Tulong sa Tele2, mga taripa, mga tanong

Ang mga gawa ni B. Brecht. Ang epikong teatro ni Brecht. "Inang tapang"

Bertolt Brecht(1898-1956) ay ipinanganak sa Augsburg, sa pamilya ng isang direktor ng pabrika, nag-aral sa isang gymnasium, nagsanay ng medisina sa Munich at na-draft sa hukbo bilang isang maayos. Ang mga awit at tula ng kabataang maayos ay nakatawag pansin sa diwa ng pagkamuhi sa digmaan, militar ng Prussian, at imperyalismong Aleman. Sa mga rebolusyonaryong araw ng Nobyembre 1918, si Brecht ay nahalal na miyembro ng Augsburg Soldiers' Council, na nagpatotoo sa awtoridad ng isang napakabatang makata.

Nasa mga pinakaunang tula na ni Brecht ay nakikita natin ang kumbinasyon ng mga kaakit-akit, kaakit-akit na slogan at masalimuot na imahe na pumukaw ng mga kaugnayan sa klasikal na panitikang Aleman. Ang mga asosasyong ito ay hindi mga imitasyon, ngunit hindi inaasahang muling pag-iisip ng mga lumang sitwasyon at pamamaraan. Tila inilipat sila ni Brecht sa modernong buhay, ginagawa silang tumingin sa kanila sa isang bagong, "nakahiwalay" na paraan. Kaya, sa kanyang pinakaunang liriko, hinanap ni Brecht ang kanyang sikat na (*224) dramatikong pamamaraan ng "alienasyon." Sa tulang "The Legend of the Dead Soldier," ang mga satirical technique ay nagpapaalala sa mga diskarte ng romantikismo: ang isang sundalong lumalaban sa kaaway ay matagal nang multo, ang mga taong kasama niya ay mga pilistino, na matagal nang multo sa panitikang Aleman. inilalarawan sa anyo ng mga hayop. At kasabay nito, ang tula ni Brecht ay pangkasalukuyan - naglalaman ito ng mga intonasyon, larawan, at poot mula sa mga panahon ng Unang Digmaang Pandaigdig. Tinuligsa ni Brecht ang militarismo at digmaan ng Aleman, at sa kanyang 1924 na tula na "The Ballad of Mother and Soldier," nauunawaan ng makata na ang Weimar Republic ay malayo sa pagpuksa sa militanteng pan-Germanism.

Sa mga taon ng Weimar Republic, lumawak ang mala-tula na mundo ni Brecht. Lumilitaw ang realidad sa mga pinaka matinding kaguluhan ng klase. Ngunit hindi kontento si Brecht sa paggawa lamang ng mga larawan ng pang-aapi. Ang kanyang mga tula ay palaging isang rebolusyonaryong panawagan: tulad ng "Awit ng Nagkakaisang Prente", "The Faded Glory of New York, the Giant City", "Awit ng Class Enemy". Ang mga tula na ito ay malinaw na nagpapakita kung paano sa pagtatapos ng 20s narating ni Brecht ang isang komunistang pananaw sa mundo, kung paano ang kanyang kusang pagrerebelde ng kabataan ay lumago sa proletaryong rebolusyonismo.

Ang mga liriko ni Brecht ay napakalawak sa kanilang hanay, maaaring makuha ng makata ang tunay na larawan ng buhay ng Aleman sa lahat ng makasaysayang at sikolohikal na pagtitiyak nito, ngunit maaari rin siyang lumikha ng isang tula ng pagmumuni-muni, kung saan ang mala-tula na epekto ay nakakamit hindi sa pamamagitan ng paglalarawan, ngunit sa pamamagitan ng katumpakan. at lalim ng pilosopikal na pag-iisip, na sinamahan ng pino, hindi isang malayong alegorya. Para kay Brecht, ang tula ay, una sa lahat, ang katumpakan ng pilosopikal at sibil na pag-iisip. Itinuring ni Brecht na maging tula ang mga pilosopikal na treatise o mga talata ng mga proletaryong pahayagan na puno ng civic pathos (halimbawa, ang istilo ng tula na "Mensahe kay Kasamang Dimitrov, na nakipaglaban sa pasistang tribunal sa Leipzig" ay isang pagtatangka na pagsama-samahin ang wika ng tula. at mga pahayagan). Ngunit ang mga eksperimentong ito sa huli ay nakumbinsi si Brecht na ang sining ay dapat magsalita tungkol sa pang-araw-araw na buhay sa malayo sa pang-araw-araw na wika. Sa ganitong diwa, tinulungan ni Brecht ang lyricist si Brecht ang playwright.

Noong 20s, lumingon si Brecht sa teatro. Sa Munich, siya ay naging isang direktor at pagkatapos ay isang playwright sa teatro ng lungsod. Noong 1924, lumipat si Brecht sa Berlin, kung saan siya nagtrabaho sa teatro. Siya ay gumaganap kapwa bilang isang manunulat ng dula at bilang isang teorista - isang repormador sa teatro. Sa mga taong ito, ang aesthetics ni Brecht, ang kanyang makabagong pananaw sa mga gawain ng drama at teatro, ay nabuo sa mga mapagpasyang tampok nito. Binalangkas ni Brecht ang kanyang mga teoretikal na pananaw sa sining noong 1920s sa magkahiwalay na mga artikulo at talumpati, na kalaunan ay pinagsama sa koleksyon na "Laban sa Routine sa Teatro" at "Tungo sa Modernong Teatro." Nang maglaon, noong dekada 30, na-systematize ni Brecht ang kanyang teorya sa teatro, nilinaw at pinaunlad ito (*225), sa mga treatise na "On Non-Aristotelian Drama", "New Principles of Acting Art", "Small Organon for the Theater", "Buying Copper” at iba pa.

Tinatawag ni Brecht ang kanyang aesthetics at dramaturgy na "epic," "non-Aristotelian" na teatro; sa pamamagitan ng pangalang ito binibigyang-diin niya ang kanyang hindi pagkakasundo sa pinakamahalaga, ayon kay Aristotle, prinsipyo ng sinaunang trahedya, na kasunod na pinagtibay sa mas malaki o mas maliit na lawak ng buong mundo na tradisyon ng teatro. Ang manunulat ng dula ay sumasalungat sa Aristotelian na doktrina ng catharsis. Ang Catharsis ay hindi pangkaraniwang, pinakamataas na emosyonal na intensidad. Kinilala ni Brecht ang bahaging ito ng catharsis at iningatan ito para sa kanyang teatro; Nakikita natin ang emosyonal na lakas, kalunos-lunos, at bukas na pagpapakita ng mga hilig sa kanyang mga dula. Ngunit ang paglilinis ng mga damdamin sa catharsis, ayon kay Brecht, ay humantong sa pagkakasundo sa trahedya, ang kakila-kilabot sa buhay ay naging theatrical at samakatuwid ay kaakit-akit, ang manonood ay hindi mag-iisip na makaranas ng katulad na bagay. Patuloy na sinubukan ni Brecht na iwaksi ang mga alamat tungkol sa kagandahan ng pagdurusa at pasensya. Sa "The Life of Galileo" isinulat niya na ang isang taong nagugutom ay walang karapatang magtiis ng gutom, na ang "magutom" ay simpleng hindi kumain, at hindi gamitin ang pasensya na nakalulugod sa langit." Nais ni Brecht na ang trahedya ay makapukaw ng pagmumuni-muni sa mga paraan Upang maiwasan ang trahedya, Itinuring niya ang pagkukulang ni Shakespeare na sa mga pagtatanghal ng kanyang mga trahedya, halimbawa, "isang talakayan tungkol sa pag-uugali ni King Lear" ay hindi maiisip at ito ay lumilikha ng impresyon na ang kalungkutan ni Lear ay hindi maiiwasan: "ito ay palaging ganito. paraan, ito ay natural."

Ang ideya ng catharsis, na nabuo ng sinaunang drama, ay malapit na nauugnay sa konsepto ng nakamamatay na predeterminasyon ng kapalaran ng tao. Ang mga manunulat ng dula, na may kapangyarihan ng kanilang talento, ay nagsiwalat ng lahat ng mga motibasyon para sa pag-uugali ng tao sa mga sandali ng catharsis, tulad ng kidlat, pinaliwanag nila ang lahat ng mga dahilan para sa mga aksyon ng tao, at ang kapangyarihan ng mga kadahilanang ito ay naging ganap. Kaya naman tinawag ni Brecht na fatalistic ang teatro ng Aristotelian.

Nakita ni Brecht ang isang kontradiksyon sa pagitan ng prinsipyo ng reinkarnasyon sa teatro, ang prinsipyo ng pagkalusaw ng may-akda sa mga karakter at ang pangangailangan para sa isang direktang, pagkabalisa-visual na pagkakakilanlan ng pilosopikal at pampulitikang posisyon ng manunulat. Kahit na sa pinakamatagumpay at mahilig sa tradisyonal na mga drama, sa pinakamahusay na kahulugan ng salita, ang posisyon ng may-akda, sa opinyon ni Brecht, ay nauugnay sa mga pigura ng mga nangangatuwiran. Ito ang kaso sa mga drama ni Schiller, na lubos na pinahahalagahan ni Brecht para sa kanyang pagkamamamayan at etikal na kalunos-lunos. Tama ang paniniwala ng playwright na ang mga tauhan ng mga tauhan ay hindi dapat maging "mga bibig ng mga ideya", na binabawasan nito ang artistikong bisa ng dula: "... sa entablado ng isang makatotohanang teatro mayroong isang lugar para lamang sa mga buhay na tao, mga tao. sa laman at dugo, kasama ang lahat ng kanilang mga kontradiksyon, mga hilig at mga aksyon Ang entablado ay hindi isang herbarium o isang museo kung saan naka-display ang mga stuffed animals.

Nakahanap si Brecht ng sarili niyang solusyon sa kontrobersyal na isyung ito: ang pagtatanghal sa teatro at ang aksyon sa entablado ay hindi nag-tutugma sa balangkas ng dula. Ang balangkas, ang kuwento ng mga tauhan, ay naaantala ng mga direktang komento ng may-akda, mga paglilihis ng liriko, at kung minsan kahit na mga pagpapakita ng mga pisikal na eksperimento, pagbabasa ng mga pahayagan at isang natatangi, palaging nauugnay na tagapaglibang. Sinira ni Brecht ang ilusyon ng patuloy na pag-unlad ng mga kaganapan sa teatro, sinisira ang mahika ng maingat na pagpaparami ng katotohanan. Ang teatro ay tunay na pagkamalikhain, higit pa sa verisimilitude lamang. Para kay Brecht, pagkamalikhain at pag-arte, kung saan ang "natural na pag-uugali sa mga partikular na sitwasyon" ay ganap na hindi sapat. Sa pagbuo ng kanyang aesthetics, si Brecht ay gumagamit ng mga tradisyon na nakakalimutan sa pang-araw-araw, sikolohikal na teatro ng huling bahagi ng ika-19 - unang bahagi ng ika-20 siglo; Pinahihintulutan ni Brecht ang pagbabago sa prinsipyo ng komentaryo kapag binubuhay ang kanyang mga dula: minsan ay mayroon siyang dalawang bersyon ng zongs at chorus para sa parehong plot (halimbawa, ang mga zong sa mga produksyon ng The Threepenny Opera noong 1928 at 1946 ay magkaiba).

Itinuring ni Brecht na ang sining ng pagpapanggap ay obligado, ngunit ganap na hindi sapat para sa isang aktor. Naniniwala siya na higit na mahalaga ay ang kakayahang ipahayag at ipakita ang personalidad ng isang tao sa entablado - parehong sibil at malikhain. Sa laro, ang reinkarnasyon ay dapat na kinakailangang kahalili at pinagsama sa isang pagpapakita ng mga kasanayan sa artistikong (pagbigkas, paggalaw, pag-awit), na kung saan ay kawili-wili dahil mismo sa kanilang pagiging natatangi, at, pinaka-mahalaga, na may isang pagpapakita ng personal na civic na posisyon ng aktor, ang kanyang kredo ng tao.

