Скульптура льва, фасадный декор. История и этнология
Старинная французская хроника Фруассара повествует, что в пору Столетней войны, в XIV веке, город Кале был осажден войсками английского короля Эдуарда III и терпел голод и жестокие лишения. Изнуренные и отчаявшиеся жители готовы были просить милости у противника, но тот поставил бессердечное условие: шесть самых уважаемых горожан должны были явиться к нему и предаться его воле; и эти шесть жителей Кале — так требовал надменный враг - обязаны были выйти из города и предстать перед королем в одних холщовых рубахах, с обнаженными головами, с вервием вокруг шеи и с ключами от городских ворот в руках.
Французский летописец рассказывает далее, что бургомистр мессир Жан де Вьенн, получив это уведомление, приказал колокольным звоном созвать граждан на рыночной площади. Услышав из его уст о требовании англичан, собрание долго молчало, пока шестеро не вызвались добровольно пойти на верную смерть. Возгласы и стенания пронеслись в толпе, скорбно замечает Фруассар. Он называет имена четырех (как звали еще двоих, он запамятовал) и о каждом из них говорит несколько слов. Один из шестерых, Эсташ де Сен-Пьер, был самый большой богач в городе, другой - Жан д"Эр - жил в почете и достатке и имел двух красивых молоденьких дочерей. Третий и четвертый - Жан и Пьер де Вис-саны - были родными братьями, тоже из числа состоятельных горожан. Лаконичный рассказ историка-хрониста содержит очень скупое описание самого подвига граждан Кале. Они остались в одних нательных рубахах, повязали шеи узлами вервия и с ключами от города и крепости направились в лагерь противника. Известно, что король Эдуард сохранил им жизнь, как уверяет Фруассар, вняв просьбам своей супруги.
Эпизод в Кале, описанный в хронике Фруассара, принадлежит к числу тех исторических событий, в которых чувство патриотизма становится чертой человеческого характера, движет с неодолимой силой человеческими поступками, делая самопожертвование естественным и единственно возможным решением.
Неудивительно, что фруассаровский рассказ о «шестерых из Кале» стал популярным, «хрестоматийным» сюжетом во Франции. Описанные события происходили незадолго до героической эпопеи Жанны д"Арк и были связаны с ходом той же войны французского народа против вторгшихся во Францию иноземных войск. Героями подвига были представители городской буржуазии. Это обстоятельство было особенно существенным для прославления и увековечения эпизода в Кале. В конце XIX века буржуазия неохотно вспоминала о великих героях своего революционного прошлого - Маратах, Дантонах, Робеспьерах. Тем большим ореолом окружала она память людей, которые, пусть в очень давние времена, могли представить ее носителем общегражданских добродетелей, образом готовности к самопожертвованию и любви к родине.
Мысль о том, чтобы ознаменовать подвиг шестерых граждан установкой памятника на главной городской площади, исходила от муниципалитета Кале. Имелось в виду воздвигнуть статую, скорее, аллегорического характера, призванную напоминать о давнем событии, происшедшем в городе. Огюст Роден, получив в 1884 году этот заказ, создал группу из шести фигур. Он отверг идею «собирательного» или символического изображения, обратившись к подлинной картине события и к его реальным действующим лицам. «Граждане Кале» оказались новым типом многофигурного монумента, новым не только в своем композиционном построении, но и в самом понимании монументального образа.
Вторая половина XIX века была для монументальной скульптуры порой глубокого безвременья. Никогда еще не ставилось так много памятников на городских площадях, бульварах, перекрестках улиц, но никогда еще количественный рост не означал такого глубокого падения художественного качества монументальной скульптуры, как в это время. Эклектически пестрая застройка капиталистического города не создала архитектурной среды, необходимой для жизни и восприятия скульптурного образа. Каменные громады доходных и конторских домов, асфальт мостовых и тротуаров, скученность городских строений, характерные для облика современного города, оказались в резком противоречии с началами монументальности. Скульптура почувствовала себя бесприютной на улицах мировых столиц. Впрочем, не только новейший город и его архитектура мало благоприятствовали монументальной скульптуре: начала монументальности - и это самое главное - были чужды существу новейшего искусства, его образному строю. Чем больше памятников великим и не великим людям появлялось на улицах европейских и американских городов, тем более отчетливой становилась характерная черта: стремление заменить монументальную силу изображения шаблонной «представительностью» или бутафорскими эффектами. Официальная, так называемая академическая скульптура выработала в эту пору своего рода международный стандарт городского памятника - обезличенный трафарет бронзовой фигуры, стоящей или сидящей, обладающей большим или меньшим портретным правдоподобием. В тех же случаях, когда этот стандарт нарушался ради создания чего-то сверхобычного - вроде грандиозного памятника Виктору Эммануилу I в Риме или «Монумента битвы народов» в Лейпциге, - возникало нечто настолько претенциозное, грубое и чуждое всякой художественной мере, что эти произведения становились нарицательным обозначением безвкусицы и гигантомании, как это и произошло, например, с римским монументом.
Франция не составляла в этом смысле исключения. Роден работал над своими «Гражданами Кале» в период, когда во французской скульптуре почти безраздельно господствовал «салон» - приглаженное и бездумное искусство, питавшееся академическими пережитками некогда живого классицизма. Отдельные талантливые художники, вроде Карпо, не могли изменить общей картины упадка скульптуры - измельчания ее идей и крайнего оскудения ее пластического языка.
Памятник патриотизму и гражданскому самопожертвованию был в этих условиях событием редким и знаменательным. Тема патриотического подвига требовала монументального воплощения, давно забытого в прозаических буднях Третьей республики и ее официального искусства. Роден предложил решение столь же необычное, как необычно было само понятие гражданской героики в эту пору малых дел.
Шесть фигур, созданных скульптором, означали прежде всего отказ от какого-либо собирательного и условно-символического образа в виде одной аллегорической статуи, как это предложено было заданием. Группа Родена изображала событие в его исторической конкретности. Характеристика подвига как индивидуального переживания и действия каждого героя в отдельности - вот что явилось предметом творческих усилий скульптора; именно раскрытию индивидуального в этом коллективном акте и посвящен, в сущности, роденовский монумент. Художника интересовало не столько то общее, что объединяло шестерых героев, сколько различия в характерах каждого из шести. Тема подвига предстала перед скульптором в плане человеческой драмы - она потребовала воплощения уже не одного, а целых шести драматических событий. Ибо каждый из героев, выступая за общее дело, переживал свою личную драму, драму своей жизни, и в этом переживании с наибольшей полнотой раскрывалась его"человеческая сущность.
Трактуя именно так «Граждан Кале», Роден сосредоточил внимание на анализе психологически характерного в каждом из шести действующих лиц, и прежде всего - на складе их мысли, на реакции их сознания в момент решающего испытания. Как уже сказано, скульптора интересовали в первую очередь различия - различия в мотивах, переживаниях, волевых и моральных импульсах, размышлениях, страданиях. Шесть фигур, изваянных после долгих поисков подготовительных этюдов, представляют собой редкий в истории монументальной скульптуры опыт пластического истолкования подвига как драмы человеческих характеров.
Бородатый человек устремил тяжелый пристальный взгляд в землю. Он ступает тяжелой поступью. Он как будто не видит ничего вокруг себя. Среди шести человек, так неожиданно связанных друг с другом судьбой, он остается наедине с собой. Его решимость непоколебима, но все же он вопрошает - судьбу? небо? -вернее всего, самого себя о смысле или бессмыслице происходящего, о близкой смерти без всякой вины, о невозможности изменить этот роковой ход вещей.
Другой человеческий тип, другой характер и иная драма представлены фигурой более молодого горожанина, охватившего обеими руками голову. Глубокое и горькое раздумье, почти отчаяние выражает этот жест при первом взгляде на фигуру. Всматриваясь в склоненное лицо, прикрытое с обеих сторон обнаженными руками, можно прочесть и иное: не страх человека за свою личную участь, а горькую тревогу, охватившую все его существо в эти минуты поражения.
