Биография валентины левко. О галине вишневской Семья и дети

– Дорогая Валентина Николаевна, я всегда, помимо восторга, чувствовала своеобразное родство, когда слушала Вас. В прошлом я тоже по диплому альтистка. Считаю наш инструмент самым вокальным (пусть простят меня друзья – скрипачи и виолончелисты), способным имитировать и женский голос (меццо, контральто), и мужской тенор.

– Возможно, сейчас прозвучит прозаично, но я перешла в юности со скрипки на альт, чтобы не голодать. Буквально! Трудные военные годы, всё по карточкам. Я в 1943 году одна вернулась из эвакуации в Москву (где оставалась моя бабушка), чтобы поступать в училище. И вот как скрипачка, учась на первом курсе Мерзляковского училища, я искала, где бы подработать. Тогда в кинотеатрах перед сеансами играли небольшие струнные ансамбли, в драме часто набирали живой оркестр на разовые спектакли. Но везде говорили: «Нет, скрипачей хватает, нам бы альтиста найти». Как раз вскоре в Гнесинском училище открылся класс Вадима Васильевича Борисовского, основателя русской/советской альтовой школы, профессора и педагога плеяды впоследствии выдающихся музыкантов, включая .

Борисовский послушал меня, отметил мою природную хорошую вибрацию, владение правой рукой, то есть звуком. Сказал, что на альт рекомендует с удовольствием. Закончив первый курс в Мерзляковском, я вновь поступила на первый курс, но уже Гнесинского училища, на альт. И уже через три месяца я получила первую свою работу в Театре миниатюр, в оркестре, затем был оркестр Театра им.Ермоловой. Позже я была принята в оркестр Всесоюзного радио. Это уже было серьёзное место с приличной зарплатой, спецталонами на продукты и прочими материальными благами. Затем как альтистка я закончила Институт им. Гнесиных (теперь Российская академия музыки им. Гнесиных) в 1953 году по классу ассистента и друга Борисовского, Александра Васильевича Багринцева.

– Успела познакомиться с Вашим профессором. Мой педагог альта в училище им. Гнесиных, Евгения Юделевна Стоклицкая, однажды поручила передать ноты в соседнее здание института со словами: «Вот ты увлекаешься оперой, наверное, будет интересно увидеть преподавателя по альту Валентины Левко». И вправду, уже очень пожилой джентльмен, Александр Васильевич в минуту очаровал меня, пятнадцатилетнюю девчонку. Скажите, а впоследствии Багринцев не ревновал, что Вы изменили инструменту, став вокалисткой?

– Нет, ничуть. Мы расстались после моего диплома друзьями. Я и в дальнейшем неоднократно заходила к Багринцеву в класс. Александр Васильевич гордился мною. На одном из юбилейных моих концертов он передал букет с запиской: «Альтистке, ставшей народной артисткой». А Вадим Васильевич Борисовский сыграл со мной в нескольких концертах «Песнь о розе» – его авторское переложение французской мелодии XIII века короля-трувера Тибо IV для контральто и виоль-д-амура.

Ещё учась в Гнесинке на альте, я познакомилась с певицей Татьяной Дмитриевной Жемчужной. Она, уже солистка филармонии, экстерном заканчивала тогда институт для диплома. Я спела ей что-то, а петь для себя любила всегда, с детства. Но очень высоким сопрано. У меня хорошо шёл верхний регистр, колоратура. Жемчужная удивилась, попробовала со мной нижний диапазон, распела как меццо. И так обнаружился мой настоящий голос. Всё, что не получалось, я тут же проигрывала на альте – проверяла себя. Голосом не то – сыграю красиво. Повторю. Таким образом и впевала.

– Прочла в Вашей книге «Моя жизнь в Большом театре» высказывание из японской прессы, что и в дальнейшем, уже став солисткой Большого театра, Вы все партии разучивали сначала на инструменте.

– Про все партии, скорее, преувеличение. Но поначалу – именно так. Да и Любашу в « » всю выигрывала на альте, искала краски, оттенки звучания. Струнный инструмент очень помогает вокалу, и ушам, и физиологии.

В общем, получив диплом альтистки, я стала серьёзно заниматься вокалом, брала уроки у Т. Д. Жемчужной, потом у известной в своё время певицы Евгении Исидоровны Панкратовой. Как певицу меня стали приглашать на концерты. В 1957 году мне предложили прийти на прослушивание в стажёрскую группу Большого театра, но я показалась неудачно, хотя тщательно подготовила партию Ратмира. В том же году набирали в штат Музыкального театра им. и . Слушали меня несколько первых солистов студии Станиславского во главе с Марией Соломоновной Гольдиной. Велели остаться. Слышу: «Леонид Васильевич, вот она, посмотрите!» Вошёл строгий элегантный «барин» – Баратов, главный режиссёр, теперь легенда театра. И сразу предложил мне роль Элен Безуховой в готовящейся тогда премьере « » .

– Слухи, вернее, память о той красавице Элен – Левко хранилась в Музыкальном театре лет тридцать, вплоть до моего закулисного детства в тех же стенах.

– В Станиславском я проработала три сезона, спела довольно много партий. Не отказывалась ни от чего – пусть крошечная роль, пусть возрастная. Традиции МХАТовской студии ещё жили тогда в Музыкальном театре. С нами, молодёжью, занимались и выходили в спектаклях ученики и сподвижники Станиславского и Немировича Данченко. Это стало для меня отличной школой актёрского и сценического мастерства.

Вдруг позвонил ни кто иной, как сам : «Ну что же, придёте к нам прослушиваться, в Большой театр?» Пришла, вновь показала Ратмира. Занимался со мной Соломон Григорьевич Бриккер – прекрасный вокальный концертмейстер, один из самых опытных. Мне дали дебют в « ». Спела спектакль и перешла на работу в Большой театр в 1960 году. Интересно, что Ратмир стал и моей дипломной работой. В конце очередного сезона, который, как известно, совпадает с окончанием учебного года, в Большой театр на « » пришла Госкомиссия консерваторской вокальной кафедры во главе с Никандром Ханаевым. До того я спела им в Бетховенском зале камерную программу из семи произведений, как положено. За Ратмира поставили «отлично» и выдали диплом консерватории, вокальный.

– Поразительный и беспрецедентный случай!

– Меня всегда любили записывать в студии – голос хорошо ложился на магнитную ленту, и я сразу выполняла все технические пожелания звукорежиссёров. Пожалуй, самой памятной для меня стала запись фрагментов из оперы Бородина « » – каватины Кончаковны и дуэта Кончаковны и Владимира Игоревича. Эту фондовую запись мы должны были сделать с Евгением Райковым. Вдруг накануне мне позвонили: «Райков заболел внезапно. Но нам повезло уговорить выручить нас ». У меня просто дух захватило! Встретились в студии грамзаписи на улице Станкевича, начали с небольшой репетиции – и я почувствовала себя с таким маститым и на поколение старшим партнёром удивительно легко. Иван Семёнович сделал несколько очень корректных, но ценных замечаний. Запись получилась уникальной, а для меня стала сокровенным подарком.

Параллельно с Большим театром у меня складывалась насыщенная концертная жизнь, включая зарубежные гастроли. Я ведь объездила как камерная, концертная певица весь мир. Даже в Австралии и Новой Зеландии побывала. Разве что в Африке не была. Много раз выступала в США. Знаменитый американский импресарио Сол Юрок так полюбил мой голос, что пригласил участвовать в фильме, посвящённом его юбилею. Съёмки проходили в Голливуде.

