Роден граждане кале описание. История и этнология

Старинная французская хроника Фруассара повествует, что в пору Столетней войны, в XIV веке, город Кале был осажден войсками английского короля Эдуарда III и терпел голод и жестокие лишения. Изнуренные и отчаявшиеся жители готовы были просить милости у противника, но тот поставил бессердечное условие: шесть самых уважаемых горожан должны были явиться к нему и предаться его воле; и эти шесть жителей Кале — так требовал надменный враг - обязаны были выйти из города и предстать перед королем в одних холщовых рубахах, с обнаженными головами, с вервием вокруг шеи и с ключами от городских ворот в руках.

Французский летописец рассказывает далее, что бургомистр мессир Жан де Вьенн, получив это уведомление, приказал колокольным звоном созвать граждан на рыночной площади. Услышав из его уст о требовании англичан, собрание долго молчало, пока шестеро не вызвались добровольно пойти на верную смерть. Возгласы и стенания пронеслись в толпе, скорбно замечает Фруассар. Он называет имена четырех (как звали еще двоих, он запамятовал) и о каждом из них говорит несколько слов. Один из шестерых, Эсташ де Сен-Пьер, был самый большой богач в городе, другой - Жан д"Эр - жил в почете и достатке и имел двух красивых молоденьких дочерей. Третий и четвертый - Жан и Пьер де Вис-саны - были родными братьями, тоже из числа состоятельных горожан. Лаконичный рассказ историка-хрониста содержит очень скупое описание самого подвига граждан Кале. Они остались в одних нательных рубахах, повязали шеи узлами вервия и с ключами от города и крепости направились в лагерь противника. Известно, что король Эдуард сохранил им жизнь, как уверяет Фруассар, вняв просьбам своей супруги.

Эпизод в Кале, описанный в хронике Фруассара, принадлежит к числу тех исторических событий, в которых чувство патриотизма становится чертой человеческого характера, движет с неодолимой силой человеческими поступками, делая самопожертвование естественным и единственно возможным решением.

Неудивительно, что фруассаровский рассказ о «шестерых из Кале» стал популярным, «хрестоматийным» сюжетом во Франции. Описанные события происходили незадолго до героической эпопеи Жанны д"Арк и были связаны с ходом той же войны французского народа против вторгшихся во Францию иноземных войск. Героями подвига были представители городской буржуазии. Это обстоятельство было особенно существенным для прославления и увековечения эпизода в Кале. В конце XIX века буржуазия неохотно вспоминала о великих героях своего революционного прошлого - Маратах, Дантонах, Робеспьерах. Тем большим ореолом окружала она память людей, которые, пусть в очень давние времена, могли представить ее носителем общегражданских добродетелей, образом готовности к самопожертвованию и любви к родине.

Мысль о том, чтобы ознаменовать подвиг шестерых граждан установкой памятника на главной городской площади, исходила от муниципалитета Кале. Имелось в виду воздвигнуть статую, скорее, аллегорического характера, призванную напоминать о давнем событии, происшедшем в городе. Огюст Роден, получив в 1884 году этот заказ, создал группу из шести фигур. Он отверг идею «собирательного» или символического изображения, обратившись к подлинной картине события и к его реальным действующим лицам. «Граждане Кале» оказались новым типом многофигурного монумента, новым не только в своем композиционном построении, но и в самом понимании монументального образа.

Вторая половина XIX века была для монументальной скульптуры порой глубокого безвременья. Никогда еще не ставилось так много памятников на городских площадях, бульварах, перекрестках улиц, но никогда еще количественный рост не означал такого глубокого падения художественного качества монументальной скульптуры, как в это время. Эклектически пестрая застройка капиталистического города не создала архитектурной среды, необходимой для жизни и восприятия скульптурного образа. Каменные громады доходных и конторских домов, асфальт мостовых и тротуаров, скученность городских строений, характерные для облика современного города, оказались в резком противоречии с началами монументальности. Скульптура почувствовала себя бесприютной на улицах мировых столиц. Впрочем, не только новейший город и его архитектура мало благоприятствовали монументальной скульптуре: начала монументальности - и это самое главное - были чужды существу новейшего искусства, его образному строю. Чем больше памятников великим и не великим людям появлялось на улицах европейских и американских городов, тем более отчетливой становилась характерная черта: стремление заменить монументальную силу изображения шаблонной «представительностью» или бутафорскими эффектами. Официальная, так называемая академическая скульптура выработала в эту пору своего рода международный стандарт городского памятника - обезличенный трафарет бронзовой фигуры, стоящей или сидящей, обладающей большим или меньшим портретным правдоподобием. В тех же случаях, когда этот стандарт нарушался ради создания чего-то сверхобычного - вроде грандиозного памятника Виктору Эммануилу I в Риме или «Монумента битвы народов» в Лейпциге, - возникало нечто настолько претенциозное, грубое и чуждое всякой художественной мере, что эти произведения становились нарицательным обозначением безвкусицы и гигантомании, как это и произошло, например, с римским монументом.

Франция не составляла в этом смысле исключения. Роден работал над своими «Гражданами Кале» в период, когда во французской скульптуре почти безраздельно господствовал «салон» - приглаженное и бездумное искусство, питавшееся академическими пережитками некогда живого классицизма. Отдельные талантливые художники, вроде Карпо, не могли изменить общей картины упадка скульптуры - измельчания ее идей и крайнего оскудения ее пластического языка.

Памятник патриотизму и гражданскому самопожертвованию был в этих условиях событием редким и знаменательным. Тема патриотического подвига требовала монументального воплощения, давно забытого в прозаических буднях Третьей республики и ее официального искусства. Роден предложил решение столь же необычное, как необычно было само понятие гражданской героики в эту пору малых дел.

Шесть фигур, созданных скульптором, означали прежде всего отказ от какого-либо собирательного и условно-символического образа в виде одной аллегорической статуи, как это предложено было заданием. Группа Родена изображала событие в его исторической конкретности. Характеристика подвига как индивидуального переживания и действия каждого героя в отдельности - вот что явилось предметом творческих усилий скульптора; именно раскрытию индивидуального в этом коллективном акте и посвящен, в сущности, роденовский монумент. Художника интересовало не столько то общее, что объединяло шестерых героев, сколько различия в характерах каждого из шести. Тема подвига предстала перед скульптором в плане человеческой драмы - она потребовала воплощения уже не одного, а целых шести драматических событий. Ибо каждый из героев, выступая за общее дело, переживал свою личную драму, драму своей жизни, и в этом переживании с наибольшей полнотой раскрывалась его"человеческая сущность.

Трактуя именно так «Граждан Кале», Роден сосредоточил внимание на анализе психологически характерного в каждом из шести действующих лиц, и прежде всего - на складе их мысли, на реакции их сознания в момент решающего испытания. Как уже сказано, скульптора интересовали в первую очередь различия - различия в мотивах, переживаниях, волевых и моральных импульсах, размышлениях, страданиях. Шесть фигур, изваянных после долгих поисков подготовительных этюдов, представляют собой редкий в истории монументальной скульптуры опыт пластического истолкования подвига как драмы человеческих характеров.

Бородатый человек устремил тяжелый пристальный взгляд в землю. Он ступает тяжелой поступью. Он как будто не видит ничего вокруг себя. Среди шести человек, так неожиданно связанных друг с другом судьбой, он остается наедине с собой. Его решимость непоколебима, но все же он вопрошает - судьбу? небо? -вернее всего, самого себя о смысле или бессмыслице происходящего, о близкой смерти без всякой вины, о невозможности изменить этот роковой ход вещей.

Другой человеческий тип, другой характер и иная драма представлены фигурой более молодого горожанина, охватившего обеими руками голову. Глубокое и горькое раздумье, почти отчаяние выражает этот жест при первом взгляде на фигуру. Всматриваясь в склоненное лицо, прикрытое с обеих сторон обнаженными руками, можно прочесть и иное: не страх человека за свою личную участь, а горькую тревогу, охватившую все его существо в эти минуты поражения.

Несколько иной психологический оттенок запечатлен в фигуре человека, прижавшего кисть руки ко лбу и глазам, как бы защищаясь от того неизбежного и страшного, что грозит ему и всем. Лаконичный, в высокой степени жизненный жест говорит о столкновении между верой в жизнь и неизбежностью бессмысленной гибели, между чувством самосохранения и долгом самопожертвования - столкновении, которое в этой фигуре передано, быть может, наиболее скупыми средствами.

