Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Федеральное агентство по образованию

ГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет

им. К.Д. Ушинского»

Кафедра немецкого языка

Специальность 033200.00 Иностранный язык

Курсовая работа

На тему : История трансформации сюжета о Тристане и Изольде в немецкоязычной и западноевропейской литературе

Работа выполнена студентом

Петуховой Натальей Геннадьевной

Научный руководитель

Блатова Наталья Константиновна

Ярославль

……………5

……………………………...………...9

2.История трансформации сюжета

о Тристане и Изольде …………………………………………….………...14

2.1. Происхождение сюжета …………………………………………….……...14

……………………………….……………18

…………………….…………20

…………………………..…...22

………………………..24

3. Готфрид Страсбургский …………………………………………………..26

…………………..….28

…………………………………………………………...……….30

…………………………………….…...32

…………………………….….34

оформления произведений ………………………………………..……….38

Заключение ………………………………………………………………………43
Список литературы …………………………………………………………....44

Введение

Огромную историческую ценность имеют для современной мировой литературы художественные памятники куртуазного рыцарского романа, составляющие бесценное культурное наследие прошлого и сыгравшие большую роль в развитии всего литературного процесса современности.

Из произведений той эпохи мы можем узнать об образе жизни, мировоззрении, увлечениях, стремлениях и чаяниях людей, живших в то время. Кроме того, в них обсуждаются темы и вопросы, находящиеся вне времени и волнующие человечество по сей день: это темы добра и зла, любви и ненависти, верности и предательства, дружбы, чести и достоинства. Благодаря этому, произведения куртуазной литературы остаются актуальными и популярными и в наше время.

Одним из таких рыцарских романов является “Роман о Тристане и Изольде”, созданный на основе сюжета древней легенды и дошедший до наших дней в многочисленных интерпретациях. Этот сюжет имеет длинную историю и уходит корнями в далекое прошлое. По нему написано множество произведений, многие ученые-литераторы и литературоведы занимались его изучением. Данная работа, также, посвящена исследованию этого сказания.

Темой настоящей работы является “История трансформации сюжета о Тристане и Изольде в немецкоязычной и западноевропейской литературе”.

Эта тема представляется актуальной, так как, несмотря на то, что над ней работали многие литературоведы, она все же остается не до конца изученной и представляется благоприятной для дальнейшего исследования.

Объектом исследования выступает сюжет старинного сказания о трагической любви доблестного рыцаря Тристана и прекрасной королевы Изольды Белокурой.

Предмет исследования составляет трансформация данного сюжета с древних времен до современности в немецкоязычной и западноевропейской литературе.

Целью работы является изучение истории данной легенды, ее изменение и интерпретирование с течением времени.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

анализ характерных черт и особенностей Куртуазной рыцарской литературы, к которой относится рассматриваемая легенда;

выявление первоисточника данного сказания и анализ его предполагаемого содержания;

определение произведений, когда-либо созданных на основе этого сюжета;

проведение сравнительного анализа двух произведений, возникших на основании данной легенды.

Исследование проводится на материале различных энциклопедий и книг, посвященных данной теме, а, также, на основании сравнительного анализа двух художественных произведений, “Тристан” немецкого писателя Готфрида Страсбургского и “Роман о Тристане и Изольде” французского ученого и критика Жозефа Бедье, созданных по данному сюжету.

К методам настоящего исследования, определенным целью и задачами работы, относятся метод сбора и изучения информации, описательный метод, метод сравнительного анализа.

Научная новизна исследования обусловлена тем, что в его ходе был наиболее полно выстроен исторический путь трансформации рассматриваемого сюжета, проведено сопоставительное изучение произведений Готфрида Страсбургского и Жозефа Бедье, построенных на основе данного сюжета.

Представленная курсовая работа состоит из введения, пяти глав, заключения и библиографического списка.

1. Куртуазная литература

1.1. Общее понятие и мировоззрение Куртуазной литературы

Сюжет о Тристане и Изольде принадлежит к сокровищнице Куртуазной литературы и стоит под грифом рыцарского романа. Поэтому целесообразно остановиться на самом понятии Куртуазной литературы и рыцарского романа.

Согласно свободной энциклопедии Википедии:

«Куртуазная литература - совокупность литературных произведений западноевропейского христианского средневековья, объединённых комплексом однородных тематических и стилистических признаков.

В основном Куртуазная литература отражает психоидеологию сосредоточенной при дворах крупных владетелей-сеньёров прослойки служилого рыцарства (министериалов) в XII-XIV вв., в эпоху назревающей перестройки выросшего на базе натурального хозяйства военного феодализма под влиянием начинающегося роста торгового капитала и разделения города и деревни; вместе с тем Куртуазная литература является орудием борьбы за эту новую идеологию с феодально-церковным мировоззрением предшествующей эпохи.»

В связи с данным определением стоит отметить основные признаки

Куртуазной литературы.

Огромное место в Куртуазной литературе занимает рыцарский подвиг. Самодовлеющий рыцарский подвиг-авантюра (l’aventure, diu âventiure), совершаемый без всякой связи с интересами рода и племени, служит, прежде всего, для возвышения личной чести (onor, êre) рыцаря и лишь через это - чести его дамы и его сеньёра. Но и сама авантюра интересует куртуазных поэтов не столько внешним сплетением событий и действий, сколько теми переживаниями, которые она пробуждает в герое. Конфликт в Куртуазной литературе - это коллизия противоречивых чувств, чаще всего - коллизия рыцарской чести и любви.

Мировоззрение Куртуазной литературы характеризуется, прежде всего, ростом индивидуального самосознания. В центре куртуазного романа стоит героическая личность - вежественный, мудрый и умеренный рыцарь, совершающий в далеких полусказочных странах небывалые подвиги в честь своей дамы. Мощь родового союза сведена на-нет, герой куртуазного романа часто не знает точно своего рода-племени (воспитанный в семье вассала Тристан, выросший в лесу Персеваль, взращенный феей озера Ланселот); да и сеньёр с его двором - лишь отправный и конечный пункт для похождений

В тесной связи с общим ростом самосознания личности находится сублимация сексуальных отношений в куртуазной литературе. Церковь предавала проклятию в качестве одного из семи смертных грехов все виды внебрачных отношений; военная организация натурально-хозяйственного феодализма устраняла женщину от наследованиия, ограничивала её экономические и политические права. В героическом эпосе лишь на заднем фоне маячат бледные образы покорных и пассивных жен и невест воинственных витязей. Иначе - в назревающей новой экономической структуре, влекущей за собой рост городов, развитие денежного оборота, твердую организацию управления поместьями, зачатки бюрократически централизованной государственности. Ограничение в этих условиях экономических и политических прав наследниц крупных феодов теряет смысл; и Прованс - родина куртуазного служения даме - осуществляет впервые «раскрепощение» женщины из верхних слоев господствующего класса, уравнение её в правах наследования с мужчиной: в XII веке управление ряда крупных феодов - графства Каркассонского, герцогства Аквитанского, виконтств Безоерского, Нарбоннского, Нимского - оказывается в руках женщин.

Так создаются реальные предпосылки для феодализации отношений между знатной дамой - владетельницей феода - и слагающим ей панегирики служилым рыцарем - незнатным министериалом. Но в Куртуазной литературе эти отношения получают своеобразное перетолкование: рост самосознания личности сказывается в эротической интерпретации форм служения, в феодализации (правда, строго ограниченной сословно) сексуальных отношений: панегирик вассального рыцаря владетельной даме превращается в настойчивую мольбу о той «сладостной награде», которую церковь заклеймила позорным словом «блудодеяния», в сознательное прославление супружеской неверности. И как в феодальном мировоззрении служение сеньёру сливается со служением богу христианской церковной общины, так в куртуазной поэзии любовные отношения не только феодализируются, но и сублимируются до формы культа. Как убедительно доказал Векслер («Das Kulturproblem des Minnesanges»), позиция трубадура по отношению к его даме до мельчайших деталей копирует позицию верующего католика по отношению к деве Марии и др. святым. Подобно верующему, влюбленный переживает в созерцании своей дамы все стадии мистического лицезрения божества; и богословские формулы «почитания», «преклонения», «заступничества», «милосердия», обращенные до того времени к святым и богородице, заполняются новым эротическим содержанием, становясь обязательными тематическими элементами куртуазной лирики. То же использование топики церковной поэзии в арелигиозном, более того, в антирелигиозном значении находим мы и у классиков куртуазного эпоса.

Так сублимация сексуальных отношений приобретает в служении даме формы новой религии. В облике дамы куртуазный влюбленный поклоняется вновь открытым ценностям - совершенной человеческой личности, утверждению земной радости. В осужденном церковью amor carnalis он видит источник и происхождение всех благ.

Так подчеркнутому спиритуализму церковного мировоззрения с его резким осуждением преходящей земной радости Куртуазная литература противопоставляет эстетическое оправдание и прославление плоти. И в соответствии с этой новой, светской, религией вырастает новая этика, основанная на понятии cortezia - hövescheit (вежество). Понятие совершенной куртуазии подчинено двум основным моментам: разумности и гармонической уравновешенности. Последнему требованию подчинены у достойного представителя куртуазного общества все основные добродетели, столь типичные для непроизводящего класса докапиталистической эпохи: щедрость, готовность к большим расходам, достойным знатного рыцаря; изящество обхождения; честь и храбрость; веселье и уменье развлекать.

«Cortezia non es al mas mesura» (Вежество есть не что иное, как умеренность), восклицает трубадур Фолькет из Марселя. И куртуазный эпос равно осудит - в противоположность необузданной и самонадеянной храбрости витязей героического эпоса - и Эрека, забывшего о доблести ради

любви, и Ивейна, забывшего в подвигах о любви. Подчиненной разуму и гармонически уравновешенной мыслится и любовь в Куртуазной литературе: и англо-нормандец Томас, и шампанский министериал Кретьен де Труа, и страсбургский писец Готфрид, о которых еще будет упомянуто в данной работе, осваивая сюжет «Тристана и Изольды», осудят и устранят концепцию непреодолимой роковой страсти, нарушающей все законыбожеские и человеческие - мотив, сохраненный в грубоватом пересказе жонглера Беруля. Рассудочность проникает и куртуазную лирику; ибо задача трубадура - не просто изливать свои переживания, но философски освещать основные проблемы любовного служения даме, наставлять и поучать - отсюда расцвет в куртуазной лирике диалогических жанров.

1.2. Тематика Куртуазной литературы

Тематика Куртуазной литературы характеризуется четким отталкиванием как от круга библейских и апокрифических тем религиозной поэзии, так и от традиций героического эпоса. В поисках материала, достаточно гибкого для выявления нового мировоззрения, Куртуазная литература от преданий племенных боев и феодальных распрей обращается за сюжетами и мотивами к далекой античности, к не менее туманным кельтским сказаниям (знаменитый спор о кельтском элементе куртуазного эпоса в настоящее время решен в положительном смысле), к богатому только что открывшемуся европейским захватническим стремлениям Востоку.

Так определяются три основных цикла сюжетов куртуазного эпоса: а) античный цикл, охватывающий сюжетику Александрии, Энеиды, Фиванской и Троянской войн, опирающийся на позднелатинские переработки неизвестных средневековью греческих классиков, б) тесно примыкающий к античному византийско-восточный цикл, куда относятся, например, сюжеты «Floire et Blanchefleur», «L’escoufle», «Heraclius», «Cliges» и ряда других авантюрных романов; и, наконец, в) наиболее характерный для Куртуазной литературы, контаминирующийся впоследствии не только с обоими другими циклами, но и с сюжетикой героического эпоса бретонский цикл, охватывающий твердо очерченный сюжет Тристана и постоянно расширяемый круг сюжетов короля Артура. С сюжетикой больших повествовательных жанров куртуазного эпоса и вырастающего из эпигонского разложения этой формы прозаического романа тесно соприкасается сюжетика малых повествовательных форм - лиро-эпического «лэ», использующего наряду с кельтскими сказаниями мотивы восточно-византийского и античного происхождения (из последних особой популярностью пользуется сюжетика «Метаморфоз» Овидия).

Подобно сюжетике, эйдология и топика Куртуазная литература обнаруживают четкое отталкивание от образов, ситуаций и повествовательных формул, типичных для героического эпоса. Вместе с тем куртуазное мировоззрение требует для своего отображения определенной стилизации изображаемой действительности. Так создается в куртуазном эпосе известный строго ограниченный запас постоянных образов, ситуаций, переживаний, необходимо типизированных и идеализированных.

Перенесение конфликта на переживания личности позволяет вводить в повествование описания мирной, невоенной обстановки: Куртуазная литература в своей топике широко пользуется описаниями роскошного убранства, утвари и одежды, торжественных пиров, посольств, охот, турниров; немалую роль играют шелка и ткани, слоновая кость и драгоценные камни загадочного Востока в развертывании описаний и сравнений; нескрываемая радость реабилитированной плоти звучит в описаниях любовных встреч, столь детализированных в куртуазном эпосе. С другой стороны, в мотивировке самодовлеющего личного подвига куртуазный эпос щедро черпает из сокровищницы сказочной и дохристианской мифологии: заколдованные замки и волшебные сады, окруженные невидимыми стенами, таинственные острова и сами собой плывущие челны, мосты «под водой» и мосты «острые, как лезвие меча», источники, возмущенная вода которых вызывает бурю, феи, карлы, великаны, оборотни - люди-соколы и люди-волки - на пять слишком столетий укрепляются на страницах романов. Черта, характерная для арелигиозной установки Куртуазной литературы: общение с этим чудесным, осужденным церковью миром ничуть не вредит доброй славе куртуазного рыцаря. В феодальном эпосе Роланд, исполнив свой долг перед родом, племенем, сеньёром и церковью, умирая, подает свою перчатку архангелу Гавриилу; в куртуазнейшей из эпопей Кретьена де Труа Ланселот в погоне за похитителем королевы Джиневры садится в волшебную тележку благожелательного карлы, унижая этим свое достоинство рыцаря (в тележке возили на казнь преступников) и совершая тем самым величайший подвиг любви, венчаемый попирающей узы церковного брака «сладостной наградой».

В куртуазной лирике сюжетика и эйдология определяются её преимущественно панегирическим характером; отсюда, с одной стороны, типизация идеализированного образа возлюбленной, представляющего лишь условный комплекс внешних и внутренних положительных качеств; с другой - как следствие резкого разлада между воображаемыми любовными и реальными отношениями владетельной дамы и её часто худородного министериала - преобладание мотивов тщетного служения, напрасной надежды, в эпигонской «poésie de l’amour galant» XIV-XV вв., застывающих в ситуацию belle dame sans merci (прекрасной и непреклонной госпожи); здесь же приходится искать и объяснения другому популярному мотиву куртуазной лирики, входящему в число её топов (общих мест), - жалобам на злых разлучников-завистников.

Но для куртуазного мировоззрения показательно не только обновление сюжетики куртуазного эпоса и куртуазной лирики, - ещё более показателен для роста индивидуального самосознания в куртуазной литературе существенный перелом в творческом методе её в целом.

Героический эпос и светская лирика раннего средневековья построены, так сказать, на «методе внешнего восприятия»: закреплению словом подлежит лишь восприемлемое зрением и слухом - речи и действия героя позволяют лишь догадываться о его переживаниях. Иначе в Куртуазной литературе. Впервые трубадуры вводят в светскую поэзию «интроспективный творческий метод», стиль психологического анализа. Внешняя ситуация дана лишь в традиционном начале - формуле весеннего зачина: вся остальная часть лирического произведения посвящена анализу переживаний поэта, разумеется, по методам господствующей психологии средневековья - методам схоластического раскрытия, перечисления и классификации абстрактно-метафизических понятий.

Отсюда - специфические особенности стиля куртуазной лирики: её тяготение к отвлеченным схоластическим рассуждениям, к учёному и темному выражению, понятному иногда только владеющим терминами философии и теологии, к игре олицетворениями абстрактных понятий (Любви, Духа, Мысли, Сердца) и сложными аллегориями. Такими аллегориями являются, например, - «путь любви через очи в сердце», «видение очами сердца», «спор сердца с телом», «похищение сердца» и т. п. топы куртуазной лирики. Отсюда - перестройка старых лирических жанров с их примитивной весенней радостью и обилием внешнего действия в сторону монологического и диалогического обсуждения отвлеченных проблем любви.

