Analyse der Kategorie des Tragischen in der deutschen Romantik. Musikkultur der Romantik: Ästhetik, Themen, Gattungen und Musiksprache Romantik, ihre allgemeine und musikalische Ästhetik

Inhalt

Einleitung …………………………………………………………………………… 3

XIXJahrhundert ……………………………………………………………… ..6

2.1. Allgemeine Merkmale der Kategorie des Tragischen ………………………… .13

Kapitel 3. Romantikkritik ……………………………………………… ... 33

3.1. Kritische Position von Georg Friedrich Hegel ………………………… ..

3.2. Die kritische Position von Friedrich Nietzsche ………………………………… ..

Abschluss…………………………………………………………………………

Bibliographische Liste ……………………………………………………

Einführung

Relevanz Diese Studie besteht zum einen aus der Perspektive des Problems. Das Werk verbindet die Analyse von Weltbildsystemen und das Werk zweier herausragender Vertreter der deutschen Romantik aus unterschiedlichen Kulturkreisen: Johann Wolfgang Goethe und Arthur Schopenhauer. Dies ist, so der Autor, das Element der Neuheit. Die Studie versucht, die weltanschaulichen Grundlagen und Werke zweier berühmter Persönlichkeiten auf der Grundlage der Vorherrschaft der tragischen Richtung ihres Denkens und Schaffens zu verbinden.

Zweitens ist die Relevanz des gewählten ThemasKenntnisstand des Problems. Es gibt viele große Studien zur deutschen Romantik sowie zum Tragischen in verschiedenen Lebensbereichen, aber das Thema des Tragischen in der deutschen Romantik wird hauptsächlich durch kleine Artikel und einzelne Kapitel in Monographien repräsentiert. Daher wurde dieser Bereich nicht gründlich untersucht und ist von Interesse.

Drittens liegt die Relevanz dieser Arbeit darin, dass das Forschungsproblem aus unterschiedlichen Positionen betrachtet wird: Nicht nur Vertreter der Epoche der Romantik sind geprägt, die mit ihren weltanschaulichen Positionen und Kreativität die romantische Ästhetik verkünden, sondern auch die Romantikkritik von G.F. Hegel und F. Nietzsche.

Ziel Forschung - die Besonderheiten der Kunstphilosophie Goethes und Schopenhauers als Vertreter der deutschen Romantik aufzuzeigen, ausgehend von der tragischen Ausrichtung ihres Weltbildes und Schaffens.

Aufgaben Forschung:

Gemeinsame Merkmale der romantischen Ästhetik zu identifizieren.

Entdecken Sie die Besonderheiten der deutschen Romantik.

Zeigen Sie den Wandel des immanenten Inhalts der Kategorie des Tragischen und ihres Verständnisses in verschiedenen historischen Epochen auf.

Die Besonderheiten der Manifestation des Tragischen in der Kultur der deutschen Romantik am Beispiel des Vergleichs der Weltanschauungssysteme und der Kreativität der beiden größten Kulturvertreter Deutschlands aufzeigenXIXJahrhundert.

Enthüllen Sie die Grenzen der romantischen Ästhetik und betrachten Sie das Problem durch das Prisma der Ansichten von G.F. Hegel und F. Nietzsche.

Forschungsobjekt ist die Kultur der deutschen Romantik,Gegenstand - der Mechanismus der Konstituierung der romantischen Kunst.

Forschungsquellen sind:

Monographien und Artikel zur Romantik und ihren Erscheinungsformen in DeutschlandXIXJahrhundert: Asmus V., "Musikästhetik der philosophischen Romantik", Berkovsky N.Ya., "Romantik in Deutschland", Vanslov V.V., "Ästhetik der Romantik", Lukas F.L., "Verfall und Zusammenbruch des romantischen Ideals", "Musical Ästhetik DeutschlandsXIXJahrhundert", in 2 Bänden, comp. Mikhailov A. V., Shestakov V. P., Solleritinsky I. I., "Romantik, ihre allgemeine und musikalische Ästhetik", Teterian I. A., "Romantik als integrales Phänomen".

Verfahren der untersuchten Personen: Hegel G.F. "Vorträge über Ästhetik", "Über das Wesen der philosophischen Kritik"; Goethe IV., "Das Leiden des jungen Werther", "Faust"; F. Nietzsche, „Der Fall der Götzen“, „Jenseits von Gut und Böse“, „Die Geburt der Tragödie ihres musikalischen Geistes“, „Schopenhauer als Erzieher“; Schopenhauer A., "Die Welt als Wille und Vorstellung" in 2 Bänden, "Gedanken".

Monographien und Artikel zu den untersuchten Personen: AA Antyks, "Der kreative Weg Goethes", Vilmont NN, "Goethe. Die Geschichte seines Lebens und Werks“, Gardiner P., Arthur Schopenhauer. Philosoph des deutschen Hellenismus", Puschkin V.G.,"Physik Hegels: das Absolute im Menschen", Sokolov V.V.,"Historisches und philosophisches Konzept Hegels", Fischer K.,"Arthur Schopenhauer", Eckerman I.P.,"Gespräche mit Goethe in the letzten Jahren seines Lebens."

Lehrbücher zur Geschichte und Philosophie der Wissenschaft: Kanke V.A., „Die wichtigsten philosophischen Richtungen und Konzepte der Wissenschaft“, Koir A.V., „Essays zur Geschichte des philosophischen Denkens. Über den Einfluss philosophischer Konzepte auf die Entwicklung wissenschaftlicher Theorien “, Kuptsov VI, “Philosophie und Methodik der Wissenschaft”, Lebedev SA, “Grundlagen der Wissenschaftsphilosophie”, Stepin VS, “Philosophie der Wissenschaften. Häufige Probleme: ein Lehrbuch für Doktoranden und Bewerber für den Grad des Kandidats der Naturwissenschaften.

Referenzen: Lebedev S.A., "Philosophy of Science: Dictionary of Basic Terms", "Modern Western Philosophy. Wörterbuch", komp. Malakhov V.S., Filatov V.P., "Philosophical Encyclopedic Dictionary", comp. Averintseva S.A., „Ästhetik. Literaturtheorie. Enzyklopädisches Wörterbuch der Begriffe", comp. Borev Yu.B.