В высшей степени четко охарактеризован четвертый герой - круглоголовый средних лет мужчина с ключом от города в руке. Его упрямая голова поднята, он смотрит прямо перед собой, рука крепко сжимает огромный ключ - символ сдачи на милость победителя. На этом человеке такая же широкая и длинная рубаха, как и на всех остальных, такое же вервие вокруг шеи, но он носит эту одежду пленника как священническую сутану, а позорная петля как будто составляет часть одеяния священнослужителя. В отличие от двух соседних фигур - человека с бородой и того, кто охватил руками голову,- этот горожанин изображен неподвижным, как бы застывшим, перед тем как сделать решительный шаг. Покатый лоб, слегка выдвинутая нижняя челюсть, крепко сжатые губы, нос с горбинкой - крупные черты грубоватого бритого лица говорят об упрямой воле, может быть, фанатизме. Большие кисти рук крепко сжимают тяжелый ключ - вещественный знак переживаемой трагедии, и в этот простой и, казалось бы, пассивный жест вложено наибольшее напряжение, подчеркнутое спокойной неподвижностью фигуры.

Психологической антитезой этой статуе служит соседняя с ней фигура человека с поднятой кверху правой рукой. Если другие прячут свой протест глубоко внутрь, уходят со своим гневом и отчаянием в самих себя, то этот горожанин несет свою протестующую мысль и волю миру, больше, чем миру,- высшим силам, управляющим миром. Воздетая к небу в вопрошающем и укоряющем жесте рука -вызов этим высшим силам, требование ответа за беззаконие и несправедливость, обрушившиеся на безвинных людей, на их жизнь, на их жен и детей, на родной город, на родную землю. Движение правой руки, согнутой в локте, резко выделяет эту фигуру. Здесь, в первый и последний раз, мысль человека не ограничивается земным кругом, а прорывается ввысь, обращаясь к божеству, притом не с мольбой и даже не с призывом к вмешательству, а с гневным укором. В этом жесте читается и недоуменный вопрос, и горькое разочарование - неверие в самую возможность божественной справедливости, самое существование высшей правды. Об этом же говорит рот, полуоткрытый в горестном изгибе, и взгляд вниз, как будто спорящий с жестом руки. Этот жест - наиболее сложный по смыслу и экспрессии: «отсылка» к небу носит характер философского итога всего эпизода, итога, возвращающего драматический конфликт к его подлинной первопричине, коренящейся в самом человеке и в человеческих отношениях. Обращение к небу бессмысленно - начало и конец драмы находятся на земле. Над фигурой «человека с поднятой рукой» скульптор работал, по-видимому, особенно много. Об этом свидетельствуют этюды-варианты - один, изображающий этого же человека обнаженным, другой -в длинном одеянии. В обоих этюдах по-разному выражено страдание: глухая и скрытая боль души -в первом этюде, активное, негодующее страдание - во втором.

Рядом с этим человеком, лицом к остальным пяти, с левого края группы, стоит человек со строгим благородным лицом, с длинными волосами, с руками, опущенными вдоль тела и раскрытыми в жесте вопроса и сомнения. Если предыдущий персонаж, тот, который поднял руку, адресуется помимо неба к кому-нибудь из своих сотоварищей, то именно к этом своему соседу. Не он ли является тем первым, кто откликнулся на слова бургомистра и теперь обращается к сотоварищам, разделяющим его призыв и «его участь, с безмолвным подтверждением неизбежности принятого решения.

Трагическое в «Гражданах Кале» выходит далеко за сюжетные рамки рассказа о подвиге французских патриотов XIV века. Внутренний мир людей феодального средневековья наделен чертами роденовской современности, противоречиями и сомнениями, свойственными, скорее, человеку конца XIX столетия. Вместе с трагедией долга и самопожертвования герои Родена переживают и иную трагедию - трагедию одиночества, непреодолимого даже в момент, когда, казалось бы, над всем личным доминирует общественное. И хотя все шестеро, составляющие эту трагическую группу, объединены единой волей и их поведение продиктовано одним и тем же категорическим велением общественного долга, каждый из них остается погруженным в свой наглухо замкнутый душевный мир. Жертвуя своими жизнями, люди Родена остаются и в эти минуты высокого морального подъема «наедине с собой».

Индивидуализм, пытавшийся в разных формах представить себя в качестве философской основы художественного творчества, наложил свою печать на искания Родена. Именно в этом смысле можно говорить о воздействии декаданса конца XIX века на его творчество.

Но сущность этого творчества не может быть правильно понята, если ограничиться подобной констатацией и не пытаться увидеть в искусстве Родена великую новизну, сложную и противоречивую, как само время, его породившее. Роден смело ввел в монументальную скульптуру начала психологического анализа, показав, что они могут действовать не только в станковом, «камерном» портрете, но и в многофигурной группе, предназначенной для городской площади. Трактовка исторического события как действия, разыгрывающегося прежде всего в плане психологической коллизии, переживаемой каждым из ее участников, отчетливо сказалась и в композиционном построении монумента.

Группа лишена общего цоколя или пьедестала - все фигуры по замыслу скульптора должны были стоять непосредственно на земле, вырастать из нее. Замысел скульптора в этой части был нарушен при установке памятника на месте в 1895 году: по требованию муниципалитета Кале и вопреки возражениям Родена фигуры были подняты на специально сооруженный высокий постамент. Кусок городской площади - место давнего происшествия - является ареной скульптурного действия. Отсутствует и какой-либо общий архитектурный фон монумента, вроде того пилона, перед которым выступают в поход добровольцы рюдовской «Марсельезы». Фоном для «Граждан Кале» служит только воздух, только свободное пространство, читаемое в просветах между фигурами, в прорывах, образуемых движениями рук, поворотами голов, одеяниями. Этот «фон» обволакивает каждую фигуру, заставляя зрителя пристально вглядываться не столько в группу как целое, сколько в каждое изваяние в отдельности.

Весьма поучительно продолжить сравнение скульптурной группы Родена с «Марсельезой» Рюда - скульптурной группой арки Триумфа на площади Звезды в Париже. Это сравнение тем более уместно, что оба произведения, отделенные промежутком в пятьдесят лет, близки друг другу по своей теме; к тому же в обоих случаях эта тема выражена скульптурной композицией из одного и того же числа фигур.

Герои «Марсельезы» - добровольцы 1792 года, выступающие в поход, объединены не столько общностью судьбы, сколько единством воли, единством переживаний и чувств. В этой группе из шести человек действует, в сущности, одна душа, пластический образ которой присутствует тут же, в виде крылатой женщины, летящей над воинами, ведущей их за собой и указывающей им путь. Все шесть фигур, представляющие людей разных поколений - от мальчика до седовласого старца, - лишь разные пластические выражения единого собирательного существа - революционного народа, поднявшегося на защиту отечества.

Пластическая спаянность действующих лиц усилена компактной, предельно «тесной» расстановкой фигур на общем цоколе, перед общим фоном - гладкой стеной пилона. Такая установка предопределила строгую фронтальность всей группы: фигуры появляются перед зрителем как бы на некой сцене - площадке цоколя и, проходя по этой площадке, уходят за сцену. Частично заслоняя один другого, пластически «входя» друг в друга, эти шесть воинов воспринимаются как единое целое. Отряд из шести добровольцев символизирует собой многотысячные массы, поднявшиеся перед лицом вражеского вторжения. Каждый член этого отряда выражает не только свои личные переживания и порывы, а действует от лица тысяч таких же, как он, или подобных ему патриотов. Это единство чувств и помыслов находит свое высшее пластическое выражение в образе крылатой Свободы, осеняющей своим полетом всех шестерых воинов, в грозном жесте ее руки, держащей меч, в размахе крыльев, в широко открытых зовущих устах.