Naniniwala si Brecht na ang isang tao ay nagpapanatili ng kakayahan ng malayang pagpili at responsableng desisyon sa pinakamahihirap na kalagayan. Ang pananalig na ito ng manunulat ng dula ay nagpakita ng pananampalataya sa tao, isang malalim na paniniwala na ang burges na lipunan, kasama ang lahat ng kapangyarihan ng masasamang impluwensya nito, ay hindi maaaring muling hubugin ang sangkatauhan sa diwa ng mga prinsipyo nito. Isinulat ni Brecht na ang gawain ng "epikong teatro" ay pilitin ang madla na "isuko ... ang ilusyon na ang lahat sa lugar ng bayani na inilalarawan ay kumilos sa parehong paraan." Ang manunulat ng dula ay malalim na nauunawaan ang dialectics ng panlipunang pag-unlad at samakatuwid ay dinudurog ang bulgar na sosyolohiya na nauugnay sa positivism. Laging pinipili ni Brecht ang mga kumplikado, "di-ideal" na mga paraan upang ilantad ang kapitalistang lipunan. Ang “Political primitiveness,” ayon sa playwright, ay hindi katanggap-tanggap sa entablado. Nais ni Brecht na ang buhay at mga aksyon ng mga tauhan sa mga dula mula sa buhay (*227) ng isang pagmamay-ari na lipunan ay laging magbigay ng impresyon ng hindi likas. Nagtakda siya ng isang napakahirap na gawain para sa pagtatanghal sa teatro: inihahambing niya ang manonood sa isang hydraulic engineer na "nakikita ang ilog nang sabay-sabay kapwa sa aktwal na channel nito at sa haka-haka na isa kung saan maaari itong dumaloy kung ang slope ng talampas at iba ang lebel ng tubig.” .

Naniniwala si Brecht na ang isang makatotohanang paglalarawan ng katotohanan ay hindi limitado lamang sa pagpaparami ng mga kalagayang panlipunan ng buhay, na mayroong mga unibersal na kategorya ng tao na hindi lubos na maipaliwanag ng panlipunang determinismo (ang pag-ibig ng pangunahing tauhang babae ng "Caucasian Chalk Circle" Grusha para sa isang walang pagtatanggol. inabandunang anak, ang hindi mapaglabanan na udyok ni Shen De sa kabutihan) . Ang kanilang paglalarawan ay posible sa anyo ng isang mito, isang simbolo, sa genre ng mga dulang parabula o parabolic na dula. Ngunit sa mga tuntunin ng sosyo-sikolohikal na realismo, ang dramaturhiya ni Brecht ay maaaring mailagay sa isang par na may pinakamalaking tagumpay ng teatro sa mundo. Maingat na sinusunod ng manunulat ng dula ang pangunahing batas ng realismo noong ika-19 na siglo. - makasaysayang pagtitiyak ng panlipunan at sikolohikal na pagganyak. Ang pag-unawa sa pagkakaiba-iba ng husay ng mundo ay palaging isang pangunahing gawain para sa kanya. Sa pagbubuod ng kanyang landas bilang isang manunulat ng dula, isinulat ni Brecht: "Dapat tayong magsikap para sa isang mas tumpak na paglalarawan ng katotohanan, at ito, mula sa isang aesthetic na pananaw, ay isang mas banayad at mas epektibong pag-unawa sa paglalarawan."

Ang pagbabago ni Brecht ay ipinakita rin sa katotohanan na nagawa niyang pagsamahin ang tradisyonal, hindi direktang pamamaraan ng paglalahad ng aesthetic na nilalaman (mga karakter, salungatan, balangkas) na may abstract reflective na prinsipyo sa isang hindi malulutas na magkakasuwato na kabuuan. Ano ang nagbibigay ng kamangha-manghang artistikong integridad sa tila magkasalungat na kumbinasyon ng balangkas at komentaryo? Ang sikat na Brechtian na prinsipyo ng "alienation" - ito ay tumatagos hindi lamang sa komentaryo mismo, kundi pati na rin sa buong balangkas. Ang "alienation" ni Brecht ay parehong kasangkapan ng lohika at tula mismo, puno ng mga sorpresa at kinang. Ginagawa ni Brecht ang "alienation" na pinakamahalagang prinsipyo ng kaalamang pilosopikal sa mundo, ang pinakamahalagang kondisyon para sa makatotohanang pagkamalikhain. Ang pagiging masanay sa tungkulin, sa mga pangyayari ay hindi nakakasagabal sa "layunin na anyo" at samakatuwid ay nagsisilbing realismo na mas mababa kaysa sa "alienasyon". Hindi sumang-ayon si Brecht na ang adaptasyon at pagbabago ay ang landas tungo sa katotohanan. Si K. S. Stanislavsky, na nagpahayag nito, ay, sa kanyang opinyon, ay "walang pasensya." Para sa karanasan ay hindi nakikilala sa pagitan ng katotohanan at "layunin hitsura."

Epikong teatro - nagtatanghal ng isang kuwento, naglalagay ng manonood sa posisyon ng isang tagamasid, nagpapasigla sa aktibidad ng manonood, pinipilit ang manonood na gumawa ng mga desisyon, nagpapakita sa manonood ng isa pang paghinto, napupukaw ang interes ng manonood sa pag-usad ng aksyon, umaapela sa manonood isip, at hindi sa puso at damdamin!!!

Sa pangingibang-bansa, sa pakikibaka laban sa pasismo, umunlad ang dramatikong pagkamalikhain ni Brecht. Ito ay lubhang mayaman sa nilalaman at iba-iba sa anyo. Kabilang sa mga pinakatanyag na dula ng pangingibang-bayan ay ang "Mother Courage and Her Children" (1939). Ang mas matinding at trahedya ang salungatan, mas kritikal, ayon kay Brecht, ang pag-iisip ng isang tao ay dapat. Sa mga kondisyon ng 30s, ang "Mother Courage" ay tumunog, siyempre, bilang isang protesta laban sa demagogic na propaganda ng digmaan ng mga Nazi at itinuro sa bahaging iyon ng populasyon ng Aleman na sumuko sa demagoguery na ito. Ang digmaan ay inilalarawan sa dula bilang isang elementong organikong laban sa pag-iral ng tao.

Ang kakanyahan ng "epic theater" ay nagiging mas malinaw na may kaugnayan sa Mother Courage. Ang teoretikal na komentaryo ay pinagsama sa dula na may makatotohanang paraan na walang awa sa pagkakapare-pareho nito. Naniniwala si Brecht na ang pagiging totoo ay ang pinaka-maaasahang paraan ng impluwensya. Kaya naman sa "Mother Courage" ang "tunay" na mukha ng buhay ay pare-pareho at pare-pareho kahit sa maliliit na detalye. Ngunit dapat isaisip ng isa ang dalawang-dimensionalidad ng dulang ito - ang aesthetic na nilalaman ng mga karakter, iyon ay, ang pagpaparami ng buhay, kung saan ang mabuti at masama ay pinaghalo anuman ang ating mga pagnanasa, at ang tinig ni Brecht mismo, hindi nasisiyahan sa tulad ng isang larawan, sinusubukang patunayan ang mabuti. Ang posisyon ni Brecht ay direktang ipinakita sa mga zong. Bilang karagdagan, tulad ng mga sumusunod mula sa mga tagubilin ng direktor ng Brecht para sa dula, ang manunulat ng dula ay nagbibigay sa mga sinehan ng sapat na pagkakataon upang ipakita ang mga iniisip ng may-akda sa tulong ng iba't ibang "alienasyon" (litrato, projection ng pelikula, direktang address ng mga aktor sa madla).

Ang mga karakter ng mga bayani sa Mother Courage ay inilalarawan sa lahat ng kanilang masalimuot na kontradiksyon. Ang pinaka-kawili-wili ay ang imahe ni Anna Fierling, binansagang Mother Courage. Ang versatility ng karakter na ito ay nagdudulot ng iba't ibang damdamin sa madla. Ang pangunahing tauhang babae ay umaakit sa kanyang matino na pag-unawa sa buhay. Ngunit siya ay produkto ng mercantile, malupit at mapang-uyam na espiritu ng Tatlumpung Taon na Digmaan. Ang lakas ng loob ay walang malasakit sa mga sanhi ng digmaang ito. Depende sa mga pagbabago ng kapalaran, itinaas niya ang alinman sa isang Lutheran o isang banner ng Katoliko sa kanyang kariton. Ang tapang ay napupunta sa digmaan sa pag-asa ng malaking kita.

Ang nakakagambalang salungatan ni Brecht sa pagitan ng praktikal na karunungan at mga etikal na impulses ay nakakaapekto sa buong dula na may hilig ng argumento at lakas ng pangangaral. Sa imahe ni Catherine, ipininta ng playwright ang antipode ng Mother Courage. Walang mga pagbabanta, o mga pangako, o kamatayan ang nagpilit kay Catherine na talikuran ang kanyang desisyon, na idinidikta ng kanyang pagnanais na tulungan ang mga tao sa anumang paraan. Ang madaldal na Courage ay tinututulan ng piping si Catherine, ang tahimik na gawa ng dalaga ay tila kinansela ang lahat ng mahabang pangangatwiran ng kanyang ina.

Ang pagiging totoo ni Brecht ay ipinakita sa dula hindi lamang sa paglalarawan ng mga pangunahing tauhan at sa historisismo ng tunggalian, kundi pati na rin sa tulad-buhay na pagiging tunay ng mga episodic na karakter, sa maraming kulay ng Shakespearean, na nakapagpapaalaala sa isang "Falstaffian background." Ang bawat karakter, na iginuhit sa dramatikong salungatan ng dula, ay nabubuhay sa kanyang sariling buhay, hulaan natin ang tungkol sa kanyang kapalaran, tungkol sa kanyang nakaraan at hinaharap na buhay at tila naririnig ang bawat tinig sa hindi pagkakatugma na koro ng digmaan.

Bilang karagdagan sa pagbubunyag ng salungatan sa pamamagitan ng sagupaan ng mga tauhan, pinupunan ni Brecht ang larawan ng buhay sa dula kasama ang mga zong, na nagbibigay ng direktang pag-unawa sa salungatan. Ang pinaka makabuluhang zong ay "Awit ng Dakilang Kapakumbabaan". Ito ay isang kumplikadong uri ng "alienation," kapag ang may-akda ay nagsasalita na parang sa ngalan ng kanyang pangunahing tauhang babae, pinatalas ang kanyang mga maling posisyon at sa gayon ay nakipagtalo sa kanya, na nag-uudyok sa mambabasa ng pagdududa tungkol sa karunungan ng "dakilang kababaang-loob." Tumugon si Brecht sa mapang-uyam na kabalintunaan ng Mother Courage sa kanyang sariling kabalintunaan. At ang kabalintunaan ni Brecht ay humahantong sa manonood, na sumuko na sa pilosopiya ng pagtanggap ng buhay kung ano ito, sa isang ganap na naiibang pananaw sa mundo, sa isang pag-unawa sa kahinaan at pagkamatay ng mga kompromiso. Ang kanta tungkol sa pagpapakumbaba ay isang uri ng dayuhang katapat na nagbibigay-daan sa atin na maunawaan ang totoo, kabaligtaran ng karunungan ng Brecht. Ang buong dula, na kritikal na naglalarawan sa praktikal, nakakakompromisong "karunungan" ng pangunahing tauhang babae, ay patuloy na debate sa "Awit ng Dakilang Kapakumbabaan." Hindi nakikita ni Mother Courage ang liwanag sa dula, nang makaligtas sa pagkabigla, wala siyang natutunan tungkol sa kalikasan nito kaysa sa guinea pig tungkol sa batas ng biology. Ang kalunos-lunos (personal at historikal) na karanasan, habang nagpapayaman sa manonood, ay walang itinuro kay Inang Lakas ng loob at hindi man lang nagpayaman sa kanya. Ang catharsis na kanyang naranasan ay naging ganap na walang bunga. Kaya, pinagtatalunan ni Brecht na ang pang-unawa ng trahedya ng katotohanan lamang sa antas ng emosyonal na mga reaksyon sa sarili nito ay hindi kaalaman sa mundo, at hindi gaanong naiiba sa kumpletong kamangmangan.

Bertolyp Eugen Brecht (Bertolt Brecht, 1898-1956) nabibilang sa pinakamalaking kultural na pigura ng ika-20 siglo. Siya ay isang playwright, makata, manunulat ng prosa, art theorist, at pinuno ng isa sa mga pinakakagiliw-giliw na grupo ng teatro noong nakaraang siglo.