Kapitel 1. Allgemeine Merkmale der Ästhetik der Romantik und ihrer Erscheinungsformen in Deutschland XIX Jahrhundert.

Die Romantik ist eine ideologische und künstlerische Bewegung in der europäischen Kultur, die alle Arten von Kunst und Wissenschaft umfasst und deren Blüte am Ende stehtXviii- StartXIXJahrhundert. Der Begriff "Romantik" selbst hat eine komplexe Geschichte. Im Mittelalter war das Wort "Romantik"Meinte die aus der lateinischen Sprache gebildeten Landessprachen. Die Begriffe "enromancier», « romancar" und "Romanze„Bezeichnete das Schreiben von Büchern in der Landessprache oder deren Übersetzung in die Landessprache. VXviiJahrhundert das englische Wort "Romantik"Wurde als etwas Phantastisches, Bizarres, Chimäres, zu Übertriebenes verstanden, und seine Semantik war negativ. In der französischen Sprache war das anders“romanisch"(Auch mit Negativfärbung) und"romantisch“, Was bedeutete „sanft“, „weich“, „sentimental“, „traurig“. In England wurde dieses Wort in diesem Sinne verwendet inXviiiJahrhundert. In Deutschland ist das Wort "romantisch"Wurde verwendet inXviiJahrhundert im Sinne des französischen "romanisch", Und aus der MitteXviiiJahrhundert im Sinne von "weich", "traurig".

Auch der Begriff "Romantik" ist mehrdeutig. Laut dem amerikanischen Wissenschaftler A.O. Lovejoya, der Begriff hat so viele Bedeutungen, dass er nichts bedeutet, er ist unersetzlich und nutzlos; und F. D. Lucas zählte in seinem Buch The Decline and Collapse of the Romantic Ideal 11396 Definitionen der Romantik.

Er war der erste, der den Begriff „romantisch"In der Literatur von F. Schlegel und in Bezug auf die Musik - E.T. A. Hoffmann.

Die Romantik entstand aus einer Kombination vieler Gründe, sowohl sozialgeschichtlicher als auch intrakünstlerischer. An erster Stelle standen die Auswirkungen der neuen historischen Erfahrungen, die die Französische Revolution mit sich brachte. Diese Erfahrung erforderte Verständnis, auch künstlerisches, und zwang, die schöpferischen Prinzipien zu überarbeiten.

Die Romantik entstand in der Vorsturmumgebung sozialer Stürme und war das Ergebnis öffentlicher Hoffnungen und Enttäuschungen über die Möglichkeiten einer rationalen Umgestaltung der Gesellschaft auf der Grundlage des Prinzips von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit.

Das Ideensystem wurde für Romantiker zu einer Invariante des künstlerischen Welt- und Persönlichkeitsbegriffs: Das Böse und der Tod sind aus dem Leben unvermeidlich, sie sind ewig und immanent im Lebensmechanismus selbst enthalten, aber auch der Kampf gegen sie ist ewig; Weltschmerz ist ein Zustand der Welt, der zu einem Geisteszustand geworden ist; Der Widerstand gegen das Böse gibt ihm nicht die Möglichkeit, der absolute Herrscher der Welt zu werden, aber er kann diese Welt auch nicht radikal verändern und das Böse vollständig beseitigen.

Eine pessimistische Komponente erscheint in der romantischen Kultur. "Glücksmoral", behauptet von der PhilosophieXviiiJahrhundert wird durch eine Entschuldigung von Helden ersetzt, die des Lebens beraubt sind, aber auch von ihrem Unglück inspiriert werden. Romantiker glaubten, dass die Geschichte und der menschliche Geist durch Tragödien voranschreiten, und sie erkannten die universelle Variabilität als das Grundgesetz des Seins.

Romantiker zeichnen sich durch den Dualismus des Bewusstseins aus: Es gibt zwei Welten (die Welt der Träume und die Welt der Realität), die entgegengesetzt sind. Heine schrieb: "Die Welt hat sich gespalten, und der Riss ist durch das Herz des Dichters gegangen." Das heißt, das Bewusstsein der Romantiker spaltet sich in zwei Teile - die reale Welt und die illusorische Welt. Diese Dualität wird auf alle Lebensbereiche projiziert (zB den charakteristischen romantischen Gegensatz von Persönlichkeit und Gesellschaft, Künstler und Masse). So entsteht der Wunsch nach einem Traum, der unerreichbar ist, und als eine seiner Manifestationen der Wunsch nach Exotik (exotische Länder und ihre Kulturen, Naturphänomene), Ungewöhnlichkeit, Fantasie, Transzendenz, verschiedene Arten von Extremen (einschließlich in emotionale Zustände) und das Motiv des Wanderns, Wanderns. Dies liegt daran, dass sich das wahre Leben nach Ansicht der Romantiker in einer unwirklichen Welt befindet, einer Welt der Träume. Die Realität ist irrational, mysteriös und der menschlichen Freiheit entgegengesetzt.

Ein weiteres charakteristisches Merkmal der romantischen Ästhetik ist Individualismus und Subjektivität. Der Kreative wird zur zentralen Figur. Die Ästhetik der Romantik stellte und entwickelte erstmals den Begriff des Autors und empfahl die Schaffung eines romantischen Bildes des Schriftstellers.

In der Epoche der Romantik trat eine besondere Betonung von Gefühl und Sensibilität auf. Es wurde geglaubt, dass ein Künstler ein sensibles Herz und Mitgefühl für seine Helden haben sollte. Chateaubriand betonte, dass er bestrebt sei, ein sensibler Schriftsteller zu sein, der nicht den Verstand, sondern die Seele, die Gefühle der Leser anspricht.

Im Allgemeinen ist die Kunst der Romantik metaphorisch, assoziativ, symbolisch und tendiert zur Synthese und Interaktion von Gattungen, Typen sowie zur Verbindung mit Philosophie und Religion. Jede Kunst strebt einerseits nach Immanenz, andererseits versucht sie, ihre eigenen Grenzen zu überschreiten (dies drückt ein weiteres charakteristisches Merkmal der Ästhetik der Romantik aus - das Verlangen nach Transzendenz, Transzendenz). Zum Beispiel interagiert Musik mit Literatur und Poesie, wodurch programmmusikalische Werke erscheinen, Genres wie Ballade, Gedicht, später Märchen, Legende werden der Literatur entlehnt.