– Валентина Николаевна, когда Вы пришли в Большой театр, большинство поющих коллег не могли похвастать полноценным музыкальным образованием. Не чувствовали Вы тогда себя белой вороной?

– Нет, никогда себя лучше всех не ощущала. Среди оперных артистов в наше время всё же соблюдался достойный уровень общей культуры. К сожалению, нынешняя вокальная молодёжь, хоть и знает сольфеджио и свободно читает с листа, но зачастую пренебрегает знаниями литературы, истории, классических сюжетов. Они оболванены с детства телевидением, где почти нет нормального пения. Ведь были красивые эстрадные, массовые песни. Сейчас вместо этого – говорок в микрофон, прыжки по сцене, полуголые тела, запредельная громкость. Почему исчез из теле- и радиоэфира жанр лирической песни? А там нужен поставленный голос. Сколько я и другие оперные артисты пели прекрасных советских и народных песен!

– Навсегда в ушах испанская «Малагенья» в Вашем исполнении. Пряный, с первого звука узнаваемый тембр, темпераментно, но с безупречным вкусом исполнено. И кроме Вас никто, кажется, не пел, хотя вещь очень эффектная .

– Я эту песню услышала на гастролях в Испании. Так понравилось, что сама, как диктант по сольфеджио, записала мелодию по памяти, вокальную строчку. Аккомпанемент мне сочинил Григорий Соломонович Зингер. И те ноты я никому не отдавала, они заветные! Потом уже и оркестровая аранжировка появилась для записи. На гастролях ко мне часто подходили композиторы и дарили ноты своих произведений. И я многие произведения включала в свои программы.

Несколько лет назад моим творчеством заинтересовалась голландская звукозаписывающая фирма Brilliant Classics. Они попросили собрать все мои звукозаписи – фондовые, концертные, трансляционные, в чём мне очень помогла моя внучка Валентина. Это составило одиннадцать CD – одиннадцать часов сорок пять минут звучания.

Начинается с и Генделя. Потом зарубежная классика, следом русская. Так вот, директор фирмы написал в письме, что стандартная серия – десять дисков, но одиннадцатый они включили как бонус, не могли удержаться от собрания «Песни народов мира» в моём исполнении. Альбом вышел в 2013 году, и до сих пор его можно найти и заказать в Интернете.

– Многие народные песни Вы исполняете на языке оригинала. Слышала, в те строгие годы это не поощрялось. И, кстати, владеющий испанским друг отметил очень достойное произношение в «Малагенье». Ведь коучей – носителей языка тогда тоже не было.

– Мне никогда не запрещали петь в концертах или на радио на иностранных языках. Что касается произношения – только на слух схватывала, музыкантская натренированность и способность подражать фонетике чужого языка выручали. Я смолоду любила заниматься фонетикой и дыханием. Выработке долгого и правильного певческого дыхания мне в своё время помогли книги по йоге.

– Валентина Николаевна, к сожалению, успела вживую, на сцене Большого театра услышать Вас только в двух возрастных партиях – Няни в « » и Графини в « ». Лучшей Графини для меня нет и по сию пору. Может быть, оттого, что ещё раньше, совсем в раннем детстве, именно Ваш голос запомнился из кинофильма «Чайковский». Плюс любимейшая грамзапись «Пиковой дамы», где рядом с Вами Атлантов, Милашкина, Мазурок.

– Поскольку я пришла в театр не от педагога-вокалиста, а сама по себе, то не понимала типичных амбиций, когда молодые красивые артистки отказывались петь эпизодические или возрастные роли. Мне как музыканту было интересно всё. Что просили выучить – то и делала, с удовольствием. Старую Графиню долго не воспринимали как выигрышную партию. Пока во время первых гастролей Большого театра на сцене Ла Скала после спектакля « » известный итальянский критик Анджело Матаккиера не написал: «Мы, миланцы, никогда не забудем пение и игру Валентины Левко в « ». Она изумительная певица и великолепная актриса». С этих слов он начал рецензию, строчки об остальных персонажах шли ниже. Тогда все наши ведущие меццо-сопрано спохватились и тоже стали учить Графиню.

– Всё, что связано с « », окружено мистикой. Вы как для себя решали образ: обобщённо, как злой рок, «тайную недоброжелательность», цитируя Пушкина, или опирались на исторический прототип княгини Голицыной?

– Я не думала о какой-то конкретной женщине, «осколке екатерининской эпохи», которую мог знать Пушкин. Хотя, конечно, его повесть «Пиковая дама» была перечитана много раз перед дебютом в опере. Специально не старила свой тембр, в песенке из «Ричарда Львиное сердце» Гретри достаточно уловить стиль придворной французской оперы XVIII века. Я просто точно выполняла написанное Чайковским в клавире – этого оказалось достаточно! Ну и, безусловно, очень хорошо занимался, подробно всё показывал и рассказывал, вводя в спектакль, Борис Александрович Покровский.

– Что-то менялось в рисунке роли, акцентах, в зависимости от исполнителя Германа?

– Нет. У меня был свой сделанный личный образ.

Моя особая любовь – , с ранних лет ученичества на скрипке и альте и через всю жизнь. Переложение одной из сольных виолончельных сюит я играла на Госэкзамене по альту. Всегда любила его петь. Я даже отказалась ехать второй раз на месяц с концертами в Австралию, выбрав участие в «Страстях по Матфею» Баха здесь, в Москве. И не жалею. Ария из «Страстей по Матфею» Erbarme Dich – это шедевр! Считаю, что в процессе обучения исполнение баховских кантат, арий из «Страстей» так же необходимо вокалистам, как пианистам «Хорошо темперированный клавир» или сольные сюиты виолончелистам, сонаты и партиты скрипачам. Введение в обязательную программу вокального факультета Академии им. Гнесиных считаю своей заслугой. При правильном подходе Бах – это точность интонации, ритма, это Школа.

– Вы абсолютница?

– Нет. Но интонация абсолютно чистая, поскольку я профессиональный музыкант. И я не помню замечаний дирижёров или звукорежиссёров на эту тему. Все вокальные грехи – когда пережимают, поют не в резонаторе, давят на связки – слышу мгновенно.

– Сейчас большинство вокалистов приходят с хорошей музыкальной подготовкой. Много дирижёров-хоровиков, теоретиков, пианистов. Однако фальшивые ноты в концертах и спектаклях по-прежнему не редкость.