Несколько иной психологический оттенок запечатлен в фигуре человека, прижавшего кисть руки ко лбу и глазам, как бы защищаясь от того неизбежного и страшного, что грозит ему и всем. Лаконичный, в высокой степени жизненный жест говорит о столкновении между верой в жизнь и неизбежностью бессмысленной гибели, между чувством самосохранения и долгом самопожертвования - столкновении, которое в этой фигуре передано, быть может, наиболее скупыми средствами.
В высшей степени четко охарактеризован четвертый герой - круглоголовый средних лет мужчина с ключом от города в руке. Его упрямая голова поднята, он смотрит прямо перед собой, рука крепко сжимает огромный ключ - символ сдачи на милость победителя. На этом человеке такая же широкая и длинная рубаха, как и на всех остальных, такое же вервие вокруг шеи, но он носит эту одежду пленника как священническую сутану, а позорная петля как будто составляет часть одеяния священнослужителя. В отличие от двух соседних фигур - человека с бородой и того, кто охватил руками голову,- этот горожанин изображен неподвижным, как бы застывшим, перед тем как сделать решительный шаг. Покатый лоб, слегка выдвинутая нижняя челюсть, крепко сжатые губы, нос с горбинкой - крупные черты грубоватого бритого лица говорят об упрямой воле, может быть, фанатизме. Большие кисти рук крепко сжимают тяжелый ключ - вещественный знак переживаемой трагедии, и в этот простой и, казалось бы, пассивный жест вложено наибольшее напряжение, подчеркнутое спокойной неподвижностью фигуры.
Психологической антитезой этой статуе служит соседняя с ней фигура человека с поднятой кверху правой рукой. Если другие прячут свой протест глубоко внутрь, уходят со своим гневом и отчаянием в самих себя, то этот горожанин несет свою протестующую мысль и волю миру, больше, чем миру,- высшим силам, управляющим миром. Воздетая к небу в вопрошающем и укоряющем жесте рука -вызов этим высшим силам, требование ответа за беззаконие и несправедливость, обрушившиеся на безвинных людей, на их жизнь, на их жен и детей, на родной город, на родную землю. Движение правой руки, согнутой в локте, резко выделяет эту фигуру. Здесь, в первый и последний раз, мысль человека не ограничивается земным кругом, а прорывается ввысь, обращаясь к божеству, притом не с мольбой и даже не с призывом к вмешательству, а с гневным укором. В этом жесте читается и недоуменный вопрос, и горькое разочарование - неверие в самую возможность божественной справедливости, самое существование высшей правды. Об этом же говорит рот, полуоткрытый в горестном изгибе, и взгляд вниз, как будто спорящий с жестом руки. Этот жест - наиболее сложный по смыслу и экспрессии: «отсылка» к небу носит характер философского итога всего эпизода, итога, возвращающего драматический конфликт к его подлинной первопричине, коренящейся в самом человеке и в человеческих отношениях. Обращение к небу бессмысленно - начало и конец драмы находятся на земле. Над фигурой «человека с поднятой рукой» скульптор работал, по-видимому, особенно много. Об этом свидетельствуют этюды-варианты - один, изображающий этого же человека обнаженным, другой -в длинном одеянии. В обоих этюдах по-разному выражено страдание: глухая и скрытая боль души -в первом этюде, активное, негодующее страдание - во втором.
Рядом с этим человеком, лицом к остальным пяти, с левого края группы, стоит человек со строгим благородным лицом, с длинными волосами, с руками, опущенными вдоль тела и раскрытыми в жесте вопроса и сомнения. Если предыдущий персонаж, тот, который поднял руку, адресуется помимо неба к кому-нибудь из своих сотоварищей, то именно к этом своему соседу. Не он ли является тем первым, кто откликнулся на слова бургомистра и теперь обращается к сотоварищам, разделяющим его призыв и «его участь, с безмолвным подтверждением неизбежности принятого решения.
Трагическое в «Гражданах Кале» выходит далеко за сюжетные рамки рассказа о подвиге французских патриотов XIV века. Внутренний мир людей феодального средневековья наделен чертами роденовской современности, противоречиями и сомнениями, свойственными, скорее, человеку конца XIX столетия. Вместе с трагедией долга и самопожертвования герои Родена переживают и иную трагедию - трагедию одиночества, непреодолимого даже в момент, когда, казалось бы, над всем личным доминирует общественное. И хотя все шестеро, составляющие эту трагическую группу, объединены единой волей и их поведение продиктовано одним и тем же категорическим велением общественного долга, каждый из них остается погруженным в свой наглухо замкнутый душевный мир. Жертвуя своими жизнями, люди Родена остаются и в эти минуты высокого морального подъема «наедине с собой».
Индивидуализм, пытавшийся в разных формах представить себя в качестве философской основы художественного творчества, наложил свою печать на искания Родена. Именно в этом смысле можно говорить о воздействии декаданса конца XIX века на его творчество.
Но сущность этого творчества не может быть правильно понята, если ограничиться подобной констатацией и не пытаться увидеть в искусстве Родена великую новизну, сложную и противоречивую, как само время, его породившее. Роден смело ввел в монументальную скульптуру начала психологического анализа, показав, что они могут действовать не только в станковом, «камерном» портрете, но и в многофигурной группе, предназначенной для городской площади. Трактовка исторического события как действия, разыгрывающегося прежде всего в плане психологической коллизии, переживаемой каждым из ее участников, отчетливо сказалась и в композиционном построении монумента.
Группа лишена общего цоколя или пьедестала - все фигуры по замыслу скульптора должны были стоять непосредственно на земле, вырастать из нее. Замысел скульптора в этой части был нарушен при установке памятника на месте в 1895 году: по требованию муниципалитета Кале и вопреки возражениям Родена фигуры были подняты на специально сооруженный высокий постамент. Кусок городской площади - место давнего происшествия - является ареной скульптурного действия. Отсутствует и какой-либо общий архитектурный фон монумента, вроде того пилона, перед которым выступают в поход добровольцы рюдовской «Марсельезы». Фоном для «Граждан Кале» служит только воздух, только свободное пространство, читаемое в просветах между фигурами, в прорывах, образуемых движениями рук, поворотами голов, одеяниями. Этот «фон» обволакивает каждую фигуру, заставляя зрителя пристально вглядываться не столько в группу как целое, сколько в каждое изваяние в отдельности.
Весьма поучительно продолжить сравнение скульптурной группы Родена с «Марсельезой» Рюда - скульптурной группой арки Триумфа на площади Звезды в Париже. Это сравнение тем более уместно, что оба произведения, отделенные промежутком в пятьдесят лет, близки друг другу по своей теме; к тому же в обоих случаях эта тема выражена скульптурной композицией из одного и того же числа фигур.
Герои «Марсельезы» - добровольцы 1792 года, выступающие в поход, объединены не столько общностью судьбы, сколько единством воли, единством переживаний и чувств. В этой группе из шести человек действует, в сущности, одна душа, пластический образ которой присутствует тут же, в виде крылатой женщины, летящей над воинами, ведущей их за собой и указывающей им путь. Все шесть фигур, представляющие людей разных поколений - от мальчика до седовласого старца, - лишь разные пластические выражения единого собирательного существа - революционного народа, поднявшегося на защиту отечества.
Пластическая спаянность действующих лиц усилена компактной, предельно «тесной» расстановкой фигур на общем цоколе, перед общим фоном - гладкой стеной пилона. Такая установка предопределила строгую фронтальность всей группы: фигуры появляются перед зрителем как бы на некой сцене - площадке цоколя и, проходя по этой площадке, уходят за сцену. Частично заслоняя один другого, пластически «входя» друг в друга, эти шесть воинов воспринимаются как единое целое. Отряд из шести добровольцев символизирует собой многотысячные массы, поднявшиеся перед лицом вражеского вторжения. Каждый член этого отряда выражает не только свои личные переживания и порывы, а действует от лица тысяч таких же, как он, или подобных ему патриотов. Это единство чувств и помыслов находит свое высшее пластическое выражение в образе крылатой Свободы, осеняющей своим полетом всех шестерых воинов, в грозном жесте ее руки, держащей меч, в размахе крыльев, в широко открытых зовущих устах.
