Tulong sa Tele2, mga taripa, mga tanong

Ang Futurism sa Russia ay nagtalaga ng isang bagong artistikong piling tao. Kabilang sa mga ito ang mga sikat na makata tulad ng Khlebnikov, Akhmatova, Mayakovsky, Burliuk at ang mga editor ng magazine na Satyricon. Sa St. Petersburg, ang lugar para sa kanilang mga pagpupulong at pagtatanghal ay ang Stray Dog cafe.

Lahat sila ay naglabas ng mga manifesto, na gumagawa ng mga mapanlinlang na komento tungkol sa mga lumang anyo ng sining. Nagbigay si Viktor Shklovsky ng ulat na "The Place of Futurism in the History of Language," na nagpapakilala ng bagong direksyon sa lahat.

Isang sampal sa mukha sa panlasa ng publiko

Maingat nilang dinala sa masa ang kanilang futurism, naglalakad sa mga kalye sa mga mapanuksong damit, pang-itaas na sombrero at pininturahan ang mga mukha. Ang buttonhole ay madalas na nagtatampok ng isang bungkos ng mga labanos o isang kutsara. Si Burliuk ay kadalasang nagdadala ng mga dumbbells kasama niya, si Mayakovsky ay nakasuot ng isang "bumblebee" na sangkap: isang itim na velvet suit at isang dilaw na jacket.

Sa isang manifesto na inilathala sa magasing Argus ng St. Petersburg, ipinaliwanag nila ang kanilang hitsura tulad ng sumusunod: “Ang sining ay hindi lamang isang monarko, kundi isang pahayagan din at isang dekorador. Pareho naming pinahahalagahan ang font at ang balita. Ang synthesis ng decorativeness at ilustrasyon ay ang batayan ng aming pangkulay. Pinalamutian namin ang buhay at nangangaral - kaya kami nagpinta."

Sinehan

"Futurist Drama in Cabaret No. 13" ang unang pelikulang ginawa nila. Nagsalita siya tungkol sa pang-araw-araw na gawain ng mga sumusunod sa bagong direksyon. Ang pangalawang pelikula ay "I Want to Be a Futurist." Ang pangunahing papel dito ay ginampanan ni Mayakovsky, ang circus clown at acrobat na si Vitaly Lazarenko ay gumanap sa pangalawang papel.

Ang mga pelikulang ito ay naging isang matapang na pahayag ng pagtanggi sa mga kombensiyon, na nagpapakita na ang mga ideya ng futurism ay maaaring ilapat sa ganap na anumang larangan ng sining.

Teatro at opera

Sa paglipas ng panahon, ang futurism ng Russia ay lumipat mula sa mga pagtatanghal sa kalye nang direkta sa teatro. Naging kanlungan nila ang St. Petersburg Luna Park. Ang unang opera ay dapat na "Victory over the Sun" batay sa trahedya ni Mayakovsky. Isang patalastas ang inilagay sa pahayagan upang mag-recruit ng mga mag-aaral na lumahok sa pagtatanghal.

Si Konstantin Tomashev, isa sa mga estudyanteng ito, ay sumulat: "Halos walang sinuman sa atin ang seryosong umasa sa isang matagumpay na "pakikipag-ugnayan"... kailangan nating hindi lamang makita ang mga futurist, ngunit kilalanin din sila, kumbaga, sa kanilang malikhaing kapaligiran .”

Ang dula ni Mayakovsky na "Vladimir Mayakovsky" ay puno ng kanyang pangalan. Ito ay isang himno sa kanyang galing at talento. Kabilang sa kanyang mga bayani ang Lalaking Walang Ulo, Lalaking Walang Tenga, Lalaking Walang Mata at Paa, Babae na Luha, Malaking Babae at iba pa. Siya ang unang pumili ng ilang artista para gumanap dito.

Si Kruchenykh ay hindi gaanong mahigpit at mapili sa mga aktor. Halos lahat ng mga hindi kinuha ni Mayakovsky upang maglaro sa kanyang trahedya ay nakibahagi sa kanyang opera. Sa audition, pinilit niya ang mga kandidato na kantahin ang mga pantig na "Camel-dy fab-rik u-ug-ro-zha-yut..." Sinabi ni Tomashevsky na si Kruchenykh ay palaging binibisita ng mga bagong ideya, kung saan iniinis niya ang lahat sa paligid niya. .

Ang "Victory over the Sun" ay nagsasalita tungkol sa "Budetlyan strongmen" na nagpasya na talunin ang araw. Dumagsa ang mga kabataang futurist sa Luna Park para sa ensayo. Ang musika para sa opera ay isinulat ni Matyushin, at ang backdrop ay dinisenyo ni Pavel Filonov.

Dinisenyo ni Malevich ang mga costume at set, na nagpakita ng Cubist painting. Sumulat si Tomashevsky: "Ito ay isang tipikal na Cubist, hindi layunin na pagpipinta: mga backdrop sa anyo ng mga cone at spiral, humigit-kumulang sa parehong kurtina (ang parehong napunit ng "Budetlyans"). Ang mga costume para sa opera ay gawa sa karton at medyo kahawig ng baluti na pininturahan sa istilong Cubist.

Ang lahat ng mga aktor ay nakasuot ng malalaking ulo na gawa sa papier-mâché, ang kanilang mga kilos ay kahawig ng mga puppet, at sila ay naglaro sa isang napakakitid na entablado.

Reaksyon ng lipunan

Parehong ang trahedya ni Mayakovsky at ang opera ni Kruchenykh ay lumikha ng isang hindi pa naganap na sensasyon. Naka-post ang mga pulis sa harap ng teatro, at nagtipon ang mga manonood sa mga lecture at debate pagkatapos ng mga pagtatanghal. Gayunpaman, hindi alam ng press kung ano ang magiging reaksyon sa kanila.

Nagreklamo si Matyushin: "Talaga bang ang kawan ang nagtali sa kanilang lahat nang labis na hindi man lang sila nabigyan ng pagkakataong tingnan, pag-aralan, pag-isipan kung ano ang kasalukuyang nagpapakita ng sarili sa panitikan, musika at pagpipinta. ”

Mahirap para sa publiko na tanggapin kaagad ang mga ganitong pagbabago. Pagsira sa mga stereotype at pamilyar na mga imahe, pagpapakilala ng mga bagong konsepto tungkol sa kagaanan at kabigatan, paglalagay ng mga ideya na nauugnay sa kulay, pagkakaisa, melody, hindi kinaugalian na paggamit ng mga salita - lahat ay bago, dayuhan at hindi palaging naiintindihan.

Nasa mga susunod na pagtatanghal, nagsimulang lumitaw ang mga mekanikal na pigura, na bunga ng pag-unlad ng teknolohiya. Ang parehong mga ideyal ng mekanisasyon ay lumitaw din sa Rayonist at Futurist na mga pagpipinta. Ang mga figure ay biswal na pinutol ng mga light ray, nawalan sila ng mga braso, binti, torso, at kung minsan kahit na ganap na natunaw. Ang mga geometric na hugis at spatial na representasyon na ito ay makabuluhang nakaimpluwensya sa huling gawain ni Malevich.

Ang kumpletong break na ito sa tradisyunal na sining ay hindi kailanman nagawang tukuyin ang isang bagong genre sa teatro at opera. Ngunit ito ay naging isang transisyonal na sandali na nagbalangkas ng isang bagong artistikong direksyon.

POETICS OF DRAMATURGY OF FUTURISTS AND OBERIUTS

(sa isyu ng succession)

Ang konsepto ng tradisyon na may kaugnayan sa avant-garde phenomena ay medyo kabalintunaan, ngunit natural din. Ang kabalintunaan ay nauugnay sa walang hanggang pagnanais ng mga artista ng avant-garde na makipaghiwalay sa kanilang mga nauna, kasama ang pagpapahayag ng kanilang "iba" mula sa sinuman, na may pagtanggi na magmana ng nakaraang karanasan sa aesthetic. Ngunit ang mismong pagtalikod sa nakaraan ay patuloy na pagbabalik tanaw dito. Kaugnay nito, ang mga futurist ay umasa - kahit na may pagtanggi - sa mga tradisyon ng nakaraang panitikan, at ang mga Oberiut ay konektado sa pamamagitan ng malakas na mga thread sa mga futurista. Ang isa sa mga tampok ng futurism ng Russia, na minana mula sa simbolismo, ay ang pagnanais para sa isang uri ng sintetikong sining, na kung saan ay lalo na malinaw na ipinakita sa futurist na teatro, na, bilang karagdagan sa mga salita, ay gumagamit ng pagpipinta, graphics, kilos, at sayaw. Ngunit nakamit ba ng mga futurist ang isang synthesis, o ang pinaghalong aesthetics ng iba't ibang uri ng sining ay nanatiling eclectic? Anong mensahe ang ibinigay ng futurism para sa kasunod na mga kasanayan sa avant-garde, sa partikular, Oberiut dramaturgy?

Ang konsepto ng "futuristic dramaturgy" ay may kasamang iba't ibang mga phenomena. Sa isang banda, ito ang mga dula ni V. Mayakovsky, ang "opera" ni A. Kruchenykh, V. Khlebnikov at M. Matyushin, na pinaka-malinaw na ipinahayag ang mga poetics ng maagang yugto ng Futurist theater. Ngunit ito rin ang mga dramatikong gawa ni V. Khlebnikov mula 1908 hanggang 1914, na naiiba sa kanyang mga huling dramatikong eksperimento, na hindi kailanman itinanghal sa entablado. Ito rin ang pentalogy ni I. Zdanevich na "Aslaablichya", na tinawag ng may-akda na "nativity scene". Gayunpaman, sa kabila ng lahat ng pagkakaiba-iba ng mga gawang ito, mayroong isang bilang ng mga karaniwang tampok na nagpapahintulot sa amin na pag-usapan ang tungkol sa hindi pangkaraniwang bagay ng futuristic na drama. Dapat ding isaalang-alang ng isa ang katotohanan na ang dramaturhiya ng mga futurist ng Budetlyan ay malapit na konektado sa konsepto ng "futuristic theater".

Ang pinagmulan ng futuristic na drama sa panitikang Ruso ay tradisyonal na iniuugnay sa 1913, nang ang Joint Committee of the Youth Union, na nilikha nina E. Guro at M. Matyushin, ay nagpasya na mag-organisa ng isang bagong teatro. Ang ideya ng isang teatro na sisira sa mga naunang anyo ng entablado ay batay sa futuristic na konsepto ng nanginginig na mga tradisyon, anti-domestic na pag-uugali, at pagkabigla sa publiko. Noong Agosto 1913, isang artikulo ng artist na si B. Shaposhnikov, "Futurism and Theater," ay lumitaw sa magazine na "Masks," na nagsalita tungkol sa pangangailangan para sa bagong teknolohiya sa yugto, tungkol sa relasyon sa pagitan ng aktor, direktor at manonood, tungkol sa isang bagong uri ng artista. "Ang futuristic na teatro ay lilikha ng isang intuitive na aktor na maghahatid ng kanyang mga sensasyon sa lahat ng paraan na magagamit niya: mabilis na pagpapahayag ng pagsasalita, pag-awit, pagsipol, mga ekspresyon ng mukha, pagsasayaw, paglalakad at pagtakbo." Ang artikulong ito ay nagpapahiwatig ng pangangailangan para sa bagong teatro na gumamit ng mga diskarte mula sa iba't ibang uri ng sining. Iniharap ng may-akda ng artikulo sa mambabasa ang ilang mga ideya ng pinuno ng mga futurist na Italyano na si F.-T. Marinetti, sa partikular, thesis tungkol sa pag-renew ng theatrical techniques. Dapat pansinin na ang mga futurist ng Russia ay nagsimulang lumikha ng kanilang sariling teatro at theoretically nagpapatunay nito nang mas maaga kaysa sa inihayag ng Italian futurism na isang sintetikong teatro. Ang karaniwang posisyon ng parehong konsepto ng futuristic na teatro ay ang deklarasyon ng improvisational, dynamic, illogical, simultaneous theater. Ngunit inalis ng mga Italyano ang priyoridad ng salita at pinalitan ito ng pisikal na aksyon. Si Marinetti, na dumating sa Russia, na nagsasalita sa kanyang mga tula, ay nagpakita ng ilan sa mga diskarte ng dinamikong teatro, na balintuna na inilarawan ni B. Lifshits sa "The One and a Half-Eyed Archer": "Ang gesticulation ay hindi masyadong tamang salita para sa kidlat na ito. bilis ng paggalaw, pinapalitan ang isa't isa, tulad ng sa isang pelikula na artipisyal na pinabilis na lasing na mekaniko. Tiyak na ipinakita sa pamamagitan ng kanyang sariling halimbawa ang mga posibilidad ng bagong dinamika, nadoble si Marinetti, itinapon ang kanyang mga braso at binti sa mga gilid, tinamaan ang stand ng musika gamit ang kanyang kamao, nanginginig ang kanyang ulo, kumikislap ang kanyang mga puti, inilabas ang kanyang mga ngipin, lumulunok ng baso ng tubig, hindi huminto kahit isang segundo para habulin ang kanyang hininga." Itinuring ng mga futurist na Ruso ang salitang batayan ng dramaturhiya, gayunpaman, pinalawak nila ang espasyo ng kalayaan ng pandiwang at, mas malawak, paglalaro ng wika. A. Kruchenykh sa artikulong "Mga Bagong Daan ng Salita" (tingnan:) ay nabanggit na ang karanasan ay hindi umaangkop sa mga nakapirming konsepto na mga salita, ang tagalikha ay nakakaranas ng pagdurusa ng salita - epistemological na kalungkutan. Kaya't ang pagnanais para sa isang walang katotohanan, malayang wika; ang isang tao ay gumagamit ng ganitong paraan ng pagpapahayag sa mga nakababahalang sandali. Ang "Zaumy," gaya ng pinaniniwalaan ng mga futurist, ay nagpapahayag ng isang "bagong isip" batay sa intuwisyon; ito ay ipinanganak mula sa kalugud-lugod na mga estado. Si P. Florensky, na hindi man lang nagbahagi ng isang futuristic na saloobin sa mundo at sining, ay sumulat tungkol sa pinagmulan ng zaumi: "Sino ang hindi nakakaalam ng kagalakan na pumupuno sa dibdib ng mga kakaibang tunog, kakaibang mga pandiwa, hindi magkakaugnay na mga salita, kalahating salita at hindi kahit na mga salita sa lahat, na bumubuo sa kanilang mga sarili sa mga sound spot at pattern na parang nakakatunog na mga taludtod mula sa malayo? Sino ang hindi naaalala ang mga salita at tunog ng kahihiyan, kalungkutan, poot at galit, na sinusubukang isama sa isang uri ng tunog-speech? ... Hindi sa mga salita, ngunit sa mga sound spot na hindi pa nahahati, tumutugon ako sa pagiging.” Ang mga futurist ay nagpatuloy mula sa pangkalahatang saloobin ng avant-garde na sining ng unang bahagi ng ikadalawampu siglo upang bumalik sa mga pinagmulan ng mga salita at pananalita, na nakikita ang mga malikhaing intensyon sa walang malay. Sa kanyang akda na "Phonetics of Theatre," tiniyak ni A. Kruchenykh na "para sa kapakinabangan ng mga aktor mismo at para sa edukasyon ng bingi-mute na publiko, kinakailangan na magtanghal ng mga abstruse na dula - bubuhayin nila ang teatro." Gayunpaman, ang mga futurist ay nag-attach din ng kahalagahan sa kilos bilang isang pagpapahayag ng kahulugan. Ginawa ni V. Gnedov ang kanyang "Tula ng Wakas" sa pamamagitan lamang ng mga kilos. At ang may-akda ng paunang salita sa aklat ni V. Gnedov na "Death to Art" na si I. Ignatiev ay sumulat: "Ang salita ay dumating sa Limitasyon. Ang Man of the Day ay pinalitan ng simpleng bokabularyo na may mga cliched na parirala. Mayroon siyang maraming wika, "patay" at "buhay," na may kumplikadong mga batas sa literary-syntactic, sa halip na ang mga simpleng script ng First Origins. Ang transmind at kilos ay hindi lamang nagkasalungat sa isa't isa, ngunit naging konektado sa articulatory act ng pagsasalita sa isang kalugud-lugod na estado.

Ang gawain ng futurist na teatro ay ipinahayag sa deklarasyon: "Upang magmadali sa kuta ng artistikong stunting - sa teatro ng Russia at tiyak na baguhin ito. Ang Artistic, Korshevsky, Alexandrinsky, Big at Small ay walang lugar ngayon! - para sa layuning ito, ang isang bagong teatro na "Budetlyanin" ay itinatag. At ilang mga pagtatanghal ang gaganapin doon (Moscow at Petrograd). Itatanghal ang mga sumusunod na pagtatanghal: "Victory over the Sun" (opera) ni Kruchenykh, "The Railway" ni Mayakovsky", "A Christmas Tale" ni Khlebnikov at iba pa. (sinipi mula sa:).

Tinanggihan ng mga futurist ang klasikal na teatro. Ngunit hindi lamang nihilismo ang gumabay sa mga nagpapabagsak sa mga lumang anyo. Alinsunod sa panahon ng total renewal at paghahanap ng sining, hinangad nilang lumikha ng isang dramaturgy na magiging batayan ng isang bagong teatro na maaaring tumanggap ng tula at sayaw, trahedya at clowning, high pathos at outright parody. Ang futuristic na teatro ay isinilang sa sangang-daan ng dalawang uso. Noong 1910 - 1915, pantay na umiral ang eclecticism at synthesis sa teatro. Sa unang dekada ng ikadalawampu siglo, ang eclecticism ay tumagos kapwa sa pang-araw-araw na buhay at sining. Ang paghahalo ng iba't ibang istilo at panahon sa loob ng isang masining na kababalaghan, ang kanilang sadyang hindi pagkakaiba, ay malinaw na ipinakita sa maraming mga miniature na teatro, iba't ibang palabas, bouffe at farcical na mga sinehan na lumaganap sa Moscow at St. Petersburg.