Si Bertolt Brecht ay ipinanganak sa Augsburg noong 1898. Ang kanyang mga magulang ay medyo mayayamang tao (ang kanyang ama ay ang komersyal na direktor ng isang gilingan ng papel). Dahil dito, nabigyan ng magandang edukasyon ang mga bata. Noong 1917, pumasok si Brecht sa Faculty of Philosophy sa Unibersidad ng Munich, at nag-enrol din bilang isang mag-aaral sa Faculty of Medicine at sa seminar ng teatro ng pambihirang Propesor Kucher. Noong 1921, hindi siya kasama sa mga listahan ng unibersidad, dahil sa taong iyon ay hindi siya naghiganti sa alinman sa mga faculty. Tinalikuran niya ang kanyang karera bilang isang kagalang-galang na burges para sa kapakanan ng isang kahina-hinalang "pag-akyat sa Valhalla," gaya ng sinasabi ng kanyang ama na may hindi makapaniwala at ironic na ngiti. Mula pagkabata, napapaligiran ng pagmamahal at pag-aalaga, si Brecht, gayunpaman, ay hindi tinanggap ang pamumuhay ng kanyang mga magulang, kahit na pinananatili niya ang mainit na relasyon sa kanila.

Mula sa kanyang kabataan, ang hinaharap na manunulat ay nakikibahagi sa edukasyon sa sarili. Ang listahan ng mga libro na nabasa niya sa pagkabata at pagbibinata ay napakalaki, kahit na binasa niya ang mga ito ayon sa prinsipyo ng "repulsion": kung ano lamang ang hindi itinuro o ipinagbabawal sa gymnasium. Ang "Bibliya" na ibinigay ng kanyang lola ay may pambihirang kahalagahan para sa pagbuo ng kanyang pananaw sa mundo at pananaw sa mundo, tulad ng paulit-ulit na binanggit mismo ni Brecht. Gayunpaman, naunawaan ng hinaharap na manunulat ng dula ang nilalaman ng Luma at Bagong Tipan sa isang natatanging paraan. Si Brecht ay sekular ang nilalaman ng Bibliya, na kinikilala ito bilang isang sekular na gawain na may kapana-panabik na balangkas, mga halimbawa ng walang hanggang pakikibaka sa pagitan ng mga ama at mga anak, mga paglalarawan ng mga krimen at mga parusa, mga kuwento ng pag-ibig at mga drama. Ang unang dramatikong karanasan ng labinlimang taong gulang na si Brecht (interpretasyon ng biblikal na kuwento ni Judith), na inilathala sa isang publikasyong pampanitikan sa gymnasium, ay likas na niyang itinayo ayon sa prinsipyo. alienation, na kalaunan ay naging depinisyon para sa mature na manunulat ng dula: gusto niyang ibaling ang pinagmumulan ng materyal at bawasan ito sa materyalistikong kakanyahan na likas dito. Sa Augsburg fair theater, si Brecht at ang kanyang mga kasama ay nagtanghal ng mga adaptasyon ng "Oberon," "Hamlet," "Faust," at "Free Shooter" kahit noong high school siya.

Hindi nakialam ang mga kamag-anak sa pag-aaral ni Brecht, bagama't hindi nila sila hinihikayat. Kasunod nito, tinasa mismo ng manunulat ang kanyang landas mula sa isang burges na kagalang-galang na paraan ng pamumuhay tungo sa isang bohemian-proletaryong isa: "Nilagyan ako ng mga kwelyo ng aking mga magulang, // Nilinang ang ugali ng mga alipin // At itinuro ang sining ng pag-uutos. Ngunit // Nang ako ay lumaki at tumingin sa aking paligid, // Hindi ko gusto ang mga tao sa aking klase, // Hindi ko gusto ang pagkakaroon ng mga katulong at pagiging pinuno // Umalis ako sa aking klase at sumali sa hanay ng mahirap.”

Noong Unang Digmaang Pandaigdig, si Brecht ay na-draft sa hukbo bilang isang medikal na kaayusan. Ang kanyang saloobin sa Social Democratic Party ng Germany ay kumplikado at kontradiksyon. Ang pagkakaroon ng pagtanggap sa rebolusyon, kapwa sa Russia at sa Alemanya, na isinailalim ang kanyang sining sa maraming aspeto sa propaganda ng mga ideya ng Marxism, si Brecht ay hindi kailanman kabilang sa anumang partido, mas pinipili ang kalayaan sa pagkilos at paniniwala. Matapos ang proklamasyon ng isang republika sa Bavaria, siya ay nahalal sa Augsburg Council of Soldiers' and Workers' Deputies, ngunit ilang linggo pagkatapos ng halalan ay nagretiro siya sa trabaho, pagkatapos ay binanggit ang katotohanan na "hindi niya magawang mag-isip lamang sa pulitika. mga kategorya.” Ang katanyagan ng isang playwright at theater reformer ay sumasalamin sa pagiging poetic ni Brecht, bagama't nasa harap na siya ay naging tanyag siya salamat sa kanyang mga tula at kanta ("The Legend of a Dead Soldier"). Bilang isang manunulat ng dula, si Brecht ay nakakuha ng katanyagan pagkatapos ng paglalathala ng anti-war na drama na Drums in the Night (1922), na nagdala sa kanya ng Kleist Prize.

Mula noong ikalawang kalahati ng twenties, si Brecht ay kumikilos kapwa bilang isang manunulat ng dula at bilang isang teorista - isang repormador sa teatro. Sa simula ng 1924, nakaramdam siya ng kaba sa "lalawigan" - Munich, at lumipat siya sa Berlin kasama si Arnolt Bronnen, isang manunulat ng ekspresyonista, may-akda ng dula na "The Patricide". Sa simula ng panahon ng Berlin, tumingala si Brecht kay Bronnen sa lahat ng bagay, na nag-iwan sa amin ng maikling paliwanag ng kanilang "pinagsamang plataporma": parehong ganap na tinanggihan ang lahat na hanggang ngayon ay binubuo, isinulat, inilathala ng iba. Kasunod ni Bronnen, may sulat pa si Brecht sa kanyang pangalan (Berthold) d pinapalitan ng ha.

Ang simula ng malikhaing landas ni Brecht ay nahuhulog sa panahon ng rebolusyonaryong pagkagambala, na pangunahing nakaapekto sa kamalayang panlipunan ng panahon. Ang digmaan, ang kontra-rebolusyon, ang kamangha-manghang pag-uugali ng isang "simpleng maliit na tao" na nagtiis ng lahat hanggang sa wakas, ay nagtulak sa akin na ipahayag ang aking saloobin sa kung ano ang nangyayari sa masining na anyo. Nagsimula ang malikhaing karera ni Brecht noong panahong ang sining

Sa Germany, ang nangingibabaw na kilusan ay expressionism. Ang ideolohikal na impluwensya ng aesthetics at etika ekspresyonismo Karamihan sa mga manunulat ng panahong iyon ay hindi nakatakas - G. Mann, B. Kellerman, F. Kafka. Ang ideolohikal at aesthetic na anyo ni Brecht ay namumukod-tangi laban sa background na ito. Tinatanggap ng manunulat ng dula ang mga pormal na inobasyon ng mga Expressionist. Kaya, sa disenyo ng entablado ng dulang "Mga Tambol sa Gabi" ang lahat ay deformed, magulong, sumabog, naghisteryo: sa entablado ay may mga parol na baluktot at napilayan ng hangin at oras, baluktot, halos nahuhulog na mga bahay. Gayunpaman Malinaw na sinasalungat ni Brecht ang abstract ethical thesis ng mga expressionist na "man is good", laban sa pangangaral ng espirituwal na pagpapanibago at moral na pagpapabuti sa sarili ng tao, anuman ang panlipunan at materyal na kalagayan ng buhay. Ang isa sa mga sentral na tema ng akda ni Brecht - ang tema ng "mabuting tao" - ay bumalik sa polemikong ito sa pagitan ng manunulat ng dula at ng mga ekspresyonista. Nasa unang bahagi na ng kanyang mga paglalaro na "Baal" at "Mga Tambol sa Gabi," nang hindi itinatanggi ang anyo ng dramang ekspresyonista, sinisikap niyang patunayan na ang isang tao ay kung ano ang ginagawa sa kanya ng mga kondisyon ng kanyang buhay: sa isang lipunan ng lobo hindi maaaring makamit ang mataas na moralidad. mula sa isang tao, sa loob nito ay hindi siya maaaring maging "mabait". Sa katunayan, naglalaman na ito ng pangunahing ideya ng The Good Man of Sichuan. Ang mga pagmumuni-muni sa etikal na bahagi ng pag-uugali ng tao ay natural na humahantong sa kanya sa paksang panlipunan. Mga produksyon ng mga dulang “Mann ist Mann” (“Mann ist Mann”, 1927), “The Threepenny Opera” (“Dreigroschenoper”, 1928), “The Rise and Fall of the City of Mahagonny” (“Aufsticg und Fall dcr Stadt Machagonny", 1929 ) ay nagdadala ng B. Brecht ng malawak na katanyagan. Sa mga taong ito ay seryosong bumaling ang manunulat sa pag-aaral ng teoryang Marxista. Ang isang recording mula sa panahong ito ay napanatili: "Nakarating ako sa Capital hanggang sa aking pandinig." Ngayon kailangan kong alamin ang lahat hanggang sa huli." Gaya ng naalala ni Brecht nang maglaon, ipinaliwanag sa kanya ng pagbabasa ng Capital na matagal na niyang hinahangad na alamin kung saan "nagmula ang kayamanan ng mayayaman." Sa oras na ito, ang manunulat ay dumalo sa mga lektura na may pamagat na "On the Living and the Dead in Marxism" sa Berlin Marxist Workers' School, at nakibahagi sa mga seminar sa dialectical at historical materialism. Ang lahat ng ito ay natural na humahantong sa kanya sa katotohanan na sinimulan niyang malasahan ang kasaysayan ng sangkatauhan bilang ang kasaysayan ng makauring pakikibaka, at ito naman ay humahantong sa katotohanan na sinasadya niyang isinailalim ang kanyang sining sa gawaing propaganda sa hanay ng mga manggagawa. Ang aktibidad ng posisyon ng buhay ni B. Brecht ay nagpakita mismo sa katotohanan na ngayon para sa kanya

ay Hindi sapat na obhetibong ipaliwanag ang mundo, ang pagganap ay dapat, mula sa kanyang pananaw, pasiglahin ang manonood na baguhin ang katotohanan, nais niyang maimpluwensyahan ang kalaliman ng kamalayan ng klase., kung saan sinimulan niyang isulat: “Isang bagong layunin ang itinalaga - pedagogy!"(1929). Ganito ang hitsura ng genre sa gawa ni Brecht "pang-edukasyon" o "nakapagtuturo" na mga dula, na ang layunin ay ipakita ang pulitikal na maling pag-uugali ng mga manggagawa, at pagkatapos, sa pamamagitan ng paglalaro ng mga modelo ng mga sitwasyon sa buhay, upang hikayatin ang mga manggagawa na gumawa ng mga tamang aktibong aksyon sa totoong mundo ("Ina", "Kaganapan "). Sa ganitong mga dula, ang bawat pag-iisip ay pinag-usapan hanggang sa wakas, na ipinakita sa publiko sa isang handa na anyo, bilang gabay sa agarang pagkilos. Wala silang makatotohanang mga karakter na pinagkalooban ng mga indibidwal na katangian ng tao. Ang mga ito ay pinalitan ng mga maginoo na numero, katulad ng mga palatandaan sa matematika, na ginagamit lamang sa panahon ng patunay. Ang karanasan ng mga "pang-edukasyon" na mga dula, na inabandona ng manunulat noong unang bahagi ng thirties, ay gagamitin pagkatapos ng Ikalawang Digmaang Pandaigdig sa sikat na "Mga Modelo" ng apatnapu't.

Pagkatapos mamuno si Hitler sa kapangyarihan, natagpuan ni Brecht ang kanyang sarili sa pagkatapon, "nagpapalit ng mga bansa nang mas madalas kaysa sa sapatos," at gumugol ng labinlimang taon sa pagkatapon. Hindi sinira ng pangingibang bayan ang manunulat. Sa mga taong ito ay namumulaklak ang kanyang dramatikong pagkamalikhain, at ang mga sikat na dula ay lumitaw bilang "Fear and Despair in the Third Empire", "Mother Courage and Her Children", "The Life of Galileo", "The Career of Arturo Ui, which Maaaring Hindi Nangyari", "Isang mabuting tao mula sa Sichuan", "Caucasian chalk circle".

