Хореограф Юрий Посохов: «Моя семья — самая большая ценность в жизни! Юрий посохов.

Культура

Владимир Малахов, Николай Цискаридзе, Алексей Ратманский, Юрий Посохов – что связывает эти мгновенно узнаваемые имена? Они входят в список тех танцовщиков и хореографов, которые были воспитаны одним из самых великих педагогов в истории балета - Петром Пестовым.
23 апреля 2009 г. международно известный молодежный конкурс балета «Youth America Grand Prix» в рамках празднования своего 10-летия устраивает гала-концерт в честь Петра Пестова в Манхэттене, в Сити Центре (W. 55 Street между 6-й и 7-й авеню). В концерте примут участие самые знаменитые ученики г-на Пестова, которые съедутся со всего мира, в том числе: Владимир Малахов (Berlin State Opera Ballet), Николай Цискаридзе (Bolshoi Ballet), Алексей Ратманский (American Ballet Theatre), Юрий Посохов (San Francisco Ballet), Саша Радецкий (Dutch National Ballet), Александр Зайцев (Stuttgart Ballet), Геннадий Савельев (ABT). В следующих номерах мы будем публиковать интервью с учениками великого русского педагога, которые рассказывают о своем учителе, о времени и о себе.

«Говоря о Пестове, надо прежде всего говорить о его влиянии на учеников. Он растил личности»,– отзывается Юрий Посохов о своем педагоге. Все ученики, воспитанные П.А. Пестовым, действительно – личности. Представляем нашему читателю Юрия Посохова, танцовщика и хореографа.
Родился в Луганске (Украина). В 1982 г. по окончании Московского хореографического училища, где занимался у Петра Антоновича Пестова, был принят в балетную труппу Большого театра. В течение 10 лет танцевал главные роли в классических и современных балетах.
В 1992 г. подписал контракт с Королевским Датским балетом, а с 1994 является премьером труппы «Балет Сан-Франциско» в Америке. В 1999 г. организовал гастроли части ее танцовщиков по России - турне прошло под названием “Балет без границ”. С конца 1990-х активно работает как хореограф. Ставит балеты для труппы в Сан-Франциско и других американских театров, а также для Большого театра в Москве и балетной труппы театра им. Палиашвили в Тбилиси.
Н.А.: Для начала - традиционный вопрос: почему Вы пошли учиться в балетную школу?
Ю.П. Я с детства любил танцевать. Мой отец был военным, поэтому мы много ездили по стране. Когда окончательно переехали в Москву, я пошел в клуб, где мне педагог посоветовал идти учиться в хореографическое училище. В училище было два отделения: классического танца и народного. Я поступил на народное отделение. О балете я мало что знал тогда.
Н.А.: Но ведь у вас были и занятия классическим танцем?
Ю.П.: Да, конечно, мне пришлось заниматься классическим танцем. Когда Игорь Моисеев открыл свою школу, многие ушли к нему из училища, а я остался. И с этого года стал заниматься классическим танцем у педагога Петра Антоновича Пестова.
Н.А.: Вы можете охарактеризовать особенности его преподавания? Вы сказали в одном интервью, что не делите балет по национальностям: русский балет, датский балет... Но ведь школы же разные.
Ю.П.: Школы разные, но, говоря о Петре Антоновиче... Если посмотреть вглубь истории, оказывается, что его учителя (Пестов учился в Перми, но его учителя были из Петербурга – Н.А.) шли в своей системе преподавания от Э.Чекетти, а Чекетти был последователем А.Бурнонвиля. Пестов и сам был большим поклонником Бурнонвиля.
Говоря о Пестове, надо прежде всего говорить о его влиянии на учеников. Пётр Антонович учил нас относиться к своей профессии как к чему-то особенному. Пестов был очень требователен к себе, и от студентов добивался того же. Поэтому не все его школу и проходили.
Н.А.: Что Вы имеете в виду?
Ю.П.: Он требовал от нас выполнения правил. Первое правило - опрятность. Ты не мог прийти в класс в грязных носках или рваных туфлях, хотя в наше время тяжело было купить балетные туфли. Второе правило - послушание. Все, что педагог говорит, ты должен выполнять. Хочется тебе этого или нет, нравится тебе это или нет. То было не просто подчинение, а уважение к главному человеку в классе.
Н.А.: Вы считаете, что сегодня балетная школа в России изменилась?
Ю.П.: Отношение к учителям изменилось. Мне кажется, подход к ученикам сегодня другой: хочешь – делай, не хочешь - не делай. У нас такого не было. Тогда был серьезный и строгий отбор учеников в школу, надо было стараться на уроках, чтобы не выгнали. Дисциплина - на армейском уровне.
Н.А.: Вы недавно работали в Большом театре с танцовщиками. Эти перемены в школе сказываются сегодня?
Ю.П.: Ну да. С ними сегодня надо говорить с позиции «пряника», с позиции «кнута» - нельзя. Танцовщиков приходится теперь все время уговаривать. А пряников на всех не хватает. Тем более в кризис их на всех не накупишься (смеется).
Н.А.: А в труппе Сан-Франциско такая же ситуация? Или там танцовщики более сознательные?