Но интроспективный творческий метод господствует не только в лирике, он овладевает и эпическими жанрами. Отсюда основные особенности структуры куртуазного романа у классиков направления Кретьена де Труа, Гартмана фон дер Ауэ, Готфрида Страсбургского, а именно - подчинение фабулы известному теоретическому заданию, использование её для всестороннего освещения отвлеченной проблемы, построение сюжета на внутренней коллизии. Отсюда особенности композиции куртуазной эпопеи, легко обозримой и четко членимой у классиков жанра и лишь позднее у эпигонов расплывающейся в бесформенное нанизывание авантюр. Отсюда, наконец, подробный анализ переживаний героев, оформляемых в часто подавляющих фабулу монологах и диалогах. Рост индивидуального самосознания поэта находит себе выражение в многочисленных авторских отступлениях, вносящих в куртуазный эпос сильный элемент дидактизма.

Специфической формой куртуазной дидактики - в полном соответствии с общей рассудочностью Куртуазной литературы - становится аллегория. Как обстановка и отдельные события, так и внешние и внутренние качества куртуазного героя и его дамы подвергаются аллегорическому истолкованию - например, у Готфрида Страсбургского аллегорическое описание грота, в котором скрываются влюбленные Тристан и Изольда. С другой стороны, очень типично и для куртуазного эпоса введение в действие олицетворений отвлеченных понятий, о котором говорилось выше при анализе стиля куртуазной лирики.

Играя служебную роль в лирике и эпосе, аллегория - наравне с диалогом - является господствующей формой куртуазной дидактики, широко использующей формы сна, прогулки, видения (на этих мотивах построен знаменитый «Роман Розы»), подвергающей аллегорической обработке обычные для куртуазного эпоса образы охоты, суда, осады, боя, описания утвари, одежды, украшений. Арелигиозная установка Куртуазной литературы сказывается здесь не только в использовании форм церковной поэзии (богословской аллегории) для светского поучения, но и во включении в пантеон олицетворений куртуазных добродетелей античных божеств - Венеры, Амура и др.

С обновлением тематики, топики и стиля в Куртуазной литературе идет рука об руку обновление метрики и языка. Язык Куртуазной литературы характеризуется явно пуристическими тенденциями в словаре. Наряду с устранением социальных диалектизмов устраняются диалектизмы локальные, приводящие в некоторых странах к созданию подобия унифицированного (классового) языка литературы (die mittelhochdeutsche Hofsprache).

Вместе с тем куртуазные поэты охотно насыщают свою речь учёными терминами философии и богословия, игрою синонимов и омонимов, обнаруживающей знание грамматических тонкостей; заметно развивается периодическая структура речи. В области метрики - благодаря типизации содержания и формалистическим тенденциям Куртуазной литературы - наблюдается эволюция и укрепление строгих форм. Наряду со сложной строфикой лирики в эпосе монотонная laisse monorime, скрепленная часто лишь ассонансами, заменяется рифмованным гибким и легким восьмисложным двустишием, изредка перебиваемым четверостишиями; в немецкой куртуазной эпопее ему соответствует четырёхударный стих с ограниченным заполнением без ударных слогов. Эти метрические формы Куртуазной литературы настолько типичны, что делались попытки положить именно показания метра в основу периодизации некоторых средневековых литератур.

2.История трансформации сюжета о Тристане и Изольде

2.1. Происхождение сюжета

Тристан и Изольда (Tristan & Isolde или Tristan & Yseult) - легендарные персонажи средневекового рыцарского романа XII века.

Параллели к мотивам романа можно найти в сказаниях древневосточных, античных, кавказских и др. Но в поэзию феодальной Европы сказание это пришло в кельтском оформлении, с кельтскими именами, с характерными бытовыми чертами.

Сказание это возникло в районе Ирландии и кельтизированной Шотландии, и впервые было исторически приурочено к имени пиктского принца Дростана (VIII век). Оттуда оно перешло в Уэльс и Корнуолл, где окрасилось рядом новых черт. В XII веке оно стало известно англо-нормандским жонглёрам, один из которых около 1140 года переложил его во французский роман («прототип»), до нас не дошедший, но послуживший источником для всех (или почти всех) дальнейших литературных его обработок.

Непосредственно к «прототипу» восходят:

* утраченное промежуточное звено, породившее:

*французский роман Беруля (ок. 1180, сохранились только отрывки)

*немецкий роман Эйлхарта фон Оберге (ок. 1190)

Романы, созданные на основе произведений Эйлхарта и Беруля:

*La Folie Tristan (Бернский манускрипт)

*Французский рыцарский роман в прозе (1125-1130)

*Роман Ульриха фон Тюрхейма (1240)

*Роман Хейнриха фон Фрейберга (1290)

*Чешская версия «Тристана» (14 век)

*Немецкий рыцарский роман в прозе (15 век)

*французский роман Томаса (ок. 1170), породивший:

* La Folie Tristan (Оксфордский манускрипт)

*немецкий роман Готфрида Страсбургского (начала XIII века)

*скандинавскую сагу о Тристане (1126)

* норвежский роман в прозе (1226)

*исландская сага «Тристрамс»

*небольшую английскую поэму «Сэр Тристрем» (конца XIII века)

* Несколько глав из La Tavola Ritonda

(итальянский рыцарский роман в прозе, 1300)

*эпизодическая французская поэма «Безумие Тристана», известная в двух

вариантах (около 1170)

* французский прозаический роман о Тристане (ок. 1230) и т. д.

* французский роман «Тристан и Изольда» Жозефа Бедье (1900)

В свою очередь к перечисленным редакциям восходят более поздние редакции - итальянские, испанские, чешские и т. д., вплоть до белорусской повести «О Трыщане и Ижоте».

Большую роль в распространении легенды о Тристане сыграла Элеонора Аквитанская (р. 1122), и воспитанная в "куртуазном" духе своего времени. Ее дед, Гильем IX, Аквитанский был первым известным провансальским трубадуром; ее отец, Гильем X, неожиданно умер в 1137 г. Пятнадцатилетняя Элеонора стала богатейшей наследницей Увропы. В тот же год она вышла замуж за Людовика VII, но во время крестового похода, в котором она приняла участие, между ней и Людовиком возникли ссоры, и вскоре последовал развод. Элеонора предложила свою руку Генриху Плантагенету, будущему королю Англии Генриху III. Этот принц был блестящим придворным и покровителем искусств и наук. При англо-норманнском дворе, как и раньше в Пуату, Элеонора пристрастилась к поэзии. Ее дочери, Матильда и Мария Шампанская, также были покровителями искусств. Вскоре королева снова повздорила со своим вторым мужем и начала даже подстрекать против него своих сыновей. Элеонора на много лет пережила своего супруга.

Величайшим литературным центром двора Элеоноры Аквитанской был Пуатье. Возможно, именно здесь был создан около 1150 года прототип всех легенд о Тристане, Urtristan. Неизвестно, кем был создатель этого романа.

Вскоре уже трубадур Бернар де Вентадур сравнивал себя с Тристаном,

тоскующим по своей возлюбленной.

Возникает вопрос, как легенда о Тристане попала в Пуатье. Судя по этимологии имени, Тристан был изначально пиктским героем Шотландии, и только позже стал бретонцем. Говорили, что некий странствующий певец Бледрик (или Брери, Блери) познакомил двор отца Элеоноры с уэльскими легендами. Кельтские элементы саги о Тристане вполне могли проникнуть в Прованс через этого Бледрика. Однако Брери явно не был единственным знатоком уэльских саг, так как при дворе Гильема X было, несомненно, много conteurs bretons (бретонских сказителей), которые также могли рассказать историю о Тристане.

Кретьен де Труа был первым поэтом, чье имя известно нам, который создал свою версию о Тристане: он упоминает о Тристане в своем романе "Клижес", который во многом схож с историей Тристана.

Возможно, Элеонора привезла Urtristan в Англию, а там, при ее дворе, Томас решил написать свою версию Тристана.

Эйлхарт первый ознакомил немецкую публику с историей Тристана в 1190 году. Почти ничего неизвестно о жизни Эйлхарта: он писал на западно-рейнском диалекте (в те времена тот регион был важным литературным центром). Отец Эйлхарта был чиновником при дворе Генриха Льва. Эйлхарт, возможно, узнал историю о Тристане при дворе Матильды, дочери Элеоноры Аквитанской. Роман Эйлхарта написан еще не очень "куртуазным", простым стилем. В его версии любовный напиток действителен только четыре года, а не всю жизнь.

Большая популярность романа Эйлхарта доказана тем, что преемники Готфрида Страсбургского остновывали свои продолжения Тристана на версии Эйлхарта, а не Готфрида.

Англо-норманнский поэт Томас был источником для Готфрида. Томас создал свою версию около конца 12 века. Именно у него в первый раз встречается имя Isolt, вместо Isalde. Томас также меняет некоторые детали: любовники живут не в лесу, а в гроте; Тристан - учитель Изольды; и т д. Томас лиричен; он подгоняет старую сагу под более утонченные вкусы общества, в котором он живет. Автор мастерски описывает пробуждение чувств и вообще уделяет больше места мыслям персонажей, их разговорам. Также, роман Томаса более логичен: требование дани Морхолтом справедливо, так как автор объясняет политические отношения между Англией и Ирландией; объясняется, почему Марк так привязан к Изольде: на свадебном пиру он выпивает любовный напиток и навсегда привязывается к Изольде, тогда как та проливает свой кубок.

2.2. Изначальная сага о Тристане

Скорее всего, изначальная сага о Тристане разделялась на три части: рассказ о Морхолте; сага о принцессе с золотыми волосами; Изольда Белорукая.

1) Рассказ о Морхолте явно кельтского происхождения, повествующая о победе молодого корнуоллского героя над гигантом Морхолтом, который взимает дань людьми. Параллель Давид-Голиаф очевидна. После ранения юного героя кладут в неуправляемую лодку и пускают в море. Путешествие в такой лодке к берегам сказочной страны в поисках лечения напоминает одну из популярнейших ирландских сказок о путешествиях ("имраме").

Популярность таких путешествий доказывается также легендами об Артуре и романом "Гижмар" Марии Французской. История с Морхолтом также открывает некоторые исторические корни саги. Марк, в некоторых версиях, современник Артура (6 век). Неизвестно, однако, был ли Артур изначально связан с Тристаном или нет. Отношения Артур - Гиневра -Мордред могло послужить моделью для поэта "Тристана". В версии Готфрида Страсбургского Артур и Марк - не современники. В первый раз Марк упоминается исторически в 884 году в Vita Sancti Pauli Aureliani (Жизнь святого Павла Аврелия), написанной неким монахом. Следуя этимологии имен персонажей можно примерно установить родину саги и ее последующие "путешествия". Имя "Марк" (в старо-кельтских сказках Eochaid), по-видимому, означает животное, например, equus (ирл. Ech). Имя "Мариадок" бретонского происхождения. Ривалин, отец Тристана (также Riwalin, Rivalen, фр. Meliadus) является в армориканской саге в качестве предка бретонских принцев. В уэльском варианте он назван Tallwich.

Страна же Тристана носит имя Parmenie = Ermenia = Armorica. Имя "Изольда" представляет собой большую трудность: у Беруля - это Iseut или Yseut; у Томаса - Isolt и Ysolt; в норвежской саге - Isond; в английском романе "Сэр Тристрем" - Ysonde; у Эйлхарта - Ysalde, Isalde; в Уэльсе - Esyllt. Единственное, что можно сказать, это то, что имена часто подвергались фонетическим изменениям; так что нет ничего удивительного, что существует так много версий одного имени.

Имя "Тристан" явно кельтского, если не определенно пиктского, происхождения. Разные формы этого имени таковы: (Беруль) Tristran(t); (Томас) Trist(r)an; (Эйлхарт) Trist(r)ant, и т.д. Изначальной родиной Тристана была, возможно, "Луния" в Шотландии. Позже Тристан стал бретонским рыцарем с сыном Ривалина. Согласно Марии Французской, Тристан был родом из Южного Уэльса: (Le Chevrefeuil) Tristan…en South-wales, ou il etait ne…". Хотя бы из упомянутых выше имен, ясно, что наша сага имеет кельтские корни. Что нам неизвестно, это какой именной была эта кельтская легенда, или вообще существовала ли отдельная кельтская поэма о Тристане.

2) История о поисках принцессы с золотыми волосами восходит к сказочным мотивам. Две других детали связаны с ними: 1) опасное путешествие, чтобы достать себе невесту, часто включающее в себя битву с драконом. В этом заметны следы примитивного фольклора: напр., Тристан отрезает язык чудовища в доказательство своей победы над ним. 2) мотив любви племянника к невесте своего дяди и господина. В ирландских сказаниях часто встречается этот мотив.

3) Изольда Белорукая бретонского происхождения. Классические параллели этой истории - миф о Парисе и Евноне или черные паруса Тесея.

Существует много рыцарских романов, в которых одна девушка носит имя потерянной возлюбленной героя: в английском "Короле Хорне" - это Рименхильда и Рейнильда; в "Элидюке" - Guildeuec и Guilliadun, и т. д. Важнее всего, это арабское влияние в "Тристане", как, например, в арабской сказке о Каисе ибн Дореиге, который, разлучившись со своей возлюбленной Лобной, идет искать смерть. Здесь, как и в "Тристане и Изольде", имя его первой возлюбленной носит и его вторая любовь, что и приводит к свадьбе. Кроме того, арабское влияние видно в легенде о двух ветвях, переплетающихся над могилой любовников.

2.3. Сюжет «прототипа» легенды о Тристане

Путём сличения производных версий ряд исследователей (Бедье, Гольтер и др.) восстановил в основных чертах содержание и конструкцию «прототипа». В нём подробно рассказывалась история юности Тристана, бретанского королевича, который, рано осиротев и лишившись наследства, попал ко двору своего дяди, корнуэльского короля Марка, заботливо воспитавшего его и намеревавшегося, по причине своей бездетности, сделать его своим преемником. Юный Тристан оказывает своей новой родине большую услугу, убив в единоборстве ирландского великана Морольта, взимавшего с Корнуэльса живую дань. Сам тяжко раненный отравленным оружием Морольта, Тристан садится в ладью и плывет наудачу в поисках исцеления, которое он получает в Ирландии от принцессы Изольды, искусной во врачевании.

Позже, когда вассалы понуждают Марка жениться для получения законного наследника, Тристан добровольно ищет ему невесту и привозит Изольду. Но в пути он с нею выпивает по ошибке любовный напиток, который ей дала мать для обеспечения прочной любви между нею и мужем. Отныне Тристан и Изольда связаны любовью столь же сильной, как жизнь и смерть (у Томаса Тристан говорит: «Изольда моя милая, Изольда моя любимая, в вас моя жизнь, в вас моя смерть»). Между ними происходит ряд тайных свиданий, но, наконец, они изобличены и осуждены. Они бегут и долго скитаются в лесу. Затем Марк прощает их и возвращает Изольду ко двору, но велит Тристану удалиться.

Тристан уезжает в Бретань и там, плененный сходством имен, женится на другой Изольде Белорукой, однако, верный своему чувству к первой Изольде - не сближается с женой. Смертельно раненный в одном сражении, он посылает гонца к своей Изольде с мольбой приехать и снова исцелить его. Они условились, что если гонцу удастся привезти Изольду, на его корабле будет выставлен белый парус, в противном случае - чёрный.

Ревнивая жена Тристана, проведав об этом, велит служанке сказать, что показался корабль с чёрным парусом. Тристан тотчас же умирает. Изольда сходит на берег, ложится рядом с телом Тристана и умирает тоже. Их хоронят в двух соседних могилах, и растения, выросшие из них за ночь, сплетаются между собой.

2.4. Анализ «прототипа» легенды о Тристане

Автор «прототипа» чрезвычайно развил сюжетно кельтское сказание, присоединив к нему ряд дополнительных черт, взятых им из разнообразных источников - из двух кельтских сказаний (плавание Тристана за исцелением), из античной литературы (Морольт-Минотавр и мотив парусов - из сказания о Тезее), из местных или восточных сказаний новеллистического типа (хитрости влюбленных). Он перенес действие в современную ему обстановку, включив в него рыцарские нравы, понятия и учреждения и в основном рационализировав сказочные и магические элементы.