GenauXIXJahrhundert erschienen die Gattung des Tagebuchs (als Spiegelbild von Individualismus und Subjektivität) und des Romans in der Literatur (nach Romantikern vereint diese Gattung Poesie und Philosophie, hebt die Grenzen zwischen künstlerischer Praxis und Theorie auf, wird zu einer Miniaturreflexion der ganze literarische Ära).

Kleine Formen erscheinen in der Musik, als Abbild eines bestimmten Lebensmoments (dies lässt sich an den Worten von Goethes Faust verdeutlichen: „Halt, Moment, du bist wunderbar!“). In diesem Moment sehen Romantiker Ewigkeit und Unendlichkeit - dies ist eines der Zeichen der Symbolik der romantischen Kunst.

In der Epoche der Romantik entsteht das Interesse an den nationalen Besonderheiten der Kunst: In der Folklore sahen Romantiker eine Manifestation der Natur des Lebens, im Volkslied - eine Art spirituelle Unterstützung.

In der Romantik gehen die Züge des Klassizismus verloren - in der Kunst beginnt das Böse dargestellt zu werden. Berlioz hat hier in seiner Fantastischen Symphonie einen revolutionären Schritt gemacht. In der Romantik trat eine besondere Figur in der Musik auf - ein dämonischer Virtuose, für die Paganini und Liszt anschauliche Beispiele waren.

Einige Ergebnisse des Forschungsteils zusammenfassend ist festzuhalten: Da die Ästhetik der Romantik aus der Desillusionierung über die Große Französische Revolution und ähnlichen idealistischen Vorstellungen der Aufklärer entstand, hat sie eine tragische Richtung. Die wichtigsten charakteristischen Merkmale der romantischen Kultur sind die dualistische Weltanschauung, Subjektivität und Individualismus, der Gefühls- und Sensibilitätskult, das Interesse am Mittelalter, der östlichen Welt und im Allgemeinen alle Erscheinungsformen von Exotik.

Die Ästhetik der Romantik manifestierte sich am stärksten in Deutschland. Als nächstes werden wir versuchen, die Besonderheiten der Ästhetik der deutschen Romantik zu identifizieren.

In der Epoche der Romantik, als die Enttäuschung über die bürgerlichen Umwälzungen und deren Folgen allgemein wurde, erlangten die Eigentümlichkeiten der spirituellen Kultur Deutschlands eine gesamteuropäische Bedeutung und hatten einen starken Einfluss auf das gesellschaftliche Denken, die Ästhetik, die Literatur und die Kunst in anderen Ländern.

Die deutsche Romantik lässt sich in zwei Phasen einteilen:

Jena (um 1797-1804)

Heidelberg (nach 1804)

Über die Entwicklungszeit der Romantik in Deutschland gibt es unterschiedliche Meinungen. Zum Beispiel: N. Ya. Berkovsky schreibt in dem Buch "Romantik in Deutschland": "Fast alle Frühromantik reduziert sich auf die Angelegenheiten und Tage der Jenaer Schule, die in Deutschland ganz am Ende des 17.ichJahrhunderte. Die Geschichte der deutschen Romantik ist seit langem in zwei Perioden unterteilt: Wohlstand und Niedergang. Die Blütezeit fällt auf die Jenaer Saison.“ EIN V. Mikhailov betont in seinem Buch Ästhetik der deutschen Romantiker, dass die zweite Entwicklungsstufe der Romantik die Blütezeit war: „Die Romantikästhetik in ihrer zentralen „Heidelberg“-Zeit ist eine lebendige Bildästhetik.“

Ein Merkmal der deutschen Romantik ist ihre Vielseitigkeit.

AV Mikhailov schreibt: „Die Romantik beanspruchte die Universalität der Weltanschauung, die umfassende Abdeckung und Verallgemeinerung allen menschlichen Wissens, und in gewisser Weise war es wirklich eine universelle Weltanschauung. Seine Ideen bezogen sich auf Philosophie, Politik, Wirtschaft, Medizin, Poetik usw. und erschienen immer als Ideen von äußerst allgemeiner Bedeutung.

Diese Vielseitigkeit zeigte sich in der Jenaer Schule, die Menschen verschiedener Berufe vereinte: Die Brüder Schlegel August Wilhelm und Friedrich waren Gelehrte-Philologen, Literaturkritiker, Kunstkritiker, Publizisten; F. Schelling ist Philosoph und Schriftsteller, Schleiermacher ist Philosoph und Theologe, H. Steffens ist Geologe, I. Ritter ist Physiker, Gulsen ist Physiker, L. Tik ist Dichter, Novallis ist Schriftsteller.

Die romantische Kunstphilosophie erhielt in den Vorlesungen von A. Schlegel und den Werken von F. Schelling eine systematische Form. Auch Vertreter der Jenaer Schule schufen die ersten Beispiele der Kunst der Romantik: L. Teak Komödie "Der gestiefelte Kater" (1797), "Hymnen an die Nacht" Lyrikzyklus (1800) und der Roman "Heinrich von Ofterdingen" (1802 .) ) von Novalis.

Die zweite Generation deutscher Romantiker, die "Heidelberger Schule", zeichnete sich durch ein Interesse an Raligia, Nationalantike und Folklore aus. Der wichtigste Beitrag zur deutschen Kultur war die Volksliedsammlung "Das Zauberhorn des Knaben" (1806-1808), zusammengestellt von L. Arnim und C. Berntano, sowie "Kinder- und Familiengeschichten" der Brüder J. und W. Grimm (1812-1814). Auch die Lyrik erreichte zu dieser Zeit eine hohe Vollkommenheit (als Beispiel die Poesie von I. Eichendorf).

Ausgehend von den mythologischen Ideen Schellings und der Brüder Schlegel formalisierten die Heidelberger Romantiker schließlich die Prinzipien der ersten tiefen wissenschaftlichen Richtung in Folklore und Literaturkritik - der mythologischen Schule.