Mula noong kalagitnaan ng twenties, nagsimulang magkaroon ng hugis ang makabagong aesthetics ni Brecht, teorya ng epikong teatro. Ang teoretikal na pamana ng manunulat ay mahusay. Ang kanyang mga pananaw sa sining ay itinakda sa mga treatise na "On Non-Aristotelian Drama", "New Principles of Acting Art", "Small Organon for the Theater", sa theatrical dialogues "Buying Copper", atbp. Ang pagkakaroon ng sinasadyang ilagay ang kanyang kakayahan sa serbisyo ng impluwensyang ideolohikal, sinubukan ng playwright na magtatag ng bagong relasyon sa pagitan ng manonood at ng teatro, na hinahangad na isama sa mga larawang entablado ang nilalaman na hindi katangian ng tradisyonal na teatro. Nais ni Brecht, gaya ng sinabi niya, na isama sa entablado ang "mga malalaking kababalaghan" ng modernong buhay bilang "digmaan, langis, pera, riles, parlyamento, sahod na manggagawa, lupa." Pinilit ng bagong nilalamang ito si Brecht na maghanap ng mga bagong artistikong anyo, upang lumikha ng orihinal na konsepto ng drama, ang tinatawag na "epikong teatro" Ang sining ni Brecht ay nagbunga ng mga kontrobersyal na pagtatasa, ngunit walang alinlangan na kabilang ito sa makatotohanang kilusan. Siya mismo ay paulit-ulit na nagpumilit dito.

Brecht. Kaya, sa akdang "Breadth and Diversity of the Realistic Method," tinutulan ng manunulat ang dogmatikong diskarte sa makatotohanang sining at ipinagtanggol ang karapatan ng realista sa pantasya, kumbensyon, upang lumikha ng mga imahe at sitwasyon na hindi kapani-paniwala mula sa pananaw ng pang-araw-araw na buhay. , gaya ng nangyari kina Cervantes at Swift. Ang mga anyo ng akda, sa kanyang opinyon, ay maaaring magkakaiba, ngunit ang kumbensyonal na pamamaraan ay nagsisilbing realismo kung ang katotohanan ay wastong naiintindihan at nasasalamin. Ang inobasyon ni Brecht ay hindi nagbukod ng apela sa klasikal na pamana. Sa kabaligtaran, ayon sa playwright, ang pagpaparami ng mga klasikal na plot ay nagbibigay sa kanila ng bagong buhay at napagtanto ang kanilang orihinal na potensyal.

Ang teorya ni Brecht ng "epic theater" ay hindi kailanman isang hanay ng mga mahigpit na tuntunin ng normative aesthetics. Nagmula ito sa direktang artistikong kasanayan ni Brecht at patuloy na umuunlad. Inilalagay ang gawain ng panlipunang edukasyon ng manonood sa unahan, nakita ni Brecht ang pangunahing depekto ng tradisyonal na teatro sa katotohanan na ito ay isang "lugar ng pag-aanak para sa mga ilusyon," isang "pabrika ng pangarap." Tinutukoy ng manunulat ang dalawang uri ng teatro: dramatiko (“Aristotelian”) at “epiko” (“hindi Aristotelian”). Hindi tulad ng tradisyonal na teatro, na umaakit sa damdamin ng manonood at naghahangad na sakupin ang kanyang mga damdamin, ang "epiko" ay umaakit sa isip ng manonood, panlipunan at moral na nagbibigay-liwanag sa kanya. Paulit-ulit na bumaling si Brecht sa mga paghahambing na katangian ng dalawang uri ng teatro. Sinabi niya: "1) Madulang anyo ng teatro: Ang entablado ay naglalaman ng kaganapan. // Isinasama ang manonood sa aksyon at // "Napapagod" ang kanyang aktibidad, // Ginising ang damdamin ng manonood, // dinadala ang manonood sa ibang setting, // Inilalagay ang manonood sa gitna ng kaganapan at // ginagawa siyang makiramay, // Napukaw ang interes ng manonood sa denouement. // Apela sa damdamin ng manonood.

2) Epikong anyo ng teatro: Ito ay nagsasalaysay ng isang pangyayari. // Inilalagay ang manonood sa posisyon ng isang tagamasid, ngunit // Pinasisigla ang kanyang aktibidad, // Pinipilit siyang gumawa ng mga pagpapasya, // Nagpapakita sa manonood ng ibang kapaligiran, // Ihambing ang manonood sa kaganapan at // Pinipilit siyang gawin pag-aaral, // Pinipukaw ang interes ng manonood sa takbo ng aksyon . // Apela sa isipan ng manonood" (Napanatili ang spelling ng may-akda. - T.Sh.).

Patuloy na ikinukumpara ni Brecht ang layunin, ang konsepto ng kanyang makabagong teatro sa tradisyonal, o kung tawagin niya ito "ari-

Stotelian" teatro. Sa klasikal na trahedya ng sinaunang Griyego, ang paglaban at negatibong saloobin ng manunulat ng dula ay sanhi ng pinakamahalagang prinsipyo nito ng catharsis. Tila kay Brecht na ang epekto ng pagdadalisay ng mga hilig ay humahantong sa pagkakasundo at pagtanggap ng hindi perpektong katotohanan. Ang epithet na "epiko" ay dapat ding ituon ang ating pansin sa mga polemik ni Brecht na may mga pamantayan ng sinaunang aesthetics: mula sa "Poetics" ni Aristotle na nagmula ang tradisyon ng pagkontra sa epiko at dramatiko sa sining. Artistic na kamalayan ng ika-20 siglo. nailalarawan, sa kabaligtaran, sa pamamagitan ng kanilang interpenetration.

Ang mga inobasyon sa teatro ni Brecht ay nag-aalala rin sa pag-arte ng mga aktor, na hindi lamang kailangang makabisado ang sining ng pagpapanggap, ngunit kailangan ding husgahan ang kanilang karakter. Sinabi pa ng playwright na dapat maglagay ng notice sa kanyang teatro: "Hinihiling namin na huwag mong barilin ang aktor, dahil ginagampanan niya ang papel sa abot ng kanyang makakaya." Gayunpaman, ang posisyong sibiko ay hindi dapat sumalungat sa makatotohanang imahe, dahil ang eksena ay "hindi isang herbarium o isang zoological museum na may mga stuffed animals."

Ano ang nagpapahintulot sa teatro ni Brecht na lumikha ng ganoong distansya sa pagitan ng manonood at ng entablado, kapag ang manonood ay hindi na lamang nakikiramay sa karakter, ngunit mahinhin na sinusuri at hinuhusgahan kung ano ang nangyayari? Ang ganitong sandali sa aesthetics ni Brecht ay ang tinatawag na epekto ng alienation (Verfremdungseffekt, V-Effekt). Sa tulong nito, ang playwright, direktor at aktor ay nagpapakita ng buhay o iba pang pamilyar na mga banggaan at salungatan sa buhay, mga uri ng tao sa isang hindi inaasahang, hindi pangkaraniwang pananaw, mula sa isang hindi pangkaraniwang pananaw. Dahil dito, hindi sinasadyang magulat ang manonood at kumuha ng kritikal na posisyon kaugnay ng mga pamilyar na bagay at kilalang phenomena. Si Brecht ay umaapela sa isipan ng manonood, at sa naturang teatro isang poster ng pulitika, isang slogan, at zone, at direktang apela sa manonood. Ang teatro ni Brecht ay isang sintetikong teatro ng impluwensyang masa, isang palabas na may oryentasyong politikal. Malapit ito sa German folk theater, kung saan pinapayagan ang kombensiyon para sa synthesis ng mga salita, musika, at sayaw. Zongs - mga solong kanta, diumano'y ginanap sa panahon ng aksyon, sa katunayan ay "nakahiwalay", ay naging isang bago, hindi pangkaraniwang bahagi sa kung ano ang nangyayari sa entablado. Partikular na iginuhit ni Brecht ang atensyon ng madla sa bahaging ito ng pagtatanghal. Ang mga Zong ay kadalasang ginaganap sa proscenium, sa ilalim ng espesyal na pag-iilaw, at direktang nakaharap sa auditorium.

Paano isinasama sa masining na kasanayan ang “alienation effect”? Ang pinakasikat sa repertoire ng Brechtian at tinatangkilik pa rin ngayon "The Threepenny Opera" ("Dreigroshenoper", 1928), nilikha niya batay sa dula ng English playwright na si John Gay na “The Beggar's Opera”. Ang mundo ng naninirahan sa lungsod, mga magnanakaw at mga puta, mga pulubi at mga bandido, na muling nilikha ni Brecht, ay may malayong kaugnayan lamang sa mga detalye ng Ingles ng orihinal. Ang mga problema ng The Threepenny Opera ay direktang nauugnay sa realidad ng Aleman noong dekada bente. Ang isa sa mga pangunahing problema ng gawaing ito ay tumpak na nabuo ng pinuno ng bandidong gang, Makhith, na iginiit ang tesis na ang "marumi" na mga krimen ng kanyang mga alipores ay walang iba kundi ang ordinaryong negosyo, at ang "malinis" na mga pakana ng mga negosyante. at ang mga bangkero ay tunay at sopistikadong mga krimen. Nakatulong ang "alienation effect" na maihatid ang ideyang ito sa madla. Kaya, ang pinuno ng isang bandidong gang, na pinaypayan sa klasikal, lalo na sa literatura ng Aleman, simula sa Schiller, na may romantikong aura, ay nagpapaalala kay Brecht ng isang middle-class na negosyante. Nakita namin siyang naka-oversleeves, nakayuko sa isang resibo at expenditure book. Ito, ayon kay Brecht, ay dapat itanim sa manonood ang thesis na ang bandido ay kapareho ng isang burges.