Рюд добился предельного единства всей многофигурной группы, сохранив в то же время пластическое разнообразие фигур и их движений. Обобщенно-героическая трактовка темы позволила скульптору пожертвовать правдоподобием в одеждах, предметах вооружения, деталях в пользу условно-античных форм, позволила ввести обнаженное тело в изображение героев - приемы, узаконенные классицизмом предшествующего столетия. Господство общей идеи, сверхличного начала над индивидуальным переживанием воплощено в аллегорическом образе-символе, включенном в скульптурный рассказ о конкретном историческом событии. С той поры, когда Рюд работал над своей «Марсельезой», до времени создания «Граждан"Кале» прошло полстолетия. Совсем в других исторических условиях тема патриотического подвига вновь дала жизнь многофигурной группе, изваянной крупнейшим скульптором новой эпохи. Как изменились понимание и трактовка этой темы, каким совершенно новым языком заговорила монументальная скульптура!

В отличие от героев «Марсельезы» фигуры Родена разобщены между собой -между ними нет никаких внешних материальных связей: ни общего цоколя, ни общего фона-стены, ни непосредственной пластической близости. В «Марсельезе», произведении, овеянном еще живым наследием Великой буржуазной революции, люди разных поколений и разных личных судеб демонстрируют безраздельное единство воли и действия. В «Гражданах Кале» люди примерно одного поколения, спаянные общим приговором судьбы, живут совершенно обособленной душевной жизнью, каждый по-своему переживая свою участь.

Категорическое веление общественного долга выливается у героев Рюда в свободный выбор действия: персонажи «Марсельезы» действительно добровольцы, волонтеры, выступающие в поход по призыву совести и отдающие свою волю, весь свой порыв общему делу.

Граждане Кале тоже добровольно жертвуют собой ради общего дела. Но, приняв свое героическое решение, они становятся подчиненными слепой силе, лишенными собственной воли, отданными во власть жестокой судьбе. Они остро осознают бессмысленность самой жертвы. Покоряясь року, они погружаются в свой душевный мир, мир сомнений, безнадежности и глухого протеста.

Судьба рюдовских добровольцев ясна - ведь она показана тут же: это она, крылатая Свобода, ведет их в поход, воодушевляет, призывает к борьбе ради общей цели. Судьба шестерых граждан Кале - темный, нависший над ними приговор; эта судьба требует жертвы ради жертвы, она бессмысленно жестока, как самая прихоть феодального владыки, берущего заложников у беззащитного города.

Оттого так открыты и ясны взоры добровольцев, выступающих в поход, так уверен их шаг, так приподнято-размерен ритм этого шествия, так оцепенело статичны, внутренне скованны фигуры граждан города Кале, идущих в стан врага.

Скульптор расставляет эти фигуры уже не компактным сплоченным отрядом, проходящим перед зрителем, а в виде нестройной группы отдельно стоящих статуй. Эта группа не имеет своего фронтального фасада, она требует многих точек обозрения. Больше того, композиция группы вообще не позволяет одновременно видеть все шесть статуй; по крайней мере одна из них оказывается заслоненной соседней фигурой. Потому-то не существует такого фотоснимка роденовского монумента, который показывал бы всех шестерых героев. С каждой новой точки выступают новые соотношения фигур, разнообразные просветы между ними. Этот прерывистый силуэт и столь же прерывистый ритм усиливают впечатление противоречивой сложности происходящего.

«Марсельеза» Рюда была одним из последних произведений монументального искусства, наполненным отзвуками Великой революции XVIII века. Романтик Рюд пользовался скульптурным арсеналом классицизма. Картины Давида были для него живой художественной реальностью, сегодняшним днем искусства, хотя «Марсельеза» создавалась в тупору, когда, по словам Маркса, давно уже «исчезли допотопные гиганты и с ними вся воскресшая из мертвых римская старина». Классические условности - от античных доспехов на волонтерах 1792 г°Да Д° мифологической аллегории - были здесь прямым и законным наследием классицизма революционной эпохи. Эти условности воспринимались в монументе Рюда как вполне органическая, вполне естественная форма выражения героической темы. Для Родена эти условности были уже безнадежной архаикой. И хотя он высоко оценивал своего предшественника, «могучего Рюда», как назвал он автора «Марсельезы», пластический язык последнего был для Родена давно умершей латынью.

Вместе с новым пониманием самой темы подвига Роден ввел в свою монументальную композицию новый пластический идеал, незнакомый и, конечно, непонятный Рюду и его современникам.

Плавный ритмичный жест добровольцев, идущих размеренным шагом в одном направлении, повороты и наклоны обнаженных или одетых в античные доспехи тел, образующих законченную, уравновешенную группу, в которой так отчетливо выделяется главное и второстепенное, а серединная ось в точности совпадает с наибольшей высотой рельефа,-все эти черты скульптурной классики сменяются у Родена своей художественной противоположностью. Жест утрачивает плавную легкость и выверенную пластичность. Движения граждан Кале тяжелы и угловаты. Разрезы длинных одеяний обнажают грубые узловатые ноги с большими ступнями. Крупные складки этих длинных -до самой земли - однообразных одежд образуют пластически монотонные объемы всех шести фигур. Резко выделяются обнаженные до локтя и до плеч мускулистые руки, опущенные вдоль тела или поднятые в отчетливом до резкости жесте (только у человека, держащего ключ, руки закутаны до самых кистей). Преобладание инертной массы грубых драпировок над обнаженным телом делает особенно выразительной пластику голов с их контрастной моделировкой, сильными поворотами, резко очерченными впадинами глазниц, выпуклостями подбородков, объемами крупных, массивных черепов.

Пластика тел и лиц чужда какой-либо закругленности, плавности линий, «классической» гладкости форм. Если в шествии добровольцев рю-довской «Марсельезы» нашел свое выражение идеал композиционной и пластической гармонии, завещанный новому искусству античностью, то композиция и пластика «Граждан Кале» должны быть признаны дисгармоничными в самой своей художественной основе. Да и о какой формальной гармонии может идти речь, когда само трагическое действие, составляющее содержание скульптурного образа, не получает своего конечного разрешения?

Но значение скульптурной группы Родена заключается именно в том, что эти дисгармоничные с точки зрения идеалов классицизма образы оказались носителями новых пластических качеств. Учение о множественности прекрасного, с такой энергией провозглашенное еще Делакруа, когда в сумерках классицизма рождались новые течения европейского искусства XIX столетия, нашло в творчестве Родена одно из самых убедительных воплощений.

Роден высоко поднялся над обыденщиной, над прозой буржуазной действительности своего времени, вернув скульптуре право на монументальность. Героическая тема вновь ожила в его монументе, притом ожила в наиболее высоком и благородном проявлении - как тема самопожертвования, подвига для блага родины. Роден лишил эту тему ее обязательного в прошлом «классического» скульптурного выражения, и это был не просто переход от одного пластического стиля к другому, а следствие нового понимания самой основы скульптуры - образа героического человека. Герой сошел с классических котурнов и ступил на землю. Он не решался более показывать себя обнаженным - слишком грубы и непластичны были его формы, слишком угловат и резок жест. Он не мог также выступать одетым в хитон, тогу или античные воинские доспехи, от хотел, чтобы зритель увидел и понял его прежде всего через него самого - через его жест, мимику, моделировку лица. Он без сожаления отказывался не только от аксессуаров классической скульптуры, но и от всяческих деталей и атрибутов, оставив себе только самое необходимое. Длинные рубахи из грубой ткани, узлы толстой веревки вокруг шеи да большой железный ключ - вот, собственно, и все, чем обладают, что несут с собой эти люди, собравшиеся нестройной группой на городской площади Кале. Моральная сила любви к родному городу, общинная солидарность делают из них героев. Но при этом каждый остается «обыкновенным человеком», охваченным присущими человеку сомнениями, страданиями, горькими раздумьями. Героизм получает здесь истолкование, незнакомое монументальному искусству прошлого.

В скульптуре Родена было утрачено многое от цельности и возвышенной красоты классицизма, но и приобреталось многое из того, чем не располагал и не мог располагать классицизм. Сюда относятся свободная группировка фигур, пластика сильных, лишенных плавности жестов, резкая и крупная моделировка, преобладание больших плоскостей и объемов, полный отказ от фронтальности, самое же главное - сосредоточение внимания на внутреннем, душевном мире человека, на его переживании, на его мысли как определяющих предпосылках пластического образа. В «Гражданах Кале» сказалось новое понимание одного из главных средств скульптурной выразительности - жеста.

