஒரு பெரிய உணர்வு வெளிப்படுகிறது.

ஆய்வின் பொருளுக்கு இணங்க, அதன் பொருளும் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டது - எங்கள் கவனத்தின் துறையில் காதல் பற்றிய ஐ.ஏ. புனினின் உரைநடை படைப்புகள் உள்ளன, இதில் புனினின் கவிதைகளின் தன்மை மிகவும் தெளிவாக வெளிப்படுகிறது. இந்த குறிப்பிட்ட தொகுப்பு "அன்பின் கலைக்களஞ்சியம்" என்பதால், "டார்க் சந்துகள்" புத்தகம் போன்ற உள்ளடக்கம் எங்கள் ஆய்வுக்கு மிகவும் முக்கியமானது.

ஆய்வறிக்கையின் நோக்கம்- I.A. Bunin எழுதிய காதல் பற்றிய கதைகளின் கவிதைகளின் அம்சங்களை அடையாளம் காண.

இந்த இலக்கு குறிப்பிட்ட பணிகளை அடையாளம் கண்டுள்ளது:

1. "ஒரு இலக்கியப் படைப்பின் கவிதை" என்ற கருத்தை வரையறுக்கவும் மற்றும் ஒரு கலைப் படைப்பின் கவிதைகளின் முக்கிய அம்சங்களை அடையாளம் காணவும்;

2. I. A. Bunin இன் உரைநடையில் காதல் தத்துவத்தின் அம்சங்களை அடையாளம் காணவும், I. A. புனினின் கதையான "மித்யாவின் காதல்" கவிதையின் ஒரு அங்கமாக சதி மற்றும் அமைப்பைக் கருதவும்;

3. I. A. Bunin "Sunstroke" கதையில் spatio-temporal அமைப்பின் சாரத்தை தீர்மானிக்க;

4. I. A. புனின் "இன் பாரிஸ்", "இலையுதிர் காலம்" மற்றும் "காகசஸ்" கதைகளில் நிலப்பரப்பின் அம்சங்களை அடையாளம் கண்டு, "நடாலி" கதையில் உருவப்படம் மற்றும் விவரங்களைக் கருத்தில் கொள்ளுங்கள்;

5. I. A. Bunin "Dark Alleys" எழுதிய கதைகளின் சுழற்சியில் ஒலியின் கவிதைகளின் அம்சங்களை அடையாளம் காண.

ஆராய்ச்சி முறைகள் -சுயசரிதை, ஒப்பீட்டு-வரலாற்று, விளக்க மற்றும் உரை பகுப்பாய்வு முறைகள்.

தத்துவார்த்த முக்கியத்துவம்டிப்ளோமா ஆராய்ச்சி என்பது ஒரு இலக்கியப் படைப்பின் கவிதைகள் போன்ற ஒரு கருத்தின் உள்ளடக்கத்தை ஆழப்படுத்துவதாகும். கட்டுரை கவிதைகளின் கோட்பாட்டின் நவீன வரையறைகளை முன்வைக்கிறது மற்றும் அதன் விரிவான செயல்பாட்டு வரையறையை முன்மொழிகிறது.

நடைமுறை முக்கியத்துவம்ஆய்வறிக்கையின் பொருள் கல்வி மற்றும் கற்பித்தல் நடைமுறையில், 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் பாதியில் ரஷ்ய இலக்கியத்தின் வரலாறு குறித்த விரிவுரைப் படிப்புகளில், I.A. புனினின் படைப்புகள் குறித்த சிறப்புப் படிப்புகளைப் படிக்கும்போது பயன்படுத்தப்படலாம் என்பதில் ஆராய்ச்சி உள்ளது.

வேலை அமைப்பு:ஆய்வறிக்கை ஒரு அறிமுகம், இரண்டு அத்தியாயங்கள், ஒரு முடிவு மற்றும் ஒரு நூலியல் ஆகியவற்றைக் கொண்டுள்ளது.

அத்தியாயம் I. ஒரு கலைப் படைப்பின் கவிதைகள்: பிரச்சனையின் தத்துவார்த்த அம்சம்

1.1. "ஒரு இலக்கியப் படைப்பின் கவிதை" என்ற கருத்து. ஒரு கலைப் படைப்பின் கவிதையின் முக்கிய பண்புகள்

அரிஸ்டாட்டில் கவிதைகளின் நிறுவனராகக் கருதப்படுகிறார், இருப்பினும் அவருக்கு முன்னோர்கள் இருந்தனர். அரிஸ்டாட்டிலின் நேரடி ஆசிரியரான பிளாட்டோ, கவிதைத் துறையுடன் தொடர்புடைய பல குறிப்பிடத்தக்க விதிகளைக் கொண்டுள்ளார் (கவிதையை வகைகளாகப் பிரிப்பது, கதர்சிஸ் பற்றி, கவிதையின் "சாயல்" தன்மை பற்றி), ஆனால் அவர் ஒரு வளர்ந்த அமைப்பைக் கொடுக்கவில்லை. இந்த கேள்விகளின் பொதுவான தத்துவ வடிவத்தின் அடிப்படையில் எஞ்சியிருக்கும் கவிதைகள் போன்றவை. எனவே, அரிஸ்டாட்டிலின் கவிதைகள் கவிதை பற்றிய முதல் முறையான படைப்பாகக் கருதப்பட வேண்டும்.

கவிதை என்பது இலக்கியத்தின் டோரியின் ஒரு பகுதி, இது சில அறிவியல் மற்றும் வழிமுறை முன்நிபந்தனைகளின் அடிப்படையில், ஒரு இலக்கியப் படைப்பின் குறிப்பிட்ட அமைப்பு, கவிதை வடிவம், நுட்பம் (பொருள், நுட்பங்கள்) கவிதைக் கலையின் சிக்கல்களை விளக்குகிறது [சொற்களின் இலக்கிய கலைக்களஞ்சியம். மற்றும் கருத்துக்கள், 2001, ப. 785]. "கவிதை" என்ற சொல் சில நேரங்களில் ஆய்வுப் பொருளுக்கு மாற்றப்படுகிறது, எடுத்துக்காட்டாக, "புஷ்கின் கவிதைகள்", "ஷேக்ஸ்பியரின் கவிதைகள்" மற்றும் பல.

"கவிதை" என்ற கருத்துக்கு வேறு பல விளக்கங்கள் உள்ளன. இங்கே சில உதாரணங்கள்:

1) கவிதை - "கவிதையின் கோட்பாடு, கவிதை படைப்பாற்றலின் அறிவியல், அதன் தோற்றம், சட்டங்கள், வடிவங்கள் மற்றும் பொருளைக் கண்டுபிடிப்பதை நோக்கமாகக் கொண்டுள்ளது." [ஐகென்வால்ட், 1925, பக். 633-636];

2) “... நாம் கவிதைகளை இலக்கியத்தின் விஞ்ஞானம், ஒரு கலை, கவிதை கலை அறிவியல், கவிதை அறிவியல் என்று அழைக்கிறோம் ("கவிதை" என்ற வார்த்தையை நாம் பரந்த பொருளில் பயன்படுத்தினால், இந்த வார்த்தை சில நேரங்களில் பயன்படுத்தப்படுகிறது. முழு இலக்கியத் துறை), வேறுவிதமாகக் கூறினால், கவிதைக் கோட்பாடு" [ஜிர்முன்ஸ்கி, 1960, பக். 227];

3) "கவிதை என்பது கவிதை கலையின் அழகியல் மற்றும் கோட்பாடு. அதன் வளர்ச்சியின் செயல்பாட்டில், கவிதை, பல்வேறு இழுவைகளை அனுபவிக்கிறது, சில சமயங்களில் அணுகுகிறது மற்றும் அடிக்கடி ஒன்றிணைகிறது, அது தொடர்புடைய விஞ்ஞானங்களில் ஒன்றாகும், ஆனால் அந்த சந்தர்ப்பங்களில் கூட அது வெளிநாட்டு பிரதேசத்தில் இருப்பதாகத் தோன்றினால், எல்லா கேள்விகளின் இறுதி இலக்கு. அவை இலக்கியம், சமூகவியல் போன்றவற்றின் வரலாற்றின் சிக்கல்களுடன் ஒத்தவை, ஏனென்றால் அது எப்போதும் கவிதை கட்டமைப்பின் வெளிச்சமாக இருக்கிறது. 33].

நவீன ஆராய்ச்சி இலக்கியத்தில், "கவிதை" என்ற சொல் மூன்று அர்த்தங்களில் பயன்படுத்தப்படுகிறது:

1) வார்த்தையின் குறுகிய அர்த்தத்தில் கவிதைகள் "இலக்கியத்துவம்", "பேச்சை ஒரு கவிதைப் படைப்பாக மாற்றுதல் மற்றும் இந்த மாற்றத்தை நிறைவேற்றும் நுட்பங்களின் அமைப்பு" [யாகோப்சன், 1987, பக். 81];

2) ஒரு பரந்த புரிதல் "பேச்சு மட்டுமல்ல, இலக்கிய உரையின் மற்ற கட்டமைப்பு அம்சங்களையும் உள்ளடக்கியது" [மான், 1988, ப. 3];

3) கவிதைகள், பொது அழகியலின் ஒரு பிரிவாக, இலக்கியத் துறையை மட்டுமல்ல, ஒட்டுமொத்த கலையையும் குறிக்கிறது [போரேவ், 1988, பக். 259].

கவிதைகளின் பணி (வேறுவிதமாகக் கூறினால், இலக்கியம் அல்லது இலக்கியத்தின் கோட்பாடு) இலக்கியப் படைப்புகளை உருவாக்குவதற்கான வழிகளைப் படிப்பதாகும். கவிதைகளில் ஆய்வுப் பொருள் புனைகதை. ஆய்வு முறை என்பது நிகழ்வுகளின் விளக்கம் மற்றும் வகைப்பாடு மற்றும் அவற்றின் விளக்கமாகும்.

கவிதையின் பணிகளைப் பற்றிய இத்தகைய புரிதல் முறையான (உருவவியல்) பள்ளியின் பிரதிநிதிகளுக்கும் அதற்கு நெருக்கமான விஞ்ஞானிகளுக்கும் பொதுவானது. உதாரணமாக, வி.வி. வினோகிராடோவ் கவிதையின் பணிக்கு பின்வரும் வரையறையை வழங்கினார்: “கவிதையின் மிக முக்கியமான பணிகளில் ஒன்று, வெவ்வேறு காலங்களில் வெவ்வேறு வகைகளின் வாய்மொழி மற்றும் கலைப் படைப்புகளை நிர்மாணிப்பதற்கான கொள்கைகள், நுட்பங்கள் மற்றும் சட்டங்கள், பொதுவான வடிவங்களுக்கு இடையிலான வேறுபாடு அல்லது அத்தகைய கட்டுமானத்தின் கொள்கைகள் மற்றும் தனிப்பட்ட, குறிப்பிட்ட, ஒரு குறிப்பிட்ட தேசிய இலக்கியத்திற்கு பொதுவானது. , பல்வேறு வகையான மற்றும் இலக்கிய படைப்பாற்றலின் வகைகளுக்கு இடையிலான தொடர்புகள் மற்றும் உறவுகளின் ஆய்வு, பல்வேறு இலக்கிய வடிவங்களின் வரலாற்று இயக்கத்தின் வழிகளைக் கண்டறிதல்" [வினோகிராடோவ், 1963 , ப. 170].

கவித்துவம் பற்றிய மாறுபட்ட புரிதல், தத்துவ அழகியலுக்கு எதிரானது அல்ல, எம்.எம். பக்தின். B. டோமாஷெவ்ஸ்கியின் இலக்கியக் கோட்பாட்டின் மதிப்பாய்வில், அவர் எழுதினார்: “கவிதையின் பணிகளின் அத்தகைய வரையறை குறைந்தபட்சம் சர்ச்சைக்குரியது மற்றும் எந்த வகையிலும் மிகவும் ஒருதலைப்பட்சமானது. எங்கள் கருத்துப்படி, கவிதைகள் வாய்மொழி படைப்பாற்றலின் அழகியலாக இருக்க வேண்டும், எனவே இலக்கியப் படைப்புகளை உருவாக்கும் முறைகளைப் படிப்பது அதன் பணிகளில் ஒன்றாகும், இருப்பினும், ஒரு முக்கியமான ஒன்றாகும்" [பக்டின், 1975, பக். பத்து].

கவிதை என்பது இரண்டு அர்த்தங்களைக் கொண்ட ஒரு சொல்: 1) ஒரு குறிப்பிட்ட இலக்கிய நிகழ்வின் அசல் தன்மையை (சினிமா, தியேட்டர்) தீர்மானிக்கும் கலை, அழகியல் மற்றும் ஸ்டைலிஸ்டிக் குணங்களின் தொகுப்பு, அதன் உள் அமைப்பு, அதன் கூறுகளின் ஒரு குறிப்பிட்ட அமைப்பு மற்றும் அவற்றின் தொடர்புகள் வெசெலோவ்ஸ்கி, 1959, பக். 106]; 2) இலக்கிய விமர்சனத்தின் துறைகளில் ஒன்று, உட்பட: பொதுவான நிலையான கூறுகளின் ஆய்வு, புனைகதை, இலக்கிய வகைகள் மற்றும் வகைகளை உருவாக்கும் ஒன்றோடொன்று, வாய்மொழி கலையின் ஒரு தனி வேலை; இந்த கூறுகளின் இணைப்பு மற்றும் பரிணாமத்தின் விதிகளை தீர்மானித்தல், ஒரு அமைப்பாக இலக்கியத்தின் இயக்கத்தின் பொதுவான கட்டமைப்பு மற்றும் அச்சுக்கலை வடிவங்கள்; வரலாற்று ரீதியாக நிலையான இலக்கிய மற்றும் கலை வடிவங்கள் மற்றும் வடிவங்களின் விளக்கம் மற்றும் வகைப்பாடு (பாடல் வரிகள், நாடகம், நாவல், கட்டுக்கதை போன்ற சமூக, கலாச்சார மற்றும் வரலாற்று ரீதியாக வேறுபட்ட சகாப்தங்களில் வளர்ச்சியடைந்தவை உட்பட); அவற்றின் வரலாற்று செயல்பாடு மற்றும் பரிணாமத்தின் சட்டங்களை தெளிவுபடுத்துதல் [வெசெலோவ்ஸ்கி, 1959, பக். 106].

ஒரு பரந்த அளவிலான சிக்கல்களை உள்ளடக்கிய, கவிதைகள் ஒரு இலக்கியத் துறையாக, ஒருபுறம், ஸ்டைலிஸ்டிக்ஸ் மற்றும் வசனமயமாக்கலுடனும், மறுபுறம், அழகியல் மற்றும் இலக்கியக் கோட்பாட்டுடனும் நெருங்கிய தொடர்பில் வருகிறது, இது அதன் ஆரம்பக் கொள்கைகள் மற்றும் வழிமுறை அடிப்படையை தீர்மானிக்கிறது. கவிதைக்கு இலக்கியம் மற்றும் இலக்கிய விமர்சனத்தின் வரலாறுடன் நிலையான தொடர்பு தேவைப்படுகிறது, அது யாருடைய தரவை நம்பியுள்ளது மற்றும் இது, ஆய்வுக்கு உட்பட்ட பொருளை வகைப்படுத்துவதற்கும் பகுப்பாய்வு செய்வதற்கும், பாரம்பரியத்துடன் அதன் தொடர்பை தீர்மானிப்பதற்கும் தத்துவார்த்த அளவுகோல்களையும் வழிகாட்டுதல்களையும் வழங்குகிறது. மற்றும் கலை மதிப்பு.

இலக்கியக் கோட்பாட்டின் ஒரு துறையாக, கவிதைகள் இலக்கிய வகைகள் மற்றும் வகைகள், நீரோட்டங்கள் மற்றும் போக்குகள், பாணிகள் மற்றும் முறைகளின் பிரத்தியேகங்களைப் படிக்கிறது, கலை முழுமையின் வெவ்வேறு நிலைகளின் உள் இணைப்பு மற்றும் தொடர்பு விதிகளை ஆராய்கிறது. இலக்கியத்தில் வெளிப்பாட்டின் அனைத்து வழிமுறைகளும் இறுதியில் மொழிக்கு வருவதால், கவிதை என்பது மொழியின் வழிமுறைகளின் கலைப் பயன்பாட்டின் அறிவியலாகவும் வரையறுக்கப்படுகிறது. ஒரு படைப்பின் வாய்மொழி (அதாவது மொழியியல்) உரை மட்டுமே அதன் உள்ளடக்கத்தின் இருப்புக்கான ஒரே பொருள் வடிவம். கவிதையின் நோக்கம் படைப்பின் அழகியல் உணர்வை உருவாக்குவதில் ஈடுபட்டுள்ள உரையின் கூறுகளை முன்னிலைப்படுத்தி முறைப்படுத்துவதாகும். பொதுவாக, பொது கவிதைகள் (கோட்பாட்டு அல்லது முறையான - "மேக்ரோபொயடிக்ஸ்"), தனிப்பட்ட (அல்லது உண்மையில் விளக்கமான - "மைக்ரோபொயடிக்ஸ்") மற்றும் வரலாற்றுக்கு இடையே வேறுபாடு உள்ளது [வெசெலோவ்ஸ்கி, 1959, ப. 106].

பொது, அல்லது கோட்பாட்டு, கவிதைகள் கலை முழுமையின் பல்வேறு நிலைகளை நிர்மாணிப்பதற்கான சட்டங்கள், ஒரு வாய்மொழி கலை உருவத்தின் அமைப்பு மற்றும் உரை அமைப்பின் தனிப்பட்ட அழகியல் வழிமுறைகள் (தொழில்நுட்பங்கள்) பற்றிய ஒரு முறையான விளக்கத்தைக் கையாள்கிறது. தத்துவார்த்த கவிதைகள் இலக்கிய மற்றும் இலக்கியம் அல்லாத யதார்த்தத்திற்கு இடையிலான உறவு, "உள்" மற்றும் "வெளி" கலை வடிவங்களுக்கு இடையிலான உறவு, யதார்த்தம் மற்றும் பொருளை கலை (கவிதை) உலகமாக மாற்றுவதற்கான விதிகள், அமைப்பு கலை நேரம் மற்றும் இடம், அத்துடன் படைப்பின் உரையில் எழுத்தாளரின் நோக்கத்தை உருவாக்குவதற்கான வழிகள் - வரலாற்று மற்றும் கலாச்சார செயல்முறையின் நிலை, திசை, இலக்கிய வகை மற்றும் வகையைப் பொறுத்து.

வரலாற்றுக் கவிதை என்பது இலக்கிய விமர்சனத்தின் மிகப் பழமையான பகுதி. அனுபவக் குவிப்புடன், பழங்கால மற்றும் இடைக்காலத்தில் கிட்டத்தட்ட ஒவ்வொரு தேசிய இலக்கியமும் அதன் சொந்த "கவிதைகளை" உருவாக்கியது - கவிதையின் பாரம்பரிய "விதிகளின்" தொகுப்பு, பிடித்த படங்கள், உருவகங்கள், வகைகள், கவிதைகளின் "பட்டியல்" படிவங்கள், ஒரு கருப்பொருளைப் பயன்படுத்துவதற்கான வழிகள் போன்றவை, அதன் நிறுவனர்கள் மற்றும் அடுத்தடுத்த மாஸ்டர்களால் பயன்படுத்தப்பட்டன [வெசெலோவ்ஸ்கி, 1940, பக். 500]. வரலாற்றுக் கவிதைகள் புனைகதை வரலாற்றின் முழுமையான கவரேஜ், இலக்கிய வரலாற்று மற்றும் கலாச்சார செயல்பாட்டில் காரண-மற்றும்-விளைவு உறவுகளின் மறுசீரமைப்பு ஆகியவற்றில் கவனம் செலுத்துகிறது. வரலாற்றுக் கவிதைகள் கலை அமைப்புகள், வகைகள், சதித்திட்டங்கள், உருவங்கள், படங்கள் மற்றும் தனிப்பட்ட இலக்கிய மற்றும் கலை சாதனங்களின் (உருவகங்கள், அடைமொழிகள், ஒப்பீடுகள், முதலியன) பரிணாமம் ஆகியவற்றின் எல்லைகளின் வளர்ச்சி மற்றும் மாற்றத்தை விவரிக்கிறது. சமகால கலை.

தத்துவார்த்த மற்றும் வரலாற்றுக் கவிதைகள் இலக்கியத்தின் வளர்ச்சியின் பொதுவான விதிகள் பற்றிய ஆராய்ச்சியில் ஈடுபட்டிருந்தால், தனிப்பட்ட கவிதைகள் தனிப்பட்ட எழுத்தாளர்கள் மற்றும் குறிப்பிட்ட படைப்புகளின் கட்டமைப்பை விவரிப்பதில் ஈடுபட்டுள்ளன. தனிப்பட்ட கவிதைகள் எழுத்தாளரின் படைப்புக் கருத்தின் வரலாறு மற்றும் ஒரு இலக்கிய உரையின் பரிணாமம், ஒரு படைப்பின் உரை, அதன் வரலாற்று மற்றும் கலாச்சார சூழல் மற்றும் வெளி உலகத்திற்கு இடையே எழும் பரஸ்பர தொடர்புகள் ஆகியவற்றைப் படிக்க முடியும்.

புனைகதைகளை ஆழமாக அறிந்துகொள்வதற்கும் அதன் அர்த்தத்தை சரியாக மதிப்பிடுவதற்கும், இலக்கியப் படைப்புகளைப் படித்தால் மட்டும் போதாது. முதலாவதாக, கலைப் படைப்புகளின் தார்மீக மற்றும் கருத்தியல் உள்ளடக்கம், அவற்றின் கலை அம்சங்கள் மற்றும் அவற்றின் கலை, வரலாற்று மற்றும் சமூக முக்கியத்துவம் ஆகியவற்றை வாசகர்கள் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். வாசகரின் மனதில் ஒவ்வொரு தனிப்பட்ட இலக்கியப் படைப்பும் தனித்தனியாகத் தோன்றாமல், இலக்கிய வளர்ச்சியின் பொதுவான சங்கிலியின் இணைப்பாகத் தோன்றினால் மட்டுமே இது சாத்தியமாகும். எனவே, இலக்கிய உலகில் வாழும் ஒவ்வொரு நபருக்கும் பொதுவாக புனைகதை என்றால் என்ன, அதன் தனித்தன்மை (அசல்) என்ன என்பது பற்றிய தெளிவான யோசனை பல சமூக நனவில் இருக்க வேண்டும். ஒரு இலக்கியப் படைப்பின் தீம், யோசனை, சதி, கலவை என்ன, புனைகதை மொழியின் அம்சங்கள் என்ன, முக்கிய இலக்கிய வகைகள், வகைகள் மற்றும் வகைகள் என்ன என்பதை அறிந்து கொள்வதும் அவசியம். இந்த கேள்விகள் அனைத்தும் இலக்கியத்தின் கோட்பாட்டால் துல்லியமாக பதிலளிக்கப்படுகின்றன, எல்லா காலங்கள் மற்றும் மக்களின் இலக்கிய வளர்ச்சியின் அனுபவத்தை தர்க்கரீதியாக பொதுமைப்படுத்துகின்றன.

எனவே, எந்தவொரு கலைப் படைப்பின் கவிதையும் அதன் முக்கிய கூறுகளைக் கொண்டுள்ளது:

வகை அசல் தன்மை;

சதி மற்றும் கலவை;

உருவப்படத்தின் பங்கு மற்றும் கலை விவரம்;

மொழி மற்றும் நடை.

இந்த கூறுகளின் சுருக்கமான விளக்கத்திற்கு வருவோம்.

வகைஎந்தவொரு சகாப்தத்தின் அல்லது தேசத்தின் அல்லது ஒட்டுமொத்த உலக இலக்கியத்தின் ஒரு பெரிய குழுவின் படைப்புகளின் சிறப்பியல்புகளைப் பொதுமைப்படுத்தி, வரலாற்று ரீதியாக வளரும் இலக்கியப் படைப்பாக ஆராய்ச்சியாளர்கள் வரையறுக்கின்றனர். வகைகளின் பிரிவின் கொள்கைகள் இன இணைப்பு, முன்னணி அழகியல் தரம் (பேரினத்திற்குள்) மற்றும் பொது அமைப்பு (வடிவ கூறுகளின் ஒரு குறிப்பிட்ட அமைப்பு) [இலக்கியத்தின் கோட்பாடு, 1964, தொகுதி 2]

வகைகளின் தோற்றம் அநேகமாக முதன்மையாக படத்தின் கருப்பொருளுடன் தொடர்புடையதாக இருக்கலாம். இருப்பினும், வகைகளின் வரையறையில் கருப்பொருள் அல்லது முறையான பக்கத்தின் புறக்கணிப்பு அவற்றின் சிதைந்த விளக்கத்திற்கு வழிவகுக்கிறது. எனவே, டி.எஸ். பண்டைய ரஷ்ய இலக்கியத்தில், "பிற அம்சங்களுடன், வகையின் வெளிப்பாட்டிற்கான அடிப்படையானது, விளக்கக்காட்சியின் இலக்கிய அம்சங்கள் அல்ல, ஆனால் பொருள் தானே, தீம்" என்று லிகாச்சேவ் எழுதினார். 60], மேலும் இது குழப்பத்திற்கு வழிவகுத்தது மற்றும் தனிப்பட்ட வகைகளுக்கு இடையே ஒரு தெளிவற்ற வேறுபாட்டை ஏற்படுத்தியது. மறுபுறம், வகையின் விளக்கம் "கூட்டமைப்பு நுட்பங்களின் தொகுப்பு" அதே முடிவுக்கு வழிவகுக்கிறது.

வகை மாற்றங்கள் வரலாற்று ரீதியாக மட்டுமல்ல, தனித்தனியாக ஆசிரியராகவும் இருக்கலாம், மேலும் ஒவ்வொரு திறமையான எழுத்தாளரும், ஒரு விதியாக, கலை வடிவத் துறையில் ஒரு கண்டுபிடிப்பாளர். அதே நேரத்தில், எழுத்தாளர்கள் பொதுவாக வகைத் தேர்வின் முக்கியத்துவத்தை அறிந்திருக்கிறார்கள். எழுத்தாளர் பாரம்பரிய வகை பதவிக்கு அப்பால் சென்றால், அவர் வழக்கமாக புதிதாகக் காணப்படும் வடிவத்தின் பழைய வடிவங்களுடனான தொடர்பை விளக்க முயற்சிக்கிறார். எனவே, வகை மாற்றங்கள் எழுத்தாளர்களின் இலக்கிய-விமர்சன பிரதிபலிப்புகளுடன் சேர்ந்து கொள்ளலாம்.

சதி- வேலையில் உள்ள செயல்கள் மற்றும் நிகழ்வுகளின் அமைப்பு, அதன் நிகழ்வுச் சங்கிலி மற்றும் வேலையில் அது நமக்குக் கொடுக்கப்பட்டிருக்கும் வரிசையில் [வெசெலோவ்ஸ்கி, 1940, பக். 210].

சதி- இது கலை வடிவத்தின் மாறும் பக்கமாகும், இது இயக்கம், வளர்ச்சி, மாற்றம் ஆகியவற்றை உள்ளடக்கியது. எந்தவொரு இயக்கத்தின் இதயத்திலும் ஒரு முரண்பாடு உள்ளது, இது வளர்ச்சியின் இயந்திரமாகும்.

கலவை- இது ஒரு குறிப்பிட்ட தற்காலிக வரிசையில் ஒரு படைப்பின் பாகங்கள், படங்கள் மற்றும் கூறுகளின் கலவை மற்றும் ஒரு குறிப்பிட்ட ஏற்பாடு. இந்த வரிசை ஒருபோதும் சீரற்றதாக இருக்காது மற்றும் எப்போதும் ஒரு அர்த்தமுள்ள மற்றும் சொற்பொருள் சுமையைக் கொண்டிருக்கும் [Esin, 2000, p. 127]

வார்த்தையின் பரந்த பொருளில், கலவை என்பது ஒரு கலை வடிவத்தின் அமைப்பு. கலவை செயல்பாடுகள்: முழுமையின் கூறுகளை "பிடிப்பது", முழுவதையும் தனித்தனி பகுதிகளிலிருந்து உருவாக்குவது (வேண்டுமென்றே மற்றும் அர்த்தமுள்ள கலவை இல்லாமல் ஒரு முழு அளவிலான கலைப் படைப்பை உருவாக்குவது சாத்தியமில்லை), இருப்பிடத்தின் மூலம் கலை அர்த்தத்தின் வெளிப்பாடு மற்றும் வேலையின் படங்களின் விகிதம்.
கலவையின் வெளிப்புற அடுக்கு, ஒரு விதியாக, சுயாதீன கலை முக்கியத்துவம் இல்லை. ஒரு படைப்பை அத்தியாயங்களாகப் பிரிப்பது எப்போதும் துணை இயல்புடையது, வாசிப்பின் வசதிக்காக உதவுகிறது மற்றும் படைப்பின் கலவை கட்டமைப்பின் ஆழமான அடுக்குகளுக்கு அடிபணிந்துள்ளது. வெளிப்புற கலவையின் கூறுகளுக்கு கவனம் செலுத்துங்கள்: முன்னுரைகள், முன்னுரைகள், கல்வெட்டுகள், இடைவெளிகள் போன்றவை. கல்வெட்டுகளின் பகுப்பாய்வு குறிப்பாக முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது: சில நேரங்களில் அவை வேலையின் முக்கிய யோசனையை வெளிப்படுத்த உதவுகின்றன.

சதி என்ற கருத்தை விட கலவையின் கருத்து பரந்த மற்றும் உலகளாவியது. சதி வேலையின் ஒட்டுமொத்த கலவைக்கு பொருந்துகிறது.

கலை விவரம்- இது ஒரு சித்திர அல்லது வெளிப்படையான கலை விவரம்: நிலப்பரப்பு, உருவப்படம், பேச்சு, உளவியல், சதி ஆகியவற்றின் ஒரு உறுப்பு. சித்தரிக்கப்பட்ட உலகின் படம், ஒரு தனித்துவமான தனித்துவத்தில் ஒரு இலக்கியப் படைப்பின் ஹீரோவின் உருவம் தனிப்பட்ட கலை விவரங்களால் ஆனது [எசின், 2003, பக். 78].

கலை முழுமையின் ஒரு அங்கமாக இருப்பதால், விவரம் ஒரு மைக்ரோ-படம். அதே நேரத்தில், விவரம் எப்போதும் ஒரு பெரிய படத்தின் பகுதியாகும். ஒரு தனிப்பட்ட விவரம், ஒரு கதாபாத்திரத்திற்கு ஒதுக்கப்பட்டால், அவரது நிரந்தர அடையாளமாக மாறலாம், கொடுக்கப்பட்ட பாத்திரம் அடையாளம் காணப்பட்ட அடையாளம்; உதாரணமாக, ஹெலனின் புத்திசாலித்தனமான தோள்கள், போர் மற்றும் அமைதியில் இளவரசி மரியாவின் கதிரியக்க கண்கள், ஒப்லோமோவின் டிரஸ்ஸிங் கவுன் "உண்மையான பாரசீக விஷயத்தால் ஆனது", பெச்சோரின் கண்கள், "அவர் சிரிக்கும்போது சிரிக்கவில்லை."

உருவப்படம்ஒரு இலக்கியப் படைப்பில், இது ஒரு வகையான கலை விளக்கமாகும், இது ஆசிரியரின் பார்வையில் அவரை மிகத் தெளிவாகக் குறிக்கும் பக்கங்களிலிருந்து ஒரு பாத்திரத்தின் தோற்றத்தை சித்தரிக்கிறது [யுர்கினா, 2004, பக். 258]. ஒரு இலக்கிய நாயகனை சித்தரிப்பதற்கான மிக முக்கியமான வழிமுறைகளில் உருவப்படம் ஒன்றாகும்.

ஒரு இலக்கியப் படைப்பின் அமைப்பில் உருவப்படத்தின் இடம் மிகவும் முக்கியமானது மற்றும் வேறுபட்டது:

ஹீரோவுடன் (ஒப்லோமோவ்) வாசகரின் அறிமுகம் உருவப்படத்திலிருந்து தொடங்கலாம், ஆனால் சில நேரங்களில் ஆசிரியர் ஹீரோவை சில செயல்களைச் செய்தபின் (பெச்சோரின்) அல்லது வேலையின் முடிவில் (அயோனிச்) "காட்டுகிறார்";

ஹீரோவின் தோற்றத்தின் அனைத்து அம்சங்களையும் ஆசிரியர் ஒரே நேரத்தில் கொண்டு வந்தபோது, ​​உருவப்படம் ஒரே மாதிரியாக இருக்கலாம், ஒரே “தொகுதி” (ஒடின்சோவா, ரஸ்கோல்னிகோவ், இளவரசர் ஆண்ட்ரி) மற்றும் “கிழிந்த”, இதில் உருவப்படத்தின் அம்சங்கள் “சிதறடிக்கப்படுகின்றன”. உரை (நடாஷா ரோஸ்டோவா);

ஹீரோவின் உருவப்பட அம்சங்களை ஆசிரியர் அல்லது கதாபாத்திரங்களில் ஒருவர் விவரிக்கலாம் (பெச்சோரின் உருவப்படம் மாக்சிம் மக்ஸிமிச் மற்றும் மறைமுக பயணியால் வரையப்பட்டது);

உருவப்படம் "சம்பிரதாயம்" (Odintsova), முரண் (ஹெலன் மற்றும் Ippolit Kuraginy) அல்லது நையாண்டி (L. டால்ஸ்டாய் மூலம் நெப்போலியன்), மட்டுமே ஹீரோ முகம் அல்லது முழு உருவம், உடைகள், சைகைகள், நடத்தை விவரிக்க முடியும்;

உருவப்படம் துண்டு துண்டாக இருக்கலாம்: ஹீரோவின் முழு தோற்றமும் சித்தரிக்கப்படவில்லை, ஆனால் ஒரு சிறப்பியல்பு விவரம், ஒரு பண்பு; அதே நேரத்தில், ஆசிரியர் வாசகரின் கற்பனையில் சக்திவாய்ந்த தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகிறார், வாசகர் ஒரு இணை ஆசிரியராக மாறுகிறார், ஹீரோவின் உருவப்படத்தை தனது சொந்த மனதில் நிறைவு செய்கிறார் (செக்கோவின் லேடி வித் தி நாக்கில் அண்ணா செர்ஜீவ்னா);

சில நேரங்களில் உருவப்படம் ஹீரோவின் பேச்சு, எண்ணங்கள், பழக்கவழக்கங்கள் போன்றவற்றைப் பற்றிய ஆசிரியரின் விளக்கங்களை உள்ளடக்கியது.