Noong Abril 1914, sa pahayagan ng Nobyembre, inilathala ni V. Shershenevich ang isang "Deklarasyon sa Futurist Theater," kung saan inakusahan niya ang Moscow Art Theater, Meyerhold, at cinema ng eclecticism at nagmungkahi ng isang matinding panukala: palitan ang salita sa teatro ng paggalaw at improvisasyon. Ito ang direksyon na kinuha ng mga Italian futurist, na lumilikha ng isang anyo ng synthesis - ang prototype ng mga pagtatanghal at mga pangyayari sa ikalawang kalahati ng ikadalawampu siglo. Ang isang artikulo ni V. Chudovsky tungkol sa "Ancient Theater" ng N. Evreinov at N. Drizen ay lumitaw sa antolohiya na "Russian Artistic Chronicle": "Ang Eclecticism ay ang tanda ng siglo. Ang lahat ng mga panahon ay mahal sa amin (maliban sa kamakailan lamang, na pinalitan namin). Hinahangaan namin ang lahat ng mga araw na lumipas (maliban kahapon).<…>Ang aming mga aesthetics ay tulad ng isang nakatutuwang magnetic needle.<…>Ngunit ang eclecticism, kung saan ang lahat ay pantay-pantay - sina Dante at Shakespeare, Milton at Watteau, Rabelais at Schiller, ay isang mahusay na puwersa. At hindi kami mag-aalala tungkol sa kung ano ang sasabihin ng aming mga inapo tungkol sa aming polytheism - ang tanging bagay na natitira para sa amin ay maging pare-pareho, upang buod, upang gumawa ng syntesis." Ang synthesis ay kumilos bilang ang pangwakas na layunin, ngunit hindi ito maaaring lumabas kaagad. Ang bagong teatro at ang dramaturhiya nito ay kailangang dumaan sa yugto ng mekanikal na kumbinasyon ng magkakaibang mga anyo at pamamaraan.

Ang pangalawang tendensya ay nagmula sa simbolismo kasama ang pagnanais nito para sa sintetiko, hindi nahahati na sining, kung saan ang salita, pagpipinta, at musika ay magsasama sa isang espasyo. Ang pagnanais na ito para sa pagsasanib ay ipinakita ng gawa ng artist na si K. Malevich, ang makata na si A. Kruchenykh at ang artist-composer na si M. Matyushin sa paggawa ng "Victory over the Sun," na naisip bilang isang synthesizing mutual enrichment ng mga salita , musika at anyo: "Kruchenykh, Malevich at ako ay nagtrabaho nang magkasama, - naalala ni Matyushin. "At bawat isa sa amin, sa aming sariling teoretikal na paraan, ay nagtaas at nagpaliwanag kung ano ang nasimulan ng iba. Ang opera ay lumago sa pamamagitan ng pagsisikap ng buong koponan, sa pamamagitan ng mga salita, musika at ang spatial na imahe ng artist” (sinipi mula sa:).

Bago pa man ang unang pampublikong pagtatanghal ng futuristic na teatro, isang dula ang nai-publish sa aklat na "The Resurrection" (1913) ni A. Kruchenykh, na maaaring ituring na isang paglipat sa isang bagong dramaturgy. Sa isang monologue Preface, inatake ng may-akda ang Moscow Art Theater, na tinawag itong "isang kagalang-galang na kanlungan ng kahalayan." Ang mga tauhan sa dula ay walang mga tauhan o sikolohikal na pagkatao. Ito ay mga ideya ng karakter: Babae, Mambabasa, Isang Tao na Kaswal. Ang drama ay itinayo sa mga alternating monologue, kung saan ang mga unang pangungusap ay mayroon pa ring pangkalahatang naiintindihan na kahulugan, at pagkatapos ay nawala ito sa mga kahangalan sa gramatika, mga fragment ng mga salita, at mga string ng mga pantig. Ang monologo ng Babae ay isang stream ng mga bahagi ng salita at neologism, phonetic formations. Sa dulo ng monologo ng Reader, isang tula na binuo sa zaum ang isiningit, na, ayon sa komento ng may-akda, ay kailangang basahin na may iba't ibang modulasyon ng boses at alulong. Narinig din ang mga abstruse na taludtod sa Epilogue ng dula, nang umalis ang lahat ng aktor sa entablado, at binibigkas ng Someone Effortless ang mga huling salita. Kasabay nito, walang aksyon bilang nagtutulak na puwersa ng dula, tulad ng walang plot. Ang dula, sa katunayan, ay isang paghalili ng mga monologo kung saan ang talino ay inilaan upang maabot ang manonood sa tulong ng intonasyon at kilos.

Dapat pansinin na, kahit na sa kanilang mga unang dramatikong eksperimento ang mga futurist ay nag-claim ng ganap na pagbabago, karamihan sa kanilang trabaho ay batay sa mga tradisyon na kinuha mula sa iba't ibang mga lugar ng buhay. Kaya, ang zaum ay isang pagtuklas ng mga futurist lamang kapag inilapat sa tula, ngunit ang mga nangunguna nito ay ang glossalia ng mga Russian sectarians-Khlysts, na, sa panahon ng kanilang kasigasigan, ay pumasok sa isang estado ng lubos na kaligayahan at nagsimulang magbigkas ng isang bagay na walang sulat sa anumang wika. at kasabay nito ay naglalaman ng lahat ng mga wika, ay nabuo ang "isang wika upang ipahayag ang hindi mapakali na kaluluwa." Nang maglaon, sa super story na "Zangezi" (1922), tinawag ni V. Khlebnikov ang sound-speaking na ito na "ang wika ng mga diyos." Ang pinagmulan ng teoretikal na katwiran para sa abstruseness ni A. Kruchenykh ay ang artikulo ni D. G. Konovalov "Religious ecstasy in Russian mystical sectarianism" (tingnan ang:).

Ang dramatikong tula na "The World End", na orihinal na binubuo ng mga tula ni A. Kruchenykh at ang dula na "Fields and Olya" ni V. Khlebnikov, ay maaari ding ituring na threshold ng futuristic dramaturgy. Dito inilapat ang isang bagong prinsipyo ng paglutas ng masining na oras: ang mga kaganapan ay hindi isinaayos mula sa nakaraan hanggang sa kasalukuyan, ngunit ang mga bayani ay nabuhay sa kanilang buhay mula sa katapusan, mula sa kamatayan hanggang sa kapanganakan. Nagsisimula sa isang prusisyon ng libing, kung saan nakatakas ang bangkay ni Polya, na hindi sumasang-ayon na "mayakap sa halos 70 taong gulang," ang balangkas ay nagtatapos sa mga karakter na nakasakay sa mga karwahe ng sanggol na may mga lobo sa kanilang mga kamay. Ayon sa kanilang edad, nagbago rin ang kanilang pananalita, na lumipat mula sa isang karaniwang naiintindihan na pang-araw-araw na wika tungo sa tunog-syllabic na babble. Si R. Yakobson, sa isang liham kay A. Kruchenykh, ay sumubaybay sa pamamaraang ito sa teorya ng relativity ni A. Einstein: "Alam mo, wala sa mga makata ang nagsabi ng "makamundong katapusan" bago ka, naramdaman lamang ito nina Bely at Marinetti, at gayunpaman ang engrandeng tesis na ito ay ganap na siyentipiko (bagaman ang pinag-uusapan mo ay patula na sumasalungat sa matematika), at mas malinaw na nakabalangkas sa prinsipyo ng relativity.

Ang programa ng pagtatanghal sa teatro na inihayag ng mga futurist ay hindi ganap na natanto. Sa simula ng Disyembre 1913, ang unang futurist na pagtatanghal ay naganap sa lugar ng Luna Park: ang trahedya na "Vladimir Mayakovsky" ni V. Mayakovsky at ang opera na "Victory over the Sun" ni A. Kruchenykh, V. Khlebnikov at M. Matyushin.

Ang mga nagtatag ng futuristic na teatro ay ang mga Budutan. Si V. Mayakovsky, sa kanyang pagmamadali, ay walang oras upang makabuo ng isang pangalan para sa kanyang trahedya, at napunta ito sa censor na may pamagat: "Vladimir Mayakovsky. Trahedya". Naalala ni A. Kruchenykh: "Nang ilabas ang poster, hindi pinahintulutan ng hepe ng pulisya ang anumang bagong pangalan, at natuwa pa si Mayakovsky: "Buweno, hayaang tawagin ang trahedya na "Vladimir Mayakovsky." Nagkaroon din ako ng mga hindi pagkakaunawaan dahil sa pagmamadali ko. Ang teksto lamang ng opera ang ipinadala sa censor (ang musika ay hindi napapailalim sa paunang censorship sa oras na iyon), at samakatuwid kailangan nilang isulat sa poster: "Victory over the Sun. Opera ni A. Kruchenykh.” Si M. Matyushin, na sumulat ng musika para dito, ay naglakad-lakad at humirit sa sama ng loob.” Mahalaga na si M. Matyushin, na lumikha ng musika, ay isang artista. Ang pagtatanghal na "Vladimir Mayakovsky" ay idinisenyo ng mga artista na sina P. Filonov at I. Shkolnik, na sa pagpipinta ay nagbahagi ng mga ideya ng isang futuristic na imahe ng isang tao: "Ang anyo ng tao ay ang parehong tanda bilang isang tala, isang liham, at wala. higit pa.” Ang mga karakter ng trahedya na "Vladimir Mayakovsky", maliban sa May-akda, ay mga abstraction, halos surreal na mga imahe - isang Tao na walang tainga, isang Tao na walang ulo, isang Tao na walang mata. Ang pagdura ng tao ay naging surreal na metaporikal na mga imahe, na naging malalaking baldado, isang pianista na “hindi mabubunot ang kanyang mga kamay sa mapuputing ngipin ng galit na mga susi.” Kasabay nito, ang lahat ng mga karakter sa trahedya ay naglalaman ng iba't ibang mga hypostases ng pagkatao ng Makata, na parang nahiwalay sa kanya at na-sublimate sa isang uri ng nagsasalita ng mga poster: sa dula, ang mga aktor ay nakulong sa pagitan ng dalawang pininturahan na mga kalasag na isinusuot nila sa kanilang sarili. . Bukod dito, halos bawat karakter ay isang inside-out na diagram-imahe ng isang tiyak na totoong tao: Isang lalaking walang tainga - musikero M. Matyushin, Walang ulo - ang misteryosong makata na si A. Kruchenykh, Walang mata at binti - ang artist D. Burliuk, Isang matandang may itim na tuyong pusa - sage V. Khlebnikov. Ang bawat karakter, samakatuwid, ay multi-layered; sa likod ng panlabas na mga inapo ay may ilang mga kahulugan na lumago mula sa isa't isa.

Sa trahedya na "Vladimir Mayakovsky" ang canon ng diyalogo na pagtatayo ng isang dramatikong gawain ay nilabag. Ang direktang aksyon sa entablado ay halos nawala: ang mga kaganapan ay hindi naganap, ngunit inilarawan sa mga monologo ng mga karakter, tulad ng kaso sa mga monologo ng Messenger sa sinaunang trahedya. Halos lahat ng maagang futurist na dula ay may Prologue at Epilogue. Sa Prologue ng trahedya, tulad ng nabanggit ni V. Markov, "Nagagawa ni Mayakovsky na hawakan hindi lamang ang lahat ng kanyang pangunahing tema, kundi pati na rin ang mga pangunahing tema ng futurism ng Russia sa kabuuan (urbanism, primitivism, anti-aestheticism, hysterical na kawalan ng pag-asa, kakulangan. ng pang-unawa, ang kaluluwa ng isang bagong tao, ang kaluluwa ng mga bagay).” .

Ang dula ay nahahati sa dalawang yugto. Ang una ay naglalarawan ng isang kumplikadong mundo ng mga nasirang ugnayan sa pagitan ng mga tao, ang kalunos-lunos na paghihiwalay ng mga tao sa isa't isa at mula sa mundo ng mga bagay. Ang "Festival of the Beggars" ay nakapagpapaalaala sa parehong sinaunang koro, kung saan ginampanan ng Makata ang mga tungkulin ni Corypheus, at isang karnabal, kung saan nawala ang Makata sa background, at ang mga imahe at ideya ng mga tao, mga bahagi ng kanyang personalidad, ay dumating. sa paglalaro. Kinakatawan ang pangalawang gawa, gaya ng karaniwan sa mga dula ni V. Mayakovsky na "The Bedbug" at "Bathhouse," isang uri ng utopiang hinaharap. Inipon ng may-akda ang lahat ng kalungkutan at luha ng tao sa isang malaking maleta at, "iniiwan ang kanyang kaluluwa sa mga sibat ng mga bahay sa likod ng isang kumpol," iniwan ang lungsod kung saan dapat maghari ang pagkakaisa. Sa Epilogue, sinubukan ni Mayakovsky na travesty ang trahed pathos ng play na may buffoonery.

Sanay na tayo sa katotohanan na ang political theater at ang kaliwang kilusan ay magkapatid. Samantala, ang mga pinagmulan ng teatro na ito ay mga tao, na marami sa kanila ay nag-ugnay sa kanilang buhay sa pinakakanang kilusan. "Teatro." naaalala ang mga unang hakbang ng mga pioneer ng kilusang Futurist, ipinakilala sa mga mambabasa ang mga sipi mula sa kanilang mga dula at ikinuwento ang malungkot na kuwento kung paano naging aesthetic showcase ng pasismo ang Italian Futurism.

Mahusay na Barbel Marinetti

Italya noong 1910s. Ang karaniwang murang city cabaret. Sa proscenium ay may simpleng palamuti na pamilyar sa isang café-concert: gabi, kalye, street lamp... ang sulok ng isang botika. Maliit ang stage. Bukod dito, isang hakbang lamang ang naghihiwalay sa kanya mula sa maingay, mausok, masikip na bulwagan.

Magsisimula na ang palabas! Isang maliit na aso ang lumabas mula sa likod ng kanang pakpak. Siya ay taimtim na naglalakad sa entablado at pumunta sa likod ng mga kaliwang pakpak. Pagkatapos ng isang mabigat na paghinto, lumitaw ang isang matikas na batang ginoo na may kulot na bigote. Habang naglalakad sa paligid ng entablado, inosenteng tinanong niya ang mga manonood: "Buweno, hindi mo ba nakita ang aso?!" Ito ay, sa katunayan, ang buong pagganap. Naririnig sa bulwagan ang nakikiramay na tawa - ito ay ang rabble, ang karaniwang tao, ang uring manggagawa na tumatawa. Masaya silang tumingin sa isa't isa: ganito si Marinetti! Ngunit ngayon mayroong isang buong pangkat ng mga nakatatanda dito - ang mga pareho, na may mga bigote na umiikot. Hindi sila tumatawa, sa kabaligtaran, nakasimangot sila at mukhang handa na silang umakyat sa entablado nang walang seremonya at bigyan ng pahirap ang bastos na aktor. Sa ngayon ay lumilipad sa kanya ang mga dalandan. Mahusay na umiwas sa kanila, gumawa si Marinetti ng isang kilos na nakatakdang mapunta sa kasaysayan ng teatro: nang makahuli ng kahel, nang walang tigil sa pag-iwas, binalatan niya ito at, tinamaan ang kanyang mga labi, walang pakundangan na kinain ito, iniluwa ang mga buto sa ang madla.

Ang isang maselang mananaliksik ng teatro ng Italian Futurism, si Giovanni Lista, ay nagsabi na "ang unang mga pagtatanghal ng kabaret ng Futurist ay isang bagay sa pagitan ng isang nangyayari at isang microtheater... at, pagsasama-sama ng provokasyon sa propaganda, kadalasang nauuwi sa mga away at pagdating ng mga pulis. ” At ngayon ang mga leeg ng mga panginoon ay naging kulay ube at nakaumbok sa ilalim ng kanilang napakagandang puting kuwelyo: sa susunod na sandali ay tatalunin nila ang kanilang sarili! Ngunit - narito at narito! - ang mga manggagawa ay umaangat upang ipagtanggol si Marinetti. Itinutulak ng mga mandurumog ang burgesya, na dumating upang turuan ang hamak na isang aral at ipagtanggol ang karangalan ng tunay na eksenang Italyano. At ngumiti si Marinetti, sinusubukang itago ang kanyang kasiyahan, dahil ito mismo ang kailangan niya: iskandalo, nakakagulat.

Ang pinuno ng mga Futurista, si Filippo Tommaso Marinetti, sa oras na iyon ay hindi nangangahulugang isang hindi kilalang theatrical provocateur. Ang mga futuristic na gabi kasama ang kanilang mga micro-sketch ay nag-ugat sa mga pub ng maraming malalaking lungsod sa Italya. At siya mismo ay naging sikat bilang isang playwright at may-akda ng nobelang "Mafarka the Futurist". Ang katanyagan, siyempre, ay iskandalo din.

Ang teatro ng Italyano noong mga taong iyon ay napakaprobinsiya. Ngunit sa parehong oras, ang mga prosesong katulad ng mga nagaganap sa buong Europa ay nagaganap doon. Sa pagtatapos ng ika-19 na siglo, naging lipas na ang verism. Ang bagong drama at teatro, na sa bandang huli ay tatawaging dekadente, ay nagtamasa ng tagumpay. Isinuot nila sina Ibsen, Hamsun, Maeterlinck at ang bata pa ngunit sikat na aristokratikong manunulat na si Gabriele d'Annunzio - nagawa niyang isama ang Nietzschean kulto ng superman sa isang salon at nakakasakit ng puso, puro Italyano burges na pag-ibig melodrama at, bukod dito, may hilig. para sa mga sinaunang alamat ng katutubong, mahusay na inilipat ang isa sa kanila sa entablado ng klasikal na teatro, kung saan nagningning si Eleonora Duse sa kanyang pinong kagandahan at pagkasira. Ang isang ugnayan ng simbolismo at pagkabulok ay hindi maitago ang katotohanan na ang teatro na ito ay higit na nagmamana ng klasikal na teatro noong nakaraang siglo, lumaki mula rito at hindi nagpapanggap na nakakagulat, higit na hindi pampulitikang paghihimagsik.