Ein weiteres charakteristisches Merkmal der deutschen Romantik ist die Kunstfertigkeit ihrer Sprache.

EIN V. Mikhailov schreibt: „Die deutsche Romantik ist keineswegs auf Kunst, Literatur, Poesie reduziert, aber in Philosophie und Wissenschaft hört sie nie auf, die Sprache der künstlerischen Symbolik zu verwenden. Der ästhetische Inhalt des romantischen Weltbildes ist gleichermaßen in poetischen Schöpfungen wie in wissenschaftlichen Experimenten enthalten.“

In der deutschen Spätromantik wachsen Motive tragischer Hoffnungslosigkeit, eine kritische Haltung gegenüber der modernen Gesellschaft und ein Gefühl der Zwietracht zwischen Traum und Wirklichkeit. Die demokratischen Ideen der Spätromantik fanden ihren Ausdruck in den Werken von A. Chamisso, den Texten von G. Müller und in der Lyrik und Prosa von Heinrich Heine.

Ein weiteres charakteristisches Merkmal aus der Spätzeit der deutschen Romantik war die wachsende Rolle des Grotesken als Bestandteil der romantischen Satire.

Die romantische Ironie wurde heftiger. Die Vorstellungen der Vertreter der Heidelberger Schule gerieten oft in Konflikt mit den Vorstellungen der frühen deutschen Romantik. Wenn die Romantiker der Jenaer Schule daran glaubten, die Welt mit Schönheit und Kunst zu korrigieren, nannten sie Raphael ihren Lehrer,

(Autoportier)

die Generation, die sie ersetzte, sah den Triumph des Hässlichen in der Welt, wandte sich dem Hässlichen zu, nahm auf dem Gebiet der Malerei die Welt des Alters wahr

(ältere Frau liest)

und Verfall, und zu diesem Zeitpunkt nannten sie Rembrandt ihren Lehrer.

(Selbstporträt)

Die Angst vor einer unverständlichen Realität verstärkte sich.

Die deutsche Romantik ist ein besonderes Phänomen. In Deutschland haben die für die gesamte Bewegung charakteristischen Tendenzen eine eigentümliche Entwicklung erfahren, die die nationalen Besonderheiten der Romantik hierzulande bestimmt. Nach relativ kurzer Existenz (laut A. V. Mikhailov, von ganz am Ende)XviiiJahrhundert bis 1813-1815) erlangte die romantische Ästhetik in Deutschland ihre klassischen Züge. Die deutsche Romantik hatte einen starken Einfluss auf die Entwicklung romantischer Ideen in anderen Ländern und wurde zu ihrer grundlegenden Grundlage.

2.1. Allgemeine Merkmale der Kategorie des Tragischen.

Das Tragische ist eine philosophisch-ästhetische Kategorie, die die destruktiven und unerträglichen Aspekte des Lebens, die unlösbaren Widersprüche der Realität, dargestellt in Form eines unlösbaren Konflikts, charakterisiert. Der Zusammenprall zwischen Mensch und Welt, Persönlichkeit und Gesellschaft, Held und Schicksal drückt sich im Kampf starker Leidenschaften und großer Charaktere aus. Im Gegensatz zum Traurigen und Schrecklichen wird das Tragische als eine Form der drohenden oder vollziehenden Zerstörung nicht durch zufällige äußere Kräfte verursacht, sondern entspringt der inneren Natur des untergehenden Phänomens selbst, seiner unauflösbaren Selbstverdoppelung im Prozess seiner Verwirklichung. Die Dialektik des Lebens wendet sich dem tragischen Menschen in seiner erbärmlichen und zerstörerischen Seite zu. Das Tragische ist dem Erhabenen insofern verwandt, als es untrennbar mit der Idee der Würde und Größe eines Menschen verbunden ist, die sich in seinem Leiden manifestiert.

Das erste Bewusstsein für das Tragische waren die Mythen um die "sterbenden Götter" (Osiris, Serapis, Adonis, Mithra, Dionysos). Auf der Grundlage des Dionysos-Kultes entwickelte sich im Zuge seiner allmählichen Säkularisierung die Kunst der Tragödie. Das philosophische Verständnis des Tragischen bildete sich parallel zur Bildung dieser Kategorie in der Kunst, in Reflexionen über die schmerzhaften und düsteren Seiten des Privatlebens und der Geschichte.

Das Tragische in der Antike ist gekennzeichnet durch eine gewisse Unterentwicklung des persönlichen Prinzips, über das sich das Gute der Polis erhebt (auf ihrer Seite die Götter, die Patrone der Polis), und das objektivistisch-kosmologische Verständnis des Schicksals als gleichgültige Kraft, die in Natur und Gesellschaft vorherrscht. Daher wurde das Tragische in der Antike oft durch die Begriffe Schicksal und Schicksal beschrieben, im Gegensatz zur modernen europäischen Tragödie, wo die Quelle des Tragischen das Subjekt selbst, die Tiefen seiner inneren Welt und die dadurch verursachten Handlungen sind. (wie zum Beispiel bei Shakespeare).

Die antike und mittelalterliche Philosophie kennt keine besondere Theorie des Tragischen: die Lehre vom Tragischen bildet hier ein ungeteiltes Moment der Seinslehre.

Die Philosophie des Aristoteles kann als Beispiel für das Verständnis des Tragischen in der antiken griechischen Philosophie dienen, wo es als wesentlicher Aspekt des Kosmos und der Dynamik gegensätzlicher Prinzipien in ihm fungiert. Aristoteles fasst die Praxis attischer Tragödien zusammen, die sich während der jährlichen Dionysos-Feiern abspielten, und hebt die folgenden Momente der Tragik hervor: ein Lager der Handlung, das durch eine plötzliche Wendung zum Schlechten (Auf und Ab) und Anerkennung, die Erfahrung des Extremen gekennzeichnet ist Elend und Leiden (Pathos), Reinigung (Katharsis).