Античная скульптура трактовала жест как элемент человеческой пластики. Даже когда через жест выражались боль, страдание, ужас, жест не нарушал пластической гармонии целого, он помогал воспринимать пластику прекрасного человеческого тела. В готике сущность скульптурного жеста меняется -он приобретает учительный характер, подчас становясь знаком отвлеченной - религиозной или морализующей - идеи. В скульптуре барокко на первый план выступает чувственная природа жеста -повышенная эмоциональность образа нередко стирает грань между жестом и жестикуляцией.

Скульптурный жест Родена содержит в своей основе нечто отличное и от античной, и от готической, и от барочной пластики. Во всех этих разнородных системах жест апеллировал к зрителю, он был средством связи скульптурного изображения со зрителем. Для Родена жест является прежде всего средством обнаружения психологического состояния героя, пластическим знаком его мысли. Жест обращен уже не к зрителю, а как бы «внутрь» изображаемого, и главным в этом внутреннем является мысль -человеческая мысль, так разнообразно и действенно говорящая о себе в изваяниях всех шести граждан Кале.

Новизна пластических приемов Родена порождала разнообразные истолкования его творчества в связи с общим направлением европейского искусства конца XIX века. Эти истолкования и суждения противоречивы. Они высказываются и сейчас, когда автор «Граждан Кале» давно стал одним из классиков новейшей скульптуры. Бесспорным для всех критиков Родена было одно: антиакадемический характер его стиля, близость его исканий к новейшим течениям западноевропейской, в частности французской, живописи. Но подобные определения сами по себе говорят очень мало, а в иных случаях могут создать неверное представление о творчестве художника и его месте в истории искусства.

Таково, в частности, широко распространенное мнение о Родене как импрессионисте, больше того - зачинателе и главе какого-то особого «импрессионизма в скульптуре». Основанием для такой характеристики служили некоторые формальные особенности многих работ Родена - неясность очертаний, приблизительность и внешняя «незавершенность» тех или других форм, «воздушность» моделировки, создающая нюансные переходы от одной фактуры к другой или же от пластически обработанного материала к нетронутой массе камня. Под рубрику импрессионизма подводились и такие приемы, как сложные контрапосты, необычные позы и неожиданные сплетения фигур, резко порывавшие с академическими установками. Указывалось также на личную близость Родена к основоположникам и лидерам живописного импрессионизма, в частности к Клоду Моне.

Однако те, кто столь безоговорочно помещал искусство Родена в раздел импрессионизма, проходили мимо многого в этом искусстве и прежде всего игнорировали тот факт, что скульптурные композиции автора «Граждан Кале», «Врат Ада», «Мыслителя» проникнуты почти обязательной программностью, подчеркнутой сюжетностью, то есть как раз теми началами, которые импрессионизм исключал из своей эстетики и с которыми его мастера нередко вступали в прямую борьбу. Ведь именно эта сторона творчества Родена вызывала (и продолжает вызывать) со стороны ряда его критиков упреки в «литературности» и «символизме». Так, Эли Фор прямо говорит о «досадном стремлении Родена уходить за пределы пластики, гнаться за символами». Под «символами» здесь разумеется «внепластическая», то есть сюжетная, основа многих работ скульптора - как раз то, что импрессионизм обычно старался исключить из самой сферы художественного.

С другой стороны, только поверхностное восприятие академически необходимых приемов Родена позволяло сближать эти приемы с импрессионизмом в живописи. Мы отметили пластические особенности «Граждан Кале»: нарочитую четкость, даже резкость жеста, вплоть до угловатости, моделировку в крупных формах - объемах и плоскостях, почти полное отсутствие светотеневых эффектов, сосредоточенность пластических усилий на выражении внутреннего мира модели, на психологической мотивировке скульптурного жеста, на «переживании» как основной предпосылке пластической характеристики.

Можно ли после этого утверждать, что импрессионизм, современником расцвета которого был Роден в пору своей творческой зрелости, вовсе чужд творческим исканиям скульптора? Далекое от философской основы импрессионизма и от его практической эстетики, искусство Родена разделяло, однако, характерное для живописного импрессионизма тяготение к пленэру, к пластической форме, освещенной солнцем, передаче изображения в условиях естественного освещения, «под открытым небом», в свободной, ничем не ограниченной воздушной среде.

Не только «Граждане Кале» - монумент, предназначенный для городской площади, - но и многие чисто станковые работы Родена рассчитаны на открытое небо, на воздух, пронизанный солнечными лучами или наполненный ровным светом дня. Это тяготение к большому пространству, к воздушной среде, не ограниченной стенами музея, или общественного зала, или художественного ателье, обусловлено в творчестве Родена отнюдь не одними формальными мотивами и интересами - оно неразрывно связано с внутренней потребностью скульптора к монументальности, с его органическим стремлением к большой форме, к образам, способным воздействовать на большие дистанции в пространстве и во времени.

И не случайно в пору культа «камерности», нарочитой, подчас искусственной интимности, приглушенных полутонов и полуголосов, в пору, когда даже самые большие художники болели «боязнью пространства», страхом перед гулом улицы, перед толпами зрителей, перед аудиторией масс, Роден требовал для своих скульптур места в городе, под открытым небом, добивался (и добился!) установки своего «Мыслителя» на парижской площади перед Пантеоном. Желая выяснить творческую генеалогию Родена, многие писавшие о нем отмечали его близость к готической традиции, столь живучей во французском искусстве самых различных эпох. Сам Роден посвятил готическим соборам Франции книгу, полную восторженных, подчас риторически приподнятых описаний и славословий. Можно усмотреть влияние готической скульптуры в тех же «Гражданах Кале» -есть пластическая близость между удлиненными пропорциями, резкими чертами, угловатыми движениями роденовских фигур и вырезанными в камне скульптурными изображениями на порталах и в нишах соборов Амьена, Шартра, Реймса. Немецкий поэт Райнер Мария Рильке, опубликовавший небольшую книгу - этюд о Родене, называет в числе дальних предшественников Родена средневекового скульптора Клауса Слютера, родом из Нидерландов, создавшего среди прочих своих работ замечательные фигуры пророков так называемого «Моисеева фонтана» во дворе монастыря в Дижоне, портретные статуи герцога Филиппа Смелого и других исторических лиц на портале церкви того же монастыря. Эти грубоватые, но очень выразительные изваяния, лишенные внешней «приглаженности», с резко характерными очертаниями голов и лиц, с угловатыми жестами, действительно находятся в каком-то очень далеком родстве с гражданами Кале, вышедшими на городскую площадь.

Однако в этом сближении статуй Родена с готической скульптурой многое обусловлено скорее негативными признаками, нежели действительной общностью стиля. Автора «Граждан Кале» объединяют с готикой главным образом отклонения от классики, от классических пропорций, классической пластики форм и жестов. В то же время нельзя не заметить, что готическая скульптура, быть может, как никакая другая, связана со зданием, архитектурой, она всегда составляет пластическую часть портала, или венчающих деталей собора, или каких-то иных архитектурных элементов; она исходит от архитектуры и входит в нее. Монументальные изваяния Родена не знают этой связи, и скульптор даже не делает попытки восстановить давно утраченное единство пластики и архитектуры. Группа «Граждане Кале», предназначенная для определенной площади определенного города, по существу, безразлична к своему архитектурному окружению, к ансамблю. Она менее всего рассчитана на соседство и пластическое родство с каким-то зданием или архитектурным фрагментом. К подобной связи не давала никаких предпосылок и оснований ни архитектура города конца XIX столетия, ни сама скульптура, сохранявшая и под открытым небом изолированность от окружающего.

Это противоречие между монументальным характером темы и образа, с одной стороны, и отьединенностью скульптуры от архитектуры, с другой, - одно из многих противоречий, разрешить которые Роден был не в состоянии. Еще более сложным было противоречие между самой темой гражданского подвига как коллективного акта и трактовкой темы как драмы индивидуальных характеров. При этом каждому из шести героев присуще сознание неразрешимости жизненных конфликтов, обреченности человеческой воли перед лицом бессмысленных злых сил, управляющих миром. Именно сознание безнадежности придает такой трагический оттенок переживаниям каждого из шестерых, взятого в отдельности. Но когда зритель (быть может, вопреки намерениям скульптора) от отдельных фигур неизбежно переходит к восприятию и осмысливанию скульптурной группы как художественного целого, над этими субъективными чувствами одиночества и безысходности начинает доминировать объективная сущность гражданского подвига и самопожертвования каждого ради всех как подлинный смысл всего произведения, как его высшая объективная правда. И хотя указанное противоречие остается до конца непреодоленным, утверждающая идея всего произведения -монумента мужеству человеческого духа - со всей отчетливостью и силой воспринимается зрителем.