Sa mismong oras na ito isinulat ni Marinetti ang kanyang modernistang dula na "The King of the Revel." Isang gutom na tao ng walang kapararakan ang kinubkob ang kastilyo ng Revel King. Ang nagniningas na rebeldeng si Zheludkos ay nanawagan sa katarantaduhan sa rebolusyon. Ang Idiot Poet, na nagbabasa ng kanyang idiotic na mga taludtod sa mga tao, at ang tapat na lingkod ng Hari na si Bechamel (ang pangalan ng puting sarsa) ay sinusubukang patahimikin ang mga rebelde - inutusan siya ni King Revel, ang "tagaluto ng Universal Happiness," na satisfy ang gutom ng kanyang galit na galit na mga sakop... Ang katarantaduhan pa rin ang kumukuha ng kastilyo. Ang hari ay pinatay, ngunit wala pa ring pagkain, at nilalamon nila ang kanyang bangkay, lahat ay namamatay sa hindi pagkatunaw ng pagkain. Ngunit ang walang kamatayang kaluluwa ng mga tao ay dapat na ipanganak na muli - at sa gayon ang mga taong walang kapararakan ay muling isinilang sa Swamp of Holy Rot, na nakapalibot sa royal castle. Dito ang Hari mismo ay mystically nabuhay - at sa gayon ang kuwento ay nakumpleto ang bilog nito, kahila-hilakbot at nakakatawa, na nagtatapos sa parehong punto kung saan ito nagsimula. Paikot ang oras. Ang rebolusyonaryong udyok ng mga tao ay natural, ngunit walang kahulugan, dahil hindi ito humahantong sa anumang mabisang pagbabago. Ang kahulugan ng dula, gayunpaman, ay hindi kasinghalaga ng anyo, at mula sa pananaw ng mga regular ng burges na teatro, ito ay tunay na kakaiba. At ang mga maiinit na bigote na lalaki na naka-white collars mula sa disente, may magandang lahi na mga pamilya na sabik na bigyan ng magandang bugbog si Marinetti ay tiyak na mga manonood ng naturang teatro.

Inaamin namin na ang kanilang konserbatibong galit laban sa lumalapastangan sa mga pundasyon ay lubos na may kakayahang makamit ang pag-unawa ngayon: ang isang maliit na sketch na may isang aso ay talagang nagbibigay ng impresyon ng pagiging hangal at mapangahas. Ngunit, una, hindi pa rin ito nagkakahalaga ng pag-alis nito sa konteksto ng panahon, at hindi rin natin dapat pangunahan ang ating sarili. At pangalawa, ang aesthetic hooliganism ay isang kailangang-kailangan na katangian ng mga unang futurist. Alalahanin natin, halimbawa, ang batang si Vladimir Mayakovsky, na nagbanta na ilagay ang araw sa kanyang mata sa halip na isang monocle at maglakad sa kalye, na humahantong sa harap niya "sa isang kadena, tulad ng isang sarat," si Napoleon Bonaparte mismo.

Superman

sala. Sa likod ay may malaking balcony. Gabi ng tag-init.

Superman
Oo... Tapos na ang laban! Ang batas ay naipasa na!.. At mula ngayon, ang natitira na lang sa akin ay anihin ang bunga ng aking mga pinaghirapan.

ginang
At mas maglalaan ka pa ng oras sa akin ha? Aminin mo na madalas mo akong napabayaan nitong mga nakaraang araw...

Superman
Aaminin ko!.. Pero anong gusto mo! Kung tutuusin, napapaligiran tayo sa lahat ng panig... Imposibleng labanan!.. At saka hindi naman kasing dali ang pulitika gaya ng iniisip mo...

ginang
Sa tingin ko, kakaiba ang aktibidad na ito!..

Ang mapurol na dagundong ng karamihan ay biglang nagmumula sa kalye.

Superman
Ano ito? Anong ingay yan?

ginang
Ito ang mga tao... (Lumabas sa balkonahe.) Pagpapakita.

Superman
Oo, manipestasyon...

karamihan ng tao
Mabuhay si Sergio Walewski! Mabuhay si Sergio Walewski!.. Mabuhay ang progresibong buwis!.. Dito! Dito! Hayaang magsalita si Walewski! Hayaan siyang lumapit sa atin!

ginang
Tinatawag ka nila... Gusto ka nilang magsalita...

Superman
Ilang tao!.. Ang buong parisukat ay puno!.. Oo, sampu-sampung libo sila dito!..

Kalihim
Iyong kamahalan! Ang daming tao: hinihiling na lumabas ka... Upang maiwasan ang mga insidente, kailangan mong magsalita sa harap nila.

ginang
Lumabas ka na!.. Say something!..

Superman
Sasabihin ko sa kanila... Utos na magdala ng kandila...

Kalihim
Ngayong minuto. (Umalis.)

karamihan ng tao
Sa bintana! Sa bintana, Sergio Walewski!.. Magsalita ka! Magsalita ka! Mabuhay ang progresibong buwis!..

ginang
Magsalita ka, Sergio!.. Magsalita ka!..

Superman
Magpe-perform ako... I promise you...

Ang mga katulong ay nagdadala ng mga kandila.

ginang
Napakagandang halimaw ang karamihan!.. Taliba ng lahat ng henerasyon. At ang iyong talento lamang ang maaaring humantong sa kanyang landas patungo sa hinaharap. Ang ganda niya!.. Ang ganda!..

Superman (kinakabahan).
Umalis ka diyan, nagmamakaawa ako sa iyo, well!.. (Lumabas siya sa balkonahe. Isang nakakabinging palakpakan. Yumuko si Sergio, pagkatapos ay gumawa ng senyas sa kanyang kamay: magsasalita siya. Nagkaroon ng ganap na katahimikan.) Salamat! Gaano pa nga kasaya ang magsalita sa isang pulutong ng mga malayang tao kaysa humarap sa isang parliamentary assembly! (Nakakabinging palakpakan.) Ang isang progresibong buwis ay isang maliit na hakbang lamang tungo sa pagiging patas. Pero inilapit niya siya sa amin! (Palakpakan.) Isinusumpa ko na lagi kitang makakasama! At hindi na darating ang araw na sasabihin ko sa iyo: tama na, huminto ka! Palagi na lamang tayong susulong!.. At mula ngayon ay kasama natin ang buong bansa... Para sa ating kapakanan ito ay napukaw at handang magkaisa!.. Hayaan ang kabisera na hangaan ang tagumpay ng buong bansa !..

Matagal na ovation. Yumuko si Sergio at lumayo sa bintana. Palakpakan at hiyawan: “Higit pa! Higit pa!" Lumabas si Sergio, binati ang mga tao at bumalik sa sala.

Superman(tumawag ng mga katulong).
Alisin mo ang mga kandila dito...

ginang
Ang ganda niya, ang daming tao! Ngayong gabi naramdaman kong ikaw ang may-ari ng ating bansa!.. Naramdaman ko ang iyong lakas!.. Handa silang sundan kayong lahat bilang isa! Hinahangaan kita, Sergio. (Niyakap siya sa kanyang mga braso.)

Superman
Oo, Elena!.. Walang makakalaban sa akin!.. Pinangungunahan ko ang lahat ng tao sa hinaharap!..

ginang
May ideya ako, Sergio... Hindi ba dapat mamasyal tayo... ngayon: Gustong-gusto kong tamasahin ang panoorin nitong lasing na lungsod. Magbibihis ako... Gusto mo diba?..

Superman
Oo... Tara na... Labas tayo. (Pagod, lumubog sa upuan. Huminto. Bumangon at pumunta sa balkonahe.)

Biglang, isang malakas at bastos na lout ang lumitaw mula sa pinto, lumakad sa buong silid, hinawakan si Sergio sa lalamunan at itinapon siya pababa mula sa balkonahe. Pagkatapos, maingat at nagmamadaling tumingin sa paligid, tumakbo siya palayo sa parehong pinto.

Ang dula ng futurist na Settimelli ay isinulat noong 1915. Ang panunuya ng Dannunzianism kasama ang kulto nito sa superman at ang politikal na patriot ay naririto na magkatabi na may tiyak na nakuhang mga tampok ng buhay pampulitika ng Italyano - populismo, nanliligaw sa nilalagnat at nasasabik na pulutong at sa mga anarkista o panatiko ng iba pang pwersang pampulitika na handang pumatay. Ang sobrang karikatura na paglalarawan ng superman ay nakaka-curious din: ang ideal ni D'Annunzio, ang aristokrata-politician na mahal ng mga tao, ay lumilitaw sa sketch na ito bilang isang suplada. Ang isang parody ng naka-istilong panitikan at burges na teatro ay nagiging halatang pangungutya sa pulitika. Gayunpaman, pareho sa mga mapagpanggap na babaeng ito - ang sopistikadong nasyonalistang muse ni D'Annunzio at ang tuso, malisyoso, mapanghamon na umiiwas na muse ng mga Futurista - ay mukhang hindi magkatugma sa aesthetically. Sa lalong madaling panahon sila ay magsasama sa makabayang lubos na kaligayahan, at ilang sandali sa pampulitikang lubos na kaligayahan: ang pasismo, kung saan pareho silang sasamahan, ay gagamitin pareho sa nilalaman ng puso nito. At ang futurism ay magiging kanyang aesthetic showcase. Samantala, ang dalawang planetang ito - ang disenteng mayamang mundo at ang mundo ng mga karaniwang tao, na kinabibilangan ng proletaryado, mga elemento ng déclassé, at regular ng mga cabarets at murang music hall kasama ang lahat ng kanilang bohemian na kapaligiran - ay sinumpaang mga kaaway. Iyon ang dahilan kung bakit ang komunistang si Antonio Gramsci ay nagsasalita nang may simpatiya tungkol sa mapanghimagsik na futurism, na binibigyang pansin ang pagiging malapit nito sa mga karaniwang tao, na inaalala kung paano sa isang Genoese tavern ang mga manggagawa ay nagtatanggol sa mga futurista na aktor sa panahon ng kanilang pakikipag-away sa "disenteng publiko", na gumagawa ng napaka-caustic na mga pahayag tungkol sa "pagkatuyo ng isip at hilig sa mapang-uyam na clowning" ng mga intelektuwal na Italyano: "Bumangon ang futurismo bilang isang reaksyon sa hindi nalutas na mga pangunahing problema." Ngayon, maaaring mabigla ang isang tao sa pakikiramay ni Gramsci, isang walang kapantay na dalubhasa sa kulturang Europeo at sa pangkalahatan ay isang intelektwal na may pinakamataas na pamantayan, para sa mga rebeldeng futurista na may pagkamuhi sa mga intelektwal na may pinag-aralan sa akademya at ang kanilang trump slogan na "Iwaksi ang alikabok ng nakalipas na mga siglo. mula sa iyong bota." Ngunit, bilang karagdagan sa masigasig na pagnanais para sa pagbabago sa lipunan na pinag-isa ang mga komunista at futurista, mayroon din silang karaniwang malakas na kaaway.

Kinabukasan laban sa nakaraan

Halimbawa ito:

Benedetto Croce
Ang kalahati ng bilang na labing-anim, na unang nahahati sa dalawang bahagi mula sa orihinal na pagkakaisa nito, ay katumbas ng hinango ng kabuuan ng dalawang pagkakaisa na pinarami ng resulta na nakuha sa pamamagitan ng pagdaragdag ng apat na kalahating pagkakaisa.

Mababaw ang pag-iisip na tao
Sinasabi mo ba na ang dalawa at dalawa ay apat?

Ang lahat ng mga bisita sa mga futuristic na gabi ay kinakailangang binibigyan ng mga programang naglalaman ng mga pangalan ng mga dula. Ang ibinigay na dula ay tinawag na "Minerva in Chiaroscuro" - isang parunggit sa legal na pananaliksik, kung saan nasangkot din si Benedetto Croce. Ito ay isang sketch mula noong 1913. Ang digmaan ay isinasagawa pa rin sa isang eksklusibong antas ng aesthetic; ito ay isang pakikibaka sa pamamagitan ng mga paraan ng teatro. Ang isang karaniwang sketch ay tinatawag na "Futurism versus Passeism." Lumilitaw ang isang fit na tinyente sa entablado ng kabaret. Tumingin sa paligid sa mga nakaupo sa mga mesa sa cafe na may mahaba at madilim na tingin, sinabi niya: "Kaaway?.. Nandito na ang Kaaway?.. Handa na ang mga machine gun! Apoy!" Maraming mga futurista na nagpapanggap na mga machine gunner ang tumatakbo at pinipihit ang mga hawakan ng "machine gun", at kasabay ng pagsabog ng machine gun sa bulwagan, ang maliliit na aromatic spray ay sumabog dito at doon, na pinupuno ang cafe ng matamis na amoy. Ang takot na karamihan ay nagbubulungan at nagpalakpakan. "Ang lahat ay nagtatapos sa isang malakas na tunog - ito ay libu-libong mga ilong na sabay-sabay na humihinga ng isang nakakalasing na pabango" - sa pahayag na ito ng may-akda, malinaw na mapayapa at vegetarian, ay nagtatapos sa kanyang yugto na "joke".

At hindi ito mga panahon ng vegetarian. Halos isang taon na ang digmaang nagaganap sa Europa, ngunit ang pamahalaang Italyano, bagama't nakatali sa mga obligasyong diplomatiko sa Austria-Hungary, ay ayaw sumali dito. Ang pormal na dahilan ng pagtanggi na lumaban ay ang Austria-Hungary ay hindi inatake, ngunit mismong nagdeklara ng digmaan sa Serbia, na nangangahulugan na ang obligasyon ng Italya bilang isang miyembro ng Triple Alliance para sa mutual defense ay hindi wasto. Sa katotohanan, gayunpaman, ang bagay ay ganap na naiiba. Walang gustong lumaban sa panig ng imperyo - ang mga tao ay mayroon pa ring matingkad na alaala sa kalakhang lungsod at sa Risorgimento. Ang gobyerno, ang malaking burgesya at ang konserbatibong intelligentsia - mga neutral, mga passeist - ay pasipista. Ngunit ang isang makabuluhang bahagi ng lipunan ay nahahawakan ng pagnanais para sa pambansang paghihiganti, iyon ay, ang muling pagsakop sa mga teritoryo na dating pag-aari ng Italya mula sa kasalukuyang kaalyado. Ngunit pagkatapos ay kailangan mong lumaban sa panig ng Entente, ang kalaban ng Triple Alliance! Puno ng pagdududa ang gobyerno. Ngunit ang mga slogan ng mga Dannunzian, futurist at sosyalista sa ilalim ng pamumuno ni Mussolini ay nag-tutugma dito - lahat sila ay masigasig na mga makabayan ng Italya at nais ng digmaan sa Austria-Hungary. Ang mga futuristang ngayon ay nagpapakilala ng isang kulto ng kapangyarihan: ang tagumpay sa digmaan ay magdadala ng kaluwalhatian at isang pambihirang tagumpay sa modernisasyon sa Italya, at sa isang matagumpay na Italya, ang futurism ay sa wakas ay talunin ang passeism! At kaya ang futurist na si Cangiullo (nga pala, siya ang nakaisip ng numero ng aso!) ay lumikha ng isang masamang cartoon, na puno ng mapang-uyam na poot hindi lamang kay Croce, ngunit sa buong malambot na katawan na neutralist intelligentsia, na ginawa ayokong ilugmok ang bansa sa labanan. Ang eksena ay tinatawag na poster - "Pacifist":

Eskinita. Isang post na may nakasulat na "Mga Pedestrian Lamang." hapon. Mga alas dos ng hapon.

Propesor (50 taong gulang, maikli, payat, nakasuot ng amerikana at salamin, isang pang-itaas na sumbrero sa kanyang ulo; malamya, masungit. Bumubulong-bulong habang naglalakad)
Oo... Phew!.. Bang!.. Bang! Digmaan... Gusto nila ng digmaan. Kaya sa huli ay sisirain na lang natin ang isa't isa... At sinasabi rin nila na parang orasan ang takbo ng lahat... Naku! Ugh!.. Kaya makikisali tayo dito...

Ang Italyano - gwapo, bata, malakas - ay biglang tumayo sa harap ng Propesor, tinapakan siya, sinampal sa mukha at pinaghahampas ng kamao. At sa mga oras na ito, maririnig sa malayo ang random na pagbaril, na agad na humihina sa sandaling bumagsak ang Propesor sa lupa.

Propesor (sa lupa, sa isang nakalulungkot na estado)
Ngayon... magpapakilala ako... (Iniabot ang bahagyang nanginginig na kamay.) Ako ay isang neutral na propesor. At ikaw?
Italyano (may pagmamalaki)
At ako ay isang combat Italian corporal. Poof! (Dura ang kamay at aalis, kumakanta ng makabayang awitin). “Sa kabundukan, sa kabundukan ng Trentino...”
Propesor (naglabas ng panyo, pinunasan ang dura sa kanyang kamay at tumayo, na halatang nalungkot)
Poof!.. Puff!.. Ugh. Gusto nila ng digmaan. Well, ngayon ay makukuha nila ito ... (Nabigo siyang makatakas nang tahimik; ang kurtina ay bumagsak mismo sa kanyang ulo.)

Kung akala mo ang dulang ito ay ginanap sa isang entablado ng music hall, maaaring ito ay tila isang direktang panawagan para sa paghihimagsik. Ito, gayunpaman, ay hindi ganoon: ang teksto, na may petsang 1916, sa kabaligtaran, ay tumpak na nagtatala kung gaano kabilis nagbago ang mood sa lipunan, kung gaano kabilis nahawakan ito ng patriyotismo ng militar-estado, kung saan lumalago ang pasismo. Pagkatapos ng lahat, noong Mayo 23, 1915, natupad ang pangarap ng mga futurist na sina Mussolini at D'Annunzio: Pumasok ang Italya sa digmaan sa panig ng Entente at nagpadala ng mga tropa laban sa dating kaalyado nito.

Italya futurista

Ang digmaang ito, na tumagal ng higit sa tatlong taon, ay nagkakahalaga ng Italya. Mawawalan ito ng halos dalawang milyong sundalo at opisyal - napatay, nasugatan, nahuli. Mararanasan niya ang pait ng mabibigat na pagkatalo, ang una ay ang Labanan sa Trentino, na kung saan ang Italyano na korporal ay kumanta nang labis nang matagumpay nang kanyang talunin ang kagalang-galang na propesor ng pacifist. Marami sa mga kabataang sundalo na lumaban, na puno ng damdaming makabayan at ang pagnanais na alisin ang mga lumang teritoryo ng Italya mula sa Austria-Hungary, ay babalik na baldado, ang iba ay madidismaya sa kanilang pamahalaan at sumapi sa hanay ng mga hinaharap na pasista.