Рюд добился предельного единства всей многофигурной группы, сохранив в то же время пластическое разнообразие фигур и их движений. Обобщенно-героическая трактовка темы позволила скульптору пожертвовать правдоподобием в одеждах, предметах вооружения, деталях в пользу условно-античных форм, позволила ввести обнаженное тело в изображение героев - приемы, узаконенные классицизмом предшествующего столетия. Господство общей идеи, сверхличного начала над индивидуальным переживанием воплощено в аллегорическом образе-символе, включенном в скульптурный рассказ о конкретном историческом событии. С той поры, когда Рюд работал над своей «Марсельезой», до времени создания «Граждан"Кале» прошло полстолетия. Совсем в других исторических условиях тема патриотического подвига вновь дала жизнь многофигурной группе, изваянной крупнейшим скульптором новой эпохи. Как изменились понимание и трактовка этой темы, каким совершенно новым языком заговорила монументальная скульптура!
В отличие от героев «Марсельезы» фигуры Родена разобщены между собой -между ними нет никаких внешних материальных связей: ни общего цоколя, ни общего фона-стены, ни непосредственной пластической близости. В «Марсельезе», произведении, овеянном еще живым наследием Великой буржуазной революции, люди разных поколений и разных личных судеб демонстрируют безраздельное единство воли и действия. В «Гражданах Кале» люди примерно одного поколения, спаянные общим приговором судьбы, живут совершенно обособленной душевной жизнью, каждый по-своему переживая свою участь.
Категорическое веление общественного долга выливается у героев Рюда в свободный выбор действия: персонажи «Марсельезы» действительно добровольцы, волонтеры, выступающие в поход по призыву совести и отдающие свою волю, весь свой порыв общему делу.
Граждане Кале тоже добровольно жертвуют собой ради общего дела. Но, приняв свое героическое решение, они становятся подчиненными слепой силе, лишенными собственной воли, отданными во власть жестокой судьбе. Они остро осознают бессмысленность самой жертвы. Покоряясь року, они погружаются в свой душевный мир, мир сомнений, безнадежности и глухого протеста.
Судьба рюдовских добровольцев ясна - ведь она показана тут же: это она, крылатая Свобода, ведет их в поход, воодушевляет, призывает к борьбе ради общей цели. Судьба шестерых граждан Кале - темный, нависший над ними приговор; эта судьба требует жертвы ради жертвы, она бессмысленно жестока, как самая прихоть феодального владыки, берущего заложников у беззащитного города.
Оттого так открыты и ясны взоры добровольцев, выступающих в поход, так уверен их шаг, так приподнято-размерен ритм этого шествия, так оцепенело статичны, внутренне скованны фигуры граждан города Кале, идущих в стан врага.
Скульптор расставляет эти фигуры уже не компактным сплоченным отрядом, проходящим перед зрителем, а в виде нестройной группы отдельно стоящих статуй. Эта группа не имеет своего фронтального фасада, она требует многих точек обозрения. Больше того, композиция группы вообще не позволяет одновременно видеть все шесть статуй; по крайней мере одна из них оказывается заслоненной соседней фигурой. Потому-то не существует такого фотоснимка роденовского монумента, который показывал бы всех шестерых героев. С каждой новой точки выступают новые соотношения фигур, разнообразные просветы между ними. Этот прерывистый силуэт и столь же прерывистый ритм усиливают впечатление противоречивой сложности происходящего.
«Марсельеза» Рюда была одним из последних произведений монументального искусства, наполненным отзвуками Великой революции XVIII века. Романтик Рюд пользовался скульптурным арсеналом классицизма. Картины Давида были для него живой художественной реальностью, сегодняшним днем искусства, хотя «Марсельеза» создавалась в тупору, когда, по словам Маркса, давно уже «исчезли допотопные гиганты и с ними вся воскресшая из мертвых римская старина». Классические условности - от античных доспехов на волонтерах 1792 г°Да Д° мифологической аллегории - были здесь прямым и законным наследием классицизма революционной эпохи. Эти условности воспринимались в монументе Рюда как вполне органическая, вполне естественная форма выражения героической темы. Для Родена эти условности были уже безнадежной архаикой. И хотя он высоко оценивал своего предшественника, «могучего Рюда», как назвал он автора «Марсельезы», пластический язык последнего был для Родена давно умершей латынью.
Вместе с новым пониманием самой темы подвига Роден ввел в свою монументальную композицию новый пластический идеал, незнакомый и, конечно, непонятный Рюду и его современникам.
Плавный ритмичный жест добровольцев, идущих размеренным шагом в одном направлении, повороты и наклоны обнаженных или одетых в античные доспехи тел, образующих законченную, уравновешенную группу, в которой так отчетливо выделяется главное и второстепенное, а серединная ось в точности совпадает с наибольшей высотой рельефа,-все эти черты скульптурной классики сменяются у Родена своей художественной противоположностью. Жест утрачивает плавную легкость и выверенную пластичность. Движения граждан Кале тяжелы и угловаты. Разрезы длинных одеяний обнажают грубые узловатые ноги с большими ступнями. Крупные складки этих длинных -до самой земли - однообразных одежд образуют пластически монотонные объемы всех шести фигур. Резко выделяются обнаженные до локтя и до плеч мускулистые руки, опущенные вдоль тела или поднятые в отчетливом до резкости жесте (только у человека, держащего ключ, руки закутаны до самых кистей). Преобладание инертной массы грубых драпировок над обнаженным телом делает особенно выразительной пластику голов с их контрастной моделировкой, сильными поворотами, резко очерченными впадинами глазниц, выпуклостями подбородков, объемами крупных, массивных черепов.
Пластика тел и лиц чужда какой-либо закругленности, плавности линий, «классической» гладкости форм. Если в шествии добровольцев рю-довской «Марсельезы» нашел свое выражение идеал композиционной и пластической гармонии, завещанный новому искусству античностью, то композиция и пластика «Граждан Кале» должны быть признаны дисгармоничными в самой своей художественной основе. Да и о какой формальной гармонии может идти речь, когда само трагическое действие, составляющее содержание скульптурного образа, не получает своего конечного разрешения?
Но значение скульптурной группы Родена заключается именно в том, что эти дисгармоничные с точки зрения идеалов классицизма образы оказались носителями новых пластических качеств. Учение о множественности прекрасного, с такой энергией провозглашенное еще Делакруа, когда в сумерках классицизма рождались новые течения европейского искусства XIX столетия, нашло в творчестве Родена одно из самых убедительных воплощений.
Роден высоко поднялся над обыденщиной, над прозой буржуазной действительности своего времени, вернув скульптуре право на монументальность. Героическая тема вновь ожила в его монументе, притом ожила в наиболее высоком и благородном проявлении - как тема самопожертвования, подвига для блага родины. Роден лишил эту тему ее обязательного в прошлом «классического» скульптурного выражения, и это был не просто переход от одного пластического стиля к другому, а следствие нового понимания самой основы скульптуры - образа героического человека. Герой сошел с классических котурнов и ступил на землю. Он не решался более показывать себя обнаженным - слишком грубы и непластичны были его формы, слишком угловат и резок жест. Он не мог также выступать одетым в хитон, тогу или античные воинские доспехи, от хотел, чтобы зритель увидел и понял его прежде всего через него самого - через его жест, мимику, моделировку лица. Он без сожаления отказывался не только от аксессуаров классической скульптуры, но и от всяческих деталей и атрибутов, оставив себе только самое необходимое. Длинные рубахи из грубой ткани, узлы толстой веревки вокруг шеи да большой железный ключ - вот, собственно, и все, чем обладают, что несут с собой эти люди, собравшиеся нестройной группой на городской площади Кале. Моральная сила любви к родному городу, общинная солидарность делают из них героев. Но при этом каждый остается «обыкновенным человеком», охваченным присущими человеку сомнениями, страданиями, горькими раздумьями. Героизм получает здесь истолкование, незнакомое монументальному искусству прошлого.