Но главным его нововведением является оригинальная концепция взаимоотношений между тремя основными персонажами. Тристан все время терзается сознанием нарушения им троякого долга по отношению к Марку - его приемному отцу, благодетелю и сюзерену (идея вассальной верности). Это чувство усугубляется великодушием Марка, который не ищет мести, и готов был бы уступить ему Изольду, но защищает свои права только во имя феодального понятия престижа короля и чести мужа.

Этот конфликт между личным, свободным чувством любящих и общественно-моральными нормами эпохи, проникающий всё произведение, отражает глубокие противоречия в рыцарском обществе и его мировоззрении.

Изображая любовь Тристана и Изольды с горячим сочувствием и рисуя в резко отрицательных тонах всех, кто хочет помешать их счастью, автор не решается открыто протестовать против господствующих понятий и учреждений и «оправдывает» любовь своих героев роковым действием напитка. Тем не менее, объективно роман его оказывается глубокой критикой старозаветных феодальных норм и понятий.

Это социальное содержание «прототипа» в форме художественно разработанной трагической концепции перешло в большей или меньшей степени во все последующие обработки сюжета и обеспечило ему исключительную популярность вплоть до эпохи Возрождения. В позднейшее время он также много раз разрабатывался поэтами в лирической, повествовательной и драматической форме, особенно в XIX веке. Крупнейшими обработками его здесь являются - опера Вагнера «Тристан и Изольда» (1864; по Готфриду Страсбургскому) и композиции Жозефа Бедье «Роман о Тристане и Изольде» (1898; был несколько раз издан на русском языке), в основном воспроизводящий содержание и общий характер «прототипа».

2.5. «Тристан и Изольда» в литературе и искусстве

Популярность истории о Тристане привела к появлению новых элементов в изначальной истории: легенды о рождении героя; поединок; рассказ о невыносимой ране; лечение от рук врага, любовные напитки, и т.д. Все эти истории, прямо или косвенно, значительно обогатили первоначальную историю. Жизнь любовников в лесу восходит к древнему французскому эпосу, "Жирар де Руссильон".

Легенды о Тристане получили большое распространение в декоративном искусстве и в иллюстрациях книг. Одним из шедевров являются Винхаузенские гобелены, иллюстрирующие эпизоды из жизни героев. Другие ковры находятся в Люнебурге. Настенные росписи также изображают сцены из Тристана (напр., в Рункельштайне около Бозеля). Есть также бесчисленные книжные иллюстрации и резьба по дереву. Скульптура средневекового немецкого классического периода встречается в Наумберге и Бамберге.

Легенда о Жираре де Руссильоне - одна из самых знаменитых легенд средневековья. Песнь, сделавшая эту легенду знаменитой, составлена между 1160 и 1170 гг. Она анонимна. Самая ранняя версия написана на франсийско-провансальском диалекте. Именно провансальский элемент заставил ученых задуматься, не было ли, наравне с песнями на языке ойль (север Франции), песен на языке ок (юг Франции). Сегодня ученые сходятся во мнении, что на юге Франции вообще не было эпосов. Остается два объяснения: либо между Францией и Провансом был регион, в котором говорили на франсийско-провансальском диалекте, либо текст песни, дошедший до нас, был переписан с песни потерянной сегодня. Оригинал был, вероятно, написан на бургундском диалекте, а сохранившийся текст - это произведение провансальского переписчика. Именно это смешение диалектов представляет особый интерес филологам.

Данная песнь повествует о борьбе между Карлом Лысым и Жираром де

Руссильоном. Владения Жирара огромны: если король занимает север Франции, то его противник Бургундию и все земли к югу от Луары. Когда их армии сталкиваются в битве, сталкиваются две половины Франции.

Война рождается от соперничества в любви. В благодарность за участие в войнах с сарацинами у Рима, император константинопольский обещает отдать двух своих дочерей в жены Карлу и Жирару.

Карл Французский должен был жениться на старшей из сестер, Берте. Жирару же должна была достаться младшая, очаровательная Элиссента. Но Карл передумывает и берет себе лучшую из двух, Элиссенту, оставив Берту Жирару. Такая подлость явится причиной войн между Карлом и Жираром.

В этой песни симпатии автора на стороне Жирара. Он представлен храбрецом, наделенным всеми христианскими добродетелями. Карл, напротив, изображен капризным, несправедливым, злопамятным ревнивцем. Тем не менее, Жирар совершает и много жестоких поступков, за которые будет наказан небом.

Побежденный Карлом, Жирар должен будет бродить по Арденнскому лесу вместе со своей женой Бертой. Чтобы заработать себе на жизнь, Жирар становится угольщиком, а его жена - швеей. Но однажды святой отшельник наставляет Жирара на путь истинный, показывает ему, что такое страдание и опасность попасть в ад. Это очень любопытная и редкая страница чтения морали в старофранцузских эпосах. После 22 лет бродячей жизни, благодаря помощи королевы Элиссенты, Жирар и Берта смогут вернуться во Францию и получить обратно свои земли.

3. Готфрид Страсбургский

"Тристан и Изольда" Готфрида Страсбургского (около 1210 г.) принадлежит к сокровищнице мировой литературы. Этот роман богат легендами, сказками, мифологическими, кельтскими и классическими мотивами и, прежде всего, самим сюжетом.

"Тристан и Изольда" появился в тот год, когда величайший соперник Готфрида, Вольфрам фон Эшенбах, заканчивал свой роман "Парцифаль". Роман Страсбургского был написан примерно за пять лет до подписания "Великой хартии вольностей" или за пять лет до коронации Фридриха II в 1215 году. Когда Готфрид писал свое произведение, Вальтер фон дер Фогельвайде был занят политической борьбой между папством и империей; Альбрехт фон Хальберштадт начал свои "Метаморфозы", а Гартман фон Ауэ уже закончил "Ивейна" (до 1204 г.).

"Тристан" несет на себе все следы своего века и общества, в котором жил автор, а в то время процветало творчество миннезингеров и "куртуазная любовь".

Готфрид Страсбургский (Gottfried von Strassburg) (1165 или 1180 - около 1215) - один из крупнейших поэтов немецкого средневековья, автор куртуазного эпоса «Tristân», представляющего пересказ одноименной поэмы англо-норманского трувера Томаса Британского и образующего вместе с ней так называемую «куртуазную» версию знаменитого сюжета бретонского цикла - сюжета любви Тристана и Изольды.

Поэма Тристан Страсбургского послужила Р.Вагнеру основным источником для либретто его оперы Тристан и Изольда.

Современными сведениями о жизни Готфрида Страсбургского наука не располагает, до наших дней дошла лишь некоторая информация о нем. В отличие от большинства современных светских поэтов, Готфрид был не рыцарем, а клерком, писцом и хорошо разбирался в свободных искусствах и богословии.

Тристан (Tristan) Готфрида построен по биографическому принципу – излагается история жизни Тристана, сына Бретонского принца Ривалена и Бланшфлер, сестры Корнуоллского короля Марка. По некоторым текстуальным признакам Тристан датируется примерно 1210 годом. Поэма, насчитывающая 19 552 стиха в рифмованных четырехударных двустишиях, к моменту смерти автора оставалась незавершенной. Она обрывается на размышлениях Тристана, собирающегося вступить в брак с Изольдой Белорукой. Существуют два окончания, составленные поэтами - Ульрихом фон Тюргеймом из Швабии (около 1240) и Гейнрихом фон Фрайбергом из Верхней Саксонии (около 1300). Третье продолжение, написанное на нижнефранкском диалекте, сохранилось в незначительных фрагментах.

Переработанный сюжет, унаследованный от своего предшественника, Томаса Британского, Готфрид Страсбургский вложил в поразительную по мастерству форму. Музыкальность и легкость стиха, достигаемая чередованием трохеев и ямбов и правильным заполнением такта; уничтожение монотонности двустиший с прямой рифмой введением четверостиший и обилием enjambements; богатство рифм (во всем «Тристане» встречаются только три неточных рифмы); частое применение игры слов, омонимической рифмы, акростиха; отсутствие архаических форм; введение в немецкую речь французских слов и даже целых стихов; наконец склонность к метафорам и антитезам, подчеркиваемым повторением, - всё это характеризует Готфрида Страсбургского как одного из величайших мастеров куртуазного стиля - «стиля, изысканного до прециозности, проникнутого тем очарованием и светлой радостью, той экзальтацией чувства и легким опьянением, которые средневековые поэты называют la joie» (Ж. Бедье).

Роман Страсбургского впоследствии был интерпретирован и переведен на многие языки. На современный немецкий язык текст романа перевел в 1855 году известный немецкий поэт и филолог Карл Йозеф Симрок (28.08.1802 – 18.07.1876).

4. Жозеф Бедье, французский ученый и критик

Жозеф Бедье родился 28 января 1863 в Париже. С 1880 по 1903 успешно занимался преподавательской деятельностью во Фрибурском университете (Швейцария), в Каннском университете и в Высшей нормальной школе (Париж). В 1903 сменил Г.Пари на кафедре старофранцузского языка и литературы в Коллеж де Франс. В 1921 был избран во Французскую Академию; в 1929 стал ректором Коллеж де Франс и занимал этот пост до выхода на пенсию в 1936 году.

Первой крупной научной работой Бедье была его докторская диссертация Фаблио, очерк популярной литературы и литературной истории Средних веков (Les Fabliaux, tudes de littrature populaire et d"histoire littraire du moyen ge, 1893, переиздания 1894 и 1924), в которой он опроверг преобладавшие тогда теории восточного происхождения повествовательного жанра фаблио (фабльо) и убедительно доказал, что тот возник во Франции 13 в. и тесно связан с общественным и литературным климатом своего времени.

Его следующая книга, Роман о Тристане и Изольде (Le Roman de Tristan et Iseult, 1900), вольная реконструкция романа о Тристане, относящегося к 12 в., принесла ему мировую писательскую славу. Это был шедевр французской прозы, в создании которого равно участвовали ученость и литературный талант. Двумя годами позже Бедье опубликовал первый том своего издания Романа о Тристане (в двух томах, 1903–1905), которое послужило ценнейшим вкладом в изучение ранних форм средневекового рыцарского романа. Бедье неопровержимо доказал, что все известные версии этого сюжета восходят не к бесформенному корпусу кельтских сказок, как считалось прежде, а к одному утраченному источнику – французской поэме 12 в.

Высшим достижением Бедье в исследовании эпической литературы было критическое издание Песни о Роланде (Chanson de Roland, 1922). Оно включает перевод текста Песни на современный французский язык, который, помимо того, что проясняет оригинал, и сам по себе обладает высокими поэтическими достоинствами. Бесстрашный консерватизм, проявленный Бедье при обращении с сохранившейся старинной рукописью Песни о Роланде, может служить образцом бережности в отношении к тексту.

5. Сравнительный анализ романов о Тристане и Изольде в изложении Готфрида Страсбургского и Жозефа Бедье

Повесть о Тристане и Изольде была самым распространенным и любимым произведением средневековой поэзии у народов Западной Европы. Этот сюжет был по-разному интерпретирован многими авторами, но, к сожалению, некоторые произведения были с течением времени утрачены или же дошли до нас в очень плохом состоянии.

Большой удачей можно считать тот факт, что до современности дошел роман о Тристане и Изольде в изложении величайшего немецкого ученого-горожанина Средневековья Готфрида Страсбургского. Это произведение по праву занимает достойное место в сокровищнице мировой литературы, значительно обогатив ее. Готфрид Страсбургский при написании своей версии романа о Тристане, как уже ранее упоминалось в данной работе, взял за основу уже известный сюжет «Тристан» Томаса Британского. Но следует отметить, что Страсбургский по-своему расставил акценты в этой истории. Готфрид пишет не авантюрную историю двух влюбленных, вступивших в конфликт с обществом, а психологический роман, в котором внимание автора сосредоточено на душевных состояниях героев и их борьбе со своей страстью, а, в конце концов, - за любовь как сильное, жизнеутверждающее чувство. Автор рисует перед своими читателями полнокровную картину чувственной любви, через которую пробуждаются сила и достоинство человека.

Тристан Готфрида нисколько не устремлен к рыцарскому идеалу и совершенству. В своей жизненной борьбе он не жаждет битвы, он принужден к ней и во всем полагается не на вежество и моральный устав, а на здравый смысл и дипломатию.

На основе произведения Готфрида Страсбургского, а также некоторых других писателей прошлого создал свой роман о Тристане и Изольде видный французский ученый начала XX века Жозеф Бедье, сочетавший в себе большие знания с тонким художественным чутьем. Бедье занимался сбором сведений об изначальной версии сказания о Тристане, и в результате этого явился воссозданный им и предлагаемый читателю роман, представляющий собой одновременно и научно-познавательную, и поэтическую ценность.

«Тристан и Изольда» Бедье заключает в себе яркое отображение средневековых французских феодально-рыцарских отношений и их глубоких, трагических противоречий. Удивительный успех этого романа и во Франции, и в других странах объясняется именно тем, что он объективно содержит острую критику феодального строя с его сословной и религиозной моралью, угнетающей человеческую личность и удушающей живое, свободное чувство.

Любовь Тристана и Изольды в произведении Жозефа Бедье привлекает читателей не только своей трогательностью и искренностью и не только тем, что она мастерски обрисована автором на фоне живописных и увлекательных приключений, но главным образом тем, что чувство это изображено вступающим в резкий, непримиримый конфликт со всеми принципами и устоями феодально-рыцарского общества.

Эти два произведения - Готфрида Страсбургского и Жозефа Бедье - представляют собой огромную ценность для всей мировой культуры и стоят обособленно от других произведений различных авторов, когда-либо написанных по данному сюжету. Готфрид расставил новые акценты в предшествующей ему версии, и этим интересен его роман, а Бедье попытался на основе множества интерпретаций воссоздать первоисточник сюжета о рыцаре Тристане и королеве Изольде. Таким образом, эти два романа привлекают к себе огромный интерес ученых-литераторов со всего мира.

Одной из задач данной работы является провести сравнительный анализ этих двух величайших произведений мировой литературы: «Тристан» Готфрида Страсбургского в переводе Карла Симрока на современный немецкий язык и «Роман о Тристане и Изольде» Жозефа Бедье в переводе на английский язык Г.Беллока.

Сравнение этих двух романов целесообразно произвести на нескольких уровнях: на уровне формы изложения произведения, на лексическом и стилистическом уровне. А также, основной задачей данного анализа является выявить и рассмотреть различия и сходства в сюжетных линиях этих произведений.

5.1. Форма изложения произведения

То, в какой форме – прозаической или стихотворной – написано произведение, имеет огромное значение для общего восприятия данного произведения и для выражения его основной идеи и содержания.

Следует заметить, что Готфрид Страсбургский и Жозеф Бедье избрали отличные друг от друга формы изложения для своих текстов.

Роман Готфрида Страсбургского написан в стихотворной форме, что придает ему особую выразительность и поэтичность. Сказание о Тристане и Изольде представляет собой историю о любви, а о таком возвышенном и трепетном чувстве как любовь лучше всего писать именно в стихах.

Кроме того, выбранная Страсбургским стихотворная форма позволяет читателю лучше и глубже прочувствовать всю красоту и величие данного чувства, зародившегося между главными героями, понять чувства и мотивы других героев, описанных в произведении, и, конечно, лучше постичь и осмыслить весь трагизм этой печальной истории.

Многие психологи утверждают, что стихи оказывают на человека и его сознание гораздо большее влияние, нежели проза. Они лучше затрагивают тончайшие струны человеческой души, вызывая у него целую гамму чувств и эмоций. Они как бы завораживают читателя, заставляя его читать все дальше и дальше, углубляться в произведение.

Плюс ко всему вышесказанному, стихотворная форма отличается большей эстетичностью оформления, чем проза.

Однако, форма прозаического изложения, которую выбрал для создания своего произведения Жозеф Бедье, тоже обладает рядом преимуществ.

Изложение в прозе является более привычным для человека, и, как следствие, более распространенным. Оно имитирует обычный речевой акт человеческого общения, а значит, более близко и понятно читателю. При чтении произведения в прозе, у читателя может возникнуть ощущение непосредственного общения с автором.