– Неточность интонации идёт от неправильного вдоха, некоторые пытаются вдохнуть ртом, а не носом, и получается излишняя опора на грудь. Не все умеют воспринимать замечания, не умеют учиться. Не хотят вникать: почему именно так развивается мелодия, как ложится на неё текст. Хочется сразу громко показать голос, орать. Результат обучения заметен, если у человека присутствуют на уроке и мозги. Важна мера. Если струнник передавит на смычок – звук захрипит. Так же и в пении. У меня альт был выручалочкой. Как что не так в процессе разучивания – тут же беру в руки, сыграю, всё встаёт на место. К тому же я очень много читала методической литературы. Полный шкаф книг по истории и теории оперного пения скопился за годы работы. Часто расспрашивала врачей-фониатров об устройстве голосового аппарата. С гастролей привозила много пластинок, всё слушала, анализировала и делала выводы для себя. Не пропускала ни одного значимого концерта или спектакля приезжавших к нам певцов. Прочтя кучу вокальных трудов, сделала вывод: никто не говорит до конца, от и до, на какую «кнопку» нажать, чтобы зазвучало, как хочется. Школа вокала, особенно из уст великих певцов, всегда хранит секрет. Механика пения, по словам прославленной контральто Мариан Андерсон, требует личного понимания. Так трудно заставить всё тело подчиняться пению! Чтобы плечи не поднимались, чтобы легко лился звук и сидя, и лёжа – в спектакле без этого никак. Ценные моменты по формированию отдельных фонетических звуков обнаружила в книге замечательного нашего филолога А. В. Реформатского «Введение в языкознание», в чём-то он перекликается с легендарным певцом и педагогом XIX века Мануэлем Гарсиа. Я всегда вела записи, дневники. Вносила туда для памяти события, встречи, впечатления – то, что меня волновало, интересовало. Правда, я не очень организованный человек в плане систематизации и хранения архивов. К счастью, накопленные за много лет педагогические размышления о вокальной школе и методах преподавания помог собрать в книгу «Культура сольного пения» историк-музыковед Дмитрий Киреев. Она только что вышла – читаю, и самой интересно. Удалось объединить собственный опыт и все лучшие, опробованные на себе и учениках приёмы прошлых мастеров.

Интервью-проект «O’key, Гнесинка» Народная артистка РСФСР, солистка Большого театра, профессор Валентина Левко (студенческое научно-творческое общество)

– Чем объяснить, что всегда так мало встречалось голосов Вашего типа – настоящих драматических меццо-сопрано, контральто?

– Редкость низких женских голосов объяснить не берусь, это от природы. Меня называли контральтовым меццо. Но контральто не означает рычать и пугать всех голосом. Контральто от меццо отличается густой окраской внизу и несколько ограниченным верхним регистром. У Шуберта в романсе «Смерть и девушка» есть нота ре малой октавы. Так поёт Мариан Андерсон. Хотя есть и вариант наверх. Я полгода добивалась, думала, как опустить голос так низко, наконец, нашла эту богатую контральтовую ноту. Записала для истории в студии. Сейчас, кстати, могу взять и нижнее до.

– Боюсь спрашивать, но очень хочется знать Ваше мнение о нынешней моде на контратеноров. Они ведь зачастую «отбирают хлеб» у контральто.

– На мой взгляд, петь фистулой, фальцетом – это отход от классической традиции. Как если бы на скрипке или альте использовать только флажолеты.

– Ваша биографическая книга лишена упоминаний о соперничестве, клановости, пропитывающих мемуары некоторых коллег. И так же отзываются о Валентине Левко старожилы Большого театра: «она держала дистанцию и была в стороне от закулисных сплетен». Как такое удавалось?

– Если бы я училась у певца или певицы, наверное, всё сложилось бы иначе. Знала бы заранее о вокальных интригах, они в разы острее, чем в оркестровой или фортепианной среде. Какие-то скользкие моменты я просто не понимала – только много лет спустя мне объяснили: кто с кем и почему. Я никогда не имела склонности знакомиться или флиртовать с кем бы то ни было ради карьеры. Единственный мужчина в моей жизни – мой муж, Владимир Иосифович Левко. Лётчик-истребитель, герой Великой Отечественной. В послевоенные годы он занимался испытательской работой, служил в ГК НИИ ВВС в Чкаловской, где готовился полёт в космос Юрия Гагарина. То есть, первые годы в Большом театре я была женой засекреченного военного. Это обязывало держаться особняком и поменьше болтать. Перед зарубежными гастролями вызывали в ЦК партии, задавали всякие «невинные» бытовые вопросы, вплоть до: «О чём разговаривают друзья мужа, лётчики, когда собираются у вас в гостях? Что видите из окна машины, подъезжая к аэродрому Чкаловский?»

Напряжённая, физически и морально, работа мужа привела к тому, что его здоровье не выдержало – он потерял сознание прямо на лётном поле. Был в коме, долго лежал в госпитале. Пришлось распрощаться с авиацией, выйти в отставку. А ведь ему было только чуть за сорок! Неожиданно в Большом театре предложили Владимиру Иосифовичу попробовать себя в должности администратора. Он с увлечением окунулся в совершенно новый мир. И у него получилось. Военная дисциплина, умение планировать всё заранее вызывали уважение не только у моих оперных коллег, но и у артистов балета, которых он неоднократно вывозил на зарубежные гастроли.

– В чём секрет активного долголетия от Валентины Левко?

– Мне повезло с семьёй. Моя мама взяла на себя все домашние хлопоты, позволяя мне не отвлекаться от работы и творчества. Муж оказался идеальным человеком, другом, опорой во всём. У него был уникальный характер – спокойный, добрый, радушный. Люди к нему тянулись. Собственно, певицей я стала во многом благодаря Владимиру Иосифовичу. Он влюбился и женился на альтистке. Но так поверил в мой певческий голос, что всячески поощрял занятия вокалом. После того, как не стало Владимира Иосифовича, а потом и мамы, мне помогает дочь Люба и мои уже взрослые внуки Валентина и Николай. В последние годы, наряду с преподаванием в РАМ имени Гнесиных, я с наслаждением работаю в Центре вокального искусства Валентины Левко, где являюсь художественным руководителем. Центр открыт Департаментом культуры города Москвы в 2009 году, находится на юго-западе: Ломоносовский проспект, 6А. http://centerlevko.ru/

На бюджетном отделении мы обучаем детей. Взрослым предлагаем коммерческие занятия. Я могу помочь, подсказать и поправить уже сложившихся певцов, разработала курс коррекции голоса. Но мне очень нравится работать с малышами – они такие восприимчивые, благодарные. Всегда с болью смотрела, как эксплуатируют желание ребят выступать на сцене, как заставляют их манерничать, что-то изображать, громко петь, чрезмерно напрягая голос, что приносит вред и психике, и, прежде всего, нежному вокальному аппарату. Набралась печальная врачебная статистика профессиональных болезней вплоть до узелков на связках у юных певцов. Наша задача – научить детей петь классику. Начинаем с , который, оказывается, немало написал для детских голосов. У нас эти ноты не издавались, многое я привезла из своих зарубежных турне. Сейчас готовлю к публикации книгу об обучении детей академическому пению.

Звонкие детские голоса и звуки фортепиано доносились иногда в кабинет художественного руководителя центра, где мы беседовали. Пару раз заходили с деловыми вопросами, но почти семейными объятиями цветущие молодостью и оптимизмом бывшие студентки Левко, нынешние педагоги центра. Небольшое здание в тихом дворе показалось уютным общим Домом, где мамы и бабушки мирно щебечут возле входа, ожидая ребят с музыкальных занятий. Присутствие удивительной Валентины Николаевны здесь – та самая «связь времён и поколений нить». Низкий поклон Артистке и самые добрые пожелания!

фото из семейного архива Валентины Левко

Больше двадцати лет талантом Валентины Левко восхищались поклонники оперного искусства. Ее обожали и боготворили, потому новость о смерти звезды легендарной сцены так потрясла театральный мир. Она умерла 14 августа, отметив накануне свой 92-ой день рождения, после продолжительной болезни – других причин представители Большого театра так и не назвали.

Неизвестно и где пройдет церемония прощания, на которой, вероятно, захотят присутствовать десятки ценителей голоса Валентины Николаевны, многочисленные друзья и родственники – все те, кто так ее любил.

«Мы, миланцы, никогда не забудем пение и игру Валентины Левко в «Пиковой даме». Она изумительная певица и великолепная актриса», - писал в свое время итальянский публицист Анджело Матаккиера после гастролей Большого театра на сцене «Ла Скала».