В скульптуре Родена было утрачено многое от цельности и возвышенной красоты классицизма, но и приобреталось многое из того, чем не располагал и не мог располагать классицизм. Сюда относятся свободная группировка фигур, пластика сильных, лишенных плавности жестов, резкая и крупная моделировка, преобладание больших плоскостей и объемов, полный отказ от фронтальности, самое же главное - сосредоточение внимания на внутреннем, душевном мире человека, на его переживании, на его мысли как определяющих предпосылках пластического образа. В «Гражданах Кале» сказалось новое понимание одного из главных средств скульптурной выразительности - жеста.
Античная скульптура трактовала жест как элемент человеческой пластики. Даже когда через жест выражались боль, страдание, ужас, жест не нарушал пластической гармонии целого, он помогал воспринимать пластику прекрасного человеческого тела. В готике сущность скульптурного жеста меняется -он приобретает учительный характер, подчас становясь знаком отвлеченной - религиозной или морализующей - идеи. В скульптуре барокко на первый план выступает чувственная природа жеста -повышенная эмоциональность образа нередко стирает грань между жестом и жестикуляцией.
Скульптурный жест Родена содержит в своей основе нечто отличное и от античной, и от готической, и от барочной пластики. Во всех этих разнородных системах жест апеллировал к зрителю, он был средством связи скульптурного изображения со зрителем. Для Родена жест является прежде всего средством обнаружения психологического состояния героя, пластическим знаком его мысли. Жест обращен уже не к зрителю, а как бы «внутрь» изображаемого, и главным в этом внутреннем является мысль -человеческая мысль, так разнообразно и действенно говорящая о себе в изваяниях всех шести граждан Кале.
Новизна пластических приемов Родена порождала разнообразные истолкования его творчества в связи с общим направлением европейского искусства конца XIX века. Эти истолкования и суждения противоречивы. Они высказываются и сейчас, когда автор «Граждан Кале» давно стал одним из классиков новейшей скульптуры. Бесспорным для всех критиков Родена было одно: антиакадемический характер его стиля, близость его исканий к новейшим течениям западноевропейской, в частности французской, живописи. Но подобные определения сами по себе говорят очень мало, а в иных случаях могут создать неверное представление о творчестве художника и его месте в истории искусства.
Таково, в частности, широко распространенное мнение о Родене как импрессионисте, больше того - зачинателе и главе какого-то особого «импрессионизма в скульптуре». Основанием для такой характеристики служили некоторые формальные особенности многих работ Родена - неясность очертаний, приблизительность и внешняя «незавершенность» тех или других форм, «воздушность» моделировки, создающая нюансные переходы от одной фактуры к другой или же от пластически обработанного материала к нетронутой массе камня. Под рубрику импрессионизма подводились и такие приемы, как сложные контрапосты, необычные позы и неожиданные сплетения фигур, резко порывавшие с академическими установками. Указывалось также на личную близость Родена к основоположникам и лидерам живописного импрессионизма, в частности к Клоду Моне.
Однако те, кто столь безоговорочно помещал искусство Родена в раздел импрессионизма, проходили мимо многого в этом искусстве и прежде всего игнорировали тот факт, что скульптурные композиции автора «Граждан Кале», «Врат Ада», «Мыслителя» проникнуты почти обязательной программностью, подчеркнутой сюжетностью, то есть как раз теми началами, которые импрессионизм исключал из своей эстетики и с которыми его мастера нередко вступали в прямую борьбу. Ведь именно эта сторона творчества Родена вызывала (и продолжает вызывать) со стороны ряда его критиков упреки в «литературности» и «символизме». Так, Эли Фор прямо говорит о «досадном стремлении Родена уходить за пределы пластики, гнаться за символами». Под «символами» здесь разумеется «внепластическая», то есть сюжетная, основа многих работ скульптора - как раз то, что импрессионизм обычно старался исключить из самой сферы художественного.
С другой стороны, только поверхностное восприятие академически необходимых приемов Родена позволяло сближать эти приемы с импрессионизмом в живописи. Мы отметили пластические особенности «Граждан Кале»: нарочитую четкость, даже резкость жеста, вплоть до угловатости, моделировку в крупных формах - объемах и плоскостях, почти полное отсутствие светотеневых эффектов, сосредоточенность пластических усилий на выражении внутреннего мира модели, на психологической мотивировке скульптурного жеста, на «переживании» как основной предпосылке пластической характеристики.
Можно ли после этого утверждать, что импрессионизм, современником расцвета которого был Роден в пору своей творческой зрелости, вовсе чужд творческим исканиям скульптора? Далекое от философской основы импрессионизма и от его практической эстетики, искусство Родена разделяло, однако, характерное для живописного импрессионизма тяготение к пленэру, к пластической форме, освещенной солнцем, передаче изображения в условиях естественного освещения, «под открытым небом», в свободной, ничем не ограниченной воздушной среде.
Не только «Граждане Кале» - монумент, предназначенный для городской площади, - но и многие чисто станковые работы Родена рассчитаны на открытое небо, на воздух, пронизанный солнечными лучами или наполненный ровным светом дня. Это тяготение к большому пространству, к воздушной среде, не ограниченной стенами музея, или общественного зала, или художественного ателье, обусловлено в творчестве Родена отнюдь не одними формальными мотивами и интересами - оно неразрывно связано с внутренней потребностью скульптора к монументальности, с его органическим стремлением к большой форме, к образам, способным воздействовать на большие дистанции в пространстве и во времени.
И не случайно в пору культа «камерности», нарочитой, подчас искусственной интимности, приглушенных полутонов и полуголосов, в пору, когда даже самые большие художники болели «боязнью пространства», страхом перед гулом улицы, перед толпами зрителей, перед аудиторией масс, Роден требовал для своих скульптур места в городе, под открытым небом, добивался (и добился!) установки своего «Мыслителя» на парижской площади перед Пантеоном. Желая выяснить творческую генеалогию Родена, многие писавшие о нем отмечали его близость к готической традиции, столь живучей во французском искусстве самых различных эпох. Сам Роден посвятил готическим соборам Франции книгу, полную восторженных, подчас риторически приподнятых описаний и славословий. Можно усмотреть влияние готической скульптуры в тех же «Гражданах Кале» -есть пластическая близость между удлиненными пропорциями, резкими чертами, угловатыми движениями роденовских фигур и вырезанными в камне скульптурными изображениями на порталах и в нишах соборов Амьена, Шартра, Реймса. Немецкий поэт Райнер Мария Рильке, опубликовавший небольшую книгу - этюд о Родене, называет в числе дальних предшественников Родена средневекового скульптора Клауса Слютера, родом из Нидерландов, создавшего среди прочих своих работ замечательные фигуры пророков так называемого «Моисеева фонтана» во дворе монастыря в Дижоне, портретные статуи герцога Филиппа Смелого и других исторических лиц на портале церкви того же монастыря. Эти грубоватые, но очень выразительные изваяния, лишенные внешней «приглаженности», с резко характерными очертаниями голов и лиц, с угловатыми жестами, действительно находятся в каком-то очень далеком родстве с гражданами Кале, вышедшими на городскую площадь.