At ngayon ay nasa entablado na naman si Marinetti. Oras na ito ay hindi nag-iisa, ngunit may isang kasamahan - din ng isang futurist Boccioni. Ang dulang isinulat nila ay maaaring pumasa para sa isang ganap na makabayan - ang aksyon nito ay nagaganap sa harap mismo - kung hindi dahil sa mailap na diwa ng panunuya na umaaligid dito, simula sa mismong pangalan - "Marmots". Sa pamamagitan ng Diyos, ang masayang mag-asawang ito ay medyo nakapagpapaalaala sa mga karakter sa sikat na pelikulang "Bluff":

Landscape ng bundok sa taglamig. Gabi. Niyebe, mga bato. Mga Boulder. Isang tent na sinindihan ng kandila mula sa loob. Marinetti - isang sundalo, na nakabalot sa isang balabal, na may hood sa kanyang ulo, naglalakad sa paligid ng tolda tulad ng isang bantay; sa tent ay si Boccioni, isa ring sundalo. Hindi siya nakikita.

Marinetti (halos hindi marinig)
Oo, i-off ito...

Boccioni (mula sa tent)
Ano pa! Oo, alam na alam nila kung nasaan kami. Kung gusto nila, binaril nila siya sa araw.

Marinetti
Grabe ang lamig! May natitira pang pulot sa bote. Kung gusto mo, maramdaman mo doon, nasa kanan...

Boccioni (mula sa tent)
Oo, kailangan mong maghintay ng isang buong oras para dumaloy ang pulot hanggang sa leeg! Hindi, ni ayaw kong alisin ang kamay ko sa sleeping bag ko. At malamang na masaya sila doon! Magpapasya sila na kailangan nilang pumunta dito... Lalapit sila at mag-shoot ng linya sa tent... At hindi man lang ako gagalaw! May limang minuto pa para magpainit sa init dito...

Marinetti
Hush... Makinig... Nahuhulog ba ang mga batong ito?

Boccioni
Pero wala akong naririnig... Parang hindi... Oo, malamang mga marmot. Makinig tayo...

Sa oras na ito, nakikita ng publiko kung paano ang isang Austrian na sundalo, na hindi napansin ng guwardiya, ay napakabagal na gumagapang patungo sa tolda sa kanyang tiyan sa ibabaw ng mga bato at bato, na may hawak na riple sa kanyang mga ngipin. Sa wakas ay lumabas si Boccioni mula sa tent, nakasuot din ng hood at may hawak na baril.

Marinetti
Hush... Eto na naman...

Boccioni
Oo wala naman... (Sa manonood.) Tignan mo nga, ang tanga niya, pero nagpapanggap siyang matalino, ha? Ngayon sasabihin niya na ako ay isang mababaw na nag-iisip at sa pangkalahatan ay tanga, ngunit alam niya ang lahat, nakikita ang lahat, napapansin ang lahat. Walang sasabihin… (Sa ibang tono.) Oo, narito sila. Please take a look... Tatlo sila. Oo, gaano kaganda! Para silang mga squirrels.

Marinetti
It's either squirrels or daga... We need to put our duffel bags on the snow, there's some bread there... Pupunta sila dito, makikita mo mismo... Hush... Listen! Wala. (Sa ibang tono.) Siyanga pala, kung hindi tayo nakatakdang mamatay sa digmaan, patuloy tayong lalaban sa lahat ng mga magulong akademikong ito! At ipagdiwang natin ang lahat ng modernong pagkakalbo ng mga arc lamp.

Itinapon nila ang mga duffel bag ng mga sundalo sa niyebe at bumalik sa tolda. Sa oras na ito, ang Austrian ay patuloy na gumagapang patungo sa kanila, humihinto sa lahat ng oras, napakabagal. Biglang, mula sa malayo, narinig ang "tra-ta-ta-ta-ta" - ito ay mga pagsabog ng machine gun. Lumilitaw ang isang opisyal na nakabalot ng balabal sa likod ng entablado.

Opisyal
Utos ni Kapitan: lahat ay sumulong. Gumapang. Handa na ang mga riple, alisin ang mga safeties.

Dahan-dahan siyang lumayo sa mga pakpak, ang parehong mga sundalo ay nagmamadaling tumakbo sa kanya, yumuyuko habang sila ay naghahanda upang gumapang. Ang Austrian, hindi pa rin napapansin, ay namamalagi sa gitna ng mga bato. Ang ilaw ay ganap na namatay. Sa dilim - isang granada ang sumabog. Muling kumikislap ang ilaw. Usok ang eksena. Nabaligtad ang tent. May mga tambak na bato sa paligid ng nakahiga pa ring Austrian. Bumalik ang dalawang sundalo.

Marinetti (tingin sa paligid)
Wala na ang tent... Giba na! At walang laman ang duffel bag, siyempre... (Napansin ang Austrian.) Wow! Bangkay... Guts out... Austrian! Tingnan mo, mukha siyang propesor ng pilosopiya!.. Ang cute, salamat, mabait na granada!

Scene: Templo ng Digmaan.

digmaan, tansong rebulto.

Demokrasya, isang matandang vixen na nakadamit parang dalaga; isang maikling berdeng palda, sa ilalim ng kanyang braso ay isang makapal na aklat-aralin na may pamagat na "Mga Karapatan para sa Baka." Sa kanyang mga payat na kamay ay may hawak siyang rosaryo na gawa sa triangular na buko.

Sosyalismo, isang gusgusing Pierrot na may ulo ng isang Turati at isang malaking dilaw na sun disk sa kanyang likod. May kupas na pulang takip sa ulo.

Clericalism, isang matandang santo, sa isang surplice, sa kanyang ulo ay isang itim na skufia na may nakasulat na "Mortification of the Spirit."

Pasipismo, na may mukha ng isang asetiko at isang malaking tiyan, kung saan nakasulat: "Wala akong pakialam." Redingote na bumagsak sa lupa. Silindro. Sa mga kamay ay may sanga ng oliba.

Demokrasya, lumuluhod sa harap ng rebulto ng Digmaan, taimtim na nagdarasal, paminsan-minsan ay nananabik na nakatingin sa pintuan.

Sosyalismo (papasok)
Nandito ka ba, Demokrasya?

Demokrasya (nagtatago sa likod ng pedestal ng rebulto)
Tulong!

Sosyalismo (hinawakan ang kamay niya)
Bakit ka tumatakas sa akin?

Demokrasya (pinakawalan ang sarili)
Iwanan mo akong mag-isa.

Sosyalismo
Bigyan mo ako ng isang daang lira.

Demokrasya
Wala akong piso! Ipinahiram ko ang lahat sa estado.

Sosyalismo
E-hoy-hoy!

Demokrasya
Iwanan mo akong mag-isa! Pagod na ako sa buhay ng asong ito, tigilan mo na ako sa pagsasamantala. Sa pagitan mo at ako, tapos na ang lahat. Iwanan mo ako, o tatawag ako ng pulis ngayon.

Sosyalismo agad na tumalon pabalik, tumingin sa paligid na natatakot. Demokrasya sinasamantala ito upang makatakas sa pintuan ng templo. Sa threshold, lumingon siya sandali, nakatayo sa tiptoes, nagpapadala Sosyalismo humihip ng halik at nagtatago sa templo.

Sosyalismo
Pagkatapos ng digmaan ay aayusin natin itong muli. (Sa rebulto.) Oh, sinumpaang Digmaan, dahil walang makapagpapaalis sa iyo, kahit papaano ay gumawa ng isang bagay na kapaki-pakinabang para sa isang tao! Nawa'y ipanganak ang Rebolusyong Panlipunan mula sa iyong kaloob-looban, upang tuluyang sumikat ang araw ng hinaharap sa ating mga bulsa! (Aalisin ang kanyang takip na Phrygian sa kanyang ulo at itinapon ito sa mukha ng estatwa. Pumunta siya sa pintuan. Sa pintuan ay nabangga niya ang Clericalism, na kakapasok lang, at tumingin sa kanya na may halatang paghamak.) hamak!

Clericalism (sa mahinang boses)
Pinapatawad kita! (Sosyalismo, nang mahawakan siya, nagsimulang magwaltz kasama niya, dinala siya diretso sa pedestal ng rebulto at iniwan siya na nakatiklop ang mga kamay sa panalangin, sumasayaw sa pintuan mismo. Clericalism, tinutugunan ang rebulto, nagsasalita sa pang-ilong at nanginginig na boses.) O Banal na Digmaan, ito ay pangangailangan na nagdala sa akin dito upang iluhod ang aking mga tuhod sa harap mo, huwag mo akong tanggihan, awa! Ibaling mo sa amin ang iyong malinis na tingin! Hindi ba ikaw mismo ay namumutla sa paningin ng lahat ng kawalanghiyaan na ito? Ang mga lalaki at babae ay nagtatakbuhan pa rin, na parang ganoon ang paraan! Banal na digmaan, itigil ang kahihiyan na ito!

Kumuha siya ng dahon ng igos mula sa surplice at ikinabit sa pribadong bahagi ng rebulto. Sa oras na iyon Demokrasya, inilabas ang kanyang ulo sa pinto, na gumagawa ng maruruming mukha Sosyalismo, sinusubukan sa lahat ng posibleng paraan para hiyain siya. Sa beat niya Clericalism nagdarasal ng taimtim. Pumasok dito Pasipismo, inaalis ang silindro mula sa ulo. Yumuko silang tatlo bilang paggalang habang siya ay dumaan.

Pasipismo
Banal na digmaan! Magsagawa ng himala ng mga himala na hindi ko magawa! Tapusin ang digmaan! (Naglalagay ng sanga ng oliba sa mga kamay ng estatwa.)

Isang nakakatakot na pagsabog. Isang takip ng Phrygian, isang dahon ng igos, isang sanga ng olibo na lumilipad sa himpapawid. Bumagsak sa sahig ang Demokrasya, Sosyalismo, Klerikalismo, Pasipismo. Ang tansong estatwa ay biglang uminit, unang naging berde, pagkatapos ay naging ganap na puti at, sa wakas, maliwanag na pula - ang isang spotlight ay nag-iilaw sa inskripsyon na "Futuristic Italy" sa higanteng dibdib nito.

Ano kaya ang magiging hitsura nitong Italia futurista - ang Italya ng hinaharap, na pinangarap ng iba't ibang pigura sa iba't ibang paraan? Puti, pula, berde (ang mga kulay ng Italian tricolor)?

Noong 1922 si Benito Mussolini ay dumating sa kapangyarihan. Kaunti pa - at ang Black Shirts ay magsisimulang mamuno sa buong bansa. Mga sampung taon lamang ang lumipas mula noong unang pagtatanghal ng mga futurist sa murang mga cafe, at ang kasaysayan mismo ay magtatalaga ng lugar nito sa bawat isa sa tatlong pangunahing mga pigura ng pambansang kultura.

Ang superhuman na nasyonalista na si D'Annunzio ay mamumuno sa isang pambansang ekspedisyon na kumukuha ng lungsod ng Rijeka at magtatatag ng isang diktadura doon na may malaking suporta mula sa lokal na karamihan, na naging isang commandante. Siya ay magiging mas matagumpay kaysa sa superman mula sa futurist na dula, at halos makikipagkumpitensya kay Mussolini mismo, na buong lakas na nagsusumikap para sa walang limitasyong kapangyarihan, ngunit siya ay tumabi, na mas pinipiling makatanggap ng isang prinsipeng titulo at iba pang mga pribilehiyo. mula sa pasistang Italya.

Ngunit ang "kagalang-galang na propesor" - ang intelektwal na si Benedetto Croce - ay magiging isang bihirang perlas. Kaya, sa buong buhay niya sa Italya, hindi siya titigil sa paggawa ng malikhaing gawain, hindi matatakot na hayagang tutulan ang pagdating ng pasistang panahon, noong 1925 ay ilalabas niya ang "Manifesto ng Anti-Fascist Intellectuals" at hindi itago ang kanyang poot sa rehimeng natatakot na hawakan siya. Nang hindi nawawala ang pagkakataong ipahayag ang mariin na paggalang sa kanyang iba pang ideolohikal na kalaban - ang komunistang si Antonio Gramsci. Si Croce ay mabubuhay ng parehong Mussolini at pasismo ng pitong taon. Siya ay mamamatay sa kanyang luma at minamahal na baroque na bahay, yumuko sa kanyang manuskrito.

Ngunit si Marinetti, na kusang pumanig sa Duce, na madaling kapitan ng "mapang-uyam na clowning," ay personal na makikibahagi sa mga pogrom na aksyon ng Blackshirts, sa wakas ay naging tulad ng maliit na "combat corporal" sa kanyang pagkamuhi sa "mga disheveled academicians." Isusulong niya ang kanyang paboritong brainchild - futurism - sa pinakataas, na gagawing pambansang aesthetic na doktrina ang pasismo, at sa gayon ay kahiya-hiya ito at ang kanyang pangalan.

Noong 1929, dinala ng kapalaran ang isa sa mga kasama ni Marinetti sa Germany, kung saan nakilala niya si Erwin Piscator. Ang komunista at mahusay na direktor ng political theater ay nagpahayag ng kanyang galit sa kanya: “Nilikha ni Marinetti ang ating kasalukuyang uri ng political theater. Pampulitika na aksyon sa pamamagitan ng sining - pagkatapos ng lahat, ito ay ideya ni Marinetti! Siya ang unang nakaalam nito, at ngayon ay pinagtaksilan niya ito! Itinanggi ni Marinetti ang kanyang sarili! Alam ang sagot ni Marinetti: "Sumagot ako kay Piscator, na nag-akusa sa amin ng pagtanggi na sundin ang mga prinsipyo ng aming mga manipesto sa sining-pulitika noong dalawampung taon na ang nakararaan. Sa mga taong iyon, ang futurism ay ang mismong kaluluwa ng interbensyonista at rebolusyonaryong Italya; pagkatapos ay mayroon itong tiyak na tinukoy na mga gawain. Sa ngayon, ang matagumpay na pasismo ay nangangailangan ng ganap na pagpapasakop sa pulitika, kung paanong ang matagumpay na futurism ay humihiling ng walang katapusang kalayaan sa paglikha, at ang mga kahilingang ito ay nagkakaisa sa pagkakaisa.

“Ang opisyal na motto na ito ng buong kilusan sa ilalim ng pasistang rehimen,” ang sabi ng mananaliksik na si Giovanni Lista, “ay walang iba kundi isang nakatalukbong pag-amin ng kawalan ng kapangyarihan at kasabay nito ay isang kabalintunaan na katwiran para sa pagkakasundo.” Noong 1929 din, si Marinetti, isang dating rebelde at napopoot sa "mga balbas na ulo ng mga pilosopo," ay naging isang pasistang akademiko, nakakuha ng opisyal na pagkilala at muling ginawa ang kanyang maagang dula na "The Revel King" tungkol sa paikot na kalikasan ng kasaysayan at ang kawalang-kabuluhan ng rebolusyonaryong pagbabago . Masasabi ng isa na, sa edad, naging isang kinikilalang iskolar, ibinahagi niya ang kapalaran ng lahat ng matagumpay na rebelde. Ngunit ang kuwento mismo ang nagpakilala sa imahe ng "pasistang akademiko" na halatang lilim ng mapanuksong panunuya na binasa sa papel ng marmot na sundalong ginampanan ng batang Marinetti. Ang kapalaran ng sira-sira na manunulat ay higit na natukoy ang kapalaran ng buong kilusan. Ang "pangalawang futurism" ay magiging walang pulitika, ngunit may mga liriko at isang uri ng "tula ng teknolohiya", ngunit bilang isang opisyal na ideolohiya ay hindi na ito nakatadhana para sa mabagyo na pagtaas ng maagang futurism - bata at mapanghimagsik.

Mga prosesong teatro na lumitaw sa unang dekada ng ika-20 siglo. bago pa man ang digmaan, ay ipinagpatuloy pagkatapos nito at pumasok sa globo ng mga masining na pakikipagsapalaran ng avant-gardeism noong 1920-1930s. Ang Italian avant-garde ay, sa isang banda, isang hindi masyadong maliwanag na palette ng "twilightists", "intimists", mga tagasuporta ng "grotesque theater", na nagpakita ng malungkot na mga tao-puppet, sa kabilang banda, mga grupo ng mga marahas na futurista. pinangunahan ng Filippo Tommaso Marinetti(1876-1944). Nagsimula si Marinetti sa pamamagitan ng paggaya kay Alfred Jarry noong 1904 sa dulang "The King of Revelry" sa Parisian Theater of Evres. Noong 1909 V pahayagang "Figaro" isang futurist manifesto ang lumabas sa ilalim ng kanyang lagda sa French*. Noong 1913, nagnakaw ang mga Italian futurists

Fox sa Gevgr "Manifesto ng Variety Theatre". Ipinakita nila ang kanilang sarili na pinaka-maingay noong 1920s... at noong kalagitnaan ng 1930s. ang kanilang mga pagtatanghal ay pinagbawalan ng censorship.

Mga kontemporaryo ng pula at itim na mga rebolusyon, mga kalahok sa industriyalisasyon at electrification ng sining, mga tagasunod ng uri at kulturang masa, mga futurist ay tipikal isang produkto ng kanyang panahon. Sa mga theatrical activities ng Futurists, dalawang plano ang malinaw. Ito ay, una sa lahat, lahat ng uri ng mga anyo ng pagpapakita - mula sa nakakagulat na mga slogan, sa pamamagitan ng teoretikal at aesthetic na mga programa, hanggang sa mga nakakapukaw na debate at iskandalo na pagpapakita ng kanilang mga produkto. Ang pangalawang plano ay ang mismong produksyon sa anyo ng tinatawag na play-pieces at directing at scenographic experiments.

Ang pangunahing slogan ng Italian Futurists, na nagtaksil sa kanilang pagiging agresibo, ay ang slogan ni Marinetti: "Ang digmaan ay ang tanging kalinisan ng mundo." Sa ngalan ng hinaharap, sinira nila ang lahat, at una sa lahat, ang mga teatro na anyo na pinalaki ng sikolohikal na buhay-tulad na teatro. "Patayin natin ang liwanag ng buwan!" - bulalas ng mga futurist, na ginagawang mga fragment ng hindi makatwiran ang mga tradisyonal na anyo ng pagpapahayag. Nais nilang nasa hinaharap na walang nakaraan. Nakita ng mga futurist ang kanilang gawaing pangkultura bilang paggawa ng sining na maginhawa para sa mass consumption, compact at uncomplicated. Natagpuan nila ang quintessence ng teatro sa variety-circus eccentricity, na kanilang "i-synthesize" (kanilang proprietary term) sa kuryente at dynamo-kinetics ng mga modernong ritmo ng produksyon. "Ang umuungal na kotse na nagbubuga ng mga usok ng tambutso ay mas maganda kaysa sa Nike ng Samothrace," tiniyak ni Marinetti.