Ю.П.: В Сан-францисском балете все проще: кто не работает как следует, с тем не подписывают контракт. Там немножко другая система, которая мне близка: у нас такая же была в московском училище. У Пестова было твердое правило: «служи верно тому, чему присягнул». Каждое поколение его учеников знает его. И поэтому моё мнение: надо работать - и все. А остальное будет зависеть от качества моей работы.
Н.А.: Вернемся к Большому театру. Что Вы думаете о нём сегодня?
Ю.П.: Я был очень рад, когда Алексей Ратманский (также ученик Пестова) пришел в Большой театр, стал художественным руководителем балета. Потому что я знаю Алексея, знаю, что это та личность, которая нужна Большому. Ратманский – единственный человек, который смог что-то поменять в сознании артистов Большого театра. Алексей их растормошил, чему я очень рад. Очень сожалею о том, что он ушел из Большого, хотя я его понимаю. Заниматься делами, которые не имеют никакого отношения к искусству, тяжело, а ему хочется свободы. Хотя Алексей будет продолжать ставить на сцене Большого. Его хореография очень подходит этому театру. Вообще, во главе театра должна стоять личность. Если обратиться к истории, то видно, когда происходил расцвет театров. Он происходил, когда во главе театра стоял человек мыслящий, настоящий хореограф. Так было в любое время - и при Петипа, и при Григоровиче... Поэтому меня немножко пугает то, что произойдет в следующие годы... Это мой театр, я за его судьбу переживаю.
Н.А.: А как Вам живется в Сан-Франциско?
Ю.П.: Замечательно. Я благодарен этому театру, это мой самый родной театр. Здесь моя жизнь, моя семья. Здесь могут танцевать балеты любого современного направления: и Марка Морриса, и Куделки, и Ратманского - кого угодно. Это уникальный театр, и все хотят работать в нем.
Н.А.: В Америке нет такой единой школы, как в России. В театр приходят танцовщики из самых разных школ. Как вы с этим справляетесь?
Ю.П.: Но у нас и репертуар интернациональный. Разные хореографы ставят совершенно разные балеты. Ни в одном театре Америки нет такого количества премьер. Новая хореография сближает разные школы. Под руководством хореографа во время работы и происходит соединение этих разных школ.
Н.А.: А как же они танцуют классическую хореографию?
Ю.П.: А как Американский балетный театр танцует классику?
Н.А.: В целом – посредственно. Я не говорю о премьерах.
Ю.П.: Ну, это по нашим понятиям. У нас завышенная планка. Мы помним, как наши лучшие танцовщики танцевали классические балеты. В труппе, как в Большом театре, должны выступать танцовщики одной школы. Иначе уровень снижается, конечно. Но он у солистов на Западе не хуже, чем у наших. А по техническому уровню танцовщики-кубинцы и латиноамериканцы превосходят русских танцовщиков. Они превзошли те технические возможности, которым нас учили.
Н.А.: Но это технически. Испано-кубинские танцовщики больше заняты исполнением трюков. Стиль и суть того, что они делают, их меньше волнует.
Ю.П.: Когда я вижу сегодня русских танцовщиков на сцене Большого театра, я им тоже не очень верю. Это вопрос спорный. Я не большой поклонник интерпретации классических балетов в Большом сегодня. Что-то, наверно, в воздухе не то витает.
Н.А.: Сегодня стало модным обращаться к первым редакциям балетов Петипа. Вы считаете, что можно восстановить первоисточники его балетов?
Ю.П.: Его нельзя найти - этот первоисточник. Все это глупости. Я не могу понять, чем все занимаются. Эти «восстановления» рассчитаны на необразованных людей, которые верят в это. Хотя никто, по-моему, в это не верит, но делает вид.
Н.А.: Вернемся к Вашему педагогу. Вы не могли бы вспомнить какой-нибудь забавный эпизод из Ваших школьных лет?
Ю.П.: Забавный?! С Петром Антоновичем Пестовым?! (Смеется) Нет, нет, были, конечно, и забавные эпизоды.
Мы провели замечательные годы с Петром Антоновичем. Он обладал великолепным чувством юмора, который надо было научиться понимать. Наши уроки были, как театр какой-то, красивый театр. А вообще Пестов относился к ученикам как к своим детям. Он приучил нас любить оперу, читать книги, водил в музеи. Он был человеком, который не только учил нас делать батман-тандю, но и заставлял думать по-другому. Сейчас таких педагогов нет. Все, чему он нас учил, я постарался развить в своей последующей жизни.
Н.А.: Вы поддерживаете отношения с Вашим педагогом?
Ю.П.: Я с Петром Антоновичем давно не общаюсь по каким-то причинам, мне не понятным. Он непредсказуемый человек. Может вдруг тебя отторгнуть и не разрешить больше подходить.
Н.А.: И не Вы один в таком положении.
Ю.П.: Я знаю. Но должен сказать, что я что-то потерял от того, что с ним разошелся. Хотя что-то и приобрел, потому что стал более самостоятельным. Он же меня и научил этому. Пестов – уникальный человек. Жаль, что книга о нем не написана. Лариса и Геннадий Савельевы - молодцы, что устраивают вечер, посвященный Пестову.
Билеты на гала-концерт «Peter the Great» можно приобрести в театральных кассах или по тел. 212.581.1212, а также по интернету на сайте Нью-Йорк Сити Центра.