Валентина Левко являлась солисткой Большого театра с 1960-го по 1982-й год. В свое время она отучилась в Государственном музыкальном училище имени Гнесиных по классу альта. Еще будучи студенткой, Левко начала работать в оркестре Театра миниатюр. В 1953 году она в окончила Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных по классу альта, а десять лет спустя - Московскую государственную консерваторию.

Валентина Николаевна была солисткой Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, позже по приглашению пошла работать в Большой театр на партию Ратмира в опере «Руслан и Людмила».

С 1974 года Левко посвящала себя преподавательской деятельности в родном институте (который позже переименовали в Российскую академию музыки имени Гнесиных), с 1985 года занимала должность завкафедрой сольного пения. В 1982 году Валентина Николаевна завершила оперную карьеру в театре, но продолжала концертную деятельность. Она выступала с сольными концертами как в СССР, так и за рубежом: Левко побывала в более 20-ти странах Европы, Америки, Азии, Австралии. С 2009 года оперная певица руководила Центром вокального искусства имени себя.

Валентина Николаевна была замужем один раз. Ее избранником стал летчик-испытатель Владимир Левко. В 1991 году мужчины не стало. В 1951 году у супругов родилась единственная дочь Любовь, которая подарила родителям двоих внуков.

Россияне знают, что голоса таких оперных звезд 1950-60-х годов, как Галина Вишневская, достигали последнего ряда. Однако мало кто знал, как нелегко давалась им слава. Облокотившись на фортепьяно, Валентина Левко (родилась в Москве в 1926 году) вспоминает те годы с восхищением и ненавистью. Она - ровесница Вишневской. Обе певицы своим талантом способствовали укреплению величия СССР и умели держать язык за зубами, «особенно, когда выступали за границей», вспоминает Левко.
Галина Вишневская сыграла на сцене Большого театра 30 различных ролей и, к великому сожалению, еще одну за кулисами: время от времени она работала на КГБ. Недостаточно было блестяще исполнять арии из опер Верди или Чайковского. Галина Вишневская пользовалась благосклонностью режима, использовавшего ее в своих целях. Но потом впала в немилость, и ей было указано на дверь. Сначала ее имя исчезло из сообщений о культурной жизни, а потом ее лишили советского гражданства, когда она была на гастролях за рубежом.
В 1978, в самый что ни на есть брежневский застой, Вишневская и ее муж Мстислав Ростропович придерживались либеральных взглядов, вступавших в противоречие с официальной идеологией. Кроме того, они осмеливались поддерживать отношения с писателем-диссидентом Александром Солженицыным. Ростропович и Вишневская не могли вернуться на родину вплоть до 1990 года. К тому времени СССР уже находился в состоянии распада, а музыкальная карьера Вишневской закончилась. Но ее имя вновь стало упоминаться в прессе благодаря Горбачеву.
Ее жизнь – это еще одна история запоздалой реабилитации. В СССР культурная смерть наступала медленно, но неумолимо, хотя в оперных кругах до трагической развязки дело доходило редко. «Могло случиться так, что твое имя переставало появляться на афишах и газетных полосах. Так обычно все начиналось», - рассказывает Лариса Лувьенко, преподаватель пения, дебютировавшая в те годы.
В качестве примера она приводит случай, произошедший с композитором Дмитрием Шостаковичем, который сначала добился успеха, а затем был обвинен в формализме. В 1936 году Сталин пошел на его оперу «Леди Макбет Мценского уезда», но не досидел до четвертого акта. Через два дня газета «Правда» поместила передовую статью, где говорилось о том, что его музыка - настоящая какофония. Гений должен был исправиться.
Другим повезло больше, и партийная верхушка их не заметила. «Я была счастлива, у меня сложилась отличная карьера, и это при том, что я даже не была членом КПСС. Конечно, членство в партии было большим плюсом, но я не могу жаловаться», - говорит Валентина Левко.

СССР, вспоминает она, деньги не имели большого значения. Но на мировых сценах доллары лились на них дождем в виде контрактов, которые они подписывали или отвергали в соответствии с указаниями, которые давала организация, обеспечивавшая их гастроли. Социалистический строй был хозяином ее голоса и всего, что она получит за свои гастроли.

После успешных выступлений Валентина Левко возвращалась в СССР на борту самолета, пересекавшего Атлантику. Она дремала в кресле, прижимая к себе сумочку. «Мне могли заплатить 2 тысячи долларов, но я отдавала все до последнего сразу же по прибытии в Москву. Все деньги я везла с собой, но оставить себе ничего не могла», - вспоминает Валентина Николаевна, возглавляющая в настоящее время центр обучения пению в российской столице. Когда на следующее утро она просыпалась в своей московской квартире, которую оплачивало государство, то 2 тысячи долларов превращались для нее в 200 рублей (пять евро). «Я пела почти на всех континентах, заработала много денег, и до сих пор не знаю, куда они подевались», - пояснят она с нотками обиды. Конечно, были другие времена: обучение пению было бесплатным, для всех существовали равные возможности, и, «что бы там ни говорили, государство не вмешивалось в нашу жизнь, за исключением таких случаев, как с Галиной Вишневской».
Немногие оперные дивы той поры, которые еще живы, знают, что такое петь с температурой или воспалением горла. Галина Вишневская унесла с собой в могилу некоторые тайны тех лет, в частности, как представители советской партийной верхушки отдыхали в театральных ложах, слушая великолепные оперные голоса. А о других случаях она была вынуждена рассказывать агентам КГБ, которые заставляли ее приходить на совещания в гостиницу «Метрополь».
Там, в одном из салонов на третьем этаже, совсем недалеко от Красной площади, были составлены десятки докладных записок о слухах, которые такие же певицы, как она, собирали в Большом. Были и более грязные случаи, причем не обязательно связанные с той порой, когда она жила в коммуналке со всеми вытекающими отсюда последствиями.
В своих воспоминаниях она рассказывает о том, как за ней пытался ухаживать председатель Совета Министров СССР Николай Булганин, хотевший сделать ее своей любовницей. В обмен за это он обещал улучшить ее жизненные условия. Ростропович, которому пришлось вынести это унижение, был категорически против.
Вишневская была стойкой женщиной. Она сумела побороть туберкулез, несмотря на то, что отказалась от прописанного врачами лечения, потому что оно могло погубить ее дивный голос. Она пережила блокаду Ленинграда и избежала сталинских чисток. Свою красивую и звучную фамилию она получила от своего первого мужа: моряка, который был не прочь выпить.
Мужем Валентины Левко был работник авиационно-космической отрасли, так что ее жизнь прошла между кипением страстей в Большом театре и космическим соперничеством с США. «Однажды муж принес домой скафандр, в котором Юрий Гагарин должен был отправиться в свой первый космический полет. Я потрогала его, он был какой-то волшебный», - вспоминает она.
Оперные дивы тех лет вспоминают о прошлом по-разному, но ностальгия всегда преобладает.

1969 г. - удостоена звания Народной артистки РСФСР.
1976 г. – Орден Трудового Красного знамени.
2002 г. – Орден почета.