Ang iba't ibang teatro ay nabighani din sa mga futurist dahil sa direktang pakikipag-ugnayan nito sa mga manonood, na maaaring kumanta kasama ang mga artista o makipagpalitan ng mga puna sa kanila. Gayunpaman, partikular na kailangan ng mga futurist ang contact na ito. "Na may kumpiyansa, ngunit walang paggalang," tinukoy ni Marinetti sa isa pang manifesto ("Manifesto ng Synthetic Futurist Theater", 1915).

Hindi naging bagong salita ang mga synthesis play. Bagama't dinala nila sa loob nila ang mga mikrobyo ng mga walang katotohanang teksto, sa pagsasagawa sila ay nagsilbing mga script at reprises.

Mas kawili-wili ang mga scenographic na mga eksperimento, na, sa kabaligtaran, ay nauuna sa mga teknikal na kakayahan ng yugto noon at naglalaman ng mga promising form-creative na mga panukala. Ang interpretasyon ng mga Futurista sa espasyo sa entablado ay nararapat na espesyal na pansin. Ayon sa mga futurist, hindi ito maaaring paunang matukoy alinman sa dula o lugar ng teatro, dahil dapat itong maglaro mag-isa.(Ito ang paniniwala Enrico Prampolini(1894-1956) - isa sa pinakamahusay na futurist set designer.)

Iminungkahi ng mga futurista na lumikha ng isang "sabay-sabay" na espasyo sa entablado kung saan gumagana ang "mga multidimensional na gumagalaw na komposisyon" (E. Prampolini), at pagpipinta ng tanawin sa "purong kulay," iyon ay, na may kulay na liwanag, at hindi mga pintura, ayon sa posisyon ng direktor. Achille Ricciardi(1884-1923).

Naniniwala si Prampolini na ang entablado ay hindi dapat iluminado, ngunit dapat mismo ay maliwanag, na nagbibigay-liwanag sa ilang dynamic na espasyo.

Sinubukan ni Ricciardi na isabuhay ang kanyang mga panukala sa maikling panahon "Teatro ng Kulay"(1919). Halimbawa, sa isang dulang may tatlong yugto na batay sa mga tula ni Stéphane Malarme at ang makatang Indian na si Rabindranath Tagore, na sinalihan ng isang dulang isang yugto ni Maurice Maeterlinck "Hindi imbitado" ang kagubatan ay inilalarawan ng mga bughaw-berdeng sinag na bumabagsak nang patayo sa isang puting backdrop, at isang pahaba na guhit ng maputlang liwanag ng buwan, na tumatawid sa halos kumpletong kadiliman sa akto ng "Hindi Inanyayahan," ay nangangahulugan ng paglitaw ng Kamatayan.

Ang pinakamasamang bagay na naisip ng mga futurist ay ang pag-uugali sa entablado ng aktor. Maging ang “super-puppet” ni Craig ay tila (bourgeois) sa kanila. Iminungkahi nilang palitan ang mga aktor ng mga multo na gawa sa kumikinang na gas, o mga mekanismong nakuryente, o ilagay ang mga aktor sa mga costume na magbibigay sa mga buhay na katawan ng hitsura ng mga mannequin. Ibig sabihin, sila Ibinawas lang ang figure ng aktor sa equation ng entablado. Para sa mga futurist, ang isang aktor ay hindi kahit isang "X", ngunit isang "zero." Sa panahon ng umuusbong na pagdidirekta, upang huwag pansinin ang mga isyu ng pagkamalikhain sa pag-arte ay nangangahulugang hindi upang lumikha ng isang teatro , na kung ano ang nangyari sa mga futurist.

Ipinagmamalaki ng mga futurist ang kanilang pagpo-pose at kawalan ng komunikasyon sa kahit na ang manonood na gusto nilang hawakan nang mabilis. Si Marinetti, na gumagawa ng nakakalokong pagpapakita, ay sumigaw sa kanyang manifesto "tungkol sa kasiyahan ng pagiging booed." Samakatuwid, ang ironic na si Craig ay nagbigay ng sumusunod na komento sa "Manifesto ng Variety Theater": "Ang Manipesto ay nagbukas sa mga salitang: "Kami ay may matinding pagkasuklam para sa modernong teatro." Ang pahayag na ito ay walang pag-iisip. Narinig ko ang tungkol sa isang soro na nagkaroon ng matinding pagkasuklam sa mga ubas sa isang ubasan. Hindi na siya makapagdala sa kanya ng isa pang pag-aangkin, bukod pa sa katotohanang kailangan nilang mabuhay nang sabay. Malamang na namumunga pa ang ubasan, at ang soro?" 75 Ang "Fox" ay pinagtibay ng mga pasista, na ang programang pangkultura ay hindi pinapayagan ang direktang pagkawasak ng anumang panlipunang pundasyon.

Ang mga Futurista ay iginuhit sa ideolohiya ng totalitarianism, na nasisipsip sa pulitika ng "interes ng estado". Ang pagkakaroon ng pangunahing pangako sa pagbabago at mulat na serbisyo sa pag-unlad, ang mga Italian futurist ay ang una sa ika-20 siglo. bumangon

Uminom sila batay sa isang bagong bagay para sa sining ng panlipunang pagtatayo ng kultura. Hindi nagkataon na nakakita sila ng agarang tugon sa Soviet Russia.

Ang mga mandirigma ng "battalion ng aktor" (tulad ng tropa ni Ettore Berti, na naglakbay sa mga larangang Italyano noong Unang Digmaang Pandaigdig) ay pansamantalang kapaki-pakinabang sa mga pasista sa pagtataguyod ng propaganda at paggising sa anti-burges na agresibo. Itinuring sila ng mga pasista bilang kanilang mga kinatawan sa ideolohiya sa panahon ng pagkakaroon ng kapangyarihan. Hindi pinahintulutan ng mga awtoridad ang mga futurist na tunay na makabagong artistikong gawain, na ginagawa sa mga laboratory studio at na-verify sa publiko. Nang lumipat ang mga pasista sa isang patakaran ng pagpapatatag ng opinyon ng publiko sa isang imperyal na paraan, ipinagbawal nila ang karagdagang pagsasanay ng futurist na sining. Ang neoclassicism ay pinagkalooban ng mga karapatan ng aesthetics ng estado (ang neo-romanticism ay nakaligtas din bilang isang estilo na may mahusay na binuo na makasaysayang at mitolohiko na imahe). Hindi ibinalik ng pasistang neoclassicism ang aesthetic standard sa Nike of Samothrace, ngunit itinaas nito ang "raring car" sa honorary degree ng idolo. Halimbawa: sa dula noong 1934 na "Truck BL-18" (itinuro ni Alessandro Blasetti), isang punso ng libing ang itinayo sa ibabaw ng kabayanihang inihatid na kotse sa sinaunang espiritung "Virgilian".

________________________________________________ 28.2.

Mga artista ng maliit at malaking entablado. Ito ay hindi para sa wala na ang Futurists nakatuon sa entablado. Mula noong 1910s at hanggang sa kalagitnaan ng 1930s, lumipat ang elemento ng theatricality sa mga venue ng mga cafe at variety show. Sa maraming mga masters ng maliliit na genre na pinagsama ang piquancy, relevance, illusionism, satire at walang kabuluhang virtuosity sa iba't ibang dosis, ang Roman actor ay namumukod-tangi. Ettore Petroli(1866-1936) - mahusay na sira-sira pop parodista, master ng katawa-tawa. Sa world pop art, ang gawa ni Petrolini ay may ilang mga parallel (halimbawa, kay Arkady Raikin). Tinawag ng mga kritiko ang mga larawan ni Petrolini na “iconoclast” 76. Siya mismo ang nagsabi na hinahangad niyang "lumikha ng isang huwarang Cyclopean." Ginawa ni Petroli ang kanyang debut "sa pamamagitan ng candlelight," ibig sabihin, noong ika-19 na siglo. Pumasok siya sa ika-20 pasistang anibersaryo na may isang string ng mga dating "halimaw" na napapaligiran ng paghanga ng publiko. Gayunpaman, ang kanyang sining ay gumawa ng isang nakamamanghang epekto sa mga taon ng pasismo, dahil ang "pagsusuri ng cretinism" na may kaugnayan sa "sagradong mga bagay" ay nagdulot ng mga nauugnay na asosasyon.

Ang kanyang "Nero" ay isang parody ng mga sinaunang kabayanihan at nagsilbing karikatura hindi lamang ng estilo ng neoclassicism. Ang tanga niya-

Ang mga talumpating ito, na parang mula sa isang balkonahe, ay kahawig ng "iba pang mga talumpati mula sa ibang mga balkonahe" (ang may-akda ng mga salitang ito, kritiko na si Guido de Chiara, ay nangangahulugang Mussolini). Ang Danish Prince ay isang parody ng neoclassical theater. Binaba ng "Toreador" at "Faust" ang "estilo ng estado" na opera. At ang eleganteng cretin Gastoie ay isang karikatura ng isang bayani ng pelikula, ang quintessence ng "cyclopean" bulgarity, na inihayag sa kasagsagan ng pagbuo ng kulto ng mga screen star. Hinangaan ni Petrolini ang mga avant-garde artist, na nakakita sa kanya ng isang anti-philistine phenomenon, at umapela sa pangkalahatang publiko bilang isang outlet mula sa opisyal. Isang pagpapakita ng kung ano ang walang katapusan na hangal at hindi kapani-paniwalang nakakatawa ang pumawi sa madla ni Petrolini na parang hininga ng kalayaan.

Ang pagtatasa ng trabaho ni Petrolini ay naapektuhan ng problema ng ratio ng mga aktor na hindi nalutas sa panahon sa pagitan ng dalawang digmaan. malaki At maliit istilo. Sa pagtatapos ng kanyang karera, natagpuan ni Petroli ang kanyang sarili sa isang panahon ng pakikibaka laban sa "histrionismo" (na may pagkilos na "cabotism"), ang "Purge" ay isinasagawa hindi lamang mula sa itaas, mula sa pasistang administrasyon, kundi pati na rin mula sa loob, sa pamamagitan ng taos-pusong mga kampeon ng pag-unlad sa pambansang dulang teatro. Ang sining ng Petrolini, isang aktor na nauugnay sa mga tradisyon ng commedia dell'arte, na may improvisasyon, maskara, lazzi, ay inuri bilang buffoonery, hindi angkop sa isang mahusay na bansa. Totoo, ang isang krisis ay papalapit na para sa "malaking aktor" (sa theatrical slang tinatawag silang "matadors", ito ay isang kahanay sa argotismo ng Pransya: "mga sagradong halimaw").

Hanggang sa magsimula ang pagbabago ng direktor ng teatro ng Italyano, ang mga premiere ng dramatikong yugto ay nanatiling soloista at hindi pumunta sa paglilibot. Ang kanilang mga katutubong tropa, na hindi makabuo ng isang ensemble na may mga bituin ("matadors"), ay bumubuo lamang ng background para sa mga premiere. Ang pinakamahalagang tagapagdala ng "grand style" noong 1920s. May magkapatid na Irma at Emma Gramatica. Ang pinakamatanda sa kanila ay itinuturing na isang karapat-dapat na kahalili ni Duse.

marupok Irma Gramatica(1873-1962), na naglaro kasama ang kaluluwa ("sinumang nakikinig sa kanya, na parang umiinom sa liwanag" 77), ay isang multi-stringed na instrumento ng solo psychologism. Naglaro siya ng bagong drama - Ibsen, Hauptmann, Maeterlinck, pati na rin ang maraming mga tungkulin sa repertoire ng mga verists. Ang pagiging sopistikado ng kanyang lace psychological weaves sa labirint ng mga kaluluwa ay pinagsama sa panloob na lakas at integridad ng mga imahe.

Talento Emma Gramatica(1875-1965) ay napapailalim sa naturalistic aesthetics. Siya ay isang dalubhasa sa paglalarawan ng pagpapahirap sa araw-araw na trahedya, ang pisikal na pahirap ng sakit o ang kamalayan ng kapahamakan. Ang liwanag na tumagos sa mga imahe ng nakatatandang kapatid na babae ay naglaho sa yugto ng "takip-silim" na pagdurusa.

Tsakh ang bunso. Kung wala si Irma, baka mas malamig ang publiko kay Emma.

Ang "theater of the grotesque" (tagapagtatag nito na si Luigi Chiarelli) ay nangangailangan ng psychologism, sa panlabas na talas, na ipinahiwatig sa plasticity ng mise-en-scène. Ang mga aktor na pinagkadalubhasaan ang pamamaraan na ito ay nagsimulang lumitaw nang ang mga pagbabago ay nagsimulang lumitaw sa dramatikong teatro. Tatlong bagong uso ang lumitaw. Isa na sa kanila pinangalanan, siya ay maikli ang pagkakabalangkas ni Silvio D'Amico bilang "ang paghina ng isang magaling na artista*(“il tramonte del grande attore”). Ang pangalawang kalakaran - pagpapakilala sa mga sistema ng pag-arte sa Europa - ay binalangkas ng mga tao mula sa teatro ng Russia na si Tatyana Pavlovna Pavlova (Zeitman; 1893-1975), kasosyo ni Pavel Orlenev, at Pyotr Fedorovich Sharov (1886-1969), na nagtrabaho sa Moscow Art Theater, direkta sa ilalim ng pamumuno ni K. S. Stanislavsky. Bawat isa sa kanila ay may kanya-kanyang studio. Nang ang Academy of Theatre Arts ay itinatag sa Roma (noong 1935), pinamunuan ni Tatyana Pavlova ang departamento ng pagdidirekta, kung saan sinanay ang mga aktor ng ikalawang kalahati ng ika-20 siglo. Malaki ang utang ng Italian drama school sa aktres na ito, na may mga natatanging katangian sa pagtuturo, mahusay na panlasa at pagmamahal sa mga klasiko.

Ang ikatlong kalakaran ay ang pagsasagawa ng pagdidirekta sa intersection ng futurism at expressionism. Sa nabanggit kanina ay dapat din nating idagdag ang panandalian "Theater of Independents"(1919, sa Roma) sa pamumuno ni Anton Giulio Bragaglia (1890-1961). At ang pinakamahalagang bagay sa larangang ito ay ang aktibidad ng direktoryo ng mahusay na manunulat Luigi Pirandello(1867-1936), na nagsimula sa verist theatrical experiments sa Sicily noong 1910s, at mula noong 1920s. na nagtipon ng sarili niyang tropa at lumabas kasama ang kanya dula-dulaan konsepto para sa mundo yugto.

Aa.z.

Teatro ng Pirandello. Sa panahon ng buhay ni Pirandello, ang kanyang teatro ay itinuturing na rasyonalistiko. Parehong sinuportahan siya ng mga tagasuporta at kalaban bilang "intelektwal", "pilosopiko" o bilang "makatuwiran", "may ulo". Ang katotohanan ay sa multifaceted na gawain ni Pirandello ay mayroong isang yugto ng polemics na may konsepto ng intuitionism, na iniharap ng pinakadakilang pilosopo ng ika-20 siglo. Benedetto Croce(1866-1952). Ni ang sining ng Pirandello o ang mga haka-haka ni Croce ay hindi limitado sa antithesis na "rationality - intuition". Ngunit ang tagumpay ng teatro ni Pirandello ay dumating sa panahon na sa likod ng naturang pagtatalo ay may mga pagtatangka na harapin ang pasismo. Parehong mahusay na Italyano ay hindi maiwasan ang pakikipag-ugnayan sa mga awtoridad; si Pirandello ay itinuturing na "ang unang manunulat ng rehimen." Ngunit pareho, mula sa iba't ibang ideolohikal na posisyon, ay sumasalungat

sumuko sa totalitarianism. Ang buong problema ng trabaho ni Pirandello, kabilang ang theatrical, ay nauugnay sa proteksyon ng isang tao mula sa maayos na karahasan. Ang ikatlong "matalim na anggulo" ay nanatili D "Annunzio - ang kalaban ng pilosopo at "ito Pirandello," na patuloy na tumingin sa salamin para sa superman. Ngunit hindi siya sumulat ng mga bagong dula, at sa liwanag ng avant-gardeism , ang kanyang konsepto ay naging lubhang lumabo.

Si Pirandello, na nag-teorya sa isang amateurish na paraan (na walang awang kinukutya ni Croce). mas pinatunayan ang kanyang mga konsepto sa pagsasanay. Dito ay sumuko si Croce, na hindi naunawaan ang mga bagong katangian ng drama ni Pirandello sa likod ng kanyang mga diskarte sa direktoryo. Si Pirandello ang direktor ay nagulat sa kanya ng "analytical" na mga disenyo ng aksyon sa entablado. Ito ay bilang isang "analyst" na sinakop ni Pirandello ang isang intelektwal na angkop na lugar sa bagong drama, kasama sina Ibsen at Shaw. Gayunpaman, tulad ng bawat isa sa kanila, nag-iiba ito sa bawat tao, batay sa kanilang sariling pananaw sa eksena. Tinawagan siya ni Pirandello" Katatawanan"(1908). Ang analytical (o “nakakatawa”) na pamamaraan ni Pirandello ay batay sa theatrical play ng “masks.” Ang mga maskara, siyempre, ay minana mula sa commedia dell'arte (Pirandello ay hindi umiwas sa "cabotinism"). Ngunit si Pirandello ay hindi isang "treasure hunter" na aksidenteng nakatuklas ng isang apat na daang taong gulang na cache. Hindi rin siya reenactor ng isang sinaunang teatro. Nilapitan ni Pirandello ang maskara bilang isang instrumento ng modernong teatro, na umunlad kasama ng mga pangkalahatang ideya sa teatro sa pamamagitan ng romantikismo, simbolismo, ekspresyonismo, futurism, na may pagbabago ng mga pagkakaiba-iba mula sa clownish hanggang sa mystical, mula sa metaporikal hanggang sa araw-araw. Ang inobasyon ni Pirandello ay ang pagbibigay niya ng bagong katwiran para sa theatrical mask ng ika-20 siglo. Ito ay kanyang sarili, "Pirandella" kabalintunaan maskara. Siya ay pinangalanan sila hubad." Kung paanong ang mga verists ay nagpapatakbo ng "hubad" na mga katotohanan, ibig sabihin ay hindi itago ang kalupitan ng kung ano ang makikita ng manonood sa likod ng katotohanan, kaya sa Pirandello ang kanyang maskara ay hindi nagtatakip ng anuman, hindi nagpoprotekta sa sinuman. Ang kanyang mga karakter ay sinusubukang itago, ngunit ito ay ang maskara na nagpapakita ng mga lihim ng kaluluwa. Ang paghahayag, gayunpaman, ay hindi umabot sa buong katotohanan. Narito ang Pirandello ay tumatagal ng isang malakas na hakbang palayo sa verismo. Ang mga Verist ay nakabatay sa positivism, at si Pirandello sa relativistikong mga konsepto ng kaalaman (may mga kritiko na nagkukumpara sa theatrical relativism ni Pirandello sa scientific relativism sa physics ni Albert Einstein. May mga kritiko na itinuturing na isang existentialist si Pirandello). Ayon sa paniniwala ni Pirandello. walang ganap na katotohanan. Ang katotohanan ay hindi "totoo" sa lahat; ito ay subjective at kamag-anak. Ayon sa mga batas ng theatrical acting ni Pirandello. sa sandaling ilang "katotohanan"

Sa sandaling itinatag ng isang tao, ito ay lumalabas na isang maling akala, at isang bagong paghahanap ay kinakailangan, isang bagong pagmamanipula ng mga multo ng "hitsura" at "katotohanan." Ang paghahanap na ito para sa "mga katotohanan" ay humahantong sa kawalang-hanggan, at ito ay walang katapusang masakit.