Aus der Sicht der aristotelischen Lehre von nusa („Geist“) entsteht das Tragische, wenn sich dieser ewige autarke „Geist“ der Macht des Andersseins hingibt und aus ewigem Temporärem, aus in sich Geschlossenem der Notwendigkeit untergeordnet wird, aus glückselig zu leiden und traurig. Dann beginnt das menschliche „Handeln und Leben“ mit seinen Freuden und Leiden, mit seinen Übergängen vom Glück zum Unglück, mit seiner Schuld, Verbrechen, Vergeltung, Strafe, Entweihung der ewig glückseligen Unversehrtheit des „Nusa“ und der Wiederherstellung der Empörten . Dieses Auslassen des Geistes in die Macht der „Notwendigkeit“ und des „Unfalls“ stellt ein unbewusstes „Verbrechen“ dar. Aber früher oder später kommt es zu einer Erinnerung oder „Erkennung“ des vorherigen Glückszustandes, das Verbrechen wird aufgefangen und ausgewertet. Dann kommt die Zeit des tragischen Pathos, hervorgerufen durch den Schock des Menschen vor dem Gegensatz von seliger Unschuld und der Dunkelheit von Eitelkeit und Verbrechen. Aber diese Identifizierung des Verbrechens bedeutet zugleich den Beginn der Wiederherstellung der Zertretenen, die in Form von Vergeltung erfolgt, durchgeführt durch "Angst" und "Mitleid". Als Ergebnis werden die Leidenschaften „gereinigt“ (Katharsis) und das gestörte Gleichgewicht des „Geistes“ wird wiederhergestellt.

Die antike östliche Philosophie (einschließlich des Buddhismus mit seinem erhöhten Bewusstsein von der pathetischen Essenz des Lebens, aber einer rein pessimistischen Bewertung davon) hat den Begriff des Tragischen nicht entwickelt.

Die mittelalterliche Weltanschauung mit ihrem unbedingten Glauben an die göttliche Vorsehung und das letzte Heil, die den Plexus des Schicksals überwinden, beseitigt im Wesentlichen das Problem des Tragischen: Die Tragödie des globalen Untergangs, des Abfalls der geschaffenen Menschheit vom persönlichen Absoluten, wird überwunden in das Sühnopfer Christi und die Wiederherstellung der Kreatur in ihrer ursprünglichen Reinheit.

Die Tragödie erhielt in der Renaissance eine neue Entwicklung und verwandelte sich dann allmählich in eine klassizistische und romantische Tragödie.

Im Zeitalter der Aufklärung wird das Interesse am Tragischen in der Philosophie wiederbelebt; zu dieser Zeit wurde die Idee eines tragischen Konflikts als Aufeinanderprallen von Pflicht und Gefühl formuliert: Lessing nannte das Tragische "die Schule der Moral". So fiel das Pathos des Tragischen von der Ebene des transzendentalen Verstehens (in der Antike war die Quelle des Tragischen das Schicksal, das unvermeidliche Schicksal) auf eine moralische Kollision. Analysen der Tragödie als literarisches Genre erscheinen in der Ästhetik des Klassizismus und der Aufklärung - in N. Boileau, D. Diderot, G.E. Lessing, F. Schiller, der bei der Entwicklung der Ideen der Kantischen Philosophie die Quelle des Tragischen im Konflikt zwischen der sinnlichen und moralischen Natur des Menschen sah (zB der Aufsatz "Über das Tragische in der Kunst").

Die Isolierung der Kategorie des Tragischen und ihrer philosophischen Deutung erfolgt in der deutschen klassischen Ästhetik, vor allem bei Schelling und Hegel. Das Wesen des Tragischen liegt nach Schelling im „... Notwendigkeit, Schicksal macht den Helden ohne seine Absicht schuldig, sondern kraft einer vorbestimmten Kombination von Umständen. Der Held muss die Notwendigkeit bekämpfen – sonst gäbe es bei passiver Akzeptanz keine Freiheit – und von ihr besiegt werden. Die tragische Schuld besteht darin, „freiwillig die Strafe für ein unvermeidliches Verbrechen zu tragen, um durch den Verlust Ihrer Freiheit eben diese Freiheit zu beweisen und zu sterben, indem Sie Ihren freien Willen erklären“. Schelling betrachtete das Werk des Sophokles als den Höhepunkt des Tragischen in der Kunst. Er stellte Calderon über Shakespeare, da der Schlüsselbegriff des Schicksals mystischer Natur war.

Hegel sieht das Thema des Tragischen in der Selbstteilung moralischer Substanz als einen Bereich des Willens und der Erfüllung. Seine konstituierenden moralischen Kräfte und handelnden Charaktere unterscheiden sich in ihrem Inhalt und ihrer individuellen Identifizierung, und der Einsatz dieser Unterschiede führt notwendigerweise zu Konflikten. Jede der verschiedenen moralischen Kräfte strebt nach einem bestimmten Ziel, wird von einem bestimmten Pathos überwältigt, das sich im Handeln verwirklicht, und verletzt in dieser einseitigen Inhaltsbestimmung unweigerlich die Gegenseite und kollidiert mit ihr. Der Tod dieser kollidierenden Kräfte stellt das gestörte Gleichgewicht auf einer anderen, höheren Ebene wieder her und bringt dadurch die universelle Substanz voran und trägt zum historischen Prozess der Selbstentfaltung des Geistes bei. Die Kunst, so Hegel, spiegelt im Tragischen einen besonderen Moment der Geschichte wider, einen Konflikt, der die ganze Schärfe der Widersprüche eines bestimmten "Weltzustandes" absorbiert hat. Er nannte diesen Weltzustand heroisch, als die Sittlichkeit noch nicht die Form etablierter Staatsgesetze angenommen hatte. Der einzelne Träger des tragischen Pathos ist der Held, der sich voll und ganz mit der moralischen Idee identifiziert. In der Tragödie werden die isolierten moralischen Kräfte auf unterschiedliche Weise dargestellt, aber sie lassen sich auf zwei Definitionen und den Widerspruch zwischen ihnen reduzieren: "moralisches Leben in seiner geistigen Universalität" und "natürliche Moral", also zwischen dem Staat und die Familie.