Subukan nating subaybayan ang pamamaraan ng alienation gamit ang halimbawa ng tatlong pinakatanyag na obra ng playwright. Gustung-gusto ni Brecht na bumaling sa pamilyar, tradisyonal na mga paksa. Ito ay may espesyal na kahulugan, na nag-ugat sa mismong kalikasan ng "epic theater". Ang kaalaman sa denouement, mula sa kanyang pananaw, ay pinigilan ang random na emosyon ng manonood at pumukaw ng interes sa takbo ng aksyon, at ito naman, ay pinilit ang tao na kumuha ng kritikal na posisyon na may kaugnayan sa kung ano ang nangyayari sa entablado. Pampanitikan na pinagmulan ng dula “Inang Kagitingan at ang kanyang mga anak” (“Mutter Courage und ihre Kinder”», 1938 ) ay isang kuwento ng isang napakasikat na manunulat sa Germany noong Tatlumpung Taon na Digmaan, ang Grimmslshausen. Ang gawain ay nilikha noong 1939, iyon ay, sa bisperas ng Ikalawang Digmaang Pandaigdig, at isang babala sa mga Aleman, na hindi tumutol sa pagsiklab ng digmaan at umaasa sa mga benepisyo at pagpapayaman mula dito. Ang balangkas ng dula ay isang tipikal na halimbawa ng "epekto ng pagkakahiwalay." Ang pangunahing tauhan sa dula ay ang kantina na si Anna Fierling, o kung tawagin din siyang, Mother Courage. Natanggap niya ang kanyang palayaw para sa kanyang desperadong katapangan, dahil hindi siya natatakot sa mga sundalo, sa kaaway, o sa kumander. Mayroon siyang tatlong anak: dalawang matapang na anak na lalaki at isang piping anak na babae, si Catherine. Ang pagiging pipi ni Katrin ay isang tanda ng digmaan minsan sa kanyang pagkabata ay natakot siya sa mga sundalo, at nawalan siya ng kakayahang magsalita nang malinaw. Ang dula ay binuo sa tuluy-tuloy na aksyon: isang cart na gumulong sa entablado sa lahat ng oras. Sa unang eksena, isang van na puno ng mga sikat na kalakal ang inilunsad sa entablado ng dalawang malalakas na anak ng Courage. Si Anna Vierling ay sumusunod sa Ikalawang Finnish Regiment at higit na natatakot siya sa anumang bagay na ang mundo ay "pumutok." Gumagamit si Brecht ng pandiwa na "pumutok." Ito ay may espesyal na kahulugan. Karaniwang ginagamit ang salitang ito kapag pinag-uusapan ang mga natural na sakuna. Para kay Mother Courage, ang mundo ay isang malaking sakuna. Sa loob ng labindalawang taon ng digmaan, nawalan ng lahat si Mother Courage: ang kanyang mga anak, pera, mga gamit. Ang mga anak na lalaki ay naging biktima ng mga pagsasamantala ng militar, ang piping anak na babae na si Catherine ay namatay, na iniligtas ang mga naninirahan sa lungsod ng Halle mula sa pagkawasak. Sa huling larawan, tulad ng sa una, isang van ang gumulong sa entablado, ngayon lang ito hinila pasulong ng isang malungkot, pumapayat, matandang ina na walang anak, isang kaawa-awang pulubi. Inaasahan ni Anna Fierling na pagyamanin ang sarili sa pamamagitan ng digmaan, ngunit binayaran itong walang kabusugan na si Moloch ng isang kakila-kilabot na parangal. Ang imahe ng isang malungkot na mahirap na babae, na dinudurog ng kapalaran, isang "maliit na lalaki" ay tradisyonal na nagbubunga ng awa at pakikiramay sa mga manonood at mambabasa. Gayunpaman, sinubukan ni Brecht, gamit ang "alienation effect," na maghatid ng ibang ideya sa kanyang madla. Ipinakita ng manunulat kung paanong ang kahirapan, pagsasamantala, kawalan ng karapatan sa lipunan at panlilinlang ay nagpapabago sa moral ng "maliit na tao", na nagdudulot ng pagkamakasarili, kalupitan, pagkabulag sa publiko at panlipunan. Hindi sinasadya na ang paksang ito ay lubos na nauugnay sa panitikan ng Aleman noong 1930s at 1940s, dahil ang milyun-milyong average, tinatawag na "maliit" na mga Aleman ay hindi lamang hindi sumalungat sa digmaan, ngunit inaprubahan din ang mga patakaran ni Hitler, umaasa, tulad ni Anna. Vierling, upang yumaman sa pamamagitan ng digmaan, sa kapinsalaan ng pagdurusa ng iba. Kaya, sa tanong ng sarhento mayor sa unang pelikula: "Ano ang digmaan nang walang mga sundalo?" Ang lakas ng loob ay mahinahong tumugon: "Huwag maging akin ang mga sundalo." Ang sarhento-mayor ay natural na gumagawa ng konklusyon: “Ibig sabihin, kinakain ng iyong digmaan ang usbong at iluluwa ang mansanas? Upang ang digmaan ay nagpapakain sa iyong mga supling - iyon ay malugod, ngunit upang ikaw ay magbayad ng upa sa digmaan, ito ay isang pipe call?" Ang larawan ay nagtatapos sa mga makahulang salita ng sarhento mayor: "Kung gusto mong mabuhay sa digmaan, kailangan mong pagbayaran ito!" Binayaran ni Mother Courage ang digmaan kasama ang tatlong buhay ng kanyang mga anak, ngunit walang natutunan, hindi natutunan ang isang mapait na aral mula dito. At kahit na sa pagtatapos ng dula, na nawala ang lahat, patuloy siyang naniniwala sa digmaan bilang isang "dakilang nars." Ang dula ay binuo sa isang tuluy-tuloy na aksyon - ang patuloy na pag-uulit ng parehong nakapipinsalang pagkakamali. Si Brecht ay labis na pinuna dahil sa katotohanan na sa pagtatapos ng dula ay hindi inakay ng may-akda ang kanyang pangunahing tauhang babae sa pananaw at pagsisisi. Dito ay sinagot niya: “Ang mga manonood kung minsan ay walang kabuluhang inaasahan na ang biktima ng sakuna ay tiyak na matututo ng aral mula rito... Ang mahalaga para sa manunulat ng dula ay hindi ang Tapang ang nakikita ang liwanag sa dulo... Ito ay mahalaga para sa kanya na malinaw na nakikita ng manonood ang lahat.” Ang pagkabulag sa lipunan at kamangmangan sa publiko ay hindi nagpapahiwatig ng kahirapan sa pag-iisip, ngunit ito ay mabait at makatao tulad ng ito ay kapaki-pakinabang, hangga't ito ay tumutugma sa karaniwang "common sense" ng karaniwang "maliit na tao," na nagiging isang maingat philistine. Ang lakas ng loob ay sumuko at, gaya ng sinasabi ng mga kanta tungkol sa "Great Surrender," nagmartsa sa ilalim ng pamilyar na banner na ito sa buong buhay niya. Ang partikular na kahalagahan sa dula ay ang zong tungkol sa "Mga Dakilang Tao", na higit sa lahat ay naglalaman ng susi sa ideolohikal na konsepto ng dula at pinagsasama-sama ang lahat ng mga pangunahing motibo, lalo na, ang problema ng mabuti at masama sa buhay ng tao ay nalutas, ang tanong kung ang mga birtud ano ang kasamaan ng buhay ng tao? Tinanggihan ni Brecht ang komportableng posisyon na ito ng karaniwang "maliit na tao." Gamit ang halimbawa ng aksyon ni Catherine, iginiit ng playwright: ang kabutihan ay hindi lamang nakapipinsala, ang kabutihan ay makatao. Ang ideyang ito ay tinutugunan ni Brecht sa kanyang mga kontemporaryo. Ang pagkilos ni Katrin ay hindi lamang nagpapalakas sa subjective na pagkakasala ng sutler, ngunit malinaw din na inaakusahan ang mga Aleman, na hindi umiimik, ngunit tahimik sa pag-asam ng isang banta ng militar. Pinagtitibay ni Brecht ang ideya na walang nakamamatay sa kapalaran ng tao. Ang lahat ay nakasalalay sa kanyang kamalayan na posisyon sa buhay, sa kanyang pinili.

Kung isasaalang-alang ang programa ng isang epikong teatro, maaaring makuha ng isa ang impresyon na pinababayaan ni Brecht ang mga emosyon ng manonood. Hindi ito ganoon, ngunit iginiit ng playwright na ang mga partikular na lugar ay dapat magpatawa at mabigla. Isang araw, nagpasya si Elena Weigel, asawa ni Brecht at isa sa mga pinakamahusay na gumaganap ng papel ng Courage, na subukan ang isang bagong aparato sa pag-arte: sa huling eksena, si Anna Vierling, na nasira ng kahirapan, ay nahulog sa ilalim ng mga gulong ng kanyang van. Sa likod ng mga eksena, nagalit si Brecht. Ang ganitong pamamaraan ay nagpapahiwatig lamang na ang matandang babae ay nawalan ng lakas at nagdudulot ng pakikiramay sa madla. Sa kabaligtaran, mula sa kanyang pananaw, sa finale ang mga aksyon ng "hindi mababago na ignoramus" ay hindi dapat makapagpahinga sa mga damdamin ng manonood, ngunit pasiglahin ang tamang konklusyon. Pinigilan ito ng device ni Weigel.

Kinikilala ang drama bilang isa sa pinaka-buhay na buhay sa mga gawa ni Brecht. "Buhay ni Galileo" ("Leben des Galilei", 1938-1939, 1947, 1955), matatagpuan sa intersection ng mga isyung pangkasaysayan at pilosopikal. Mayroon itong ilang mga edisyon, at hindi ito isang pormal na tanong. Kaakibat ng mga ito ang kasaysayan ng konsepto, ang pagbabago ng konsepto ng akda, at ang interpretasyon ng imahe ng pangunahing tauhan. Sa unang bersyon ng dula, ang Galileo ni Brecht ay, siyempre, isang may dalang positibong prinsipyo, at ang kanyang kasalungat na pag-uugali ay nagpapatotoo lamang sa mga kumplikadong taktika ng mga anti-pasistang mandirigma na naghahanap ng tagumpay sa kanilang layunin. Sa interpretasyong ito, ang pagtalikod ni Galileo ay nakita bilang isang malayong pananaw na taktika ng pakikibaka. Noong 1945-1947 ang tanong ng mga taktika ng mga anti-pasista sa ilalim ng lupa na mandirigma ay hindi na nauugnay, ngunit ang atomic na pagsabog sa Hiroshima ay pinilit Brecht na suriin ang pagtalikod ni Galileo sa ibang paraan. Ngayon ang pangunahing problema para sa Brecht ay nagiging moral na responsibilidad ng mga siyentipiko sa sangkatauhan para sa kanilang mga natuklasan. Iniuugnay ni Brecht ang apostasya ni Galileo sa kawalan ng pananagutan ng mga modernong pisiko na lumikha ng bomba atomika. Paano naisasakatuparan ang “alienation effect” sa balangkas ng dulang ito? Sa loob ng maraming siglo, ang alamat ni Galileo, na nagpatunay sa hula ni Copernicus, ay ipinasa mula sa bibig hanggang sa bibig, kung paano, nasira ng pagpapahirap, tinalikuran niya ang kanyang ereheng turo, at pagkatapos ay bumulalas: "Ngunit siya ay umiikot pa rin!" Ang alamat ay hindi nakumpirma sa kasaysayan; Lumilikha si Brecht ng isang akda kung saan ang mga sikat na salita ay hindi lamang hindi binibigkas, ngunit ito ay pinagtatalunan na hindi ito maaaring binibigkas. Ang Galileo ni Brecht ay isang tunay na tao sa Renaissance, masalimuot at magkasalungat. Para sa kanya, ang proseso ng katalusan ay kasama sa pantay na mga termino sa tanikala ng mga kasiyahan sa buhay, at ito ay nakababahala. Unti-unti, nagiging malinaw sa manonood na ang saloobing ito sa buhay ay may mga mapanganib na panig at kahihinatnan. Kaya ayaw ni Galileo na isakripisyo ang ginhawa, kasiyahan, kahit na sa ngalan ng pinakamataas na tungkulin. Kabilang sa iba pa, nakababahala na ang siyentipiko, para sa kita, ay nagbebenta sa Venetian Republic ng isang spyglass na hindi niya naimbento. Ang insentibo para dito ay napaka-simple - kailangan niya ng "mga kaldero ng karne": "Alam mo," sabi niya sa kanyang mag-aaral, "Hinahamak ko ang mga taong hindi kayang punan ng utak ang kanilang tiyan." Ang mga taon ay lilipas, at si Galileo, na nahaharap sa pangangailangang pumili, ay isasakripisyo ang katotohanan para sa kapakanan ng isang mahinahon at sagana na buhay. Ang problema sa pagpili sa isang paraan o iba ay nahaharap sa lahat ng mga sikat na bayani ni Brecht. Gayunpaman, sa dulang "The Life of Galileo" ito ay sentro. Sa kanyang akda na "Small Organon" nakipagtalo si Brecht: "Ang tao ay dapat isaalang-alang bilang siya ay maaaring maging." Masigasig na pinananatili ng manunulat ng dulang sa madla ang paniniwala na maaaring lumaban si Galileo sa Inquisition, dahil hindi pinahintulutan ng Papa ang pagpapahirap kay Galileo. Ang mga kahinaan ng siyentipiko ay alam ng kanyang mga kaaway, at alam nila na hindi magiging mahirap na itakwil siya. Minsan, nang paalisin niya ang isang estudyante, sinabi ni Galileo: “Siya na hindi nakaaalam ng katotohanan ay sadyang mangmang, ngunit siya na nakaaalam nito at tinatawag itong kasinungalingan ay isang kriminal.” Ang mga salitang ito ay parang hula sa dula. Nang maglaon ay hinatulan ang kaniyang sarili dahil sa kaniyang kahinaan, bumulalas si Galileo, na tinutugunan ang mga siyentipiko: “Ang agwat sa pagitan mo at ng sangkatauhan ay maaaring balang araw ay maging napakalaki anupat ang iyong mga sigaw ng pagtatagumpay sa ilang natuklasan ay sasagutin ng isang pangkalahatang sigaw ng kakila-kilabot.” Ang mga salitang ito ay naging makahulang.

Ang bawat detalye sa dramaturhiya ni Brecht ay makabuluhan. Ang eksena ng mga kasuotan ni Pope Urban VIII ay makabuluhan. May isang uri ng "alienation" ng kanyang pagkatao. Habang nagpapatuloy ang seremonya ng vestment, si Urban na lalaki, na sumasalungat sa interogasyon ni Galileo sa Inquisition, ay naging Urban VIII, na nagpapahintulot sa interogasyon ng siyentipiko sa silid ng pagpapahirap. Ang "The Life of Galileo" ay madalas na kasama ng mga sinehan sa kanilang mga repertoire. Ang sikat na mang-aawit at aktor na si Ernst Busch ay nararapat na itinuturing na pinakamahusay na tagapalabas ng papel ni Galileo.

Tulad ng alam mo, ang focus ni Brecht ay palaging nasa simple, tinatawag na "maliit" na tao, na, mula sa kanyang pananaw, sa pamamagitan ng kanyang pag-iral ay nabalisa ang mga plano ng mga dakila sa mundong ito. Ito ay sa simpleng "maliit" na tao, sa kanyang panlipunang kaliwanagan at moral na pagbabagong-buhay, na pinag-ugnay ni Brecht ang hinaharap. Si Brecht ay hindi kailanman nanligaw sa mga tao, ang kanyang mga bayani ay hindi mga modelong handang sundin, lagi silang may mga kahinaan at pagkukulang, kaya laging may posibilidad na mapuna. Ang makatuwirang butil kung minsan ay namamalagi sa pagpapasigla ng kritikal na pag-iisip sa manonood.