Кроме того, существенным преимуществом прозы является то, что в данном изложении писатель имеет возможность значительно полнее и шире описать изображаемую ситуацию, лучше раскрыть образы героев, дать более развернутую характеристику их действиям и поступкам.

Все это помогает читателю лучше представить и понять описываемую ситуацию, увидеть ее в более реалистичном свете. Таким образом, читая произведение в прозе, человек становится как бы сторонним наблюдателем или непосредственным участником изображаемых событий, что также порождает у него массу всевозможных чувств и эмоций.

Также, по мнению некоторых литературоведов, в прозаическом тексте автор может точнее и конкретнее выражать свои мысли и взгляды, формируя тем самым определенные установки и оценочные суждения у читателя.

Исходя из всего вышесказанного, сложно сделать однозначный вывод о том, какая же форма изложения является более удачной для передачи данного сюжета: стихотворная Страсбургского или же прозаическая Бедье. Стихотворная форма Готфрида Страсбургского более поэтична, лирична, в большей степени апеллирует к чувствам читателей. Зато прозаическая форма Жозефа Бедье создает у читателей ощущение большей реальности раскрываемой перед ними истории.

И та, и другая, безусловно, обладают своими преимуществами и недостатками и находят своих сторонников среди широкого круга читателей, что обусловлено индивидуальными особенностями людей, личностными склонностями и предпочтениями каждого из них.

В любом случае, оба эти произведения являются достойными внимания, независимо от формы их изложения.

5.2. Сходства и различия в сюжетной линии

«Тристан» Страсбургского и «Роман о Тристане и Изольде» Бедье написаны по одному общему сюжету. Кроме того, как уже было упомянуто выше, Жозеф Бедье создавал свое произведение, используя в качестве одного из источников роман Готфрида Страсбургского. Следовательно, вполне логично, что у этих двух произведений наблюдается довольно много сходств относительно сюжетной линии. Однако между этими романами можно выделить и немало различий.

Основное сходство «Тристана» и «Романа о Тристане и Изольде» заключается в общем содержании романов. Оба они повествуют о безграничной, трогательной и, в то же время, трагической любви двух молодых людей – славного рыцаря Тристана и жены его дяди и господина, прекрасной королевы Изольды Белокурой.

Также, в обоих произведениях выдерживается одинаковая цепь основных событий. И роман Страсбургского, и роман Бедье делятся на отдельные главы, и большинство этих глав у них сходны между собой. Так, например, и у Страсбургского, и у Бедье присутствуют такие главы, как «Ривалин и Бланшефлер», «Детство Тристана», «Морольд», «Сватовство невесты», «Любовный напиток», «Суд Божий», «Петикрю» (у Страсбургского; «Маленький волшебный колокольчик» у Бедье), «Изольда Белорукая». Содержание этих глав практически идентично друг другу у обоих авторов и отличается лишь некоторыми незначительными деталями.

Следует также отметить, что некоторые главы, выделенные в отдельные, самостоятельные у Страсбургского, у Бедье вплетаются в другие главы, и наоборот, - обособленные у Бедье входят в состав других глав у Страсбургского. Так, например, согласно переводу Карла Симрока, Готфрид Страсбургский выделяет в отдельные главы «Битва с драконом», «Выигранная игра», «Бранжьена», «Изгнание», «Заблуждение», в то время как Жозеф Бедье, согласно переводу Г. Беллока, включает эти главы в другие, не выделяя их в самостоятельные.

Говоря о различиях данных произведений, целесообразно обратить внимание на степень законченности каждого из них. Суть этого замечания состоит в том, что, как уже указывалось ранее, роман «Тристан» Готфрида Страсбургского является незаконченным из-за смерти автора. «Роман о Тристане и Изольде» Жозефа Бедье, напротив, представляет собой полное, логически законченное произведение. Однако стоит отметить тот факт, что роман Страсбургского содержит в себе большее количество глав, чем роман Бедье. Так у Готфрида насчитывается 30 глав, в то время как произведение Бедье состоит из трех частей, из которых первая часть включает в себя 7 глав, а вторая и третья – по 4 главы. Следовательно, «Роман о Тристане и Изольде» состоит всего из 15-ти глав, что ровно в половину меньше «Тристана». Значит, можно сделать вывод, что Бедье обобщил некоторые главы, выделенные Готфридом, что уже указывалось выше.

Ниже приведено содержание романа Готфрида Страсбургского в переводе на современный немецкий язык Карла Симрока, а затем, содержание произведения Жозефа Бедье в переводе на английский язык Г. Беллока:

Tristan und Isolde Karl Simrock (Ubersetzung von Gottfried von Strassburg)

II. Riwalin und Blanscheflur.

III. Rual li foitenant.

IV. Das Schachzabelspiel.

VI. Das höfische Kind.

VII. Wiederfinden.

VIII. Die Schwertleite.

XII. Brautwerbung.

XIII. Der Drachenkampf.

XIV. Der Splitter.

XV. Gewonnen Spiel.

XVI. Der Minnetrank.

XVII. Die Arznei.

XVIII. Brangäne.

XIX. Rotte und Harfe.

XXI. Die Bittfahrt.

XXII. Melot der Zwerg.

XXIII. Der Ölbaum.

XXIV. Das Gottesgericht.

XXVI. Verbannung.

XXVII. Die Minnegrotte.

XXVIII. Täuschung.

XXIX. Enttäuschung.

XXX. Isolde Weißhand.

The Romance of Tristan and Iseult (J. Bédier Rendered into English by H. Belloc)

The Childhood of Tristan (Детство Тристана)

The Morholt out of Ireland (Морольд Ирландский)

The Quest of the Lady with the Hair of Gold (Поиск девушки с золотыми волосами)

The Philtre (Любовный напиток)

The Tall Pine-Tree (Высокая сосна)

The Discovery (Обнаружение)

The Chantry Leap (Прыжок с церквушки)

The Wood of Morois (Лес Моруа)

Ogrin the Hermit (Огрин-отшельник)

The Ford (Брод)

The Ordeal by Iron (Суд Божий / Испытание железом)

The Little Fairy Bell (Маленький волшебный колокольчик)

Iseult of the White Hands (Изольда Белорукая)

The Madness of Tristan (Безумие Тристана)

The Death of Tristan (Смерть Тристана)

Как можно заметить, в романе Готфрида Страсбургского отсутствуют две последние главы, которые заканчивают произведение Жозефа Бедье: это «Безумие Тристана» и «Смерть Тристана». Для истории навсегда останется тайной вопрос, как бы закончил свой роман Готфрид Страсбургский. Может быть, он так же обрек бы своих героев на смерть, а может, подарил бы им вечное блаженство за пережитые страдания. Можно только предполагать, опираясь на какие-либо известные нам факты, воззрения и представления той эпохи.

Как бы то ни было, роман Страсбургского незначительно отличается от романа Жозефа Бедье и, скорей всего, имел бы такой же печальный конец. Оба произведения, несмотря на схожесть их сюжетной линии, являются поистине неповторимыми, самобытными в силу различного индивидуально-авторского стиля их создателей, разного подбора слов, приемов для характеристики того или иного персонажа, явления, действия.

Для рассмотрения и изучения лексического подбора и стилистических приемов, использованных каждым из авторов целесообразно подробнее остановиться на одной из глав романов.

Одной из наиболее значимых глав «Тристана» и «Романа о Тристане и Изольде» является глава «Любовный напиток», в которой Тристан и Изольда по ошибке выпивают волшебное любовное зелье, предназначенное для первой брачной ночи Изольды и ее будущего супруга, короля Марка. Испив этого напитка, доблестный рыцарь и королева без памяти влюбляются друг в друга и обрекают себя на многие страдания и погибель.

Эта глава позволяет достаточно хорошо изучить подбор лексического состава и стилистических средств, использованных Страсбургским и Бедье для создания своих произведений. Однако стоит отметить, что это рассмотрение будет проходить на основе переводов Карла Симрока и Г. Беллока, которые постарались сохранить изначальный индивидуально-авторский стиль в обоих романах.

5.3. Анализ лексического состава и стилистического

оформления произведений

Так как романы о Тристане и Изольде были написаны по сюжету древнего исконного сказания и относятся к куртуазной рыцарской литературе, в них используется огромное множество устаревшей лексики, всевозможных историзмов и архаизмов. Все это помогает передать возвышенность куртуазного стиля романов, донести до читателя древний архаичный характер сказания.

Так, например, Карл Симрок использовал в своем переводе следующие устаревшие слова и выражения:

Der Minnetrank (любовный напиток)

Und verhehlte nicht die M ä re (обратный порядок слов: легенда не утаивала)

Die Landherren allzumal,

Sprachen, der Frieden wäre

Ihnen eine liebe Märe , (Mär f =, -en высок . устар . сказание, легенда;

странная [невероятная] история)

Er that auch also (mhd . tat)

Thut es für sie und thuts für mich: (mhd . tun)

Es geschieht mit meinen Minnen , (Это случится с моего благословения, что она

Daß sie mit euch fahren hinnen . уедет отсюда с вами; hinnen-устар.возвыш.)

Und all die Massenîe . (mhd . Dienerschaft f = слуги, челядь)

Seine künftige Amîe , (mhd . Geliebte f высок . уст . возлюбленная)

Seine unerkannte Herzensnoth , (mhd . Not f = нужда, необходимость; беда)

Die lichte, wonnige Isot, (высок. прелестный, восхитительный)

Nun war zu ihrer Reise
Den Fraun nach Tristans Rathe (~ по распоряжению Тристана)
Eine Schiffskemenate
In dem Kiele bereit

Zu Gemach und Heimlichkeit. (Gemach n –(e)s устар . высок . – е комната,

»Ihr erschluget mir den Oheim .« (Oheim m –(e)s, -e устар . дядя)

»Ja, Meister Tristan« sprach die Magd , (Magd f =, Mägde устар . служанка)
»Ich nähme lieber, wie ihr sagt,
Eine mäßige Sache
Mit Lieb und mit Gemache , (eitel – высок . устар . сплошной;

Als bei großer Herrlichkeit Ungemach – п –(е )s поэт . устар . горе,

Eitel Ungemach und Leid.« беда, неудобство)

Это лишь некоторые примеры таких слов из данной главы, их значительно больше. Все произведение буквально пронизано подобной лексикой.

Также, для передачи возвышенности куртуазного стиля Карл Симрок использовал большое количество слов, принадлежащих высокому стилю, например:

Wie er verheißen hätte (высок . обещать)

Und Die in seines Herren Bann (Bann m –(e)s, -e высок . чары, очарование)

Es ist ein Trank der Minne (Trank m –(e)s поэт . напиток;

Minne f = поэт. ист . любовь)

Кроме того, в тексте можно встретить немало слов с нехарактерным для них окончанием –е . Такой прием помогает сохранить поэтичность стиля и произведения в целом. Примерами таких слов являются:

Die ich als Ritter oder Kinde

Tristan zu seinem Kiele ,

Der ihm zu eigen fiele ,

Eine allgemeine Weine

Таким образом, можно сделать однозначный вывод о том, что Карлу Симроку удалось в своем переводе сохранить тот высокий стиль, присущий куртуазной литературе, в котором создал свое вечное произведение Готфрид Страсбургский.

В отличие от К. Симрока, Г. Беллок в переводе «Романа о Тристане и Изольде» Бедье не использовал ни историзмов, ни слов возвышенного стиля (по крайней мере, в главе «Любовный напиток»). Его перевод выдержан в нейтральном стиле и содержит, в основном, общеупотребительную лексику.

«…One day when the wind had fallen and the sails hung slack Tristan

dropped anchor by an Island and the hundred knights of Cornwall and

the sailors, weary of the sea, landed all. Iseult alone remained

aboard and a little serving maid , when Tristan came near the Queen to

calm her sorrow . The sun was hot above them and they were athirst and,

as they called , the little maid looked about for drink for them and

found that pitcher which the mother of Iseult had given into

Brangien’s keeping . And when she came on it, the child cried , “I have

found you wine!” Now she had found not wine - but Passion and Joy most

sharp, and Anguish without end, and Death .»

Единственным употребленным здесь поэтическим словом высокого стиля является слово the philtre , представляющее собой название главы.

A philtre – поэт . волшебный, магический, любовный напиток.

Однако нельзя делать поспешный вывод о том, что этого же стиля в своем изложении романа о Тристане придерживался Жозеф Бедье. В переводе его

произведения на русский язык А. А. Веселовским использовано довольно много устаревших слов и слов и выражений высокого стиля, например: уста; кубок; дитя мое; напиток; помыслы; горевала; иноземцы; гневалась; то было не вино: то была страсть; госпожа; осушил; воскликнула; судно; испили; благоуханный; терзаясь; изнывали; государыня; властелин; раба; вкусили сладость любви; чаша и т. д.

Этот факт может указывать на то, что Жозеф Бедье все же писал «Роман о Тристане и Изольде», используя лексику высокого стиля, с включением историзмов и архаизмов.

Сравнивая эти два перевода, Карла Симрока и Г. Беллока, выдержанные в разных стилях, нельзя не подметить, что каждое из них имеет свои особенности и преимущества.

«Тристан» Страсбургского в переводе Симрока поражает своей возвышенностью и изысканностью стиля и максимально приближает читателя к куртуазной эпохе, передает ее характерные черты и атмосферу. Благодаря этому, а, также, стихотворной форме изложения мастерски представлены чувства и душевные состояния героев.

«Роман о Тристане и Изольде» Бедье в переводе Г. Беллока, напротив, более популяризирован. Он больше обращает внимание читателя не на красоту и возвышенность стиля произведения, а на представленные в нем действия и события, на сам сюжет. Присутствует в данном тексте, конечно, и описание чувств героев, но приоритет все же принадлежит сюжетной линии. Это помогает облегчить понимание смысла произведения среди широкой публики, сделать его более доступным для народных масс.

Итак, каждое произведение имеет свою направленность, свою ценность и неповторимость и достойно всеобщего внимания и признания.

Заключение
В эпоху рыцарства роман не только служил развлечением, но и заменял историю, повествуя о временах стародавних и легендарных. Он был как бы “научно-популярным” чтением, сообщая различные сведения по географии, истории. Наконец, он давал уроки морали, рассказывая о случаях высочайшего нравственного совершенства.

Актуален рыцарский роман и по сей день, повествуя современным читателям о высоких устремлениях прошлого, волнуя и захватывая их увлекательным, зачастую невероятным сюжетом, поражая чистотой и возвышенностью чувств.

Одним из таких романов является “Роман о Тристане и Изольде”. По его сюжету создано великое множество произведений, упомянутых в данной работе. Многие ученые прошлого и современности занимались изучением истории и временной трансформации этого сюжета. Данная работа попыталась структурировать имеющуюся информацию и внести свой небольшой вклад в исследование представленной темы.

В ходе работы был проведен сравнительный анализ двух произведений немецкоязычной и западноевропейской литературы, которые создавались на основе легенды о Тристане и Изольде. В результате этого анализа были выявлены некоторые сходства и различия в интерпретации данного сюжета Готфридом Страсбургским и Жозефом Бедье, авторами, относящимися к разным эпохам, и, следовательно, обладающими разными взглядами. Следует заметить, что данный анализ проводился на основе переводов данных произведений на современный немецкий и английский языки. Сравнение этих переводов происходило на нескольких уровнях: на уровне формы изложения произведения, на уровне сюжетной линии, а также, на лексическом и стилистическом уровнях.

В качестве вывода данного исследования следует утверждение о том, что каждая интерпретация этого сюжета по своему неповторима, своеобразна и достойна внимания и ближайшего рассмотрения со стороны широкого круга читателей.

Список литературы

Гривенко А. Н. Немецкая литература от древности до наших дней = Deutsche Literatur von den Anfangen bis zur Gegenwart: Словарь-справочник / А. Н. Гривенко. – М.:Флинта: Наука, 2003. – 101 с.

2. Ж. Бедье «Роман о Тристане и Изольде» / на французском языке / под ред. С. Великовского. – М.: Прогресс, 1967. – 224 с.

История немецкой литературы: [Пер. с нем.]: В 3 т. / [Общ. ред. А. Дмитриева]. – М.: Радуга, 1985. – 350 с.

История немецкой литературы. В 5 т. [Под общ. ред. Н. И. Балашова и др.]. – М.: Наука, 1966. – 586 с.