இலக்கிய உருவப்படத்தின் மிகவும் பொதுவான, சிக்கலான மற்றும் சுவாரஸ்யமான வகை உளவியல் உருவப்படம் ஆகும். 19 ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் பாதியில் ரஷ்ய இலக்கியத்தில் தோன்றிய முதல் அற்புதமான எடுத்துக்காட்டுகள்: தி குயின் ஆஃப் ஸ்பேட்ஸ், ஒன்ஜின் மற்றும் டாட்டியானாவின் உருவப்படங்கள் ஏ. புஷ்கினின் யூஜின் ஒன்ஜினில், எம். லெர்மொண்டோவின் நாவலில் பெச்சோரின் உருவப்படம் "எ ஹீரோ" நம் காலத்தின்", I. Goncharov's நாவலில் Oblomov உருவப்படம் "Oblomov", முதலியன.

மொழிமொத்தத்தில் புனைகதை பல காரணிகளால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. இது பரந்த உருவகம், கிட்டத்தட்ட அனைத்து நிலைகளின் மொழி அலகுகளின் உருவகத்தன்மை, அனைத்து வகையான ஒத்த சொற்களின் பயன்பாடு, தெளிவின்மை, சொல்லகராதியின் வெவ்வேறு ஸ்டைலிஸ்டிக் அடுக்குகள் ஆகியவற்றால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது. "நடுநிலை உட்பட அனைத்து வழிகளும், படங்களின் அமைப்பு, கலைஞரின் கவிதை சிந்தனையை வெளிப்படுத்த இங்கு சேவை செய்ய வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளன." 199]. கலை பாணியில் (மற்ற செயல்பாட்டு பாணிகளுடன் ஒப்பிடும்போது) வார்த்தையின் உணர்தல் விதிகள் உள்ளன. ஒரு வார்த்தையின் பொருள் ஆசிரியரின் இலக்கு அமைப்பு, கலைப் படைப்பின் வகை மற்றும் கலவை அம்சங்களால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது, இதில் இந்த வார்த்தை ஒரு உறுப்பு: முதலாவதாக, கொடுக்கப்பட்ட இலக்கியப் படைப்பின் சூழலில், அது கலை தெளிவின்மையைப் பெறலாம், இரண்டாவதாக. , இது இந்த வேலையின் கருத்தியல் மற்றும் அழகியல் அமைப்புடன் அதன் தொடர்பைத் தக்க வைத்துக் கொண்டுள்ளது மற்றும் அழகான அல்லது அசிங்கமான, கம்பீரமான அல்லது அடிப்படை, துயரமான அல்லது நகைச்சுவையாக எங்களால் மதிப்பிடப்படுகிறது.

எனவே, கலை முழுமையின் பல்வேறு வெளிப்பாடுகளின் ஆய்வைக் குறிக்க "கவிதை" என்ற வார்த்தையைப் பயன்படுத்தலாம்: இலக்கியத்தின் தேசிய பதிப்பு, இலக்கிய செயல்முறையின் ஒரு குறிப்பிட்ட நிலை ("பழைய ரஷ்ய இலக்கியத்தின் கவிதைகள்"), ஒரு தனி அச்சுக்கலை வகை - இலக்கிய வகை, வகை போன்றவற்றின் திசை. ("ரொமாண்டிஸத்தின் கவிதைகள்", "நாவல் கவிதைகள்"), ஒரு குறிப்பிட்ட எழுத்தாளரின் படைப்பு ("கோகோலின் கவிதைகள்"), ஒரு தனிப் படைப்பு ("யூஜின் ஒன்ஜின் நாவலின் கவிதைகள்") மற்றும் ஒரு அம்சம் கூட ஒரு இலக்கிய உரையின் பகுப்பாய்வு ("கவிதைகள் கலவை"). எல்லா சந்தர்ப்பங்களிலும், கவிதையின் விளக்கம், ஆய்வின் கீழ் உள்ள பொருளை ஒரு வகையான ஒருமைப்பாடு, உள்ளடக்கம் மற்றும் வடிவத்தின் ஒற்றுமையுடன் ஒப்பீட்டளவில் முழுமையான அமைப்பாகக் கருதுவதை முன்வைக்கிறது.

அதன் வரலாற்று வளர்ச்சியில், கவிதைகள் ஒரு அறிவியலாக நீண்ட தூரம் வந்துள்ளன, அதன் பொருள் மற்றும் அதன் பணிகளின் தன்மையை ஒரு பெரிய அளவிற்கு மாற்றியமைத்து, கவிதை விதிகளின் வரம்புகளுக்கு குறுகி, அல்லது கிட்டத்தட்ட எல்லைகளுக்கு விரிவடைகிறது. இலக்கியம் அல்லது அழகியல் வரலாற்றின் எல்லைகளுடன் ஒத்துப்போகிறது.

எனவே, இலக்கியக் கோட்பாடு, "கவிதை" என்ற வார்த்தைக்கு ஒத்ததாக இருக்கிறது, இது புனைகதைகளின் வளர்ச்சியின் பொதுவான விதிகளை தீர்மானிக்கிறது, ஒரு கலைப் படைப்பின் அம்சங்களையும் அதன் பகுப்பாய்வின் கொள்கைகளையும் நிறுவுகிறது மற்றும் படிக்கும் வழிகளை தீர்மானிக்கிறது. இலக்கிய வளர்ச்சியின் செயல்முறை.

1.2 19 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் - 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் ரஷ்ய உரைநடைகளில் காதல் கதைகளின் கவிதைகளின் குறிப்பிட்ட அம்சங்கள். (ஏ.பி. செக்கோவ் மற்றும் ஏ.ஐ. குப்ரின் உரைநடை உதாரணத்தில்).

மாற்றத்தின் உணர்வு, எப்போதும் ஒரு சகாப்தத்தின் வீழ்ச்சி மற்றும் ஒரு புதிய பிறப்புடன் தொடர்புடையது, நல்லிணக்கத்தின் அடையாளத்தையும் சிறந்த தொடக்கத்தையும் கண்டுபிடிப்பதற்கான வெள்ளி யுகத்தின் படைப்பாளர்களின் விருப்பத்தை தீர்மானித்தது. தீவிர ஆன்மீகத் தேடலின் சூழ்நிலையில், பல ரஷ்ய சிந்தனையாளர்கள் அன்பில் உள்ள எல்லாவற்றின் அடிப்படைக் கொள்கையையும் கண்டனர், அதில் உயர்ந்த இலக்கை அடைவதற்கான ஒரே வழி, படைப்பாளருடன் மீண்டும் ஒன்றிணைவது. அன்பின் மனோதத்துவத்தை உருவாக்கி, "வெள்ளி யுகத்தின்" தத்துவவாதிகள் முந்தைய கோட்பாடுகளின் சாதனைகளைப் பயன்படுத்தினர்.

19 மற்றும் 20 ஆம் நூற்றாண்டுகளின் எழுத்தாளர்களின் படைப்புகளில் அன்பின் தீம் சிறப்பு வாய்ந்தது - இது பெரும்பாலும் அவநம்பிக்கையான, சோகமான தொனிகளில் கூட வரையப்பட்டுள்ளது. ஏ.பி.செக்கோவ், ஐ.ஏ. புனின், ஐ.ஏ. குப்ரின் - அவர்கள் அனைவரும் உண்மையான, வலுவான, நேர்மையான அன்பிற்காக ஏங்குகிறார்கள், ஆனால் அவர்கள் அதைச் சுற்றி பார்க்கவில்லை. வார்த்தையின் இந்த கலைஞர்களின் கூற்றுப்படி, அவர்களின் கால மக்கள் எப்படி நேசிக்க வேண்டும் என்பதை மறந்துவிட்டார்கள், அவர்கள் சுயநலவாதிகள் மற்றும் சுயநலவாதிகள், அவர்களின் ஆன்மா கடுமையானது, அவர்களின் இதயம் குளிர்ச்சியாக இருக்கிறது. ஆனால் அன்பின் தேவை இயற்கையால் மனிதனுக்கு இயல்பாகவே உள்ளது. அதனால்தான் செக்கோவ், புனின், குப்ரின் கிட்டத்தட்ட அனைத்து ஹீரோக்களும் மகிழ்ச்சியற்றவர்கள்: அவர்கள் காதலுக்காக பாடுபடுகிறார்கள், ஆனால் அதைப் புரிந்து கொள்ள முடியாது.

1.2.1. ஏ.பியின் திறமை. "ஆன் தி வே" மற்றும் "காதல் பற்றி" கதைகளில் செக்கோவ்

புனின், தனது வாழ்க்கையின் கடைசி ஆண்டுகளில் எழுதப்பட்ட செக்கோவைப் பற்றிய தனது நினைவுக் குறிப்புகளில் ஒப்புக்கொண்டார்: “படிப்படியாக, நான் அவருடைய வாழ்க்கையை மேலும் மேலும் அறிந்துகொண்டேன், அவர் என்ன ஒரு மாறுபட்ட வாழ்க்கை அனுபவத்தை அனுபவித்தார் என்பதை உணரத் தொடங்கினார், அதை அவருடன் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கத் தொடங்கினார். நான் அவருக்கு முன்னால் ஒரு பையன், நாய்க்குட்டி என்று புரிந்து கொள்ள ... முப்பது வயதிற்குட்பட்ட அவர் "ஒரு சலிப்பான கதை", "இளவரசி", "வழியில்", "குளிர் ரத்தம்" என்று எழுதுவது எனக்கு ஆச்சரியமாக இருக்கிறது. ", "டினா", "கோரஸ் கேர்ள்", "டைபாய்டு" ... கலைத்திறன் தவிர, இந்த எல்லா கதைகளிலும் ஆச்சரியமாக இருக்கிறது, வாழ்க்கையின் அறிவு, அத்தகைய இளம் ஆண்டுகளில் மனித ஆன்மாவில் ஆழமான ஊடுருவல்" [புனின், 1955, பக். பதினைந்து].

ஏ.பி.யின் படைப்புகளில். செக்கோவின் கதைகள் "ஆன் தி வே" மற்றும் "காதல் பற்றி" அவர்களின் கலைத்திறன் மற்றும் பாரம்பரியத்துடன் அசலை இணைக்கும் அற்புதமான கலை.

புத்தகத்தின் உரையுடன் தொடர்புடைய தலைப்பை வாசகர் போதுமான அளவு உணர, ஆசிரியர் அதை திறமையாக தலைப்பிட வேண்டும். S. D. Krzhizhanovsky நம்புகிறார்: "தலைச்சொல் உரையின் வார்த்தைகளுடன் மிகவும் தொடர்புடையதாக இருக்க வேண்டும், ஏனெனில் உரையின் வார்த்தைகள் புத்தகத்தால் உருவாக்கப்பட்ட வாழ்க்கையின் வார்த்தைகளின் அடுக்குடன் தொடர்புடையது" [Krzhizhanovsky, 1990, ப. 71]. “சாலையில்” கதையின் தலைப்பு குறிப்பிடத்தக்கது. இது கதையின் சதித்திட்டத்துடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது: ஹீரோக்கள் - லிகாரேவ் மற்றும் இலோவைஸ்கயா - வாழ்க்கைப் பாதையில் சந்தித்தனர், ஒரு விடுதியில் "கடந்து செல்லும்" போது, ​​அவர்கள் மோசமான வானிலையால் இயக்கப்பட்டனர். பொழுதுபோக்கின் நிலையான மாற்றத்தில் (மதம், நாத்திகம், அறிவியல், டால்ஸ்டாயிசம் போன்றவை) முடிவில்லாத தேடல்களின் "பாதையில்" இருக்கும் ஒரு அலைந்து திரிபவர், "டம்பிள்வீட்" என்ற கதாநாயகன் லிகாரேவின் வாழ்க்கை விதியுடன் இது இணைக்கப்பட்டுள்ளது. .

"ஆன் தி வே" கதை செக்கோவின் முதல் படைப்பாகும், இதில் சிக்கலான உளவியல் உள்ளடக்கம் ஒரு சத்திரத்தில் தற்செயலாக சந்தித்த ஹீரோக்களின் வருகை மற்றும் புறப்பாடு பற்றிய எளிய சதி அடிப்படையில் தெரிவிக்கப்படுகிறது. வழியில் ஹீரோக்களின் ஒரு குறுகிய சந்திப்பைக் காண்பிப்பது, லிகாரேவ் மற்றும் இலோவைஸ்காயாவின் உள் உலகத்தை ஆழமாக சித்தரிப்பதற்கும், அவர்களின் ஆன்மாக்களின் இரகசியங்களை வெளிப்படுத்துவதற்கும், அவர்களின் உறவின் தனித்தன்மையை வெளிப்படுத்துவதற்கும் ஆசிரியருக்கு வாய்ப்பளித்தது.

செக்கோவ், உளவியல் சூழ்நிலைகளை சித்தரித்து, கதாபாத்திரங்கள் செயல்படும் ஒரு குறிப்பிட்ட வாழ்க்கை சூழ்நிலையில் அவர்களை அறிமுகப்படுத்துகிறார். அவர் எப்போதும் சித்தரிக்கப்பட்ட யதார்த்தமான நம்பகத்தன்மையைக் கொடுக்க முயன்றார். செக்கோவ் உளவியலாளர் எப்போதும் வாழ்க்கையுடன் நெருக்கமாக இருந்தார் மற்றும் தனிப்பட்ட வெளிப்படையான பக்கவாதம் மற்றும் விவரங்களுடன் அவர் கதாபாத்திரங்களின் அன்றாட சூழலை வரைந்தார் [எசின், 1988, பக். 45]. எனவே செக்கோவ் "வழியில்" கதையில் செய்தார்.

எழுத்தாளரின் ஓவியத் திறமை கதையில் பிரமிக்க வைக்கிறது. செக்கோவ் தொடர்ந்து அவரது கதாபாத்திரங்களின் தோற்றத்தை வரைகிறார், கதையின் செயல்பாட்டில் அவரிடம் திரும்பினார் [டெர்மன், 1959, பக். 113]. லிகாரேவின் உருவப்படம் இங்கே. முதலாவதாக, ஆசிரியர் இந்த மனிதனின் தோற்றத்தைப் பற்றிய பொதுவான கருத்தைத் தருகிறார்: அவர் சுமார் நாற்பது வயதுடைய உயரமான, பரந்த தோள்பட்டை மனிதர். மேசையில் தூங்கிக்கொண்டிருந்த லிகாரேவின் முகத்தை மெழுகுவர்த்தி ஒளிரச் செய்ததாகக் கூறப்படுகிறது - அவரது மஞ்சள் நிற தாடி, அடர்த்தியான அகன்ற மூக்கு, பதனிடப்பட்ட கன்னங்கள், மூடிய கண்களுக்கு மேல் தொங்கும் கருப்பு புருவங்கள். பின்னர் தனிப்பட்ட அம்சங்களின் பொதுமைப்படுத்தல் வழங்கப்படுகிறது: "மூக்கு, கன்னங்கள் மற்றும் புருவங்கள், அனைத்து அம்சங்களும், ஒவ்வொன்றும் தனித்தனியாக, கடினமான மற்றும் கனமானவை, ஆனால், பொதுவாக, அவை இணக்கமான மற்றும் அழகான ஒன்றைக் கொடுத்தன" [செக்கோவ், 1985, ப. 250]. இதோ செக்கோவின் அவதானிப்பு: தனித்தனி அசிங்கமான அம்சங்களைக் கொண்ட ஒரு நபரின் முகம் பொதுவாக அழகாகத் தெரிகிறது, ஏனெனில் அது ஒரு நபரின் ஆன்மாவின் அழகைப் பிரதிபலிக்கிறது.

இறுதியாக, லிகாரேவின் ஆடைகளைப் பற்றியும் கூறப்பட்டுள்ளது: ஒரு மாஸ்டர் ஜாக்கெட், அணிந்து, புதிய, பரந்த பின்னலுடன் மூடப்பட்டிருக்கும்; பட்டு உடுப்பு; பரந்த கருப்பு கால்சட்டை பெரிய பூட்ஸில் வச்சிட்டது. லிகாரேவ் ஏன் அத்தகைய முன்கூட்டிய உடையை வைத்திருக்கிறார் என்பதை மேலும் கண்டுபிடிப்போம்: அவர் ஒரு காலத்தில் நில உரிமையாளராக இருந்தார், ஆனால் "எரிந்துவிட்டார்."

மேலும், இலோவைஸ்காயாவுடனான லிகாரேவின் உரையாடலில், மற்றொரு அம்சம் சுட்டிக்காட்டப்படுகிறது: "இருமல் மூலம் ஆராயும்போது, ​​லிகாரேவுக்கு ஒரு பாஸ் இருந்தது, ஆனால், சத்தமாக பேசும் பயத்தினாலோ அல்லது அதிகப்படியான கூச்சத்தினாலோ, அவர் ஒரு டெனரில் பேசினார்" [செகோவ், 1985, ப. 255]. மேலும் கதையின் முடிவில், லிகாரேவின் கூச்சத்தின் மையக்கருத்தை மீண்டும் மீண்டும் கூறுகிறது: "ஒரு பலவீனமான உயிரினத்தின் முன்னிலையில் அவர் தனது உயரம் மற்றும் வலிமையைப் பற்றி வெட்கப்படுவதைப் போல, அவரது முழு உருவத்திலும் ஏதோ குற்ற உணர்வு இருந்தது, சங்கடமாக இருந்தது" [செக்கோவ், 1985, ப. 259].

இலோவைஸ்காயாவின் தோற்றம் எவ்வாறு தொடர்ச்சியாக, நிலைகளில் வரையப்படுகிறது என்பது இங்கே: ஒரு தாழ்வான பெண் உருவம் நுழைந்தது, முகம் இல்லாமல் மற்றும் கைகள் இல்லாமல், சுற்றி மூடப்பட்டிருக்கும், முடிச்சு போல, பனியால் மூடப்பட்டிருக்கும்; இரண்டு சிறிய கைப்பிடிகள் முடிச்சின் நடுவில் இருந்து நீண்டுள்ளன; முறுக்குகளில் இருந்து விடுபட்டு, பெரிய பொத்தான்கள் மற்றும் நீண்டு செல்லும் பாக்கெட்டுகளுடன் நீண்ட சாம்பல் நிற கோட் அணிந்திருந்தாள் - ஒன்றில் ஏதோ ஒரு காகித மூட்டை, மற்றொன்றில் - பெரிய, கனமான சாவிகளின் பின்னல்; இலோவைஸ்கயா தனது மேலங்கியைக் கழற்றினார், மேலும் ஒரு “சிறிய, மெல்லிய அழகி, சுமார் 20 வயது, பாம்பைப் போல மெல்லிய, நீள்வட்ட வெள்ளை முகம் மற்றும் சுருள் முடியுடன், தோன்றியது ... அவளுடைய மூக்கு நீண்டது, கூர்மையானது, அவளுடைய கன்னமும் நீண்டது மற்றும் கூர்மையானது, அவளது கண் இமைகள் நீளமாக இருந்தன, அவள் வாயின் மூலைகள் கூர்மையாக இருந்தன » [செக்கோவ், 1985, பக். 253].

இலோவைஸ்காயாவின் ஆடையை வரைந்து, செக்கோவ் தனது தோற்றத்தைக் குறிப்பிடும் ஒரு ஒப்பீட்டை வரைந்தார்: "கருப்பு உடையில் இறுக்கமாக, கழுத்து மற்றும் கைகளில் நிறைய சரிகைகளுடன், கூர்மையான முழங்கைகள் மற்றும் நீண்ட இளஞ்சிவப்பு விரல்களுடன், அவர் இடைக்கால ஆங்கில பெண்களின் உருவப்படத்தை ஒத்திருந்தார்." "முகத்தில் ஒரு தீவிரமான, செறிவூட்டப்பட்ட வெளிப்பாடு" மூலம் இந்த ஒற்றுமை மேலும் அதிகரித்தது என்று எழுத்தாளர் வலியுறுத்துகிறார் [செக்கோவ், 1985, பக். 253].

பின்னர், லிகாரேவ் உடனான உரையாடலில், மற்றொரு உருவப்பட விவரம் வெளிப்பட்டது: “... ஒரு உரையாடலில், அவள் முட்கள் நிறைந்த முகத்தின் முன் விரல்களை நகர்த்தி, ஒவ்வொரு சொற்றொடருக்கும் பிறகு, கூர்மையான நாக்கால் உதடுகளை நக்கினாள். ” [செக்கோவ், 1985, ப. 254].

இதன் விளைவாக, குறிப்பிட்ட வெளிப்புற அம்சங்களைக் கொண்ட கதாநாயகியின் உயிருள்ள உருவப்படம், அவளை அழகுபடுத்தாது, ஆனால் இலோவைஸ்காயாவின் தோற்றத்தின் அசாதாரண தனித்துவத்தையும், குறிப்பாக, தீவிரமான, செறிவூட்டப்பட்ட முகபாவனையில் கவனம் செலுத்த வாசகரை கட்டாயப்படுத்துகிறது. அசாதாரண இளம் பெண். உருவப்படத்தின் அத்தகைய விரிவான விளக்கத்தை I. A. புனினில் காணலாம்.

கதையில் உளவியல் ரீதியாக நுட்பமாக உருவாகியிருப்பது கதாபாத்திரங்களின் முடிக்கப்படாத அன்பின் கருப்பொருளாகும்.

சிறுமியின் உணர்ச்சி நிலையின் வெளிப்புற வெளிப்பாடுகளை சித்தரிப்பதன் மூலம் செக்கோவ் கதாநாயகியின் உள் உலகில் ஆழமாக ஊடுருவினார்.

"ஆன் தி வே" கதையில், செக்கோவின் படைப்பில் முதன்முறையாக, எழுத்தாளரின் யதார்த்தமான முறையின் ஒரு புதுமையான அம்சம் தோன்றியது - மனித உணர்வுகளின் உலகின் இசை மற்றும் கவிதை உணர்வு மற்றும் மனித உணர்ச்சிகளின் நுணுக்கத்தை வெளிப்படுத்தும் விருப்பம் ஊடுருவும் பாடல் நடையின் உதவி.

இளம், புத்திசாலிப் பெண்ணான இலோவைஸ்காயாவைச் சந்திக்கும்படி செக்கோவ் லிகாரேவை கட்டாயப்படுத்தியது தற்செயல் நிகழ்வு அல்ல.

இளம் பெண் தன் வாழ்க்கையில் முதல்முறையாக சந்தித்த மனித ஆன்மாவின் அழகால் தாக்கப்பட்டார். ஒரு நபர் மற்றும் மனித உறவுகளில் உள்ள அழகைப் பார்க்கவும் புரிந்துகொள்ளவும் அவளது ஆன்மாவில் உள்ள உள்ளார்ந்த திறனால் அத்தகைய நுட்பமான கருத்துக்கு அவள் தயாராக இருந்தாள்.

"ஆன் தி வே" கதையில் முதன்முதலில் திறமையாக உருவாக்கப்பட்ட முடிக்கப்படாத அன்பின் கருப்பொருள், பின்னர் முதிர்ந்த செக்கோவ் கலைஞரின் ("ஆன் லவ்", "லேடி வித் எ டாக்") படைப்புகளில் உளவியல் ஆழத்தைப் பெற்றது, இதில் உளவியல் காதல் என்பது கதாபாத்திரங்களின் ஆழமான உணர்வுகள் மற்றும் பிரதிபலிப்புகள் மற்றும் வாழ்க்கையில் எதிர்கொள்ளும் தனிப்பட்ட உறவுகளின் சிக்கலான தன்மை மற்றும் முரண்பாடுகள் பற்றிய ஆசிரியரின் எண்ணங்களால் சிக்கலானது [துர்கோவ், 1980, பக். 392].

1893 இல் எழுதப்பட்ட "காதலைப் பற்றி" கதையில் வாழ்வோம்.

கதையின் நாயகனான அலெக்ஹைனின் காதல் கதையை எழுத்தாளன் சொல்லாமல், நாயகனாலேயே சொல்லப்பட்டிருப்பது கதைக்கு ஒரு தனி அந்தரங்க அரவணைப்பைத் தருகிறது.

"காதலைப் பற்றி" கதையின் கலவை செக்கோவின் பல கதை படைப்புகளுக்கு பொதுவானது: முதலாவதாக, வாழ்க்கையிலிருந்து ஒரு குறிப்பிட்ட வழக்கு கொடுக்கப்பட்டுள்ளது, இது மாற்றத்திற்கு உத்வேகம் அளிக்கிறது - ஒற்றுமை மூலம் தொடர்புபடுத்துவதன் மூலம் - முக்கிய உள்ளடக்கத்தின் விளக்கக்காட்சிக்கு கதை. படைப்பின் சதித்திட்டத்தில், ஒரு அத்தியாயத்திலிருந்து இன்னொரு அத்தியாயத்திற்கு மாறுவதற்கான இயல்பான, முக்கிய மற்றும் தர்க்கரீதியான உந்துதல் கொடுக்கப்பட்டுள்ளது.

Alekhine இன் சிறந்த மற்றும் சிக்கலான காதல் கதையில் பல படிப்படியான அத்தியாயங்கள் உள்ளன. நில உரிமையாளர் அலெக்கைன் சமாதான நீதிபதியாக தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டார்; சில நேரங்களில் அவர் மாவட்ட நீதிமன்றத்தின் அமர்வுகளில் பங்கேற்க நகரத்திற்கு வந்தார்; நகரத்தில் அவர் மாவட்ட நீதிமன்றத்தின் துணைத் தலைவரான லுகனோவிச்சைச் சந்தித்தார். இரவு உணவிற்கு அழைக்கப்பட்ட அலெக்கின், லுகனோவிச்சின் வீட்டிற்கு வந்தார், அங்கு அவர் அண்ணா அலெக்ஸீவ்னாவை சந்தித்தார். எனவே கதையின் கதாபாத்திரங்களின் சந்திப்பு நடந்தது. பின்னர் வாசகரின் கவனம் காதல் உணர்வின் தோற்றம் மற்றும் வளர்ச்சியில் கவனம் செலுத்துகிறது.

ஹீரோக்களின் ஆழ்ந்த பரஸ்பர காதல் முடிவடையாமல் இருந்தது - அலெகைன் மற்றும் அண்ணா அலெக்ஸீவ்னா என்றென்றும் பிரிந்தனர். வாசகரின் புதிரான கேள்விக்கு ஆசிரியர் நேரடியான பதிலைக் கொடுக்கவில்லை: அவர்கள் ஏன் பிரிந்தார்கள்? வாழ்க்கையில் சந்தித்த ஒரு பெரிய, ஆனால் முற்றுப்பெறாத காதல் சிக்கலானதா என்ற கேள்வியை எழுப்பிய அவர், இந்த காதல் சோகமாக முடிவதற்கான காரணங்களை விளக்குவதைத் தவிர்த்தார். இந்த வழக்கில் செக்கோவ் செயலில் உள்ள வாசகரிடம் உரையாற்றுகிறார் மற்றும் மக்களின் தனிப்பட்ட உறவுகளின் சிக்கலான தன்மையைப் பற்றி சிந்திக்க வைக்கிறார்.

காதல் உணர்வின் சிக்கலான தன்மை, சீரற்ற தன்மை மற்றும் வலிமை ஆகியவை கதையில் எவ்வாறு வெளிப்படுகின்றன?

கதையின் தொடக்கத்தில் அன்டன் பாவ்லோவிச் செக்கோவ், அலெகைன் லுகானோவிச்சுடன் இரவு உணவிற்கு வந்தபோது, ​​இரண்டு புள்ளிகளில் நிறுத்துகிறார். இது லுகனோவிச் மற்றும் அன்னா அலெக்ஸீவ்னா இடையேயான உறவைக் காட்டுகிறது; சில விவரங்களின்படி (அவர்கள் இருவரும் எப்படி காபி காய்ச்சினார்கள் மற்றும் ஒருவரையொருவர் எப்படி அரை வார்த்தையில் புரிந்து கொண்டார்கள்) அவர்கள் இணக்கமாக, பாதுகாப்பாக வாழ்கிறார்கள் என்பதை அலெக்கைன் நிறுவினார். ஆனால் இரவு உணவின் போது ஒரு உரையாடலில், விவாதம் தீக்குளித்தவர்களின் விசாரணையை நோக்கி திரும்பியது, லுகனோவிச்சின் குறுகிய மனப்பான்மை, ஒரு கனிவான ஆனால் எளிமையான மனிதர், ஒரு நபர் விசாரணையில் இருப்பதால், அவர் குற்றவாளி என்று அர்த்தம் என்று நம்பினார். தெரியவந்தது. எவ்வாறாயினும், அலெக்கின், தீ வைப்பவர்களின் குற்றச்சாட்டை ஆதாரமற்றதாகக் கருதி, அதைப் பற்றி உற்சாகமாகப் பேசினார், அதில் அண்ணா அலெக்ஸீவ்னா கவனத்தை ஈர்த்தார், "டிமிட்ரி, இது எப்படி?" என்ற கேள்வியுடன் தனது கணவரிடம் திரும்பினார். [செக்கோவ், 1983, பக். 181]. இந்த அத்தியாயம் செக்கோவில் தற்செயலானது அல்ல. தீப்பிடித்தவர்களைப் பற்றிய சர்ச்சையில், அன்னா அலெக்ஸீவ்னா அலெக்கின் பக்கத்தில் இருந்தார் மற்றும் அவரது கணவரின் அறிவுசார் வரம்புகளை நம்பினார் என்பதை எழுத்தாளர் காட்ட விரும்புகிறார். அலெகினின் வாதமும் கிளர்ச்சியும் இந்த மனிதரிடம் அவளுக்கு ஆர்வத்தைத் தூண்டியது. இந்த எபிசோடில் அலெகைன் மீது மிகுந்த அனுதாபத்தின் தோற்றத்தின் ஆதாரம் உள்ளது, அது பின்னர் பெரும் காதலாக மாறியது.

கதாபாத்திரங்களுக்கிடையில் எழும் உணர்வின் வலிமையை சோதிக்க, செக்கோவ் முதல் மற்றும் இரண்டாவது சந்திப்புக்கு இடையே ஒரு நீண்ட காலத்தை நிறுவுகிறார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. அலெகைனுக்கும் அன்னா அலெக்ஸீவ்னாவுக்கும் இடையிலான ஒரு புதிய சந்திப்பு, பரஸ்பர அனுதாபத்தின் உணர்வு வலுவாக மாறியது என்று அவர்களை நம்ப வைத்தது.

அன்னா அலெக்ஸீவ்னா தியேட்டரில் அலெக்கினிடம் ஒப்புக்கொண்டார்: "சில காரணங்களால், கோடையில் நீங்கள் அடிக்கடி என் நினைவுக்கு வந்தீர்கள், இன்று, நான் தியேட்டருக்குச் செல்லும்போது, ​​​​நான் உன்னைப் பார்ப்பேன் என்று எனக்குத் தோன்றியது" [செக்கோவ், 1983, ப. 182]. "சில காரணங்களால்" மற்றும் "எனக்குத் தோன்றியது" என்ற சொற்கள் அண்ணா அலெக்ஸீவ்னாவின் இந்த வாக்குமூலத்தில் சிறப்பியல்பு ஆகும், அவர் தன்னில் தோன்றிய உணர்வின் ஆழத்தையும் வலிமையையும் இன்னும் முழுமையாக உணரவில்லை. அவள் ஏன் அடிக்கடி அலெக்கைனை நினைவில் கொள்கிறாள் என்பதை அவள் இன்னும் முழுமையாக உணரவில்லை, மேலும் “எனக்குத் தோன்றியது” என்ற சொற்களின் துணை உரையில் அலெகைனைச் சந்திக்க ஆசை இருந்தது.

எனவே, "காதல் பற்றி" கதையில், செக்கோவ் கதாபாத்திரங்களின் பேச்சுக்கு அதிக முக்கியத்துவம் கொடுக்கிறார். கதாபாத்திரங்களின் உளவியல் பண்புகள், அவர்களின் அனுபவங்கள், எண்ணங்கள் ஆகியவற்றைச் சுமந்து செல்லும் வார்த்தைகளை ஆழமாக ஊடுருவிச் சென்றால் படைப்பின் முழு அர்த்தத்தையும் நாம் புரிந்து கொள்ளலாம்.

எனவே, எழுத்தாளர், பல்வேறு கவிதை வழிமுறைகளுக்கு நன்றி, அவர் எழுப்பிய வாழ்க்கையின் முக்கியமான கேள்விக்கு நேரடி மற்றும் முழுமையான பதிலைக் கொடுக்காமல், அவரது படைப்புகளில் உணர்வுகள் மற்றும் எண்ணங்களின் சிக்கலான பிரதிபலித்தது, ஆனால் சிந்தனைமிக்க வாசகருக்கு ஆழமான பிரதிபலிப்புக்கு வளமான பொருள்களை வழங்குகிறது. வாழ்க்கையில், சிக்கலான மற்றும் முரண்பாடான, தனிப்பட்ட முறையில் மனிதனின் மகிழ்ச்சி.