Однако в этом сближении статуй Родена с готической скульптурой многое обусловлено скорее негативными признаками, нежели действительной общностью стиля. Автора «Граждан Кале» объединяют с готикой главным образом отклонения от классики, от классических пропорций, классической пластики форм и жестов. В то же время нельзя не заметить, что готическая скульптура, быть может, как никакая другая, связана со зданием, архитектурой, она всегда составляет пластическую часть портала, или венчающих деталей собора, или каких-то иных архитектурных элементов; она исходит от архитектуры и входит в нее. Монументальные изваяния Родена не знают этой связи, и скульптор даже не делает попытки восстановить давно утраченное единство пластики и архитектуры. Группа «Граждане Кале», предназначенная для определенной площади определенного города, по существу, безразлична к своему архитектурному окружению, к ансамблю. Она менее всего рассчитана на соседство и пластическое родство с каким-то зданием или архитектурным фрагментом. К подобной связи не давала никаких предпосылок и оснований ни архитектура города конца XIX столетия, ни сама скульптура, сохранявшая и под открытым небом изолированность от окружающего.
Это противоречие между монументальным характером темы и образа, с одной стороны, и отьединенностью скульптуры от архитектуры, с другой, - одно из многих противоречий, разрешить которые Роден был не в состоянии. Еще более сложным было противоречие между самой темой гражданского подвига как коллективного акта и трактовкой темы как драмы индивидуальных характеров. При этом каждому из шести героев присуще сознание неразрешимости жизненных конфликтов, обреченности человеческой воли перед лицом бессмысленных злых сил, управляющих миром. Именно сознание безнадежности придает такой трагический оттенок переживаниям каждого из шестерых, взятого в отдельности. Но когда зритель (быть может, вопреки намерениям скульптора) от отдельных фигур неизбежно переходит к восприятию и осмысливанию скульптурной группы как художественного целого, над этими субъективными чувствами одиночества и безысходности начинает доминировать объективная сущность гражданского подвига и самопожертвования каждого ради всех как подлинный смысл всего произведения, как его высшая объективная правда. И хотя указанное противоречие остается до конца непреодоленным, утверждающая идея всего произведения -монумента мужеству человеческого духа - со всей отчетливостью и силой воспринимается зрителем.
Вот почему противоречивые черты, органически присущие Родену и говорящие об утратах, понесенных искусством его времени, придают особую значительность тому новому и передовому, что внесено создателем «Граждан Кале» в скульптуру конца XIX - начала XX века.
Роден с громадной силой пластической убедительности показал, что, как ни старался город XIX века принизить и измельчить монументальную скульптуру и в конечном счете лишить ее дыхания, она не умерла, нашла новые жизненные силы, новых героев и новые пути к зрителю.
В поисках этих путей Роден должен был противостоять как скульптурному «академизму», так и модернистскому разложению стиля. Условность, становящаяся привычной, легко может быть принята за правду: так академизм, оперируя некогда живыми, но давно превратившимися в условность канонами и формами классицизма, внушал зрителю, что только его приемы, его обязательные формы правдивы, а всякое отклонение от них противно правде и красоте. В «Гражданах Кале» нашел свое выражение новый пластический идеал, свободный и от модернистской манерности, и от условностей академической псевдоклассики. С исканиями новой монументальности в творчестве Родена неразрывно связано утверждение программности, сюжетности скульптурного произведения, вопреки тому тяготению к бессюжетному, «чисто зрительному» образу, которое столь отчетливо проявилось в художественных течениях конца века.
Появление на площади старого приморского города шести бронзовых фигур, изображавших людей давнего прошлого и напоминавших о чести и мужестве, о патриотизме и любви к человеку, знаменовало важную ступень в развитии новейшего искусства. ных зданий; эти последние представляют собой не более чем обрамление площади, в котором не выделено никакой доминирующей части, никакой господствующей формы. Отсюда геометрически правильные очертания площади: квадрат площади Вогезов, треугольник площади Дофина, круг площади Побед, восьмигранник площади Вандом. Все эти площади представляют собой как бы резервуары статичного пространства, замкнутого в геометрически простейшие рамки.
Кале - маленький городок на севере Франции со славным прошлым. Когда-то он был важнейшим портом, открывавшим морской путь в страну, и часто становился жертвой завоевателей.
Спустя пять с половиной веков, в 1884 году муниципалитет города Кале решил поставить памятник в честь Эсташа де Сен-Пьера, пожертвовавшего собой во имя осажденного города. Без объявления конкурса было принято решение передать заказ известному французскому скульптору Огюсту Родену.
Скульптор взялся за работу с энтузиазмом. Он перечитал «Большие французские хроники» Фруассара, в которых скупо рассказывалось об этом героическом подвиге. Роден решил показать всех героев драматического события, а не одного Эсташа де Сен-Пьера, как того хотел муниципалитет, предупредивший, что работа будет вознаграждена только за одну фигуру.
Перед взором скульптора вставали картины прошлого: бургомистр велит звонить в колокола, толпа на рыночной площади слушает грозное послание. Объявились герои-избранники, которые выстраивались в печальную процессию. Роден делал фигуры каждого из шести персонажей то обнаженными, то одетыми, прежде чем нашлось решение. Ученик Родена, скульптор Эмиль-Антуан Бурдель впоследствии писал: «На «Гражданах Кале» лежит заметная печать теней и света готики; однако некоторые фигуры напоминают нам суровых апостолов флорентийца Донателло, другие, более жесткие и одновременно более человечные, походят на тех святых, что воздевают руки в темных порталах наших соборов XV и XVI веков». Действительно, экспрессия образов Родена была навеяна пластикой поздне-готической эпохи, произведениями Донателло и Вероккио. В какой-то степени ему помогли разработки этого сюжета у художников-романтиков, увлеченных историей своей страны. Но главным было, конечно, желание создать памятник нового типа, который не был бы похож на известные монументы предшествующих эпох, а соответствовал бы новому времени.
Роден воплотил в каждом образе величие высокой трагедии, народную драму. Индивидуальность персонажей не столько в различии типов лиц и фигур, сколько в особом поведении, жестикуляции, мимике, каждый по-своему переживает случившееся. Богатая гамма оттенков чувств создает глубокое впечатление правдивости художника. В перспективе минувших столетий за скупыми словами хроникера он увидел величие человеческих поступков, сложность характеров.
Видимо, первоначально скульптор задумал показать все шесть фигур шествующими друг за другом, процессию мучеников, которых связала вместе одна судьба. Этйм замыслом были определены некоторые особенности построения художественной формы: каждая фигура оказывалась выразительной в силуэте.
Процессия бронзовых фигур должна была разместиться на маленькой площади старинного рынка Кале, на месте, откуда более пяти столетий назад Эсташ де Сен-Пьер повел сограждан в унизительный плен. Роден отказался от традиционной формы пьедестала, который, как он боялся, отделил бы статуи от окружающей среды. Он хотел, чтобы фигуры стояли вровень с мостовой, чтобы современный житель, стоя рядом с монументом, понял «связь между степенью героизма и местом, которое занимает в группе каждый из граждан». Он заканчивал свою мысль так: «…теперешние обыватели, ежедневно сталкиваясь с ними, сознавали бы острее, традиционную солидарность, связывающую их с этими героями». Но проект не был принят.
Тогда он предлагает другой вариант - построить на берегу моря высокую башню из тесаного камня и водрузить на ее вершину композицию из шести фигур. Ансамбль статуй должен был быть сгруппирован уже по-иному. И хотя от этого замысла также пришлось отказаться, схема нового расположения фигур осталась: рядом друг с другом, в два ряда. Первые уже словно тронулись в скорбный путь, другие еще собираются, прощаясь с близкими, в горестных размышлениях. Благодаря такому решению усилилось эмоциональное звучание памятника, вместо направленного движения возобладало некое «стояние на месте», полное тревожных и горьких раздумий. Шесть героев словно стоят среди провожающей толпы, уже отделились от нее, но еще невольно прислушиваются к возбужденным голосам.
В этом варианте нет такой точки зрения на группу, откуда можно было бы одним взглядом охватить все фигуры. Обретя общее пространство, герои оказались в большей степени обособлены друг от друга, чем раньше. Однако контрастное сопоставление разных характеров усилило психологическую выразительность каждой позы, жеста. Родилось новое качество - психологизм в трактовке образов.