Биография

Родилась в Москве 13 августа 1926 г.
В 1948 г. окончила Государственное музыкальное училище им. Гнесиных по классу альта. Будучи студенткой, работала в оркестре Театра миниатюр. В 1953 г. окончила Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных - также по классу альта. В 1963 г. экстерном окончила Московскую государственную консерваторию им. П.И. Чайковского.
В 1957-60 гг. была солисткой Московского академического музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, где дебютировала в партии Элен Безуховой в опере «Война и мир» С. Прокофьева.
В 1959 г. была приглашена в Большой театр на партию Ратмира («Руслан и Людмила» М. Глинки).
В 1960 г. стала солисткой Большого театра, в оперной труппе которого прослужила до 1982 г. Оставив театр, продолжила карьеру певицы в качестве солистки Московской государственной филармонии.

Репертуар

Ее репертуар в Большом театре включал партии:

1959
Ратмир («Руслан и Людмила» М. Глинки)

1960
Ваня («Иван Сусанин» М. Глинки)
Нежата («Садко» Н. Римского-Корсакова)

1961
Элен Безухова («Война и мир» С. Прокофьева)
Клавдия («Повесть о настоящем человеке» С. Прокофьева)
Разведенка Катерина («Не только любовь» Р. Щедрина)

1962
Кончаковна («Князь Игорь» А. Бородина)
Куикли («Фальстаф» Дж. Верди)

1963
Графиня («Пиковая дама» П. Чайковского)
Княгиня («Русалка» А. Даргомыжского)
Ахросимова («Война и мир» С. Прокофьева)

1964
Графиня («Октябрь» В. Мурадели)

1965
Любаша («Царская невеста Н. Римского-Корсакова)

1966
Ипполита («Сон в летнюю ночь» Б. Бриттена)
Хозяйка корчмы («Борис Годунов» М. Мусоргского)

1967
Марфа («Хованщина» М. Мусоргского)

1968
Няня («Евгений Онегин» П. Чайковского)

1974
Уважаемая Дама («Игрок» С. Прокофьева)

1975
Княжна Марья («Война и мир» С. Прокофьева)

1979
Марта («Иоланта» П. Чайковского)

1981
Бабуленька («Игрок» С. Прокофьева)

Участвовала в гастролях Большого театра в Италии, США, Канаде, Японии.
Много выступала с концертами в СССР и за рубежом. Выступала в крупнейших концертных залах, среди которых Карнеги-холл, Мюзикферрайн, Альберт-холл, Большой зал Московской консерватории, Концертный зал им. П.И. Чайковского, Концертный зал им. М.И.Глинки в Санкт-Петербурге, Большой зал Санкт-Петербургской государственной филармонии.
В концертном репертуаре - произведения И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, А. Вивальди, В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена, Дж. Верди, Г. Малера, Ф. Шуберта, И. Брамса, М. Де Фальи, М. Глинки, А. Даргомыжского, А. Рубинштейна, Н. Римского-Корсакова, М. Балакирева, Ц. Кюи, П. Чайковского, С. Рахманинова, С. Прокофьева, Д. Кабалевского, Д. Бортнянского и дрв.

С 1974 г. преподавала в Государственном музыкально-педагогическом институте/ Российской академии музыки им. Гнесиных, с 1985 г. заведовала кафедрой сольного пения (профессор).

В 2009 г. был открыт Центр вокального искусства Валентины Левко, художественным руководителем которого она и стала.

Среди аудиозаписей: оперы «Фальстаф» (дирижер Александр Мелик-Пашаев), «Пиковая дама» (дирижер Марк Эрмлер), «Иван Сусанин» (дирижер Марк Эрмлер), арии из опер, ораторий и кантат, русские народные песни и романсы.

Фильмография: «Простая история», «Свадьба в Малиновке», «Чайковский»; «Арии Баха и Генделя», фильм-концерт «Элегия», «Валентина Левко на оперной сцене» и др.

Распечатать

2 декабря 2015, 19:46

Все мы знаем, про Галину Павловну, про ее характер, про ее карьеру, про мужа, про ее книгу "Галина", она обо всем, как нам казалось говорила и рассказывала открыто! Но на самом деле, она говорила, только то, что ей было выгодно. Не очерняя себя, но обливая грязью своих коллег. Об этом знал весь музыкальный мир и Большой театр в частности. Поэтому ее коллеги по театру и не любили и это мягко говоря! Но величие ее от этого, конечно не меркнет!

Перевожу статью из испанской газеты "Ельмундо"

Россияне знают, что голоса таких оперных звезд 1950-60-х годов, как Галина Вишневская, достигали последнего ряда. Однако мало кто знал, как нелегко давалась им слава. Облокотившись на фортепьяно, Валентина Левко (родилась в Москве в 1926 году, контральто) вспоминает те годы с восхищением и ненавистью. Она - ровесница Вишневской. Обе певицы своим талантом способствовали укреплению величия СССР и умели держать язык за зубами, «особенно, когда выступали за границей», вспоминает Левко.
Галина Вишневская сыграла на сцене Большого театра 30 различных ролей и, к великому сожалению, еще одну за кулисами: время от времени она работала на КГБ. Недостаточно было блестяще исполнять арии из опер Верди или Чайковского. Галина Вишневская пользовалась благосклонностью режима, использовавшего ее в своих целях. Но потом впала в немилость, и ей было указано на дверь. Сначала ее имя исчезло из сообщений о культурной жизни, а потом ее лишили советского гражданства, когда она была на гастролях за рубежом.
В 1978, в самый что ни на есть брежневский застой, Вишневская и ее муж Мстислав Ростропович придерживались либеральных взглядов, вступавших в противоречие с официальной идеологией. Кроме того, они осмеливались поддерживать отношения с писателем-диссидентом Александром Солженицыным. Ростропович и Вишневская не могли вернуться на родину вплоть до 1990 года. К тому времени СССР уже находился в состоянии распада, а музыкальная карьера Вишневской закончилась. Но ее имя вновь стало упоминаться в прессе благодаря Горбачеву.
Ее жизнь – это еще одна история запоздалой реабилитации. В СССР культурная смерть наступала медленно, но неумолимо, хотя в оперных кругах до трагической развязки дело доходило редко. «Могло случиться так, что твое имя переставало появляться на афишах и газетных полосах. Так обычно все начиналось», - рассказывает Лариса Лувьенко, преподаватель пения, дебютировавшая в те годы.
В качестве примера она приводит случай, произошедший с композитором Дмитрием Шостаковичем, который сначала добился успеха, а затем был обвинен в формализме. В 1936 году Сталин пошел на его оперу «Леди Макбет Мценского уезда», но не досидел до четвертого акта. Через два дня газета «Правда» поместила передовую статью, где говорилось о том, что его музыка - настоящая какофония. Гений должен был исправиться.
Другим повезло больше, и партийная верхушка их не заметила. «Я была счастлива, у меня сложилась отличная карьера, и это при том, что я даже не была членом КПСС. Конечно, членство в партии было большим плюсом, но я не могу жаловаться», - говорит Валентина Левко.

В СССР, вспоминает она, деньги не имели большого значения. Но на мировых сценах доллары лились на них дождем в виде контрактов, которые они подписывали или отвергали в соответствии с указаниями, которые давала организация, обеспечивавшая их гастроли. Социалистический строй был хозяином ее голоса и всего, что она получит за свои гастроли.