Отечественный танцовщик и балетмейстер Юрий Михайлович Посохов появился на свет в Луганске. Отец будущего артиста был военным, и семья неоднократно переезжала, в конце концов оказавшись в Москве. Здесь мальчик, которому всегда нравилось танцевать, начал заниматься хореографическим искусством в клубе. Преподаватель заметил его талант и посоветовал поступить в Московское хореографическое училище. Он тогда мало что знал о балетном искусстве, и когда встал вопрос, поступать ли на народное отделение или на отделение классического танца, Юрий отдал предпочтение народному. Но впоследствии в судьбе танцовщика произошел крутой поворот. Игорь Моисеев создал свой ансамбль, и многие ученики ушли туда, покинув училище. Посохов этого не сделал, более того – он сменил специализацию, обратившись к классическому танцу.

Его наставником стал теперь Петр Антонович Пестов – большой поклонник . Преподаватель запомнился Юрию Михайловичу как педагог, который «растил личности». Он требовал от учеников почти «армейской» дисциплины, начиная с внешнего вида – на занятие к нему нельзя было прийти в рваных балетных туфлях (несмотря на то, что в ту эпоху они были дефицитным товаром). Все требования педагога исполнялись беспрекословно, уважение к наставнику было безоговорочным. «Служи верно тому, чему присягнул », – таково было главное требование Пестова к ученикам. Но при всей своей строгости Пестов проявлял отеческое отношение к ученикам. Он водил их в музеи, на спектакли, заботился о расширении их кругозора, прививая любовь к опере и чтению. По словам Посохова, Пестов научил его не только танцевать, но и думать по-иному.