Стойко и гордо выступает словно еще больше постаревший Эсташ де Сен-Пьер, он помещен в центре композиции. Рядом с ним фигура сильного мужчины с ключами от города в руках. Широкие складки одеяния еще больше усиливают впечатление мощи тела. Лицо героя полно скорби, его угнетает мысль об унижении. Этим двум образам противостоят другие. Здесь и персонаж, в отчаянии стиснувший голову руками, и другой, прикрывающий глаза; и мужчина, который словно вопрошает «за что?»; и юноша, получивший, со слов одного-художественного критика, прозвище «прохожий». Не все герои показаны бесстрашными, но таким образом Роден полнее раскрывает человеческий смысл их подвига, ибо в конечном счете они оказались в числе тех, кто жертвует собой ради других. Это мгновение, когда рождается великое.
Образы композиции проникнуты идеями мужества и гражданской отваги. Это своеобразный пример подвига, запечатленный в бронзе. Патетичность и величие языка пластики, поиски характерного и обобщенного решительно и мощно выразили лучшие устремления эпохи.
Известный поэт Райнер Мария Рильке, близко знавший Родена, писал о «Гражданах Кале»: «…так Роден даровал каждому из этих людей жизнь в последнем жесте Жизни». Действительно, таков итог художественного решения, к которому постепенно пришел скульптор, подлинный художник-новатор.
Работа над памятником завершилась к 1886 году. Девять лет спустя памятник установили на площади города Кале перед зданием ратуши. Бронзовые фигуры были все-таки размещены на невысоком пьедестале, который Роден в сердцах назвал «неуклюжим и бессмысленным».
«Граждане города Кале» Огюста Родена - одно из самых известных произведений пластики прошлого века. Во многих столицах мира находятся повторения или копии прославленных статуй, воспевающих благородство подвига, совершенного во имя своих сограждан.
Музей изобразительного искусства им. Пушкина был первым, который я посетил в студенческие годы. Ныне он зовется ГМИИ. На том месте, где возрожден храм Христа Спасителя, существовал открытый бассейн «Москва», куда нашу группу и отправили сдавать зачеты по плаванию. Поплавали, помылись, переоделись; назад я шел пешком в сторону Арбата и впервые увидел знаменитый двор, портал, мощные колонны перед входом. В ближайшую субботу и состоялся мой первый ознакомительный визит. Сколько их было потом — не сосчитать, но гораздо больше, чем в Третьяковку. Вот тогда я увидел и отчетливо запомнил скульптуру пожилого человека в длинной рубахе, с обрывком веревки на шее и огромным ключом в руках. В его глазах читался вызов и непокорность. Таким Жана д’Эра, бургомистр города Кале, создал Огюст Роден. К этой скульптуре я ещё вернусь в конце поста. А сейчас чуть-чуть истории.
1346 г. Бушует столетняя война — предки англичан и французов времени на войн не жалели. И начал её английский король Эдуар III Плантагенет, тридцати четырех лет от роду, женатый. Он совсем недавно оседлал королевский трон, для чего ему пришлось казнить любовника матери Роджера Мортимера. Войска англичан осадили крепость Кале — город-порт на берегу пролива Па-де-Кале, ближайший к английскому побережью. Король был воодушевлен августовской 1346 года победой над французами в битве при Кресси и надеялся на скорый успех. Дело, однако, затянулось: защитники Кале оборонялись упорно и долго. И лишь после полного истощения сил, запасов оружия и продовольствия, зашла речь о капитуляции. Раздосадованный длинной осадой Эдуар III выставил жесткие условия горожанам. Шестеро из них, надев простые рубахи, босые, с обнаженными головами и с веревками на шее — по мыло не упоминалось — должны были встретить его у главных ворот города и вручить ключи. Затем их повесят. По обычаям войны тех лет. В противном случае — ну, вы понимаете.
Итак, их должно было быть шестеро, пришедших на собственную казнь. Под колокольный звон на ратушной площади собрались обессиленные горожане. Бургомистр огласил требования короля. Первым вышел вперед самый знатный и состоятельный гражданин Эсташ де Сен-Пьер. К нему присоединились Жан д’Эр, братья Жан и Пьер де Виссан, Андрьед Андр и Жан ди Фиенн — опять-таки богатые и влиятельные люди. Добровольно согласившиеся на муку, ради того, чтобы не подвергать экзекуции своих сограждан и избежать разрушения города.
Они шли, отдавая себе отчет, что их ждет кончина на виселице, под крики и свист обозленных победителей. Смерть, скорее всего, будет мученической, а над телами ещё и надругаются.
Всё? Казнь и конец? Не тут-то было. На сцене появляется непременная участница средневековых трагедий — женщина. В нашем случае Филиппа де Авен, графиня Геннегау. Но это в девичестве, а в 1346 г. - законная супруга их победителя Эдуара III, мать девятерых его детей. Двое из которых, увы, умерли сразу после родов. Их брак длился уже восемнадцать лет и, по свидетельству современников, был счастливым. Мало того, королева Филиппа ждала очередного, десятого ребенка и находилась тут же, в лагере своего супруга.
— Сир! — обратилась она к супругу. — Сир! Я умоляю вас пощадить этих людей! В противном случае мне, вашей супруге, придется стать на колени! Прямо здесь и сейчас!
Мог ли устоять король перед такой просьбой обожаемой им супруги? Конечно нет! Он проявил милость и был вознагражден супругой — она родила ему дочь Маргарет. И это был не последний подарок — всего супруги сотворили четырнадцать детей за сорок один год совместной жизни. Как видим, они честно исполняли свой супружеский долг.
Злы языки поговаривают, что к старости королева Филиппа располнела, стала часто болеть и Эдуар больше времени уделял придворной даме Алисе Перрерс. Может и так — королям порой необходимо поговорить по душам с посторонними людьми. Им нужны полезные советы. Ведь тот же Эдуар III в 1348 году учредил знаменитый орден Подвязки — ну не самому же ему пришла в голову эта идея!
Добровольные мученики города Кале были помилованы королем, который, кстати говоря, не отличался мягкосердечием и даже получил от современников прозвище «Злой». Их дальнейшая судьба историков мало интересовала — должно быть, они в почете и благополучии доживали свой век в том же Кале. Хотя им и их потомкам пришлось уживаться с оккупантами еще много лет — только в 1558 г. Кале был взят войсками герцога де Гиза.
О поступке достойнейших граждан Кале вспомнили в середине 19 века. Горечь поражений, которую вновь испытали французы, на сей раз от соседей из Германии, потребовала некой моральной компенсации. В муниципалитете города не было приличной суммы денег; мэр Кале Деваврин организовал сбор средств по подписке и заказал скульптуру Эсташа де Сен-Пьера молодому скульптору Родену. Последний, ознакомившись с хрониками Жана Фруассара, вылепил группу из шестерых фигур, включив в неё всех действующих лиц. Работа была закончена в 1889 г. и была восторженно встречена публикой. После ряда доделок она в 1895 г. была установлена в Кале. Авторские копии можно увидеть также в Лондоне и Париже. В 1924 году по воле автора скульптуру избавили от пьедестала — они стали на один уровень со зрителями.
Кому обязан ГМИИ гипсовой фигурой Жана д’Эра? Михаилу Павловичу Рябушинскому, потомственному москвичу, из купцов, коллекционеру и меценату. Судите сами: картины Д. Г. Левицкого, В. А.Тропинина, В. А.Серова, А. Н.Бенуа, В. М.Васнецова, М. А.Врубеля, А. Я.Головина, П. В.Кузнецова, Б. М.Кустодиева, С. В.Малютина, И. Е Репина, М. С.Сарьяна, К. А.Сомова, И. Э.Грабаря, В. Е.Маковского, В. Д.Поленова, В. В.Верещагина были собраны в особняке Саввы Тимофеевича Морозова на Спиридоновке 17. А ведь были еще творения П. Боннара, Э. Дега, К. Писарро, К. Моне, К. Коро…
В 1924 году эта коллекция стала достоянием советского государства. Сам же Михаил Рябушинский провел последние годы в нищете и умер в 1960 году в лондонской больнице для бедняков.