1.2.2. காதல் பற்றிய கதைகளில் A. I. குப்ரின் கலை பாணியின் அம்சங்கள்

அவரது சகாப்தத்தின் அனைத்து இலக்கிய நபர்களிலும், A.I. குப்ரின் ஒரு சிறப்பு இடத்தைப் பிடித்தார். அவர் ஒரு கலைஞராகத் தனக்கே உரிய வாழ்க்கைக் கண்ணோட்டத்துடன், தனக்கே உரித்தான எழுத்து நடையுடன் இருந்தார்.

ஒரு கலைஞராக A.I. குப்ரின் அசல் தன்மை வகையின் படைப்புகளைக் குறிப்பிடுவதன் மூலம் மிகவும் வசதியாக வெளிப்படுத்தப்படுகிறது, இது நான்கு தசாப்தங்களுக்கும் மேலாக அவரது படைப்பில் முக்கிய விஷயமாக இருந்தது. இந்த வகை சிறுகதை. அதில்தான் எழுத்தாளர் தனது சிறந்த திறமையை மிகத் தெளிவாகவும் சுவாரஸ்யமாகவும் காட்ட முடிந்தது, வாழ்க்கையைப் பற்றிய அவரது ஆழமான மற்றும் பல்துறை அறிவை வெளிப்படுத்தினார்.

"ஒலேஸ்யா" (1898) என்பது குப்ரின் திறமையின் சிறந்த அம்சங்களை முழுமையாக வெளிப்படுத்திய படைப்புகளில் ஒன்றாகும்: கதாபாத்திரங்களின் தலைசிறந்த மாடலிங், நுட்பமான பாடல் வரிகள், இயற்கையின் தெளிவான படங்கள், கதையின் நிகழ்வுகளின் போக்கோடு பிரிக்கமுடியாத வகையில் இணைக்கப்பட்டுள்ளது. கதாபாத்திரங்களின் உணர்வுகள் மற்றும் அனுபவங்கள்.

எழுத்தாளர் "இயற்கையின் மகள்" என்ற சிறந்த உருவத்தை உருவாக்கினார் - அழகான, தூய்மையான, நேரடி மற்றும் புத்திசாலி. அவளுடைய அன்பின் கவிதைகள் யதார்த்தத்திற்கான ஆசிரியரின் அழகியல் அணுகுமுறையை பிரதிபலிக்கின்றன: தூய்மையும் பாசாங்குத்தனமும் ஆட்சி செய்யும் உலகத்திலிருந்து அழகாக மட்டுமே இருக்க முடியும்.

ஒரே உருவப்படம் விவரம் (இருண்ட கண்கள்) எழுத்தாளருக்கு அந்த பெண்ணின் உணர்வுகளை முதலில் மகிழ்ச்சியிலும், பின்னர் அவளுடைய வாழ்க்கையின் சோகமான தருணங்களிலும் பிரதிபலிக்க உதவுகிறது.

குப்ரின் தனது கதாநாயகியின் பேச்சு பண்புகளில் கவனமாக வேலை செய்கிறார். ஓலேஸ்யாவின் பேச்சு அதன் பன்முகத்தன்மை, நெகிழ்வுத்தன்மை மற்றும் அற்புதமான துல்லியம் ஆகியவற்றால் வேறுபடுகிறது.

இந்த வேலையில், இயற்கைக்கு ஒரு விதிவிலக்கான பங்கு வழங்கப்படுகிறது. ஏற்கனவே மூன்றாவது அத்தியாயத்தில், வேட்டையை விவரிக்கும் கலைஞர் குளிர்கால வன நிலப்பரப்பை வரைகிறார். இந்த நிலப்பரப்பு ஒரு புதிய மனநிலையின் தோற்றத்திற்கு பங்களிக்கிறது, ஹீரோவுக்கு காத்திருக்கும் சிறந்த உணர்வை முன்னறிவிக்கிறது.

இயற்கை, அதன் அழகு மற்றும் வசீகரத்துடன், மனித ஆன்மாவில் அதன் சக்திவாய்ந்த செல்வாக்குடன், கதையில் விதிவிலக்கான முக்கிய இடத்தைப் பிடித்துள்ளது, அதன் முழு வண்ணத்தையும் தீர்மானிக்கிறது.

Olesya முதல் தேதி குளிர்காலத்தில் நடந்தது, மற்றும் அடுத்தடுத்த தேதிகள் வசந்த காலத்தில் நடைபெறும். பிரிவின் போது, ​​​​முதல் சந்திப்பில் ஒருவருக்கொருவர் அனுதாபத்தை உணர்ந்த இரண்டு நபர்களின் ஆத்மாவில் உணர்வுகள் பழுக்கின்றன. இயற்கையின் விழிப்புணர்வு தொடங்கும் போது, ​​​​புத்துயிர் பெற்ற காட்டின் அனைத்து மகிழ்ச்சியான மற்றும் அவசர கவலைகள் ஹீரோவின் ஆன்மாவில் தெளிவற்ற முன்னறிவிப்புகளை, சோர்வான எதிர்பார்ப்புகளை ஏற்படுத்துகின்றன.

ஒரு பெண்ணின் உருவம், தொடர்ந்து அவருக்கு முன் தோன்றும், இயற்கையிலிருந்து பிரிக்க முடியாதது என்பதால், வசந்தத்தின் வலிமையான காற்று அவரை மிகவும் சக்திவாய்ந்ததாக ஆக்கிரமிக்கிறது.

A.I. குப்ரின் ஒரு கவிதை அமைப்பை உருவாக்குவது மட்டுமல்லாமல், ஒரு நபரின் உணர்வுகளை விளக்கி, அவற்றின் அசல் தூய்மையைக் கொடுக்கும் குறிப்பிடத்தக்க, குறியீட்டு பின்னணியைத் தேடவும் வன நிலப்பரப்பை நோக்கித் திரும்புகிறார்.

மிகவும் கவிதையான விஷயம் "கார்னெட் பிரேஸ்லெட்" - கோரப்படாத காதல், காதல் பற்றிய கதை, "இது ஆயிரம் ஆண்டுகளுக்கு ஒரு முறை மட்டுமே மீண்டும் மீண்டும் நிகழ்கிறது."

"கார்னெட் பிரேஸ்லெட்" இல் ஐ.ஏ. கதையின் கருத்தியல் அர்த்தத்தை எடுத்துச் செல்லும் பல குறியீட்டு படங்களை குப்ரின் உருவாக்குகிறார்.

கதையின் ஆரம்பத்தை முதல் பாத்திரம் என்று சொல்லலாம். மேகமூட்டமான, ஈரமான, பொதுவாக மிகவும் மோசமான வானிலை, பின்னர் திடீரென்று சிறப்பாக மாறுவதை விவரிப்பது மிகவும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. "இளம் மாதம்" என்றால், கதையின் முக்கிய கதாபாத்திரம், பிரபுக்களின் மார்ஷலின் மனைவி வேரா நிகோலேவ்னா ஷீனா, மற்றும் வானிலை - அவரது முழு வாழ்க்கையும், நமக்கு ஒரு சாம்பல், ஆனால் மிகவும் உண்மையான படம் கிடைக்கும். "ஆனால் செப்டம்பர் தொடக்கத்தில், வானிலை திடீரென்று வியத்தகு மற்றும் மிகவும் எதிர்பாராத விதமாக மாறியது. அமைதியான, மேகங்கள் இல்லாத நாட்கள் உடனடியாக அமைக்கப்பட்டன, மிகவும் தெளிவான, வெயில் மற்றும் சூடான, இது ஜூலையில் கூட இல்லை" [குப்ரின், 1981, பக். 255]. இந்த மாற்றம் கதையில் விவாதிக்கப்படும் அதே கொடிய காதல்.

அடுத்த சின்னத்தை இளவரசி வேரா நிகோலேவ்னாவின் படம் என்று அழைக்கலாம். குப்ரின் அவளை ஒரு சுதந்திரமான, அமைதியான, குளிர்ந்த அழகு என்று விவரிக்கிறார்: "... வேரா தனது உயரமான நெகிழ்வான உருவம், மென்மையான ஆனால் குளிர்ந்த முகம், அழகான, மாறாக பெரிய கைகளுடன், அழகான ஆங்கிலேய பெண்ணான தனது தாயிடம் சென்றார். பழைய மினியேச்சர்கள்" [ குப்ரின், 1981, பக். 256].

குப்ரின் "கொழுத்த, உயரமான, வெள்ளி முதியவருக்கு" கணிசமான முக்கியத்துவம் கொடுக்கிறார் - ஜெனரல் அனோசோவ் [குப்ரின், 1981, பக். 260]. வேரா நிகோலேவ்னாவை மர்மமான P.P.Zh இன் காதலுடன் தொடர்புபடுத்தும் பணி அவருக்கு வழங்கப்பட்டது. இன்னும் தீவிரமாக. அன்பைப் பற்றிய அவரது பிரதிபலிப்புகள் மூலம், ஜெனரல் தனது பேத்திக்கு வாசிலி லவோவிச்சுடன் தனது சொந்த வாழ்க்கையை வெவ்வேறு கோணங்களில் பார்க்க உதவுகிறார். அவர் தீர்க்கதரிசன வார்த்தைகளை வைத்திருக்கிறார்: “... ஒருவேளை உங்கள் வாழ்க்கைப் பாதை, வெரோச்ச்கா, பெண்கள் கனவு காணும் மற்றும் ஆண்களுக்கு இனி திறன் இல்லாத அத்தகைய அன்பால் கடந்து சென்றிருக்கலாம்” [குப்ரின், 1981, பக். 275]. ஜெனரல் அனோசோவ் புத்திசாலித்தனமான பழைய தலைமுறையை அடையாளப்படுத்துகிறார். இந்த கதையில் மிகவும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்த ஒரு மிக முக்கியமான முடிவை ஆசிரியர் அவரிடம் ஒப்படைத்தார்: இயற்கையில், உண்மையான, புனிதமான காதல் மிகவும் அரிதானது மற்றும் அதற்கு தகுதியான சிலருக்கு மட்டுமே கிடைக்கிறது.

எட்டு ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக நீடித்த கதையின் விரைவான மறுப்புக்கான காரணம், வேரா நிகோலேவ்னாவுக்கு பிறந்தநாள் பரிசு. இந்த பரிசின் பங்கு ஜெனரல் அனோசோவ் நம்பிய மற்றும் ஒவ்வொரு பெண்ணும் கனவு காணும் அன்பின் புதிய அடையாளமாக இருந்தது - ஒரு கார்னெட் காப்பு. ஜெல்ட்கோவ் தனது மறைந்த தாயால் அணிந்திருப்பதில் மதிப்புமிக்கது, கூடுதலாக, பழைய காப்பு அதன் சொந்த வரலாற்றைக் கொண்டுள்ளது: குடும்ப பாரம்பரியத்தின் படி, அதை அணிந்திருக்கும் பெண்களுக்கு தொலைநோக்கு பரிசைத் தெரிவிக்கும் திறனைக் கொண்டுள்ளது மற்றும் அதைப் பாதுகாக்கிறது. வன்முறை மரணம். வேரா நிகோலேவ்னா உண்மையில் எதிர்பாராத விதமாக கணிக்கிறார்: "இந்த நபர் தன்னைக் கொன்றுவிடுவார் என்று எனக்குத் தெரியும்" [குப்ரின், 1981, பக். 281]. குப்ரின் வளையலின் ஐந்து கார்னெட்டுகளை "ஐந்து கருஞ்சிவப்பு, இரத்தக்களரி நெருப்புடன்" ஒப்பிடுகிறார் [குப்ரின், 1981, பக். 266], மற்றும் இளவரசி, வளையலைப் பார்த்து, எச்சரிக்கையுடன் கூச்சலிடுகிறார்: "இது இரத்தம் போன்றது!" [குப்ரின், 1981, பக். 266]. வளையல் குறிக்கும் காதல் எந்த சட்டங்களுக்கும் விதிகளுக்கும் உட்பட்டது அல்ல. அவள் சமூகத்தின் அனைத்து அடித்தளங்களுக்கும் எதிராக செல்ல முடியும்: ஜெல்ட்கோவ் ஒரு குட்டி ஏழை அதிகாரி மட்டுமே, மற்றும் வேரா நிகோலேவ்னா ஒரு இளவரசி. ஆனால் இந்த சூழ்நிலை அவரைத் தொந்தரவு செய்யவில்லை, அவர் இன்னும் அவளை நேசிக்கிறார், எதுவும் இல்லை, மரணம் கூட அவரது அற்புதமான உணர்வைக் குறைக்காது என்பதை மட்டுமே உணர்ந்தார்.

எனவே, இயற்கையின் விளக்கம், உருவப்படங்கள் மற்றும் கதாபாத்திரங்களின் உளவியல் நிலை, அவற்றின் சூழல் ஆகியவை பல்வேறு வகையான விவரங்கள் மூலம் உணரப்படுகின்றன. முக்கிய கதாபாத்திரங்களின் ஆத்மாவில் என்ன நடக்கிறது என்பதை வெளிப்படுத்த உதவும் விவரங்கள் இது.

மேற்கூறியவற்றின் அடிப்படையில், இலக்கியத்தின் கிளாசிக்ஸ் ஏ.பி. செக்கோவ் மற்றும் ஏ.ஐ. குப்ரின், பல்வேறு கவிதை சாதனங்களின் உதவியுடன், ஒரு சிறந்த உணர்வு எவ்வாறு வெளிப்படுகிறது என்பதைக் காட்டியது - காதல். அவர்கள் காதல் பற்றி அற்புதமான மொழியில், உயர்ந்த கலை ரசனையுடன், அவர்களின் கதாபாத்திரங்களின் உளவியல் பற்றிய நுட்பமான புரிதலுடன் எழுதுகிறார்கள். ஒரு திறமையுடன் கொடுக்கப்பட்ட சிறப்பியல்பு பக்கவாதம், ஒரு சிறப்பியல்பு விவரம் மற்றும் செக்கோவ் மற்றும் குப்ரின் வாசகர், படைப்பு கற்பனையின் சக்தியால், முழு நபரின் உருவத்தை உருவாக்குகிறார். வீட்டின் உட்புறம், ஹீரோக்களைச் சுற்றியுள்ள விஷயங்கள், எழுத்தாளர்கள் தங்கள் கவிதைகளின் கொள்கையிலிருந்து முன்னேறினர் - கலை இடம் மற்றும் நேரத்தின் செறிவூட்டல் கொள்கை, ஏனெனில் இந்த காட்டி பல சந்தர்ப்பங்களில் வகைப்படுத்துகிறது என்பதை நான் வலியுறுத்த விரும்புகிறேன். படைப்பின் பாணி, எழுத்தாளர், இயக்கம் மற்றும் கொடுக்கப்பட்ட எடுத்துக்காட்டுகள் இதற்கு உறுதியான சான்றாகும்.

அத்தியாயம் II . I.A இன் கதைகளின் கவிதைகள் காதல் பற்றி புனினா

2.1 I.A. Bunin இன் வேலையில் காதல் தீம்

ரஷ்ய இலக்கியத்தில் காதல் தீம் எப்போதும் எழுத்தாளர்களிடையே ஒரு முக்கிய இடத்தைப் பிடித்துள்ளது. அந்த நாட்களில், காதல் ஆன்மீக பக்கத்திலிருந்து துல்லியமாக விவரிக்கப்பட்டது. மறுபுறம், புனின் அதன் அனைத்து வெளிப்பாடுகளிலும் நிலைகளிலும் அன்பைக் காட்ட முயன்றார், இந்த தலைப்பு அவர் நாடுகடத்தப்பட்டபோது எழுத்தாளருக்கு குறிப்பாக கடுமையானதாக இருந்தது. தனிமை மற்றும் மெதுவான மறதியின் ஆண்டுகளில், எழுத்தாளர், அசாதாரண கவிதைமயமாக்கலில், மிகவும் மென்மையான மற்றும் சிறந்த மனித உணர்வுகளை விவரித்தார். புனின் தனது அனைத்தையும் காட்டினார்ஒரு படைப்பு நபராக, அவர் இதயத்தின் மூடிய மற்றும் அறியப்படாத ஆழத்தில் ஊடுருவ முடிந்தது. ஒரு எழுத்தாளருக்கான உண்மையான அன்பு இயற்கையின் நித்திய அழகைப் போன்றது. உண்மையான, இயற்கையான மற்றும் கண்டுபிடிக்கப்படாத உணர்வு மட்டுமே உண்மையில் அழகானது. எழுத்தாளரின் படைப்புகளைப் படிக்கும்போது, ​​எழுத்தாளர் மிகுந்த அன்பைப் பற்றி பேசும் சக்தியைக் கண்டு வியப்படைகிறார். காதல் என்பது ஒரு மர்மமான உறுப்பு போன்றது, இது ஒரு நபரின் வாழ்க்கையை முழுமையாக மாற்றும், அவரது விதிக்கு தனித்துவமான குணங்களையும், சாதாரண அன்றாட கதைகளில் தனித்துவத்தையும் அளிக்கிறது. இது ஒரு எளிய நபரின் சாதாரண வாழ்க்கையை ஒரு சிறப்பு, சூடான மற்றும் மறக்க முடியாத அர்த்தத்துடன் நிரப்பக்கூடிய காதல் [மிகைலோவ், 1988, பக். 235].

அத்தகைய தீம் கலையின் நிலையான கருப்பொருள்களில் ஒன்றாகும் மற்றும் இவான் அலெக்ஸீவிச் புனினின் படைப்பில் முக்கிய ஒன்றாகும். "எல்லா அன்பும் ஒரு பெரிய மகிழ்ச்சி, அது பகிரப்படாவிட்டாலும் கூட" - இந்த சொற்றொடரில், புனினின் அன்பின் உருவத்தின் பாத்தோஸ். இந்த விஷயத்தில் கிட்டத்தட்ட எல்லா படைப்புகளிலும், விளைவு சோகமானது. எழுத்தாளர் அன்பின் நித்திய மர்மத்தையும் காதலர்களின் நித்திய நாடகத்தையும் பார்க்கிறார், அதில் ஒரு நபர் தனது காதல் ஆர்வத்தில் விருப்பமில்லாதவர்: காதல் என்பது ஆரம்பத்தில் தன்னிச்சையான, தவிர்க்க முடியாத, பெரும்பாலும் சோகமான ஒரு உணர்வு - மகிழ்ச்சி அடைய முடியாததாக மாறும். இது சம்பந்தமாக, புனினை டியுட்சேவுடன் நெருக்கமாகக் கொண்டுவருகிறது, அவர் அன்பு மனித இருப்புக்கு நல்லிணக்கத்தை கொண்டு வருவது மட்டுமல்லாமல், அதில் பதுங்கியிருக்கும் "குழப்பத்தை" வெளிப்படுத்துகிறது என்றும் நம்பினார். இருபதுகளில், புனின் அதிகளவில் காதலைப் பற்றி எழுதுகிறார்.

காதல் மற்றும் துன்பத்தின் கருப்பொருள் எழுத்தாளரின் படைப்பில் பிரிக்க முடியாதது. காதல் பிரகாசமானது மற்றும் எதிர்பாராதது, ஆனால் எப்போதும் நம்பிக்கையற்றது மற்றும் பெரும்பாலும் சோகமான முடிவைக் கொண்டுள்ளது. அன்பின் சோகமான, ஆனால் உயிரைக் கொடுக்கும் சக்தியைப் பற்றிய ஏராளமான கதைகளை புனின் ஒரு தொகுப்பாக இணைத்தார் - "இருண்ட சந்துகள்". பின்னர், விமர்சகர்கள் இந்தத் தொகுப்பை "காதலின் கலைக்களஞ்சியம்" என்று அழைப்பர். இதற்கு நல்ல காரணங்கள் இருப்பதாக நாங்கள் நினைக்கிறோம்.

புனினின் படைப்புகளில் காதல் என்பது வியத்தகு, சோகமானது கூட, இது மழுப்பலான மற்றும் இயற்கையான ஒன்று, ஒரு நபரைக் குருடாக்குகிறது, சூரிய ஒளியில் அவர் மீது செயல்படுகிறது. காதல் ஒரு பெரிய படுகுழி, மர்மமான மற்றும் விவரிக்க முடியாத, வலுவான மற்றும் வேதனையானது. புனினின் கூற்றுப்படி, அன்பை அங்கீகரித்த ஒரு நபர், தன்னை ஒரு தெய்வமாகக் கருதலாம், அவருக்கு புதிய, அறியப்படாத உணர்வுகள் வெளிப்படுகின்றன - இரக்கம், ஆன்மீக தாராள மனப்பான்மை, பிரபுக்கள்.

ஒவ்வொரு புனினின் ஹீரோவும் தனது சொந்த வழியில் "நித்திய" கேள்விகளுக்கான பதில்களைத் தேடுகிறார்கள்: காதல் என்றால் என்ன? அதை எப்படி விளக்குவது? மற்றும் அதை செய்ய முடியுமா? சிலருக்கு, அவள் ஒரு உத்வேகம் மற்றும் வாழ்க்கையின் ஆதாரம். மற்றவர்களுக்கு, இந்த உணர்வு ஒரு சுமை அல்லது வெற்று வார்த்தைகள். ஆனால், ஒரு வழி அல்லது வேறு, இது ஹீரோக்களின் இதயங்களை அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்குகிறது, உற்சாகப்படுத்துகிறது. இதன் பொருள் இந்த உணர்வு உயிருடன் இருக்கிறது, அதாவது அன்பு இருக்கிறது.

இந்த உணர்வை வரையறுக்க, புனினே அவரது கதைகளின் தலைப்புகளாக மாறிய தெளிவான உருவகங்களை எடுத்தார் - "ஒளி சுவாசம்", "சூரிய ஒளி", "இருண்ட சந்துகள்". அன்பை சித்தரிக்க, அதன் வெளிப்பாடாக, எழுத்தாளர் பல்வேறு கவிதை நுட்பங்களைப் பயன்படுத்துகிறார். காதல் உணர்வு நேரம் மற்றும் இடம், நிலப்பரப்பு, உருவப்படங்கள் மற்றும் கதாபாத்திரங்களின் பேச்சு மூலம் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. இவான் அலெக்ஸீவிச் புனின் வார்த்தைகளில் தேர்ச்சி பெற்றவர் என்பதால், அன்பைப் பற்றிய அவரது கதைகளை நாம் எளிதாக ஆழமாக ஆராய்வோம், இந்த சிறந்த உணர்வு எவ்வாறு உருவாகிறது அல்லது மங்குகிறது என்பதைக் காண்கிறோம்.

இருப்பினும், புனின் கலைஞரின் தகுதி, அவர் வெளிப்புற உணர்ச்சி உலகத்தை திறமையாக சித்தரித்தது மட்டுமல்ல. "தொடக்க" என்று அழைக்கப்படும் உணர்வுகளுக்குப் பின்னால், மிகை உணர்ச்சி ஆழமும் முக்கியத்துவமும் எப்போதும் இருப்பதை எழுத்தாளர் தனது படைப்பின் மூலம் நிரூபிக்கிறார்.

2.2 I. A. Bunin "சன் ஸ்ட்ரோக்" கதையில் நேரம் மற்றும் இடம்

கதையின் சதி எளிதானது: வோல்காவில் ஒரு நீராவி படகில் பயணம் செய்கிறார், ஒரு லெப்டினன்ட் மற்றும் ஒரு இளம் "மேடம்" சந்திக்கிறார்கள், அவர் கிரிமியாவில் விடுமுறைக்குப் பிறகு வீடு திரும்புகிறார். சிலரே அனுபவிக்க வேண்டிய ஒன்று அவர்களுக்கு நடந்தது: வெயிலுக்கு நிகரான வலிமையைப் போன்ற உணர்வு. ஹீரோக்கள் பைத்தியம் பிடித்ததாகத் தெரிகிறது, ஆனால் இந்த உணர்வை எதிர்க்க இருவரும் சக்தியற்றவர்கள் என்பதை அவர்கள் புரிந்துகொள்கிறார்கள். அவர்கள் ஒரு பொறுப்பற்ற செயலை முடிவு செய்கிறார்கள்: அவர்கள் அருகிலுள்ள கப்பல்துறைக்குச் செல்கிறார்கள். அறைக்குள் நுழைந்ததும், கதாபாத்திரங்கள் அவர்களைப் பற்றிக் கொண்ட ஆர்வத்தை வெளிப்படுத்துகின்றன: "... இருவரும் ஒரு முத்தத்தில் மிகவும் வெறித்தனமாக மூச்சுத் திணறினர், பல ஆண்டுகளாக அவர்கள் இந்த தருணத்தை நினைவில் வைத்தனர்: ஒருவரோ மற்றவரோ தங்கள் முழு நேரத்திலும் இதுபோன்ற எதையும் அனுபவித்ததில்லை. உயிர்கள்" [புனின், 1985, பக். 275].

காலையில், "பெயரில்லாத சிறிய பெண்" வெளியேறுகிறது. முதலில், லெப்டினன்ட் இந்த சம்பவத்தை மிகவும் இலகுவாகவும் கவனக்குறைவாகவும் ஒரு வேடிக்கையான சாகசமாக எடுத்துக் கொண்டார், அதில் அவரது வாழ்க்கையில் பல இருந்தன. ஆனால், ஹோட்டலுக்குத் திரும்பிய அவன், அவளை இன்னும் நினைவூட்டும் அறையில் தன்னால் இருக்க முடியாது என்பதை உணர்ந்தான். புறப்படுவதற்கு முன் அவள் சொன்ன வார்த்தைகளை அவர் அன்புடன் நினைவு கூர்ந்தார்: “நீங்கள் என்னைப் பற்றி என்ன நினைக்கிறீர்களோ, அப்படியெல்லாம் நான் இல்லை என்பதை நான் உங்களுக்கு மரியாதைக்குரிய வார்த்தையைத் தருகிறேன். எனக்கு நடந்ததைப் போன்ற எதுவும் இதுவரை இருந்ததில்லை, இனியும் இருக்காது. அது என்னை ஒரு கிரகணம் தாக்கியது போல இருந்தது ... அல்லது மாறாக, நாங்கள் இருவரும் ஒரு சூரிய ஒளி போன்ற ஒன்றைப் பெற்றோம் ... " [புனின், 1985, பக். 275].

மேலும் லெப்டினன்ட் தனது இதயம் அன்பால், அதிகப்படியான அன்பால் பாதிக்கப்பட்டிருப்பதை உணர்ந்தார். சிறிது நேரத்தில், சிலருக்கு வாழ்நாள் முழுவதும் நீடிக்கும் ஒன்று அவருக்கு நடந்தது. அவர் தனது "அழகான அந்நியரை" மீண்டும் பார்க்கவும், "எவ்வளவு வலியுடனும் ஆர்வத்துடனும் அவளை நேசிக்கிறார்" என்பதை வெளிப்படுத்துவதற்காக அவர் தனது உயிரைக் கொடுக்கத் தயாராக இருக்கிறார்.

எனவே கதை ஒரு சந்திப்பில் தொடங்குகிறது கப்பலில் இரண்டு பேர்: ஆண்கள் மற்றும் பெண்கள். பக்தினின் சொற்களஞ்சியத்தின்படி, இது "சந்திப்பின் காலவரிசை" ஆகும். [பக்டின், 1975, பக். 253].

நாவலுக்கு "சன்ஸ்ட்ரோக்" என்று பெயரிடப்பட்டுள்ளது. இந்த பெயரின் அர்த்தம் என்ன? திடீரென்று ஏதோ ஒரு உணர்வு, திடீரென்று வேலைநிறுத்தம். குறிப்பாக கதையின் தொடக்கத்தையும் முடிவையும் ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால் இது தெளிவாக உணரப்படும். இங்கே ஆரம்பம்: “இரவு உணவுக்குப் பிறகு, நாங்கள் பிரகாசமாகவும் சூடாகவும் எரியும் சாப்பாட்டு அறையை டெக்கில் விட்டுவிட்டு ரெயிலில் நின்றோம். அவள் கண்களை மூடிக்கொண்டு, தன் உள்ளங்கையால் கன்னத்தில் கையை வைத்து, எளிமையான, வசீகரமான சிரிப்புடன் சிரித்தாள்" [புனின், 1985, பக். 274]. இதோ இறுதிப் போட்டி: "லெப்டினன்ட் டெக்கில் ஒரு விதானத்தின் கீழ் அமர்ந்தார், பத்து வயது மூத்தவராக உணர்ந்தார்" [புனின், 1985, பக். 280].

"விண்வெளி" இன் பின்வரும் வகைகளை வேலையில் வேறுபடுத்தி அறியலாம்: உண்மையான இடங்கள்: ஒரு நதி, ஒரு நீராவி படகு, ஒரு படகு, ஒரு ஹோட்டல் அறை, ஒரு நகரம், ஒரு பஜார். ஹீரோக்களின் உள் இடைவெளிகள்: ஹீரோ, ஹீரோயின் மற்றும் காதல்.

நேரத்தின் வகைகளை தனிமைப்படுத்துவது சாத்தியம்: செயலின் "உண்மையான" நேரம் நேற்று மற்றும் இன்று இரண்டு நாட்கள் ஆகும். "உளவியல்" செயல் நேரம்: கடந்த காலம், நிகழ்காலம் மற்றும் எதிர்காலம். "மெட்டாபிசிகல்" செயல் நேரம்: கணம் மற்றும் நித்தியம்.

ஹீரோ மற்றும் ஹீரோயின் இடத்தைப் பிரிக்கும்போது, ​​​​புனின் ஹீரோவின் மீது அதிக ஆர்வம் காட்டுகிறார், அவருடைய கண்களால் நாம் உலகைப் பார்க்கிறோம், ஆனால் "செயலின் கேரியர்" கதாநாயகியாக இருப்பார். அவளுடைய தோற்றம் ஹீரோவை அவனது வழக்கமான உலகத்திலிருந்து வெளியே இழுக்கிறது, அவன் அதற்குத் திரும்பினாலும், அவனுடைய வாழ்க்கை இன்னும் வித்தியாசமாக இருக்கும்.

ஒலிகள் மற்றும் வாசனைகளில் கவனம் செலுத்தும் புனின் வேலையின் தொடக்கத்தில் ஒரு லெப்டினன்ட்டின் கண்களால் அந்நியரை விவரிக்கிறார். விவரங்கள் அவரது உருவப்படத்தில் தோன்றும், இது புனினின் புரிதலில், ஈர்ப்புடன் கைப்பற்றப்பட்ட ஒரு நபரின் சிறப்பியல்பு: "... ஒரு கை, சிறிய மற்றும் வலுவான, வெயிலின் வாசனை", "அவள் இந்த ஒளி கேன்வாஸ் ஆடையின் கீழ் அனைத்து வலிமையும், துணிச்சலும் கொண்டவள். ஒரு மாதம் முழுவதும் தெற்கு சூரியனுக்கு அடியில் கிடக்கிறது”, “ ..புதிய, பதினேழு வயதில், எளிமையான, மகிழ்ச்சியான மற்றும் - ஏற்கனவே நியாயமானது" [புனின், 1985, பக். 277, 279].

எழுத்தாளர் முதன்முறையாக ஹீரோவின் உருவப்படத்தை கிட்டத்தட்ட கதையின் முடிவில் கொடுக்கிறார். "ஒரு சாதாரண அதிகாரியின் முகம், வெயிலில் இருந்து சாம்பல், வெண்மையான வெயிலில் வெளுத்தப்பட்ட மீசை மற்றும் நீல நிற வெள்ளை கண்கள்" ஒரு துன்பகரமான நபரின் முகமாக மாறி, இப்போது "உற்சாகமான, வெறித்தனமான வெளிப்பாடு" [புனின், 1985, பக். 280]. சுவாரஸ்யமாக, ஆசிரியர் சரியான நேரத்தில் கதாபாத்திரங்களின் விளக்கத்தை பிரிக்கிறார்: அவள் ஆரம்பத்தில் விவரிக்கப்படுகிறாள், அவன் படைப்பின் முடிவில். ஹீரோ வேலையின் முடிவில் மட்டுமே முகமற்றவராக இருப்பதை நிறுத்துகிறார், ஏனென்றால் அவர் காதல் என்றால் என்ன என்பதைக் கற்றுக்கொண்டார்.

சிறுகதையில், அன்பின் இடத்தையும் தனிமைப்படுத்தலாம், ஏனென்றால் காதல் இங்கே முக்கிய பாத்திரம். கதையின் ஆரம்பத்தில், இது காதல்தானா என்பது தெளிவாகத் தெரியவில்லை: "அவன்" மற்றும் "அவள்" சதையின் அழைப்புக்குக் கீழ்ப்படிகிறார்கள். "அவசரமாக", "கடந்து", "இடது", "ரோஜா", "இடது" - ஏராளமான வினைச்சொற்கள். அநேகமாக, இந்த விரைவான செயல்களின் மாற்றம், இயக்கத்தின் வினைச்சொற்களின் முடிவில்லாத மறுபரிசீலனை மூலம், கதாபாத்திரங்களின் செயல்களில் ஒருவித "காய்ச்சலின்" தோற்றத்தில் வாசகரின் கவனத்தை நிறுத்த ஆசிரியர் முயற்சிக்கிறார், அவர்களின் உணர்வை ஒரு நோயாக சித்தரிக்கிறார். எதிர்க்கப்படும். ஆனால் ஒரு கட்டத்தில், "அவன்" மற்றும் "அவள்" இன்னும் ஒருவரையொருவர் உண்மையாக நேசித்தார்கள் என்பதை நாம் புரிந்து கொள்ள ஆரம்பிக்கிறோம். ஹீரோக்களின் எதிர்காலத்தைப் பற்றி புனின் முதன்முறையாகப் பார்க்கும்போது இதைப் புரிந்துகொள்வது நமக்கு வருகிறது: “லெப்டினன்ட் அவளிடம் மிகவும் அவசரமாக விரைந்தார், இருவரும் ஒரு முத்தத்தில் மூச்சுத் திணறினர், பல ஆண்டுகளாக இந்த நிமிடத்தை அவர்கள் நினைவில் வைத்திருக்கவில்லை: ஒன்றும் இல்லை மற்றவர்கள் தங்கள் வாழ்நாளில் இதுபோன்ற எதையும் அனுபவித்திருக்க மாட்டார்கள். » [புனின், 1985, பக். 275].