Первой ролью, исполненной Посоховым, стала партия Франца в « », в ученическом спектакле. Сразу после завершения учебы – в 1982 г. – молодой танцовщик был принят в Большой театр. Он выступал на протяжении десятилетия, исполняя множество ролей: Альберт, Зигфрид, Солор, Конрад, Юноша в « ». Когда в Большом театре был впервые поставлен балет Баланчина « », в главной роли выступил Посохов.

С 1992 г. танцовщик сотрудничает с Датским королевским балетом, а в1993 г. исполняет роль Дезире в составе Балета Сан-Франциско (спектакль был поставлен балетмейстером Хельги Томассоном). В том же году артист снялся в фильме «Мне скучно, бес» Юрия Борисова, задуманном как фантазия на темы разных интерпретаций сюжета о Фаусте и Мефистофеле – творений Иоганна Вольфганга Гёте, Александра Сергеевича Пушкина и Томаса Манна. Оригинальная музыка композитора Юрия Красавина сочетается в фильме с фрагментами из произведений . Юрий Михайлович исполнил роль Фауста.

В 1994 г. Посохов стал премьером Балета Сан-Франциско, связав свою судьбу с этим коллективом на долгие годы. Артиста привлекало разнообразие репертуара, в котором представлены произведения различных направлений. Здесь он впервые проявил свой балетмейстерский талант. Это произошло в 1997 г., для Мюриэль Маффр – примы труппы – он поставил номер под названием «Испанские песни». В том же году в рамках конкурса, проходившем в Джексоне, балетмейстер представил номер «Impromptu» на музыку Александра Николаевича Скрябина.

В 2001 г. Посохов удостаивается премии за спектакль «Магриттомания». В 2002 г. в ходе гастрольного тура Балет Сан-Франциско представил в Нью-Йорке балет Посохова «Проклятые», основой которого стала древнегреческая трагедия «Медея». В 2003 г. балетмейстер работает вместе с Томассоном над « », а в 2004 г. вновь обращается к творчеству Скрябина, создавая балетный спектакль «Штудии в движении». В 2004 г. начинается сотрудничество Посохова с Балетом Орегона, он поставил с этим коллективом балет « ».

Несмотря на то, что с начала 1990-х гг. жизнь и деятельность Юрия Посохова связана в основном с США, он не разрывает связей с родной страной. В 1999 г. он организовал гастроли артистов труппы Балет Сан-Франциско в России. С Большим театром он сотрудничает в качестве балетмейстера. Юрий Михайлович отмечает, что обстановка в театре изменилась – по словам балетмейстера, с артистами теперь можно разговаривать только «с позиции пряника», но не «с позиции кнута», и в этом плане обстановка в Балете Сан-Франциско ближе к той строгости, к которой он привык у Петра Пестова. Скептически относится он к такой тенденции, как восстановление первых редакций классических балетов – по мнению Юрия Михайловича, восстановить их в полной мере невозможно.

В Большом театре Юрий Михайлович поставил спектакли на музыку – « », «Классическая симфония», но самой заметной его балетмейстерской работой на главной сцене страны стал балет « », созданный совместно с режиссером . Работая над этим проектом, балетмейстер не задумывался, кто будет «главным» – он или Серебренников, не считал, что режиссер отнимает у него славу – он полагал, что сотрудничество с Серебренниковым обогатило его в творческом плане. Задача была поставлена нелегкая, ведь «Герой нашего времени» – непростое для балетного воплощения произведение. Казалось бы, можно было пойти по пути наименьшего сопротивления, используя музыкальную классику XIX столетия, но Юрий Посохов считал, что новый балет должен создаваться на новую музыку. Написал ее . Сотрудничество балетмейстера с этим композитором продолжилось в дальнейшем – в 2017 г. Юрий Посохов поставил в Сан-Франциско балет «Оптимистическая трагедия» на музыку Демуцкого. Новым проектом, объединившим Посохова, Серебренникова и Демуцкого, стал балет «Нуреев».