Ang gawa ni Brecht ay may sariling mga leitmotif. Isa sa kanila - tema ng mabuti at masama, nakapaloob, sa katunayan, sa lahat ng mga gawa ng manunulat ng dula. “Ang Mabuting Tao mula sa Sichuan” (“Der gute Mensch von Sezuan” f 1938-1942) - isang dula-dulaan. Nakahanap si Brecht ng isang kahanga-hangang anyo para sa bagay na ito - hindi kapani-paniwalang karaniwan at sa parehong oras ay konkretong sensual. Pansinin ng mga mananaliksik na ang impetus para sa pagsulat ng dulang ito ay ang balad ni Goethe na "God and the Bayadere," batay sa alamat ng Hindu tungkol sa kung paano ang diyos na si Magadev, na gustong makaranas ng kabaitan ng tao, ay bumaba sa lupa at gumala-gala sa lupa sa anyo ng isang pulubi. Walang sinuman ang pumapasok sa isang pagod na manlalakbay sa kanyang tahanan dahil siya ay mahirap. Tanging ang bayadera lamang ang nagbubukas ng pinto sa kanyang kubo para sa gumagala. Kinaumagahan, namatay ang binata na kanyang minamahal, at ang bayadera ay kusang-loob, tulad ng isang asawa, na sinundan siya sa punerarya. Para sa kanyang kabaitan at debosyon, ginagantimpalaan ng Diyos ang bayadera at dinadala siyang buhay sa langit. Si Brecht ay "maghihiwalay" sa isang kilalang balangkas. He pose the question: kailangan ba ng bayadera ang kapatawaran ng Diyos at hindi ba madali para sa kanya na maging mabait sa langit at kung paano manatiling mabait sa lupa? Ang mga diyos, na nag-aalala tungkol sa mga reklamo na umaakyat sa langit mula sa mga labi ng mga tao, ay bumaba sa lupa upang makahanap ng kahit isang mabuting tao. Sila ay pagod, sila ay mainit, ngunit ang nag-iisang palakaibigang tao na nakilala sa kanilang paglalakbay, ang tagadala ng tubig na si Van, ay hindi rin naging tapat - ang kanyang mug na may double bottom. Ang mga pintuan ng mga mayayamang bahay ay sinasaksak sa harap ng mga diyos. Tanging ang pinto lamang ng kawawang batang babae na si Shen De ang nananatiling bukas, na hindi makatanggi na tumulong sa sinuman. Sa umaga, ang mga diyos, na gagantimpalaan siya ng mga barya, umakyat sa isang kulay-rosas na ulap, nalulugod na nakatagpo sila ng hindi bababa sa isang mabuting tao. Nagbukas ng tindahan ng tabako, nagsimulang tumulong si Shen De sa lahat ng nangangailangan. Pagkaraan ng ilang araw, naging malinaw sa kanya na kung hindi siya magiging masama, hindi siya kailanman makakagawa ng mabubuting gawa. Sa sandaling ito, lumilitaw ang kanyang pinsan: ang kasamaan at pagkalkula ng Shoi Da. Ang mga tao at diyos ay nababahala tungkol sa pagkawala ng nag-iisang mabuting tao sa lupa. Sa panahon ng paglilitis, nagiging malinaw na ang pinsan na kinasusuklaman ng mga tao at ang uri ng "anghel ng mga suburb" ay isang tao. Itinuring ni Brecht na hindi katanggap-tanggap kapag, sa mga indibidwal na produksyon, sinubukan ng babaeng lead role na lumikha ng dalawang larawang magkasalungat na magkasalungat, o kapag Shoi Da at Shen De ay ginampanan ng magkaibang mga performer. "Ang Mabuting Tao ng Sichuan" ay malinaw at maigsi na nagsasaad: sa likas na katangian, ang tao ay mabuti, ngunit ang buhay at mga kalagayang panlipunan ay nagdudulot ng kapahamakan ang mabubuting gawa, at ang masasamang gawa ay nagdudulot ng kaunlaran. Sa pamamagitan ng pagpapasya na isaalang-alang si Shen De na isang mabuting tao, hindi talaga nalutas ng mga diyos ang problema. Sinadya ni Brecht na hindi ito tapusin. Ang manonood ng epikong teatro ay dapat gumawa ng kanyang sariling konklusyon.

Isa sa mga kahanga-hangang dula noong panahon ng post-war ay ang sikat "Ang Caucasian Chalk Circle" ("Der Kaukasische Kreidekreis", 1949). Nakapagtataka na sa gawaing ito ay "ipinahiwalay" ni Brecht ang talinghaga sa Bibliya ni Haring Solomon. Ang kanyang mga bayani ay kapwa matingkad na mga indibidwal at may dala ng karunungan sa Bibliya. Ang mahiyain na pagtatangka ng isang high school student-Brecht na magbasa ng Bibliya sa isang bagong paraan sa adaptasyong dula na "Judith" ay natanto sa malawakang sukat sa parabula na dula na "Caucasian Chalk Circle", tulad ng mga didaktikong gawain ng "edukasyon" makikita ng mga dula ang kanilang matingkad na sagisag sa mga dulang “modelo”: "Antigone-48", "Coriolanus", "Governor", "Don Juan". Ang una sa isang serye ng mga "modelo" pagkatapos ng digmaan ay "Antigone", na isinulat noong 1947 sa Switzerland at inilathala sa aklat "Modelo ng Antigone-48" sa Berlin noong 1949. Pinili ang sikat na trahedya ng Sophocles bilang unang "modelo", nagpatuloy si Brecht mula sa mga isyung panlipunan at pilosopikal nito. Nakita ng manunulat ng dulang ito ang posibilidad ng isang may-katuturang pagbabasa at muling pag-iisip ng nilalaman mula sa punto ng pananaw ng makasaysayang sitwasyon kung saan natagpuan ng mga Aleman ang kanilang sarili sa mga araw ng pagkamatay ng Reich, at mula sa punto ng view ng mga tanong na ibinangon sa kanila ng kasaysayan noong panahong iyon. Batid ng playwright na ang "mga modelo" na masyadong malinaw na nauugnay sa mga partikular na pagkakatulad sa pulitika at mga makasaysayang sitwasyon ay hindi nakatakdang magkaroon ng mahabang buhay. Sila ay mabilis na magiging "hindi na ginagamit" sa moral, samakatuwid, upang makita lamang ang isang anti-pasista sa bagong German Antigone na nilayon para sa manunulat ng dula na pahirapan ang pilosopikal na tunog ng hindi lamang ang sinaunang imahe, kundi pati na rin ang "modelo" mismo. Nakatutuwa kung paano, sa kontekstong ito, unti-unting nililinaw ni Brecht ang tema at layunin ng dula. Kaya kung sa produksyon ng 1947-1948. ang gawain ng pagpapakita ng "papel ng karahasan sa pagbagsak ng naghaharing elite" ay dumating sa unahan, at ang mga pangungusap ay tumpak na itinuro ang kamakailang nakaraan ng Alemanya ("Berlin.

Abril 1945. madaling araw. Dalawang kapatid na babae ang bumalik mula sa isang kanlungan ng bomba sa kanilang tahanan"), pagkatapos pagkatapos ng apat na taon, ang gayong "pagkakabit" at pagiging prangka ay nagsimulang humadlang sa mga direktor ng dula. Sa bagong Prologue para sa produksyon ng Antigone noong 1951, itinatampok ni Brecht ang ibang moral at etikal na aspeto, ibang tema - "ang dakilang moral na gawa ng Antigone." Kaya, ipinakilala ng playwright ang ideolohikal na nilalaman ng kanyang "modelo" sa lugar ng mga problema na katangian ng panitikan ng Aleman noong 30-40s ng paghaharap sa pagitan ng barbarismo at humanismo, dignidad ng tao, at ang moral na responsibilidad ng tao at mamamayan para sa kanilang mga aksyon.

Sa pagtatapos ng pag-uusap tungkol sa "epikong teatro" ni Brecht, dapat itong muling bigyang-diin na ang mga aesthetic na pananaw ng manunulat ay umunlad at naging mas tiyak sa buong buhay niya. Ang mga prinsipyo ng kanyang "di-Aristotle" na drama ay binago. Ang teksto ng kanyang mga sikat na dula ay hindi nanatiling hindi nagbabago, palaging "bumaling" sa kaukulang makasaysayang sitwasyon at ang panlipunan at moral na mga pangangailangan ng manonood. "Ang pinakamahalagang bagay ay ang mga tao" - ito ang kalooban na iniiwan ni Bertolt Brecht sa kanyang mga kaparehong pag-iisip at mga kahalili.

Ang Berlin Opera ay ang pinakamalaking bulwagan ng konsiyerto sa lungsod. Itong elegante at minimalist na gusali ay itinayo noong 1962 at idinisenyo ni Fritz Bornemann. Ang nakaraang gusali ng opera ay ganap na nawasak noong Ikalawang Digmaang Pandaigdig. Humigit-kumulang 70 opera ang itinatanghal dito taun-taon. Karaniwang pinupuntahan ko ang lahat ng mga produksyon ng Wagner, ang napakaraming mythical na dimensyon na kung saan ay ganap na inihayag sa entablado ng teatro.

Noong una akong lumipat sa Berlin, binigyan ako ng mga kaibigan ko ng tiket sa isa sa mga produksyon sa Deutsche Theater. Simula noon isa na ito sa mga paborito kong drama theater. Dalawang bulwagan, isang iba't ibang repertoire at isa sa pinakamahusay na mga tropa sa pag-arte sa Europa. Bawat season ang teatro ay nagpapakita ng 20 bagong pagtatanghal.

Ang Hebbel am Ufer ay ang pinaka-avant-garde na teatro, kung saan makikita mo ang lahat maliban sa mga klasikal na produksyon. Dito naaakit ang madla sa aksyon: kusang inaanyayahan silang maghabi ng mga linya sa diyalogo sa entablado o kumamot sa mga turntable. Minsan ang mga aktor ay hindi lumilitaw sa entablado, at pagkatapos ay ang madla ay iniimbitahan na sundin ang isang listahan ng mga address sa Berlin upang mahuli ang aksyon doon. Gumagana ang HAU sa tatlong yugto (bawat isa ay may sariling programa, focus at dynamics) at isa sa mga pinaka-dynamic na modernong mga sinehan sa Germany.

Ang terminong "epic theater" ay unang ipinakilala ni E. Piscator, ngunit nakakuha ito ng malawak na aesthetic distribution salamat sa direktoryo at teoretikal na mga gawa ni Bertolt Brecht. Binigyan ni Brecht ng bagong interpretasyon ang terminong "epic theater".

Bertolt Brecht (1898-1956) - German playwright, makata, publicist, direktor, theater theorist. Siya ay kalahok sa rebolusyong Aleman noong 1918. Ang unang dula ay isinulat niya noong 1918. Si Brecht ay palaging kumuha ng isang aktibong posisyon sa lipunan, na ipinakita sa kanyang mga dula, na puno ng isang anti-burges na espiritu. Ang "Mother Courage and Her Children", "The Life of Galileo", "The Rise of Arthur Oui", "Caucasian Chalk Circle" ay ang kanyang pinakasikat at repertoire na mga dula. Matapos mamuno si Hitler sa kapangyarihan, lumipat si Brecht mula sa bansa. Siya ay nanirahan sa maraming bansa, kabilang ang Finland, Denmark, at USA, na lumilikha ng kanyang mga anti-pasistang gawa noong panahong iyon.