Немногие оперные дивы той поры, которые еще живы, знают, что такое петь с температурой или воспалением горла. Галина Вишневская унесла с собой в могилу некоторые тайны тех лет, в частности, как представители советской партийной верхушки отдыхали в театральных ложах, слушая великолепные оперные голоса. А о других случаях она была вынуждена рассказывать агентам КГБ, которые заставляли ее приходить на совещания в гостиницу «Метрополь».
Там, в одном из салонов на третьем этаже, совсем недалеко от Красной площади, были составлены десятки докладных записок о слухах, которые такие же певицы, как она, собирали в Большом. Были и более грязные случаи, причем не обязательно связанные с той порой, когда она жила в коммуналке со всеми вытекающими отсюда последствиями.
В своих воспоминаниях она рассказывает о том, как за ней пытался ухаживать председатель Совета Министров СССР Николай Булганин, хотевший сделать ее своей любовницей. В обмен за это он обещал улучшить ее жизненные условия. Ростропович, которому пришлось вынести это унижение, был категорически против.
Вишневская была стойкой женщиной. Она сумела побороть туберкулез, несмотря на то, что отказалась от прописанного врачами лечения, потому что оно могло погубить ее дивный голос. Она пережила блокаду Ленинграда и избежала сталинских чисток. Свою красивую и звучную фамилию она получила от своего первого мужа: моряка, который был не прочь выпить.
Мужем Валентины Левко был работник авиационно-космической отрасли, так что ее жизнь прошла между кипением страстей в Большом театре и космическим соперничеством с США. «Однажды муж принес домой скафандр, в котором Юрий Гагарин должен был отправиться в свой первый космический полет. Я потрогала его, он был какой-то волшебный», - вспоминает она.
Оперные дивы тех лет вспоминают о прошлом по-разному, но ностальгия всегда преобладает.

___________________________________________________

Евгений Нестеренко. «Записки русского баса».

Галина Вишневская, самозваная примадонна

Вскоре после премьеры «Руслана и Людмилы» Покровский сказал мне:

– Евгений Евгеньевич, мне кажется, что вам хорошо было бы сделать роль Ланчотто Малатесты. Я возобновляю «Франческу да Римини».

Я очень ценю творческое достижение Марка Фридриховича Эрмлера, который великолепно дирижировал «Франческой да Римини». Алексей Масленников исполнил роль Паоло, в роли Франчески была Галина Вишневская. В 1975 году «Мелодия» записала эту оперу, но уже с Маквалой Касрашвили и Владимиром Атлантовым, которые, конечно, были лучшими исполнителями партий Франчески и Паоло. Маквала была очень красива на сцене в гриме и очень убедительна актёрски, и мой Ланчотто каждый раз влюблялся в неё. Дивный же голос Касрашвили и её чуткое постижение столь сложного образа делали её лучшей исполнительницей этой роли. Она была изумительной партнёршей. Кроме того, Касрашвили репетировала больше, чем Вишневская.

С Галиной Павловной, которая называла себя примадонной Большого театра, я уже несколько раз встречался в операх текущего репертуара, и вот теперь совместное участие в новой постановке. Должен сказать, что работа с ней была малоприятной. Однако это скрашивалось некоторыми комичными происшествиями.

Например, однажды после спектакля «Евгений Онегин» в коридоре «мужской стороны», за сценой неожиданно появилась Галина Павловна – видимо, кто-то был ей нужен. В баритоновой комнате был включён магнитофон, которым был записан сегодняшний спектакль, как раз «Письмо Татьяны». Вишневская остановилась и на хорошей опоре возмущённо выкрикнула:

– Кто это так фальшиво поёт?!

– М…м-м-м… Это вы, Галина Павловна, мы записали по театральной радиотрансляции.

– Плохой магнитофон! – И «примадонна» быстрыми шагами уходит по коридору.

При всей работоспособности и актёрской одарённости она не могла сыграть женскую нежность, ласку, чистоту, доброту, восторг, наивность: всегда и во всём лезли наружу её основные человеческие качества: злоба и надменность. Поэтому для меня она никогда не была ни Татьяной, ни Марфой в «Царской невесте», ни Франческой. Она роскошно одевалась, лицо и руки всегда были ухожены, можно сказать, что она была красивой женщиной – некоторые виды змей тоже красивы. Но её художественная индивидуальность подходила только для таких ролей, как Катарина в «Укрощении строптивой», Катерина в «Леди Макбет Мценского уезда», Полина в «Игроке» Прокофьева, да ещё для леди Макбет в опере Верди «Макбет» – если бы голоса и техники хватило.

Но в целом, несомненно, Г.П. Вишневская была по-своему яркой личностью и оставила след в истории Большого театра. Наследила, так сказать…

Сезон 1973-1974 годов ознаменовался крайне неприятным и, я бы сказал, ненормальным событием, известным многим в изложении Г.П. Вишневской в её книге «Галина», где много злобы, но мало правды.

Скандал, в который оказался втянут и я, возник по конкретному случаю. В марте 1974 года В.А. Атлантов и Т.А. Милашкина на «Мелодии» начали запись «Тоски». В 1971 году я присутствовал на генеральной репетиции этого спектакля и он мне очень понравился. Главную партию пела Вишневская, а во втором составе была Милашкина. Когда Владимир Атлантов решил записать оперу, он, естественно, пожелал, чтобы его партнёршей была Тамара Милашкина. Во-первых, она была певицей более высокого класса, чем Галина Павловна, а во-вторых, она была его женой. По словам Владимира Андреевича, Вишневская, узнав об этой работе, явилась к В.И. Пахомову, директору фирмы «Мелодия», и потребовала, чтобы с оркестром ГАБТа начали параллельно записывать «Тоску» с ней и З.Л. Соткилавой под управлением М.Л. Ростроповича. На следующий день оркестр, уже уставший после утреннего сеанса с Ростроповичем, не мог в полную силу работать с Атлантовым и Милашкиной: другой дирижёр, другие темпы, нюансы. Посыпались шуточки, едкие замечания, на которые так горазды оркестранты. В итоге сеанс был практически сорван. Володя просил меня помочь ему в этой трудной обстановке. Мы тогда дружили, и отказать своему однокашнику и коллеге я не мог, тем более, что прекрасно знал Галину Павловну, стиль её существования в театре, живо представлял всю ситуацию, в которую попали первый тенор и первое сопрано Большого театра. Я согласился помочь. Да и лично я был сыт по горло постоянным вызывающим поведением Вишневской. Её очередная выходка, о которой мне рассказал Атлантов, не имела прецедентов и далеко выходила за рамки театральных приличий.

В своей неадекватной книге Вишневская называет другую дату встречи и не всех присутствовавших в кабинете Фурцевой. Не знаю. Память ли её подвела или в этом был какой-то расчёт, но тем не менее это не так. Кстати, самозваная «примадонна» впервые называет меня по имени и фамилии именно в своей книге. До этого для неё я был просто «тем, кто приехал из Ленинграда».

Так вот, 27 марта 1974 года в кабинете у министра культуры СССР Е.А. Фурцевой присутствовали В.А. Атлантов, Т.А. Милашкина, И.К. Архипова, Е.В. Образцова, Ю.А. Мазурок, Е.Е. Нестеренко и главный дирижёр Большого театра Ю.И. Симонов. Екатерина Алексеевна выслушала жалобу и просьбу Атлантова и Милашкиной. При нас она позвонила В.И. Пахомову и в очень жёсткой форме поинтересовалась, как но мог допустить такую глупость, как запись двух версий одной и той же оперы одновременно с одним и тем же оркестром. Приказала ему закончить первую версию «Тоски» с Атлантовым и Милашкиной и только потом начинать запись второго варианта.