Режиссер Кирилл Серебренников выступил как автор либретто, режиссер и художник спектакля, музыку написал питерский композитор Илья Демуцкий, а хореографом нового балета стал Юрий Посохов, премьер Большого до 92-го года, нынешний штатный хореограф Балета Сан-Франциско. Осуществив перевод лермонтовской прозы — в балет вошли три новеллы: «Бэла», «Тамань» и «Княжна Мери», — на язык пластики, Посохов сделал для истории русской литературы то, чего не могли добиться лермонтоведы последние сто лет. Роман предстал как живая 3D-история русской жизни с ее гордыней, смелостью, храбростью, нежностью, самопожертвованием, дружбой, сексом и смертью, превратив в день премьеры Лермонтова из рудимента в современного писателя.

Корреспонденту «МК» удалось вклиниться на час в поток событий в жизни хореографа-триумфатора: вот он репетирует дуэт с Игорем Цвирко и Дашей Хохловой в программе «Большой балет» на «Культуре», вот дает творческий вечер в Бахрушинском музее, — и расспросить о Лермонтове, о балете, о жизни и о себе.

— Юрий, самый счастливый момент на премьере когда наступает?

— Я только сейчас начинаю приходить в себя. Спектакль прошел, все на отдыхе, а ты думаешь: а был ли мальчик?! Обычно после премьеры у меня депрессивное состояние. Опустошенность какая-то наваливается. А вот восторг бывает за день до генеральной репетиции, когда видишь, что балет получился.

— А как вообще ставить балет и режиссеру, и хореографу? Как понять, кто главный, как отстаивать свою позицию?

— Мы не отстаивали, мы слушали друг друга. Перед началом работы я опасался… Кирилл действительно стремится доминировать. Но я хорошо сглаживаю острые углы.

— Когда вы начинаете работать над литературным произведением, чтобы что-то получилось, вам нужно полюбить героев?

— Есть такое выражение: attractive person, привлекательный, обаятельный. Если в балете нет героя сексуально привлекательного, то и ставить такой балет бессмысленно. Герой должен быть сексапильным. Публике нужна мечта, что-то выше уровня бытовой жизни. Я вот фильмы про жестокость, например, смотреть не могу. Конечно, не такие, как «Калигула» или «Убить Билла», — там образно передано настроение, — а бытовуху. Ее и так хватает в жизни, поэтому в театре всё должно быть «вздохнуть и ахнуть». Вот это называется «уровень художника», умение самые низменные проявления показать как высокое искусство.

— Печорин вам сразу приглянулся?

— К Печорину я стал относиться лучше благодаря артистам. Они такие красивые, талантливые! В романе он неказистый, невысокого роста, а тут выходят жеребцы… И угол зрения меняется.

Печорин мне симпатичен. Я понимаю его отношение к Максиму Максимовичу, которое сначала приятельское, а потом холодно-снобское, так бывает. Я и тут на стороне Печорина. Панибратство даже с хорошими людьми ни к чему хорошему не приводит.

— Но это ведь серьезная проблема: как, с одной стороны, держать дистанцию и при этом позволить себе открыться, быть искренним?

— А с другой стороны, люди боятся позволить себе признаться, что любят, боятся проявления чувств. В общем, вечные вопросы!

— Но, глядя на вашего Печорина, такого отважного, кажется, что он не боится смерти, потому что люди его не интересуют на самом деле. У него отношения с самим собой, он собой одержим. Глубоко внутри у него все его бесы, его враги…

— Ему интересна природа, сама жизнь, но не люди. Людей он изучил и хорошо понял. Люди ему скучны, предсказуемы. Он не боится смерти, рука на дуэли у него не дрожит.