Ang mga teoretikal na pananaw ni Brecht ay ipinakita sa mga artikulo: "Ang lawak at pagkakaiba-iba ng makatotohanang pagsulat," "Nasyonalismo at realismo," "Maliit na organon para sa teatro," "Dialectics sa teatro," "Bilog ang ulo at matalas ang ulo" at iba pa. Tinawag ni Brecht ang kanyang teorya na "epic theater." Nakita ni Brecht ang pangunahing gawain ng teatro bilang ang kakayahang ihatid sa publiko ang mga batas ng pag-unlad ng lipunan ng tao. Sa kanyang opinyon, ang dating drama, na tinawag niyang "Aristotelian," ay naglinang ng damdamin ng awa at pakikiramay sa mga tao. Bilang kapalit ng mga damdaming ito, nanawagan si Brecht sa teatro upang pukawin ang mga emosyon ng isang kaayusang panlipunan - galit laban sa mga alipin at paghanga sa kabayanihan ng mga mandirigma. Sa halip na dramaturgy, na umaasa sa empatiya ng madla, inilalagay ni Brecht ang mga prinsipyo para sa pagbuo ng mga dula na pumukaw ng sorpresa at pagiging epektibo sa madla, kamalayan sa mga problemang panlipunan. Ipinakilala ni Brecht ang isang pamamaraan na tinawag niyang "alienation effect," na binubuo sa pagpapakita ng kung ano ang kilala sa publiko mula sa isang hindi inaasahang anggulo. Para magawa ito, nilalabag niya ang stage illusion ng “authenticity.” Nakamit niya ang pagsasaayos ng atensyon ng manonood sa pinakamahalagang kaisipan ng may-akda sa pamamagitan ng pagpapakilala ng isang kanta (zong) at koro sa pagtatanghal. Naniniwala si Brecht na ang pangunahing gawain ng isang aktor ay panlipunan. Inirerekomenda niya na lapitan ng aktor ang imahe na nilikha ng manunulat ng dula mula sa posisyon ng isang saksi sa korte, masigasig na interesado na malaman ang katotohanan (ang pamamaraang "mula sa saksi"), iyon ay, upang komprehensibong pag-aralan ang mga aksyon ng karakter at kanilang mga motibo. Pinapayagan ng Brecht ang pagbabago ng aktor, ngunit sa panahon lamang ng rehearsal, habang ang imahe ay "ipinapakita" sa entablado. Ang mise-en-scène ay dapat na lubos na nagpapahayag at mayaman - kahit na sa punto ng metapora at simbolo. Si Brecht, habang nagtatrabaho sa dula, ay binuo ito sa prinsipyo ng isang frame ng pelikula. Para sa layuning ito, ginamit niya ang "modelo" na paraan, iyon ay, i-record sa photographic film ang pinaka-kapansin-pansin na mise-en-scenes at mga indibidwal na pose ng aktor upang ayusin ang mga ito. Si Brecht ay isang kalaban ng ilusyon na kapaligirang muling nilikha sa entablado, isang kalaban ng "atmosphere of moods."

Sa teatro ni Brecht ng unang panahon, ang pangunahing paraan ng trabaho ay ang paraan ng induction. Noong 1924, ginawa ni Brecht ang kanyang unang hitsura bilang isang direktor, na nagtatanghal ng dula na "The Life of Edward II of England" sa Munich Chamber Theater. Dito niya ganap na inalis ang kanyang pagganap ng karaniwang karangyaan at ahistorical na kalidad para sa pagtatanghal ng naturang mga klasiko. Ang talakayan tungkol sa pagtatanghal ng mga klasikal na dula sa teatro ng Aleman noong panahong iyon ay puspusan. Ang mga expressionist ay nagtaguyod ng isang radikal na muling paggawa ng mga dula, dahil isinulat ang mga ito sa ibang makasaysayang panahon. Naniniwala rin si Brecht na hindi maiiwasan ang modernisasyon ng mga klasiko, ngunit naniniwala siya na hindi dapat ganap na ipagkait ng historicism ang dula. Binigyang-pansin niya ang mga elemento ng square, folk theater, gamit ang mga ito upang pasiglahin ang kanyang mga pagtatanghal.

Sa dulang "Ang Buhay ni Edward..." Lumilikha si Brecht ng medyo mabagsik at prosaic na kapaligiran sa entablado. Ang lahat ng mga karakter ay nakasuot ng canvas costume. Kasabay ng trono, sa entablado, ay inilagay ang isang halos magkadikit na upuan, at sa tabi nito ay isang dali-daling ginawang plataporma para sa mga tagapagsalita ng English Parliament. Si Haring Edward sa paanuman ay nakaupo nang awkward at hindi komportable sa upuan, at ang mga panginoon ay nakatayo sa paligid niya, nagsiksikan. Ang pakikibaka ng mga estadistang ito sa dula ay naging mga iskandalo at pag-aaway, habang ang mga motibo at pag-iisip ng mga taong gumaganap ay hindi nakilala ng maharlika. Bawat isa sa kanila ay gustong mang-agaw ng sariling kakanin. Si Brecht, isang inveterate materialist, ay naniniwala na ang mga modernong direktor ay hindi palaging isinasaalang-alang ang mga materyal na insentibo sa pag-uugali ng mga karakter. Sa kabaligtaran, nakatuon siya sa kanila. Sa unang produksiyon ng Brechtian na ito, ang pagiging totoo ng pagtatanghal ay isinilang mula sa isang detalyadong, malapit na pagsusuri sa pinakamaliit at hindi gaanong mahalaga (sa unang tingin) na mga kaganapan at detalye. Ang pangunahing elemento ng disenyo ng pagganap ay isang pader na may maraming mga bintana na nakalagay sa background ng entablado. Nang, sa panahon ng dula, ang galit ng mga tao ay umabot sa kasukdulan nito, bumukas ang lahat ng mga panara ng bintana, lumitaw ang mga galit na mukha sa kanila, ang mga hiyawan at mga pahayag ng galit ay narinig. At ang lahat ng ito ay pinagsama sa isang pangkalahatang dagundong ng galit. Isang tanyag na pag-aalsa ang paparating. Ngunit paano malulutas ang mga eksena sa labanan? Si Brecht ay iminungkahi dito ng isang sikat na clown sa kanyang panahon. Tinanong ni Brecht si Valentin - ano ang hitsura ng isang sundalo sa panahon ng labanan? At ang payaso ay sumagot sa kanya: "Kasing puti ng tisa, hindi ka nila papatayin - ligtas ka." Ang lahat ng mga sundalo sa dula ay gumanap sa solid white makeup. Ang matagumpay na pamamaraan na ito na natagpuan ni Brech ay uulitin ng maraming beses sa iba't ibang mga pagkakaiba-iba.

Matapos lumipat sa Berlin noong 1924, nagtrabaho si Brecht nang ilang oras sa departamento ng panitikan ng Deutsches Theater, na nangangarap na magbukas ng kanyang sariling teatro. Samantala, noong 1926, siya at ang mga batang aktor ng Deutsches Theater ay nagtanghal ng kanyang maagang dula na "Baal". Noong 1931, nagtrabaho siya sa entablado ng Staatsteater, kung saan gumawa siya ng isang dula batay sa kanyang dulang "Ano ang sundalong ito, ano iyon", at noong 1932 sa entablado ng "Theater am Schiffbau-Erdamm" ay itinanghal niya ang maglaro ng "Ina".

Nakuha ni Brecht ang gusali ng teatro sa Schiffbauerdamm embankment nang hindi sinasadya. Noong 1928, inupahan ito ng batang aktor na si Ernst Aufricht at nagsimulang mag-ipon ng sarili niyang tropa. Ipinakilala ng artist na si Kaspar Neher si Brecht sa nangungupahan ng teatro, at nagsimula silang magtulungan. Si Brecht naman, ay nag-imbita ng direktor na si Erich Engel (1891-1966), na kasama niya sa trabaho sa Munich at na, kasama si Brecht, ay bumuo ng estilo ng epikong teatro, sa teatro.

Ang Theater am Schiffbauerdamm ay binuksan sa Brecht's The Threepenny Opera sa direksyon ni Erich Engel. Ang pagtatanghal, sa paglalarawan ni Yurecht, ay may sumusunod na anyo: "...Sa likod ng entablado ay may isang malaking fairground organ, at ang jazz ay matatagpuan sa mga hagdan. Kapag tumugtog ang musika, ang maraming kulay na mga ilaw sa organ. Sa kanan at kaliwa ay may dalawang dambuhalang tabing kung saan ang mga ipinintang gawa ni Neer, ang kanilang mga pangalan sa malalaking letra at mga ilawan ay ibinaba mula sa rehas na kasiraan, karangyaan. ang kurtina ay isang maliit, hindi masyadong malinis na piraso ng calico, na gumagalaw sa isang alambre.” Nakakita ang direktor ng medyo tumpak na anyo ng teatro para sa bawat episode. Ginamit niya nang husto ang paraan ng montage. Ngunit gayon pa man, dinala ni Egnel sa entablado hindi lamang ang mga maskara at ideya sa lipunan, ngunit sa likod ng mga simpleng pagkilos ng tao ay nakita rin niya ang mga sikolohikal na motibo ng pag-uugali, at hindi lamang ang mga panlipunan. Sa pagtatanghal na ito, mahalaga ang musikang isinulat ni Kurt Weill. Ito ay mga zong, na ang bawat isa ay isang hiwalay na numero at isang "distanced monologue" ng may-akda ng dula at ng direktor ng pagtatanghal.

Sa panahon ng pagtatanghal ng zong, nagsalita ang aktor sa kanyang sariling ngalan, at hindi sa ngalan ng kanyang karakter. Ang pagganap ay naging matalim, kabalintunaan, maliwanag.

Medyo heterogenous ang theater troupe. Kabilang dito ang mga aktor na may iba't ibang karanasan at iba't ibang paaralan. Ang iba ay nagsisimula pa lamang sa kanilang mga artistikong karera, ang iba ay nasanay na sa katanyagan at kasikatan. Ngunit gayunpaman, lumikha ang direktor ng isang solong acting ensemble sa kanyang pagganap. Lubos na pinahahalagahan ni Brecht ang gawa ni Engel at itinuring ang The Threepenny Opera bilang isang mahalagang praktikal na sagisag ng ideya ng epikong teatro.

Kasabay ng kanyang trabaho sa teatro na ito, sinubukan ni Brecht ang kanyang kamay sa iba pang mga yugto, kasama ang iba pang mga aktor. Sa nabanggit na 1931 na produksyon ng kanyang dula na "Ano ang sundalong ito, ano iyon," si Brecht ay nagtanghal ng isang booth sa entablado - na may mga disguise, maskara, at mga circus acts. Hayagan niyang ginagamit ang mga pamamaraan ng patas na teatro, na naglalahad ng isang talinghaga sa harap ng madla. “Ang mga dambuhalang sundalo, na nakabitin na may mga sandata, naka-jacket na may bahid ng apog, dugo, at dumi, ay naglakad sa kahabaan ng entablado, humawak sa alambre upang hindi mahulog sa mga stilts na nakatago sa kanilang pantalon... Dalawang sundalo, na nagtatakip ng kanilang sarili ng oilcloth at pagsasabit ng puno ng gas mask sa harap, inilalarawang elepante... Ang huling eksena ng dula - mula sa naghihiwalay na karamihan, ang mahiyain at may mabuting hangarin na lalaki kahapon sa kalye, ang makina ngayon para sa pagpatay ng mga tao, ay naubusan papunta sa entablado sa harap na may kutsilyo sa kanyang mga ngipin, nakasabit na may mga granada, sa isang uniporme na mabaho sa trench putik, "- ito ay kung paano nagsalita ang kritiko tungkol sa dula. Inilarawan ni Brecht ang mga sundalo bilang isang walang katwiran na gang. Sa pag-unlad ng pagganap, nawala ang kanilang hitsura ng tao at naging mga pangit na halimaw na may hindi katimbang na proporsyon ng katawan (mahabang braso). Ayon kay Brecht, sila ay naging ganitong pagkakahawig ng mga hayop sa pamamagitan ng kanilang kawalan ng kakayahang mag-isip at suriin ang kanilang mga aksyon. Ganito ang panahon - ang Republika ng Weimar ay namamatay sa harap ng lahat. Nauna ang pasismo. Sinabi ni Brecht na pinanatili niya sa kanyang pagganap ang mga palatandaan ng mga panahong ipinanganak noong 20s, ngunit pinalakas ang mga ito sa pamamagitan ng paghahambing sa mga ito sa modernidad.

Ang huling gawaing direktoryo ni Brecht sa panahong ito ay isang adaptasyon ng dula ng nobelang "Mother" ni Gorky (1932). Ito ay isang pagtatangka na muling isama ang mga prinsipyo ng epikong teatro sa entablado. Ang mga inskripsiyon at poster na nagkomento sa takbo ng mga kaganapan, ang pagsusuri ng kung ano ang inilalarawan, ang pagtanggi na masanay sa mga imahe, ang makatwirang pagbuo ng buong pagganap, ay nagsalita tungkol sa direksyon nito - ang pagganap ay hindi umapela sa mga damdamin, ngunit sa ang isip ng manonood. Ascetic ang performance in terms of visuals, parang ayaw ng director na may makasagabal sa pag-iisip ng audience. Nagturo si Brecht - nagturo sa tulong ng kanyang rebolusyonaryong pedagogy. Ang pagtatanghal na ito ay ipinagbawal ng pulisya pagkatapos ng ilang pagtatanghal. Ang mga censor ay nagalit sa huling eksena ng dula, nang ang Ina, na may pulang bandila sa kanyang kamay, ay lumakad sa hanay ng kanyang mga kapwa mandirigma. Ang hanay ng mga demonstrador ay literal na lumipat patungo sa publiko... at huminto sa mismong linya ng rampa. Ito ang huling rebolusyonaryong pagganap na ipinakita sa bisperas ng pagbangon ni Hitler sa kapangyarihan. Sa panahon mula 1933 hanggang 1945, mayroong dalawang sinehan sa Alemanya: ang isa ay ang organ ng propaganda ng rehimeng Hitler, ang isa ay ang teatro ng mga destiyero na naninirahan sa mga kaisipan, proyekto at mga plano ng lahat ng mga nahiwalay sa kanilang lupa. Gayunpaman, ang karanasan ng epikong teatro ni Brecht ay pumasok sa koleksyon ng mga ideya sa teatro noong ika-20 siglo. Gagamitin nila ito ng higit sa isang beses, kasama ang aming entablado, lalo na sa Taganka Theater.