Sa una, veristic na yugto ng theatrical creativity (hanggang 1921), si Pirandello ay nakikibahagi sa paghahanap ng katotohanan sa pang-araw-araw na ugat ("Liola", 1916; "The Fool's Cap", 1917) at detective-psychological ("Pleasure in Virtue", 1917; "Ito ay gayon, kung sa tingin mo ay gayon", 1917). Ang proseso ng imbestigasyon ay nabighani sa mga manonood, ngunit ang resulta ay nakakainis dahil hindi nito sinagot ang misteryo. Ngunit hindi nilayon ng may-akda at direktor na bigyang-kasiyahan ang pag-usisa ng manonood tungkol sa mga katotohanan. Hinahangad niyang ipakilala sa kanya ang estado ng kamalayan ng karakter, upang pasanin siya ng mental na pasanin ng bayani ng dula (kadalasan ito ay sikolohikal na trauma). Anuman ang sabihin, sa dulang “It’s So...” hindi mahalaga kung sino sa tatlong tao ang baliw. Kinakailangan na maramdaman ng manonood kung paano silang lahat ay natatakot sa kalungkutan at samakatuwid ay protektahan at pahirapan ang isa't isa nang sabay. Samakatuwid ang kumbinasyon ng isang matalim na nakakagulat na pose, mga paghinto na pinutol ng hindi kasiya-siyang pagtawa, at malalim na konsentrasyon sa panloob na mundo ng karakter - ang gawain ng direktor na si Pirandello sa kanyang mga aktor. Sa "Humorism" ang paraang ito ay inilarawan sa pagtukoy sa "strains" ni Dostoevsky. Sa mature plays ito ay naitala sa direksyon ng entablado ng direktor. Sa mga aktor na kasabayan ni Pirandello, ito ay lubos na ipinakita kay Charles Dullen, na gumanap sa mga nangungunang papel sa “It's So...” at “Pleasure in Virtue,” na itinanghal sa France. Sa mga huling taon ng kanyang buhay, natagpuan ni Pirandello ang tamang aktor sa katauhan ni Eduardo de Filippo, mahalagang kahalili niya sa Italian at world theater, at ang kanyang nakababatang kapatid na si Peppino de Filippo. Sa ilalim ng direksyon ni Pirandello, ginampanan ni Eduardo ang pangunahing papel sa The Fool's Cap, at si Peppino ang title role sa Liola.

Noong 1910s Si Pirandello ay naging aktibong bahagi sa mga aktibidad ng mga tropa ng Sicilian, halimbawa sa Mediterranean Troupe bilang co-author ng dulang "Air of the Continent" (capocomico Nino Martoglio). Ipinakita ng tropa ang mga bituin sa Rome at Milan mula sa Sicily, kabilang sa kanila si Giovanni Grasso (1873-1930), na naging "matador" mula sa mga kasaysayan ng "lokal na kahalagahan." Sa tropa ay walang gaanong kapansin-pansin na Sicilian Angelo Musco(1972-1936) Itinanghal ni Pirandello ang lahat ng kanyang verist play. Ang pagkuha ng panloob na pokus at pagiging simple mula sa Musco ay hindi isang madaling gawain at nangangailangan ng pasensya. Inilalarawan mismo ni Musco ang isang tipikal na yugto ng pagkakaiba-iba sa mga posisyon ng may-akda at ng tropa. Sa huling pagtakbo ng "Liola", na inis sa pagtugtog, inagaw ni Pirandello ang isang kopya mula sa prompter at gumalaw.

nagmamadaling lumabas, nagbabalak na kanselahin ang premiere. “Maestro,” sigaw nila pagkatapos niya, “ang pagtatanghal ay magaganap pa rin. Mag-improvise tayo!" 78

Simula sa pagpapalabas noong Mayo 1921 sa Roma sa Teatro Balle (tropa ni Dario Nicodemi) ng dulang "Six mga character sa paghahanap ng may-akda - ", Ang pagganap ni Pirandello ay inihayag sa kabuuan nito at pumapasok sa balangkas ng mga pangkalahatang ideya sa teatro noong ika-20 siglo. Lumilitaw ang drama noong 1922 "Henry IV" at sa pagtatapos ng 1929 dalawa pang dula na bumubuo ng isang "theatrical trilogy" na may "Six Characters."

Mga dula noong 1920s isinulat bilang drama-performance, o mga komposisyon ng direktor. Ang aksyon ay nagaganap sa isang dalawang-layer na espasyo sa entablado, kung saan ang teatro ay itinayo sa teatro, ang lahat ng sulok ng backstage ay nakalantad, at ang isang analytical na iskursiyon ay ginawa sa proseso ng theatrical creativity mismo. Ang manonood ng Rome premiere ng "Six Characters" ay natagpuan ang kanyang sarili sa isang rehearsal ng isang boring play sa isang hindi maayos na entablado, kung saan ang isang stagehand ay tamad na nagpapako sa tanawin, at ang premiere ay hindi pa dumarating. Sa panahon ng aksyon, ang mga aktor ay nakipagsagupaan sa mga karakter ng isa pang - hindi nakasulat - play. At sa finale, hindi lang sila hiningi ng palakpakan mula sa audience, pero hindi rin sila nag-abalang magalang na tapusin ang performance. Ang direktor ng tropa mismo ay tumakbo palabas ng entablado na sumisigaw: "Pumunta ka sa impiyerno!" Ang anim na karakter ay mukhang kakaiba (kabilang ang dalawang bata na walang salita) - sa mga maskara ng kamatayan, sa parehong makapal na nakatiklop na damit. Ang mga ito ay kalahating natanto na mga indibidwal - mga kalahok sa isang banal na drama ng pamilya na iniwan ng ilang may-akda na hindi natapos.

Ang premiere ay isang nakakainis na tagumpay, na nagpapaalala sa kinalabasan ng mga futuristic na gabi. Ngunit ang impresyon na ito ay mabilis na nawala, na nagbigay daan sa pagkilala sa isang bagong kababalaghan - ang mga modernong posibilidad ng "theater theater" ng maskara at improvisasyon. Ang mga kumbensyonal, pangkalahatan, hyperbolic at nakakagulat na "hubad" na mga maskara ay nilinaw ang background ng sosyo-historikal na proseso ng pagkakaroon. Ang teatro na "chrandemo" ay naging pinakamalaking karanasan sa teatro noong ika-20 siglo, kung saan ang dula ni Shchentsky ay naging isang paraan ng kaalaman at pagpuna sa modernidad.

Si Pirandello, na pinagsama ang playwright at direktor sa kanyang sarili, ay hindi sumulat ng isang dula para sa isang pagtatanghal, ngunit agad na gumawa ng isang dula, nagsulat ng isang palabas. Sa kanyang Romanong troupe na Teatro D'Arte dRoma (Roman Art Theatre), na inorganisa noong 8 1924 at may mga pagkagambala at may nagbabagong komposisyon, na umiral hanggang 1929, lumitaw din ang mga bagong aktor. Halimbawa, kasama ang lahat ng mga batang Marta Abba at Paola Borboni , na medyo natuto mula kay Kasamang Pavlova at P. Sharov, ay handang sumuko sa direksyon

Mga kinakailangan sa Sersky. Gayunpaman, para sa mga tungkulin tulad ng The Father (Six Characters) o Henry IV, kailangan ng aktor na marunong magpanatili ng indibidwalidad sa konteksto ng direktor. Nakipaglaro si Pirandello sa isa sa mga "matador" noon - si Ruggiero Ruggeri(1871-1953), isang “chaser” reciter na dalubhasa sa poetic drama at mapagkakatiwalaan sa anumang teksto. Marahil siya ay masyadong "aristocratic," ngunit bilang isang kinatawan lamang ng theatrical class ng mga trahedya, at hindi bilang isang uri ng buhay. Gayunpaman, ang teatro ni Pirandello sa mga taong ito ay hindi na nangangailangan ng walang kondisyong sigla. Na-verify ang pagiging lifelike laro mga kumbensyon ng teatro sa teatro (paglalaro ng parang buhay).

Ang huling bahagi ng theatrical trilogy "Ngayon ay nag-improve kami" Ang 1929 ay naglalaman ng isang proyekto sa produksyon na maihahambing sa mga eksperimento nina A. Ricciardi at A.-J. Bragaglia, ngunit hindi tulad ng mga ito, technically medyo magagawa. Higit sa lahat dahil ang lahat ng mga kamangha-manghang imbensyon ay naglalayong suportahan ang aktor. Nauuna ang improvising actor. Ngunit ang teatro mismo ay nakunan ng improvisasyon, ang buong espasyo sa entablado, ang buong gusali ng teatro ay gumaganap. Ang mga aktor ay gumaganap ng isang maikling kuwento tungkol sa nasayang na talento ng isang magaling na mang-aawit. Higit pa sa kwento ilang mga kalunus-lunos na twists at turns. Pero pangunahing live na dramatiko Ang aktibong prinsipyo ay ang teatro mismo at ang sensitibo at magaling na direktor nito na si Dr. Hinkfuss, na binigyan ng parehong tradisyonal na mga talento ng isang walang kapagurang public charlatan at ang husay ng isang modernong set designer na dalubhasa sa kagamitan sa pag-iilaw ng pelikula ng entablado ng avant-garde ng ika-20 siglo.

Ang isang puting pader sa sulok at isang kalapit na street lamp ay lumikha ng isang panlabas na lunsod. Biglang naging transparent ang dingding at sa likod nito ay nahayag ang loob ng isang kabaret, na ipinakita sa pinakamatipid na paraan: isang pulang pelus na kurtina, isang garland ng maraming kulay na mga ilaw, tatlong mananayaw, isang mang-aawit, isang lasing na bisita. Ang pagtatanghal ng opera ay ginaganap mismo ng teatro. Sa ibinalik Ang "Troubadour" ay nagpe-play sa screen ng dingding (itim at puti at tahimik; ang tunog ay isang recording na dumadagundong mula sa isang gramophone na nakatayo doon mismo). Ang direktor ay nagsasagawa ng pinakakahanga-hangang scenographic improvisation kapag ang madla ay umalis sa foyer. Ito ay isang night airfield "sa isang kahanga-hangang pananaw" sa ilalim ng isang maliwanag na mabituing kalangitan, na natatakpan ng dagundong ng isang lumilipad na sasakyang panghimpapawid. (Paano hindi maaalala ng isang tao ang aestheticization ng "nagngangalit na kotse" ni Marinette?) Totoo, ang improviser ay sarkastikong komento, ang "sintetikong" karangyaan ay labis. Kaya lang, nagpasya ang may-akda ng maikling kuwento na gumawa ng tatlong kabataang manlilipad. At sinamantala ni Dr. Hinkfus ang sitwasyong ito upang lumikha ng isang modernong paliparan mula sa sinaunang teatro na "NI-

ano": "isang sandali ng kadiliman: ang mabilis na paggalaw ng mga anino, ang lihim na laro ng mga sinag. Ipapakita ko sa iyo ngayon” (episode V). At ito ay mabuti kung ang hindi bababa sa isang manonood ay nakakakita nito. Nasaan ang ibang mga manonood? Mayroon silang 8 foyers, kung saan apat na sideshows ang sabay-sabay na nilalaro sa apat na sulok. Ang nilalaman ng mga interlude ay mga opsyon para sa paglilinaw ng medyo masakit na pang-araw-araw na relasyon. Ang magic ay nasa ibang lugar - sa omnipotence ng theatrical illusion. Ang apotheosis nito ay ang eksena ng kamatayan ng pangunahing tauhang babae, na kumanta ng buong opera na parang isang swan song sa isang kalahating bakanteng silid para sa kanyang dalawang anak na babae, na hindi pa nakapunta sa teatro at hindi naiintindihan ang nangyayari. Ang huling gawaing teatro ni Pirandello ay ang dula "Mga Higante sa Bundok" sa loob nito, ang isang totalitarian na lipunan (isang sibilisasyon ng mga higante) ay tinututulan ng isang tropa ng mga natalo na aktor na umupa sa "Curse" villa sa ilalim ng bundok, na pinapaboran ng mga multo. Sa ganoong yugto lamang magagawa ang isang seryosong pagtatanghal na nakakataas ng kaluluwa, puno ng kalungkutan at pagmamahal. Hindi naganap ang pagtatanghal dahil pinatay ng mga higante ang aktres. Ang naranasan ng mga direktor-character ng mga dulang ito kasama ng kanilang mga kasamahan ay kalaunan ay ipinahayag sa talinghaga ng pelikula ni F. Fellini na "Orchestra Rehearsal" (1979).

___________________________________________________ 28.4.

Neorealism. Teatro Eduardo de Filippo. Mga karanasan sa direktoryo ng Luchino Visconti. Ikalawang kalahati ng ika-20 siglo sa mga kondisyon ng tensyon sa pulitika, kapag nagbago ang sitwasyon sa araw-araw, maaari pa ring hatiin sa dalawang yugto ng panahon. Ang una ay ang panahon ng pagtagumpayan ng pagkawasak pagkatapos ng digmaan, ang panahon ng mga demokratikong reporma at pag-asa, na sumasalamin sa lahat ng mga paghihirap nito sa sining ng neorealism. Ang ebolusyon ng neorealism ay dumaan sa panahon ng paglago ng ekonomiya noong 50s. (tinatawag na panahon ng "boom" o "Italian miracle"). Ang neorealism ay umaasa sa isang krisis noong kalagitnaan ng dekada 60, sa konteksto ng Cold War na may "mga hot spot" sa buong planeta. Ang sitwasyon ng "pagkonsumo ng masa" at ang konteksto ng "counterculture" ay naging isang punto ng pagbabago para sa sining.

Ang susunod na yugto ng panahon ay ipinahiwatig sa pagtatapos ng bOxgg. (1968), mga kaganapan sa pandaigdigang protesta ng kabataan. Ang kilusang Italyano ay isa sa mga pinaka-aktibo. Kasabay nito, lumitaw ang "mga pulang brigada", ang kaliwa't kanang mga ekstremista ay natakot sa lipunan. Ang sining ay nakararanas ng panibagong yugto ng pamumulitika.

Ang aesthetics ng neorealism ay nabuo sa sinehan. Ang entry sa programa ay ang pelikula ni Roberto Rossellini na "Rome - an open city" (1945). Termino "neorealism" itinuro ang pag-renew ng tradisyon ng verist - ang pinaka maaasahan sa makatotohanan

Pamana ng sining ng Italyano. Sa paglampas sa mga debateng sumiklab kaagad at tumagal ng mahigit dalawampung taon, ituro natin ang makasaysayang itinatag na "quintessence" ng neorealist na estetika. Ito ay kalikasan at isang dokumento, iyon ay, layunin na mga katotohanan ng buhay at pulitika, na inihayag nang walang pagpapaganda. Ito ang kalunos-lunos ng isang tapat, "bukas" na pagsusuri ng militar-pampulitika at panlipunang sakuna na naranasan pa lamang. Sa esensya, ang kalunos-lunos ng muling nabuhay na pambansang karangalan. Ang sitwasyong ito, na tila noon, ay ginagarantiyahan ang pagpapanumbalik ng mga pagpapahalagang makatao, at higit sa lahat ang natural na pagpapahayag ng mga problema ng buhay at kamatayan, trabaho at pag-ibig. Ang mga aesthetics ng neorealism ay nakahilig sa mga masining na pagpapahayag sa anyo ng mga talinghaga, patungo sa pagpapanumbalik ng pagkakaisa ng mga artistikong kategorya, patungo sa poeticization ng mga simpleng pagpapakita ng pag-iral, patungo sa pagluwalhati ng pang-araw-araw na buhay.

Isa sa mga unang pagtatanghal na pinagkalooban ng mga ari-arian na ito ay ang pagtatanghal ng Neapolitan San Ferdinando Theater na "Naples - ang lungsod ng mga milyonaryo", ang base venue. Teatro Eduardo(de Filippo). Noong 1950, ang bersyon ng pelikula ng produksyon ay lubos na pinalawak ang madla para sa programmatic na palabas na ito.

Eduardo de Filippo(1900-1984) - aktor, playwright at direktor, isa sa mga pangunahing tagalikha ng teatro ng Italyano noong ika-20 siglo. Sa kanyang sining, ang teatro ng Italyano ay nakakuha ng mga pambansang layunin at pandaigdigang kahalagahan. Ipinanganak sa entablado ng dialectal, ginawa ni de Filippo ang kanyang debut sa edad na apat sa tropa ni Eduardo Scarpetta at, higit sa walumpung taon ng aktibong yugto ng trabaho, nagawa ang napakagandang gawain ng pag-update ng mga walang hanggang tradisyon ng commedia dell'arte, ang kanilang organikong pagsasanib. may bagong drama at pagdidirek. Kaya nagpatuloy si Eduardo de Filippo at natapos ang reporma ni Pirandello.

Ang synthesis ng mga makabagong katangian ng mature na gawa ni de Filippo ay inihayag sa pangunahing eksena ng lazzo "Naples - ang lungsod ng mga milyonaryo." Ito ang episode na may "pekeng patay na tao" - sa pinagmulan ng isang farcical na aparato ng ika-16 na siglo, sa nilalaman ng isang katotohanan ng buhay noong 1942.