История немецкой литературы: [Учеб. Пособие для фак-тов и инст-тов иностр. яз. / Н. А. Гуляев, И. П. Шибанов, В. С. Буняев и др.]. – М.: Высшая школа, 1975. – 526 с.

Мартенс К. К., Левинсон Л. С. Немецкая литература от средневековья до Гете и Шиллера / . – М.: Просвещение, 1971. – 319 с.

Мартынова О. С. История немецкой литературы: Средние века – эпоха Просвещения: конспект – хрестоматия: Учеб. пособие для студ. лингв. фак. высш. учеб. заведений. – М.: Академия, 2004. – 176 с.

«Нет у любви бесследно сгинуть права…»: Легенды о любви и дружбе. Сборник / Сост. Р. Г. Подольный. – М.: Моск. рабочий, 1986. – 525 с. – (Однотомники классической литературы).

Путеводитель по английской литературе / под ред. М. Дрэббл и Д. Стрингер [перевод с английского]. – М.: Радуга, 2003. – 927 с.

«Роман о Тристане и Изольде» Ж. Бедье / Перевод с французского А. А. Веселовского. – Свердловск: Средне - Уральское книжное издат-во, 1978. – 143 с.

«Средневековый роман и повесть»: [Серия первая, том 22] / Под ред. С. Шлапоберской. – М.: Художественная литература, 1974. – 640 с.

12. Энциклопедия литературных героев: Зарубежная литература. Античность. Средние века. Книга 2. – М.: Олимп; ООО Фирма «Издательство АСТ», 1998. – 480 с.

13. Erwin Laaths “Geschichte der Weltliteratur”, Europäischer Buchklub: Stuttgart – Zürich – Salzburg, 1953 J. – 799 S.

Geschichte der deutschen Literatur. Mitte des 12. bis Mitte des 13. Jahrhunderts, v. e. Autorenkollektiv unter Leitung v. R. Bräuer, Berlin 1990, S. 326-370.

Страсбургский

http://ru.wikipedia.org/wiki/ Бедье

http://ru.wikipedia.org/wiki/ рыцарский

http://manybooks.net/authors/bedierm.html

www.fh-augsburg.de

www.projekt.gutenberg.de

Зачёт по зарубежной литературе студентки ИФМИП (ОЗО, группа № 11, русский и литература) Шмакович Олеси Александровны.

Рыцарский роман – один из основных жанров куртуазной средневековой литературы, который возник в феодальной среде в эпоху расцвета рыцарства, впервые во Франции в середине 12 века. Воспринял от героического эпоса мотивы беспредельной смелости и благородства. В рыцарском романе на первый план выдвигается анализ психологии индивидуализированного героя-рыцаря, совершающего подвиги не во имя рода или вассального долга, а ради собственной славы и прославления возлюбленной. Обилие экзотических описаний и фантастических мотивов сближает рыцарский роман со сказками, литературой Востока и дохристианской мифологией Центральной и Северной Европы. На развитие рыцарского романа оказали влияние переосмысленные сказания древних кельтов и германцев, а также писатели античности, особенно Овидий.

«Роман о Тристане и Изольде», несомненно, относится к этому жанру. Однако в этом произведении есть немало того, что для традиционных рыцарских романов характерно не было. Так, например, любовь Тристана и Изольды совсем лишена куртуазности. В куртуазном рыцарском романе рыцарь совершал подвиги ради любви к Прекрасной Даме, которая являлась для него живым телесным воплощением Мадонны. Поэтому рыцарь и Дама должны были любить друг друга платонически, а муж её (как правило, король) об этой любви знает. Тристан же и Изольда, его возлюбленная – грешники в свете не только средневековой, но и христианской морали. Они озабоченны только одним – скрыть от окружающих и во что бы то ни стало продлить преступную страсть. Такова роль богатырского прыжка Тристана, его многочисленных “притворств”, двусмысленной клятвы Изольды во время “божьего суда”, ее жестокости по отношению к Бранжьене, которую Изольда хочет погубить за то, что она знает слишком много, и т. п. Поглощенные необоримым желанием быть вместе, любовники попирают и человеческие и божеские законы, более того, они обрекают на поругание не только свою собственную честь, но и честь короля Марка. А ведь дядя Тристана – один из благороднейших героев, который по-человечески прощает то, что должен покарать как король. Любя своего племянника и свою жену, он хочет быть ими обманутым, и в этом не слабость, а величие его образа. Одной из самых поэтичных сцен романа является эпизод в лесу Моруа, где король Марк, застав спящих Тристана и Изольду и видя между ними обнаженный меч, с готовностью их прощает (в кельтских сагах обнаженный меч разделял тела героев до того, как они стали любовниками, в романе же это обман).

В какой-то степени героев оправдывает то, что не они виновны в своей страсти, они полюбили вовсе не потому, что, что его, скажем, привлекла “белокурость” Изольды, а ее – “доблесть” Тристана, но потому, что герои по ошибке выпили любовный напиток, предназначенный совсем для иного случая. Таким образом, любовная страсть изображается в романе как результат действия темного начала, вторгающегося в светлый мир социального миропорядка и грозящая разрушить его до основания. В этом столкновении двух непримиримых принципов уже заложена возможность трагедийного конфликта, делающая «Роман о Тристане и Изольде» принципиально докуртуазным произведением в том отношении, что куртуазная любовь может быть сколь угодно драматичной, но она – всегда радость. Любовь Тристана и Изольды, же наоборот, приносит им одно страдание.

«Они изнывали врозь, но ещё больше страдали», когда были вместе. «Изольда стала королевой и живет в горе, – пишет французский ученый Бедье, в девятнадцатом веке пересказавший роман в прозе, – У Изольды страстная, нежная любовь и Тристан – с нею, когда угодно, и днём и ночью». Даже во время скитаний в лесу Моруа, где влюблённые, были счастливей, чем в роскошном замке Тинтажеле, их счастье отравляли тяжелые мысли.

Кто-то может сказать, что нет ничего лучше любви, сколько бы ложек дёгтя в этой бочке мёда не было, но по большому счету то, чувство, которое испытывают Изольда и Тристан, любовью не является. Очень многие сходятся в том, что любовь – это соединение физического и духовного влечений. А в «Романе о Тристане и Изольде» представлено только одно из них, а именно плотская страсть.

Изольда и Тристан - это главные герои многих произведений куртуазной литературы Средневековья. Легенда о прекрасной и поэтической любви королевы Изольды (которая являлась сначала невестой, а потом женой Марка, корнуоллского короля) и рыцаря Тристана (приходившегося этому королю племянником) появилась в 8-9 веке в поэзии британских кельтов, также входила в эпос о рыцарях "Круглого стола" и короле Артуре.

История литературных обработок сюжета

Легенда о Тристане и Изольде впервые была обработана литературно во Франции, куда занесли сказание, вероятно, потомки британских кельтов, бретонские жонглеры. Впервые французский роман об этих возлюбленных появился в середине 12 века, но не сохранился. Позднее предание о Тристане и Изольде использовало множество французских поэтов 12 века, например, жонглер Беруль, трувер Тома (иначе Томас), Кретьен де Труа, а в начале 13 века - Готфрид Страсбургский и многие другие. Известны итальянские, английские, испанские обработки этой легенды, относящиеся к 13 столетию, чешская обработка (14 век), а также сербская (15 век) и другие. Романы о Тристане и Изольде имели большую популярность. Их сюжет - история взаимоотношений трех действующих лиц: Изольды, Тристана, а также Марка.

Тристан и Изольда: содержание истории

Перескажем фабулу древнейшего романа 12 века, который не дошел до нас, но к которому восходят все остальные варианты. Блестящий рыцарь Тристан, воспитанный самим королем Марком, освобождает Ирландию от необходимости платить дань, сам при этом получает тяжелое ранение и просит отдать его лодку на волю волн.

Встреча с Изольдой

Так юноша попадает в Ирландию, в которой королева, сестра убитого им Морольта, ирландского богатыря, излечивает Тристана от ран. Возвратившись в Корнуолл, он рассказывает Марку о том, как красива принцесса, а потом отправляется для того, чтобы сватать для своего дяди красавицу Изольду. Королева Ирландии, мать Изольды, перед отъездом дает ей напиток любви, который она должна выпить вместе с Марком.

Роковая ошибка

Однако по дороге в Корнуолл Изольда и Тристан выпивают по ошибке это зелье и сразу же влюбляются друг в друга. Став женой Марка, девушка продолжает тайные встречи с Тристаном. Влюбленных разоблачают, начинается суд, на котором Изольда в доказательство того, что была лишь в объятиях короля, должна поклясться и взять кусок раскаленного железа в руки в подтверждение верности своих слов. Тристан появляется переодетым в пилигрима на суде. Изольда вдруг оступается и падает прямо в его объятия, после чего берет в руки железо и клянется, что была лишь в объятиях пилигрима и короля. Изольда и Тристан торжествуют.

Изольда Белорукая

Тристан вскоре отправляется в путешествие и женится на другой девушке, которую зовут так же - Изольда (Белорукая). Но он не может забыть свою любовь. История Тристана и Изольды завершается гибелью сначала раненого Тристана (вторая Изольда обманула его, сказав, что корабль движется под черными парусами - знак того, что девушка не захотела откликнуться на призыв этого героя), а затем и возлюбленной его, которая не смогла пережить эту смерть. Изольда и Тристан похоронены рядом. Выросший на могиле Тристана терновник врастает в могилу девушки.

Краткий анализ

Конфликт между свободным личным чувством любящих и требованиями общественной морали, который пронизывает все произведение, отражает существовавшие в то время глубокие противоречия в рыцарской среде и мировоззрении эпохи. Изображая эту любовь с горячим сочувствием, а всех, кто пытается помешать счастью - резко отрицательно, автор в то же время не решается протестовать открыто против существующих учреждений и понятий и "оправдывает" героев роковым действием любовного напитка. Однако объективно произведение это является глубокой критикой феодальных понятий и норм.

Значение легенды

История Тристана и Изольды - сокровищница культуры человечества. Французский писатель и ученый Ж. Бедье в 1900 году воссоздал по сохранившимся источникам первоначальную версию романа (относящуюся к середине 12 века). Были созданы и музыкальные произведения по этой легенде. Одно из них, оперу "Тристан и Изольда", создал в 1860-е годы великий композитор Рихард Вагнер.

Современное искусство также использует этот сюжет. Например, недавно, в 2006 году, вышла экранизация данного произведения, созданная американским режиссером Кевином Рейнольдсом.

4. РОМАНЫ О ТРИСТАНЕ И ИЗОЛЬДЕ БЕРУЛЯ И ТОМА.
ПОЛЕМИКА С НИМИ В ТВОРЧЕСТВЕ КРЕТЬЕНА ДЕ ТРУА

Стихотворный роман о Тристане и Изольде сохранился, как известно, в виде неполных вариантов, принадлежащих перу нормандских труверов Беруля и Тома, а также двух небольших поэм — бернской и оксфордской редакций «Тристана юродивого». Кроме того, сохранились лиро-эпическое «Лэ о жимолости» Марии Французской и позднейший прозаический роман о Тристане.

Поскольку вариант Беруля более архаичен, но вместе с тем некоторые упоминаемые в нем реалии не существовали ранее 1191 г., и, следовательно, хотя бы часть текста Беруля написана уже после явно менее архаического варианта То"ма (созданного где-то в 70-х или 80-х годах), то возникла гипотеза о существовании двух авторов для различных частей рукописи, приписываемой Берулю (в первой части больше связи с фольклорной традицией и с chansons de geste, во второй — больше книжности, более индивидуализированы рифмы, больше эстетической утонченности; между частями имеются сюжетные противоречия, см.: Райно де Лаж, 1968); гипотеза эта, однако, не завоевала признания. Еще более архаический французский вариант восстанавливается на основании сохранившегося немецкого перевода Эйльхарта фон Оберге, а неполный текст Тома реконструируется с помощью немецкого — правда, весьма творческого— переложения, сделанного в начале XIII в. Готфридом Страсбургским, и норвежской саги о Тристраме и Исонде (20-е годы XIII в.), также восходящей к Тома. Тома упоминает некоего Брери как знатока сказания о Тристане, и, по-видимому, о том же Брери (Bledhericus, Bleheris) говорят Жиро де Барри в «Описании Камбрии» и один из продолжателей кретьеновской «Повести о Граале»; не исключено, что Брери был двуязычным кельтско-французским рассказчиком и что его не дошедшая до нас версия была на грани фольклора и литературы, на переходе от кельтской саги к французскому роману. Реконструируя французский «архетип», к которому можно было бы возвести все основные варианты, Ж. Бедье опирается главным образом на текст Беруля, а Шепперле — на Эйльхарта фон Оберге, но оба привлекают и другие материалы, в частности бодее позднюю прозаическую версию.

Со времени Ж. Бедье, как мы знаем, принято противопоставлять «общую версию» и «куртуазную», относя к первой Беруля, французский источник Эйльхарта и бернского «юродивого Тристана», а ко второй — Тома (и Готфрида), а также оксфордского «Тристана юродивого». Однако это привычное деление признается далеко не всеми. Например, П. Жонен находит у" Беруля гораздо больше элементов куртуазности, чем у Тома, а у Тома — некоторые явные антикуртуазные черты (Жонен, 1958), Э. Кёлер и X. Вебер (Кёлер, 1966; Вебер 1976) видят в Тома выразителя не куртуазной, а «буржуазной» точки зрения. Для наших целей (сравнительно-типологических) роман о Тристане и Изольде интересен прежде всего как целое, ибо вся совокупность вариантов представляет ранний этап развития бретонского и вообще куртуазного романа. По ходу дела следует оговориться, что я под куртуазным романом (синоним рыцарского романа) понимаю нечто более широкое, чем произведения, строго выражающие куртуазную доктрину трубадуров или Андрея Капеллана. Авторы куртуазных романов могут отклоняться от этой доктрины, спорить с ней или ее сильно модифицировать, но оставаться при этом авторами куртуазных романов, представителями куртуазной литературы. Более того, следует признать, что художественные достижения, куртуазного романа, имеющие подлинное общечеловеческое звучание, связаны с выходом за-рамки собственно куртуазной доктрины; они либо еще не выразили ее со всей полнотой и точностью, не сумели подчинить ей традиционный сюжет (романы о Тристане и Изольде), либо уже переросли ее, поняв ее ограниченность и недостаточность («Повесть о Граале» Кретьена де Труа). Кроме того, собственно куртуазные концепции вроде провансальской fin"amors вырабатывались в связи с поэтической практикой лирических поэтов и применялись в быту в виде светских игр, условного этикета и т. п., но, перенесенные на эпический простор романа, они не могли не обнаружить в той или иной мере свою известную утопичность, не натолкнуться на непредвиденные противоречия, на необходимость дополнения и изменения самой этой доктрины. Сказанное, однако, не должно умалять значения куртуазных концепций для развития, романной проблематики, элементов психологического анализа и т. д. (см. выше о средневековых теориях любви как идеологической предпосылке куртуазной литературы). Возвращаясь к романам о Тристане и Изольде, я хотел бы прежде всего сказать, что здесь традиционный сюжет известным образом доминирует над его интерпретацией в той или иной версии, что и Беруль и Тома в гораздо большей степени следовали традиционному сюжету, чем Кретьен и некоторые другие более поздние авторы.

Самое замечательное в романах о Тристане и Изольде — это сам их сюжет, непосредственно выражающий чудо индивидуальной любви (метонимизированный или метафоризированный колдовским напитком) как трагической стихии, обнажающей «внутреннего» человека в эпическом герое и разверзающей пропасть между стихией чувств и нормами социального поведения, между личностью и социальной «персоной», личностью и общепринятым необходимым (в его необходимости нет сомнений в романе) социальным порядком.

Так же как и в романах античного цикла (прямое влияние здесь ничтожно — см.: Жонен, 1958, с. 170—175 — в этом смысле романы-о Тристане стоят с ними на одной ступени), любовь рисуется здесь как роковая страсть, как веление судьбы, перед которой человек бессилен, и как разрушительная стихия для любящих и для их окружения. Даже когда эпический герой «строптив» или «неистов» (чего нельзя сказать о сдержанном Тристане), он остается всегда в рамках своей социальной персоны, не вступает в конфликт ни с самим собой, ни с укорененным социальным порядком. Тристан, до того как он испил роковой напиток -и полюбил Изольду, был подлинным и, можно сказать, образцовым эпическим героем — победителем чудовищ (Морхольта и дракона), защитником интересов родной страны, не желающим платить дань врагам, идеальным вассалом своего дяди-короля и его достойным наследником.