நேர வகைகள் மீண்டும் தோன்றும். எல்லாம் நேற்று போல் இருந்தது, ஆனால் ஹீரோ வித்தியாசமாக இருந்தார். கதையின் பல விவரங்களும், லெப்டினன்ட் மற்றும் வண்டி ஓட்டுநருக்கு இடையிலான சந்திப்பின் காட்சியும், ஆசிரியரின் நோக்கத்தைப் புரிந்துகொள்ள உதவுகிறது. "சன் ஸ்ட்ரோக்" கதையைப் படித்த பிறகு நாம் கண்டுபிடிக்கும் மிக முக்கியமான விஷயம் என்னவென்றால், புனின் தனது படைப்புகளில் விவரிக்கும் காதலுக்கு எதிர்காலம் இல்லை. அவரது ஹீரோக்கள் ஒருபோதும் மகிழ்ச்சியைக் காண முடியாது, அவர்கள் துன்பப்படுவார்கள். இறுதியில், காதல் நீடிக்க முடியாது, ஹீரோக்களின் பிரிவு இயற்கையானது மற்றும் தவிர்க்க முடியாதது என்பதை வாசகர் புரிந்துகொள்கிறார். ஆசிரியர், காதலுக்கு ஒதுக்கப்பட்ட நேரத்தின் அற்பத்தை வலியுறுத்துவதற்காக, கதாபாத்திரங்களுக்கு பெயரிடவில்லை, ஆனால் வேகமாக வளர்ந்து வரும் செயலை மட்டுமே விவரிக்கிறார்.

லெப்டினன்ட் "பத்து வயது" ஆழ்ந்த மகிழ்ச்சியற்றவராக உணர்கிறார் என்பது தற்செயல் நிகழ்வு அல்ல. ஆனால் அவரால் எதையும் மாற்ற முடியாது - அவரது காதலுக்கு எதிர்காலம் இல்லை.

கதாபாத்திரங்களின் காதல் கதை இரண்டு நிலப்பரப்புகளால் விசித்திரமாக வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது. "முன்னே இருளும் விளக்குகளும் இருந்தன. இருளில் இருந்து ஒரு வலுவான, மென்மையான காற்று முகத்தில் அடித்தது, மற்றும் விளக்குகள் எங்காவது பக்கமாக விரைந்தன ... ”[புனின், 1985, ப. 274]. இங்கே இயற்கையானது கதாபாத்திரங்களை ஒருவருக்கொருவர் தள்ளி, அவற்றில் காதல் உணர்வுகள் தோன்றுவதற்கு பங்களிக்கிறது, அழகான ஒன்றை உறுதியளிக்கிறது. அதே நேரத்தில், அதன் விளக்கம் நம்பிக்கையின்மையின் மையக்கருத்தைக் கொண்டுள்ளது, ஏனென்றால் இறுதிப் போட்டியை முன்னறிவிக்கும் ஏதோ ஒன்று இங்கே உள்ளது, அங்கு “இருண்ட கோடை விடியல் வெகு தொலைவில் இறந்து கொண்டிருந்தது, இருண்ட, தூக்கம் மற்றும் பல வண்ணங்கள் ஆற்றில் பிரதிபலிக்கின்றன, அது இன்னும் இந்த விடியலின் கீழ், நடுங்கும் சிற்றலைகள் சில இடங்களில் பிரகாசித்தது, மேலும் விளக்குகள் மிதந்து திரும்பி மிதந்தன, சுற்றி இருளில் சிதறிக்கிடந்தன” [புனின், 1985, ப.278]. "இருளில்" இருந்து தோன்றும் கதாபாத்திரங்கள் மீண்டும் அதில் கரைந்து விடுகின்றன என்ற எண்ணம் ஒருவருக்கு ஏற்படுகிறது. எழுத்தாளர் அவர்களின் விதிகளில் ஒரு தருணத்தை மட்டுமே முன்னிலைப்படுத்துகிறார்.

இயற்கையின் இடங்களும் மக்களின் உலகமும் வேறுபட்டவை. காலையை விவரிக்கையில், ஆசிரியர் தனது சிறப்பியல்பு முறையான "சரம்" எபிடெட்களைப் பயன்படுத்துகிறார், இது கதாபாத்திரங்களின் உணர்வுகளை வெளிப்படுத்துகிறது, உணர்வுகளுக்கு உறுதியளிக்கிறது: "காலை பத்து மணிக்கு, வெயில், சூடாக, மகிழ்ச்சியாக, ஒலிக்கிறது. தேவாலயங்கள், சதுரத்தில் சந்தையுடன்” [புனின், 1985 ,c .277] கதாநாயகி வெளியேறுகிறார். அந்நியனைப் பார்த்தபோது ஹீரோவால் கவனிக்கப்படாத பஜார், இப்போது அவரது கவனத்திற்குரிய விஷயமாக மாறுகிறது. முன்பு, லெப்டினன்ட் வண்டிகளுக்கு இடையில் எந்த உரத்தையும் கவனித்திருக்க மாட்டார், கிண்ணங்கள் இல்லை, பானைகள் இல்லை, தரையில் அமர்ந்திருக்கும் பெண்கள் இல்லை, மற்றும் "இதோ முதல் தர வெள்ளரிகள், உங்கள் மரியாதை!" [புனின், 1985, பக். 278] இப்போது இருப்பது போல் சிறுமையாகவும் கொச்சையாகவும் அவருக்குத் தோன்றியிருக்காது. இதையெல்லாம் பொறுக்க முடியாமல் அங்கிருந்து ஓடினான். "அவர்" கதீட்ரல் செல்கிறார். இரட்சிப்பு எங்கும் இல்லை! வெளிப்புற மற்றும் உள் இடைவெளிகள். முன்னதாக, லெப்டினன்ட்டின் உள் மற்றும் வெளிப்புற வாழ்க்கை ஒத்துப்போனது, ஆனால் இப்போது அவர்கள் மோதலில் உள்ளனர், எனவே ஹீரோ நஷ்டத்தில் இருக்கிறார். ஹீரோவின் வழியில் சந்திக்கும் பொருட்களை புனின் கவனமாக விவரிக்கிறார், அவரை எரிச்சலூட்டுகிறார். ஹீரோ எல்லா வகையான சிறிய விஷயங்களிலும் தனது கண்களால் "பற்றுகிறார்": வெற்று தெருக்களுக்கு, அறிமுகமில்லாத நகரத்தின் வளைந்த வீடுகளுக்கு, ஒரு ஜன்னலில் ஒரு உருவப்படம். எல்லாம் அவருக்கு புத்திசாலித்தனமாகவும், மோசமானதாகவும், அர்த்தமற்றதாகவும் தெரிகிறது. இது ஹீரோவின் அமைதியின்மையை வலியுறுத்துவதாகத் தெரிகிறது.

புனினால் முன்மொழியப்பட்ட எதிர்ச்சொற்களின் அமைப்பு கடந்த காலத்திற்கும் நிகழ்காலத்திற்கும் இடையில் என்ன ஒரு படுகுழி உள்ளது என்பதைக் காண்பிப்பதை நோக்கமாகக் கொண்டுள்ளது. அறை இன்னும் அவளால் நிரம்பியிருந்தது, அவளுடைய இருப்பு இன்னும் உணரப்பட்டது, ஆனால் அறை ஏற்கனவே காலியாக இருந்தது, அவள் அங்கு இல்லை, அவள் ஏற்கனவே வெளியேறிவிட்டாள், அவள் அவளைப் பார்க்க மாட்டாள், நீங்கள் மீண்டும் எதுவும் சொல்ல மாட்டீர்கள். கடந்த காலத்தையும் நிகழ்காலத்தையும் நினைவகத்தின் மூலம் இணைக்கும் மாறுபட்ட வாக்கியங்களின் விகிதம் தொடர்ந்து தெரியும். லெப்டினன்ட்டுக்கு ஏதாவது செய்ய வேண்டும், தன்னைத் திசைதிருப்ப, எங்காவது செல்ல வேண்டும், மேலும் அவர் நகரத்தை சுற்றித் திரிகிறார், ஆவேசத்திலிருந்து தப்பிக்க முயற்சிக்கிறார், அவருக்கு என்ன நடக்கிறது என்று புரியவில்லை. அவரது இதயம் அளவுக்கதிகமான அன்பால், அதிக மகிழ்ச்சியால் மூழ்கியுள்ளது. விரைவான காதல் லெப்டினன்ட்டுக்கு ஒரு அதிர்ச்சியாக இருந்தது, அது அவரை உளவியல் ரீதியாக மாற்றியது.

வேலையில் இடம் மற்றும் நேரத்தின் அமைப்பைச் சுருக்கமாகக் கூறுவோம். கதையில் இடம் குறைவாக உள்ளது, மூடப்பட்டுள்ளது என்பதை நினைவில் கொள்ளவும். ஹீரோக்கள் ஒரு நீராவி படகில் வந்து, மீண்டும் ஒரு நீராவி படகில் புறப்பட்டு, பின்னர் ஒரு ஹோட்டலில், லெப்டினன்ட் அந்நியரைப் பார்க்கச் செல்கிறார், அவர் அங்கு திரும்புகிறார். ஹீரோ தொடர்ந்து ஒரு தலைகீழ் இயக்கம் செய்கிறார், ஒரு வகையான தீய வட்டம் பெறப்படுகிறது. லெப்டினன்ட் அறையை விட்டு வெளியே ஓடுகிறார், இது புரிந்துகொள்ளத்தக்கது: அவள் இல்லாமல் இங்கே இருப்பது வேதனையானது, ஆனால் அவர் திரும்பி வருகிறார், ஏனெனில் இந்த எண் மட்டுமே அந்நியரின் தடயங்களை வைத்திருக்கிறது. ஹீரோ அனுபவத்தைப் பற்றி நினைத்து, வலியையும் மகிழ்ச்சியையும் அனுபவிக்கிறார்.

ஒருபுறம், கதையின் சதி எளிமையாக கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது, இது நிகழ்வுகளின் நேரியல் வரிசையைப் பின்பற்றுகிறது, மறுபுறம், அத்தியாயங்கள்-நினைவுகளின் தலைகீழ் உள்ளது. உளவியல் ரீதியாக ஹீரோ, கடந்த காலத்தில் இருந்ததைக் காட்ட இது அவசியம், இதை உணர்ந்து, தனது அன்பான பெண்ணின் பிரசன்னத்தின் மாயையுடன் பிரிந்து செல்ல விரும்பவில்லை. காலப்போக்கில், கதையை இரண்டு பகுதிகளாகப் பிரிக்கலாம்: ஒரு பெண்ணுடன் ஒரு இரவு, அவள் இல்லாத ஒரு நாள். ஆரம்பத்தில், விரைவான பேரின்பத்தின் ஒரு படம் உருவாக்கப்படுகிறது - ஒரு வேடிக்கையான சம்பவம், மற்றும் இறுதியில் - வலிமிகுந்த பேரின்பத்தின் ஒரு படம், மிகுந்த மகிழ்ச்சியின் உணர்வு. படிப்படியாக, சூடான கூரைகளின் வெப்பம் மாலை சூரியனின் சிவப்பு மஞ்சள் நிறத்தால் மாற்றப்படுகிறது, மேலும் நேற்றும் இன்று காலையும் பத்து ஆண்டுகளுக்கு முன்பு இருந்ததைப் போல நினைவில் இருந்தது. நிச்சயமாக, லெப்டினன்ட் ஏற்கனவே நிகழ்காலத்தில் வாழ்கிறார், அவர் நிகழ்வுகளை யதார்த்தமாக மதிப்பிட முடியும், ஆனால் ஆன்மீக பேரழிவு மற்றும் ஒருவித சோகமான பேரின்பத்தின் உருவம் இருந்தது.

ஒரு பெண்ணும் ஆணும், ஏற்கனவே வித்தியாசமான வாழ்க்கையை வாழ்கிறார்கள், இந்த மகிழ்ச்சியின் தருணங்களை தொடர்ந்து நினைவுபடுத்துகிறார்கள் ("பல ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு அவர்கள் இந்த நிமிடத்தை நினைவு கூர்ந்தனர்: ஒருவரோ மற்றவரோ தங்கள் முழு வாழ்க்கையிலும் இதுபோன்ற எதையும் அனுபவித்ததில்லை"). எனவே நேரமும் இடமும் ஹீரோக்கள் தங்களைக் கண்டுபிடித்த ஒரு வகையான மூடிய உலகத்தை கோடிட்டுக் காட்டுகின்றன. அவர்கள் எப்போதும் தங்கள் நினைவுகளின் சிறையிருப்பில் இருக்கிறார்கள். எனவே கதையின் தலைப்பில் வெற்றிகரமான உருவகம்: வெயிலின் தாக்கம் வலி, பைத்தியம் (லெப்டினன்ட் பத்து வயதுக்கு மேற்பட்டவராக உணருவது தற்செயல் நிகழ்வு அல்ல), ஆனால் மகிழ்ச்சியின் தருணமாகவும், ஒளிரக்கூடிய மின்னல் போலவும் உணரப்படும். ஒரு நபரின் முழு வாழ்க்கையும் அதன் ஒளியுடன்.

2.3. கதையின் சதி மற்றும் அமைப்பு ஐ.ஏ. புனின் "மித்யாவின் காதல்"

"மித்யாவின் காதல்" கதையின் கதைக்களம் மிகவும் கலையற்றதாகத் தெரிகிறது. இது ஒரு காத்திருப்பு சதி - ஒரு கடிதத்திற்காக காத்திருக்கிறது, சந்திப்பு, மகிழ்ச்சிக்கான நம்பிக்கை, இது இறுதியில் ஹீரோவைக் காட்டிக் கொடுத்தது. மித்யாவின் உளவியல் நிலை, அதிகரித்து வரும் அவனது ஆன்மிகப் பதற்றம் ஆகியவை அவனுக்குள் அல்ல, வெளியே என்ன நடக்கிறது என்பதைப் பற்றிய படங்களின் மூலம் படைப்பில் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. கதையின் இயக்கம் ஓவியங்களின் வரிசையால் உருவாக்கப்படுகிறது, அதில் எல்லாம் பிரகாசமானது மற்றும் உலகின் அழகு மாறும். ஆனால் உண்மை என்னவென்றால், இவை எந்த வகையிலும் வெளிப்புற படங்கள் அல்ல, ஆனால் ஹீரோவின் உள், ஆன்மீக ஆற்றலின் செயல்கள் சுற்றியுள்ள உலகத்தை நோக்கி இயக்கப்படுகின்றன. அன்பின் "சூரிய ஒளியால்" முறியடிக்கப்பட்டது, இது பழக்கமானவற்றின் ஓட்டை கிழித்துவிடும், ஹீரோ தன்னைச் சுற்றியுள்ள அனைத்தையும் வித்தியாசமாக உணரத் தொடங்குகிறார், மீண்டும் உருவாக்குகிறார், உலகை அதன் அழகிய அழகில் உருவாக்குகிறார், உண்மையான மதிப்புகளை வெளிப்படுத்துகிறார். மனம்.

மித்யாவின் காதலில் வரும் கதாபாத்திரங்கள் சாதாரணமானவை. இனிமையான, கோணலான, கொஞ்சம் மெல்லிய, மாகாண வெட்கமான மித்யா; ஸ்டூடியோ Katya: உடைந்த, coquettish, மேலோட்டமான; கத்யாவின் தாயார், "எப்போதும் புகைப்பிடிப்பவர், எப்பொழுதும் முரட்டுத்தனமான பெண்மணி, கருஞ்சிவப்பு நிற முடியுடன், இனிமையான அன்பான பெண்"; மிடின், தோழர் ப்ரோடாசோவ் - ஒரு வார்த்தையால் விவரிக்கப்படவில்லை, இன்னும் கடைசி தெளிவுடன் அவர் மித்யாவுக்கு அறிவுரை கூறும் அவரது புத்திசாலித்தனமான உரையின் வார்த்தைகளிலிருந்து வாசகருக்கு முன் தோன்றுகிறது; கிராமத் தலைவர் ஒரு பூர், ஒரு அடிமை, ஒரு யெர்னிக் மற்றும் இன்னும் ஒரு மனிதன், ஒரு மனிதனைப் போன்றவர்; கிராமத்துப் பெண்களின் மொத்தக் கூட்டமும், ஒரே மாதிரியான மற்றும் வித்தியாசமான பாத்திரங்களைக் கொண்ட, அதிசயிக்கத்தக்க வகையில் துல்லியமான, துல்லியமான, கவர்ச்சியான, பழமொழிகள்-உள்ளடக்கப்பட்ட மொழியில் பேசுகிறது; இனிமையான வசந்த மாஸ்கோ; சோகமான மிடின் மாஸ்கோவிலிருந்து தனது இடத்திற்கு, கிராமத்திற்கு நகர்கிறார், ரஷ்ய இயற்கையின் விவரிக்க முடியாத வசீகரம், ரஷ்ய தோட்டம் - இவை அனைத்தும் உண்மையிலேயே ஆச்சரியமாக விவரிக்கப்பட்டுள்ளன, அந்த ஸ்டீரியோஸ்கோபிக் துல்லியத்துடனும் அதே நேரத்தில் அந்த ஈரமான "பாடல் உற்சாகத்துடனும்". இதன் கலவையானது, முதலில், புனினின் எழுத்தின் ஒரு சிறப்பு மந்திரம்.

சதி மிகவும் எளிது: மித்யா கத்யாவை நேசிக்கிறார். கத்யா நாடக சூழலையும் மித்யாவையும் விரும்புகிறார். தியேட்டர் படிப்புகளின் இயக்குனர் தனது அனைத்து மாணவர்களையும் நேசிக்கிறார், அடுத்த வரிசையில் கத்யா மீது ஒரு கண் வைத்திருக்கிறார். மித்யா வளிமண்டலத்திற்காகவும் இயக்குநருக்காகவும் கத்யா மீது பொறாமைப்படுகிறார், தன்னையும் கத்யாவையும் சித்திரவதை செய்கிறார். இறுதியாக, அவர்கள் "தங்கள் உறவைக் கண்டுபிடிப்பதற்காக" பிரிந்து செல்ல முடிவு செய்கிறார்கள்.

கிராமத்திலிருந்து, மித்யா கத்யாவுக்கு எழுதுகிறார், ஆனால் கத்யா பதிலளிக்கவில்லை. பொறாமை விரக்தியாகவும், விரக்தி விரக்தியாகவும், சில சமயங்களில் கோபமாகவும் விருப்பமின்மையாகவும் மாறும். கத்யாவுடனான "பயங்கரமான நெருக்கத்தின்" நினைவு, "கடைசி நெருக்கமாக" மாறவில்லை, ஆன்மாவை வேதனைப்படுத்துவது மட்டுமல்லாமல், சதையையும் தூண்டுகிறது.தலைவன் பிஸியாக இருக்கிறான், பெண்களை கையைப்பிடிக்கிறான். மித்யாவின் "வீழ்ச்சி" ஏற்படுகிறது; அடுத்த நாள், வாயில் குண்டடித்து தற்கொலை செய்து கொள்கிறார்.

மித்யாவின் வாழ்க்கை மற்றும் இறப்பு பற்றிய கதை ஒரு காலகட்டத்தை உள்ளடக்கியது
ஆறு மாதங்கள்: டிசம்பரில் தொடங்கி, அவர் கத்யாவைச் சந்தித்தபோது, ​​அதுவரை
கோடையின் நடுப்பகுதியில் (ஜூன் பிற்பகுதியில் - ஜூலை தொடக்கத்தில்), அவர் தற்கொலை செய்துகொண்டார்.
மித்யாவின் கடந்த காலத்தைப் பற்றி அவரது சொந்த துண்டு துண்டிலிருந்து கற்றுக்கொள்கிறோம்
நினைவுகள், ஒரு வழி அல்லது வேறு கதையின் முக்கிய கருப்பொருள்களுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது -
அனைத்தையும் உள்ளடக்கிய அன்பின் தீம் மற்றும் மரணத்தின் தீம்.

மித்யாவை சிறுவயதிலேயே வெளிப்படுத்த முடியாத ஒன்றாக காதல் பிடித்தது
மனித மொழியில். “குழந்தைப் பருவத்தில் கூட, மனித மொழியில் விவரிக்க முடியாத ஒரு உணர்வு அவருக்குள் அற்புதமாகவும் மர்மமாகவும் கிளர்ந்தெழுந்தது. எப்போதாவது மற்றும் எங்காவது, அது வசந்த காலத்தில், தோட்டத்தில், இளஞ்சிவப்பு புதர்களுக்கு அருகில் இருக்க வேண்டும் - ஸ்பானிஷ் ஈக்களின் கூர்மையான வாசனை எனக்கு நினைவிருக்கிறது, - அவர் ஒரு இளம் பெண்ணுடன், ஒருவேளை அவரது ஆயாவுடன், - திடீரென்று ஏதோ ஒரு பரலோக ஒளி அவருக்கு முன்னால் எரிந்தது, அவளுடைய முகம், அல்லது சூடான மார்பில் ஒரு சண்டிரெஸ், - மற்றும் சூடான அலை போன்ற ஒன்று கடந்து, அவருக்குள் குதித்தது, உண்மையிலேயே, கருப்பையில் ஒரு குழந்தையைப் போல ”[புனின், 1986, ப. 17].

மிகவும் மந்தமான, பழமையான, தூக்கம், நனவின் வாசலில் ஆழமான, செக்ஸ் குழந்தையில் விழித்தெழுகிறது. குழந்தை வளர்கிறது, குழந்தைப் பருவம், இளமைப் பருவம் மற்றும் இளமைப் பருவம் மெதுவாகப் பாய்கின்றன, குழந்தைகளின் விடுமுறைக்கு தங்கள் தாய்மார்களுடன் வரும் சிறுமிகளில் ஒருவர் அல்லது இன்னொருவருக்கு ஒரு தனித்துவமான போற்றுதலுடன் ஆன்மா மேலும் மேலும் அடிக்கடி எரிகிறது. ஒரு கணம், அவர்கள் அனைவரும் ஒரு பள்ளி மாணவியுடன் கூடிவருவது போல் தோன்றுகிறது, இது பெரும்பாலும் மாலையில் ஒரு அண்டை தோட்டத்தின் வேலிக்கு பின்னால் ஒரு மரத்தில் தோன்றும், ஆனால் ஒரு அன்பான முகத்தின் இந்த முதல் முன்னறிவிப்பு விரைவில் மீண்டும் உறிஞ்சப்படுகிறது.உடலுறவின் முகமற்ற உறுப்பு. நான்காம் வகுப்பில், இந்த உறுப்பு மீண்டும் ஒரு முகமாக மாறுகிறது: உயரமான, கருப்பு-புருவம் கொண்ட ஆறாம் வகுப்பு மாணவருக்கு திடீர் காதல். தனது வாழ்நாளில் முதல்முறையாக, மித்யா ஒருமுறை அவளது மென்மையான, பெண்ணின் கன்னத்தை அவனது உதடுகளால் தொட்டு, "அத்தகைய அமானுஷ்யமான, முதல் ஒற்றுமையைப் போன்ற, பிரமிப்பு, அதற்கு சமமானதை அவன் அனுபவித்ததில்லை" [புனின், 1986, பக். எட்டு]. இருப்பினும், இந்த "முதல் காதல்" விரைவில் முடிவடைகிறது, மறந்துவிடுகிறது, மேலும் "உடலில் தனியாக சோர்வாக இருக்கிறது, ஆனால் இதயத்தில் சில எதிர்பார்ப்புகள் மட்டுமே உள்ளன" [புனின், 1986, பக். 17].

மித்யா சிறுவயதில் நோய்வாய்ப்படுகிறாள்.உலகில் வரவிருக்கும் வசந்த காலத்துடன் அவரது உடல்நிலை அவருக்குத் திரும்புகிறது. வசந்தத்தின் சத்தங்களுக்கு, அவரது வளரும் உடலில், சோர்வாக, முகமற்ற, ஆனால் ஏற்கனவே காத்திருந்து, அன்பைக் கோருவது போல், தன்னைப் பாடுகிறார். வசந்தம் "அவரது முதல் உண்மையானது
காதல்” [புனின், 1986, பக். பதினெட்டு]. மார்ச் மாதத்தின் இயற்கையில் மூழ்குவது "ஈரப்பரப்பு மற்றும் கருப்பு விளைநிலங்களால் நிறைவுற்றது" மற்றும் "அர்த்தமற்ற, அர்த்தமற்ற அன்பின்" ஒத்த வெளிப்பாடுகள் முதல் மாணவர் குளிர்காலத்தின் டிசம்பர் வரை மித்யாவுடன் சேர்ந்து, அவர் கத்யாவைச் சந்தித்து உடனடியாக அவளைக் காதலித்தார்.

உறைபனி, அமைதியான டிசம்பர், அவர் Katya சந்தித்த போது, ​​ஒருவருக்கொருவர் ஆர்வம் ஒரு மறக்க முடியாத உணர்வு கடந்து, காலை முதல் மாலை வரை முடிவில்லாத உரையாடல்கள்; சிறுவயதிலிருந்தே, இளமைப் பருவத்திலிருந்தே மித்யா ரகசியமாக காத்திருந்த காதல் விசித்திரக் கதை உலகில் ஒருவித உயரம். ஏற்கனவே உணரப்பட்ட அல்லது குறைந்தபட்சம் உணரப்படவிருக்கும் தொடர்ச்சியான மகிழ்ச்சியின் சூறாவளியில் ஜனவரி மற்றும் பிப்ரவரி வட்டம் மித்யா.ஆனால் மகிழ்ச்சியின் இந்த எழுச்சி ஒருவித சோகமான சாய்வையும், ஒருவேளை முறிவையும் கூட சுமந்து செல்கிறது. அடிக்கடி, ஏதோ ஒன்று மித்யாவை சங்கடப்படுத்தத் தொடங்கியது, “அவர்களின் தேதிகள், முன்பு போலவே, கிட்டத்தட்ட முழுக்க முழுக்க முத்தங்களின் போதையில் சென்றாலும்... திடீரென்று ஏதோ பயங்கரம் ஆரம்பித்து விட்டது, ஏதோ மாறிவிட்டது என்று பிடிவாதமாக மித்யாவுக்குத் தோன்றியது. அது கத்யாவிடம், அவனைப் பற்றிய அவளுடைய அணுகுமுறையில் மாறிவிட்டது.

அவர்கள் ஏன் துன்புறுத்தப்படுகிறார்கள் என்று புரியவில்லை, ஆனால் எந்த காரணமும் இல்லாததால் அவர்களின் வேதனை தாங்க முடியாதது என்று உணர்ந்த மித்யாவும் கத்யாவும் "விஷயங்களை வரிசைப்படுத்த" பிரிந்து செல்ல முடிவு செய்கிறார்கள். இந்த முடிவு அவர்களுக்கு மகிழ்ச்சியைத் தருவதாகத் தெரிகிறது: "கத்யா மீண்டும் மென்மையாகவும் உணர்ச்சியுடனும் இருக்கிறார்" [புனின், 1986, பக். பதினொரு]. அவள் பிரிவை நினைத்து அழுகிறாள், இந்த கண்ணீர் அவளை "மிகவும் அன்பானவள்" ஆக்குகிறது, மித்யா அவளைப் பற்றி குற்ற உணர்ச்சியையும் ஏற்படுத்துகிறது.

உளவியல் படம் புனின் மிகவும் துல்லியமாக எழுதப்பட்டுள்ளது. விஷயங்களைச் சரிசெய்வதற்காக மித்யாவைப் பிரிந்து செல்ல, காத்யா தனது பெண் உள்ளுணர்வால் மித்யாவை என்றென்றும் பிரிந்து செல்கிறார் என்பதையும், அவரை இயக்குனரிடம் விட்டுவிடுவார் என்பதையும் ஏற்கனவே அறிந்திருக்கிறார். அவளுடைய சோகமும் மென்மையும் மித்யாவின் முன் குற்ற உணர்விலிருந்தும், ஒரு மோசமான இயக்குனருடன் சூடான சந்திப்பின் முன்னறிவிப்பிலிருந்தும், அவளுடைய ஆர்வத்திலிருந்து வருகிறது. மித்யா, ஆன்மீக எளிமையில், இதையெல்லாம் புரிந்து கொள்ளவில்லை. அவர்கள் என்றென்றும் பிரிந்து செல்வதை அவர் உணரவில்லை, கத்யா எதைப் பற்றி அழுகிறாள் என்று யோசித்து, அவள் முன் குற்ற உணர்ச்சியை உணர்கிறான்.

புனினின் கதை, முதல் பார்வையில் எளிமையானது மற்றும் நுட்பமற்றது, உண்மையில் உளவியல் ரீதியாக மிகவும் சிக்கலானது, ஏனெனில் இது சிக்கலை ஆழப்படுத்தும் தெளிவின்மைகளின் ஏற்பாட்டில் கலை ரீதியாக மிகவும் துல்லியமானது.

கதையின் இரண்டாம் பகுதியில், அதன் கருப்பொருள் முதல் காதல் மற்றும் பொறாமை அல்ல, ஆனால் முகம் தெரியாத பாலினத்தின் நம்பிக்கையற்ற வேதனை, மனித அன்பின் முகத்தை ஈர்க்கிறது.

அற்புதமான சக்தியுடன், புனின் பயங்கரமான, கெட்ட, மனிதனுக்கு விரோதமான, பாலினத்தின் பிசாசு கூறுகளை வெளிப்படுத்தினார். மித்யாவின் அன்பின் பத்தாவது அத்தியாயம், அதில் மித்யா எப்படி "மாலையில் தாமதமாக, கத்யாவைப் பற்றிய கனவான கனவுகளால் உற்சாகமடைந்தார்" என்று புனின் கூறுகிறார் [புனின், 1986, பக். 18], பிசாசு ஆந்தையின் அலறல், குரைத்தல், அலறல் ஆகியவற்றைக் "இருட்டில், விரோதமான சந்து அவரைக் காக்கும்" கேட்கிறது; அவர் எப்படி குளிர்ந்த வியர்வையில், வேதனையான இன்பத்தில், "இந்த காதல் திகில்" என்ற இந்த மரண வாடி அழுகையை மீண்டும் தொடங்குவதற்காகக் காத்திருக்கிறார் - செக்ஸ் என்று அழைக்கப்படும் அந்த விவரிக்க முடியாத விஷயத்தைப் பற்றி எழுதப்பட்ட எல்லாவற்றிலும் மிகவும் அற்புதமான மற்றும் பயங்கரமான பக்கங்களில் சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி சொந்தமானது.மற்றும்காதல் மிகவும் அரிதாகவே வெற்றி பெறுகிறது.

தவிர்க்க முடியாத பேரழிவின் முன்னறிவிப்பாக, அதிருப்தியின் குறிப்புகள் கதையில் குறுக்கிடப்படுகின்றன, இது இறுதிக்கட்டத்தை நெருங்கும் போது கதையில் மேலும் மேலும் தெளிவாக ஒலிக்கத் தொடங்குகிறது. நல்லிணக்க உணர்வு, முழு உலகத்துடனும் ஹீரோவின் ஒற்றுமை சிதைகிறது. மித்யாவின் நிலை இப்போது ஒருவித வக்கிரமான சார்புக்கு உட்பட்டது: சிறந்தது, மோசமானது.

"அது விரைவில் இருட்டத் தொடங்கியது" என்ற வார்த்தைகளுடன் கதையின் முடிவு அற்புதமான சக்தியுடன் எழுதப்பட்டுள்ளது. மித்யாவின் மனவலி, நோயாக, காய்ச்சலாக, மந்தமான மயக்கமாக, காலம் இரண்டாகப் பிரிந்து, வீட்டில் இரு வீடுகளாக, மித்யா ஆன்மாவாகவும், உடலாகவும் மாறுவது - இதையெல்லாம் படிக்கும் போது எப்படியோ மிக விசேஷமாக உணர்கிறீர்கள். உங்கள் இருப்பின் முழு அமைப்புடன்: கற்பனை , மன வலி மற்றும் உடல் குளிர்ச்சி.

காதல் "ஆவேசத்தில்" இருந்து தன்னை விடுவித்துக் கொள்ள ஹீரோ எடுக்கும் முயற்சி, ஆப்புக்கு ஆப்பு தட்டிவிட்டதோ என்ற நம்பிக்கையில் "மாற்று" செய்யும் முயற்சிதான் நாடகத்தின் உச்சம். ஆனால் முயற்சி தோல்வியடைந்தது: தற்செயலான சரீர இணைப்பு ஏமாற்றமளிக்கிறது. காதல் அதன் தனித்துவத்தைக் கொண்டாடுகிறது. ஹீரோவின் பேரழிவு இப்போது தவிர்க்க முடியாதது: அவரது பார்வையில் உலகம் "இயற்கைக்கு மாறானது".

இளம் ஹீரோவின் தாங்க முடியாத மற்றும் நம்பிக்கையற்ற வலி, கதையின் சோகமான முடிவை ஊக்குவிக்கிறது, அவரை மற்றொரு, இறுதி "விடுதலை"க்கு தள்ளுகிறது. இறுதிப் படம் பொதிந்துள்ள முரண்பாட்டின் அற்புதமான வற்புறுத்தலுடன் எழுதப்பட்டது - மகிழ்ச்சியான மரணம்: “அவள், இந்த வலி, மிகவும் வலிமையானது, தாங்க முடியாதது, அவன் என்ன செய்கிறான் என்று யோசிக்காமல், இதிலிருந்து என்ன வரும் என்பதை உணரவில்லை, ஒரே ஒரு விஷயத்தை மட்டுமே ஆவேசத்துடன் விரும்பி - ஒரு நிமிடமாவது அவளிடமிருந்து விடுபடவும், அந்த பயங்கரமான உலகத்தில் திரும்பி வராமல் இருக்கவும், அவர் நாள் முழுவதும் கழித்த, பூமிக்குரிய கனவுகளில் மிகவும் பயங்கரமான மற்றும் அருவருப்பானதாக இருந்த இடத்தில், அவர் தடுமாறினார். இரவு மேசையின் இழுப்பறையைத் தள்ளிவிட்டு, குளிர் மற்றும் கனமான ரிவால்வரின் கட்டியைப் பிடித்து, ஆழ்ந்து, மகிழ்ச்சியுடன் பெருமூச்சு விட்டு, வாயைத் திறந்து, மகிழ்ச்சியுடன் பலமாகச் சுட்டார்” [புனின், 1986, பக். 46].