Вот почему противоречивые черты, органически присущие Родену и говорящие об утратах, понесенных искусством его времени, придают особую значительность тому новому и передовому, что внесено создателем «Граждан Кале» в скульптуру конца XIX - начала XX века.

Роден с громадной силой пластической убедительности показал, что, как ни старался город XIX века принизить и измельчить монументальную скульптуру и в конечном счете лишить ее дыхания, она не умерла, нашла новые жизненные силы, новых героев и новые пути к зрителю.

В поисках этих путей Роден должен был противостоять как скульптурному «академизму», так и модернистскому разложению стиля. Условность, становящаяся привычной, легко может быть принята за правду: так академизм, оперируя некогда живыми, но давно превратившимися в условность канонами и формами классицизма, внушал зрителю, что только его приемы, его обязательные формы правдивы, а всякое отклонение от них противно правде и красоте. В «Гражданах Кале» нашел свое выражение новый пластический идеал, свободный и от модернистской манерности, и от условностей академической псевдоклассики. С исканиями новой монументальности в творчестве Родена неразрывно связано утверждение программности, сюжетности скульптурного произведения, вопреки тому тяготению к бессюжетному, «чисто зрительному» образу, которое столь отчетливо проявилось в художественных течениях конца века.

Появление на площади старого приморского города шести бронзовых фигур, изображавших людей давнего прошлого и напоминавших о чести и мужестве, о патриотизме и любви к человеку, знаменовало важную ступень в развитии новейшего искусства. ных зданий; эти последние представляют собой не более чем обрамление площади, в котором не выделено никакой доминирующей части, никакой господствующей формы. Отсюда геометрически правильные очертания площади: квадрат площади Вогезов, треугольник площади Дофина, круг площади Побед, восьмигранник площади Вандом. Все эти площади представляют собой как бы резервуары статичного пространства, замкнутого в геометрически простейшие рамки.

Старинная французская хроника повествует, что в пору Столетней войны, в XIV веке, город Кале был осажден войсками английского короля Эдуарда III и терпел голод и жестокие лишения. Изнуренные и отчаявшиеся жители готовы были просить милости у противника, но тот поставил бессердечное условие: шесть самых уважаемых горожан должны были явиться к нему и предаться его воле; и эти шесть жителей Кале - так требовал надменный враг - обязаны были выйти из города и предстать перед королем в одних холщовых рубахах, с обнаженными головами, с вервием вокруг шеи и с ключами от городских ворот в руках.

Франсуа Огюст Рене Роден (1840-1917) Граждане Кале. 1884-1888 Les Bourgeois de Calais Кале

Неудивительно, что рассказ о «шестерых из Кале» стал популярным, «хрестоматийным» сюжетом во Франции. Описанные события происходили незадолго до героической эпопеи Жанны д"Арк и были связаны с ходом той же войны французского народа против вторгшихся во Францию иноземных войск. Героями подвига были представители городской буржуазии. Это обстоятельство было особенно существенным для прославления и увековечения эпизода в Кале. В конце XIX века буржуазия неохотно вспоминала о великих героях своего революционного прошлого - Маратах, Дантонах, Робеспьерах. Тем большим ореолом окружала она память людей, которые, пусть в очень давние времена, могли представить ее носителем общегражданских добродетелей, образом готовности к самопожертвованию и любви к родине.

Франсуа Огюст Рене Роден (1840-1917) Граждане Кале. 1884-1888 Les Bourgeois de Calais Кале

Огюст Роден, получив в 1884 году этот заказ, создал группу из шести фигур. Он отверг идею «собирательного» или символического изображения, обратившись к подлинной картине события и к его реальным действующим лицам. «Граждане Кале» оказались новым типом многофигурного монумента, новым не только в своем композиционном построении, но и в самом понимании монументального образа.

Франсуа Огюст Рене Роден (1840-1917) Граждане Кале. 1884-1888 Les Bourgeois de Calais Кале

Роден работал над своими «Гражданами Кале» в период, когда во французской скульптуре почти безраздельно господствовал «салон» - приглаженное и бездумное искусство, питавшееся академическими пережитками некогда живого классицизма. Памятник патриотизму и гражданскому самопожертвованию был в этих условиях событием редким и знаменательным. Тема патриотического подвига требовала монументального воплощения, давно забытого в прозаических буднях Третьей республики и ее официального искусства.

Франсуа Огюст Рене Роден (1840-1917) Граждане Кале. 1884-1888 Les Bourgeois de Calais Кале

Роден предложил решение столь же необычное, как необычно было само понятие гражданской героики в эту пору малых дел.

Шесть фигур, изваянных после долгих поисков подготовительных этюдов, представляют собой редкий в истории монументальной скульптуры опыт пластического истолкования подвига как драмы человеческих характеров.

Франсуа Огюст Рене Роден (1840-1917) Граждане Кале. 1884-1888 Фрагмент

В отличие от двух соседних фигур - человека с бородой и того, кто охватил руками голову,- этот горожанин изображен неподвижным, как бы застывшим, перед тем как сделать решительный шаг. Покатый лоб, слегка выдвинутая нижняя челюсть, крепко сжатые губы, нос с горбинкой - крупные черты грубоватого бритого лица говорят об упрямой воле, может быть, фанатизме. Большие кисти рук крепко сжимают тяжелый ключ - вещественный знак переживаемой трагедии, и в этот простой и, казалось бы, пассивный жест вложено наибольшее напряжение, подчеркнутое спокойной неподвижностью фигуры.

Франсуа Огюст Рене Роден (1840-1917) Граждане Кале. 1884-1888 Фрагмент

Движение правой руки, согнутой в локте, резко выделяет эту фигуру. Здесь, в первый и последний раз, мысль человека не ограничивается земным кругом, а прорывается ввысь, обращаясь к божеству, притом не с мольбой и даже не с призывом к вмешательству, а с гневным укором. В этом жесте читается и недоуменный вопрос, и горькое разочарование - неверие в самую возможность божественной справедливости, самое существование высшей правды. Об этом же говорит рот, полуоткрытый в горестном изгибе, и взгляд вниз, как будто спорящий с жестом руки. Этот жест - наиболее сложный по смыслу и экспрессии: «отсылка» к небу носит характер философского итога всего эпизода, итога, возвращающего драматический конфликт к его подлинной первопричине, коренящейся в самом человеке и в человеческих отношениях.

Франсуа Огюст Рене Роден (1840-1917) Граждане Кале. 1884-1888 Фрагмент

Рядом с этим человеком, лицом к остальным пяти, с левого края группы, стоит человек со строгим благородным лицом, с длинными волосами, с руками, опущенными вдоль тела и раскрытыми в жесте вопроса и сомнения. Если предыдущий персонаж, тот, который поднял руку, адресуется помимо неба к кому-нибудь из своих сотоварищей, то именно к этом своему соседу. Не он ли является тем первым, кто откликнулся на слова бургомистра и теперь обращается к сотоварищам, разделяющим его призыв и его участь, с безмолвным подтверждением неизбежности принятого решения?

Франсуа Огюст Рене Роден (1840-1917) Граждане Кале. 1884-1888 Фрагмент

Трагическое в «Гражданах Кале» выходит далеко за сюжетные рамки рассказа о подвиге французских патриотов XIV века. Внутренний мир людей феодального средневековья наделен чертами роденовской современности, противоречиями и сомнениями, свойственными скорее, человеку конца XIX столетия. Вместе с трагедией долга и самопожертвования герои Родена переживают и иную трагедию - трагедию одиночества, непреодолимого даже в момент, когда, казалось бы, над всем личным доминирует общественное. И хотя все шестеро, составляющие эту трагическую группу, объединены единой волей и их поведение продиктовано одним и тем же категорическим велением общественного долга, каждый из них остается погруженным в свой наглухо замкнутый душевный мир. Жертвуя своими жизнями, люди Родена остаются и в эти минуты высокого морального подъема «наедине с собой».