Я уже отмечал, что первая (вводная) часть романа имеет характер образцовой "богатырской сказки и представляет собой не позднейшее добавление к ядру сюжета, а ту эпическую сти- хию, из которой сюжет романа постепенно кристаллизовался. Как только Тристан полюбил Изольду, он совершенно переменился, стал рабом своей страсти и невольником своей судьбы.

В дальнейшем все его «подвиги» служат только спасению Изольды и себя, ограждению своих с ней незаконных отношений от слежки любопытных, интриг недоброжелателей, преследования со стороны Марка, короля и законного супруга Изольды. Таков богатырский прыжок Тристана, спасающий его от казни, победа над похитителями Изольды, соглядатаями и т. п. Последнюю, смертельную рану Тристан получает в бою, к которому его принудил Тристан Малый, апеллируя к любви Тристана к Изольде. Во второй (основной) части романа мы видим Тристана не столько с мечом как доблестного рыцаря в сражениях и поединках, сколько в качестве участника хитроумных «новеллистических» проделок ради устройства свидания с Изольдой или введения в заблуждение Марка, причем не раз в различных шутовских обличьях (прокаженный, нищий, безумец), служащих маскировкой. Враждебные Тристану придворные и вассалы короля встречают бескомпромиссный отпор со стороны Тристана и описаны с известной антипатией со стороны повествователя, но к Марку Тристан и Изольда, хотя и обманывают его постоянно, испытывают известный пиетет, Марк, в свою очередь, любит не только Изольду, но и Тристана, рад возможности быть к ним снисходительным, готов им сдова доверять, но вынужден считаться с окружением, которое как бы стоит на страже его чести.

Тристан и Изольда признают незыблемость своих социальных статусов и нисколько не покушаются на социальный порядок, как таковой. С другой стороны, они не испытывают и раскаяния как грешники перед богом, поскольку зло само" по себе не входит в их намерения (упор на субъективное намерение в оценке греха характерен для большей терпимости XII в.), и; они чувствуют себя подчиненными высшей силе (о трактовке-греха и раскаяния в романе см.: Пайен, 1967, с. 330—360). При этом не только добрый отшельник Огрин сочувствует грешникам (в версии Беруля), но и «божий суд» склоняется в их пользу, несмотря на всю двусмысленность клятвы Изольды.

Таким образом, торжествует концепция любви как роковой и разрушительной силы, по отношению к которой основные-действующие лица, т. е. Тристан, Изольда, Марк, а также жена Тристана, Изольда Белорукая, являются жертвами. То, что-здесь рисуется именно трагедия индивидуальной страсти, подчеркивается как раз неудачной женитьбой Тристана: совпадение имен Изольды Белокурой и Изольды Белорукой в сочетании с невозможностью для Тристана забыть в объятиях жены свок любовницу и даже выполнять свои супружеские обязанности — все это указывает на безнадежность замены при наличии такою индивидуальной страсти. Несовместимость страсти с субстанциональными условиями жизни, ее действие как хаотической силы, разрушающей социальный космос, имеет естественным следствием трагическую гибель страдающих героев; только в смерти; они могут соединиться окончательно.

Вторая, чисто «романная» часть повествования представляет прямую антитезу первой — эпической; нет места для их синтеза.

Из сказанного вполне очевиден смысл самого сюжета независимо от дополнительных штрихов того или иного варианта.. В -античной «триаде» тенденции к изображению трагических: страстей только оттеняли те или иные эпизоды классических; античных эпических сюжетов, а здесь сам сюжет составил главный уровень выражения. Чтобы изменить основной смысл романа, нужно было"изменить достаточно существенно его сюжетный остов, этого не сделали ни Беруль, ни Тома; на экспериментальную ломку сюжета ради изменения всего смысла решился впоследствии Кретьен де Труа.

Сюжет Тристана и Изольды, как мы знаем, -имеет специфические кельтские корни, в его кельтских прототипах уже имели место «треугольник» (с акцентом на противопоставление старого» короля и молодого любовника) и любовная магия, фатально» подчиняющая героя, но там не было. еще изображения чувств; и конфликта душевной жизни человека с социальным контекстом его жизни. Мы не можем поэтому исключить дополнительного влияния любовной лирики, в которой раньше, чем в романе, произошло открытие «внутреннего человека». Обращает нш себя внимание и сходная общая ситуация в романе о Тристане-и Изольде и в провансальской лирике, где высокая любовь, как, правило, адресовалась чужой жене, чаще всего жене высокопоставленного лица, иногда сюзерена рыцаря-поэта.

Нам известна теория Дени де Ружмона (см.: Ружмон, 1956) "О том, что сюжет Тристана и Изольды есть куртуазный миф, иллюстрирующий нарочитую, экзальтированную любовь-страдание трубадуров, якобы скрывающую -тайное тяготение к смерти; меч, лежащий в лесу между Тристаном и Изольдой, по мнению Ружмона,— запрет на реальность любви. (Имеется попытка другого автора в духе куртуазного assag, т. е. своеобразного ри-.туала невинных объятий е дамой, трактовать и отношения Тристана со второй Изольдой, см.: Пайен, 1967, с. 360.) Элементы куртуазности в самом сюжете видит и В. М. " Козовой, частично следующий за Ружмоном в своей в целом прекрасной вступительной статье к советскому изданию знаменитой компиляции Ж. Бедье (Козовой, 1967). Между тем Ружмон не только напрасно связывает куртуазную поэзию трубадуров с дуализмом катаров; он затушевывает черты радости в мироощущении трубадуров и приписывает им концепцию любви-смерти, которая характерна не для трубадуров, а для более ранней арабской лирики, вряд ли влиявшей на «Тристана и Изольду» (романическая поэма «Вис и Рамин» Гургани, в которой Ценкер и Галлэ видели источник «Тристана и Изольды», также совершенно лишена этих пессимистических нот).

В отличие от поэзии трубадуров ни о каком воздержании в -отношениях с дамой в «Тристане и. Изольде» нет и речи, и эпизод с мечом, лежащим между ними, следует отнести к реликтовой сфере (может быть, к мотиву Тристана — заместителя в сватовстве; ср. Зигфрида в «Нибелунгах»). Тристан в противоположность куртуазным нормам воздерживается в отношениях с женой и не воздерживается в отношениях с возлюбленной, правда, платоническая сублимация у ранних трубадуров была не столь явной, но зато и сама куртуазная доктрина еще не.вполне утвердилась. Некоторая аналогия между ранними трубадурами и «Тристаном и Изольдой» возможна, но и такая аналогия скорее является не плодом влияния, а отражением общей ситуации — эмансипации любовного чувства вне брака, кото-рыи был обычно плодом различных «феодальных» расчетов. Са-мо изображение любви как стихийной силы, сугубо асоциальной, ведущей к трагедийным конфликтам, совершенно чуждо куртуазной доктрине с ее представлением о цивилизующей и социализующей роли любовного служения даме. Известная наивность в изображении только что открытого чуда индивидуальной страсти составляет особую прелесть истории Тристана и П. Жонен (Жонен, 1958) сделал попытку выделить из «общей версии», гипотетически близкой к «прототипу» (если таковои вообще существовал), текст Беруля, противопоставив его. оильхарту фон Оберге, вернее, несохранившемуся французскому оригиналу, с которого последним был сделан немецкий перевод. по мнению Жонена, Беруль не только следует традиции, но и воспроизводит непосредственно нравы и обычаи своего времени, например нормы божьих судов и статус деревни прокаженных (ср. предположение П. Ле Жантиля об отражении Берулем громких адюльтерных скандалов XII в.; см.: Ле Жантиль,. 1953—1954, с. 117); в отличие от Эйльхарта он уделяет неко-.торое место описанию чувств, изображает Изольду не пассивной сообщницей Тристана, а яркой личностью, все время проявляющей инициативу; на контрастном фоне жестокого преследования? влюбленных мелькают светлые картины охоты, игр и праздников, на которых Изольда пользуется всеобщим почитанием.. В этом П. Жонен даже видит известную «куртуазность» версии; Беруля. Однако в действительности проявления куртуазности Беруля очень трудно уловимы, чтобы говорить о них всерьез..

П. Нобль правильно отмечает, что неизбежные элементы «кур-туазности» проявляются только в артуровских эпизодах (смл Нобль, 1969; ср. также: Михайлов, 1976, I, с. 676—677). В этой связи отметим и попытку найти какие-то черточки куртуазно-сти у Эйльхарта (см.: Фурье, 1960, с. 38).

У Беруля как раз очень ярко выступают эпические мотивы-(окружающие Марка бароны и их взаимоотношения с королем прямо напоминают. атмосферу chansons de geste); у него, как: и у Эйльхарта, много второстепенных персонажей и эпизодов.. Важнейшая черта «общей версии» — придание первостепенного значения любовному напитку как главному источнику роковой любви и вместе с тем ограничение срока его^ действия (у Эйльхарта — четырьмя, а у Беруля - — тремя годами). Когда срок: действия напитка близится к концу, Тристан и Изольда, находящиеся в это время в изгнании в лесу Моруа, начинают ощущать, тяготы лесной жизни, ненормальность своего положения, начинают думать об обиде, нанесенной Марку, испытывают тоску, мечтают восстановить «нормальное» положение, нормальный социальный статус всех участников драмы. Роль советника и отчасти помощника в примирении с Марком исполняет отшельник: Огрин, полный сочувствия к невольным грешникам.

Такое возложение -ответственности на роковой напиток и судьбу -служит мотивировкой негативного освещения образов? придворных, преследующих влюбленных, ссорящих Марка с племянником — наследником Тристаном. Однако снисходительность повествователя к Тристану и Изольде не ослабевает и тогда» когда Изольда -обеляет себя. двусмысленной клятвой пред, «божьим судом» (она была только в объятиях Марка и нищего, который ее перенес через воду,— то был переодетый Тристан), и даже тогда, когда свидания возобновляются. Как бы сами страдания героев продолжают вызывать сочувствие. Беруль, как и Эйльхарт, излагает сюжет как рассказчик, не пытаясь создать его единую, строго непротиворечивую интерпретацию.

Более строгую и, по-видимому, действительно куртуазную по» «своим интенциям интерпретацию сюжета предлагает Тома в своем романе о Тристане.

А. Фурье (Фурье, 1960, с. -2\—ПО) настаивает на историко-географическом «реализме» Тома, который не только вставил историю Тристана в рамку квазиисторической схемы Гальфрида и Васа, но и сохранил историческую географию XII в. и отразил политические отношения Генриха II Плантагенета с кельтскими землями, с Испанией и т. д. Марка он представил английским королем (зато должен был отказаться от Артура, фигурировавшего в версии Беруля). В этом отношении, однако, нет резких различий с Берулем, живо передавшим некоторые особенности быта, обычного права и т. п. Важнее — известное рациональное композиционное упорядочение, устранение некоторых противоречий, освобождение от некоторых второстепенных персонажей и эпизодов, несколько большая забота о правдо- подобии. Основываясь на сохранившейся части текста Тома и его германоязычных перелагателях, можно отметить отказ от фантастического представления Морхольта великаном, от сказочных мотивов ласточек с золотым волосом Изольды и чудесной ладьи, знающей нужный путь, уменьшение роли колдовско-то питья, отказ от ограничения его определенным сроком и изъятие сцен, связанных с «раскаянием» Тристана после окончания. действия напитка (в частности, сцен с Огрином), замену целой труппы преследователей сенешалем Мариадоком, передачу Бранжьене функций возлюбленной Каэрдина и злопамятства по отношению к Тристану, сокращение эпизодов преследования героев и некоторое смягчение их жестокости, сокращение числа возвращений Тристана в Корнуэльс (опущен «Тристан юродивый»).

Сокращая некоторые эпизоды и упорядочивая композицию, Тома внес очень мало дополнительных мотивов. Важнейшие — трот любви, в котором любовники жили в изгнании, и зала со статуями Изольды и Бранжьены, выстроенная Тристаном, жогда он расстался с Изольдой. Эти мотивы непосредственно связаны с новой интерпретацией Тома. Тома почти совсем исключает внешние описания быта, празднеств, охоты и т. п., но зато надстраивает над чисто сюжетным планом «психологический» уровень любовной риторики и элементов анализа душевных переживаний в форме внутренних монологов действующих лиц, в первую очередь самого Тристана. Самоанализ Тристана дополняется анализом от имени автора. В сотнях стихов описываются колебания Тристана перед женитьбой и угрызения совести после женитьбы. Тома умеет описать душевные колебания и внутреннюю противоречивость, даже парадоксальность некоторых чувств, в частности смешения любви, ревности, обиды и тоски, которое Тристан испытывает после расставания с Изольдой, или заколдованного круга переживаний в связи с женитьбой Тристана, предпринятой с целью «лечения» любви браком. Тристану кажется, что Изольда забыла его и испытывает наслаждение в браке с Марком; досада и горечь влекут за собой попытку ненависти, которая оказывается столь же мучительной, как и любовь, однако спасительное равнодушие недостижимо. Он как будто влюбляется во вторую Изольду, но лишь из мучительного желания излечиться от любви к первой, однако бегство от скорби только обостряет скорбь, а присутствие второй Изольды снова усиливает любовь к первой и т. д. в том же духе. Дебатируются противоречия между правами любви и общественными ограничениями, жалостью и честью, душой и плотью. Разрыв между сердцем и телом, положение мужчины между двумя женщинами (Тристан между двух Изольд) и женщины между двумя мужчинами (Изольда между Тристаном и Марком) особенно занимают Тома-психолога. Такое развитие элементов психологического анализа специфично для куртуазного романа; сам уровень этого анализа у Тома никак не ниже, чем у Кретьена де Труа.

Тома в значительной мере привержен и самим куртуазным идеалам. Он прославляет любовь Тристана и Изольды. У него имеются намеки на зарождение чувства у героев еще до напитка, образ напитка из метонимического (как у Эйльхарта и Бе-руля) делается метафорическим, превращается в частный символ любовной страсти. Напиток перестает служить оправданием, но это нисколько не ослабляет, а только увеличивает сочувствие героям, чья любовь в значительной мере плод их свободного выбора. Поэтому у Тома нет и речи о раскаянии, а испытываемые героями угрызения совести выражают их чувство вины перед самой любовью. Поэтому жизнь любовников в ле. су трактуется идиллически, в совершенно ином духе, чем у Беруля: живя в лесной глуши, в гроте любви Тристан и Изольда испытывают упоение. Описание грота любви известно нам в основном по пересказу Готфрида Страсбургского (эта часть текста Тома пропала, а в норвежской саге грот только кратко упоминается); еще великаны платили дань таинству любви в этом гроте, а находящееся в центре грота в роли языческого алтаря хрустальное ложе испокон веков освящено служением богини любви. Описание прекрасной лужайки с цветами, источником, пением птиц и тремя липами в центре, вероятно, навеяно образом рая. Язычески одухотворенная любовь Тристана и Изольды рисуется на фоне девственной природы и в гармонии с ней. Когда Тристан и Изольда вынуждены расстаться, то Тристан с помощью великана устанавливает в пещерной зале статуи Изольды и ее подруги Бранжьены и поклоняется статуям, мысленно беседуя со своей отсутствующей возлюбленной.

Подобное обожествление возлюбленной, так же как черты языческого культа любви, несомненно, имеют прямую связь с куртуазной доктриной. В принципе оправдывая любовь Тристана и Изольды как великую страсть, одновременно чувственную» и возвышенную, Тома 6 определенный момент, в связи с расставанием Тристана и Изольды после периода жизни в лесу, разделяет неоплатоническим образом «плоть» и «душу»: теперь Марку принадлежит плоть Изольды, а Тристану — ее душа. Такое разделение отвечает куртуазной «норме». Куртуазная идеология ярко выразилась в эпизоде с Бранжьеной, проклинающей Тристана и своего возлюбленного Каэрдина за мнимую трусость: они якобы убежали от преследования Кариадо и не остановились даже, заклинаемые именем своих дам (на самом деле беглецами были их оруженосцы). Куртуазная любовь определенным образом связана с честью и доблестью. Это проявилось и в последнем поединке Тристана, когда он вышел на бой после обращения к нему как к рыцарю, испытавшему великую любовь.. Имеются и другие мотивы, указывающие на куртуазные влияния: обучение Тристана в детстве наукам и искусствам (игре на роге и арфе), вежество Тристана, ухаживающего за Изольдой (подарки, сочинение песен), и др.