புனின் கதையை இப்படித்தான் சோகமாக முடிக்கிறார். ஆனால் உரை முழுவதும் அன்பின் செல்வாக்கின் கீழ் முக்கிய கதாபாத்திரம் எவ்வாறு மாறியது, அவரைச் சுற்றியுள்ள உலகம் எவ்வாறு மாற்றப்பட்டது என்பதை நாம் கவனிக்க முடியும். எழுத்தாளர் மித்யாவின் மனநிலையை சதி மற்றும் கலவை மூலம் தெளிவாக வெளிப்படுத்த முடிந்தது.

எஃப்.ஏ. ஸ்டெபன் எழுதினார், “... புனினின் கதைகளின் முழுத் தொடரும் அதே கொள்கையின் அடிப்படையில் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது: கதையில் தொடக்கமும் முடிவும் மட்டுமே வழங்கப்படுகின்றன; நடுத்தரமானது வாசகரின் கண்ணிலிருந்து மறைக்கப்பட்டுள்ளது. கதையின் சதி-உணர்ச்சி மையத்தின் இந்த ஏற்பாட்டிற்கு நன்றி, புனின் தனது குறுகிய படைப்புகளின் மிகப் பெரிய திறனை அடைகிறார், இரண்டாவதாக, மறைக்கப்பட்ட மூலத்திலிருந்து சில வகையான விசித்திரமான பகுத்தறிவற்ற ஒளியைக் கொண்டு அவர்களின் விமானங்கள் மற்றும் கருத்துகளின் வெளிச்சம். வாசகரின் கண்களிலிருந்து" [ஸ்டெபன், 1989, எண். 3].

காதலுக்கும் மரணத்துக்கும் உள்ள நெருங்கிய தொடர்பு, அணுக முடியாதது அல்லது மகிழ்ச்சியின் சாத்தியமின்மை ஆகியவை "மித்யாவின் காதல்" கதையின் முக்கிய கருப்பொருள்கள். சிக்கலான உணர்ச்சி அனுபவங்கள் மற்றும் ஹீரோவின் துயர மரணம் ஆகியவை ஆசிரியரால் மிகப்பெரிய உளவியல் அழுத்தத்துடன் விவரிக்கப்பட்டுள்ளன. மனித உறவுகளில் மிக நெருக்கமான உறவுகளைப் பற்றிச் சொல்லும் இந்தக் கதை வாசகர்கள் எவரையும் அலட்சியப்படுத்தாது. சதி மற்றும் கலவையின் ப்ரிஸம் மூலம் புனின் இந்த கருப்பொருள்களை வெளிப்படுத்துகிறார்.

"மித்யாவின் காதல்" கதையின் சதி மற்றும் கலவையில் கவனம் செலுத்தி, ஹீரோவின் சோகத்தின் சாரத்தை நாங்கள் தீர்மானித்தோம்: புனின் எந்த மனித அன்பின் சோகத்தையும் வெளிப்படுத்துகிறார். "மித்யாவின் காதல்" என்பதன் அர்த்தம், அது ஒரு ஹீரோவின் உணர்வுகளில் சிக்கியிருக்கும் மகிழ்ச்சியற்ற காதலை திறமையாகச் சொல்வது மட்டுமல்ல, மிதியாவின் துரதிர்ஷ்டத்தின் சிக்கலை புனினால் எந்த மனித அன்பின் சோகமான பிரச்சினைகளிலும் சேர்க்கிறது. .

2.4 ஐ.ஏ.வின் கதைகளில் நிலப்பரப்பு. புனின் "பாரிஸில்", "இலையுதிர் காலம்" மற்றும் "காகசஸ்"

கிட்டத்தட்ட எல்லா எழுத்தாளர்களும் எழுதும் உணர்வுகளில் காதல் ஒன்று. இவான் அலெக்ஸீவிச் புனின் விதிவிலக்கல்ல. அவர் தனது படைப்புகளை எழுதிய தலைப்புகளில் காதல் ஒன்றாகும். காதல் மட்டுமல்ல - மிக உயர்ந்த உணர்வு, ஆனால் மகிழ்ச்சியற்ற காதல். ஐ.ஏ. ஹீரோவின் உள் உலகத்தை வெளிப்படுத்தும் முக்கிய விஷயங்களில் புனினின் நிலப்பரப்பு ஒன்றாகும்.இயற்கையின் உதவியுடன், எழுத்தாளர், இயற்கை மற்றும் காதல் இரண்டையும் புதுப்பிக்கிறார். "மிட்டினாவின் காதல்", "குளிர் இலையுதிர் காலம்", "நடாலி" ஆகிய படைப்புகள் புனின் எழுதிய பொதுவான கருப்பொருளால் ஒன்றோடொன்று இணைக்கப்பட்டுள்ளன. இவான் அலெக்ஸீவிச்சின் பெரும்பாலான படைப்புகள் உண்மையான நிகழ்வுகளை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. உதாரணமாக, "மித்யாவின் காதல்" என்ற கதை இளம் புனினின் வி.வி.க்கான உணர்வுகளை அடிப்படையாகக் கொண்டது. பாஷ்செங்கோ. ஹீரோ எதிர்கொள்ளும் சிக்கலை நன்கு புரிந்துகொள்ளவும், ஹீரோ மற்றும் ஆசிரியரின் அனைத்து உணர்வுகளையும் வெளிப்படுத்தவும் நிலப்பரப்பு உதவுகிறது. இயற்கையை விவரிக்கும் போது, ​​வேலை உயிர் பெற்று மேலும் சுவாரஸ்யமாகிறது. புனின் தனது கதைகளில் காதலைப் பற்றிய தனது சொந்த சோகமான புரிதலை வெளிப்படுத்துகிறார், அதை வியத்தகு முடிவுகளில் மட்டுமல்ல, ஹீரோக்களின் உடனடி, எதிர்பாராத விதமாக குறுக்கிடப்பட்ட சந்திப்புகளை சித்தரிப்பதிலும் உணர்கிறார். ஒரு மகிழ்ச்சியான குறுகிய கால சந்திப்பாக காதல் என்பது எழுத்தாளரின் கதைகளில் தொடர்ச்சியான சூழ்நிலைகளின் சிறப்பியல்பு உள்ளடக்கமாகும். "இன் பாரிஸ்" சிறுகதையின் ஹீரோ "ஆண்டுதோறும், நாளுக்கு நாள் ரகசியமாக" ஒரே ஒரு விஷயத்தை மட்டுமே எதிர்பார்க்கிறார் என்பதை கசப்பாக உணர்ந்தார் - "மகிழ்ச்சியான சந்திப்பு", வாழ்க்கை, சாராம்சத்தில், "இந்த சந்திப்பின் நம்பிக்கையில் மட்டுமே மற்றும் அனைத்தும் வீண்" [புனின், 210 , உடன். 657]. ஆனால் இந்த சந்திப்பு நடந்தாலும், ஒரு ஆணும் பெண்ணும் எதிர்கால கூட்டு வாழ்க்கைக்கு புனினுக்கு அணுகல் இல்லை. அத்தகைய "நிலையற்ற", "தற்காலிக" சந்திப்பு சுழற்சியின் கதையின் "நிலையற்ற" கலை இடத்திற்கும் ஒத்திருக்கிறது: ஒரு சத்திரம், ஒரு ஹோட்டல், ஒரு ரயில், ஒரு உன்னத எஸ்டேட், ஹீரோக்கள் விடுமுறையில், விடுமுறையில் தங்கியிருக்கிறார்கள். சோகமான முடிவு முன்னரே தீர்மானிக்கப்பட்டதைப் போன்றது, மேலும் ஹீரோக்களின் காதல் பற்றிய உணர்ச்சி-உணர்ச்சி மற்றும் அழகியல் உணர்வை ஆசிரியர் முன்வைக்கிறார். ஆனால் காதலில் விழுவது பற்றிய விழிப்புணர்வின் பிரகாசமான, கூர்மையான தருணம் கூட, உயர்ந்த உணர்வுக்கு விரோதமான தவிர்க்க முடியாத கூட்டு வாழ்க்கையை உடைக்க முடியாது. இந்த விஷயம் புனினின் கதைகளில் அவரை அடையவே இல்லை.

"இலையுதிர் காலம்" கதையில் நிலப்பரப்பு செயலை முழுமையாக ஒழுங்கமைக்கிறது. காதலர்கள் ஒரு இருண்ட மாலையில் நகரத்தின் வழியாக ஒரு வண்டியில் சவாரி செய்கிறார்கள், பின்னர் அதற்கு அப்பால். "ஒரே மகிழ்ச்சியான இரவு" என்ன காத்திருக்கிறது என்பது அவர்களுக்கு இன்னும் தெரியவில்லை. இந்த கண்டுபிடிப்பை எழுத்தாளர் எதிர்பார்க்கிறார், கதாபாத்திரங்கள் எதைப் பார்க்கின்றன மற்றும் கேட்கின்றன என்பதை விரிவாகத் தெரிவிக்கின்றன: ஒரு சலிப்பான நகர்ப்புற நிலப்பரப்பு ("... அவை முடிவில்லாததாகத் தோன்றிய ஒரு பரந்த, வெற்று மற்றும் நீண்ட தெருவில் திரும்பியது" [புனின், 2010, ப. 51]) மற்றும் தெரு ஒலிகள் ("தெற்கு காற்று சலசலத்தது ... மற்றும் பூட்டிய கடைகளின் கதவுகளுக்கு மேலே சைன்போர்டுகள்" [Bunin, 2010: 51]), "பாதையின் காற்று இருள்", இறுதியாக, கடல். இங்கே நிலப்பரப்பு செருகல்கள் ஹீரோவின் உணர்வுகள், எண்ணங்கள், மனநிலைகளை வலியுறுத்தும் ஒரு விவரம் மட்டுமல்ல. நிலப்பரப்பு ஒரு சங்கடமான உலகத்தை உள்ளடக்கியது, அங்கு அது ஒரு நபருக்கு மிகவும் மோசமானது. அதன் அனைத்து அலங்கார விரக்தியுடன், அது மனிதனின் தனிமையையும், நிலையான மகிழ்ச்சிக்காக அவனது வீண் முயற்சியையும் தொடர்ந்து நினைவூட்டுகிறது. நீர் உறுப்பு, அது போலவே, கதையின் முக்கிய அர்த்தத்தை வெளிப்படுத்துவதை சாத்தியமாக்குகிறது, காதலியின் உணர்வின் மிதமான சாத்தியக்கூறுகளை ஒப்பிடமுடியாது. அதனால்தான் கடலின் இரவு வாழ்க்கை தடையின்றி, வரிசைப்படுத்தப்பட்டு, கைப்பற்றப்பட்டது. முதலில், எல்லாமே பயமுறுத்தும்: “அவற்றின் கீழ் கடல் அச்சுறுத்தும் வகையில் முணுமுணுத்தது, இந்த குழப்பமான மற்றும் தூக்கமான இரவின் அனைத்து சத்தங்களிலிருந்தும் வெளியே நின்றது. பழைய பாப்லர்களின் ஒழுங்கற்ற சத்தமும் பயங்கரமாக இருந்தது...” [புனின், 2010, பக். 52]. பின்னர் அதே ரம்பிள் மற்ற அம்சங்களைப் பெறுகிறது. ஓவியத்தின் உள்ளடக்கத்தால் அவை தெரிவிக்கப்படுகின்றன: "ஒரு கடல் சீராக, வெற்றியுடன் முழங்கியது, மேலும் அதன் வலிமையைப் பற்றிய விழிப்புணர்வில் மேலும் மேலும் கம்பீரமாகத் தோன்றியது" [புனின், 2010, பக். 52]. கடல் குரலின் "குணங்கள்", அவற்றின் ஒற்றுமைக்கு முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்படுகிறது. சிறிது நேரம் கழித்து, ஒரு புதிய நிகழ்வு பிரதிபலித்தது - "கடல் பேராசை மற்றும் சீற்றத்துடன் விளையாடியது" [புனின், 2010, பக். 53], மற்றும் உயரமான அலைகள், கரையை அடைந்து, "ஈரமான சத்தத்தை" கொண்டு சென்றன. ஹீரோக்கள் தாங்கள் அனுபவித்த உணர்வின் உறவை விரைவில் நம்புவார்கள், முடிவில்லாத நீரின் சக்தியுடன் மெய். ஆனால் ஆசிரியருக்கு, வேறு ஒன்று முக்கியமானது. கதையின் வண்ணங்களிலும் தாளத்திலும், அவர் மகத்துவத்தின் இலட்சியத்தை, இயற்கையின் வற்றாத செல்வத்தை, இதுவரை மனிதனால் அடைய முடியாததாகத் திகழ்ந்தார். அதே நேரத்தில், நித்திய அழகு மற்றும் சக்தி மீதான மனித ஈர்ப்பை அவர் வலியுறுத்தினார்.

I.A இன் முக்கிய தீம் புனின் - காதல் - "காகசஸ்" கதை அர்ப்பணிக்கப்பட்டது. இது ஒரு இளைஞன் மற்றும் திருமணமான பெண்ணின் தடைசெய்யப்பட்ட காதலைப் பற்றி சொல்கிறது. காதலர்கள் ரகசியமாக தலைநகரை விட்டு சில வாரங்களுக்கு சூடான கடலுக்கு செல்ல முடிவு செய்தனர். இந்த சிறிய படைப்பில் கிட்டத்தட்ட பிரதிகள் இல்லை, கதாபாத்திரங்களின் உணர்வுகள் இயற்கை ஓவியங்கள் மூலம் தெரிவிக்கப்படுகின்றன. டான்க் இலையுதிர் மாஸ்கோவின் மாறுபட்ட விளக்கங்கள் மற்றும் காகசஸின் கவர்ச்சியான படங்கள். "மாஸ்கோவில் குளிர் மழை பெய்து கொண்டிருந்தது, அது அழுக்காகவும், இருண்டதாகவும் இருந்தது, தெருக்கள் ஈரமாகவும் கறுப்பாகவும் இருந்தன, வழிப்போக்கர்களின் திறந்த குடைகளால் .... நான் ஸ்டேஷனுக்கு ஓட்டும்போது அது ஒரு இருண்ட, அருவருப்பான மாலை, எனக்குள் இருந்த அனைத்தும் கவலை மற்றும் குளிரில் உறைந்தன" [புனின், 2010, பக். 578]. இந்த பத்தியில், ஹீரோவின் உள் நிலை உற்சாகம், பயம் மற்றும், ஒருவேளை, ஒரு நேர்மையற்ற செயலின் வருத்தம் மாஸ்கோ மோசமான வானிலையுடன் இணைகிறது.

காகசஸ் "தப்பியோடிகளை" வண்ணங்கள் மற்றும் ஒலிகளின் செல்வத்துடன் சந்தித்தார். இயற்கையால் உணர முடியாது; அது அமைதியாக அழகாக இருக்கிறது. ஒரு நபர் தனது மனநிலையை அதில் சுவாசிக்கிறார். கதை சொல்பவரின் நினைவுக் குறிப்புகளில் உள்ள காகசஸை அவர் தனியாக இருந்தபோது ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால் போதும் (“... கருப்பு சைப்ரஸ்ஸில் இலையுதிர்கால மாலைகள், குளிர் சாம்பல் அலைகளால் ...” [புனின், 2010, ப. 577]), மற்றும் அழகானது , அருமையான காகசஸ் இன்று, அன்பான பெண் அருகில் இருக்கும்போது ("காடுகளில் ஒரு நறுமண மூடுபனி நீலமாக பிரகாசித்தது, சிதறடிக்கப்பட்டு உருகியது, தொலைதூர மரங்கள் நிறைந்த சிகரங்களுக்குப் பின்னால் பனி மலைகளின் நித்திய வெண்மை பிரகாசித்தது"; "இரவுகள் சூடாகவும் ஊடுருவ முடியாததாகவும் இருந்தன. கருப்பு இருள் மிதந்தது, ஒளிர்ந்தது, நெருப்பு ஈக்கள் புஷ்பராகம் ஒளியுடன் பிரகாசித்தன, மரத் தவளைகள் கண்ணாடி மணிகள் போல ஒலித்தன" (புனின், 2010: 579]). கதாபாத்திரங்களின் உணர்ச்சிமிக்க உணர்வுகள் இயற்கையை மிகவும் அற்புதமான கவிதையாகவும், அற்புதமானதாகவும் ஆக்குகின்றன.

புனினின் கதைகளைப் படிக்கும்போது, ​​​​குப்ரின் படைப்புகளை நீங்கள் விருப்பமின்றி நினைவுபடுத்துகிறீர்கள், ஏனென்றால் குப்ரின் கதாபாத்திரங்களின் உருவத்தையும் அவர்களின் உணர்வுகளையும் வெளிப்படுத்துவதில் நிலப்பரப்பை முக்கிய செயல்பாடாகப் பயன்படுத்தினார்.

இவ்வாறு, அவர்களின் ஹீரோக்களின் உள் உலகம் ஐ.ஏ. புனின் முக்கியமாக நிலப்பரப்பின் மூலம் வெளிப்படுத்துகிறார், இயற்கையின் பின்னணிக்கு எதிராக அனைத்து செயல்களையும் வெளிப்படுத்துகிறார், இதன் மூலம் மனித உணர்வுகளின் உண்மை மற்றும் உண்மையான தன்மையை வலியுறுத்துகிறார்.இயற்கை, மற்றும் குறிப்பாக, நிலப்பரப்பு, இவான் அலெக்ஸீவிச்சின் வேலையில் ஒரு முக்கிய இடத்தைப் பிடித்துள்ளது. புனின் நம்பினார்: "... நீங்கள் உண்மையில் யார் என்பதைப் புரிந்துகொள்ள இயற்கையே உதவுகிறது" [செர்பின், 1988, பக். 58]. வீண் அல்ல, புனின் தனது ஒவ்வொரு படைப்புக்கும் இயற்கையின் விளக்கத்துடன் செல்கிறார், இது அதிகமாக உள்ளது, இது குறைவாக உள்ளது, ஆனால் ஒவ்வொரு படைப்பிலும் இயற்கை உள்ளது. இயற்கையின் உதவியுடன், வேலையின் மனநிலை, நிலை, தன்மை ஆகியவற்றை நீங்கள் புரிந்து கொள்ளலாம். உணர்வுகளை விவரிக்க இயற்கை எவ்வாறு உதவுகிறது மற்றும் சோகம் ஏற்படும் போது அது எவ்வாறு மாறுகிறது. இவான் அலெக்ஸீவிச் மீதான காதல் எப்போதும் சோகமானது, சிக்கலானது, சோகமானது. புனின் முதலில் இந்த உணர்வைப் போற்றுகிறார், அதை வண்ணமயமாக விவரிக்கிறார், பின்னர் காதல் மறைந்து, திடீரென்று குறுக்கிடுகிறது. இது ஒரு ஹீரோவின் மரணத்துடன் தொடர்புடையது.

இலையுதிர்காலத்தின் பிற்பகுதி எப்போதும் எழுத்தாளர்களின் விருப்பமான கருப்பொருளாக இருந்து வருகிறது. புனினில் நீங்கள் கோடை வெயிலில் குளித்த நிலப்பரப்புகளைக் காண முடியாது. காதலுக்கு கூட - நினைவுகள் - அவர் இயற்கையுடன் ஒரு வித்தியாசமான ஒத்திசைவைக் காண்கிறார்: “மற்றும் காற்று, மற்றும் மழை, மற்றும் குளிர்ந்த பாலைவனத்தின் மீது மூடுபனி. இங்கே, வசந்த காலம் வரை வாழ்க்கை இறந்தது, வசந்த காலம் வரை தோட்டங்கள் காலியாக இருந்தன ....».

2.5 "நடாலி" கதையில் உருவப்படத்தின் பங்கு மற்றும் விவரங்கள்

ஐ.ஏ. புனின் தனது கதாபாத்திரங்களின் உள் உலகத்தை முக்கியமாக நிலப்பரப்பின் மூலம் வெளிப்படுத்துகிறார், இயற்கையின் பின்னணிக்கு எதிராக அனைத்து செயல்களையும் வெளிப்படுத்துகிறார், இதன் மூலம் மனித உணர்வுகளின் உண்மை மற்றும் உண்மையான தன்மையை வலியுறுத்துகிறார்.

ஆனால் புனினின் படைப்புகளில் உருவப்படம் முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது, மேலும் கலைஞர் அனைத்து கதாபாத்திரங்களையும் விரிவாக விவரிக்கிறார்: முக்கிய மற்றும் இரண்டாம் நிலை, கதை முழுவதும் உருவப்படம் மூலம் அவர்களின் உள் உலகத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. கதாபாத்திரங்களைச் சுற்றியுள்ள பொருள்களும் குறியீடாகும், அதே போல் நடத்தை முறை, தகவல்தொடர்பு பாணி.

எனவே, விளக்கத்தின்படி "நடாலி" கதையில், விட்டலி தனது இளம், தோல் பதனிடப்பட்ட உடலில் சோனியாவைக் காதலிப்பதைக் காண்கிறோம். அவள் சுறுசுறுப்பாகவும், சுறுசுறுப்பாகவும், மகிழ்ச்சியாகவும் இருக்கிறாள். சோனியாவின் உருவப்படத்தின் அனைத்து கூறுகளும் சமமானதாக மாறிவிடும். அவள் அழகாக இருக்கிறாள் - நீல ஊதா நிற கண்கள், பழுப்பு நிற முடி. சோனியாவின் முதல் அபிப்ராயம் மாறாமல் உள்ளது: உரையில் கதாநாயகியின் உருவப்படத்தை ஆசிரியர் பயன்படுத்தவில்லை. சில தொடுதல்களைச் சேர்க்கிறது. "சோனியா தனது தலைமுடியில் ஒரு பிரகாசமான சிவப்பு வெல்வெட்டி ரோஜாவுடன் இரவு உணவிற்கு வெளியே வந்தார்" [புனின், 2010, பக். 686]. சோனியாவின் இந்த உருவப்படம் கார்மெனின் உருவப்படத்தை ஒத்திருக்கிறது. கார்மென் பொறாமைக்கு ஆளாவதால், சோனி இங்கே ஒரு பொறாமை கொண்ட பெண்ணாக இருப்பதால், அத்தகைய சங்கம் எழுகிறது. சோனியாவின் முழு தோற்றமும் ஹீரோவில் ஆர்வத்தை ஏற்படுத்துகிறது, ஆனால் இனி இல்லை. உணர்ச்சிமிக்க முத்தங்களுக்குப் பிறகு சோனியா அவரை விட்டு வெளியேறும்போது, ​​​​ரோஜா தரையில் முடிவடைகிறது மற்றும் விரைவில் வாடிவிடும். ரோஜா மிக விரைவாக வாடியது, இருப்பினும், சோனியாவின் கவர்ச்சி விரைவில் கடந்துவிடும். ஒருவேளை சோனியா மிகவும் திறந்தவர், எனவே விட்டலிக்கு விரைவாக ஆர்வமில்லாமல் இருக்கலாம்.

கதையின் முக்கிய கதாபாத்திரமான நடாலியின் தோற்றம் மற்றும் உருவத்தை உருவாக்குவதைக் காட்டிலும் சோனியாவின் விளக்கத்திற்கு ஆசிரியர் மிகக் குறைவான வரிகளை அர்ப்பணித்தார். முற்றிலும் மாறுபட்ட நடாலி, அவள் மர்மமானவள். அத்தகைய கதாநாயகி ஆசிரியருக்கே சுவாரஸ்யமானவர், ஒரு பெண் தெய்வீகமான, அமானுஷ்யமான, மர்மமான ஒன்று என்று நம்புகிறார், இது அவிழ்க்கப்பட வேண்டிய ஒன்று, உண்மையான அழகின் ரகசியத்தை அறிவது மிகவும் கடினம், அவிழ்ப்பது கிட்டத்தட்ட சாத்தியமற்றது. .
"இது நடாஷா ஸ்டான்கேவிச், உயர்நிலைப் பள்ளியைச் சேர்ந்த எனது தோழி, என்னைப் பார்க்க வந்தவர். இது உண்மையில் ஒரு அழகு, என்னைப் போல அல்ல. கற்பனை செய்து பாருங்கள்: ஒரு அழகான தலை, "தங்க" முடி மற்றும் கருப்பு கண்கள் என்று அழைக்கப்படும். மற்றும் கண்கள் கூட இல்லை, ஆனால் கருப்பு சூரியன், பாரசீக அதை வைத்து. கண் இமைகள், நிச்சயமாக, பெரியவை மற்றும் கருப்பு, மற்றும் அற்புதமான தங்க நிறம், தோள்கள் மற்றும் மற்ற அனைத்தும்" [புனின், 2010, பக். 682]. ஆசிரியர் மிகவும் கவனமாக கதாநாயகியின் உருவப்படத்தை வரைகிறார், ஒவ்வொரு விவரத்திற்கும் கவனம் செலுத்துகிறார். அத்தகைய விளக்கம் ஒரு அழகிய ஒன்றை மிகவும் நினைவூட்டுகிறது, “... அவள் திடீரென்று ஹால்வேயில் இருந்து சாப்பாட்டு அறைக்கு குதித்தாள், நான் பார்க்கிறேன் - அவள் இன்னும் சீப்பப்படவில்லை, ஆரஞ்சு நிறத்தில் செய்யப்பட்ட ஒரு லேசான உள்ளாடையில், - மற்றும், இந்த ஆரஞ்சு நிறத்தில், அவளது தலைமுடியின் தங்கப் பிரகாசம் மற்றும் கருப்புக் கண்களால் பிரகாசிக்கிறாள், அவள் மறைந்துவிட்டாள்" [புனின், 2010, பக். 685].

இது மின்னல் போன்றது: ஒரு கணத்தின் திடீர் மற்றும் குறுகிய காலம், உணர்வின் கூர்மை, ஒளியின் மாறுபாட்டின் அடிப்படையில் கட்டப்பட்டது - இருள். இறுதி மோனோலாக்கில், ஹீரோ ஒப்புக்கொள்கிறார்: "... நான் மீண்டும் உன்னால் கண்மூடித்தனமாக இருக்கிறேன் ..." [புனின், 2010, பக். 704]. நடாலியின் தோற்றத்தின் தோற்றம் ஒவ்வொரு முறையும் நுணுக்கங்களுடன் செறிவூட்டப்படுகிறது. நடாலியின் "தங்க" முடி மற்றும் அவரது கருப்பு கண்களின் கலவையானது மீண்டும் மீண்டும் வலியுறுத்தப்படுகிறது. கண்களின் பிரகாசம், நாயகியின் அழகு, தெய்வீக அழகு ஆகியவற்றால் ஹீரோ தாக்கப்படுகிறார், இந்த அழகை தன்னால் தொட முடியும் என்று கற்பனை கூட செய்ய முடியாது, அவளைப் பார்க்கவும், அவளைப் பாராட்டவும் வாய்ப்பு கிடைத்ததில் மகிழ்ச்சி அடைகிறான்: ".. நேற்று நான் சோனியாவை முத்தமிட்ட அதே உணர்வுகளுடன் அவளை முத்தமிடுவதற்கான சாத்தியக்கூறுகளைப் பற்றி சிந்திக்க கூட எனக்கு தைரியம் இல்லாத மிக உயர்ந்த மகிழ்ச்சி அதுதான்" [புனின், 2010, பக். 689].

நடாலியின் உருவப்படம் வேலை முழுவதும் மாறுகிறது, நடாலி மீதான கதாநாயகனின் அணுகுமுறை எவ்வாறு மாறுகிறது, அவரது உள் நிலை எவ்வாறு மாறுகிறது, மேலும் கதாநாயகியின் ஆத்மாவில் என்ன மாற்றங்கள் நிகழ்கின்றன என்பதைப் பொறுத்து இது மாறுகிறது. டிசம்பரில், அவர் ஒரு குறைப்பிரசவத்தில் ஜெனீவா ஏரியில் இறந்தார். புனித அழகு, உண்மையான காதல் நீண்டதாக இருக்க முடியாது, அவை மின்னல் போன்ற உடனடி. நீங்கள் பார்க்க முடியும் என, கதாநாயகிகளின் உருவப்படங்கள் மாறாக கட்டப்பட்டுள்ளன. மிக உயர்ந்த பரலோக மகிழ்ச்சியைத் தரும் ஒரு தேவதை பெண், நடாலியின் உருவத்தில் பொதிந்துள்ளார், ஒரு பேய் பெண், சிற்றின்ப அன்பின் ஆர்வத்தைத் தூண்டி, துரதிர்ஷ்டத்தைத் தருகிறார், சோனியாவின் உருவத்தில் வெளிப்படுகிறது.

எனவே, மாஸ்டருக்கு உருவப்படம் முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது. புனின் அனைத்து கதாபாத்திரங்களையும் விரிவாக விவரிக்கிறார்: முக்கிய மற்றும் இரண்டாம் நிலை - மற்றும் கதை முழுவதும் அவர்களின் உள் உலகத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. கதாபாத்திரங்களைப் பற்றிய ஆசிரியரின் அணுகுமுறை எவ்வாறு மாறுகிறது, கதாபாத்திரங்களுக்கு இடையிலான உறவு எவ்வாறு மாறுகிறது, இவை அனைத்தும் எழுத்தாளரின் கலைத் திறமையால் ஏற்படுகின்றன என்பதைக் காண்கிறோம்.

கதாநாயகியின் உருவத்தை உருவாக்குவதில் உருவப்படத்தின் சிறப்பியல்புகளின் பங்கைச் சுருக்கமாக, பின்வரும் முடிவுகளை நாம் எடுக்கலாம்:

உருவப்படம் கதாநாயகியின் உருவத்தை உருவாக்கும் வழிமுறைகளில் ஒன்றாகும், தோற்றத்தின் மூலம் அது அவளுடைய உள் உலகத்தை, ஆன்மாவை வெளிப்படுத்துகிறது, அவளுடைய ஆளுமை, சாரத்தை வெளிப்படுத்துகிறது;

உருவப்படம் கதாநாயகிக்கு ஆசிரியரின் அணுகுமுறையை வெளிப்படுத்துகிறது, மேலும் அவரது உணர்வுகளையும் அணுகுமுறைகளையும் வெளிப்படுத்த உதவுகிறது; கூடுதலாக, ஐ.ஏ. புனினின் பாடல் உரைநடையில் உள்ள பெண் உருவப்படம் அவரது தனிப்பட்ட எழுத்து நடையின் தனித்தன்மையையும் பிரதிபலிக்கிறது, இதன் சிறப்பியல்பு அம்சம் அழகு மற்றும் அன்றாட வாழ்க்கை, காதல் மற்றும் வாழ்க்கை ஆகியவற்றின் பொருந்தாத தன்மை;

மர்மம், மாசற்ற அழகு ஆகியவை புனினின் கதாநாயகிகளின் அப்பட்டமான சாரத்தை தீர்மானிக்கின்றன, இது வெள்ளி யுகத்தின் பெண்மையின் சிறந்த உருவகத்திற்கு அருகில் உள்ளது;

உருவப்படம் முக்கிய கதாபாத்திரத்தின் மூலம் கதாநாயகியின் உணர்ச்சி மற்றும் உணர்ச்சி உணர்வை வெளிப்படுத்த உதவுகிறது (பெரும்பாலும் ஆசிரியர் மற்றும் ஹீரோவின் நாயகியின் உணர்வில் ஒரு இணைப்பு உள்ளது);

அவர் கதையின் கலவை கட்டுமானத்திலும் பங்கேற்கிறார். புனின், நுட்பமான உளவியல் உருவப்படத்தின் மாஸ்டர், சரியான நிறங்கள், டோன்கள் மற்றும் செமிடோன்களைக் கண்டறிகிறார். கதாநாயகியின் தோற்றத்தின் விவரங்களைக் கவனிக்கிறார், அதனால் அவர்கள் படத்தை உருவாக்குவதில் அவருக்கு முடிந்தவரை உதவுகிறார்கள்;

நாயகியின் உளவியல் மற்றும் அவரது மனநிலை இரண்டையும் வெளிப்படுத்த வண்ண அடைமொழி உதவுகிறது;

சோனியா மற்றும் நடாலியின் உருவப்படங்களை ஒப்பிடுகையில், காதல் மற்றும் பெண் அழகு என்ற கருப்பொருளுக்கு விசித்திரமான புனினின் அணுகுமுறை பற்றி ஒருவர் முடிவுகளை எடுக்கலாம்.

2.6 இவான் புனினின் "இருண்ட சந்துகள்" கதைகளின் சுழற்சியில் ஒலியின் கவித்துவம்

ஒலி நேர வகையுடன் நெருங்கிய தொடர்புடையது. காலத்துடனான ஒலியின் தொடர்பு, கடந்த காலத்தின் படங்களை நினைவகத்தில் உருவாக்க முடியும் என்பதில் வெளிப்படுகிறது, இதன் மூலம் நிகழ்காலத்தையும் கடந்த காலத்தையும் இணைக்கிறது. நினைவகம், புனினின் பணியின் சூழலில் மிக முக்கியமான கருத்துக்களில் ஒன்றாகும், இது சிற்றின்பத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது, இது காலத்திலிருந்து விடுவிக்கிறது. இவ்வாறு, "ரஸ்" இல் கதை சொல்பவர் தனது முதல் காதலின் நினைவுகளில் மூழ்கி இருக்கிறார், "அது போலவே, ஒரு ஜெர்க்கின் மூல கிரீக்" (புனின், 1966, பக். 44]. தி லேட் ஹவரில் கதை சொல்பவருக்கு, "டான்ஸிங் பீட் ஆஃப் தி மேலட்" என்பது அவரது இளமை நகரத்தின் இன்றியமையாத அம்சமாகும், இது அவரை கடந்த காலத்திற்கு ஒரு மனப் பயணத்தை மேற்கொள்ள அனுமதிக்கிறது.