Отсутствует и какой-либо общий архитектурный фон монумента, вроде того пилона, перед которым выступают в поход добровольцы рюдовской «Марсельезы». Фоном для «Граждан Кале» служит только воздух, только свободное пространство, читаемое в просветах между фигурами, в прорывах, образуемых движениями рук, поворотами голов, одеяниями. Этот «фон» обволакивает каждую фигуру, заставляя зрителя пристально вглядываться не столько в группу как целое, сколько в каждое изваяние в отдельности.

Франсуа Огюст Рене Роден (1840-1917) Граждане Кале. 1884-1888 Les Bourgeois de Calais Кале

Франсуа Огюст Рене Роден (1840-1917) Граждане Кале. 1884-1888 Les Bourgeois de Calais

Потому-то не существует такого фотоснимка роденовского монумента, который показывал бы всех шестерых героев. С каждой новой точки выступают новые соотношения фигур, разнообразные просветы между ними. Этот прерывистый силуэт и столь же прерывистый ритм усиливают впечатление противоречивой сложности происходящего.

Д.Е.АРКИН. Образы архитектуры и образы скульптуры. 1990

14 век. Идет Столетняя война. Войска английского короля уже несколько месяцев безуспешно осаждают французский город Кале.

Наконец, англичане предлагают выдать им шесть самых именитых и богатых горожан, и только на этих условиях они согласны помиловать город и его жителей. Первым вызывается пойти на смерть Эсташ де Сен-Пьер, состоятельный и знатный человек.

История создания памятника

Через 500 лет мэрия Кале решила установить памятник своему героическому земляку, и в 1885г. обратились к Родену, тогда уже известному скульптору.

Мастера заинтересовала тема, особенно, когда он прочитал, что Сен-Пьер был не одинок, вместе с ним на смерть пошли еще пять человек. Почему же памятник решили ставить только одному?
Роден приступил к работе. Его задача была сложна. Как передать в камне психологическое состояние и величие духа людей, идущих на смерть ради родного города?

Скульптор решил обойтись без постамента, чтобы исполненная почти в натуральную величину группа не возвышалась над окружающими, и герои совершали свой крестный путь так, как оно было в жизни. Роден стремился максимально обнажить фигуры. Тело, которое выражает движения души, уже давно занимало мастера. И еще его интересовала тесная взаимосвязь фигур. Скульптура (ваяние) – вид изобразительного искусства, в котором произведения имеют объемную форму. Работы выполняются из твердых (камень, металл, дерево, кость) или пластичных (глина, воск) материалов. Внутренним взором Роден видел их всех: двух братьев, из которых один, прощаясь, поднимает согнутую в локте руку; юношу, полного тоски и отчаяния; сурового в своей решимости горожанина, чьи руки сжимают ключи от города. И старика Сен-Пьера, чей дух по-прежнему неукротим, склонившего голову перед судьбой.

Уже через полгода после начала работы Роден отправил готовый эскиз в Кале. Для его обсуждения собрались все знатные горожане. Они были обижены и возмущены. Им не нравилась идея.

Им не нравилась композиция из шести фигур. Им не нравился художественный язык Родена. Им вообще ничего не нравилось. Кроме того, против мастера и его проекта выступили некоторые парижские газеты.

Но Роден категорически отказался что-либо менять. Он всегда считал, что настоящее искусство требует смелости. К счастью, его идею поддержал мэр Кале. Однако сопротивление горожан не было сломлено. Начался спор из-за постамента. Кроме того, вдруг выяснилось, что у города нет средств на изготовление шести бронзовых фигур. Более того, нет денег даже на их установку.

Роден был согласен на любую сумму, которую мэрия Кале может заплатить. Но «отцов города» не устроило и это.

Долгий путь домой

Проходит год за годом. В углу старой конюшни «Граждане Кале» дожидаются решения своей участи. На защиту творения Родена встают многие известные французские художники, литераторы и общественные деятели. Конфликт приобретает общенациональный характер.

Через 5 лет после завершения работы проводят лотерею, цель которой – собрать деньги на отливку и установку памятника. Билет стоит всего 1 франк. Можно выиграть часы, мыло, даже домашние туфли. Наконец деньги собраны. «Граждане Кале» отправляются в родной город.

Скульптура сразу стала знаменитой. О ней писали статьи и книги, люди из всех уголков Франции приезжали, чтобы ее увидеть. В мае 1924г., уже после смерти художника, композицию установили на очень низком постаменте там, где хотел Роден – в центре площади перед старой ратушей.

«Граждане Кале»

Среди людей и машин они словно ожившее видение из прошлого. Смотришь на их угловатые жесты, тяжелую поступь, на лица, в которых гнев, волнение и самоотречение – они рядом с нами. Объединенные общей волей, во имя долга, тяжко страдая, идут они среди нас.

Немного об авторе

Огюст Роден (1840-1917) – великий французский скульптор конца 19 – начала 20 века, один из создателей современных принципов ваяния. Его творчество – это синтез реализма, романтизма, импрессионизма и символизма. Мальчик родился в семье мелкого чиновника. Учился он хорошо, увлекался литературой и искусством. Рисовал с раннего детства. Хотя юношеские наброски и этюды говорят о большой одаренности Родена, его трижды отказывались принять в Высшую художественную школу. Чем только не пришлось ему заниматься ради заработка! Отливщик, копировщик, декоратор, помощник скульптора… Он накапливал знания и умения, а вечерами рисовал с натуры.

В 1870г. за 120 франков в год Роден арендовал старую конюшню и устроил там мастерскую. Уже тогда скульптор считал, что никогда не следует бояться выразить то, что чувствуешь, даже если это противоречит мнению большинства.
От тех времен осталась только одна работа, знаменитый «Человек со сломанным носом». Это уже был подлинный Роден , по подходу, по принципам исполнения, по выразительности.

Одна за другой появились его замечательные произведения: «Бронзовый век», «Идущий человек», статуя Иоанна Крестителя, «Призыв к оружию» . Но добиться официального признания мастеру никак не удавалось.
Только через два года Роден получил свой первый казенный заказ: исполнение главных дверей для парижского Музея декоративных искусств. Прошло еще несколько лет.

Скульптор в расцвете творческих сил. Уже созданы бессмертные «Три тени», «Кариатида», «Ева» , знаменитый «Мыслитель» . Поступает заказ от мэрии города Кале…

Чтобы увидеть бессмертный шедевр Родена, не обязательно ехать в Кале. В самом центре Парижа сегодня находится музей знаменитого скульптора. Каждая из хранящихся здесь статуй – выдающееся произведение искусства, единственное в своем роде.

В одном из уголков сада, по которому в последние годы жизни любил гулять художник, тебя встречает знакомая группа. «Граждане Кале» , отлитые из бронзы на деньги Родена, идут прямо к тебе по дорожке среди деревьев. Они трогают душу и запоминаются надолго.

ВНИМАНИЕ! При любом использовании материалов сайта активная ссылка на

Нарядное здание мэрии с примыкающей к ней часовой башней-беффруа расположено на Площади Неизвестного солдата (Place du Soldat Inconnu). Как я уже говорила (Экстравагантная Ратуша с часовой башней-беффруа. Часть 120), перед зданием Ратуши находится статуя Родена, посвященная 6 бюргерам Кале. И эта площадь с таким многозначительным названием, безусловно, заслуживала особенного памятника, которым стал монумент «Граждане Кале» работы знаменитого скульптора Огюста Родена.

Эта скульптурная композиция была создана в конце XIX век (1895 г.), когда великий французский скульптор, Огюст Роден, был в расцвете своих сил и был признанным создателем современных принципов ваяния. Будучи незнатного происхождения, Огюст с детства был одаренным ребенком, что впрочем, не помешало ему попасть в Высшую художественную школу только с четвертой попытки. Литератур, искусство, рисунок – все это было интересно юноше, который впитает в себя в равной степени романтизм, символизм, импрессионизм и реальность современной жизни. Он изучал средневековую архитектуру в Италии, любил готику, но его творчество было обращено к современным ему стилям импрессионизма и модерна, в скульптуре он пытался поймать и остановить прекрасное мгновение, выраженное в позах и мимике своих персонажей.