Увы — не всякие благородные дела завершаются благополучно.
Скульптурная композиция рассказывает об одном из эпизодов Столетней войны, которая велась между Англией и Францией в период с 1337 по 1453 год. Изображаемые события относятся к 1346 году, когда расположенную на берегу пролива Па-де-Кале французскую крепость Кале атаковали англичане. Ключевое расположение крепости (это ближайший к Англии французский населенный пункт, по прямой здесь до английских берегов всего 34 километра) заставило англичан ожесточенно осаждать крепость на протяжении почти целого года. Жители города, несмотря на страшный голод, держались под натиском врага, но наступил момент, когда удерживать оборону обессиленные люди просто не могли. Английский король Эдуард III потребовал, чтобы при сдаче Кале шестеро самых богатых и знатных горожан вынесли ему ключи в предельно унизительной форме: они должны были выйти без верхнего платья, в рубище, с обвязанными вокруг шеи веревками. В этом случае английский монарх обещал помиловать остальных горожан, но этих шестерых ожидала жестокая казнь. Вид изможденных горожан, сохранивших свое достоинство перед лицом смерти, вызвал сострадание у супруги Эдуарда - королевы Филиппы. В этот время она была беременна, и во имя еще не родившегося ребенка женщина вымолила у своего мужа-короля помилование для всех шестерых горожан, идущих на смерть.
История создания
Спорный эпизод из истории - все-таки, город передали врагу - долгое время не был отражен в памятниках. Замысел увековечить память шестерых горожан, идущих на смерть во имя своих соотечественников, возник лишь в середине XIX века, но долгое время он оставался лишь замыслом. Толчком для его реализации стала трагическая страница в истории Франции - поражение во Франко-прусской войне. Именно тогда мысль о том, что можно быть побежденным - но не сломленным, стала требовать своего реального воплощения. Случай более чем пятисотлетней давности как раз соответствовал настроениям того времени. Была организована подписка по сбору средств на создание памятника, и мэр Кале обратился к прославленному мастеру своего времени - Огюсту Родену. К сожалению, собранных средств для создания монументального памятника было недостаточно, поэтому заказчик попросил скульптора воздвигнуть памятник лишь одному из тех шестерых - Эсташу де Сен-Пьера, который первым вызвался на смерть и повел своих товарищей за собой. Но Роден, захваченный масштабностью предложенной темы, отверг подобное предложение: «Как я могу пойти на компромисс? Шестеро граждан этого не сделали». Так возник памятник всем шестерым.
Художественные особенности
Главным требованием автора было разместить скульптурную группу не на традиционном высоком постаменте, а на уровне земли: в этом было новаторство и мощь художественного замысла. Обращает на себя внимание взаимодействие статического и динамического: эмоциональное состояние двух персонажей показано через экспрессивные движения, о чувствах четверых героев мы можем судить, в основном, по выражению лица, так как их позы свидетельствуют о страшной обреченности. Для скульптурной группы свойственна высокая степень проработанности характеров: каждый из изображенных Роденом людей - индивидуальность, мы можем с определенностью говорить не только о возрасте, но и об эмоциональном складе, темпераменте, других личностных особенностях. При этом, сохраняя ярко выраженную индивидуальность каждого отдельного персонажа, перед зрителем все-таки - общность людей, единое целое. Композиционные особенности скульптурной группы позволяют максимально повысить сюжетность: мы видим людей в момент наивысшего напряжения, когда их судьба, как им кажется, уже решена, и им предстоит совершить самое главное в жизни - умереть во имя других.
Реплики
Часто ошибочно утверждают, что помимо оригинальной скульптурной группы в городе Кале существуют две копии, установленные в Париже и Лондоне. На самом деле количество скульптурных групп намного больше.
В соответствии с французским законодательством, может быть сделано не более двенадцати оригинальных слепков этого произведения Родена. Поскольку эти слепки не являются копиями, а представляют собой оригинальное произведение, уместнее отнести к ним определение «реплики».
В настоящий момент изготовлены все двенадцать реплик авторской скульптуры.
Первый состав группы из шести фигур, отлитых в 1895 году, до сих пор находится в городе Кале.
Другие оригинальные реплики находятся:
- в Глиптотеке в Копенгагене / Glyptoteket in Copenhagen (отлита в 1903 году);
- в Королевском музее в Марьемоне, Бельгия / the Royal Museum in Mariemont, Belgium (1905);
- перед Вестминстерским дворцом в Виктория Тауэр Гарденс в Лондоне / Victoria Tower Gardens (отлита в 1908, установлена в 1914 году на постаменте с надписью);
- в музее Родена в Филадельфии / the Rodin Museum in Philadelphia (отлита в 1925 году, установлена в 1929 году);
- в саду музея Родена в Париже / the gardens of the Musée Rodin in Paris (отлита в 1926 году, передана музею в 1955 году);
- в Художественном музее в Базеле (отлита в 1943 году, установлена в 1948 году);
- в Смитсоновском музее Хиршхорна и саде скульптур в Вашингтоне, округ Колумбия / the Smithsonian Hirshhorn Museum and Sculpture Garden in Washington (отлита 1943 году, установлена в 1966 году);
- в Национальном музее Западного искусства в Токио / the National Museum of Western Art in Tokyo (отлита в 1953 году, установлена в 1959 году);
- в музее Нортона Саймона в Пасадене, штат Калифорния / the Norton Simon Museum in Pasadena, California (отлита в 1968 году);
- в музее Метрополитен в Нью-Йорке/ Metropolitan Museum of Art in New York City (отлита в 1985 году, установлена в 1989 году);
- в Галерее Родена в Сеуле - это 12-я и последняя реплика, отлитая в 1995 году.
Кроме того, существуют копии в виде отдельных скульптур: например, на территории кампуса Стэнфордского университета.
Огюст Роден. «Граждане Кале». обновлено: Сентябрь 16, 2017 автором: Глеб
В 1845 году муниципалитет города Кале пожелал соорудить памятник. Речь шла о монументе Эсташу де Сен-Пьеру, одному из самых богатых и знаменитых граждан города.
В 1347 году Кале, после долгой осады, пал. Английский король Эдуард III обещал пощадить жителей города, ограничившись лишь поголовным изгнанием, если шесть именитых граждан сдадут ему ключи города, явившись в английский лагерь босые и раздетые, с веревкой на шее. Первым вызвался идти на казнь пожилой горожанин Эсташ де Сен-Пьер. Вслед за ним, среди всенародной скорби, последовали ещё пятеро граждан.
Эдуард III хотел их казнить, но королева, уроженка Фландрии, бросилась перед ним на колени и вымолила прощение своим соотечественникам.
Первоначально памятник заказали крупному французскому скульптору Давиду Анжерскому. Были сделаны эскизы. Давид представил проект в стиле памятников римским императорам, этакая героическая стилизация. Но отлить статую не удалось: сначала не хватило денег, а потом захлестнули другие события. Затем Давид Анжерский умер.
В 1884 году муниципалитет Кале обратился к Родену. Тема увлекла художника, и он предложил увековечить всех шестерых участников достопамятного события, запечатленных летописцем Столетней войны Фруассаром.
Роден изобразил перипетии этого события с такой силой непосредственного переживания, какое может испытать только очевидец.
В этом сказался не только дар исторического прозрения. В памяти Родена, как и большинства французов, ещё свежи были воспоминания о 1871 годе, о мужестве франтиреров, о расправах немецких властей с заложниками, о расстрелах героев Парижской коммуны.
Ещё в самом начале работы Роден заметил: «Идея представляется мне абсолютно оригинальной - и с точки зрения архитектуры, и с точки зрения скульптуры. Впрочем, таковым является и сам сюжет, который сам по себе героичен и подразумевает ансамбль из шести фигур, объединенных общей судьбой, общими эмоциями и общей экспрессией».