После этого мы задержались на час, обсуждая разного рода вопросы. Атлантов, в частности, выразил своё неудовольствие репертуарной политикой Б.А. Покровского, которого он, кстати говоря, и призвал на должность главного режиссёра Большого театра, подписав в 1971 году коллективное письмо вместе с некоторыми солистами по инициативе Вишневской. У меня лично никаких претензий к Покровскому не было. Я пришёл только для того, чтобы поддержать моих друзей в вопросе записи «Тоски».

Конечно, всё происшедшее было из ряда вон выходящим. Как я понимаю, Фурцева связалась с Петром Ниловичем Демичевым, который тогда был кандидатом в члены политбюро и секретарём ЦК по идеологии. В этот же день вся ситуация стала известна Вишневской и Ростроповичу, с их стороны начались какие-то действия и ближе к вечеру мы были приглашены на беседу к Демичеву. Он принял нас в своём кабинете в Центральном Комитете партии, выслушал и счёл справедливыми требования Атлантова и Милашкиной. На этом вопрос был закрыт.

Но шум, который был поднят в театре клевретами Вишневской, был просто невообразимым. На меня вылили ушат грязи, работать нормально стало невозможно. Однако если бы всё это повторилось сегодня, я точно так же поддержал бы своих коллег.

Все знали, что у Ростроповича были в то время очень напряжённые отношения с властью. Его не приглашали дирижировать в Большом театре, он ввязался в постановку «Летучей мыши» в театре оперетты, но незадолго до премьеры от его услуг отказались. Вероятно, знаменитый музыкант планомерно создавал конфликтную ситуацию. Многие уже давно заметили, что Ростропович и его жена всё время играли на столкновениях с властями, привлекая к себе внимание Запада. Расчёт звёздной пары был очевиден…

С Борисом Александровичем Покровским мы вскоре объяснились в Нью-Йорке, на гастролях в Метрополитен-опера, и оставались в дружеских отношениях до конца его жизни. То, что написала в своей книге Вишневская, остаётся на её совести. Отмечу ещё один факт: во время моего разговора с Покровским на сцене Большого театра после генеральной репетиции «Игрока» около нас никого не было, а Вишневская сочинила диалог на полстраницы. Остаётся только поражаться буйству её фантазии, когда она клевещет на артистов, тогда уже профессионально превосходивших её по всем параметрам.

Галина Павловна пишет в своих «мемуарах», что в ГАБТе у неё проблем никогда не было. Так ли всё было хорошо? Интриговала, выживала талантливых соперниц из театра. Назначила М.И. Чулаки директором на второй срок, действуя через ЦК КПСС. Потом ей потребовался Б.А. Покровский. Это легко понять: кто ещё мог «натаскать» её на репетициях так, чтобы она со своим ситцевым и фальшивым голосом производила впечатление хорошей артистки? Она организует письмо всё в те же высшие инстанции – ставят главным Покровского, а прежнего главного режиссёра И.М. Туманова снимают с работы, сняв заодно и М.И. Чулаки, уже успевшего прекрасно сработаться с коллективом. Всё и всегда сходило ей с рук, но вдруг ей сказали: «Нет!» Фальшь в пении, фальшь и злоба в жизни, и всё для того, чтобы больше хапать, топить вокруг себя как можно больше артистов, заставлять считать себя уникальной, выдающейся, несравненной «примадонной».

Тем временем Ростропович и Вишневская развивали свою деятельность. Хотя, как я уже писал, с их стороны началисьспланированные действия по раздуванию конфликта с правительством СССР, в то же время их ближайшим другом был, например, министр внутренних дел генерал армии Щёлоков. Это знали многие, об этом же пишет в своей книге Вишневская. Позднее, уже после отъезда Ростроповича и Вишневской за границу (но до написания «примадонной» её книги), Щёлоков был уличён в злостных преступлениях, его привлекли к уголовной ответственности, а затем он застрелился.

Очень трогательно рассказывает «примадонна» в своей книге, как их милицейский друг сообщал им о каждом шаге группы ведущих солистов Большого театра – оказывается, за нами вели слежку агенты министерства внутренних дел. Прямо от кабинета Фурцевой!

Такими были у Ростроповича и Вишневской друзья во власти. Вообще их связи в верхах были очень обширными. Это все знали и все чувствовали.

Вскоре Вишневская и Ростропович обратились в правительство с просьбой дать им два года «погастролировать» за границей. Конечно, в этом был свой замысел. Очевидно, они рассчитывали, что им не разрешат выехать, и тогда они развернутся «в мировом масштабе». Но неожиданно для них им сказали: «Пожалуйста!»

Я помню, что их отъезд комментировала вся музыкальная и театральная Москва. Ростропович и Вишневская уехали вызывающе, непорядочно и нехорошо. Советская пресса перепечатала несколько интервью, которые они сразу же дали западным журналистам. Уже тогда всё было ясно. Через два года они не выразили желания вернуться. Через три года им напомнили, что пора бы вернуться. Через четыре года напомнили ещё раз. Они не возвращались. И тогда правительство поставило вопрос о лишении их гражданства (от редакции: задумались ли, от чего меньше вреда – от продолжения «гастролей» или от всемирного скандала, которого вожделенно ждали зарубежные коллеги КГБ?)

Такова была эта история. Сейчас всюду можно прочитать, что их изгнали из СССР. Их не изгоняли. Нет. Они попросили гастроли – им дали гастроли. Они попросили два года – их ждали четыре. А то, что они не вернулись… Конечно, на западе им было более выгодно жить. Галина Павловна поначалу записала оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», но стать востребованной на мировой оперной сцене так и не смогла. В жёстком мире западной конкуренции все её попытки выдвинуться в число по-настоящему значительных оперных артистов были заведомо обречены на провал – не тот класс. А вот Мстислав Леопольдович Ростропович, будучи действительно большим музыкантом, реализовался на западе очень полно.

В начале мая 1977 года в Стокгольме я шёл по улице и вдруг вижу: по другой её стороне навстречу мне идёт Ростропович. Я сделал вид, что не замечаю его, но он перешёл на мою сторону, остановился и спросил:

– Женя, я всё-таки не понимаю, почему вы это сделали. Я понимаю других, они давно работают в театре, у них свои счёты, а у вас тогда это был лишь третий сезон.

– Я только хотел помочь своим друзьям закончить работу, которую они давно запланировали и уже начали. Кстати, они великолепно записали «Тоску».

– М-м-да. А вы знаете, что Галину Павловну приглашают преподавать в Московской консерватории и стать заведующей кафедрой сольного пения?

– Очень интересно было это узнать. Кстати, я уже два года заведую этой кафедрой.

– Что вы говорите?..

На этом разговор закончился, и каждый пошёл своей дорогой.

Когда по миру на разных языках разошлась книга Вишневской «Галина», какая-то венская бульварная газетёнка напечатала заметку, где фигурировал и я. Я тогда имел много спектаклей в венской «Штаатсопер», и моё имя было у всех на слуху. В этой заметке была приведена цитата с грязной и злобной ложью обо мне. Один знакомый австриец дал мне эту газетёнку.

– Но это же клевета! – возмутился я. – Я подам на неё в суд.

– А у тебя есть столько денег, сколько у Ростроповича?

– Нет, конечно.

– Тогда молчи.