Ang pamilya ng walang trabahong tsuper ng tram na si Gennaro Iovine ay nagtagumpay sa pamamagitan ng pangangalakal sa black market. Nang malaman ang tungkol sa paparating na paghahanap, ang ama ng pamilya ay inihiga sa kama, puno ng mga kontrabando na nakatago doon, at isang serbisyo sa libing ay ginagaya. Ang sarhento, nanghuhula tungkol sa lansihin, ay hindi pa rin nangangahas na hanapin ang "patay na tao." Isang air raid alarm ang narinig. Nagkalat ang mga kalahok sa funeral service sa ilalim ng dagundong ng pambobomba. Ang huling umatras ay ang "balo". Si Gennaro at ang sarhento lang ang hindi kumikibo. Sila ay stoically overrule isa't isa

kaibigan hanggang sa magkasundo sila sa pagkakasundo. Ang isang maliit na nakakatawang eksena ay lumalaki sa isang malaking metapora para sa paglaban ng simpleng buhay sa digmaang pandaigdig. Ang elementarya at nakakatawang laro ng "pekeng patay na tao" ay nakakakuha ng sikolohiya at pilosopiya, birtuosidad at biyaya.

Ang susunod na produksyon ay " Filumena Marturano"(1946) - nakalaan para sa dalawampung taon ng yugto at buhay sa screen hanggang sa bersyon ng pelikula noong 1964 (Marriage Italian Style, sa direksyon ni Vittorio de Sica). Ang hindi kinaugalian na kuwentong ito tungkol sa isang patutot na nagpalaki sa kanyang tatlong anak na lalaki mula sa magkakaibang lalaki ay isinulat at itinanghal bilang isang talinghaga tungkol sa kabanalan ng pagiging ina (“ang mga bata ay mga bata”) at bilang isang aral sa moral na tungkulin ng mga lalaki at babae sa isa’t isa. Ang unibersal na kahulugan ay palaging higit sa mga salungatan sa lipunan ng dula (maging ang problema ng prostitusyon sa lipunan). Outweighed din kapag philumena, gumanap sa pamamagitan ng ang nakatatandang kapatid na babae ng de Filippo kapatid na lalaki, Titina de Filippo (1898-1963). ay salungat sa kanyang kapareha na si Domenico (ginampanan ni Eduardo) sa pag-aari. Ang Filumena na ito, tulad ng isang tunay na karaniwang tao, ay masinop, matalino, at debotong maka-diyos. Kasama nitong tagapalabas na ang Eduardo Theater, sa imbitasyon ng Papa, ay nagpatugtog ng ilang mahahalagang eksena sa Vatican. Kabilang sa mga ito, ang panalangin ni Philumena sa Madonna, patroness ng mga rosas, na bigyan siya ng lakas upang mapanatili

buhay ng mga bata.

Ang kahulugan ng unibersal na talinghaga ay nanatili sa harapan sa papel ni Filumena kahit na ang matandang babaeng Neapolitano (sa pelikula ni de Sica) ay kinuha ang kagandahan ng walang edad na si Sophia Loren, at Marcello Mastroianni sa papel na ginagampanan ni Domenico ay ginamit ang lahat ng mga aspeto ng kanyang alindog. .

Noong 1956 sa Moscow sa Theater na pinangalanan. Evg. Ang obra maestra ni Vakhtangov na si de Filippo ay nakakuha ng isang bersyon ng teatro ng Sobyet: isang kumbinasyon ng liriko at kasiyahan sa banayad na mapag-imbento na dula nina Cecilia Mansurova at Ruben Simonov. Ginamit ni Direktor Evgeny Simonov ang matagal nang karanasan ng "Turandot" ni Vakhtangov sa dula.

Ang ikatlong tagumpay ng 1940s. Ang Eduardo Theater ay naging isang pagtatanghal "Oh, ang mga multo!"(1946) - isang halimbawa ng isang talinghaga sa diwa ni Pirandello tungkol sa isang maliit na lalaki na nagngangalang Pasquale, na inupahan upang lumikha ng ilusyon ng normal na buhay sa isang walang laman na kastilyo na may kilalang-kilalang pinagmumultuhan. Ang hindi mapagpanggap na pagtatanghal ng "pavilion" ay nagsiwalat ng katangi-tanging virtuosity ni Eduardo na aktor, na marunong magpatula sa pang-araw-araw na buhay gamit ang maingat na napiling paraan ng parang buhay na pantomime (halimbawa, ang eksena ng pag-inom ng kape sa balkonahe para makita ng mga kapitbahay).

Ang espesyal na alalahanin ni de Filippo ang direktor ay ang programa na nasa loob ng dalawampung taon "Scarpettiana"- isang serye ng mga pagtatanghal batay sa mga dula at script ng mga Neapolitan na master ng commedia dell'arte, kung saan siya mismo ay gumanap bilang isang soloista sa maskara ng Pulcinella. Salamat sa mga pagtatanghal na ito, si de Filippo sa mga larawan nina Pulcinella at de Filippo, ang lumikha ng gallery ng mga modernong karakter, ay nakita sa pagkakaisa. Noong 1962, na nagbubuod ng kalahating siglo ng malikhaing gawain, si de Filippo ay nagtanghal ng isang pagganap ng programa "Anak ni Pulcinella"(1959 play). Ayon sa balangkas, ang lumang zanni ay iginuhit sa kampanya sa halalan, at sa iba't ibang mga lazzi ay pinapahina lamang ang walang katiyakan na posisyon ng kanyang panginoon. At ang anak ni Pulcinella, ang batang Amerikanong si Johnny (isang variant ng pangalang Zanni), ay tinalikuran ang commedia dell'arte pabor sa show business, na labis na nagpalungkot sa kanyang ama. (Ito ay isang maliit na bahagi lamang ng mga linya ng balangkas ng isang malaking dula.) Ang dula ay hindi isang tagumpay. May ibang bagay na mas mahalaga. Nalutas ni De Filippo ang tanong sa dula: Ang Pulcinella ba ay isang kumbensyonal na maskara o isang tao? Ang sagot ay ganito: Ang Pulcinella ay isang sinaunang maskara at hindi mo kailangang hubarin ito para makita ang taong nasa likod nito. Ang maskara ay isang simbolo ng tao, na pinagsasama ang mga tao ng Renaissance at ika-20 siglo; ito ay palaging moderno.

Sa panahon ng 1960-1970s. Si Eduardo de Filippo ay pangunahing nagtrabaho bilang isang may-akda, na lumikha ng isang kahanga-hangang repertoire na naglibot sa lahat ng mga yugto ng mundo. Kabilang sa mga dula ay ang "The Art of Comedy" (1965), "Top Hat" (1966), "Exams Never End" (1973). Noong 1973 natanggap niya ang International Prize para sa Drama. Noong 1977 bumalik siya sa San Ferdinando bilang isang aktor at direktor. Noong 1981 siya ay naging propesor sa Unibersidad ng Roma. Noong 1982 siya ay nahalal na Senador ng Republika.

Ang engrandeng aktibidad ni Eduardo de Filippo ay sinamahan ng ganap na independiyenteng pagkamalikhain ng Peppino de Filippo (1903-1980?). Ang mahusay na aktor na ito, tulad ni Eduardo, ay isang estudyante ng Pirandello at Scarpetta. Nagningning siya sa mga pelikula sa matalas na karakter at banayad na sikolohikal na mga tungkulin. At sa teatro ay na-immortal niya ang sarili sa isang pagtatanghal na namamana at iniwan sa susunod na henerasyon ng pamilya. "Mga Metamorphoses ng Isang Naglalakbay na Musikero" batay sa sinaunang script ng Neapolitan commedia dell'arte. Ayon sa balangkas ng dula, ang mabait na si Peppino Sarak-kino, na kumikita mula sa musika, ay higit sa isang beses na nagligtas sa mga batang mahilig sa problema, kung saan siya ay nagbago nang hindi nakikilala. Sa iba pang mga bagay, kinuha niya ang anyo ng isang Egyptian mummy. Ang lalong kahanga-hanga ay ang filigree embodiment nito sa isang "Roman statue" na may nakamamanghang ilusyon ng antigong marmol na nabuhay. Bilang karagdagan sa kanyang virtuoso pantomime, binihag ni Peppino ang buong madla sa kanyang sayaw ng tarantella. Sumayaw sila

"nang hindi umaalis sa aking upuan, hindi makalaban sa hypnotic na "sanguinism" ng tusong improviser.

Kung ang pamilya de Filippo sa una ay malapit na konektado sa mga tradisyon ng dialectal ("lokal") na teatro, kung gayon ang isa pang pangunahing pigura ng neorealism, ang mahusay na direktor ng pelikula, ay agad na natagpuan ang kanyang sarili sa malapit na pakikipag-ugnay sa "grand style" ng entablado. Lukina Visconti(1906-1976). Tulad ng sa sinehan, sa teatro ang Visconti ay may sariling espesyal na lugar, ang kanyang sariling espesyal na istilo. Sa ideolohikal, si Visconti, na nauugnay sa Paglaban, ay napaka-radikal.

Noong 1946, nag-organisa siya ng permanenteng tropa sa Roma sa Eliseo Theater, na kinabibilangan ng mga bituin noon at kung saan pinalaki ang mga bagong dakilang indibidwal. Ang mga pangalan ay nagsasalita para sa kanilang sarili: Rina Morelli at Paolo Stoppa, ang mga premiere ng kumpanya. Kabilang sa mga nagsisimula ay sina Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Franco Zeffirelli at iba pa.

Ang istilo ng direktoryo ni Visconti ay nag-intertwined ng "mahirap" na naturalismo (kahit sa punto ng kalupitan), pinong sikolohiya at pinong aestheticism. Natuklasan ng mga kritiko na "malamig" ang kumbinasyong ito, dahil kahit na ang napakalawak na mga hilig ng mga karakter ay malinaw na nasuri, walang improvisasyon at bawat posisyon sa entablado ay ginawa sa isang "tulad ng ballet" na pagkakumpleto ng plastik. Bilang karagdagan, nagtrabaho si Visconti sa mga pangunahing taga-disenyo at artista sa entablado, kabilang si Salvador Dali, na nagdisenyo ng produksyon ng dulang "Rosalind" noong 1949 (batay sa komedya ni W. Shakespeare na "As You Like It"). At kung ang karamihan sa mga direktor noong panahong iyon (tulad ni De Filippo) ay limitado ang kanilang mga sarili sa katamtamang mga enclosure sa anyo ng isang pavilion o mga screen, kung gayon sa Roman Eliseo ang tanawin ay nakakuha ng aesthetically self-sufficient na kahalagahan.

Ang Visconti theater ay itinuturing din na "malamig" dahil ang repertoire nito ay nakatuon sa dayuhang drama, pangunahin sa intelektwal na drama ng "bagong alon". Si Visconti ay halos walang "domestic" na mga problema; kahit na ang "Italian passions" ng kanyang teatro ay nagngangalit sa America ("View from the Bridge" ni A. Miller).

"The Glass Menagerie" ni Tennessee Williams (1945), ang kanyang "A Streetcar Named Desire" (1947), "Death of a Salesman" ni Arthur Miller (1952), ang mga dula ni Jean Anouilh, Jean Giraudoux at iba pa ay nanaig sa modernong Italyano Ngunit lahat ng mga oras na iyon ang mga pag-aangkin ng hindi nasisiyahang krinka ay hindi nagbabago sa katotohanan na ang Visconti Theater sa loob ng halos dalawampung taon ay dinala ang karga ng isang permanenteng teatro ng direktor sa Italya, kung saan hanggang kamakailan lamang ay hindi pa nabuo ang pagdidirekta.

ezde/Glgt

Pyva“->-

Sa direksyon ni Giorgio Strehler. Napakalaking malikhaing potensyal na binuo sa isang natatanging paraan sa post-war theater Giorgio Strehlera (1921-1997), isang tao ng ibang henerasyon. Ang sining ni Strehler ay nauugnay din sa mga prinsipyo ng kilusang demokratikong teatro. Para sa kanya, ang kanyang mga modelo ay ang epikong teatro ni Bertolt Brecht, ang Avignon festivals, at ang French People's National Theater (TNP) sa ilalim ng pamumuno ni Jean Vilar. Siya rin ay nabighani sa pangkalahatang gawain ng pagpapatatag ng pagsasanay sa teatro sa Italya. Noong 1946, pumasok si Strehler sa bagong likhang Milan Little Theatre (Piccolo Teatro di Milane, direktor na si Paolo Grassi). Salamat kina Grassi at Strehler, naging pinuno si Piccolo ng mga matatag na grupo ng repertoire na nagtatakda ng kanilang mga sarili ng malawak na layuning pang-edukasyon. Nagtrabaho si Strehler sa Piccolo sa Milan sa loob ng dalawampung taon, ang unang labindalawa sa kanila nang walang pagkaantala. Noong 1969, umalis ang direktor sa yugtong ito, na pinamunuan ang grupo ng kabataan na Theater and Action (ito ang kanyang reaksyon sa kilusang protesta ng kabataan noon). Noong 1972 bumalik siya sa Piccolo. Nakibahagi si Strehler sa organisasyon ng maraming mga pagdiriwang at nakipagtulungan sa Theater of Europe. Pinag-aralan ni Strehler ang sistema ng epikong teatro sa ilalim ng direktang patnubay ni Brecht. Italyano kinuha ng direktor mula sa German master ang kumbinasyon ng "teatro, ang mundo, buhay - lahat ay magkasama sa isang dialektikong relasyon, pare-pareho, mahirap, ngunit laging aktibo” 79. Kabilang sa kanyang sariling Brecht productions ang pinakamahusay ay: The Threepenny Opera (1956), The Good Man of Szechwan (1957), The Life of Galileo (1963).

Naniniwala ang mga iskolar sa teatro ng Russia na ang kakaiba ng epikong diskurso ni Strehler ay nasa kanyang interpretasyon sa prinsipyo ng "defamiliarization," na naiiba sa orihinal na 80. Ayon kay Strehler, ang "defamiliarization" ay hindi gawain ng aktor, kundi ng direktor. Kasabay nito, ang "defamiliarization" ay maaaring hindi lamang discursive at analytical, kundi pati na rin ang liriko, na naihatid sa pamamagitan ng metapora. Kaya, ang istilo ng mga pagtatanghal ni Brecht ni Strehler ay naging mas malapit sa istilo ng mga estudyante ni Brecht, tulad nina Manfred Weckwerth at Benno Besson (Swiss).

Ang repertoire ni Goldoni ay may malaking papel sa gawain ni Strehler at ng grupong Piccolo. Dito muling natuklasan ang Goldoni noong ika-20 siglo. tulad ng isang mahusay na manunulat ng dula. Ang pagtatanghal na nagparangal sa teatro - "Harlequin - lingkod ng dalawang panginoon" nagkaroon ng limang edisyon (1947,1952,1957 - para sa ika-250 anibersaryo ng Goldoni, 1972, 1977) at dalawang pangunahing performer. Matapos ang hindi napapanahong pagkamatay ni Harlequin number one - Marcello Moretti(1910-1961) pinalitan siya ni Ferruccio Soleri, na sinanay mismo ni Moretti,

nakatingin sa kahalili niya. Kasama sa istruktura ng pagtatanghal ang tatlong plano: a) bukas ang aksyon sa likod ng mga eksena at sa parisukat (nalaman ng manonood kung paano itinayo ang tanawin, at kung paano nagsuot ng maskara ang aktor, atbp.); b) ipinakita ng direktor na ang dula ay noong ika-18 siglo, habang nananatiling napaka-kaugnay para sa ika-20 siglo. mga isyung pang-edukasyon, na nilalaro sa mga paraan ng entablado ng nakaraang panahon - ang kasagsagan ng commedia dell'arte; ito ang analogue ng "defamiliarization" ni Brecht sa istilo ni Strehler; c) ang pagganap ay hinarap sa manonood bilang isang kalahok sa aksyon, ang lahat ng lazzi ay nabuo at tumagal lamang sa aktibong pakikilahok ng madla.

Sa Harlequin, na may indibidwal na hinasa (hanggang sa punto ng akrobatismo) teknikal na kasanayan sa panlabas na pagbabago, ang bawat aktor ay nagkaroon ng pagkakataon na lumikha ng mga sandali ng liriko na katapatan. Halimbawa, si Beatrice, sa ilalim ng pagkukunwari ni Federico sa suit ng isang lalaki, na kahanga-hangang ginampanan ng atleta na si Relda Ridoni, ay agad na nagpakita ng pagkasira ng babae. At pagkatapos ay hinila niya ang sarili. O ang nakakatawang Pantalone ay biglang naalala ang kanyang kabataan (aktor na si Antonio Battistella). Para naman kay Moretti - Harlequin, nang humupa ang kabuuang aktibidad sa kanya, nagulat siya sa kanyang lyrically penetrating naivety at gullibility. At binigyang-diin ni Ferruccio Soleri sa papel na ito ang matalinong palihim, kaya naman ang mga liriko na sandali ng kanyang Harlequin ay binigyang-kulay ng kabalintunaan.

Sa mga susunod na edisyon, nagbigay si Strehler ng liriko na interaksyon sa buong ensemble. Lalo nitong naapektuhan ang interpretasyon ng mga "collective" comedies ni Goldoni. Si Strehler ay nagbigay sa kanila ng sagana: "Dacha Trilogy"(naipon mula 1954 hanggang 1961 - ang unang bahagi sa dalawang edisyon), "Women's Gossip", "Chiogin Skirmishes" at, sa wakas, "Campiello" (1975) - isang stoic, anti-carnival round dance composition sa walang kulay na itim na kayumanggi. "patch" ( Campiello - lugar, patch sa dilim mga daanan sa labas ng mga kanal ng Venice), at kahit sa ilalim ng ulan ng niyebe. Sa maliit na espasyong ito, sa dulo ng karnabal, ang mga hindi pinalamutian na maitim na mga pigura na may anino na mga mukha ay umiikot sa isang masayang bilog na sayaw: matatandang kapitbahay, isang lalaki, dalawang babae. Walang maskara, walang pintura. At gayon pa man, ito ay isang pagdiriwang ng buhay, na nagpapatunay sa kapangyarihan at hindi masupil na pag-iral ng simpleng pag-iisip, ang marupok nitong pagiging mapaniwalain at masayang katapangan, ang katapangan na gumawa ng mga pagpipilian sa buhay sa sariling panganib at panganib at hindi matakot sa paghihiganti para dito.