Babalik si B. Brecht sa East Germany at lilikha doon ng isa sa pinakamalaking sinehan sa GDR - ang Berliner Ensemble.

Si Bertolt Brecht ay isang natatanging repormador ng Kanluraning teatro, lumikha siya ng isang bagong uri ng drama at isang bagong teorya, na tinawag niyang "epiko".

Ano ang kakanyahan ng teorya ni Brecht? Ayon sa ideya ng may-akda, ito ay dapat na isang drama kung saan ang pangunahing papel ay ibinigay hindi sa aksyon, na siyang batayan ng "klasikal" na teatro, ngunit sa kuwento (kaya tinawag na "epiko"). Sa proseso ng naturang kwento, ang eksena ay kailangang manatiling isang eksena lamang, at hindi isang "maaaring" imitasyon ng buhay, ang karakter - isang papel na ginagampanan ng isang aktor (kumpara sa tradisyonal na kasanayan ng "reinkarnasyon" ng isang aktor. sa isang bayani), ang itinatanghal - eksklusibo ng isang sketch sa entablado, espesyal na napalaya mula sa ilusyon na "kamukha" ng buhay.

Sa pagsusumikap na muling likhain ang "kuwento," pinalitan ni Brecht ang klasikal na paghahati ng drama sa mga aksyon at kilos na may isang komposisyon ng salaysay, ayon sa kung saan ang balangkas ng dula ay nilikha ng magkakaugnay na magkakaugnay na mga larawan. Bilang karagdagan, ang iba't ibang mga komento ay ipinakilala sa "epic drama", na inilapit din ito sa isang "kuwento": mga pamagat na naglalarawan sa nilalaman ng mga kuwadro na gawa; mga kanta (“zongs”), na higit na nagpapaliwanag kung ano ang nangyayari sa entablado; mga address ng aktor sa publiko; mga inskripsiyon na naka-project sa screen, atbp.

Ang tradisyunal na teatro ("dramatiko" o "Aristotelian", dahil ang mga batas nito ay binuo ni Aristotle) ​​ay umaalipin sa manonood, ayon kay Brecht, na may ilusyon ng verisimilitude, ganap na ilubog siya sa empatiya, hindi pinapayagan siyang makita kung ano ang nangyayari mula sa labas. Si Brecht, na may matalas na pakiramdam ng pakikisalamuha, ay itinuturing na ang pangunahing gawain ng teatro ay ang edukasyon sa manonood ng kamalayan ng uri at kahandaan para sa pampulitikang pakikibaka. Ang ganitong gawain, sa kanyang opinyon, ay maaaring maisakatuparan ng "epikong teatro," na, bilang kabaligtaran sa tradisyonal na teatro, ay hindi umaakit sa damdamin ng manonood, ngunit sa kanyang isip. Hindi kumakatawan sa sagisag ng mga kaganapan sa entablado, ngunit isang kuwento tungkol sa kung ano ang nangyari na, pinapanatili nito ang isang emosyonal na distansya sa pagitan ng entablado at madla, na pinipilit hindi gaanong makiramay sa kung ano ang nangyayari, ngunit upang pag-aralan ito.

Ang pangunahing prinsipyo ng epikong teatro ay ang "alienation effect," isang hanay ng mga diskarte kung saan ang isang pamilyar at pamilyar na kababalaghan ay "nakahiwalay," "nahiwalay," iyon ay, hindi inaasahang lumilitaw mula sa isang hindi pamilyar, bagong panig, na nagdudulot ng "sorpresa at pagkamausisa. ” sa manonood, na nagpapasigla ng “kritikal na posisyon kaugnay ng mga kaganapang inilalarawan,” na nag-uudyok sa panlipunang pagkilos. Ang "alienation effect" sa mga dula (at kalaunan sa mga pagtatanghal ni Brecht) ay nakamit sa pamamagitan ng isang komplikadong paraan ng pagpapahayag. Ang isa sa mga ito ay isang pag-apila sa mga kilalang balangkas ("The Threepenny Opera", "Mother Courage and Her Children", "Caucasian Chalk Circle", atbp.), na nakatuon sa atensyon ng manonood hindi sa kung ano ang mangyayari, ngunit sa kung paano ito mangyayari mangyari mangyari. Ang isa pa ay zongs, mga kantang ipinakilala sa tela ng dula, ngunit hindi isang pagpapatuloy ng aksyon, ngunit pinipigilan ito. Lumilikha si Zong ng distansya sa pagitan ng aktor at ng karakter, dahil ipinapahayag nito ang saloobin sa kung ano ang nangyayari hindi sa karakter, ngunit sa may-akda at gumaganap ng papel. Kaya naman ang espesyal, "Brechtian" na paraan ng pag-iral ng isang aktor sa isang papel, palaging nagpapaalala sa manonood na bago sa kanya ang teatro, at hindi "isang piraso ng buhay."

Binigyang-diin ni Brecht na ang "alienation effect" ay hindi isang tampok ng kanyang aesthetics lamang, ngunit sa una ay katangian ng sining, na palaging hindi kapareho ng buhay. Sa pagbuo ng teorya ng epikong teatro, umasa siya sa maraming mga prinsipyo ng Enlightenment aesthetics at ang karanasan ng Eastern theater, sa partikular na Chinese. Ang mga pangunahing tesis ng teoryang ito ay sa wakas ay binuo ni Brecht sa mga gawa ng 1940s: "Buying Copper", "Street Scene" (1940), "Small Organon" para sa Theater (1948).

Ang "alienation effect" ay ang core na tumagos sa lahat ng antas ng "epic drama": ang plot, ang sistema ng mga imahe, artistikong detalye, wika, atbp., hanggang sa tanawin, mga tampok ng acting technique at stage lighting.

"Berliner Ensemble"

Ang Berliner Ensemble Theater ay aktwal na nilikha ni Bertolt Brecht noong huling bahagi ng taglagas ng 1948. Palibhasa'y walang estado at walang permanenteng paninirahan pagkatapos niyang bumalik sa Europa mula sa Estados Unidos, si Brecht at ang kanyang asawang si Helena Weigel, ay malugod na tinanggap sa silangang sektor ng Berlin noong Oktubre 1948. Ang teatro sa Schiffbauerdamm, na tinirahan ni Brecht at ng kanyang kasamahan na si Erich Engel noong huling bahagi ng 20s (sa teatro na ito, partikular, noong Agosto 1928, itinanghal ni Engel ang unang produksyon ng "The Threepenny Opera" nina Brecht at K. Weill), ay inookupahan ng tropa ng Volksbühne ", na ang gusali ay ganap na nawasak; Hindi itinuring ni Brecht na posible para sa koponan na pinamumunuan ni Fritz Wisten na mabuhay mula sa Teatro sa Schiffbauerdamm, at sa susunod na limang taon ang kanyang tropa ay nakanlungan ng German Theater.

Ang Berliner Ensemble ay nilikha bilang isang studio theater sa Deutsche Theater, na kamakailan ay pinamumunuan ni Wolfgang Langhof, na bumalik mula sa pagkatapon. Binuo nina Brecht at Langhof, ang "Studio Theater Project" na inisip sa unang season na umaakit sa mga kilalang aktor mula sa pangingibang-bansa "sa pamamagitan ng maikling paglilibot", kabilang sina Therese Giese, Leonard Steckel at Peter Lorre. Sa hinaharap, ito ay binalak na "lumikha ng aming sariling grupo sa batayan na ito."

Inanyayahan ni Brecht ang kanyang mga matagal nang kasama na magtrabaho sa bagong teatro - ang direktor na si Erich Engel, ang artist na si Caspar Neher, ang mga kompositor na sina Hans Eisler at Paul Dessau.

Si Brecht ay nagsalita nang walang kinikilingan tungkol sa teatro ng Aleman noong panahong iyon: “...Ang mga panlabas na epekto at maling sensitivity ang naging pangunahing trump card ng aktor. Ang mga modelong karapat-dapat tularan ay napalitan ng idiniin na karangyaan, at ang tunay na pagnanasa sa pamamagitan ng pagkukunwaring ugali.” Itinuring ni Brecht na ang pakikibaka upang mapanatili ang kapayapaan ang pinakamahalagang gawain para sa sinumang artista, at ang sagisag ng teatro, na inilagay sa tabing nito, ay ang kalapati ng kapayapaan ni Pablo Picasso.

Noong Enero 1949, naganap ang premiere ng dula ni Brecht na Mother Courage and Her Children, isang pinagsamang produksyon ni Erich Engel at ng may-akda; Ginampanan ni Helena Weigel ang papel ng Courage, si Angelika Hurwitz ang gumanap bilang Katrin, at si Paul Bildt ang gumanap bilang Cook. " Sinimulan ni Brecht ang paglalaro sa pagkatapon noong bisperas ng Ikalawang Digmaang Pandaigdig. “Noong nagsusulat ako,” pag-amin niya nang maglaon, “naisip ko na mula sa mga yugto ng ilang malalaking lungsod ay tutunog ang babala ng manunulat ng dula, isang babala na sinumang gustong mag-almusal kasama ng diyablo ay dapat mag-imbak ng mahabang kutsara. Marahil ako ay walang muwang sa paggawa nito... Ang mga pagtatanghal na pinangarap ko ay hindi naganap. Ang mga manunulat ay hindi maaaring sumulat nang kasing bilis ng pagsisimula ng mga digmaan ng mga pamahalaan: pagkatapos ng lahat, upang magsulat, kailangan mong isipin na... "Ang Loob ng Ina at Kanyang mga Anak" ay huli na." Nagsimula sa Denmark, kung saan napilitang umalis si Brecht noong Abril 1939, natapos ang paglalaro sa Sweden noong taglagas ng parehong taon, nang ang digmaan ay nagsisimula na. Ngunit, sa kabila ng opinyon ng may-akda mismo, ang pagganap ay isang pambihirang tagumpay, ang mga tagalikha at tagapalabas ng mga pangunahing tungkulin ay iginawad sa Pambansang Gantimpala; noong 1954, si Mother Courage, na may na-update na cast (Si Ernst Busch ang gumanap na kusinero, si Erwin Geschonneck ang gumanap bilang pari) ay itinanghal sa World Theatre Festival sa Paris at nakatanggap ng 1st prize - para sa pinakamahusay na play at pinakamahusay na produksyon (Brecht at Engel).

Noong Abril 1, 1949, nagpasya ang SED Politburo: "Upang lumikha ng isang bagong grupo ng teatro sa ilalim ng pamumuno ni Elena Weigel. Ang grupong ito ay magsisimula sa mga aktibidad nito sa Setyembre 1, 1949 at maglalaro ng tatlong dula na may progresibong katangian sa panahon ng 1949-1950. Ang mga pagtatanghal ay gaganapin sa entablado ng Deutsches Theater o ang Kammertheater sa Berlin at isasama sa repertoire ng mga sinehan na ito sa loob ng anim na buwan. Setyembre 1 ang naging opisyal na kaarawan ng Berliner Ensemble; Ang "tatlong dula ng progresibong kalikasan" na itinanghal noong 1949 ay ang "Mother Courage" at "Mr. Puntila" ni Brecht at "Vassa Zheleznova" ni A. M. Gorky, kasama si Giese sa title role. Ang tropa ni Brecht ay nagbigay ng mga pagtatanghal sa entablado ng Deutsches Theater at naglibot nang malawakan sa GDR at iba pang mga bansa. Noong 1954, natanggap ng koponan ang gusali ng Theater sa Schiffbauerdamm sa pagtatapon nito.

Listahan ng ginamit na panitikan

http://goldlit.ru/bertolt-brecht/83-brecht-epic-teatr

https://ru.wikipedia.org/wiki/Brecht,_Bertolt

http://to-name.ru/biography/bertold-breht.htm

http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_2_1.txt_with-big-pictures.html

https://ru.wikipedia.org/wiki/Mother_Courage_and_her_children

http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/68831/Berliner