மழை, பனிப்புயலின் சத்தம், தோட்டத்தின் இரைச்சல், பறவைகளின் பாடல் போன்ற இயற்கையின் சலிப்பான ஒலிகள் சிறப்பு அர்த்தங்களைப் பெறுகின்றன. இந்த ஒலிகள் தற்காலிக எல்லைகளைக் கொண்டுள்ளன, அவற்றை உணரும் நபரின் வாழ்நாளுடன் தொடர்புபடுத்துகின்றன. டார்க் சந்துகள் சுழற்சியில், மழை என்பது குறிப்பிடத்தக்க ஒலிப் படங்களில் ஒன்றாகும், மேலும் இது பொதுவாக நெருக்கத்தின் சந்திப்பின் ஆர்வத்துடன் எதிர்பார்க்கும் சூழ்நிலையுடன் தொடர்புடையது. "காகசஸ்" இல் "கூரையில் சத்தமாக மழை பெய்தது", அங்கு கதை சொல்பவர் தனது காதலிக்காகக் காத்திருந்தார் [புனின், 1966, ப.13]. "இன் பாரிஸில்" என்ற படைப்பில், கூரையில் மழையின் அளவிடப்பட்ட ஒலியின் கீழ், ஹீரோக்களின் சந்திப்பு அவர்களின் பொதுவான வீட்டில் இனி பிரிந்து செல்லக்கூடாது என்ற முடிவோடு முடிவடைகிறது. ஒரு இளைஞனும் ஒரு பெண்ணும் தங்கள் முதல் காதலின் "நடுங்கும் மென்மையை" முதலில் உணர்ந்தபோது "மழை சத்தமாக இருந்தது" [புனின், 1966 பக். 219].

பனிப்புயலின் தோற்றம் மழைக்கு அருகில் உள்ளது. படைப்புகளில், இது அன்பின் மறைவு, பிரிவின் அருகாமையின் அடையாளமாகத் தோன்றுகிறது. “தான்யா” கதையில், வெளியேறுவது பற்றிய ஹீரோவின் எண்ணங்கள் பனிப்புயலின் அதிகரித்து வரும் இரைச்சலுடன் தொடர்புபடுத்தப்பட்டுள்ளன: “இரவு காற்று ஷட்டரை ஒரு துடியுடன் திறக்கிறது”, “வீட்டைச் சுற்றியுள்ள சத்தம் பலவீனமடைகிறது, பின்னர் அச்சுறுத்தும் வகையில் வளர்ந்து வருகிறது”, “சத்தம் , ஷட்டர்கள் நடுங்குகின்றன, அடுப்பு அவ்வப்போது அலறுகிறது” [ புனின், 1966, பக். 101-103]. தான்யாவின் மகிழ்ச்சி ஒரு பனிப்புயலில் அளவிடப்படுகிறது: வானிலை மேம்பட்டவுடன் பியோட்டர் நிகோலாவிச் வெளியேறுவார். அதேபோல், கிராசில்ஷிகோவ் இடியுடன் கூடிய மழைக்குப் பிறகு உடனடியாக ஸ்டியோபாவை விட்டு வெளியேறுகிறார் ("ஸ்டியோபா"). உறுப்பு உணர்ச்சியுடன் தொடர்புடையது, அதன் முடிவில் விரக்தி வருகிறது. உறுப்புகளின் ஒலிகள், பிரிவின் துரதிர்ஷ்டத்தை முன்வைக்கின்றன, இதன் உருவகம் அமைதி.

கதாபாத்திரத்தின் உள் நிலையை வெளிப்படுத்தும் தொடர்ச்சியான ஒலி விவரம் பறவைகளின் பாடலாகும். இந்த ஒலிகள் "வாழ்க்கையின்" உருவத்தின் மிக முக்கியமான சிற்றின்ப கூறு, இருப்பின் முழுமை, மேலும் "இருண்ட சந்துகள்" சூழலில் அவை காதல், மகிழ்ச்சிக்கான ஹீரோவின் தயார்நிலையின் அடையாளமாகும். பறவைகள் பாடுவது அன்பின் தோற்றத்தை எதிர்பார்க்கிறது அல்லது அதன் மகிழ்ச்சியான தருணங்களுடன் வருகிறது. "மியூஸ்" "பறவைகள் கிண்டல் செய்தன" [புனின், 1966, ப. 34] மாஸ்கோவிற்கு அருகிலுள்ள ஒரு டச்சாவில், கதை சொல்பவர் ஒவ்வொரு மாலையும் தனது காதலியை சந்தித்தார். இந்த ஒலி, இடைவிடாமல் ஹீரோவுடன் சேர்ந்து, அவரது எண்ணங்கள் மற்றும் உணர்வுகளுக்குள் ஊடுருவி, அன்பின் தேவையை அதிகரிக்கிறது. "நடாலி" கதையின் மாணவரும் இதேபோன்ற அனுபவத்தை அனுபவிக்கிறார், "எஸ்டேட்டின் சூடான அமைதி மற்றும் ஏற்கனவே சோர்வாக இருக்கும், மதியம் தோட்டத்தில் பறவைகளின் பாடலைக் கேட்பது" [புனின், 1966, ப.152].

பறவை பாடல் - மகிழ்ச்சி மற்றும் லேசான தன்மையின் சின்னம் - அன்பைப் பற்றி அல்ல, ஆனால் காதலில் விழுவதைப் பற்றி பேசுகிறது - ஒரு அழகான நிலை, சோகம், மரணம் இல்லாதது. அதனால்தான், இந்த அறிய முடியாத உணர்வின் "பயங்கரமான மற்றும் இருண்ட" பக்கங்களுக்கு வரும்போது, ​​பாடுவது கூர்மையான, முரண்பாடான ஒலிகளால் மாற்றப்படுகிறது.

கடுமையான ஒலிகள், சலிப்பான ஒலிகளுக்கு மாறாக, காலத்தின் சுமூகமான பத்தியுடன் தொடர்புடையது, அடிக்கடி ஒரு நேர வரம்பைக் குறிக்கின்றன, மேலும் செயலின் வளர்ச்சியை எதிர்பார்க்கின்றன.

"டிரம் ஆன் தட்" மற்றும் "தொண்டை, துக்கம், நம்பிக்கையற்ற மகிழ்ச்சியான அழுகை அனைத்தும் ஒரே முடிவில்லாத பாடல்" போன்ற கூர்மையான ஒலிகள் "காகசஸ்" கதையில் துரதிர்ஷ்டத்தைத் தூண்டுகின்றன [புனின், 1966, பக். 15-16]. ஆக்ஸிமோரான் கலவையானது "நம்பிக்கையற்ற மகிழ்ச்சி" என்பது ஒரு ஆணும் பெண்ணும் முரண்பட்ட உணர்வுகளை வெளிப்படுத்துகிறது - அன்பின் மகிழ்ச்சி மற்றும் அதன் அழிவு பற்றிய விழிப்புணர்வு. பேரார்வத்தின் வலிமையும் அழிவுத்தன்மையும் "ஆண்டிலுவியன் இடிமுழக்கங்களின்" ஒலியில் பொதிந்துள்ளன [புனின், 1966, பக். 16]. இடி என்பது "டார்க் ஆலிஸ்" இல் அடிக்கடி வரும் ஒலிப் படங்களில் ஒன்றாகும், மேலும் இது சதி நடவடிக்கையுடன் தொடர்புடையது மற்றும் ஒரு விதியாக, ஒரு சோகமான கண்டனத்தைத் தயாரிக்கிறது.

எனவே, கூர்மையான ஒலிகள் அன்பின் முன்னோடி மற்றும் துரதிர்ஷ்டத்தை நெருங்குகின்றன. எதிர்பார்ப்புடன் தொடர்புடையது, அதாவது, நிகழ்வுகளை முன்னறிவிப்பது, இந்த ஒலிகள் விதி மற்றும் விதியின் நோக்கங்களை படைப்புகளில் அறிமுகப்படுத்துகின்றன, காதல் பற்றிய கதைகளின் இடத்தை விவரிக்க முடியாத, விசித்திரமான மற்றும் பயங்கரமான உணர்வுடன் நிரப்புகின்றன.

மனித குரலின் ஒலிகள் சிறப்பு கவனம் செலுத்த வேண்டியவை. இந்த கதைகளின் சுழற்சியில் பெரும்பாலான சந்தர்ப்பங்களில் ஒலி உணர்வின் பொருள் ஒரு ஆணாக இருந்தால், பொருள் முறையே ஒரு பெண்ணுடன் தொடர்புடைய ஒலிகள். பெண் குரலின் அம்சங்கள், ஒலிப்பு - இவை ஆசிரியரின் நெருக்கமான கவனத்தை ஈர்க்கும் ஒலி விவரங்கள்.

நேசிப்பவரின் இழப்பால் ஏற்படும் தாங்க முடியாத விரக்தி பெரும்பாலும் கதாநாயகிகளின் அழுகையால் அல்லது பாடுவதற்கான விருப்பத்தால் குறிக்கப்படுகிறது. “தான்யா” கதையில், பெண், அவர் வரமாட்டார் என்பதை உணர்ந்து, “சத்தமாகவும் கவனக்குறைவாகவும் பாடினார் - முடிந்த வாழ்க்கையின் நிம்மதியுடன்”, மற்றும் அவரது அலுவலகத்திற்குள் நுழைந்த அவள் திடீரென்று “ஒரு நாற்காலியில் விழுந்து, மேசையில் விழுந்தாள், “சொர்க்கத்தின் ராணி, எனக்கு மரணத்தை அனுப்பு!” என்று அழுது கூச்சலிட்டார். [புனின், 1966, பக். 106]. "இன் பாரிஸ்" கதையின் கதாநாயகி தனது கணவரின் மரணத்திற்குப் பிறகு, அவரது மேலங்கியைப் பார்த்து, "தரையில் அமர்ந்தார், அனைவரும் அழுது துடித்து, கத்துகிறார்கள், யாரோ கருணைக்காக கெஞ்சுகிறார்கள்" [புனின், 1966, பக். 120]. Cold Autumn கதை சொல்பவர், தனது வருங்கால கணவரைப் போருக்குப் பார்த்த பிறகு, அவளுடைய உணர்வுகளை இவ்வாறு விவரிக்கிறார்: “நான் இப்போது என்ன செய்வது, என்ன செய்வது, என் குரலின் உச்சத்தில் நான் அழுவதா அல்லது பாட வேண்டுமா என்று தெரியாமல் அறைக்கு அறைக்குச் சென்றேன். ” [புனின், 1966, பக். 208].

ஒலி விவரங்களின் மேலே உள்ள அனைத்து எடுத்துக்காட்டுகளும் ஒரு பெண்ணின் நடத்தையின் உளவியல் பண்புகளை வெளிப்படுத்த வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளன. காதல் பற்றிய புனினின் யோசனையைப் புரிந்துகொள்வதற்கான மிகவும் அறிகுறி என்னவென்றால், மர்மமான, விளக்கம் மற்றும் புரிதலுக்கு அப்பால், அன்பைப் பெற்றெடுப்பது, பேசப்படாதவற்றில் உள்ளது. "இருண்ட சந்துகள்" நாயகிகளுக்கு அமைதி கொடுக்கப்பட்டது, அதன் காதல் ஆபத்தானது. எனவே, எடுத்துக்காட்டாக, நடாலி, தலைவரின் "அமைதியான" மனைவி லாவர் அன்ஃபிஸ், அவர் வலுவான அன்பால் அழிக்கப்பட்டார்.

கதைகளின் சுழற்சியில் உள்ள குரல் மர்மமான பெண் ஆன்மாவைப் புரிந்துகொள்வதற்கான ஒரு வழியாகும், இது அன்பின் ரகசியங்களை அறிந்து கொள்வதற்கான திறவுகோலாகும். அதே நேரத்தில், குரல் (பெரும்பாலும் அதன் மறுபக்கம் அமைதி) இந்த மர்மத்தின் முன் உங்களை நிறுத்தச் செய்கிறது, போற்றுதல் மற்றும் வழிபாட்டின் உரிமையை ஒதுக்குகிறது.

ஆண் குரலைப் பொறுத்தவரை, இது பொதுவாக ஹீரோவின் நடத்தையின் உளவியல் பண்புகளுடன் தொடர்புடையது. ஆண்களின் அமைதி, முதலில், ஒரு அச்சுறுத்தலை, மறைக்கப்பட்ட ஆபத்தை சுமந்து செல்கிறது, அது சதித்திட்டத்தில் தன்னை வெளிப்படுத்துகிறது. "அழகு" இன் ஹீரோ அத்தகையவர்: "அவர் அமைதியாக இருந்தார்" [புனின், 1966, பக். 54]. "தான்யா" கதையில், ஒரு பெண் ஒரு ஆண் குரலைப் புரிந்துகொள்வதற்கான ஒரே உதாரணத்தை நாம் சந்திக்கிறோம். தன்யா தனது காதலியுடனான உறவில் ஏற்பட்ட மாற்றங்களைப் பற்றி அதிகம் அறிந்திருக்கவில்லை, அவள் உணர்கிறாள், "கேட்கிறாள்": அவனுடைய குரல் அவளுக்கு "கடினமானதாக" தோன்றுகிறது, சிரிப்பும் உரையாடலும் "அதிகமாக உரத்த மற்றும் இயற்கைக்கு மாறானது" [புனின், 1966, ப. 106]. குரலில் ஏற்பட்ட மாற்றங்கள் அல்லது கதாநாயகியைப் பற்றிய அவரது பார்வையில் ஏற்பட்ட மாற்றங்கள் அவர்களின் உறவின் முடிவைக் குறித்தன.

ஒலிகளைப் போலன்றி, அமைதி என்பது இயற்பியல் உலகில் மிகவும் அரிதான நிகழ்வாகும். மௌனம் பற்றிய கருத்து பெரும்பாலும் அகநிலை சார்ந்தது. நேரத்தைப் பகுதிகளாகப் பிரிக்க, அதன் கால அளவை வலியுறுத்த ஒலிகள் அழைக்கப்பட்டால், அமைதியாக இருப்பது என்பது காலத்தை வெல்வது, சூப்பர் டெம்போரல் உலகில் இருப்பதைக் குறிக்கிறது. மௌனம் ஒரு சிறப்பு வழியில் வேலையின் நேரத்தை உருவாக்குகிறது.

மேற்கூறியவற்றின் அடிப்படையில், ஒலியின் கவிதைகள் கதாபாத்திரங்களின் மனநிலையை வலியுறுத்துகின்றன, கதாபாத்திரங்களுக்கு இடையிலான உறவை வெளிப்படுத்துகின்றன என்று நாம் கூறலாம். ஒலிகளுக்கு நன்றி, கதாபாத்திரங்களின் வாழ்க்கையில் என்ன நடக்கிறது என்பதை நாம் தெளிவாக கற்பனை செய்யலாம்.

ஒலி படங்களின் பகுப்பாய்வு, புனினின் கதைகளில் ஒலி ஒரு மனோதத்துவ பாத்திரத்தை வகிக்கத் தொடங்குகிறது, இது பிரபஞ்சத்தின் தெய்வீகத்தன்மையுடன் இணைவதற்கான வழிகளில் ஒன்றாகும். காதல் மற்றும் மரணம், மகிழ்ச்சி மற்றும் சோகம் பிரிக்க முடியாதவை. உலகின் விரோதம் இருந்தபோதிலும், எழுத்தாளரின் படைப்புகளில் பிரதிபலித்தது, ஒருவேளை அதன் காரணமாக, புனினின் படைப்புகள் வாழ்க்கை போற்றப்பட வேண்டும் என்பதை உணர நமக்கு உதவுகின்றன.

முடிவுரை

ஆய்வின் போது, ​​நாங்கள் பின்வரும் முடிவுகளுக்கு வந்தோம்:

1) ஒரு இலக்கியப் படைப்பின் "கவிதை" என்ற வார்த்தையின் கருத்தைப் பற்றி பல விளக்கங்கள் உள்ளன. அடிப்படையில், மூன்று வகையான கவிதைகள் வேறுபடுகின்றன - இவை பொது, அல்லது தத்துவார்த்த கவிதைகள், வரலாற்று மற்றும் தனிப்பட்ட கவிதைகள். அவை ஒவ்வொன்றும் அதன் சொந்த சிறப்பு அம்சங்களைக் கொண்டுள்ளன. எனவே, எடுத்துக்காட்டாக, கோட்பாட்டு கவிதைகள் கலை முழுமையின் பல்வேறு நிலைகளை நிர்மாணிப்பதற்கான விதிகள், வாய்மொழி கலை உருவத்தின் அமைப்பு மற்றும் உரை அமைப்பின் தனிப்பட்ட அழகியல் வழிமுறைகள் (தொழில்நுட்பங்கள்) பற்றிய முறையான விளக்கத்தில் ஈடுபட்டுள்ளன, வரலாற்றுக் கவிதைகள் வளர்ச்சியை விவரிக்கிறது மற்றும் கலை அமைப்புகள், வகைகள், சதித்திட்டங்கள், நோக்கங்கள், படங்கள் மற்றும் தனிப்பட்ட இலக்கிய மற்றும் கலை சாதனங்களின் (உருவகங்கள், அடைமொழிகள், ஒப்பீடுகள், முதலியன) பரிணாமம் ஆகியவற்றின் எல்லைகளில் மாற்றம் ஆரம்பகால ஒத்திசைவு வடிவங்களிலிருந்து நவீன கலை மற்றும் தனிப்பட்ட கவிதைகளின் சிக்கலான வளர்ந்த வடிவங்களுக்கு , இதையொட்டி, தனிப்பட்ட எழுத்தாளர்களின் விளக்கம் மற்றும் குறிப்பிட்ட படைப்புகளின் கட்டமைப்பைக் கையாள்கிறது [Tomashevsky, 1986, With. 206].

எனவே, "ஒரு இலக்கியப் படைப்பின் கவிதை" என்ற வார்த்தையின் மிகவும் முழுமையாக வெளிப்படுத்தும் ஒரு வரையறைக்கு நாங்கள் வந்துள்ளோம், இது பின்வருவனவற்றைக் கூறுகிறது. கலை முழுமையின் பல்வேறு வெளிப்பாடுகளின் ஆய்வு சுட்டிக்காட்டப்படலாம்: இலக்கியத்தின் தேசிய பதிப்பு, இலக்கிய செயல்முறையின் ஒரு குறிப்பிட்ட நிலை, ஒரு தனி அச்சுக்கலை வகை - இலக்கிய வகையின் திசை, வகை, ஒரு குறிப்பிட்ட எழுத்தாளரின் படைப்பாற்றல், ஒரு தனி வேலை , மற்றும் ஒரு இலக்கிய உரையின் பகுப்பாய்வின் ஒரு அம்சமும் கூட. எல்லா சந்தர்ப்பங்களிலும், கவிதையின் விளக்கம், ஆய்வின் கீழ் உள்ள பொருளை ஒரு வகையான ஒருமைப்பாடு, உள்ளடக்கம் மற்றும் வடிவத்தின் ஒற்றுமையுடன் ஒப்பீட்டளவில் முழுமையான அமைப்பாகக் கருதுவதை முன்வைக்கிறது.

ஒவ்வொரு கலைப் படைப்பிலும் இந்த உரையைப் புரிந்துகொள்வதில் குறிப்பிடத்தக்க பாத்திரங்களை வகிக்கும் கவிதைகளின் பல கூறுகள் உள்ளன. இவை போன்ற கூறுகள்: சதி மற்றும் அமைப்பு, நிலப்பரப்பு, உருவப்படம் மற்றும் விவரங்கள், நேரம் மற்றும் இடம், அத்துடன் குறியீட்டு படங்கள்.

2) XIX இன் பிற்பகுதியில் உரைநடை எழுத்தாளர்கள் - ஆரம்ப XXபல நூற்றாண்டுகளாக, காதல் பற்றிய கதைகளை உருவாக்கி, கதாபாத்திரங்களின் அனைத்து உணர்வுகளையும் அனுபவங்களையும் மிகவும் தெளிவாகவும் உணர்வுபூர்வமாகவும் வெளிப்படுத்த கவிதைகளின் பல்வேறு கூறுகளைப் பயன்படுத்துகின்றனர். இந்த ஆண்டுகளின் முக்கிய பிரதிநிதிகள் ஏ.பி. செக்கோவ், ஐ.ஏ. குப்ரின் மற்றும் ஐ.ஏ. புனின். அவை அனைத்தும் இலக்கியத்தின் உன்னதமானவை. முதல் பார்வையில், அவர்களின் காதல் படைப்புகள் ஒத்ததாகத் தோன்றலாம், ஆனால் உண்மையில் அவர்கள் இந்த சிறப்பு உணர்வை முற்றிலும் மாறுபட்ட வழிகளில் வெளிப்படுத்துகிறார்கள். குப்ரின் குறியீட்டு படங்கள் மூலம் காதலை வெளிப்படுத்துகிறார், செக்கோவ் - சதி மற்றும் உருவப்பட ஓவியங்கள் மூலம், புனின் பல கூறுகளைப் பயன்படுத்துகிறார், நிலப்பரப்பு, சின்னங்கள், உருவப்படம் மற்றும் விவரங்கள் ஒரு கதையில் ஈடுபடலாம்.

3) ஐ. ஏ. புனினின் காதல் கதைகளின் கவிதைகளில் நாங்கள் மிகவும் ஆர்வமாக இருந்தோம். அன்பின் தீம் எப்போதும் இவான் அலெக்ஸீவிச்சை ஆக்கிரமித்தது. நாடுகடத்தப்பட்டபோது, ​​எழுத்தாளர் புதிய, இதுவரை கண்டிராத விவரங்களில் அன்பைக் காட்டினார். ஒரு உணர்ச்சி, உணர்ச்சிமிக்க இயல்பு, புனின் தனது வாழ்க்கையில் பல ஆழமான மற்றும் உண்மையான வியத்தகு எழுச்சிகளை அனுபவித்தார். கலைஞரின் ரகசியத்தின் ரகசியம், அவர் முன்பு வெளிப்படுத்தத் துணியாத, அதை இலக்கியத்தின் சொத்தாக மாற்ற, இப்போது வெளிவந்து, தன்னை வெளிப்படுத்தி, புதிய வெளிப்பாட்டின் வடிவங்களைப் பெறுகிறார் [ஸ்மிர்னோவா, 1993, பக். 256].

நமது உள்நாட்டு இலக்கியத்தில், புனினுக்கு முன், ஒருவேளை, காதல், ஆர்வம், உணர்வுகள் ஆகியவற்றின் நோக்கங்கள் - அதன் அனைத்து நிழல்கள் மற்றும் மாற்றங்களிலும் - இவ்வளவு குறிப்பிடத்தக்க பாத்திரத்தை வகிக்கும் எழுத்தாளர் யாரும் இல்லை.

காதல், புனினின் கூற்றுப்படி, ஒரு பெரிய மகிழ்ச்சி, இருப்பினும், அவரது படைப்புகளில், முடிவு எப்போதும் சோகமானது [எரெமின், 2003, பக். 12]. இதுவே ஆசிரியரை அவரது சமகாலத்தவர்களிடமிருந்து வேறுபடுத்துகிறது. புனின், கவிதைகளின் உதவியுடன், காதல் உணர்வுகள் மற்றும் அனுபவங்களின் எல்லையற்ற மகிழ்ச்சியையும் சோகமான முடிவையும் தனது எழுத்துக்களில் காட்ட முடிந்தது. இவை அனைத்தும் பல்வேறு காட்சி வழிகளைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம் அடையப்படுகின்றன. புனின் சுற்றியுள்ள வளிமண்டலத்தை நிலப்பரப்பு மற்றும் உருவப்பட ஓவியங்கள் மூலமாகவும், இயற்கையின் ஒலிகள் மற்றும் கதாபாத்திரங்களின் குரல்கள் மூலமாகவும், இடஞ்சார்ந்த-தற்காலிக உறவுகள் மூலமாகவும், இறுதியாக, சதி மற்றும் கலவை மூலமாகவும் தெரிவிக்கிறார்.

4) "மிட்டினாவின் காதல்" கதையில், ஆசிரியர் முக்கிய கதாபாத்திரத்தின் மனநிலையை, சதி மற்றும் கலவை மூலம் முழு வேலையிலும் அவரது மாற்றத்தை வெளிப்படுத்துகிறார். மித்யாவின் மனநிலை மாறுகிறது, அவரைச் சுற்றியுள்ள அனைத்தும் உடனடியாக மாறுகின்றன. சதி மற்றும் கலவை மூலம், கதையின் முக்கிய கருப்பொருள்கள், காதல் மற்றும் மரணத்தின் கருப்பொருள்களை நாங்கள் வெளிப்படுத்தினோம். மித்யாவின் சோகம் அனைத்து மனிதகுலத்தின் சோகம் என்று அவர்கள் தீர்மானித்தனர்.

5) நேரம் மற்றும் இடத்தைப் பற்றி பேசும்போது, ​​​​"சன் ஸ்ட்ரோக்" கதைக்கு திரும்பினோம். கதையில் இடம் குறைவாக உள்ளது, மூடப்பட்டுள்ளது என்று கண்டுபிடித்தோம். ஹீரோக்கள் ஒரு நீராவி படகில் வந்து, மீண்டும் ஒரு நீராவி படகில் புறப்பட்டு, பின்னர் ஒரு ஹோட்டலில், லெப்டினன்ட் அந்நியரைப் பார்க்கச் செல்கிறார், அவர் அங்கு திரும்புகிறார். காலப்போக்கில், கதையை இரண்டு பகுதிகளாகப் பிரிக்கலாம்: ஒரு பெண்ணுடன் ஒரு இரவு, அவள் இல்லாத ஒரு நாள். அத்தகைய ஒரு இடஞ்சார்ந்த-தற்காலிக அமைப்புக்கு நன்றி, I.A. புனின் தனது கதாபாத்திரங்கள் அனுபவித்த உணர்வுகளின் முழு வரம்பையும் இவ்வளவு குறுகிய காலத்தில் காட்ட முடிந்தது.

6) ஐ.ஏ. ஹீரோவின் உள் உலகத்தை வெளிப்படுத்தும் முக்கிய விஷயங்களில் புனினின் நிலப்பரப்பு ஒன்றாகும்.இயற்கையின் உதவியுடன், எழுத்தாளர், இயற்கை மற்றும் காதல் இரண்டையும் புதுப்பிக்கிறார். ஹீரோ எதிர்கொள்ளும் சிக்கலை நன்கு புரிந்துகொள்ளவும், ஹீரோ மற்றும் ஆசிரியரின் அனைத்து உணர்வுகளையும் வெளிப்படுத்தவும் நிலப்பரப்பு உதவுகிறது, எடுத்துக்காட்டாக, "இன் பாரிஸ்", "இலையுதிர் காலம்" மற்றும் "தி காகசஸ்" கதைகள். அவர்களின் ஹீரோக்களின் உள் உலகம் ஐ.ஏ. புனின் முக்கியமாக நிலப்பரப்பின் மூலம் வெளிப்படுத்துகிறார், இயற்கையின் பின்னணிக்கு எதிராக அனைத்து செயல்களையும் வெளிப்படுத்துகிறார், இதன் மூலம் மனித உணர்வுகளின் உண்மை மற்றும் உண்மையான தன்மையை வலியுறுத்துகிறார்.. நிலப்பரப்பு ஒரு கலைப் படைப்பின் ஒரு முக்கிய பகுதியாகும். இயற்கையின் விளக்கம் ஒரு கூடுதல் சதி உறுப்பு என்று கருதப்படுகிறது, அதாவது, செயலின் வளர்ச்சியை பாதிக்காது. இருப்பினும், நிலப்பரப்பு கதைகளில் பல குறிப்பிடத்தக்க செயல்பாடுகளைச் செய்கிறது: இது செயலின் காட்சியை, அதன் பின்னணியை மீண்டும் உருவாக்குவது மட்டுமல்லாமல், கதாபாத்திரங்களை வகைப்படுத்தவும், அவர்களின் உளவியல் நிலையை வெளிப்படுத்தவும், ஆழமான தத்துவக் கருத்துக்களை வெளிப்படுத்தவும் உதவுகிறது. கூடுதலாக, நிலப்பரப்பு காலத்தின் உருவப்படத்தை உருவாக்க உதவுகிறது, ஒரு இடத்தின் சுவையை, ஒரு சகாப்தத்தை வெளிப்படுத்துகிறது.

7) புனினின் படைப்புகளில் உருவப்படம் முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது, மேலும் கலைஞர் அனைத்து கதாபாத்திரங்களையும் விரிவாக விவரிக்கிறார்: முக்கிய மற்றும் இரண்டாம் நிலை, கதை முழுவதும் உருவப்படம் மூலம் அவர்களின் உள் உலகத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. ஹீரோக்களைச் சுற்றியுள்ள பொருள்களும் அடையாளமாக இருக்கின்றன, அதே போல் நடத்தை முறை, தகவல்தொடர்பு பாணி."நடாலி" என்ற வேலையை நாங்கள் கருதினோம். ஆசிரியர் தனது கதாநாயகிகளின் உருவப்படங்களைத் தருகிறார்கதாபாத்திரங்களைப் பற்றிய ஆசிரியரின் அணுகுமுறை எவ்வாறு மாறுகிறது, கதாபாத்திரங்களுக்கு இடையிலான உறவு எவ்வாறு மாறுகிறது, இவை அனைத்தும் எழுத்தாளரின் கலைத் திறமையால் ஏற்படுகின்றன என்பதை நாங்கள் காண்கிறோம். கதாநாயகிகளின் உருவப்படங்களின் விளக்கம் இங்கே: சோனியா அழகான - நீல-இளஞ்சிவப்பு கண்கள், பழுப்பு நிற முடி, சோனியாவின் தோற்றத்தின் விளக்கத்தை ஆசிரியர் குறிப்பாகத் தொடவில்லை, ஆனால் நடாலியின் ஒவ்வொரு அம்சத்தையும் விரிவாக வரைகிறார்: "அழகான தலை, "தங்க" முடி மற்றும் கருப்பு கண்கள் என்று அழைக்கப்படும். மற்றும் கண்கள் கூட இல்லை, ஆனால் கருப்பு சூரியன், பாரசீக அதை வைத்து. கண் இமைகள், நிச்சயமாக, பெரிய மற்றும் கருப்பு, மற்றும் அற்புதமான தங்க நிறம், தோள்கள் மற்றும் அனைத்தும் » [புனின், 2010, பக். 682]. நடாலியின் மர்மமான அழகு மற்றும் முக்கிய கதாபாத்திரத்தால் ஆசிரியரே ஈர்க்கப்பட்டதைக் காண்கிறோம்.

8) ஒலியின் கவிதைகள் கதாபாத்திரங்களின் மனநிலையை வலியுறுத்துகிறது, கதாபாத்திரங்களுக்கு இடையிலான உறவை வெளிப்படுத்துகிறது. ஒலிகளுக்கு நன்றி, கதாபாத்திரங்களின் வாழ்க்கையில் என்ன நடக்கிறது என்பதை நாம் தெளிவாக கற்பனை செய்யலாம். புனின் இயற்கையின் ஒலிகளையும் கதாபாத்திரங்களின் குரல்களையும் தனது படைப்பில் பயன்படுத்துகிறார். கடுமையான ஒலிகள் அன்பின் முன்னோடி மற்றும் வரவிருக்கும் துரதிர்ஷ்டம். கதைகளின் சுழற்சியில் உள்ள குரல் மர்மமான பெண் ஆன்மாவைப் புரிந்துகொள்வதற்கான ஒரு வழியாகும், இது அன்பின் ரகசியங்களை அறிந்து கொள்வதற்கான திறவுகோலாகும். அதே நேரத்தில், குரல் (பெரும்பாலும் அதன் தலைகீழ் பக்கம் - அமைதி) இந்த ரகசியத்தின் முன் உங்களை நிறுத்த வைக்கிறது, போற்றுதல் மற்றும் வழிபாட்டின் உரிமையை ஒதுக்குகிறது. எனவே, பல்வேறு ஒலிகளின் உதவியுடன், எழுத்தாளர் அன்பின் பிறப்பு, அதன் வளர்ச்சி மற்றும் அழிவை வெளிப்படுத்துகிறார்.

எனவே, காதல் ஒரு நபரின் வாழ்க்கையில் மிகவும் சக்திவாய்ந்த அதிர்ச்சி. இந்த உணர்வு ஒரு நபருக்கு மிகவும் மகிழ்ச்சியைத் தருவது மட்டுமல்ல. கிட்டத்தட்ட எப்போதும் அது சோகமான மற்றும் அபாயகரமான டோன்களால் வர்ணம் பூசப்படுகிறது, இறுதியில் அது மக்களை மகிழ்ச்சியடையச் செய்கிறது, அவர்களை தனிமைப்படுத்துகிறது. ஆனால் இந்த "அபாயகரமான வெடிப்பின்" நேரத்தில் மனித வாழ்க்கை ஒரு உயர்ந்த பொருளைப் பெறுகிறது, எல்லா வண்ணங்களாலும் வர்ணம் பூசப்பட்டது.
இந்த உணர்வை வரையறுக்க, புனினே அவரது கதைகளின் தலைப்புகளாக மாறிய தெளிவான உருவகங்களை எடுத்தார். அன்பை சித்தரிக்க, அதன் வெளிப்பாடாக, எழுத்தாளர் பல்வேறு கவிதை நுட்பங்களைப் பயன்படுத்துகிறார். காதல் உணர்வு கதைக்களம் மற்றும் அமைப்பு, நேரம் மற்றும் இடம், நிலப்பரப்பு, உருவப்படங்கள் மற்றும் கதாபாத்திரங்களின் பேச்சு மூலம் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. இவான் அலெக்ஸீவிச் புனின் வார்த்தைகளில் தேர்ச்சி பெற்றவர் என்பதால், அன்பைப் பற்றிய அவரது கதைகளை நாம் எளிதாக ஆழமாக ஆராய்வோம், இந்த சிறந்த உணர்வு எவ்வாறு உருவாகிறது அல்லது மங்குகிறது என்பதைக் காண்கிறோம்.