Противоречивая натура скульптора считалась современниками почти революционной и зачастую его работы вызывали скандал и даже отвергались заказчиками. Как странно узнавать это, особенно, когда ты с детства восхищался его мраморной «Вечной весной», такой восхитительно нежной и трепетной.

Чтобы стало понятно, о чем идет речь, придется погрузиться в историю и географию. Город Кале, в который мы приехали через Евротоннель, это самый близкий к Англии населенный пункт, расположенный в 34 километрах. Отсюда и трагизм положения города в истории, ярко выразившийся в ходе Столетней войны 14 века. Расширяя свою экспансию, войска английского короля ведут многомесячную осадку французского города Кале, но жители укрепленного города активно противостоят натиску Эдуарда III почти в течение года. Сознавая безуспешность предприятия, но не желая «потерять лицо», Эдуард готов помиловать город и его жителей, но при условии выдачи шестерых заложников из числа именитых и богатых горожан. Губернатор города в 1347 году, посоветовавшись с горожанами, пошел на этот беспрецедентный шаг, потому что нашлись смельчаки, готовые пожертвовать себя «на заклание» ради жизни и свободы остальных. Первым из этих патриотов был Эсташ де Сен-Пьер, который своим подвигом дал пример жертвенности и этим вошел в историю веков не только города Кале, но и всей Франции. Ключи от города были вынесены победителям, причем за ворота вышло ровно столько мужчин, сколько было затребовано, и вышли они босыми и связанными веревками. В те времена Короли «отвечали за базар», и Эдуард был готов помиловать граждан Кале, принеся в жертву только шестерых. Однако тут вмешалась женщина, вернее британская Королева Филиппа Геннегау (де Авен), которая прониклась мужеством французов и убедила мужа помиловать и их. Я уже писала об исходе английского присутствия в Кале, когда в 1558 году герцог де Гиз не вернул его в лоно Франции.

Не менее интересна история создания этого памятника, который мэрия Кале в 1885 году решила установить перед Ратушей через 500 лет после указанных трагических событий. В их представлении героем был Сен-Пьер, и именно его они хотели видеть на площади, но как Минина не было без Пожарского, так и здесь Родену, к которому обратились власти, было странно ставить памятник только одному из шестерых героев. Уже известный скульптор серьезно отнесся к проекту, прочитал историю события, и приступил к работе, мечтая доступными средствами донести до зрителей мужество, героизм и веление духа людей, готовых предать себя смерти за жизнь других в соответствии с библейскими нормами. Роден, не боявшийся ломать стереотипы, не обращая внимание на чье-либо мнение, решил весь акцент монумента сосредоточить на эмоциях героев, восходящих на свою Голгофу. Близость связанных веревками людей, объединяла их не только физически, их взаимосвязь была выше, так сказать «не от мира сего», поскольку они были внутренне готовы достойно пройти крестный путь. Чтобы ничего не отвлекало взгляд, Роден обратился к примеру античной скульптуры, и изобразил фигуры частично обнаженными, босыми и в хитонах, что позволяло показать в камне все порывы души и тела. Автор понимал, что подвиг не был вызван желанием выделиться, жертвы были равны между собой и со своими гражданами, поэтому Роден не хотел ставить скульптуру на постамент, чтобы благодарные потомки могли приходить к ним, как к родным предкам и «на равных» разговаривать с ними. Этот ход был достаточно рискован, потому что в те времена так не делал никто, и получалось, что группа людей, выполненная в натуральную величину, теряла свою величественность, как считали в мэрии. Предложенный скульптором вариант настолько возмутил граждан города, что они ни в какую не хотели принимать его, потребовав от скульптора «изменения позы, внешнего вида и силуэтов группы». Власти Кале хотели видеть несгибаемых героев, вошедших в хрестоматийные учебники страны, чтобы им поклонялись и преклонялись, а Роден изобразил изможденных, обессиленных людей, лица которых отражают весь спектр чувств в ожидании гибели – решимость, отчаянье, ужас и смирение. Роден как будто бы хотел сказать, что это часть нашего наследия со всеми пороками и страстями, он предлагает ближе подойти к ним, заглянуть в глаза, почувствовав всю их муку и понять, что мы с вами стоим среди героев-соотечественников, разделяя с ними солидарность. Властям виделся элегантный, красивый памятник, в котором было видно положение в обществе, которое занимал каждый герой, а Роден изобразил их со вздутыми венами и мускулами, в рубище, не выделяя никого своими размерами и местом, но отразил главное – общую готовность к смерти. Герои-горожане стоят вместе, но каждый из них проживает свою жизнь, в группе нет центральной фигуры, что говорит о том, что к смертному одру люди все же подходят в одиночку, переживая приближающуюся смерть без пафоса и ненужной патетики.

«Внутренним взором Роден видел их всех: двух братьев, из которых один, прощаясь, поднимает согнутую в локте руку; юношу, полного тоски и отчаяния; сурового в своей решимости горожанина, чьи руки сжимают ключи от города. И старика Сен-Пьера, склонившего голову перед судьбой, но с по-прежнему неукротимым духом».

Сопротивление горожан было долгим и, как аргумент «против» даже использовалось мнение, что у города нет денег на изготовление шести фигур, и тем более, на их установку. «Отцы города» упорствовали, и тогда через пять после завершения работы, проводится лотерея по сбору средств на то, в чем Родену было отказано уважаемыми гражданами Кале. За 1 франк было предложено выиграть какую-то ерунду – от мыла до часов. Обсуждение памятника выходит на общенациональный уровень, в которое включились художники, литераторы и общественные деятели. Как всегда, скандал сыграл на руку автору, и наконец, монумент был установлен на площади перед Ратушей в 1895 году, но все же на высоком постаменте с оградкой и только в 1924 году, уже после смерти Родена, он «сошел с небес» и встал в один ряд с современниками. Получив скандальную известность, скульптурная композиция стала привлекать в Кале людей из разных уголков Франции, которые приезжали сюда, отдавая дань подвигу «Граждан Кале» и новаторству Родена.
Интересный факт: традиционно особо важные скульптуры отливали не в одном экземпляре, и сейчас, оказывается, таких скульптур во всем мире 12 штук!, в том числе в Лондоне, Париже. Есть она и в Израиле, в Австралии, Америке и Швейцарии.
Этим тяжелая судьба памятника не ограничилась, во время двух мировых войн, его прятали в подвале мэрии и даже вывозили в другой район. Сегодня он снова занимает свое место и очень рекомендую всем, прибывающим в Кале «открыть» для себя подвиг обычных бюргеров из Кале!

В 1845 году муниципалитет города Кале пожелал соорудить памятник. Речь шла о монументе Эсташу де Сен-Пьеру, одному из самых богатых и знаменитых граждан города.

В 1347 году Кале, после долгой осады, пал. Английский король Эдуард III обещал пощадить жителей города, ограничившись лишь поголовным изгнанием, если шесть именитых граждан сдадут ему ключи города, явившись в английский лагерь босые и раздетые, с веревкой на шее. Первым вызвался идти на казнь пожилой горожанин Эсташ де Сен-Пьер. Вслед за ним, среди всенародной скорби, последовали еще пятеро граждан.

Эдуард III хотел их казнить, но королева, уроженка Фландрии, бросилась перед ним на колени и вымолила прощение своим соотечественникам.

Первоначально памятник заказали крупному французскому скульптору Давиду Анжерскому. Были сделаны эскизы. Давид представил проект в стиле памятников римским императорам, этакая героическая стилизация. Но отлить статую не удалось: сначала не хватило денег, а потом захлестнули другие события. Затем Давид Анжерский умер.

В 1884 году муниципалитет Кале обратился к Родену. Тема увлекла художника, и он предложил увековечить всех шестерых участников достопамятного события, запечатленных летописцем Столетней войны Фруассаром.

Роден изобразил перипетии этого события с такой силой непосредственного переживания, какое может испытать только очевидец.

В этом сказался не только дар исторического прозрения. В памяти Родена, как и большинства французов, еще свежи были воспоминания о 1871 годе, о мужестве франтиреров, о расправах немецких властей с заложниками, о расстрелах героев Парижской коммуны.