Сейчас я не считаю нужным молчать. Я изложил факты, которые хорошо знаю.
_______________________________________________________________

Елена Образцова

Сейчас все читают книгу Галины Вишневской «Галина», там есть нелестные строки о вас. Вам никогда не хотелось возразить ей?
- До сих пор я не давала интервью по этому поводу ни здесь, ни за рубежом. И что же? Галина Павловна уже и по телевидению обличает своих бывших коллег. Тут любому терпению придет конец. Вы обратили внимание, как написана эта книга? Как автор говорит о людях, с которыми жила многие годы и которые не были ей врагами? Зачем нужно было вспоминать о том, как Архипова сбилась в «Пиковой даме» и спела дуэт Лизы и Полины в унисон с сопрано? Архипова поет уже 40 лет, и поет прекрасно и правильно, а случиться такое может с каждым. Мы все живые люди. Почему же Вишневская не вспомнила, как на гастролях в Милане весь конец акта в сцене Графини за нее пропел Зураб Анджапаридзе (это к слову!).
- А разве вам, молодой певице, не помогала Вишневская?
- Вишневская написала, что у меня в молодости «качался» голос, и что она мне за неделю его успокоила. Слава богу, этого не читала мой педагог, покойная теперь профессор А. А. Григорьева. У меня было много недостатков: я не умела брать высокие ноты, не могла удерживать тесситуру, были не сглажены регистры, но «качки» голоса не было никогда. И потом, профессионалу понятно, что такой недостаток, как «качка» голоса, к сожалению, за неделю устранить невозможно. Если бы Вишневская действительно обладала этим секретом, к ней стояла бы очередь бесконечная! Истины ради должна сказать, что Вишневская помогла мне сделать партию Марины Мнишек. Я благодарна ей до сих пор за участие в моей судьбе, но… Притча о подаренном мне платье тоже обошла земной шар и очень мне напомнила персонаж из повести М. Горького «В людях». Хозяйка, у которой работал в услужении Алексей Пешков, то и дело попрекала:"Я твоей матери шелковую тальму подарила", на что тот, выйдя из себя, наконец сказал: «Что же мне за ту тальму шкуру снять с себя для вас?».
- А письмо интеллигенции с осуждением творчества Солженицына вы подписывали?
- Этот случай я хорошо помню. Меня вызвал Чулаки, бывший директор Большого, и сказал: «Лена, ты должна подписать со всеми ведущими артистами оперы письмо, осуждающее творчество Солженицына». Я тогда это письмо не подписала, сказав, что не читала его книг. Я запомнила этот случай, потому что это был мой первый социальный протест и моя первая победа над собой. Я помню, как дома рассказывала домашним о своем «героическом» в то время поступке. Но на второй день вышла газета, и среди прочих в списке была моя фамилия. Что было делать? Писать опровержение, возмущаться? Все равно бы не напечатали.
- А по поводу «культпохода» в Министерство культуры?
- Теперь о походе молодых и совсем не бесталанных артистов Большого театра к Демичеву. В ГАБТе была постановка «Тоски». Премьеру пела Вишневская, и пела, кстати, прекрасно. В то время это было событие. Тогда же молодым артистам Милашкиной и Атлантову предложили записать пластинку «Тоски». Они начали писать диск. Но уже на второй день к вечеру Ростропович и Вишневская организовали свою запись. Это было неожиданностью для всех, и главное, было ясно желание перебить запись молодых. Мы пошли к министру с просьбой перенести запись пластинки Вишневской на более поздний срок, речь ни о чем другом не шла. И уж, конечно, ни о каком нашем участии в отлучении Вишневской от родины не может быть и речи! Всем абсолютно понятно, что от нас ничего не зависело… Правда, Вишневская перед моей премьерой «Кармен» в Вене дала интервью, где назвала меня и Мазурока агентами КГБ… Пусть это будет на ее совести, хотя христианке это не к лицу.
- На Западе среди артистов нет таких страстей? Или там больше простора, никто никого не толкает локтями…
- Толкают всегда и везде, но так открыто своей неприязни не высказывают.
(Независимая газета. 1992. 14 мая)

_____________________________________________________

Ирина Архипова

Владислав Пьявко (муж и солист Большого) работал над ролью Хозе в «Кармен». И вот тут-то разразился скандал, который вспоминают по сей день. Более того, своеобразную интерпретацию того, что произошло, мне довелось услышать в далеком Буэнос-Айресе, где я была первой советской певицей, выступающей в театре «Колон». Отголоски скандала докатились и через океан. Я слышала столько домыслов и столько версий, что, наверное, уже пора внести сюда некоторую ясность.

Владислав уже начал со мной готовить Хозе, и я даже передала ему некоторые мизансцены. А в это время Галина Вишневская тоже надумала петь Кармен. Разумеется, партнером она видела Владислава. Предполагалось, что состоится новая постановка этой оперы, Ростропович будет дирижировать, а ставить - Покровский. Естественно, возник вопрос: а что делать с Архиповой, куда ее девать? Значит, будет два состава: один - Вишневская, другой - Архипова. В разных редакциях это будет интересно и все такое прочее. Я долго думала и поняла, что не должна участвовать в этой постановке. Я очень хорошо знала, что Вишневская и Ростропович намного лучше меня умеют делать то, что на современном языке называется рекламой. Я же никогда в жизни этим не занималась. Кармен - партия, которая принесла мне уважение, признание, сделала имя. Чтобы это было зачеркнуто прессой, телевидением? Сталкиваться лбами с Галиной? Я подошла в репертуарной части к Покровскому и сказала:

Борис Александрович, я петь Кармен в новой постановке не буду!

Почему не будете?

Вы же знаете своих друзей, - сказала я ему честно. - Будет абсолютная помпа. Зачем мне все это нужно?

Невозможно, - ответил Покровский. - Тогда эта постановка не имеет смысла...

Мне предстояло петь с Владиславом его первый спектакль «Кармен» на сцене Кремлевского Дворца съездов. Он спел оркестровую репетицию, и специальная комиссия должна была решить, давать ли ему спектакль. Комиссию возглавляла Галина, поскольку она была председателем цехкома оперы. И вот грянул фантастический скандал. Галина требовала, чтобы Владиславу ни в коем случае не разрешали сейчас петь. Вот будет новая постановка (с ее участием. - Ред.), тогда он и войдет в состав. Я же считала, что ему необходимо сделать эту партию, тогда легче будет ориентироваться, ведь Ростропович очень требователен. Галина не хотела категорически - только в новой постановке. И все! Думаю, здесь примешивалась в какой-то степени ревность. На самом заседании меня не было. Ко мне подошел Хайкин и сказал, что заседание решило: Владиславу выходить в «Кармен» не нужно. Естественно, я возмутилась и хотела высказать свое мнение. Галина уже ушла с того заседания. Все происходило наверху, на шестом этаже театра. Я подошла к лифту. Галина еще не успела уехать - лифты у нас ходят медленно. Я говорю:

Галя, почему ты себя так ведешь? - Мы, как подруги, разговаривали, естественно, на «ты».

Вдруг она встала в позу:

Как вы смеете со мной так разговаривать?

Только масла в огонь подлила, конечно. Я вспыхнула и выразилась достаточно крепко. Потом Василий Феодосьевич Кухарский, заместитель министра культуры, мне сказал:

Да ты же ее матом послала!

Я никогда не ругаюсь матом, не умею даже. Просто то, что я сказала, прозвучало интонационно очень убедительно. А так ничего особенного.

Потом меня вызвали на партсобрание, потому что Галина, как в анекдоте, написала заявление в партком. От меня требовали, чтобы я извинилась. А я сказала:

За форму я извиниться могу, а за содержание - не буду. Она неправильно себя ведет.

Этим заседанием парткома и закончился один из самых грандиозных скандалов.