— А вот эти русские упертость и авось — положительные качества, на ваш взгляд?

— Я не уверен, что это положительные качества, но и отрицательными их назвать не могу. Есть в этом своя правда. За счет этого возникает большая эмоциональность, сила духа, умение собраться.

— Вы с 92-го года живете на Западе. Сначала премьер Датского королевского балета, потом премьер и штатный хореограф Балета Сан-Франциско. Вы себя сами, наверное, ощущаете уже американцем?

— В профессии меня как американца не воспринимают. Меня здесь в какой-то момент отвергли как русского. Был такой момент. Но я себя чувствую, конечно, русским.

— Правду ли пишут в Фейсбуке, что балет ставился полтора года, а создан был за один день, накануне генеральной репетиции?

— Нет, конечно. Мы много работали, встречались, обсуждали. Хотя, конечно, все равно был форс-мажор. У нас три Печорина и три состава. И вот когда Большой уехал на гастроли на месяц в Бразилию, у нас не осталось ни одного Печорина и ни одного Казбича. Специальным приказом дирекции буквально из самолета удалось снять Игоря Цвирко. В первом составе Игорь — Казбич, в третьем — Печорин. Приходилось танцевать то за Казбича, то за Печорина. Голова шла кругом, я спрашивал: «Игорь, ты сейчас кто?». Так он и остался в первом составе и Печориным, и Казбичем. Казбича танцует в маске.

Илья Демуцкий целый год писал музыку. Когда я уезжал в последний раз, «Княжны Мери» не было. Я только за три месяца до премьеры получил партитуру.

— Вы, как Петипа, составляли композитору четкий план?

— Я обращался с ним, как Петипа с Минкусом и Чайковским. Сейчас не то время, когда можно жестко диктовать. Но у нас были моменты, когда я понимал, что в этом фрагменте не хватает музыки, например. И я просил Илью удвоить музыку. Илья делал. Потом нам с режиссером показалось, что в одном месте очень длинно, и мы сократили большой кусок. Потом я часть этого куска вернул. Я был на стороне режиссера. А потом позвонил Демуцкому: «Верни этот кусок, я без него жить не могу! Мы Кириллу не скажем, фрагмент вставим, а он не заметит!». Так оно и получилось. Это па-де-труа с Верой, Печориным и княжной Мери. И вот этой музыки не должно было быть! Представить себе не могу, если не было бы па-де-труа!

— Вера у вас расцвела, вышла на первый план. Вы ее, конечно, больше любите, чем княжну Мери?

— Я опасался, что на фоне моей любви к Вере Мери померкнет. Но нет! В Мери неожиданно для меня как для хореографа появилось что-то такое, чего я никак не ожидал. Может быть, это музыка, может быть, режиссура — Мери вдруг стала очень мощной фигурой.

— Но вы же сами сочинили балет, где дан современный взгляд на XIX век. И у вас, конечно, Вера на первом плане.

— Сначала было так. Но потом ситуация изменилась. Для Мери пришлось делать дополнительные выходы. Я понял, что она заслуживает того, чтобы ее возвысить.

— Да она же дурочка, Мери… Попала как кур в ощип, связалась с Печориным…

— Она не дурочка, она ребенок. Ну как студентка-заочница… Зато как она выросла! Девичьи страдания превратили ее во взрослую женщину.

— Да, это по-французски: чтобы быть красивой, надо страдать.

— И без французских поговорок вся русская жизнь построена на страдании. Русские везде страдают: и в жизни, и в литературе. И так было и в XIX веке, и в XX, и сейчас. И я вижу драматический бум, который происходит в . Неубиваемая любовь к красивому, литературному языку, потребность в осмыслении, в возвышении человеческих чувств.