Все эти, несомненно, куртуазные интенции Тома не могут, однако, превратить сюжет Тристана и Изольды в иллюстрацию к куртуазным доктринам, и куртуазная идеализация любви Тристана и Изольды в конечном счете только подчеркивает ее глубокий и безысходный трагизм.

В свое время Ж. Бедье писал, что «произведение Тома в основном представляет собой усилие придворного поэта ввести элегантность и светскую изысканность в -суровую и жестокую легенду» (Бедье, 1905, с. 52—53).

Тома, безусловно, пытался внести и собственно куртуазные идеалы, но сюжет этому сопротивлялся. Сопротивление сюжета и побудило некоторых исследователей прийти к парадоксальному выводу об антикуртуазности Тома. П. Жонен считает противоречащими куртуазным нормам бурные переживания героев, выходящие из-под контроля рассудка, ревность Тристана к Марку и страх Изольды перед мужем, поиски Тристаном другой женщины, вместо того чтобы удовлетвориться любовью издалека к первой Изольде, брань Бранжьены по поводу недостойного адюльтера, излишнюю чувственность героев и свойственное им состояние тревоги (Жонен, 1958, с. 282—326).

X. Вебер подчеркивает, что выражающая куртуазную концепцию «дизъюнкция» любовного томления и любовной реализации (разрыв между «сердцем» и «телом») подается у Тома слишком трагически и ведет к потере радости. За этим, по мнению X. Вебера, скрываются проявление более общего разрыва между «желать» и «мочь» (desir/poeir) и одновременно следствие ненавистного «случая», «судьбы», враждебной свободной-воле" индивида (отсюда делается вывод о- критике со стороны Тома куртуазных теорий с «буржуазных» позиций; см.: Вебер, 1976, с. 35—65). . В действительности позиция Тома просто отражает невозможность подлинно "куртуазной интерпретации более архаического предкуртуазного сюжета без его решительной ломки. Синкретизм чувственной и возвышенной любви, роковой характер любовной страсти, ведущей к страданию и смерти, заложены в самом ядре сюжета и совершенно неустранимы. Уважение к традиционному сюжету, в сущности, способствовало правдивости Тома.

В прекрасной статье. П. Ле Жантиля говорится, что куртуаз-ность не мешает Тома быть реалистом (Ле Жантиль, 1953— 1954, с. 21; ср. о «реализме» Тома: Фурье, 1960, гл. 1). Я бы избегал употребления этого термина в применении к средневековой литературе, но Ле Жантиль прав, подчеркивая объективный результат, к которому приходит Тома. Величие Тома как раз и заключается в том, что отчасти вопреки своим куртуазным идеалам и благодаря доступным ему средствам психологического анализа он сумел глубже Беруля и других раскрыть объективный характер трагедии Тристана и Изольды и тем самым продемонстрировать бессилие куртуазной доктрины найти выход из реальных коллизий индивидуальной любви в контексте средневекового социума (и — шире — в общечеловеческом плане).

Романы о Тристане и Изольде, с одной стороны, и творчество Кретьена де Труа — с другой, соотносятся как первый и второй этапы, ранний и «классический» в истории французского куртуазного романа.

Для Кретьена де Труа критическая переоценка сюжета Тристана и Изольды была исходным пунктом его собственного творческого пути. Из перечня ранних произведений Кретьена в начальных стихах «Клижеса» известно, что он сам написал «Повесть о короле Марке и Изольде Белокурой», но так как повесть эта не сохранилась, то осталось неизвестным, что она собой представляла: был ли это короткий стихотворный фрагмент типа лэ (может быть, эпизоды, в которых особую роль играл Марк) или настоящий роман. Учитывая дошедшую до нас ученическую «Филомену», можно предположить," что и к «Повести о короле Марке и Изольде Белокурой» Кретьена привел интерес к изображению трагической страсти, объединявшему античный цикл с тристановской традицией. Трудно решить, какова была в повести Кретьена интерпретация этой традиции. Ясно только, что в последующих произведениях Кретьена содержалась сознательная критика тристановской модели мира и что эта критика имела большое и весьма принципиальное значение.

В романах «Эрек и Энида» и особенно «Клижес» отношение к этому сюжету у Кретьена резко отрицательное, притом полемически заостренное.

Имеется целый ряд мест в романе «Эрек и Энида», которые являются отрицательными репликами на «Тристана и Изольду». Самая яркая из них — ироническое замечание о том, что «в эту первую ночь Энида не была ни похищена, ни заменена Бранжьеной».

С. Хофер (Хофер, 1954, с. 78—85) утверждает, что целый ряд сцен в романе «Эрек и Энида» восходит имплицитно к «Тристану и Изольде»; выход королевы в начале «Эрека и Эниды», по его мнению,—прототип выхода Изольды на охоту с Марком, появление перед алтарем Эрека с Энидой предвосхищает такую же сцену с Марком и Изольдой; лесная жизнь Тристана и Изольды находит отголосок в пребывании Мабо-нагрена и его возлюбленной в чудесном саду (у Тристана это вынужденно, а у Мабонагрена — добровольно) и т. п. Обращение Эниды с домогающимися ее любви графами, по мнению Хофера, контрастно ориентировано на поведение Изольды. Даже «малодушие» (recreantise) Эрека он склонен возводить к сосредоточению Тристана на Изольде. Находит Хофер и ряд лексических совпадений. У него есть и натяжки,4 но он, несомненно, прав в том, что скрытая полемика с «Тристаном и Изольдой» имеется в «Эреке и Эниде» и красной нитью проходит затем через творчество Кретьена.

Идеальная ллобовь в «Эреке и Эниде» — супружеская, так что жена является одновременно другом и возлюбленной; здесь осуждается такое погружение в любовь, которое отрывает от действия, ослабляет рыцарскую доблесть. Переход от адюльтера к супружеской любви сам по себе не гарантирует гармонии и не устраняет возможной коллизии чувства и социального долга, но автор мучительно ищет и находит вместе со своими персонажами достойный выход и оптимистический финал. Кроме того, Кретьен находит в «Эреке и Эниде» обоснование и место для продолжения Эреком подвигов, сравнимых с деяниями эпических героев, что восстанавливает слабеющую (в «Тристане и Изольде») связь с эпическим наследием. Я пока отложу дальнейшее рассмотрение этого программного произведения Кретьена и обращусь к следующему роману — «Клижес», имеющему в значительной степени «экспериментальный» характер и явно задуманному и осуществленному (это признают, начиная с Фёр-стера, все исследователи) как антитеза «Тристана и Изольды», своеобразный «Антитристан», или «Неотрист. ан», в котором энергично оспаривается концепция роковой разрушительной страсти. В «Клижесе» имеется четыре очень существенных полемиче-ческих упоминания «Тристана и Изольды». Кроме того, имеется целый ряд параллелей, которые С. Хофер, например, считает вполне сознательными со стороны Кретьена (см.: Хофер, 1954, с. >112— 120). К числу этих параллелей относятся сам принцип деления на две части (история родителей героя/история героя), любовный треугольник с участием дяди и племянника, морское путешествие, мотив волоса возлюбленной (Изольды и Соредамор), колдовской напиток, наперсницы (Бранжьена и Фессала), временные отъезды Тристана и Клижеса. А. Фурье приводит и другие сходные детали. Он считает, что в «Клижесе» широко использованы и общая версия, и куртуазная, но полемика ведется специально против куртуазной версии Тома (Фурье, 1960, с. 111—178). X. Вебер, автор специальной диссертации "«Кретьен и поэзия о Тристане» (см.: Вебер, 1976), считает,- что полемически поставленная в «Клижесе» проблема единства телесной и душевной жизни («тела»/«сердца») уже фигурировала эксплицитно в романе Тома. Выявление отдельных параллелей имеет, конечно, значение только при выявлении общего полемического замысла Кретьена. Я бы к этому добавил, что все существенные элементы «Клижеса» восходят к сюжету Тристана и Изольды.

Действительно, следуя построению «Тристана и Изольды», Кретьен вводит в качестве первого звена историю родителей Тристана — Александра и Соредамор. В их отношениях не было резкого перехода от равнодушия или даже враждебности к страстной, неистребимой. любви после случайно выпитого напитка. Их чувства развивались постепенно, так что они не сразу его осознали; поведение обоих юношески робко и деликатно, делу помогает сочувствующая им королева Гениевра. Внешнее сходство с «Тристаном» подчеркивается тем, что любовь их вспыхивает на корабле, но нет никакого магического наиитка. В качестве «случайности» и «судьбы» любовный напиток вызывает протест Кретьена. «Напиток» для Кретьена — это слишком внешний повод для возникновения любви, и он пытается мотивировать возникновение любви естественным образом, прибегая для этого к средствам психологического анализа, пусть даже схоластически прямолинейным, восходящим к риторике Овидиева типа. Прорыв любовного чувства стимулируется совсем иной реалией, более скромной и естественной — золотым волосом Соредамор, вшитым в рубашку Александра (возможно, полемический намек на золотой волос Изольды, принесенный ласточкой во дворец короля Марка).

М. Лазар (Лазар, 1964, с. 213) правильно отметил, что первая любовная история (родителей) описывает, а вторая (главных героев) осуществляет полемику.

Основные герои романа — греческий принц (-сын Александра) и кельтская принцесса, как уже отмечалось, связаны таким же «треугольником» с новым греческим императором Алисом, дядей Клижеса, как Тристан и Изольда с Марком. Клижес — племянник и наследник Алиса. Алис вынужден дать обещание не жениться, чтобы не иметь другого наследника, но нарушает договор и сватается к германской принцессе Фенисе. Эти подробности делают Алиса отрицательным персонажем и как бы освобождают Клижеса от уважения к нему, от внутренне мотивированного чувства долга. Тем не менее Клижес участвует в сватовстве н в борьбе с саксонским герцогом, также претендующим на руку Фенисы. Так же как Тристан, Клижес проявляет доблесть в «добывании» Фенисы— отбивает ее у похитивших девушку саксонцев и побеждает в поединке самого саксонского герцога. Любовь его к Фенисе возникает столь же естественным и деликатным образом, как любовь Александра к Соредамор.

Фениса, полюбив Клижеса, сама противопоставляет свою позицию позиции Изольды, возмущаясь тем, что Изольда принадлежала двум мужчинам. «Тот, кто владеет сердцем, пусть владеет и телом» (ст. 3164).

Кроме того, Фениса явно не хочет быть игрушкой в руках рока, она стремится к активному выбору по своей свободной воле, к активному поиску выхода из тупика. А. . Фурье рассматривает Фенису как сторонницу куртуазной доктрины в качестве идеологического основания для соблюдения социальных условностей и чести королевы, чем пренебрегала Изольда,— мне это кажется натяжкой. Скорее Фениса ищет честного пути -избавиться от условностей, не нарушая морали.

X. Вебер считает, что Кретьен ищет компромиссный, выход нз трагического раздвоения тела/сердца и трагической власти случая-судьбы за счет превращения объективной категории бытия в «стратегию». Напиток, например, становится у него орудием интриги. Глагол «не мочь» (ne poeir), выражавший ситуацию Тристана, здесь ловко перенесен на императора Алиса, от которого Фениса решила окончательно ускользнуть (да и власть императора чисто формальная, в чем Вебер видит параллель к соединению/разъединению «тела» и «сердца»). Фениса заставляет «случай» (судьбу) служить себе не на горе, а на пользу, в результате чего трагический мотив становится комическим (подробнее см.: Вебер, 1976, с. 66—85). Как бы ни трактовать «Тристана и Изольду» Тома, в качестве куртуазной версии или нет (как считают Жонен и Вебер, см. выше), совершенно очевидно, что Кретьен здесь спорит и с Тома, и с провансальским fin"amors (о критике в «Клижесе» fin"amors см.: Лазар, 1964, с. 213—232).

Не имея возможности сразу избавиться от нелюбимого: мужа и официально стать женой Клижеса, Фениса прибегает к колдовству и хитрости. Отвергнутый было колдовской напиток появляется теперь на арене, но в отрицательной функции. Приготовленное кормилицей зелье должно «открепить» императора-мужа от Фенисы, напиток обрекает его на то, чтобы быть способным к любовному соединению с женой только в воображении, во сне. (В этом пункте роман Кретьена, отклоняясь от три-становского сюжета, странным образом совпадает с романической поэмой «Вис и Рамин» Гургани, в которой отдельные исследователи видят источник «Тристана и Изольды»: колдовской талисман кормилицы-колдуньи вызывает бессилие Мубада, старого мужа Вис.) Для соединения со своим возлюбленным Фениса притворяется мертвой и перенесена Клижесом в специальную башню с садом, где оба наслаждаются счастьем. Ж. Фраппье сравнивает этот сад с лесом и гротом любви, в котором спасаются Тристан и Изольда. Если принять это сравнение, то можно сказать, что Тома стоит на стороне «природы» (естественный фон для естественных чувств), а Кретьен — на стороне «культуры».

Сюжет мнимой покойницы, вероятно заимствованный Кретье-ном из книги, найденной в соборе Святого Петра (см.: Фраппье, 1968, с. МО), был широко известен в средние века; он был впоследствии использован в итальянской новелле и в «Ромео н Джульетте» Шекспира. Прибегая к такому «новеллистическому» выходу из тупиковой ситуации ради осуществления свободной воли и сердечных «прав», Фениса действительно предвосхищает героинь литературы европейского Ренессанса. Правда, к хитростям прибегали и Тристан с Изольдой чтобы устраивать свидания, но Фениса в отличие от них пользуется хитростью для того, чтоб раз и навсегда освободиться от ложной и недостойной ситуации. Когда тайник случайно обнаружен (ср. аналогичный мотив лесной жизни корнуэльских любовников) и влюблённым приходится бежать под защиту короля Артура, то, на их счастье, разгневанный Алис задохнулся от ярости и герои могут открыто в качестве царствующих особ вернуться в Константинополь (совершенно как Вис и Рамин у Гургани).

Переосмысление сюжета «Тристана и Изольды» в «Клижесе» весьма наглядно выражается на уровне композиции, поскольку те же самые синтагматические звенья подвергаются перестановке, переакцентировке, перемене функций. В «Тристане и Изольде» за циклом эпизодов, в которых любовники с помощью различных ухищрений устраивают свидания, чтобы затем вновь расстаться, следуют их совместная жизнь в изгнании в лесу, затем длительная мучительная разлука и, наконец, смерть как случайность и вместе с тем естественный венец их трагической судьбы. В «Клижесе» «разлука» как проверка прочности чувств предшествует попыткам соединиться, а серия хитроумных свиданий стягивается в один эпизод решительного объединения любящих. Этот эпизод представляет одновременно добровольную (B отличие от вынужденной в «Тристане») изоляцию от общества (не в лесу и гроте, а в саду и башне). Не подчиняясь судьбе, а держа постоянно инициативу в своих руках, герои саму смерть превращают в некий спасительный трюк: имитируя смерть, Фениса обеспечивает счастливую совместную жизнь. В действительности «вместо» них умирает их враг, и изоляция кончается. Такие разные звенья, как «устройство свиданий», «жизнь в изоляции» и «смерть», объединяются между собой и с таким распределением функций, которое обеспечивает happy end.

В общем и целом переосмысление тристановского сюжета и особенно интерпретация Тома в «Клижесе» Кретьена не могут быть признаны убедительными, поскольку Кретьену не удалось ни избавиться от колдовских мотивов, ни уменьшить роль случайностей; его художественная полемика является экспериментально-рассудочной и в этом смысле ограниченной. Вместе с тем эта переоценка тристановского сюжета помогла Кретьену создать роман иного типа, с сознательным использованием несколько модифицированных куртуазных концепций. Отмеченные выше в скобках совпадения с «Вис и Рамином» заставляют задуматься о каких-то общих источниках или «бродячих мотивах». Эти совпадения, между прочим, опровергают мнение П. Галлэ, выводящего «Тристана и Изольду» из «Вис и Рамина», о том, что Кретьен в «Клижесе» критиковал традицию Тристана как «незападную».