Еще в самом начале работы Роден заметил: "Идея представляется мне абсолютно оригинальной - и с точки зрения архитектуры, и с точки зрения скульптуры. Впрочем, таковым является и сам сюжет, который сам по себе героичен и подразумевает ансамбль из шести фигур, объединенных общей судьбой, общими эмоциями и общей экспрессией".

Постепенно общие соображения приобретают все более конкретные очертания. Как пишет А. Ромм: "Тема Родена - самопожертвование, добровольное мученичество. В искусстве предшествовавших веков не перечислить подобных изображений. Роден впервые раскрыл эту тему в глубоко человеческом аспекте и с неумолимой правдивостью. Он показал борьбу чувства долга со страхом смерти, душевные муки обреченных людей. Двое (Андрье д"Андр и Жан де Фиенн) поддались отчаянию и ужасу - полузакрыв лица ладонями, они согнулись почти до земли. Но эти слабые духом, напоминающие "Тени" из "Адских врат", - лишь психологический фон, выделяющий мотив героики. Как в музыкальной симфонии, сплетены здесь две различные темы со сложными психологическими вариациями. Горделиво выпрямился человек с ключом (Жан д"Эр), его осанка полна достоинства, несмотря на унизительный наряд и веревку висельника, на лице - сдержанное возмущение и решимость. С трудом несет он ключ - символ капитуляции, как тяжелый груз.

Идущий рядом Эсташ де Сен-Пьер, задумчивый, согбенный от старости, без чрезмерных сожалений жертвует остатком дней. Его примиренность, отрешенность от жизни оттеняют душевную борьбу человека с ключом, сквозящую через искусственное спокойствие. Это героическая пара. Оба преодолели страх смерти, примирились со своей участью. Они замкнуты в себе, отъединены от более слабых, повернулись к ним спиной. Но вот третья пара (братья Виссан), олицетворяющая более действенный героизм. Они обращаются к отставшим и ослабевшим. Один поднял руку, подобно оратору. В этот предсмертный час они находят силы и нужные слова для убеждения и ободрения. На их лицах - вместо мрачной решимости предшествующей пары - подвижническая просветленность, ясность духа.

Так, разграничив своих героев по степени готовности к подвигу и смерти, Роден развернул целую психологическую драму в ее последовательном развитии. Он создал четкие индивидуальные характеры, сущность которых раскрывается в эти решающие, трагические мгновения". А вот что написал о работе Родена над "Гражданами Кале" Рильке: "В его мозгу всплывали жесты, жесты отказа от всего сущего, жесты прощания, жесты отрешения, жесты, жесты и жесты. Он собирал их, запоминал, отбирал. Сотни героев толпились в его воображении, и он сделал из них шесть.

Он вылепил их нагими, каждого по отдельности, во всей красноречивой выразительности дрожащих от холода и волнения тел, во всем величии принятого ими решения.

Он создал фигуру старика с бессильно повисшими, угловатыми руками и наделил его тяжелой, шаркающей поступью, извечной походкой стариков, и выражением усталости на лице. Он создал человека, несущего ключ. В нем, в этом человеке, запасов жизни хватило бы еще на долгие годы, но теперь все они втиснуты в эти внезапно нагрянувшие последние часы. Его губы сжаты, его руки впились в ключ. Он гордился своей силой, и вот теперь она зря перекипает в нем.

Он создал человека, охватившего обеими руками поникшую голову словно бы для того, чтобы собраться с мыслями, чтобы еще одно мгновение остаться наедине с собой. Он вылепил обоих братьев. Один из них еще оглядывается назад, другой с покорной решимостью склоняет свою голову, словно уже подставляя ее палачу.

И он создал зыбкий и неуверенный жест "человека, идущего сквозь жизнь". Он идет, он уже идет, но еще раз оборачивается назад, прощаясь не с городом, не с плачущими горожанами, даже не с теми, кто шагает с ним рядом, - с самим собой. Его правая рука поднимается, сгибается, повисает, ладонь раскрывается и будто что-то выпускает... Это-прощание...

Эта статуя, поставленная в старом темном саду, могла бы стать памятником для всех безвременно умерших. Роден вдохнул в каждого из идущих на смерть мужчин жизнь, наделив их последними в этой жизни жестами".

В июле 1885 года скульптор отправляет свой второй и окончательный вариант (в треть величины) в Кале. Однако его идеи не понравились заказчику. "Мы не такими представляли себе наших знаменитых сограждан, отправлявшихся в лагерь английского короля, - не скрывая разочарования писали скульптору члены комитета. - Их жалкие позы оскорбляют наши святейшие чувства. Многого оставляет желать с точки зрения элегантности и силуэт. Художнику следовало сделать более пологой землю под ногами своих героев и, прежде всего, освободиться от монотонности и сухости силуэта, наделив своих персонажей различным ростом... Мы не можем также не обратить Вашего внимания на то обстоятельство, что Эсташ де Сен-Пьер одет в одеяние из грубой материи вместо легкой одежды, о которой говорится в истории. Мы вынуждены настаивать, чтобы господин Роден изменил облик своих персонажей и силуэт всей группы".

Разгромные статьи против Родена напечатали и некоторые столичные газеты. Скульптор не боится вступить в дискуссию с оппонентами: "Как головы должны образовать пирамиду?.. Но ведь это просто-напросто академия навязывает мне здесь свои догмы. Я был и остаюсь прямым противником этого принципа, который господствует в нашей эпохе с начала столетия, но который противоречит предыдущим великим эпохам искусства... Критики газеты "Патриот Кале", очевидно, считают, что Эсташ де Сен-Пьер стоит перед английским королем. Но нет же! Он покидает город и идет вниз, в лагерь. Именно это придает группе движение. Эсташ первый пускается в путь, и для его линий необходимо, чтобы он был таким, каков он есть".

Роден отказывается что-либо менять в своей композиции. Ему повезло - на его стороне оказывается мэр Кале, хотя противники не сложили оружие.

Скульптор продолжает работу и весной 1889 года заканчивает всю группу. Тут становится окончательно ясно, что у города нет денег на отливку в бронзе. Тем временем группа занимает слишком много места в мастерской и ее приходится переместить в старую конюшню. Так в углу старой конюшни "Граждане Кале" еще дожидаются решения своей участи. Члены муниципалитета предлагают Родену ограничиться одной фигурой Эсташа де Сен-Пьера. Конфликт постепенно выходит за пределы Кале.

В декабре 1894 года министерство внутренних дел Франции принимает неординарное решение: поскольку у города Кале нет денег, разрешить общенациональную лотерею. Все деньги - в пользу многострадальной композиции.

Було выпущено сорок пять тысяч билетов по цене один франк. Однако билеты распродались плохо. Министерству искусств не оставалось ничего, как добавить от себя пять тысяч триста пятьдесят франков. "Граждане Кале" получают-таки право гражданства.

Десять с лишним лет после заключения договора третьего июня 1895 года Роден сидит на трибуне, предназначенной для гостей. Требование скульптора установить группу перед зданием старой ратуши отклонено. Памятник установили на площади Ришелье, возле нового парка. К тому же "Граждане Кале" стоят на постаменте, который убивает одну из основных идей скульптора: не дать застыть в бронзе идущим на смерть героям.

Наступает торжественный момент. Полотно, скрывающее статую, падает. К своей радости, Роден видит, как меняются лица зрителей, а площадь полна народа. Скульптор видит, как теплеют взоры. С уважением и гордостью всматриваются в его героев, нет, в своих героев, в своих сограждан люди. Памятник Родена сразу стал знаменитым. О "Гражданах Кале" много писали. Посмотреть на творение великого скульптора приезжали со всех уголков Франции.

"Граждане Кале" вплоть до осени 1914 года простояли на площади Ришелье. Во время Первой мировой войны осколок немецкого снаряда попал в ногу Эсташ де Сен-Пьера. Статую решили убрать с площади. В марте 1915 года ее погрузили на машины и увезли в ратушу, где статуя хранилась вплоть до конца военных действий.

Лишь в 1919 году, через два года уже после кончины Родена, "Граждане Кале" снова вышли на площадь.

А в мае 1924 года сбылась мечта мастера. Памятник наконец-то ставят на постамент на центральной площади города перед ратушей.