Я думаю, что вслед за драмой — балет всегда немного отстает — в балете тоже скоро восторжествует большая форма, классические романы. Первые шаги уже сделаны. Вот Слава Самодуров будет делать «Ундину». Я очень рад, что это началось. Представляете, сколько спектаклей русских хореографов мы могли бы увидеть? У нас столько талантливых людей, которые ушли в никуда.

Я никогда не забуду и не прощу безвременья 80-90-х годов и 2000-х. Мы потеряли школу. Я работаю на Западе, на моих глазах росла английская школа хореографии, огромная плеяда хореографов: Кристофер Брюс, Кристофер Уилдон и Уэйн Макгрегор, Лиам Скарлетт …

— У нас в Большом был один балет Макгрегора — сейчас его сняли…

— Ну и не нужен он Большому театру!

— Почему?

— Потому что нужно браться не за имена. Нужно браться за идеи. Нужно не переносить оттуда их балеты, а создавать свои в Большом. Попробуйте уговорить Ноймайера создать что-то в Большом! Ни за что! Он может только перенести. Вот его сейчас отправь в зал, он растеряется, заплачет и работать откажется.

— А вы бы рискнули поставить на исторической сцене Большого?

— Можно было бы попробовать. Это интересно. На исторической сцене Большого вообще мало что может идти. Разве что Юрий Николаевич Григорович со своей монументальной хореографией удачно попал.

— Знаете, когда в «Бэле» пошли танцы горцев, стало вдруг понятно, что их ставит человек, который не один сезон танцевал в «Спартаке»… У вас была ностальгия по балетам Григоровича?

— Нет, ностальгии нет. Но, возможно, что-то такое проявляется на подсознательном уровне. Западные критики иногда подмечают в моих работах влияние советского периода. Если бы я был уверен в кордебалете, поставил бы другую, более сложную хореографию. Но они не могут считать, не справляются с рваным ритмом. Жалко… Музыка, правда, сложная. Но очень, на мой взгляд, удачная. Я влюбился сразу, выучил партитуру наизусть. Все раз-два-три-пять-шесть пропеть могу. У нас с композитором Демуцким большие планы.

— Балет по русской классике?

— Нет, по роману Бальзака.

— Как думаете, почему сейчас такая ностальгия по классическим сюжетам? Хотят видеть норму? Теплые человеческие отношения? Традиционную семью, например?

— С возрастом понимаешь, что ближе, роднее и ценнее, чем семья, ничего нет. У меня не всегда все складывалось гладко, были разные периоды. И я знаю, что это не всегда можно удержать. Но для меня это самая большая ценность на свете. Это не обсуждается. Если у вас другое мнение — оставьте его при себе.

— Ну тогда если Печорин симпатичный вам человек, то он с годами тоже должен жениться, следуя вашей логике?

— Верю: он женится, у него будет много детей! Не знаю, почему спектакль получился такой, но я ощущаю его как продолжение «Евгения Онегина». Словно сейчас войдет Онегин, и они разложат по полочкам все вопросы русской жизни.

Родился в Луганске (Украина). В 1982 г. по окончании Московского хореографического училища (сегодня Московская государственная академия хореографии), где занимался в выпускном классе у Петра Пестова, был принят в балетную труппу Большого театра.

В течение 10 лет в его репертуар вошли главные партии в балетах П. Чайковского - "Лебединое озеро" (хореография А. Горского, М. Петипа, Л. Иванова в редакции Ю. Григоровича), "Спящая красавица" (хореография М. Петипа в редакции Ю. Григоровича) и "Щелкунчик" (хореография Ю. Григоровича), партия Альберта в "Жизели" А. Адана (хореография Ж. Коралли, Ж. Перро, М. Петипа в редакции Ю. Григоровича), главная партия в балете "Шопениана" (хореография М. Фокина), партия Сирано де Бержерака ("Сирано де Бержерак" М. Констана в постановке Р. Пети), Ромео ("Ромео и Джульетта" С. Прокофьева в постановке Ю. Григоровича) и другие. Он стал первым исполнителем на сцене Большого театра заглавной партии в первом поставленном тут балете Джорджа Баланчина - балете "Блудный сын" С. Прокофьева.