Hegel und die Romantiker (A. Schlegel, Schelling) liefern eine typologische Analyse und ein neues europäisches Verständnis des Tragischen. Letzteres geht davon aus, dass der Mensch selbst an den Schrecken und Leiden schuld ist, die ihm widerfahren sind, während er in der Antike eher als passiver Gegenstand des erlittenen Schicksals agierte. Schiller verstand das Tragische als Widerspruch zwischen Ideal und Wirklichkeit.

In der Philosophie der Romantik rückt das Tragische in den Bereich der subjektiven Erfahrungen, der Innenwelt eines Menschen, vor allem eines Künstlers, die der Falschheit und Unechtheit der äußeren, empirischen Sozialwelt gegenübersteht. Das Tragische wurde teilweise durch Ironie ersetzt (F. Schlegel, Novalis, L. Tik, E. T. A. Hoffmann, G. Heine).

Das Tragische ist für Solger die Grundlage des menschlichen Lebens, es entsteht zwischen Wesen und Dasein, zwischen dem Göttlichen und dem Phänomen, das Tragische ist der Tod einer Idee in einem Phänomen, das Ewige im Zeitlichen. Versöhnung ist nicht in der letzten menschlichen Existenz möglich, sondern nur mit der Zerstörung der bestehenden Existenz.

Dem romantischen Verständnis des tragischen S. Kierkegaard nahe, der es mit der subjektiven Erfahrung der "Verzweiflung" eines Menschen verbindet, der sich auf der Stufe seiner ethischen Entwicklung befand (der die ästhetische Stufe vorausgeht und die zum Religiösen führt) . Kierkugor stellt ein unterschiedliches Verständnis der Tragödie der Schuld in der Antike und in der Neuzeit fest: In der Antike ist die Tragödie tiefer, der Schmerz ist in der Moderne geringer – im Gegenteil, da der Schmerz mit dem Bewusstsein der eigenen Schuld und der Reflexion darüber verbunden ist.

Wenn die deutsche klassische Philosophie und vor allem die Philosophie Hegels in ihrem Verständnis des Tragischen von der Rationalität des Willens und der Sinnhaftigkeit des tragischen Konflikts ausgegangen ist, wo der Sieg der Idee um den Preis des Todes ihrer Träger, dann wird in der irrationalistischen Philosophie von A. Schopenhauer und F. Nietzsche mit dieser Tradition gebrochen, da die Existenz jeglicher Bedeutung in der Welt in Frage gestellt wird. Angesichts des Willens, unmoralisch und unvernünftig zu sein, sieht Schopenhauer das Wesen des Tragischen in der Selbstkonfrontation des blinden Willens. In der Lehre Schopenhauers liegt das Tragische nicht nur in einer pessimistischen Lebensauffassung, denn Unglück und Leid machen ihr Wesen aus, sondern vielmehr in der Verleugnung ihres höheren Sinns sowie der Welt selbst: „das Prinzip der Existenz der Welt hat absolut keine Grundlage, das heißt, steht für einen blinden Lebenswillen." Der tragische Geist führt daher zu einem Verzicht auf den Lebenswillen.

Nietzsche charakterisierte das Tragische als das ursprüngliche Wesen des Seins – chaotisch, irrational und formlos. Er nannte den tragischen "Machtpessimismus". Das Tragische ist nach Nietzsche aus dem dionysischen Prinzip geboren, dem Gegenteil des „apollonischen Schönheitsinstinkts“. Aber der „dionysische Untergrund der Welt“ muss von einer aufgeklärten und verwandelnden apollinischen Kraft überwunden werden, ihre strenge Beziehung ist die Grundlage der perfekten Kunst des Tragischen: Chaos und Ordnung, Raserei und heitere Kontemplation, Schrecken, selige Freude und weiser Frieden in Bildern ist eine Tragödie.

VXXJahrhundert wurde die irrationalistische Interpretation des Tragischen im Existentialismus fortgeführt; das Tragische wurde als existentielles Merkmal der menschlichen Existenz verstanden. Das wirklich Tragische sei, so K. Jaspers, die Erkenntnis, dass "... ein universeller Zusammenbruch das Hauptmerkmal der menschlichen Existenz ist". L. Shestov, A. Camus, J.-P. Sartre verband das Tragische mit der Grundlosigkeit und Absurdität des Daseins. Der Widerspruch zwischen dem Durst nach menschlichem Leben "aus Fleisch und Blut" und dem Vernunftbeweis über die Endlichkeit seines Daseins ist der Kern von M. de Unamunos Lehre vom "Tragischen Lebenssinn zwischen Menschen und Völkern" (1913). Kultur, Kunst und Philosophie selbst werden von ihm als Vision des "blendenden Nichts" betrachtet, dessen Essenz der totale Zufall, die Abwesenheit von Gesetzmäßigkeit und Absurdität, "die Logik des Schlimmsten" ist. T. Hadrono untersucht das Tragische aus der Sicht der Kritik an der bürgerlichen Gesellschaft und ihrer Kultur unter dem Gesichtspunkt der "negativen Dialektik".

Im Sinne der Lebensphilosophie schrieb G. Simmel über den tragischen Widerspruch zwischen der Dynamik des schöpferischen Prozesses und den stabilen Formen, in denen er sich kristallisiert: F. Stepun - über die Tragödie der Kreativität als Aktivierung der unaussprechlichen inneren Welt des Individuums.

Das Tragische und seine philosophische Deutung wurden zu einem Mittel der Kritik an der Gesellschaft und der menschlichen Existenz.In der russischen Kultur wurde das Tragische als die Vergeblichkeit religiöser und spiritueller Bestrebungen verstanden, die in der Vulgarität des Lebens vergehen (N.V. Gogol, F.M.Dostoevsky).

Johann Wolfgang Goethe (1794-1832) - deutscher Dichter, Schriftsteller, Denker. Seine Arbeit umfasst die letzten drei JahrzehnteXviiiJahrhundert - die Zeit der Vorromantik - und die ersten dreißig JahreXIXJahrhundert. Die erste bedeutendste Schaffensperiode des Dichters, die 1770 begann, ist mit der Ästhetik von "Sturm und Ansturm" verbunden.