Постепенно общие соображения приобретают все более конкретные очертания. Как пишет А. Ромм: «Тема Родена - самопожертвование, добровольное мученичество. В искусстве предшествовавших веков не перечислить подобных изображений. Роден впервые раскрыл эту тему в глубоко человеческом аспекте и с неумолимой правдивостью. Он показал борьбу чувства долга со страхом смерти, душевные муки обреченных людей. Двое (Андрье д"Андр и Жан де Фиенн) поддались отчаянию и ужасу - полузакрыв лица ладонями, они согнулись почти до земли. Но эти слабые духом, напоминающие «Тени» из «Адских врат», - лишь психологический фон, выделяющий мотив героики. Как в музыкальной симфонии, сплетены здесь две различные темы со сложными психологическими вариациями. Горделиво выпрямился человек с ключом (Жан д"Эр), его осанка полна достоинства, несмотря на унизительный наряд и веревку висельника, на лице - сдержанное возмущение и решимость. С трудом несет он ключ - символ капитуляции, как тяжелый груз.
Идущий рядом Эсташ де Сен-Пьер, задумчивый, согбенный от старости, без чрезмерных сожалений жертвует остатком дней. Его примиренность, отрешенность от жизни оттеняют душевную борьбу человека с ключом, сквозящую через искусственное спокойствие. Это героическая пара. Оба преодолели страх смерти, примирились со своей участью. Они замкнуты в себе, отъединены от более слабых, повернулись к ним спиной. Но вот третья пара (братья Виссан), олицетворяющая более действенный героизм. Они обращаются к отставшим и ослабевшим. Один поднял руку, подобно оратору. В этот предсмертный час они находят силы и нужные слова для убеждения и ободрения. На их лицах - вместо мрачной решимости предшествующей пары - подвижническая просветленность, ясность духа.
Так, разграничив своих героев по степени готовности к подвигу и смерти, Роден развернул целую психологическую драму в ее последовательном развитии. Он создал четкие индивидуальные характеры, сущность которых раскрывается в эти решающие, трагические мгновения».
А вот что написал о работе Родена над «Гражданами Кале» Рильке: «В его мозгу всплывали жесты, жесты отказа от всего сущего, жесты прощания, жесты отрешения, жесты, жесты и жесты. Он собирал их, запоминал, отбирал. Сотни героев толпились в его воображении, и он сделал из них шесть.
Он вылепил их нагими, каждого по отдельности, во всей красноречивой выразительности дрожащих от холода и волнения тел, во всем величии принятого ими решения.
Он создал фигуру старика с бессильно повисшими, угловатыми руками и наделил его тяжелой, шаркающей поступью, извечной походкой стариков, и выражением усталости на лице. Он создал человека, несущего ключ. В нем, в этом человеке, запасов жизни хватило бы ещё на долгие годы, но теперь все они втиснуты в эти внезапно нагрянувшие последние часы. Его губы сжаты, его руки впились в ключ. Он гордился своей силой, и вот теперь она зря перекипает в нем.
Он создал человека, охватившего обеими руками поникшую голову словно бы для того, чтобы собраться с мыслями, чтобы ещё одно мгновение остаться наедине с собой. Он вылепил обоих братьев. Один из них ещё оглядывается назад, другой с покорной решимостью склоняет свою голову, словно уже подставляя ее палачу.
И он создал зыбкий и неуверенный жест «человека, идущего сквозь жизнь». Он идет, он уже идет, но ещё раз оборачивается назад, прощаясь не с городом, не с плачущими горожанами, даже не с теми, кто шагает с ним рядом, - с самим собой. Его правая рука поднимается, сгибается, повисает, ладонь раскрывается и будто что-то выпускает… Это - прощание…
Эта статуя, поставленная в старом темном саду, могла бы стать памятником для всех безвременно умерших. Роден вдохнул в каждого из идущих на смерть мужчин жизнь, наделив их последними в этой жизни жестами».
В июле 1885 года скульптор отправляет свой второй и окончательный вариант (в треть величины) в Кале. Однако его идеи не понравились заказчику. «Мы не такими представляли себе наших знаменитых сограждан, отправлявшихся в лагерь английского короля, - не скрывая разочарования писали скульптору члены комитета. - Их жалкие позы оскорбляют наши святейшие чувства. Многого оставляет желать с точки зрения элегантности и силуэт. Художнику следовало сделать более пологой землю под ногами своих героев и, прежде всего, освободиться от монотонности и сухости силуэта, наделив своих персонажей различным ростом… Мы не можем также не обратить Вашего внимания на то обстоятельство, что Эсташ де Сен-Пьер одет в одеяние из грубой материи вместо легкой одежды, о которой говорится в истории. Мы вынуждены настаивать, чтобы господин Роден изменил облик своих персонажей и силуэт всей группы».
Разгромные статьи против Родена напечатали и некоторые столичные газеты. Скульптор не боится вступить в дискуссию с оппонентами: «Как головы должны образовать пирамиду?.. Но ведь это просто-напросто академия навязывает мне здесь свои догмы. Я был и остаюсь прямым противником этого принципа, который господствует в нашей эпохе с начала столетия, но который противоречит предыдущим великим эпохам искусства… Критики газеты «Патриот Кале», очевидно, считают, что Эсташ де Сен-Пьер стоит перед английским королем. Но нет же! Он покидает город и идет вниз, в лагерь. Именно это придает группе движение. Эсташ первый пускается в путь, и для его линий необходимо, чтобы он был таким, каков он есть».
Роден отказывается что-либо менять в своей композиции. Ему повезло - на его стороне оказывается мэр Кале, хотя противники не сложили оружие.
Скульптор продолжает работу и весной 1889 года заканчивает всю группу. Тут становится окончательно ясно, что у города нет денег на отливку в бронзе. Тем временем группа занимает слишком много места в мастерской и ее приходится переместить в старую конюшню. Так в углу старой конюшни «Граждане Кале» ещё дожидаются решения своей участи. Члены муниципалитета предлагают Родену ограничиться одной фигурой Эсташа де Сен-Пьера. Конфликт постепенно выходит за пределы Кале.
В декабре 1894 года министерство внутренних дел Франции принимает неординарное решение: поскольку у города Кале нет денег, разрешить общенациональную лотерею. Все деньги - в пользу многострадальной композиции.
Было выпущено сорок пять тысяч билетов по цене один франк. Однако билеты распродались плохо. Министерству искусств не оставалось ничего, как добавить от себя пять тысяч триста пятьдесят франков. «Граждане Кале» получают-таки право гражданства.
Десять с лишним лет после заключения договора третьего июня 1895 года Роден сидит на трибуне, предназначенной для гостей. Требование скульптора установить группу перед зданием старой ратуши отклонено. Памятник установили на площади Ришелье, возле нового парка. К тому же «Граждане Кале» стоят на постаменте, который убивает одну из основных идей скульптора: не дать застыть в бронзе идущим на смерть героям.
Наступает торжественный момент. Полотно, скрывающее статую, падает. К своей радости, Роден видит, как меняются лица зрителей, а площадь полна народа. Скульптор видит, как теплеют взоры. С уважением и гордостью всматриваются в его героев, нет, в своих героев, в своих сограждан люди.
Памятник Родена сразу стал знаменитым. О «Гражданах Кале» много писали. Посмотреть на творение великого скульптора приезжали со всех уголков Франции.
«Граждане Кале» вплоть до осени 1914 года простояли на площади Ришелье. Во время Первой мировой войны осколок немецкого снаряда попал в ногу Эсташ де Сен-Пьера. Статую решили убрать с площади. В марте 1915 года ее погрузили на машины и увезли в ратушу, где статуя хранилась вплоть до конца военных действий.
Лишь в 1919 году, через два года уже после кончины Родена, «Граждане Кале» снова вышли на площадь.
А в мае 1924 года сбылась мечта мастера. Памятник наконец-то ставят на постамент на центральной площади города перед ратушей.