இந்த வாழ்க்கையில் ஒவ்வொரு நபரும் தங்கள் சொந்த பதில்களைத் தேடுகிறார்கள், அன்பின் மர்மங்களைப் பிரதிபலிக்கிறார்கள். இந்த உணர்வு மிகவும் தனிப்பட்டது. எனவே, காதல் கதைகளில் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ள புனினை யாரோ ஒருவர் "கொச்சையான கதைகள்" என்று கருதுவார், மேலும் ஒரு கவிஞர், கலைஞர் அல்லது இசைக்கலைஞரின் திறமையைப் போல அனைவருக்கும் வழங்கப்படாத அன்பின் சிறந்த பரிசால் யாராவது அதிர்ச்சியடைவார்கள். ஆனால் ஒன்று நிச்சயம்: புனினின் கதைகள், ஆசிரியரின் மிக நெருக்கமான, புயல் காதல் கதைகள், அவருக்கு மகிழ்ச்சி, தொல்லைகள், ஏமாற்றங்கள் மற்றும் எல்லையற்ற அன்பைக் கொடுத்த பெண்களுடனான அவரது உறவுகள் நம்மை அலட்சியமாக விடவில்லை.

ஆய்வின் போது, ​​சிக்கலைப் பற்றிய கூடுதல் ஆய்வுக்கான வாய்ப்புகள் கோடிட்டுக் காட்டப்பட்டன: I. A. Bunin "The Life of Arseniev" நாவலின் கவிதைகளை கருத்தில் கொள்ள.

நூலியல் பட்டியல்

I. A. Bunin / Ed இன் படைப்புகளின் பகுப்பாய்வு. ட்ரோஸ்டோவா ஜி. என். - எம்.: லிட்ரா, 1998. - 379 பக்.

Aikhenwald Yu. இலக்கிய கலைக்களஞ்சியம்: இலக்கிய சொற்களின் அகராதி: 2 தொகுதிகளில் T 2. - M, 1925. - S. 634

அசிமோவா, M. K. I. A. Bunin "Dark Alleys" / M. K. Asimova. //இலக்கியம். - 2005. - ஜூலை 1-15 (எண். 13). - எஸ். 5-6.

பக்தின் எம்.எம். நாவலில் நேரம் மற்றும் காலவரிசையின் வடிவங்கள்: வரலாற்றுக் கவிதைகள் பற்றிய கட்டுரைகள் / எம்.எம். பக்தின் // பக்தின் எம்.எம். இலக்கியம் மற்றும் அழகியல் பற்றிய கேள்விகள். - எம்.: புனைகதை, 1975. - எஸ். 234 - 407.

போல்டிரெவ் ஈ.எம்., லெடெனெவ் ஏ.வி., ஐ.ஏ. புனின். கதைகள், உரை பகுப்பாய்வு. முக்கிய உள்ளடக்கம். வேலை செய்கிறது. – எம்.: பஸ்டர்ட், 2007. – 155 பக்.

Boreev Yu. B. அழகியல். - எம்.: பாலிடிஸ்டாட், 1988. - எஸ். 259

புனின் I. A. காதல் இலக்கணம்: நாவல்கள் மற்றும் கதைகள் / I. A. புனின். - எம்.: புனைகதை, 1986. - 96 பக்.

Bunin I. A. பிடித்தவை. எம்.: இளம் காவலர், 1988. - 145 பக்.

Bunin I. A. சிறிய சேகரிக்கப்பட்ட படைப்புகள். - செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்: அஸ்புகா, அஸ்புகா-அட்டிகஸ், 2010. - 800 பக்.

செக்கோவ் பற்றி புனின் I. A. முடிக்கப்படாத கையெழுத்துப் பிரதி. M. A. அல்டானோவ் எழுதிய முன்னுரை: செக்கோவ் பப்ளிஷிங் ஹவுஸ். - நியூயார்க், 1955. – ப.15.

புனின் I. A. நாவல்கள் மற்றும் கதைகள். - எம்.: பப்ளிஷிங் ஹவுஸ்: ஏஎஸ்டி, 2007.- 214 பக்.

புனின் ஐ.ஏ. சோப்ர். op. 9t மணிக்கு. - எம்.: புனைகதை - டி. 7, 1966.- 475 பக்.

Bunin, I. A. Sunstroke / I. A. Bunin // Bunin I. A. கதைகள். - எம்: புனைகதை, 1985. - எஸ். 274 - 280.

Veresaev V. இலக்கிய உருவப்படங்கள். -,2000. – 526 பக்.

வெசெலோவ்ஸ்கி ஏ.என். வரலாற்றுக் கவிதைகள். - எல்., 1940. - எஸ். 500.

வெசெலோவ்ஸ்கி ஏ.என். கவிதையின் வரையறை // ரஷ்ய இலக்கியம், 1959. எண் 3. - பி.106.

Veselovsky A. N. சதிகளின் கவிதைகள், புத்தகத்தில்: வரலாற்று கவிதைகள், - எல்., 1940. - 210 பக்.

வினோகிராடோவ் வி.வி. ஸ்டைலிஸ்டிக்ஸ். கலை பேச்சு கோட்பாடு. கவிதையியல். - எம்., 1963. - எஸ். 170

வோல்கோவ், ஏ. ஏ. இவான் புனின் உரைநடை / ஏ. ஏ. வோல்கோவ். - எம்.: மாஸ்கோவ்ஸ்கி தொழிலாளி, 1969. - 448 பக்.

காஸ்பரோவ் எம்.எல். கவிதைகள். இலக்கிய கலைக்களஞ்சிய அகராதி (LES). - எஸ். 295 - 296.

XIX-XX நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் Grechnev A.P. ரஷ்ய கதை (வகையின் சிக்கல்கள் மற்றும் கவிதைகள்). - எல்.: நௌகா, 1979. - 155 பக்.

செக்கோவின் திறமை குறித்து டெர்மன் ஏ. எம்.: சோவியத் எழுத்தாளர், 1959, - 207 பக்.

Eremina, O. I. A. Bunin / O. Eremina // இலக்கியத்தின் கதைகளில் காதல் பற்றிய கருத்து. - 2003. - நவம்பர் 1-7. (எண். 41). - ப. 9-15.

எசின் ஏ.பி. ஒரு இலக்கியப் படைப்பின் பகுப்பாய்வு கொள்கைகள் மற்றும் முறைகள் / ஏ.பி. எசின். – எம்.: பிளின்டா: நௌகா, 2003. – பி. 78.

எசின் ஏ.பி. ஒரு இலக்கியப் படைப்பின் கொள்கைகள் மற்றும் பகுப்பாய்வு முறைகள். - எம்., 2000. - எஸ். 127.

எசின் ஏ.பி. ரஷ்ய கிளாசிக்கல் இலக்கியத்தின் உளவியல். - எம்., 1988. - எஸ். 45.

Zhirmunsky V. M. இலக்கிய விமர்சனத்திற்கான அறிமுகம்: விரிவுரைகளின் ஒரு படிப்பு. - எஸ். 227 - 244.

இவானோவ் வி.வி. கவிதைகள் // சுருக்கமான இலக்கிய கலைக்களஞ்சியம். டி. 5. எஸ். 936 - 943.

கொஷினா எம்.என். உயர் மொழியின் ஸ்டைலிஸ்டிக்ஸ். - எம்., 1997. - எஸ். 199.

Kozhinov V. V. சதி, சதி, கலவை, புத்தகத்தில்: இலக்கியத்தின் கோட்பாடு, - V.2. - எம்., 1964. - 84 பக்.

I. A. புனின் எழுதிய கொலோபேவா எல்.ஏ. உரைநடை. - எம்., 1998. - 178 பக்.

கோரெட்ஸ்காயா I. V. செக்கோவ் மற்றும் குப்ரின். - எம்., 1960, டி. 68. - 224 பக்.

கிரிஷானோவ்ஸ்கி எஸ்.டி. தலைப்புகளின் கவிதைகள் // இலக்கியக் கோட்பாட்டின் அடிப்படைகள். - ரிகா: லிதுவேனியன் பல்கலைக்கழகம், 1990. - பி. 71.

குப்ரின் ஏ.ஐ. இரண்டு தொகுதிகளில் வேலை செய்கிறது. டி.1 கதைகள், கதைகள். - எம்., புனைகதை, 1981. - 350 பக்.

லெவிடன் எஸ்.எல். செக்கோவ் கதையின் பெயர். A.P. செக்கோவின் கவிதைகள் பற்றி. - இர்குட்ஸ்க்: இர்குட் பப்ளிஷிங் ஹவுஸ். பல்கலைக்கழகம், 1993. - எஸ். 35.

விதிமுறைகள் மற்றும் கருத்துகளின் இலக்கிய கலைக்களஞ்சியம் / பதிப்பு. ஏ.என். நிகோலியுகினா. – எம்.: இடைவெளி, 2001. – 1600 ப.

Likhachev D. பழைய ரஷ்ய இலக்கியம் பற்றிய ஆராய்ச்சி. - எல்., 1986. - எஸ். 60.

மால்ட்சேவ் ஒய். இவான் புனின். - எம்., 1994.- 315 பக்.

மன் யூ. கோகோலின் கவிதைகள். - எம்.: புனைகதை, 1988. - பி.3

Medvedeva, V. "எல்லா அன்பும் ஒரு பெரிய மகிழ்ச்சி" / V. Medvedeva // இலக்கியம். -1997. - எண் 3. - எஸ். 13.

மிகைலோவ் A. I. புனின் I. A. ZhZL. - எம் .: இளம் காவலர், 1988. - எஸ். 235.

முகர்ஜோவ்ஸ்கி யா கவிதை. கட்டமைப்பு கவிதைகள். - எம்., 1937. - எஸ். 33

முரேம்ட்சேவா-புனினா வி.என். புனினின் வாழ்க்கை. நினைவகத்துடன் உரையாடல்கள். - எம்.: சோவியத் எழுத்தாளர், 1989. - 512 பக்.

Nikolaenko, V. "நடாலி" Bunin: காதல், விதி மற்றும் இறப்பு / V. Nikolaenko // இலக்கியம். - 2004. - 23 - 29 பிப். (எண். 8). – எஸ். 293.

Osnovina G.A. தலைப்பு மற்றும் உரையின் தொடர்பு // பள்ளியில் ரஷ்ய மொழி. - 2000. - எண். 4.

Pertsov V.K. Bunin I.A. வாழ்க்கை மற்றும் படைப்பாற்றல். - எம்.: அறிவொளி, 1976. - 270 பக்.

பொலோட்ஸ்காயா ஈ. செக்கோவின் யதார்த்தவாதம் மற்றும் 19 ஆம் ஆண்டின் பிற்பகுதியில் - 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் (குப்ரின், புனின், ஆண்ட்ரீவ்) ரஷ்ய இலக்கியம். இல்: ரஷ்ய இலக்கியத்தில் யதார்த்தவாதத்தின் வளர்ச்சி, 3 தொகுதிகளில். டி.3. – எம்.: நௌகா, 1974. – 267 பக்.

Rodnyanskaya, I. B. கலை நேரம் மற்றும் இடம் / I. B. Rodnyanskaya // விதிமுறைகள் மற்றும் கருத்துகளின் இலக்கிய கலைக்களஞ்சியம் / பதிப்பு. A. N. நிகோலியுகினா; இனியன் ரன். - எம்.: இன்டெல்வாக், 2001. - எஸ். 1174-1177.

செர்பின் பி.கே. ஐ.ஏ. புனினின் வேலையைப் படிக்கிறார். - எம்.: இளம் காவலர், 1988. – 288 பக்.

Slivitskaya O. V. "வாழ்க்கையின் அதிகரித்த உணர்வு." இவான் புனினின் உலகம். - எம்.: ரோஸ். மாநில மனிதாபிமான பல்கலைக்கழகம், 2004. - 270 பக்.

ஸ்மிர்னோவா, எல். ஏ. ஐ. ஏ. புனினின் கலை உலகம். வாழ்க்கை மற்றும் வேலை / எல். ஏ. ஸ்மிர்னோவா. - எம்., 1993. - 317 பக்.

ஸ்டெபன் எஃப். ஏ. "மித்யாவின் காதல்" பற்றி // ரஷ்ய இலக்கியம், 1989, - எண். 3.

இலக்கியத்தின் கோட்பாடு. - எம்., 1964. - டி. 2. இலக்கியத்தின் வகைகள் மற்றும் வகைகள்.

டோமாஷெவ்ஸ்கி பி.வி. இலக்கியக் கோட்பாடு. கவிதையியல். - எஸ். 206.

துர்கோவ் ஏ. ஏ.பி. செக்கோவ் மற்றும் அவரது நேரம். - எம்.: புனைகதை, 1980. – 408 பக்.

உஸ்பென்ஸ்கி பி.ஏ. கலவையின் கவிதைகள். கலை உரையின் அமைப்பு மற்றும் கலவை வடிவத்தின் அச்சுக்கலை. - எம்.: கலை, 1970. – 225 பக்.

ஃப்ரீடன்பெர்க் ஓ. எம். கவிதைகள் மற்றும் கதைக்களம், - எல்., 1936. - 437 பக்.

செர்னிகோ வி. ஒரு இலக்கிய உரையில் இடம் மற்றும் நேரத்தைக் குறிக்கும் வழிகள் / வி. செர்னிகோ // தத்துவ அறிவியல். - 1994. - எண். 2. - எஸ். 58 - 70.

செக்கோவ் ஏ.பி. ஹவுஸ் உடன் மெஸ்ஸானைன். முன்னணி மற்றும் கதைகள். - எம், புனைகதை, 1983. - 302 பக்.

செக்கோவ் ஏ.பி. முப்பது தொகுதிகளில் படைப்புகள் மற்றும் கடிதங்களின் முழுமையான தொகுப்பு. பதினெட்டு தொகுதிகளில் இயங்குகிறது. டி.5 (1886) - எம்.: நௌகா, 1985. - எஸ். 250-262.

யுர்கினா எல். ஏ. உருவப்படம் / எல். ஏ. யுர்கினா // இலக்கிய விமர்சனத்திற்கான அறிமுகம். எம்.: உயர்நிலைப் பள்ளி, 2004. - எஸ். 258.

யாக்கோப்சன் ஆர். கவிதைகளில் வேலை செய்கிறார். - எம்.: முன்னேற்றம், 1987. - எஸ். 81

ஃபெடோவின் கதைகளின் ஒரு தனித்துவமான அம்சம் நிர்வாண சுயசரிதை: அவற்றின் கதைக்களம் அவரது வாழ்க்கை வரலாற்றின் துண்டுகள், அவற்றின் பொருள் வாழ்க்கை நிகழ்வுகள், ஆன்மீக அனுபவம், கவிஞரின் எண்ணங்கள். ஃபெட்டின் உரைநடையின் இந்தத் தரம் இளம் டால்ஸ்டாயின் கலைக் கட்டுரையின் "டைரி இயல்புடன்" ஒப்பிடத்தக்கது, ஆனால் குறிப்பாக ஏ. கிரிகோரியேவின் பாணியுடன் நெருக்கமாக உள்ளது, அவருடைய கதைகள் டைரிகள் மற்றும் கடிதங்களின் பொருட்களால் நிரப்பப்பட்டுள்ளன (பார்க்க பி.

F. Egorova "Ap. Grigoriev இன் கலை உரைநடை". - புத்தகத்தில்: "Apollon Grigoriev. Memoirs". எல்., 1980). இந்த அம்சம் ஏற்கனவே முதல் படைப்பில் பிரதிபலித்தது, இது 1854 இல் உரைநடை எழுத்தாளர் ஃபெட் என்பவரால் செய்யப்பட்டது.

"கலெனிக்": ஃபெட்டின் நினைவுக் குறிப்புகளில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ள அதே கலெனிக், ஃபெட்டின் பேட்மேனை நாங்கள் இங்கு சந்திக்கிறோம்; மற்ற எல்லா கதைகளுக்கும் ஒரே மாதிரியான ஒற்றுமையை நாம் காண்கிறோம். ஆனால் ஃபெட்டின் நினைவுக் குறிப்புகளில் உள்ள அதே கதைக்களங்கள் மற்றும் முகங்களைக் கொண்ட கதைகளின் ஒப்பீடுதான் ஃபெட்டின் கலை உரைநடையின் ஆக்கபூர்வமான தூண்டுதலைப் புரிந்துகொள்ள உதவுகிறது: அதில், கவிஞர் ஒரு வாழும், ஒற்றை, தனித்தனியாக தனித்துவமான வாழ்க்கை நிகழ்வை இணைக்க வழிகளைத் தேடினார். நேரடி வாழ்க்கை அனுபவத்தின் ஆன்மீக பொதுமைப்படுத்தலுடன் தத்துவ பிரதிபலிப்பு (இது

"வாழ்க்கை ஓட்டத்தை" இனப்பெருக்கம் செய்யும் நினைவுக் குறிப்புகளில் குறைவாக கவனிக்கப்படுகிறது). எனவே, ஃபெட்டின் முதல் ஆராய்ச்சியாளர்களில் ஒருவர் சொல்வது சரிதான், "கலெனிக்" கதையைப் பற்றி, இது "ஃபெட்டின் உலகக் கண்ணோட்டத்தின் ஒரு நுண்ணிய அடிப்படைக் கொள்கைகளில் உள்ளது ..." (பி. சடோவ்ஸ்கயா. ஐஸ் சறுக்கல். பக்., 1916, ப. 69 (இனிமேல் இந்தப் பதிப்பின் குறிப்பு சுருக்கமாக: சடோவ்ஸ்கோய், பக்கம்)) கவிஞர் தனது முதல் கதையை மனிதனுக்கும் இயற்கைக்கும் இடையிலான உறவைப் பற்றிய தனக்குப் பிடித்த கருத்துகளின் வெளிப்பாடாக உருவாக்கினார்: மனித மனம் வாழ்க்கையின் நித்திய ரகசியங்களுக்கு முன் சக்தியற்றது, மேலும் இயற்கையானது "இயற்கையின் குழந்தை" மற்றும் அவளிடமிருந்து "அடிப்படை ஞானம்" பெற்ற கலெனிக் போன்றவர்களின் "புரிந்துகொள்ள முடியாத உள்ளுணர்வுக்கு" மட்டுமே வெளிப்படுகிறது. இதேபோன்ற "கருத்தியல் கட்டுரை" - ஆனால் வேறு தலைப்பில் - தாமதமான கதை "கற்றாழை" மூலம் வழங்கப்படுகிறது (அதைப் பற்றி அறிமுகக் கட்டுரையில் பார்க்கவும்). இந்த இரண்டு கதைகளிலிருந்தும், ஒரு நிகழ்வு ஒரு குறிப்பிட்ட பொதுவான யோசனையின் "தெளிவான எடுத்துக்காட்டு" மட்டுமே, ஃபெட்டின் இரண்டு விரிவான விவரிப்புகள் (அவை ஏற்கனவே கதைக்கு நெருக்கமாக உள்ளன) கணிசமாக வேறுபடுகின்றன - "மாமா மற்றும் உறவினர்" மற்றும் "கோல்ட்ஸ் குடும்பம்" . இந்த படைப்புகளில், அனைத்து ஆர்வமும் "வாழ்க்கைக் கதை" தானே சொல்லப்படுகிறது, பாத்திரங்களில், பாத்திரங்களின் உறவுகளில்; முதல் கதையின் சுயசரிதை அடிப்படை மிகவும் வெளிப்படையானது, இரண்டாவதாக இது ஆசிரியரால் மறைக்கப்பட்டு சிக்கலானது, ஆனால் இரண்டு நிகழ்வுகளிலும் பொருள் அடிப்படையில் "ஃபெட்டின் வாழ்க்கையிலிருந்து கதைகள்" மிக முக்கியமானவை. இறுதியாக, ஃபெட்டின் மேலும் மூன்று உரைநடைப் படைப்புகள் ஒவ்வொன்றும் அதன் சொந்த முகத்தைக் கொண்டுள்ளன: "தி ஃபர்ஸ்ட் ஹேர்" ஒரு குழந்தைகளுக்கான கதை; "அவை அல்ல" - இராணுவ வாழ்க்கையிலிருந்து ஒரு கதை; கவிஞரின் கடைசிக் கதை, "அவுட் ஆஃப் ஃபேஷன்", "உரைநடையில் சுய உருவப்படம்" போன்றது: ஒரு சதித்திட்டமற்ற ஓவியம், இதில் உலகின் தோற்றம், பழக்கவழக்கங்கள், உணர்வுகள், எண்ணங்களின் சிறப்பியல்பு போக்கு ஆகியவை நமக்கு முன் உள்ளன. பழைய ஃபெட். ஃபெட்டின் கலை உரைநடை அவரது சமகாலத்தவர்களால் கவனிக்கப்படாமல் போனது; இதற்கு நேர்மாறாக, கவிஞரின் இலக்கிய மற்றும் அழகியல் நிகழ்ச்சிகள் பெரும் அதிர்வுகளைக் கொண்டிருந்தன. ஃபெட்டின் அழகியல் நிலையின் மூலக்கல்லானது இரண்டு கோளங்களுக்கிடையில் கூர்மையான வேறுபாடாகும்: "இலட்சியம்" மற்றும் "சாதாரண வாழ்க்கை". இந்த நம்பிக்கையானது சுருக்கக் கோட்பாட்டின் பலனுக்காக அல்ல - இது அவரது தனிப்பட்ட வாழ்க்கை அனுபவத்திலிருந்து வளர்ந்தது மற்றும் அவரது கவிதைப் பரிசின் சாரத்துடன் ஒரு பொதுவான வேரைக் கொண்டிருந்தது. அவரது நினைவுக் குறிப்புகளில், ஃபெட் தனது தந்தையுடனான தனது உரையாடலை மேற்கோள் காட்டுகிறார் - "நடைமுறை யதார்த்தத்தில்" முழுமையாக மூழ்கி, "இலட்சியத்திற்கான தூண்டுதல்கள்" இல்லாத ஒரு மனிதர்; இந்த உரையாடலைச் சுருக்கமாகக் கொண்டு, கவிஞர் எழுதுகிறார்: "நிஜ வாழ்க்கையிலிருந்து இலட்சியத்தை ஒரு கூர்மையான கோடு மூலம் பிரிப்பது சாத்தியமில்லை, நீங்கள் யதார்த்தத்தை ஊட்ட வேண்டும், ஆனால் இலட்சியங்களில் உங்களை அமைத்துக் கொள்ள வேண்டும் என்பதை வயதானவர் ஒருபோதும் புரிந்து கொள்ள மாட்டார் என்பது பரிதாபம். வாழ்வது என்று பொருள்” (எம்.வி, ஐ, பக். 17.). இந்த அத்தியாயம் 1853 ஐக் குறிக்கிறது; ஆனால் அது போன்ற ஒரு தண்டனை ஏற்கனவே அவரது மாணவர் நாட்களில் Fet சொந்தமானது என்று கருதலாம். அத்தகைய அனுமானத்திற்கான அடிப்படையானது ஒரு ஆவணத்தால் கொடுக்கப்பட்டுள்ளது (I. Vvedensky க்கு Fet இன் கடிதங்கள் பற்றிய கருத்துகளைப் பார்க்கவும்), 1838 ஐக் குறிப்பிடுகிறது, இதில் Fet "Reichenbach" என்று அழைக்கப்படுகிறது. 1834 இல் வெளியிடப்பட்ட N. Polevoy இன் நாவலான "Abbadonna" வின் ஹீரோவின் பெயர் இது என்பதை B. Bukhshtab கவனத்தை ஈர்த்தார். இதையொட்டி, ஃபெட் மாணவர் தனக்காக "ரீச்சென்பாக்" என்ற புனைப்பெயரைத் தேர்ந்தெடுத்தது (அல்லது நண்பர்களிடமிருந்து பெறப்பட்டது) தற்செயலாக இல்லை என்று நாங்கள் நம்புகிறோம்: அநேகமாக, போலேவோயின் நாவலின் பக்கங்களில், அவரது ஹீரோ, காதல் கவிஞரின் உரைகளில். Wilhelm Reichenbach, அவர் நிறைய "அவரது" - கசப்பான வாழ்க்கை அனுபவத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்ட அவரது சொந்த நம்பிக்கைகளுக்கு ஒரு பதிலைக் கண்டார். "வாழ்க்கைக்கும் கவிதைக்கும் இடையில் நான் உலகில் நல்லிணக்கத்தையும் அமைதியையும் கண்டதில்லை!" Reichenbach கூச்சலிடுகிறார். ஒருபுறம் - "வாழ்க்கையின் ஆன்மாவின்மை, இருப்பின் குளிர்ச்சி", நீடித்த "உண்மையின் கசப்பு"; ஆனால் இது "கனவுகளின் இன்பத்தால்" எதிர்க்கப்படுகிறது - "கொச்சையான அன்றாட வாழ்க்கையைத் துறக்க" கவிஞரின் அழியாத ஆசை மற்றும் உணர்ச்சியுடன் கோருகிறது: "எனக்கு ஒரு பழமையான, உயர்ந்த, கணக்கிட முடியாத வாழ்க்கை இன்பத்தைக் கொடுங்கள்; கலையின் பிரகாசமான கண்ணாடியைக் கொடுங்கள். , வானமும் இயற்கையும் ஆன்மாவும் சுதந்திரமாகப் பிரதிபலிக்கும் இடத்தில் என்!" இங்கே, ஃபெட்டின் நம்பிக்கைகளின் மையமானது வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது, அதை அவரே தனது வாழ்நாள் முழுவதும் மீண்டும் மீண்டும் வெளிப்படுத்தினார் (மற்றும் இதேபோன்ற வெளிப்பாடுகளிலும் கூட). ஃபெட்-விமர்சகரின் முதல் மற்றும் மிகவும் "திட்டமிடப்பட்ட" அச்சிடப்பட்ட பேச்சு 1859 ஆம் ஆண்டின் "எஃப். டியுட்சேவின் கவிதைகள்" கட்டுரையாகும். இந்த கவிஞரின் முகத்தில், ஃபெட் "பூமியில் இருந்த மிகப் பெரிய பாடலாசிரியர்களில் ஒருவரை" கண்டார் (ஃபெட் மற்றும் டியுட்சேவ் இடையேயான உறவைப் பற்றி, தொகுதி 1, வசனத்தின் வர்ணனை. "எஃப்.ஐ. டியுட்சேவ்" பார்க்கவும்). எனினும்

ரஷ்ய கவிதையில் நடந்த ஒரு பெரிய நிகழ்வால் ஃபெட் பேனாவை எடுக்க வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டது - டியுட்சேவின் கவிதைகளின் முதல் தொகுப்பின் வெளியீடு, ஆனால் பொது மனநிலையில் புதிய, "பசரோவ்" போக்குகளால், "தூய்மையானதை நிராகரித்தது."

"நடைமுறை பயன்பாடு" என்ற பெயரில் கலை". ஃபெடோவின் கட்டுரையின் "மேற்பகுதியை" தெளிவாக கற்பனை செய்ய, ஒரு உண்மையை நினைவு கூர்வோம். அதே 1859 பிப்ரவரியில், ஃபெட் தனது "நிரல்-அழகியல்" கட்டுரையை வெளியிட்டபோது, ​​மற்றொரு நெருக்கமான Fetov இன் உணர்வில்: இது பிப்ரவரி 4, 1859 அன்று ரஷ்ய இலக்கியத்தின் காதலர்கள் சங்கத்தில் அவர் இந்தச் சங்கத்தின் உறுப்பினராகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட சந்தர்ப்பத்தில் எல். டால்ஸ்டாய் ஆற்றிய உரை. "கடந்த இரண்டு ஆண்டுகளில், கட்டுக்கதைகள் மற்றும் ரைம்களின் காலம் என்றென்றும் மறைந்துவிட்டன, புஷ்கினை மறந்துவிடும் காலம் வருகிறது, இனி மீண்டும் படிக்கப்படாது, தூய கலை சாத்தியமற்றது என்ற தீர்ப்புகளைப் படிக்கவும் கேட்கவும் நேர்ந்தது. , இலக்கியம் என்பது சமூகத்தின் சிவில் வளர்ச்சிக்கான ஒரு கருவி மட்டுமே.<...>மக்களின் இலக்கியம் என்பது அதன் முழுமையான, அனைத்து வகையான நனவாகும், இதில் நன்மை மற்றும் உண்மைக்கான மக்களின் அன்பு மற்றும் வளர்ச்சியின் ஒரு குறிப்பிட்ட சகாப்தத்தில் மக்களின் அழகைப் பற்றிய சிந்தனை ஆகியவை சமமாக பிரதிபலிக்கப்பட வேண்டும்.<...>அரசியல் இலக்கியம் எவ்வளவு பெரிய முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாக இருந்தாலும், சமூகத்தின் தற்காலிக நலன்களைப் பிரதிபலிப்பதாக இருந்தாலும், மக்களின் வளர்ச்சிக்கு எவ்வளவு அவசியமானதாக இருந்தாலும் சரி, நித்திய, உலகளாவிய நலன்களைப் பிரதிபலிக்கும் மற்றொரு இலக்கியம் உள்ளது, மிகவும் அன்பான, நேர்மையான உணர்வு. மக்கள் ... "(எல். டால்ஸ்டாய். போல்ன் சேகரித்த படைப்புகள், தொகுதி. உரைகளின் தலைப்பு அதே தலைப்பு - "புனைகதை" மற்றும் "போக்கு" இலக்கியம் பற்றி (ஆனால் அவர்கள் இரண்டாவது ஆதரவாக பேசினார், மற்றும் முதல் அல்ல, போன்ற டால்ஸ்டாய்), அப்போதுதான் பிரச்சனையின் அவசரமும் போராட்டத்தின் கூர்மையும் தெளிவாகிவிடும். "உண்மையுடன் ஒப்புக்கொண்டார்" தன்னை "பெல்ஸ்-லெட்டர்ஸ் காதலன்" - எதிர்பாராத எதுவும் இல்லை (இந்த காலம் குறுகிய காலமாக இருந்தாலும்): சரியாக ஒரு வருடம் அதற்கு முன், ஜனவரி 4, 1858 தேதியிட்ட V. போட்கின் ஒரு கடிதத்தில், "கலைகளின் சுதந்திரம் மற்றும் நித்தியத்தை பாதுகாக்கும் முற்றிலும் கலை சார்ந்த பத்திரிகையை உருவாக்க முன்மொழிந்தார். a", இதில் ஒத்த எண்ணம் கொண்டவர்கள் ஒன்றுபடுவார்கள்: "துர்கனேவ்,

நீங்கள், ஃபெட், நான் மற்றும் எங்கள் நம்பிக்கைகளைப் பகிர்ந்து கொள்ளும் அனைவருக்கும்." ஆனால் டால்ஸ்டாய் சொசைட்டியில் அவர் ஆற்றிய உரையில், அதே நேரத்தில், "போக்கு இலக்கியத்திற்கு" ("கடந்த இரண்டு ஆண்டுகளில், அரசியல் மற்றும்

குறிப்பாக இலக்கியத்தை வெளிப்படுத்துதல், அதன் சொந்த நோக்கங்களுக்காக கலை வழிமுறைகளை கடன் வாங்கி, குறிப்பிடத்தக்க அறிவார்ந்த, நேர்மையான மற்றும் திறமையான பிரதிநிதிகளைக் கண்டறிந்தார், அவர் நிமிடத்தின் ஒவ்வொரு கேள்விக்கும், சமூகத்தின் ஒவ்வொரு தற்காலிக காயத்திற்கும் உணர்ச்சியுடன் மற்றும் தீர்க்கமாக பதிலளித்தார் ... "முதலியன.), பின்னர் அவரது ஒத்த எண்ணம் கொண்ட ஃபெட் செய்யவில்லை, சர்ச்சையின் தீவிரத்தில், பெரும்பாலும் அவரது சொந்த வார்த்தைகளில், "அசிங்கமான மிகைப்படுத்தல்கள்" (துர்கனேவ் அவரை "கசப்பான கடி" என்று அழைத்தார்), கட்டுரையின் ஆரம்பத்தில் ஃபெட் தனது எதிர்ப்பாளர்களை "அதிர்ச்சியடையச்" செய்தார். பின்வரும் சொற்றொடர்: "... கேள்விகள்: பிற மனித நடவடிக்கைகளில் கவிதையின் குடியுரிமையின் உரிமைகள் பற்றி, அதன் தார்மீக முக்கியத்துவம் பற்றி, ஒரு குறிப்பிட்ட சகாப்தத்தில் நவீனத்துவம், முதலியன பற்றி, நான் கனவுகளை கருதுகிறேன், அதில் இருந்து நான் நீண்ட காலத்திற்கு முன்பே விடுபட்டேன் மற்றும் என்றென்றும்.