Отголоски «Тристана» можно, найти и в последующих романах Кретьена, и не всегда в столь строго полемическом контексте. В частности, в «Ланселоте» как бы воспевается адюльтер Ланселота и Гениевры, жены короля Артура, и сама ночь любви Ланселота и Гениевры с кровавыми простынями от ран Ланселота является калькой с одного из эпизодов повести о Тристане и Изольде. Впрочем, Ланселот остается в отличие от Тристана деятельным рыцарем, спасителем несчастных пленников Мелеагана и т. д., любовь к Гениевре только вдохновляет его на подвиги большой социальной ценности.

С. Хофер находит целый ряд повествовательных аналогий «Ланселота» с «Тристаном и Изольдой» (сходство в положении Марка и Артура, Морхольта и Мелеагана и многое другое) и считает, что Кретьен здесь прямо исходит из романа Тома, который, в свою очередь, представляется С. Хоферу инспирированным Элеонорой Аквитанской приложением провансальских куртуазных теорий к роману, их «эпизацией». Следует, однако, подчеркнуть, что Хофером недооценено кардинальное расхождение между «Ланселотом» и «Тристаном», которое как раз заключается в трактовке влюбленности Ланселота не как препятствия к его рыцарской активности (такое, может, еще было в «Эреке и Эниде»), а как прямого и главного источника героического вдохновения и рыцарской доблести.

Переходим к рассмотрению основных бретонских романов Кретьена и новой «классической» формы проблемного куртуазного романа, который они представляют. Мы практически исключили из этого рассмотрения уже описанный выше «Клижес» как роман сугубо «экспериментальный» . и соединяющий собственно бретонские мотивы с византийскими и иными.

В 7 веке на авансцену истории выходит новый слой. Рыцарство возникает и сословно оформляется благодаря крестовым походам. Оформившись сословно, они начинают вырабатывать собственную идеологию. Кодекс рыцарского благородства – куртуазность (фр. cour – двор). Рыцарь должен быть вежливым, воспитанным, грамотным. Должен уметь слагать стихи в честь дамы. Соприкосновение восточной и кельтской фольклорной стихии.В основном Куртуазная литература отражает психоидеологию сосредоточенной при дворах крупных владетелей-сеньоров прослойки служилого рыцарства, вместе с тем Куртуазная литература является орудием борьбы за новую идеологию с феодально-церковным мировоззрением предшествующей эпохи.Создателями куртуазной лирики были трубадуры – провансальские поэты и певцы. Происхождение самого слова “трубадур” связано со значением глагола trobar -- "находить" (в значении "изобретать, находить новое”). Время существования – XI-XIII вв. Надо отметить, что трубадуры, в отличие от вагантов, которые писали как на латыни, так и на родном языке, писали исключительно на провансальском языке. Первым трубадуром считается Гильем Аквитанский.Куртуазной литературы характеризуется прежде всего ростом индивидуального самосознания. Героический эпос - порождение натурально-хозяйственного феодализма - не знает индивидуальной чести, он знает лишь честь известного коллектива: лишь как участник чести своего рода (geste-parente) и чести своего сеньора обладает рыцарь честью; в противном случае он становится изгоем (faidit). И герой этого эпоса - напр. Роланд - сражается и гибнет не за свою честь, но прежде всего - за честь своего рода, затем - за честь своего племени - франков, затем за честь своего сеньора, и наконец за честь Бога христианской общины.На столкновении интересов различных коллективов - напр. на противоречии чести рода и требований вассальной верности - строится конфликт в героическом эпосе: личный момент всюду отсутствует. Иначе - в Куртуазной литературе. В центре куртуазного романа стоит героическая личность - вежественный, мудрый и умеренный рыцарь, совершающий в далеких полусказочных странах небывалые подвиги в честь своей дамы.Рыцарский подвиг:Самодовлеющий рыцарский подвиг-авантюра (l’aventure, diu aventiure), совершаемый без всякой связи с интересами рода и племени, служит прежде всего для возвышения личной чести (onor, ere) рыцаря и лишь через это - чести его дамы и его сеньёра. Но и сама авантюра интересует куртуазных поэтов не столько внешним сплетением событий и действий, сколько теми переживаниями, к-рые она пробуждает в герое. Конфликт в куртуазной литературе - это коллизия противоречивых чувств, чаще всего - коллизия рыцарской чести и любви.Любовь не заинтересована в результатах, она ориентирована не на достижение цели, а на переживание, которое одно способно принести высшую радость влюбленному. Формализация любви, феодальное служение даме. Создаются определенные правила, любовь становится наукой. У любви нет границ – сословных и церковных (брачных).Тристан и Изольда . Сохранилось в подлиннике два отрывка (1190 и 1175 год) – два автора Тома и Беруль. Бедье дает восстановленную версию. Подкупает то, что перед нами не вымышленная игрушечная любовь, а настоящее плотское чувство. Любовный треугольник. Специфика – нет отрицательных персонажей. Здесь все протагонисты положительны.Кельтское сказание о Тристане и Изольде было известно в большом количестве обработок на французском языке, но многие из них погибли, а от других сохранились лишь небольшие отрывки Путем сличения всех полностью или частично известных нам французских редакций романа о Тристане, а также их переводов на другие языки оказалось возможным восстановить фабулу и общий характер древнейшего, не дошедшего до нас французского романа (середины XII в), к которому все эти редакции восходят.Тристан, сын одного короля, в детстве лишился родителей и был похищен заезжими норвежскими купцами Бежав из плена, он попал в Корнуол, ко двору своего дяди короля Марка, который воспитал Тристана и, будучи старым и бездетным, намеревался сделать его своим преемником Вы росши, Тристан стал блестящим рыцарем и оказал своей приемной родне много ценных услуг Однажды его ранили отравленным оружием, и, не находя исцеления, он в отчаянии садится в ладью и плывет наудачу Ветер заносит его в Ирландию, и тамошняя королева, сведущая в зельях, не зная, что Тристан убил на поединке ее брата Морольта, излечивает его. По возвращении Тристана в Корнуол местные бароны из зависти к нему требуют от Марка, чтобы тот женился и дал стране наследника престола Желая отговориться от этого, Марк объявляет, что женится только на девушке, которой принадлежит золотистый волос, оброненный пролетавшей ласточкой. На поиски красавицы отправляется Тристан Он снова плывет наудачу и снова попадает в Ирландию, где узнает в королевской дочери, Изольде Златовласой, девушку, которой принадлежит волос Победив огнедышащего дракона, опустошавшего Ирландию, Тристан получает от короля руку Изольды, но объявляет, что сам не женится на ней, а отвезет ее в качестве невесты своему дяде Когда он с Изольдой плывет на корабле в Корнуол, они по ошибке выпивают «любовный напиток», который мать Изольды дала ей для того, чтобы ее и короля Марка, когда они выпьют его, навеки связала любовь Тристан и Изольда не могут бороться с охватившей их страстью отныне до конца своих дней они будут принадлежать друг другу По прибытии в Корнуол Изольда становится женой Марка, однако страсть заставляет ее искать тайных свиданий с Тристаном Придворные пытаются выследить их но безуспешно, а великодушный Марк старается ничего не замечать В конце концов любящие пойманы, и суд приговаривает их к казни Однако Тристану удается бежать с Изольдой, и они долгое время скитаются в лесу, счастливые своей любовью, но испытывая большие лишения Наконец, Марк прощает их с условием, что Тристан удалится в изгнание Уехав в Бретань, Тристан женится, прельстившись сходством имен, на другой Изольде, прозванной Белорукой. Но сразу же после свадьбы он раскаивается в этом и сохраняет верность первой Изольде. Томясь в разлуке с милой, он несколько раз, переодетый, является в Корнуол, чтобы тайком повидаться с ней. Смертельно раненный в Бретани в одной из стычек, он посылает верного друга в Корнуол, чтобы тот привез ему Изольду, которая одна лишь сможет его исцелить; в случае удачи пусть его друг выставит белый парус. Но когда корабль с Изольдой показывается на горизонте, ревнивая жена, узнав об уговоре, велит сказать Тристану, что парус на нем черный. Услышав это, Тристан умирает Изольда подходит к нему, ложится с ним рядом и тоже умирает. Их хоронят, и в ту же ночь из двух их могил вырастают два деревца, ветви которых сплетаются.Автор этого романа довольно точно воспроизвел все подробности кельтской повести, сохранив ее трагическую окраску, и только заменил почти всюду проявления кельтских нравов и обычаев чертами французского рыцарского быта. Из этого материала он создал поэтическую повесть, пронизанную общим чувством и мыслью, поразившую воображение современников и вызвавшую длинный ряд подражаний.Успех романа обусловлен главным образом той особенной ситуацией, в которую поставлены герои, и концепцией их чувств. В страданиях, которые испытывает Тристан, видное место занимает мучительное сознание безысходного противоречия между его страстью и моральными устоями всего общества, обязательными для него самого. Тристан томится сознанием беззаконности своей любви и того оскорбления, которое он наносит королю Марку, наделенному в романе чертами редкого благородства и великодушия. Подобно Тристану, Марк сам является жертвой голоса феодально-рыцарского «общественного мнения». Он не хотел жениться на Изольде, а после этого отнюдь не был склонен к подозрительности или ревности по отношению к Тристану, которого он продолжает любить как родного сына. Но все время он вынужден уступать настояниям доносчиков-баронов, указывающих ему на то, что страдает его рыцарская и королевская честь, и даже угрожающих ему восстанием. Тем не менее Марк всегда готов простить виновных. Эту доброту Марка Тристан постоянно вспоминает, и от этого его нравственные страдания еще усиливаются.Как этот первый роман, так и другие французские романы о Тристане вызвали множество подражаний в большинстве европейских стран -- в Германии, Англии, Скандинавии, Испании, Италии и других странах. Известны также переводы их на чешский и белорусский языки. Из всех обработок наиболее значительная -- немецкий роман Готфрида Страсбургского (начало XIII в.), который выделяется тонким анализом душевных переживаний героев и мастерским описанием форм рыцарской жизни. Именно «Тристан» Готфрида наиболее способствовал возрождению в XIX в. поэтического интереса к этому средневековому сюжету.

Городская литература Средневековья

Городская литература складывалась одновременно с рыцарской (с конца XI в.). XIII в. - расцвет городской литературы. В XIII в. начинает клониться к закату рыцарская литература. Следствие этого - начало кризиса и деградации. А городская литература в отличие от рыцарской начинает интенсивные поиски новых идей, ценностей, новых художественных возможностей для выражения этих ценностей. Городская литература создаётся силами горожан. А в городах в средние века жили, прежде всего, ремесленники и торговцы.В городе встречаются и начинают взаимодействовать сословия. Благодаря тому, что в городе грань между феодалами и сословиями стирается, происходит развитие, культурное общение - всё это становится более естественным. Поэтому литература вбирает в себя богатые традиции фольклора (от крестьян), традиции церковной книжности, учёности, элементы рыцарской аристократической литературы, традиции культуры и искусства зарубежных стран, которые приносили торговые люди, купцы. Городская литература выражает вкусы и интересы демократического 3-го сословия, к которому принадлежало большее количество горожан. Интересы их определялись в обществе, - они не имели привилегий, но зато горожане имели свою независимость: экономическую и политическую. светские феодалы хотели прибрать к рукам процветание города. Эта борьба горожан за независимость определила основное идейное направление городской литературы - антифеодальная направленность. Горожане хорошо видели многие недостатки феодалов, неравноправие между сословиями. Это выражается в городской литературе в виде сатиры. Горожане, в отличие от рыцарей не пытались идеализировать окружающую действительность. Наоборот, мир в освещении горожан представлен в гротескно-сатирическом виде. Они намеренно гиперболизируют негатив: глупость, сверхглупость, жадность, супержадность.

Особенности городской литературы:

1) Городская литература отличается вниманием к повседневной жизни человека, к быту.

2) Пафос городской литературы дидактический и сатирический (в отличие от рыцарской литературы).

3) Стиль тоже противоположен рыцарской литературе. Горожане не стремятся к отделке, изяществу произведений, для них самое главное - донести мысль, дать доказательный пример. Поэтому горожане используют не только стихотворную речь, но и прозу. Стиль: бытовые подробности, грубые подробности, много слов и выражений ремесленного, народного, жаргонного происхождения.

4) Горожане начали делать первые прозаические пересказы рыцарских романов. Здесь берет начало прозаическая литература.

5) Тип героя весьма обобщён. Это не индивидуализированный рядовой человек. Этот герой показывается в борьбе: столкновение со священниками, феодалами, где привилегии не на его стороне. Хитрость, изворотливость, жизненный опыт - черты героя.

6) Жанрово-родовой состав.

В городской литературе развиваются все 3 рода.

Развивается лирическая поэзия, неконкурентная рыцарской, переживаний любовных здесь не найдёшь. Творчество вагантов, у которых запросы были гораздо выше, в силу своего образования всё-таки оказало синтез на городскую лирику.

В эпическом роде литературы в противовес объёмным рыцарским романам, горожане работали в малом жанре бытового, комического рассказа. Причина также в том, что у горожан нет времени работать над объёмными произведениями, да и какой смысл говорить о жизненных мелочах долго, их надо изображать в коротких анекдотических рассказах. Этим-то и привлекали внимание человека

В городской среде начинает развиваться и достигает расцвета драматический род литературы. Драматический род развивался по двум линиям:

1. Церковная драма.

Восходит к сословной литературе. Становление драматургии как литературного рода. Сходство чем-то с греческой

драматургией: в дионисском культе создавались все элементы драмы. Точно также все элементы драмы сходились и в церковно-христианской службе: поэтическое, песенное слово, диалог между священником и прихожанами, хором; переоблачения священников, синтез различных видов искусства (поэзии, музыки, живописи, скульптуры, пантомимы). Все эти элементы драматургии были в христианской службе - литургии. Нужен был толчок, который бы заставил интенсивно развиваться эти элементы. Таким толком стало то, что церковная служба велась на непонятном латинском языке. Поэтому возникает мысль сопроводить церковную службу пантомимой, сценами, связанными с содержанием церковной службы. Такие пантомимы проводились только священниками, затем эти вставные сценки приобретали самостоятельность, обширность, их начали разыгрывать до и после службы, затем выходили за стены храма, проводили представления на рыночной площади. А за пределами храма могло зазвучать и слово на понятном языке.

2. Светский балаганный театр, бродячий театр.

Вместе со светскими актерами в церковную драму проникают элементы светской драмы, бытовые и комические сценки. Так происходит встреча первой и второй драматических традиций.

Драматические жанры:

Мистерия - инсценировка определённого эпизода Священного Писания, мистерии анонимны ("Игра об Адаме", "Мистерия страстей господних" - изображали страдания и смерть Христа).

Миракль - изображение чудес, которые творят святые или Богородица. Этот жанр можно отнести к стихотворному жанру. "Миракль о Теофиле" - построено на сюжете взаимоотношения человека с нечистой силой.

Фарс - маленькая стихотворная комическая сценка на бытовую тему. В центре - удивительный, нелепый случай.. Самые ранние фарсы относятся к XIII в. Развиваются до XVII в. Фарс ставится в народных театрах, площадях.Моралите. Основное назначение - назидание, моральный урок аудитории в виде аллегорического действия. Основные персонажи - аллегорические фигуры (порок, добродетель, власть).Городская литература в средние века оказалась весьма богатым и разносторонним явлением. Это разнообразие жанров, развитие трёх родов литературы, многогранность стиля, богатство традиций - всё это обеспечивало данному сословному направлению большие возможности и перспективы. Кроме нее горожанам открывалась сама история. Именно в городе в эпоху Средневековья начали формироваться новые для феодального мира товарно-денежные отношения, которые и станут основой будущего капитального мира. Именно в недрах третьего сословия начнёт формироваться будущая буржуазия, интеллигенция. Горожане чувствуют, что будущее за ними, уверенно смотрят в завтрашний день. Поэтому в XIII в., веке интеллектуальной образованности, науки, расширения кругозора, развития городов и духовная жизнь горожан начнёт существенно меняться.