В 1992 г. подписал контракт с Королевским Датским балетом, а посредством год был приглашен выполнить партию Принца Дезире в "Спящей красавице", поставленной Хельги Томассоном, с труппой Балет Сан-Франциско. С 1994 г. он является премьером этой труппы. В 1999 г. организовал гастроли части ее танцовщиков в России - турне прошло под названием "Балет без границ".

С конца 1990-х активно работает как хореограф.

Среди его работ: "Испанские песни" (1997 г., номер поставлен для примы Балета Сан-Франциско Мюриэль Маффр); "Дуэт для двоих" (1997 г., поставлен для Джоанны Берман); "Impromptu" на музыку А. Скрябина (1997 г., поставлен для Фелипе Диаса; номер был показан на Международном конкурсе в Джексоне).

В 2002 г. он поставил балет "Проклятые" по мотивам трагедии Еврипида "Медея". Этот спектакль был включен в гастрольный тур театра и показан на сцене Нью-Йорк Сити Центра.

В 2004 г. поставил балет "Штудии в движении" на музыку А. Скрябина и для труппы Балет Орегона "Жар-птицу" И. Стравинского, следом премьеры пригласившего его продолжить сотрудничество.

"Магриттомания" была создана в рамках проекта Балета Сан-Франциско "Открытия" (2000 г.), в 2001 г. Посохов был удостоен за эту постановку премии Айседоры Дункан, присуждаемой критикой в целях поощрения балетных компаний Западной Калифорнии.

Так же читайте биографии известных людей:

Юрий Васильев Yury Vasiliev

Центровой московского Динамо в интервью Sportsру рассказал о причинах поражения от УНИКСа, собственных задачах на площадке и перспективах попадания..

Юрий Корнеев Yury Korneev

Играя на позиции форварда, Юрий Корнеев становился семикратным Чемпионом СССР (1959, 1961, 1962, 1963, 1964, 1965, 1966 гг.). В составе сборной..

Родился в Луганске (Украина). В 1982 г. по окончании Московского хореографического училища (ныне Московская государственная академия хореографии), где занимался в выпускном классе у Петра Пестова, был принят в балетную труппу Большого театра.

В течение 10 лет в его репертуар вошли главные партии в балетах П. Чайковского - "Лебединое озеро" (хореография А. Горского, М. Петипа, Л. Иванова в редакции Ю. Григоровича), "Спящая красавица" (хореография М. Петипа в редакции Ю. Григоровича) и "Щелкунчик" (хореография Ю. Григоровича), партия Альберта в "Жизели" А. Адана (хореография Ж. Коралли, Ж. Перро, М. Петипа в редакции Ю. Григоровича), главная партия в балете "Шопениана" (хореография М. Фокина), партия Сирано де Бержерака ("Сирано де Бержерак" М. Констана в постановке Р. Пети), Ромео ("Ромео и Джульетта" С. Прокофьева в постановке Ю. Григоровича) и другие. Он стал первым исполнителем на сцене Большого театра заглавной партии в первом поставленном здесь балете Джорджа Баланчина - балете "Блудный сын" С. Прокофьева.

В 1992 г. подписал контракт с Королевским Датским балетом, а через год был приглашен исполнить партию Принца Дезире в "Спящей красавице", поставленной Хельги Томассоном, с труппой Балет Сан-Франциско. С 1994 г. он является премьером этой труппы. В 1999 г. организовал гастроли части ее танцовщиков в России - турне прошло под названием "Балет без границ".

С конца 1990-х активно работает как хореограф.

В 2004 г. поставил балет "Штудии в движении" на музыку А. Скрябина и для труппы Балет Орегона "Жар-птицу" И. Стравинского, после премьеры пригласившего его продолжить сотрудничество.