Storm and Rush ist eine literarische Bewegung im Deutschland der 70er JahreXviiiJahrhundert, benannt nach dem gleichnamigen Drama von F. M. Klinger. Die Arbeit von Schriftstellern in dieser Richtung - Goethe, Klinger, Leisewitz, Lenz, Burger, Schubert, Foss - spiegelte das Wachstum antifeudaler Gefühle wider, war vom Geist der rebellischen Rebellion durchdrungen. Diese Bewegung, viel dem Rousseauismus zu verdanken, erklärte der aristokratischen Kultur den Krieg. Im Gegensatz zum Klassizismus mit seinen dogmatischen Normen sowie Rokoko-Manieren vertraten "stürmische Genies" die Idee der "charakteristischen Kunst", die in all ihren Erscheinungsformen originell ist; sie verlangten von der Literatur die Darstellung heller, starker Leidenschaften, Charaktere, die nicht vom despotischen Regime gebrochen wurden. Der Hauptbereich der Kreativität der Autoren von "Sturm und Ansturm" war das Drama. Sie strebten an, ein Theater dritter Klasse zu etablieren, das das öffentliche Leben aktiv beeinflusste, sowie einen neuen dramatischen Stil, dessen Hauptmerkmale emotionale Sättigung und Lyrik waren. Nachdem sie die innere Welt eines Menschen zum Gegenstand künstlerischer Darstellung gemacht hatten, entwickelten sie neue Methoden der Individualisierung von Charakteren und schufen eine lyrisch-farbige, pathetische und figurative Sprache.

Goethes Gedichte der "Sturm- und Ansturmzeit" gehören zu den glanzvollsten Seiten der deutschen Dichtungsgeschichte. Der lyrische Held Goethe erscheint als Verkörperung der Natur oder in organischer Verschmelzung mit ihr ("Der Reisende", "Lied von Mohammed"). Er wendet sich mythologischen Bildern zu und interpretiert sie in rebellischem Geist ("Song of a Wanderer in a Storm", ein Monolog des Prometheus aus einem unvollendeten Drama).

Die vollkommenste Schöpfung der "Sturm und Ansturm"-Zeit ist der 1774 entstandene Briefroman "Die Leiden des jungen Werther", der dem Autor Weltruhm einbrachte. Dies ist ein Stück, das am Ende erschienXviiiJahrhundert kann als Vorläufer und Symbol für die gesamte kommende Epoche der Romantik gelten. Die romantische Ästhetik ist das semantische Zentrum des Romans, das sich in vielen Aspekten manifestiert. Erstens ist das Leiden des Individuums selbst und die Ableitung der subjektiven Erfahrungen des Helden nicht der erste Plan, die dem Roman innewohnende besondere Konfessionalität ist eine rein romantische Tendenz. Zweitens gibt es in dem Roman eine Doppelwelt, die für die Romantik charakteristisch ist - die Welt der Träume, objektiviert in Form einer schönen Lotte und des Glaubens an die gegenseitige Liebe und eine Welt der grausamen Realität, in der es keine Hoffnung auf Glück gibt und wo a Pflichtgefühl und die Meinung der Welt stehen über den aufrichtigsten und tiefsten Gefühlen. Drittens ist der Romantik eine pessimistische Komponente innewohnt, die ins gigantische Ausmaß der Tragödie anwächst.

Werther ist ein romantischer Held, der mit der letzten Einstellung die grausame, ungerechte Welt herausfordert – die Welt der Realität. Er lehnt die Gesetze des Lebens ab, in denen Glück und die Erfüllung seiner Träume keinen Platz haben, und zieht es vor, zu sterben, anstatt die Leidenschaft seines feurigen Herzens aufzugeben. Dieser Held ist der Antipode des Prometheus, und doch sind Werther-Prometheus die letzten Glieder einer Kette von Goethes Bildern der "Sturm und Ansturm"-Zeit. Ihre Existenz entfaltet sich gleichermaßen im Zeichen des Untergangs. Werther entleert sich in dem Versuch, die Realität seiner fiktiven Welt zu verteidigen, Prometheus versucht, sich in der Erschaffung "freier" Wesen unabhängig von der Macht des Olymp zu verewigen, erschafft Sklaven des Zeus, Menschen, die den stehenden, transzendentalen Kräften untergeordnet sind.

Der mit der Lotte-Linie verbundene tragische Konflikt ist im Gegensatz zu Werther weitgehend mit der klassizistischen Art der Kollision verbunden - dem Konflikt von Gefühl und Pflicht, in dem letztere gewinnt. Zwar hängt Lotta dem Roman zufolge sehr an Werther, doch die von der sterbenden Mutter in ihrer Obhut hinterlassenen Schulden gegenüber ihrem Mann und den jüngeren Geschwistern übernehmen das Gefühl, und die Heldin muss sich entscheiden, obwohl sie es nicht weiß bis zum letzten Moment, in dem sie sich zwischen Leben und Tod eines geliebten Menschen entscheiden muss. Lotta ist wie Werther eine tragische Heldin, denn vielleicht erfährt sie erst im Tod das wahre Ausmaß ihrer Liebe und Werthers Liebe zu ihr, und die Untrennbarkeit von Liebe und Tod ist ein weiteres Merkmal der romantischen Ästhetik. Das Thema der Einheit von Liebe und Tod wird in Zukunft relevant sein.XIXJahrhundert werden sich alle bedeutenden Künstler der Romantik an ihr wenden, doch Goethe war einer der ersten, der in seinem frühen tragischen Roman "Die Leiden des jungen Werthers" ihr Potenzial enthüllte.

Obwohl Goethe zu Lebzeiten vor allem der renommierte Autor von "Die Leiden des jungen Werthers" war, ist seine grandioseste Schöpfung die Tragödie "Faust", die er über fast sechzig Jahre schrieb. Es begann in der Zeit von "Sturm und Ansturm", endete aber in der Zeit, als die romantische Schule in der deutschen Literatur vorherrschte. Daher spiegelt "Faust" alle Etappen wider, die dem Werk des Dichters folgten.