கட்டுரையின் முடிவில் இந்த வாத உருகியிலிருந்து குளிர்ந்து, ஃபெட் ஏற்கனவே பின்வருவனவற்றைக் கூறுகிறார்: “குறிப்புகளின் தொடக்கத்தில், கலைச் செயல்பாட்டின் தார்மீக முக்கியத்துவம் பற்றிய கேள்வியை வேண்டுமென்றே தவிர்த்து, இப்போது நாம் ஒரு முக்கியமான விஷயத்தை மட்டுமே குறிப்பிடுவோம். 1858 ஆம் ஆண்டு அக்டோபர் புத்தகத்தில் வாசிப்பதற்கான நூலகத்தின் ஆசிரியரின் கட்டுரை: "ரஷ்ய கவிதையின் வரலாறு பற்றிய ஒரு கட்டுரை" கட்டுரையின் முடிவில், இந்த உயர் முக்கியத்துவம் சுட்டிக்காட்டப்படுவது குறிப்பாக தெளிவாகவும், அமைதியாகவும், உன்னதமாகவும் உள்ளது. இந்த வழியில், அவருக்கு நெருக்கமான விமர்சகர் ஏ. டிருஜினின் ஒரு கட்டுரையைக் குறிப்பிடுவதன் மூலம், ஃபெட் "கலைச் செயல்பாட்டின் தார்மீக முக்கியத்துவம்" எந்த வகையிலும் அவருக்கு அலட்சியமான விஷயமல்ல என்பதை தெளிவுபடுத்துகிறார்; ஆனால் அவரது கட்டுரையில் அவர் கலையின் தத்துவம், படைப்பாற்றலின் உளவியல் மற்றும் கவிதை திறன் பற்றிய கேள்விகளில் கவனம் செலுத்துகிறார். "F. Tyutchev இன் கவிதைகள்" என்ற கட்டுரையில் குறிப்பிட்ட கவிதை நூல்களின் நுட்பமான மதிப்பீடுகள் மற்றும் "கவிதை சிந்தனையின்" பிரத்தியேகங்கள் பற்றிய மதிப்புமிக்க தீர்ப்புகள், கவிஞரின் "சிந்தனை சக்தி" போன்றவை உள்ளன. ஃபெட் இயற்கைப் பாடல் வரிகளைப் பற்றிப் பேசும் கட்டுரையில் ஒரு இடம்: "எல்லா உயிரினங்களும் எதிர்நிலைகளைக் கொண்டிருக்கின்றன; அவற்றின் இணக்கமான சங்கமத்தின் தருணம் மழுப்பலாக உள்ளது, மேலும் பாடல் வரிகள், இந்த நிறமும் வாழ்க்கையின் உச்சமும், அதன் சாராம்சத்தில், என்றென்றும் ஒரு மர்மமாகவே இருக்கும். பாடல் வரிகள் செயல்பாட்டிற்கு மிகவும் எதிர்மறையான குணங்கள் தேவைப்படுகின்றன, உதாரணமாக, பைத்தியக்காரத்தனம், குருட்டு தைரியம் மற்றும் மிகப்பெரிய எச்சரிக்கை (விகிதத்தின் மிகச்சிறந்த உணர்வு)". பாடலைப் பற்றி அது ஆழமாகவும் வலுவாகவும் கூறப்பட்டுள்ளது; ஆனால் ஆசிரியருக்கு இது போதாது

தன் சிந்தனையை முடிந்தவரை வலுப்படுத்த விரும்புகிறான் - மேலும் பின்வரும் ஆபத்தான படத்தை நாடுகிறான்: "ஏழாவது மாடியில் இருந்து தலைகீழாகத் தன்னைத் தூக்கி எறிய முடியாதவன், காற்றில் உயருவேன் என்ற அசைக்க முடியாத நம்பிக்கையுடன், அவன் பாடலாசிரியர் அல்ல. ." ஃபெட் மீது, "ஏழாவது மாடியில் இருந்து தூக்கி எறியப்பட்டார்," எதிரிகள் மட்டுமல்ல, அவரது நண்பர்களும் அவரை கேலி செய்தனர், பல முறை அவரது இந்த சொற்றொடரை அடித்தார். இந்த சொற்றொடர் நகைச்சுவையாக உள்ளது; இருப்பினும், நீங்கள் அதைப் பற்றி சிந்தித்தால், மிகவும் தீவிரமான அர்த்தம் திறக்கிறது. கதைகள் மற்றும் இலக்கிய மற்றும் அழகியல் படைப்புகளுக்கு கூடுதலாக, ஃபெட் உரைநடை எழுத்தாளர் 1856-1857 இல் தனது வெளிநாட்டு பதிவுகளுக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்ட மூன்று பயணக் கட்டுரைகளை வெளியிட்டார். ஃபெடோவின் தத்துவவியல் எட்யூட் வகையிலான சோதனைகளும் அறியப்படுகின்றன (ஸ்கோபன்ஹவுரின் "தி வேர்ல்ட் அஸ் வில் அண்ட் ரெப்ரசென்டேஷன்" புத்தகத்தின் மொழிபெயர்ப்புக்கு "பின் வார்த்தை"; "ஆன் எ கிஸ்" கட்டுரை). இறுதியாக, ஃபெட் இரண்டு விரிவான நினைவுக் குறிப்புகளை எழுதினார்: "மை மெமரீஸ்" (பாகங்கள் I-II, எம்., 1890) மற்றும் "என் வாழ்க்கையின் ஆரம்ப ஆண்டுகள்" (எம்., 1893). இவ்வாறு, பல தசாப்தங்களாக, கவிஞர் ஃபெட் பல்வேறு உரைநடைகளின் ஆசிரியராக வாசகர்கள் முன் மீண்டும் மீண்டும் தோன்றினார்

கட்டுரைகள். இருப்பினும், அவரது சமகாலத்தவர்களுக்கு, உரைநடை எழுத்தாளர் ஃபெட் முதன்மையாக ஒரு விளம்பரதாரர் என்று சொன்னால் அது மிகையாகாது: ஒன்பது ஆண்டுகளாக ரஷ்ய பத்திரிகைகளில் வெளியிடப்பட்ட அவரது கிராம கட்டுரைகள் (ரஷ்ய புல்லட்டின், இலக்கிய நூலகம், ஜர்யா), பார்வையில் தீர்க்கமாக மறைக்கப்பட்டன. ஃபெட்டின் மற்ற உரைநடைகள் அனைத்தும் சமகாலத்தவர்கள். இந்தக் கட்டுரைகளின் செல்வாக்கின் கீழ், ரஷ்ய சமுதாயத்தில் "செய்-உரிமையாளர் மற்றும் பிற்போக்குத்தனம்" என்ற ஃபெட்டின் வலுவான நற்பெயர் வளர்ந்தது.

அவர் இறுதியாக ஷென்ஷின் பெயரை மீண்டும் பெற்றார் (டிசம்பர் 26, 1873, அலெக்சாண்டர் II செனட்டிற்கு "அவரது தந்தை ஷின் குடும்பத்திற்கு அனைத்து உரிமைகள், பட்டம் மற்றும் குடும்பத்துடன்" ஃபெட்டில் சேர ஆணையிட்டார்). இதன் விளைவாக, பல ரஷ்ய வாசகர்களின் மனதில், "உரைநடை எழுத்தாளர் Sh." (கிராம கட்டுரைகள் "ஃபெட்" என்ற பெயரில் வெளியிடப்பட்டாலும்) எதிர்மறையான பக்கமாக மாறியது, "ஃபெட்டின் பாடல் வரிகளின்" எதிர்முனையாக மாறியது, இது கவிஞர் ஏ. ஜெம்சுஷ்னிகோவ் 1892 ஆம் ஆண்டு "இன் மெமரி ஆஃப் ஷ்.-வில் பழமொழி முழுமையுடன் வெளிப்படுத்தினார். ஃபெட்":

ஷென்ஷினின் உரைநடையை மீட்டுக்கொள்ளுங்கள்

ஃபெட்டை வசீகரிக்கும் கவிதைகள்.

"உரைநடை ஷ்." - இது ஐம்பத்தொரு கட்டுரைகள்: ஒன்றாக அவர்கள் ஒரு முழு புத்தகத்தையும் உருவாக்குகிறார்கள், இது இந்த ஆசிரியரின் உரைநடை படைப்புகளில் அதன் "எடையில்", அவரது நினைவுக் குறிப்புகளை விட தாழ்ந்ததல்ல மற்றும் ஃபெட்டின் ஆளுமையைப் படிப்பதற்கான பொருளைப் போலவே அவசியம். மற்றும் 1860-1870 களில் அவரது வாழ்க்கை வரலாறு. இருப்பினும், இந்த கட்டுரைகள் மீண்டும் வெளியிடப்படவில்லை.

1860கள்-1890களில், ஏ. ஃபெட் மற்றும் ஏ. ஷென்ஷின் இருவராலும் கையொப்பமிடப்பட்ட பல்வேறு இதழ்கள் மற்றும் செய்தித்தாள்களில், கிட்டத்தட்ட இரண்டு டஜன் சிறிய கட்டுரைகள் மற்றும் பொருளாதார மற்றும் சட்ட இயல்புடைய குறிப்புகள் வெளியிடப்பட்டன; ஆனால் ஒரு முக்கிய கட்டுரை

Feta-பப்ளிசிஸ்ட் ஒரு விஷயம் - கிராமத்து கட்டுரைகள். நிலை குறித்த அவரது உண்மையான அக்கறையின் காரணமாக

விவசாயம், ஒருபுறம், மற்றும் "உண்மைகளின் புகைப்பட பரிமாற்றத்திற்கான" விருப்பத்தின் காரணமாக - மறுபுறம், ஃபெட் தனது கிராமக் கட்டுரைகளை "நமது விவசாய வாழ்க்கையின் இருண்ட பக்கங்களின்" ஓவியங்களின் முழு சரத்துடன் நிரப்புகிறார். அவரது கிராமப்புற கட்டுரைகளின் இந்த வெளிப்படையான சாய்வை விளக்கி, ஃபெட் எழுதினார்: "நான் எதையும் எழுதவில்லை, ஆனால் நான் தனிப்பட்ட முறையில் அனுபவித்ததை வெளிப்படுத்த நல்ல நம்பிக்கையுடன் முயற்சித்தேன், மிகவும் அடக்கமானவற்றை செயல்படுத்துவதில் ஒருவர் போராட வேண்டிய பெரும்பாலும் வெல்ல முடியாத தடைகளை சுட்டிக்காட்டினார். விவசாய இலட்சியம்." ஆனால் ஃபெட்டின் கட்டுரைகளில் இன்னும் "பிரகாசமான உண்மைகள்" உள்ளன; தோண்டும் சிப்பாயின் மிகைலாவின் கதையே அவற்றில் மிகவும் சிறப்பியல்பு. வசந்த காலத்தில், வீட்டின் அஸ்திவாரத்தின் கீழ் நிறைய தண்ணீர் கூடி, முழு கட்டமைப்பிற்கும் கடுமையான பிரச்சனைகளை அச்சுறுத்துகிறது; உரிமையாளரோ அல்லது அவரது தொழிலாளர்களோ தண்ணீரை வெளியேற்றுவதற்கான வழியைக் கண்டுபிடிக்கவில்லை. மைக்கேலின் தோண்டுபவர், ஆலோசனைக்காக அழைக்கப்பட்டார், மிக விரைவாக ஒரு தீர்வைக் கண்டுபிடித்தார் - மேலும் ஃபெட் எழுதுகிறார்: "இந்த ஒலி மற்றும் முற்றிலும் எளிமையான சிந்தனை, எவ்வாறாயினும், எங்களில் எவருக்கும் ஏற்படாதது, என்னை மகிழ்வித்தது.<...>முட்டாள்தனமான தவறான புரிதல் மற்றும் ஒரு அமெச்சூர், வைராக்கியமான யூகத்தை சந்திப்பதை புரிந்து கொள்ள விருப்பமின்மைக்கு மத்தியில் இது எனக்கு எவ்வளவு மகிழ்ச்சியாக இருந்தது என்பதை நான் ஒருபோதும் மறக்க மாட்டேன்.

1871 இல் "கிராமத்திலிருந்து" தனது கட்டுரைகளை நிறைவு செய்த ஃபெட் கூறினார்: "கடந்த 10 ஆண்டுகளில், ரஷ்யா அதன் முந்தைய வாழ்க்கையின் எந்த அரை நூற்றாண்டுக்கும் மேலாக வளர்ச்சியின் பாதையில் சென்றுள்ளது." ஃபெட்டின் ஆழ்ந்த நம்பிக்கையின்படி, மக்கள் மீது செல்வாக்கு, "நாட்டுப்புறக் கல்வி" என்பது நடுத்தர பிரபுக்களின் மிக முக்கியமான பணிகளில் ஒன்றாகும்: "... நேர்மறை

பாரபட்சமற்ற சட்டங்கள் பொதுக் கல்விக்கான பல பாதைகளில் ஒன்று மட்டுமே. அதற்கு அடுத்தபடியாக, பிறரை மக்கள் மத்தியில் நல்ல கருத்துகளை அறிமுகப்படுத்த வேண்டும் - காட்டு, அரை பேகன் மூடநம்பிக்கை, மந்தமான வழக்கமான மற்றும் தீய போக்குகளுக்கு பதிலாக. இந்த பாதைகளில் சிறந்த, மிகவும் வசதியான வழிகாட்டி, கல்வியறிவு என்பதில் சந்தேகமில்லை. ஆனால் எடுத்துச் செல்லாதீர்கள், அது ஒரு வழிகாட்டியைத் தவிர வேறொன்றுமில்லை, ஒரு குறிக்கோள் அல்ல என்பதை மறந்துவிடாதீர்கள். சொல்லுங்கள்: உங்களுக்கு எல்லா வகையிலும் கல்வி தேவை; இது முக்கிய விஷயம். பொதுக் கல்வி முறையைப் பற்றி யோசித்து, கட்டுரைகளின் ஆசிரியர், மக்களின் ஆரம்பக் கல்வியாளர்கள் ஆர்த்தடாக்ஸ் பாதிரியார்களாக இருக்க வேண்டும் என்ற முடிவுக்கு வருகிறார்: கிறித்துவம் - ஃபெட்டின் பார்வையில் - "மனித ஒழுக்கத்தின் மிக உயர்ந்த வெளிப்பாடு மற்றும் மூன்று அடிப்படையிலானது. முக்கிய நபர்கள்: நம்பிக்கை, நம்பிக்கை, அன்பு, முதல் இரண்டும் மற்ற மதங்களுக்கு சமமான நிலையில் உள்ளது... ஆனால் காதல் என்பது கிறிஸ்தவத்தின் விதிவிலக்கான பரிசு, அதைக் கொண்டுதான் கலிலியன் உலகம் முழுவதையும் வென்றான்... மேலும் முக்கியமானது என்ன? ஒரு பிணைப்புக் கொள்கையாக, அனைத்து இயற்கையிலும் ஊற்றப்படும் அன்பு அல்ல, ஆனால் ஆன்மீகக் கொள்கை, இது ஒரு விதிவிலக்கான பரிசு கிறித்துவம்." அதே நேரத்தில், செமினரிக் கல்வியின் குறைபாடுகளை ஃபெட் சர்ச்சைக்குரிய வகையில் குறிப்பிடுகிறார், இதற்கு நன்றி நவீன "நீலிசம்" ஆசிரியர்கள் செமினரிகளில் இருந்து வெளியே வந்தனர். "நடுத்தர பிரபுக்களின்" சித்தாந்தவாதியான ஃபெட்டின் நபரில் இந்த நிகழ்வு மிகவும் பொருத்தமற்ற எதிர்ப்பாளரை சந்திக்கிறது; அவர் துர்கனேவின் பசரோவின் படத்தை தனது விமர்சனப் பொருளாகத் தேர்ந்தெடுத்தார். "கடந்த காலத்தின்" பாதுகாப்பு, தேசிய வாழ்க்கையின் வரலாற்று ரீதியாக நிறுவப்பட்ட அடித்தளங்களை அழிவுகரமான சோதனைகளிலிருந்து பாதுகாத்தல், ஃபெட் நடுத்தர பிரபுக்களுக்கும் ஒதுக்குகிறார்.

ஃபெட் தனது கிராமப்புற கட்டுரைகளில் இப்படித்தான் தோன்றுகிறார் - "நடுத்தர பிரபுக்களின்" கருத்தியலாளர். அவரது மையப் பத்திரிகைப் பணியின் உண்மையான உள்ளடக்கத்தைப் புரிந்துகொள்வதற்கும், அதன் உண்மையான கருத்தியல் தோற்றத்தை முன்வைப்பதற்கும், கடந்த நூற்றாண்டிலிருந்து இன்னும் ஃபெட் "ரஷ்யாவில் அடிமைத்தனத்தின் இனிமையைப் பாடியது" போன்ற சீரற்ற வாதப் பெயரால் மறைக்கப்பட்டது.

கவிஞருக்கு இரண்டு காரணங்களுக்காக ஒத்த எண்ணம் கொண்டவர்களும் எதிரிகளும் இருந்தனர்: முதலாவதாக, "சட்டத்தன்மை" என்ற தலைப்பில் ஃபெட்டின் மோசமான விருப்பம், இரண்டாவதாக, வாழ்க்கைப் பொருட்களை சரிசெய்யும் அவரது "புகைப்படம்" வழி, அதில் முக்கியமான மற்றும் குறிப்பிடத்தக்கவை மாறியது. சிறிய மற்றும் சிறிய கூட கலக்கப்படும். ஒரு சூழ்நிலையை கடந்து செல்ல முடியாது: ஃபெட் பாடலாசிரியருக்கும் ஃபெட் விவசாயிக்கும் இடையே உள்ள சந்தேகத்திற்கு இடமில்லாத தொடர்பின் அறிக்கை. இந்த தொடர்பை "வெளிப்பாடு" நோக்கத்துடன் அல்ல, ஆனால் வழக்கின் சாராம்சத்தின் பார்வையில் இருந்து நாம் கருத்தில் கொண்டால், _ஃபெட்டின் ஆளுமையின் ஒற்றுமை_ என்ற மிக முக்கியமான சிக்கலை எதிர்கொள்வோம். இந்த ஒற்றுமை இருக்கும் மண்ணுக்கு பெயரிடுவது கடினம் அல்ல - "ஃபெட்டா" மற்றும் "ஷென்ஷின்", "பாடல்" மற்றும் "உரைநடை": இந்த மண்ணின் பெயர் ரஷ்ய உன்னத எஸ்டேட். கவிஞருக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்ட பல்வேறு படைப்புகளில் இந்த மைதானம் மீண்டும் மீண்டும் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது, அதே போல் "ஃபெட்" மற்றும் "ஷென்ஷின்" ஒற்றுமை மீண்டும் மீண்டும் குறிப்பிடப்பட்டது: ஃபெட்டா-அரசியல்வாதியின் "அஸ்திவாரங்களில் பிடிப்பது" - "ஆழமான அடிப்படை ..."; தோட்டத்தை வாழும் பண்பாட்டு சக்தியாக உணர்ந்த ஒருவருக்கு அது இயற்கையானது"; "... இந்தக் கவிதையின் ஆதாரம் ... - ஏற்கனவே இறந்து நம் கவிஞர்களிடையே மட்டுமே உயிர்பெற்ற பழைய உயர்குல வாழ்க்கையின் அந்தக் கிடங்கில் , இந்த வாழ்க்கையின் _கவிதை_ எங்கு பரவுகிறது, அதாவது, அவரில் இருந்த நித்தியமானது "எனவே பழைய விமர்சகர்கள் சொன்னார்கள்; ஆனால் சோவியத் இலக்கிய விமர்சகரின் கருத்து:" ஃபெட்டின் பணி எஸ்டேட்-உன்னத உலகத்துடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது "(பி. . மிகைலோவ்ஸ்கி.) ஆனால் ஃபெட்டிற்குத் திரும்புவோம் - ஸ்டெபனோவ்காவின் உரிமையாளர் மற்றும் "கிராமத்திலிருந்து" கட்டுரைகளின் ஆசிரியர். இந்த முழு கதையின் பொருள் என்னவென்றால், "பண்ணை" ஒரு "எஸ்டேட்" மற்றும் "விவசாயி" ஆனது. - ஒரு "பிரபு" மற்றும் "நடுத்தர பிரபுக்களின்" சித்தாந்தவாதி; அதாவது, ஃபெட் (ஒரு உன்னத தோட்டத்தில் வளர்ந்து, அதை மண்ணாகக் கடன்பட்டவர், தனது பாடல் வரிகளை வளர்த்துக் கொண்டார்), புதிய சகாப்தத்தின் அழுத்தத்தால் வெளியேற வேண்டிய கட்டாயம் "கவிதை" - "நடைமுறைக்கு", இறுதியில் தனது சொந்த எஸ்டேட் சாரம் திரும்பினார் - மட்டுமே மற்ற பக்கத்தில் இருந்து கிராமப்புற கட்டுரைகள், நீங்கள் ஒரு சிறப்பு அளவுகோல் ஃபெட் முன்னாள் எஸ்டேட்டின் மதிப்புகளைப் பகிர்ந்து கொள்கிறார் மற்றும் அதே எஸ்டேட் மண்ணால் வளர்க்கப்பட்டார்; இந்த அளவுகோலை வாழ்க்கையின் அழகியல் என்று வரையறுக்கலாம்: இந்த விஷயத்தில், அழகு மற்றும் ஒழுங்கு, வலிமை மற்றும் நல்லிணக்கம் ஆகியவை பிரிக்க முடியாத முழுமையைக் கொண்டிருக்கின்றன. ஃபெட்டின் கிராமிய கட்டுரைகளின் மதிப்பாய்வை முடிப்பது - இது இல்லாமல் கவிஞரின் ஆளுமை பற்றிய நமது யோசனை ஒருதலைப்பட்சமாக இருக்கும் - இந்த மதிப்பாய்வின் தொடக்கத்திற்குத் திரும்பி, A. Zhemchuzhnikov மேற்கோள் காட்டிய ஜோடிக்கு குறிப்பிடத்தக்க திருத்தம் செய்வது அவசியம்: ஃபெட்டின் கவிதைகள் ஷென்ஷினின் உரைநடையை "மீட்க" தேவையில்லை - இவை ரஷ்ய கலாச்சாரம் மற்றும் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியின் கலையின் ஒரே நிகழ்வுகளின் பிரிக்க முடியாத பக்கங்களாகும்.

எஃப்.ஐ. Tyutchev மற்றும் A.A. ஃபெட்

19 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியில் ரஷ்ய கவிதையின் வளர்ச்சியை தீர்மானித்த டியுட்சேவ் மற்றும் ஃபெட், "தூய கலை" கவிஞர்களாக இலக்கியத்தில் நுழைந்தனர், மனிதனின் மற்றும் இயற்கையின் ஆன்மீக வாழ்க்கையைப் பற்றிய காதல் புரிதலை தங்கள் படைப்பில் வெளிப்படுத்தினர். 19 ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் பாதியில் ரஷ்ய காதல் எழுத்தாளர்கள் (ஜுகோவ்ஸ்கி மற்றும் ஆரம்பகால புஷ்கின்) மற்றும் ஜெர்மன் காதல் கலாச்சாரத்தின் மரபுகளைத் தொடர்ந்து, அவர்களின் பாடல் வரிகள் தத்துவ மற்றும் உளவியல் சிக்கல்களுக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்டன.

இந்த இரண்டு கவிஞர்களின் பாடல் வரிகளின் ஒரு தனித்துவமான அம்சம் என்னவென்றால், இது ஒரு நபரின் உணர்ச்சி அனுபவங்களின் ஆழமான பகுப்பாய்வு மூலம் வகைப்படுத்தப்பட்டது. எனவே, தியுட்சேவ் மற்றும் ஃபெட்டின் பாடல் ஹீரோக்களின் சிக்கலான உள் உலகம் பல வழிகளில் ஒத்திருக்கிறது.

பாடலாசிரியர் தனது காலத்தின் சில சிறப்பியல்பு அம்சங்களை பிரதிபலிக்கிறார், அவரது வர்க்கம், வாசகரின் ஆன்மீக உலகின் உருவாக்கத்தில் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகிறது.

ஃபெட் மற்றும் டியுட்சேவின் கவிதைகளைப் போலவே, இயற்கையும் இரண்டு விமானங்களை ஒருங்கிணைக்கிறது: வெளிப்புற நிலப்பரப்பு மற்றும் உள் உளவியல். இந்த இணைகள் ஒன்றோடொன்று இணைக்கப்பட்டுள்ளன: கரிம உலகின் விளக்கம் பாடல் ஹீரோவின் உள் உலகின் விளக்கமாக சுமூகமாக மாறும்.

ரஷ்ய இலக்கியத்திற்கான பாரம்பரியமானது மனித ஆன்மாவின் சில மனநிலைகளுடன் இயற்கையின் படங்களை அடையாளம் காண்பதாகும். உருவக இணையான இந்த நுட்பம் ஜுகோவ்ஸ்கி, புஷ்கின், லெர்மொண்டோவ் ஆகியோரால் பரவலாகப் பயன்படுத்தப்பட்டது. அதே பாரம்பரியத்தை ஃபெட் மற்றும் டியுட்சேவ் தொடர்ந்தனர்.

எனவே, தியுட்சேவ் இயற்கையை ஆளுமைப்படுத்தும் முறையைப் பயன்படுத்துகிறார், இது கரிம உலகத்திற்கும் மனித வாழ்க்கைக்கும் இடையிலான பிரிக்க முடியாத தொடர்பைக் கவிஞர் காட்ட வேண்டும். பெரும்பாலும் இயற்கையைப் பற்றிய அவரது கவிதைகள் மனிதனின் தலைவிதியைப் பற்றிய பிரதிபலிப்புகளைக் கொண்டிருக்கின்றன. Tyutchev இன் இயற்கைப் பாடல் வரிகள் ஒரு தத்துவ உள்ளடக்கத்தைப் பெறுகின்றன.

டியுட்சேவைப் பொறுத்தவரை, இயற்கையானது ஒரு மர்மமான உரையாசிரியர் மற்றும் வாழ்க்கையில் நிலையான துணை, அவரை எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக புரிந்துகொள்கிறது. "இரவுக் காற்றே, எதைப் பற்றி அலறுகிறாய்?" என்ற கவிதையில். (30 களின் முற்பகுதியில்) பாடலாசிரியர் இயற்கை உலகத்திற்குத் திரும்புகிறார், அதனுடன் பேசுகிறார், வெளிப்புறமாக ஒரு மோனோலாக் வடிவத்தை எடுக்கும் உரையாடலில் நுழைகிறார். உருவக இணையான நுட்பமும் ஃபெட்டில் காணப்படுகிறது. மேலும், பெரும்பாலும் இது ஒரு மறைக்கப்பட்ட வடிவத்தில் பயன்படுத்தப்படுகிறது, முதன்மையாக துணை இணைப்புகளை நம்பியுள்ளது, இயற்கை மற்றும் மனித ஆன்மாவின் திறந்த ஒப்பீட்டில் அல்ல.

இந்த நுட்பம் "விஸ்பர், பயமுறுத்தும் சுவாசம் ..." (1850) கவிதையில் மிகவும் சுவாரஸ்யமாக பயன்படுத்தப்படுகிறது, இது ஒரு வினைச்சொல் இல்லாமல் அதே பெயர்ச்சொற்கள் மற்றும் பெயரடைகளில் கட்டப்பட்டுள்ளது. காற்புள்ளிகள் மற்றும் ஆச்சரியக்குறிகள் அந்த தருணத்தின் சிறப்பையும் பதட்டத்தையும் யதார்த்தமான உறுதியுடன் தெரிவிக்கின்றன. இந்த கவிதை ஒரு புள்ளியிடப்பட்ட படத்தை உருவாக்குகிறது, இது நெருக்கமாகப் பார்க்கும்போது, ​​குழப்பத்தை அளிக்கிறது, "மாயாஜால மாற்றங்களின் தொடர்", மற்றும் தூரத்தில் - ஒரு துல்லியமான படம்.

இருப்பினும், இயற்கையின் சித்தரிப்பில், டியுட்சேவ் மற்றும் ஃபெட் ஆகியோரும் ஆழமான வேறுபாட்டைக் கொண்டுள்ளனர், இது முதன்மையாக இந்த ஆசிரியர்களின் கவிதை மனோபாவத்தில் உள்ள வேறுபாடு காரணமாக இருந்தது.

தியுட்சேவ் ஒரு கவிஞர்-தத்துவவாதி. ஜெர்மன் இலக்கியத்திலிருந்து ரஷ்யாவிற்கு வந்த தத்துவ ரொமாண்டிசிசத்தின் தற்போதைய அவரது பெயருடன் தொடர்புடையது. அவரது கவிதைகளில், தியுட்சேவ் இயற்கையைப் புரிந்து கொள்ள முற்படுகிறார், அதன் தத்துவக் காட்சிகள் உட்பட, அதை அவரது உள் உலகின் ஒரு பகுதியாக மாற்றுகிறார். இயற்கையை மனித நனவின் கட்டமைப்பிற்குள் பொருத்துவதற்கான இந்த விருப்பத்தால் ஆளுமைப்படுத்தல் மீதான டியுட்சேவின் ஆர்வம் கட்டளையிடப்பட்டது. எனவே, "ஸ்பிரிங் வாட்டர்ஸ்" கவிதையில் நீரோடைகள் "ஓடி பிரகாசிக்கின்றன, பேசுகின்றன."

பிந்தைய பாடல் வரிகளில், மனிதன் இயற்கையின் படைப்பு, அவளுடைய கற்பனை என்று டியுட்சேவ் உணர்ந்தார். இயற்கை அவனால் குழப்பமாகப் பார்க்கப்படுகிறது, இது கவிஞருக்கு அச்சத்தைத் தூண்டுகிறது. பகுத்தறிவுக்கு அவள் மீது அதிகாரம் இல்லை, எனவே, தியுட்சேவின் பல கவிதைகளில், பிரபஞ்சத்தின் நித்தியம் மற்றும் மனித இருப்பின் நிலையற்ற தன்மைக்கு எதிரானது தோன்றுகிறது.

பாடல் ஹீரோ ஃபெட் இயற்கையுடன் முற்றிலும் மாறுபட்ட உறவைக் கொண்டுள்ளார். பகுத்தறிவின் நிலைப்பாட்டில் இருந்து பகுப்பாய்வு செய்ய அவர் இயற்கைக்கு மேலே "உயர்ந்து" முயலவில்லை. பாடலாசிரியர் தன்னை இயற்கையின் ஒரு அங்கமாக உணர்கிறார். ஃபெட்டின் கவிதைகளில், உலகின் உணர்ச்சி உணர்வு வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. இம்ப்ரெஷன்களின் உடனடித்தன்மைதான் ஃபெட்டின் வேலையை வேறுபடுத்துகிறது.

ஃபெட்டைப் பொறுத்தவரை, இயற்கையானது இயற்கையான சூழல். “இரவு பிரகாசித்தது, தோட்டத்தில் நிலவு நிறைந்தது...” (1877) என்ற கவிதையில், மனித மற்றும் இயற்கை சக்திகளின் ஒற்றுமை மிகவும் தெளிவாக உணரப்படுகிறது.

இந்த இரண்டு கவிஞர்களில் உள்ள இயற்கையின் கருப்பொருள் காதல் கருப்பொருளுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது, இதற்கு நன்றி பாடல் ஹீரோவின் பாத்திரமும் வெளிப்படுகிறது. டியுட்சேவ் மற்றும் ஃபெடோவின் பாடல் வரிகளின் முக்கிய அம்சங்களில் ஒன்று, இது ஒரு அன்பான நபரின் ஆன்மீக அனுபவங்களின் உலகத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது. இந்த கவிஞர்களின் புரிதலில் காதல் என்பது ஒரு நபரின் முழு இருப்பையும் நிரப்பும் ஒரு ஆழமான அடிப்படை உணர்வு.

பாடலாசிரியர் டியுட்சேவ் அன்பை ஒரு ஆர்வமாக உணர்தல் மூலம் வகைப்படுத்தப்படுகிறார். கவிதையில் "எனக்கு கண்கள் தெரியும், - ஓ, இந்த கண்கள்!" இது வாய்மொழி மறுபரிசீலனைகளில் உணரப்படுகிறது ("உணர்ச்சிமிக்க இரவு", "உணர்ச்சி ஆழம்"). தியுட்சேவைப் பொறுத்தவரை, அன்பின் தருணங்கள் வாழ்க்கைக்கு அர்த்தத்தைத் தரும் "அற்புதமான தருணங்கள்" ("என் புரிந்துகொள்ள முடியாத பார்வையில், வாழ்க்கையை கீழே வெளிப்படுத்துகிறது ...").

ஃபெட்டின் பாடல் வரிகள் இயற்கையான நிகழ்வுகள் மற்றும் காதல் அனுபவங்களுக்கு இடையே உள்ள ஒற்றுமைகளால் வகைப்படுத்தப்பட்டன ("விஸ்பர், பயமுறுத்தும் சுவாசம் ..."). 366

கவிதையில் “இரவு பிரகாசித்தது. தோட்டத்தில் நிலவு நிறைந்திருந்தது ..." நிலப்பரப்பு சுமூகமாக காதலியின் உருவத்தின் விளக்கமாக மாறுகிறது: "நீங்கள் விடியும் வரை பாடினீர்கள், கண்ணீரில் சோர்வாக, நீங்கள் தனியாக இருக்கிறீர்கள் - காதல், வேறு காதல் இல்லை என்று."

எனவே, பாடல் ஹீரோ ஃபெட் மற்றும் பாடல் ஹீரோ தியுட்சேவ் யதார்த்தத்தை வித்தியாசமாக உணர்கிறார்கள். பாடல் ஹீரோ ஃபெட் மிகவும் நம்பிக்கையான அணுகுமுறையைக் கொண்டுள்ளார், மேலும் தனிமையின் யோசனை முன்னுக்கு வரவில்லை.

எனவே, ஃபெட் மற்றும் டியுட்சேவின் பாடல் ஹீரோக்கள் ஒரே மாதிரியான மற்றும் வேறுபட்ட அம்சங்களைக் கொண்டுள்ளனர், ஆனால் ஒவ்வொருவரின் உளவியலும் இயற்கை உலகம், காதல் மற்றும் உலகில் ஒருவரின் தலைவிதியைப் பற்றிய விழிப்புணர்வு ஆகியவற்றின் நுட்பமான புரிதலை அடிப்படையாகக் கொண்டது.