Sinakop ni Shakespeare ang isang malaking lugar sa trabaho ni Strehler. Mula noong 1947, si Strehler ay nagtanghal ng labindalawa sa kanyang mga dula, karamihan sa mga ito sa ilang mga edisyon. Ang direktor ay karaniwang bumaling sa mga salaysay. Ang "Richard II" ay karaniwang unang ginawa sa Italya ng Milanese Piccolo (1947). Ayon sa mga salaysay

Teatro ng Futurist

Ang pangalang "Futurist Theater" ay dapat na maunawaan bilang ang tanging teatro na may ganoong pangalan, at ang mga direktor at artista na sinubukang ipatupad ang mga prinsipyo ng futurist na sining sa kanilang trabaho, na lumilikha ng mga pagtatanghal sa iba't ibang mga sinehan pagkatapos ng 1917 revolution.

"Ang unang futurist na teatro sa mundo" ay binuksan noong 1913 sa St. Dalawang pagtatanghal lamang ang ipinakita sa teatro: ang trahedya na "Vladimir Mayakovsky", na isinulat ni Mayakovsky mismo, at ang opera na "Victory over the Sun" ni A. Kruchenykh. Ang mga pagtatanghal ay ginanap sa lugar ng dating teatro ng V.F. Komissarzhevskaya. Ang parehong mga pagtatanghal ay galit na galit sa likas na katangian, na nagtataguyod ng indibidwal na paghihimagsik (ang nais nila ay walang mas mababa kaysa sa "tagumpay sa ibabaw ng araw"). Ang nag-iisang rebelde ay nagpahayag ng kanyang galit na protesta laban sa realidad, "isang baluktot na pagngiwi," katotohanan, na nanginginig ang mukha. Sa totoo lang, si Mayakovsky mismo ay isang karakter sa kanyang sariling dula. Sa trahedya na "Vladimir Mayakovsky" mayroon ding "pag-aalsa ng mga bagay", at hindi lamang mga tao.

Ang isang pangkat ng mga malikhaing intelektwal na nagpahayag sa kanilang sarili na "futurists" ay pinaka-aktibo sa mga taong 1912–1914. Kasama dito si Igor Severyanin, V. Mayakovsky, D. Burliuk, O. Brik, V. Kamensky. Ang kanilang gabay na liwanag ay Italian Futurism, sa partikular na manifesto ni Marinetti. "Niluluwalhati namin ang iba't ibang teatro,- Sumulat si Marinetti sa kanyang manifesto, - dahil ito ay naghahayag ng mga umiiral na batas ng buhay: ang interweaving ng iba't ibang mga ritmo at ang synthesis ng mga bilis. Gusto naming pagbutihin ang iba't ibang teatro, gawin itong isang teatro ng nakamamanghang at record-breaking na pagganap. Kinakailangang sirain ang lahat ng lohika sa mga pagtatanghal at bigyan ng pangingibabaw sa entablado ang hindi kapani-paniwala at walang katotohanan. Sistematikong sirain ang klasikal na sining sa entablado, pinipiga ang lahat ng Shakespeare sa isang gawa at ipinagkatiwala ang pagganap ng "Ernani" (V. Hugo) sa mga aktor na nakatali sa mga bag. Ang aming teatro ay magbibigay ng cinematic na bilis ng mga impression, pagpapatuloy. Sasamantalahin niya ang lahat ng bago na dadalhin sa ating buhay ng agham, ang kaharian ng makina at kuryente, at aawitin ang bagong kagandahan na nagpayaman sa mundo - ang bilis.".

Ang mga futurist ay nagpahayag ng urbanismo, hindi layunin na sining, de-iologization ng kultura, at sa pangkalahatan ay nagmula sa isang anyo ng protesta. Nagsimula sila sa slogan na "Down!" Ang isang halimbawa ng pananaw sa mundo para sa mga kapwa artista ay, halimbawa, ang halimbawang ito ng mga damdamin ng numero unong futurist na si Vladimir Mayakovsky: “Sa magaspang, pawisan na kalangitan, ang paglubog ng araw ay nanginginig, nanginginig. Dumating ang gabi; nagpipiyesta kay Mamai, nakadapo nang paurong sa lungsod. Ang kalye, na lumubog na parang ilong ng isang pasyenteng may sakit na syphilitic, umiikot, humihiyaw at humahagulgol, at ang mga hardin ay marahas na gumuho sa pampang ng isang ilog ng kabagsikan na kumalat sa laway.”. Ganito ang pakiramdam ng mga rebolusyonaryo sa sining, lumalaban sa "philistine" na pag-unawa sa buhay. Hindi nagkataon na sila ang una, "mga makakaliwang artista," na, pagkatapos ng rebolusyon ng 1917, ay nagdeklara ng kanilang sarili na "mga tagasuporta ng proletaryado" at "kaliwang harap ng sining," na naglathala ng magasing "LEF," na nagsasagawa ng kanilang propaganda sa pamamagitan ng pahayagan na "Art of the Commune," sa mga pahina kung saan N. N. Punin, O. M. Brik, K. S. Malevich, B. Kushner, V. Mayakovsky. Naakit sila sa rebolusyon sa pamamagitan ng pagkagambala ng lumang burges-philistine na mundo at ng paghanga sa kusang mapangwasak na kapangyarihan nito. Idineklara nila ang isang "digmaang sibil" sa teatro, na hinihiling na "itapon si Pushkin mula sa barko ng modernidad," aktibong sumasalungat sa mga sinehan ng "lumang pamana" bilang lipas na at hindi kailangan para sa bagong manonood. Noong 1918 isinulat nila ang kanilang "decree". Ang “Decree No. 1 ng democratization of the arts” (“Bakod panitikan at pagpipinta sa lugar”) ay nagpahayag ng sumusunod: "Mga kasama at mamamayan, kami, ang mga pinuno ng futurism ng Russia - ang rebolusyonaryong sining ng kabataan - ay nagpapahayag:

1. Mula ngayon, kasama ang pagkawasak ng sistema ng tsarist, ang paninirahan ng sining sa mga bodega, mga shed ng henyo ng tao - mga palasyo, mga gallery, mga salon, mga aklatan, mga teatro - ay tinanggal.

2. Sa ngalan ng dakilang hakbang ng pagkakapantay-pantay ng lahat bago ang kultura, ang malayang salita ng isang taong malikhain ay isusulat sa mga intersection ng mga pader ng bahay, bakod, bubong, kalye ng ating mga lungsod, nayon at sa likod ng mga sasakyan, mga karwahe, tram at sa mga damit ng lahat ng mamamayan.

3. Hayaang kumalat ang mga larawan (kulay) na parang mala-mahalagang bahaghari sa mga lansangan at mga parisukat sa bahay-bahay, na nakalulugod at nagpaparangal sa mata (lasa) ng dumadaan...

Hayaan ang mga lansangan na maging holiday para sa lahat!"

Ang kulturang napunta sa mga lansangan ay dapat na alisin ang anumang anyo ng "hindi pagkakapantay-pantay" sa pagitan ng mga tao sa harap ng artistikong kultura mismo. Ngunit hindi natin dapat kalimutan na ang mga futurist sa pangkalahatan ay palaging minamahal ang mga pampublikong kilos at nakakagulat na pag-uugali. Naalala ni Vasily Kamensky: "... Sa kahabaan ng Kuznetsky sa sulok ng Neglinnaya... Si David Burliuk, na nakatayo sa isang malaking fire escape na nakakabit sa kalahating bilog na sulok ng bahay, ay ipinako ang ilan sa kanyang mga kuwadro na gawa... Ang pagpapako ng mga kuwadro ay natapos sa isang pagsabog ng palakpakan para sa artista. Agad na lumapit sa amin ang mga tao at sinabi na ngayon sa Prechistenka ay may nagsabit ng malalaking poster na may aming mga tula sa dingding. Di-nagtagal pagkatapos ng "pangyayari" na ito, nagdagdag kami ng isa pa: inilathala namin ang "Futurist Newspaper" (mga editor - Burliuk, Kamensky, Mayakovsky) at inilagay ito sa buong bakod ng Moscow.". Kaya, idineklara ng mga futurista ang kanilang mga sarili na "proletarians of the spirit," pinaalalahanan ang publiko na ang futurism ay ipinanganak sa gulo ng iskandalo, at muling kinumpirma ang kanilang pagkamuhi sa ordinaryong, "embalsamo ng kultura," ang permanenteng. Ang mga Futurista ay nagtayo ng kanilang sariling "teatro ng mga lansangan."

Noong dekada 20, inaangkin nila na naging opisyal na sining ng bagong sistemang panlipunan, at samakatuwid ay naging aktibong bahagi sa pamumulitika ng sining, itinapon ang slogan na "demokratisasyon ng sining," at sinakop ang mga responsableng posisyon sa gobyerno, sa partikular. Teatro at Fine Department ng People's Commissariat for Education. "Upang pasabugin, sirain, puksain ang mga lumang artistikong anyo mula sa balat ng lupa - paanong ang isang bagong artista, isang proletaryong artista, isang bagong tao ay hindi mangarap tungkol dito," isinulat ni N. Punin, na nananawagan para sa pagkawasak ng lahat ng kultura. pamana. Pagkatapos ng rebolusyon, matapang na itinumbas ng mga artista ng pakpak na ito ang futurist na sining sa sining ng proletaryado. "Tanging futuristic na sining ang kasalukuyang sining ng proletaryado,"- ang parehong Punin iginiit. "Ang proletaryado, bilang isang malikhaing uri, ay hindi nangahas na bumulusok sa pagmumuni-muni, ay hindi nangahas na magpakasawa sa mga aesthetic na karanasan mula sa pagmumuni-muni ng sinaunang panahon,"- sabi ni O. Brik bilang tugon sa isang artikulo sa isang magasin, na nag-ulat na sa isang iskursiyon sa museo, ang mga manggagawa ay nakatanggap ng napakalaking aesthetic na kasiyahan mula sa pagmumuni-muni ng mga makasaysayang artistikong monumento. Ang mga futurist ay aktibong lumahok sa dekorasyon ng mga kalye at mga parisukat para sa mga pista opisyal ng "pulang kalendaryo", sa paghahanda ng "mass spectacles" sa mga parisukat.

Ang isang tipikal na pagganap na ginamit ang mga prinsipyo ng futurism ay ang paggawa ni Yuri Annenkov ng dula ni Tolstoy na "The First Distiller" ("How the Little Devil Stole the Edge"), na nakatuon sa tema ng paglaban sa paglalasing (1919). Itinakda ni Annenkov ang layunin ng "pag-modernize ng mga klasiko" para sa pampublikong madla. Ang "modernisasyon" ay naganap sa diwa ng mga ideya sa teatro ng futurism. Si Annenkov, ayon sa mga futuristic na ideya, ay ginawa ang pagganap sa isang music hall gamit ang ideya ng bilis, paglipat ng mga eroplano at maraming mga trick. Ang paglalaro ni Tolstoy ay literal na nakabukas. Ang partikular na diin ay inilalagay sa "mga eksena sa impiyerno"; ang mga karakter tulad ng "ang jester ng matandang diyablo", "ang patayong diyablo" ay ipinakilala sa dula - ang mga tagapalabas ng sirko ay iniimbitahan na gampanan ang mga tungkuling ito (clown, ground acrobat, " rubber man"), sa papel na "tao" ay inaanyayahan din ang iba't ibang artista. Malapit nang lumabas si Annenkov na may kahilingan na lumikha ng "isang katutubong Russian music hall na karapat-dapat sa ating kamangha-manghang panahon." Ang nasyonalidad ay naunawaan sa halip bilang "primitive," at isa pang direktor na si S. Radlov ang naglarawan ng "aesthetic democracy" noong 1921 bilang mga sumusunod: “Mga express, eroplano, avalanches ng mga tao at karwahe, seda at balahibo, mga konsyerto at iba't ibang palabas, mga de-kuryenteng ilaw, at mga lamp, at mga arko, at mga ilaw, at libu-libong mga ilaw, at muli mga sutla at sapatos na sutla... mga telegrama at radyo, top hat, cigars... shagreen bindings, mathematical treatises, apoplectic heads, self-satisfied smiles, glitter, whirlwinds, flight, brocade, ballet, pomp and abundance - doon sa West - at pedestrian desyerto village towns, stern faces, Pompeian mga kalansay ng mga lansag na bahay, at hangin, at hangin, at damo sa pamamagitan ng mga bato, mga kotse na walang sungay at mga sungay na walang sasakyan, at isang kampanilya ng marino, at isang leather jacket, at pakikibaka, pakikibaka at pagnanais na lumaban hanggang sa huli. lakas, at mga bagong malupit at matatapang na bata, at pang-araw-araw na tinapay - lahat ng ito ay nariyan at lahat ng ito ay naghihintay na reification ay nasa iyong mga kamay, mga artista.". Bubuksan ni Radlov ang teatro ng "People's Comedy" sa Petrograd, kung saan susubukan niyang ibigay ang kanyang bagong sining sa "folk audience," na mga semi-homeless na kabataan na na-recruit mula sa "cigarette makers" at "toffees" ng kalapit na Sitny palengke, na naakit sa teatro sa pamamagitan ng kakatuwa na libangan, pakikipagsapalaran at buffooner, pati na rin ang maraming mga couplet tulad nito:

Sa Vienna, New York at Rome

Iginagalang nila ang aking buong bulsa,

Iginagalang nila ang aking malaking pangalan -

Ako ang sikat na Morgan.

Ngayon ay oras na para pumunta ako sa stock exchange,

Walang oras na sayangin -

Sa mga mamahaling bato

Magpapalit ako ng itim doon.

Ngunit mahigpit na pinuna ni Yuri Annenkov ang mga pagtatanghal ni Radlov, dahil mula sa punto ng pananaw ng futuristic na batas ni Marinetti, ang mga pagtatanghal ni Radlov ay may "sobrang kahulugan," masyadong maraming radikalismo sa lipunan. Ngunit sinabi ni Radlov na "tama ang mga futurista nang bumulalas sila ng "mabuhay ang bukas," ngunit sumigaw din sila ng "sumpain kahapon" - at sa iligal at hindi tapat na pagtanggi sa mga tradisyon, hindi sila tama o bago. Para kay S. Radlov, gayunpaman "Ang susi sa hinaharap na kaunlaran ay nasa nakaraan", at sa pamamagitan ng kumbinasyong ito ng futuristic na aspirasyon "tungo sa eccentricity na nilikha ng Anglo-American genius" na may "pananampalataya sa nakaraan," ang direktor ay naghahanap ng isang malikhaing plataporma para sa teatro ng "People's Comedy".

"Pagkapantay-pantay ng lahat bago ang kultura" Ang mga futurist ay nagkaroon ng interes sa mga mas mababang uri ng kultura at genre: tabloid, "penny" na literatura, mga kwentong tiktik, pakikipagsapalaran, komedya, at sirko. Ang sining sa bagong kultura ay itinalaga ng isang inilapat na tungkulin, at ang aktibidad ng malikhaing mismo ay naisip na hindi bilang isang "pagbisita sa Muse," ngunit sa halip bilang isang proseso ng produksyon: "Ang pinakamahusay na gawaing patula ay ang isa- sabi ni Mayakovsky, - na isinulat sa pamamagitan ng pagkakasunud-sunod ng Comintern, na may layunin ng tagumpay ng proletaryado, na inihatid sa mga bagong salita, nagpapahayag at naiintindihan ng lahat; nagtrabaho sa isang mesa na nilagyan ayon sa HINDI at inihatid sa tanggapan ng editoryal sa isang eroplano.". Iminungkahi ang mapagpasyang "bulwarization ng mga form" at "maximum na paggamit ng lahat ng anyo ng mga sikat na print, poster, cover ng mga publication sa kalye, advertisement, font, label". Ang materyal ng sining ay maaaring pantay na "rebolusyon" at "kamangha-manghang mga sigarilyo" - wala nang anumang makahulugan at semantikong hierarchy. Bilang karagdagan, ang tanong ng kumpletong pagsasanib ng left-wing na sining sa mga pangangailangan ng "manonood ng mga tao" sa lalong madaling panahon ay nagiging napaka-problema. Sa simula ng 20s, masasabi na natin na ang isang salungatan ay umuusbong sa mga para sa kapakanan ng "rebolusyon sa teatro" ay isinagawa. Ang mga talatanungan na ipinamahagi sa isang rebolusyonaryong pagtatanghal ay nagtala ng isang ganap na naiibang saloobin patungo sa makakaliwang teatro ng futuristic kaysa sa nais ng mga lumikha ng pagtatanghal.

Sinasabi ng mga manonood na ang pagtatanghal ay "napakarami ng isang booth," "bilang paggalang sa sining, ang isa ay hindi dapat pahintulutan na nasa auditorium na nakasuot ng panlabas na damit at headdress," "ang impresyon ng isang booth". Ang madla ng masa, tulad ng nangyari, ay medyo konserbatibo at tradisyonal sa mga ideya nito tungkol sa sining at hindi nais ang anumang leveling, na pinapanatili ang ideya ng "kagandahan" na medyo tradisyonal din. Sumulat ang mga manonood sa mga palatanungan: "Hindi namin ginusto na ang isang magandang bagay ay natatapakan..." At ang mga masters ng teatro, sa ecstasy ng democratization, ay nag-alok ng pampublikong kalayaan sa pag-uugali - sa mga programa para sa pagganap na isinulat nila na "maaari kang kumagat ng mani" sa panahon ng pagtatanghal, pumasok at lumabas anumang oras.

Ang futuristic na teatro ay isang kapansin-pansing halimbawa ng aesthetic evolution na natalo. Nagsisimula sa iskandalo at nakakagulat, tinatanggihan ang lohika ng sining, sanhi, sikolohiya at tradisyonal, simula sa aesthetic avant-garde, ang Futurist theater ay dumating sa rebolusyonaryong sining, aesthetic democracy, na may hangganan sa primitiveness at pagtanggi sa kakanyahan ng sining mismo. At, siyempre, maraming mga kinatawan ng spruce front ang nakaranas ng mga personal na trahedya (mga pagpapakamatay, paglilipat), na bahagyang nauugnay sa pagtanggi ng bagong estado sa kanilang rebolusyonaryong istilo.