Der erste Teil der Tragödie ist eng mit der Zeit von "Sturm und Ansturm" im Werk Goethes verbunden. Das Thema des verlassenen Liebhabers eines Mädchens, der in einem Anfall der Verzweiflung zum Kindermörder wurde, war in der Literatur der Richtung sehr verbreitet.Sturmunddrang"("Kindermörder" von Wagner,"Tochter des Pfarrers von Taubenheim "von Burger). Der Appell an das Zeitalter feuriger Gothic, Knittelfer, monodramatisch – all das spricht für die Verbindung mit der Ästhetik von Storm und Onslaught.

Der zweite Satz, der im Bild von Elena der Schönen einen besonderen künstlerischen Ausdruck erreicht, ist eher mit der Literatur der Klassik verbunden. Gotische Konturen weichen altgriechischen, Hellas wird zum Schauplatz des Geschehens, die Stricktelfer werden durch Verse des antiken Lagerhauses ersetzt, die Bilder erhalten eine besondere skulpturale Verdichtung (dies drückt Goethes reife Sucht nach dekorativer Interpretation mythologischer Motive und rein spektakulär aus Effekte: Maskerade - 3 Szene 1 Akt, klassische Walpurgisnacht und dergleichen). Bereits in der Schlussszene der Tragödie huldigt Goethe der Romantik, indem er einen mystischen Chor einführt und Faust die Tore zum Paradies öffnet.

"Faust" nimmt im Werk des deutschen Dichters einen besonderen Platz ein - er ist das ideologische Ergebnis all seiner schöpferischen Tätigkeit. Das Neue und Ungewöhnliche an dieser Tragödie liegt darin, dass es sich nicht um einen Lebenskonflikt handelt, sondern um eine konsequente, unvermeidliche Kette tiefer Konflikte nicht über einen einzigen Lebensweg oder, wie Goethe sagt, „eine Reihe von immer höheren und reineren“ Arten von Heldentätigkeiten."

In der Tragödie "Faust" wie im Roman "Das Leiden des jungen Werthers" gibt es viele charakteristische Züge der romantischen Ästhetik. Die gleiche Doppelwelt, in der Werther lebte, ist charakteristisch für Faust, aber im Gegensatz zu Werther hat der Arzt eine flüchtige Freude daran, seine Träume zu erfüllen, was jedoch aufgrund der illusorischen Natur der Träume und der Tatsache, dass sie zusammenbrechen, zu noch größerem Leid führt , Trauer nicht nur für sich selbst. Wie im Roman über den Werther stehen in "Faust" die subjektiven Erfahrungen und Leiden des Einzelnen im Mittelpunkt, aber anders als in "Die Leiden des jungen Werther", wo das Thema Kreativität nicht im Vordergrund steht, steht in "Faust" es spielt eine sehr wichtige rolle. Am Ende der Tragödie nimmt Fausts Kreativität einen enormen Spielraum an – das ist seine Vorstellung von einem kolossalen Bauprojekt auf dem Meer zurückgewonnenem Land zum Glück und Wohlergehen der ganzen Welt.

Es ist interessant, dass die Hauptfigur, obwohl sie mit Satan verbündet ist, ihre Moral nicht verliert: Er strebt nach aufrichtiger Liebe, Schönheit und dann universellem Glück. Faust nutzt die Kräfte des Bösen nicht zum Bösen, sondern als wolle er sie in Gutes verwandeln, daher sind seine Vergebung und Erlösung natürlich und erwartet – der kathartische Moment seiner Himmelfahrt kommt nicht unerwartet.

Ein weiteres charakteristisches Merkmal der Ästhetik der Romantik ist das Thema der Untrennbarkeit von Liebe und Tod, das in "Faust" drei Stadien durchläuft: Liebe und Tod von Gretchen und ihren Töchtern mit Faust (als Objektivierung dieser Liebe), das Finale Aufbruch in das Totenreich Elena der Schönen und ihr Tod mit Fausts Sohn (wie bei seiner Tochter Gretchen die Vergegenständlichung dieser Liebe), Fausts Liebe zum Leben und zur ganzen Menschheit und der Tod Fausts selbst.

"Faust" ist nicht nur eine Tragödie über die Vergangenheit, sondern über die kommende Menschheitsgeschichte, wie sie von Goethe dargestellt wurde. Schließlich ist Faust, so der Dichter, die Personifikation der ganzen Menschheit, und sein Weg ist der Weg der gesamten Zivilisation. Die Menschheitsgeschichte ist eine Geschichte von Suchen, Versuch und Irrtum, und das Faustbild verkörpert den Glauben an die grenzenlosen Möglichkeiten des Menschen.

Wenden wir uns nun der Analyse des Goetheschen Schaffens unter dem Gesichtspunkt der Kategorie des Tragischen zu. Für die Tatsache, dass der deutsche Dichter ein Künstler mit tragischer Ausrichtung war, spricht er beispielsweise von der Dominanz tragisch-dramatischer Gattungen in seinem Werk: "Getz von Berlichingen", dem tragisch endenden Roman "Das Leiden des jungen Werther ", das Drama "Egmont", das Drama "Torquato Tasso", die Tragödie "Iphigenie in Taurida", das Drama "Citizen General", die Tragödie "Faust".

Historisches Drama "Getz von Berlichingen", geschrieben 1773, reflektierte die Ereignisse am Vorabend des BauernkriegesXviJahrhundert, klang wie eine herbe Mahnung an die Willkür des Fürsten und die Tragödie eines zersplitterten Landes. In dem 1788 geschriebenen und mit den Ideen von "Sturm und Ansturm" verbundenen Drama "Egmont" steht der Konflikt zwischen fremden Unterdrückern und dem Volk, dessen Widerstand unterdrückt, aber nicht gebrochen wird, im Mittelpunkt des Geschehens, und das Ende des Dramas klingt wie ein Aufruf zum Freiheitskampf. Die Tragödie "Iphigenie in Taurida" ist auf der Handlung des antiken griechischen Mythos geschrieben und ihre Hauptidee ist der Sieg der Menschheit über die Barbarei.

Die Große Französische Revolution wird von Goethe in den "Venezianischen Epigrammen", dem Drama "Citizen General" und der Erzählung "Gespräche deutscher Emigranten" direkt reflektiert. Der Dichter akzeptiert keine revolutionäre Gewalt, erkennt aber gleichzeitig die Unvermeidlichkeit der gesellschaftlichen Neuordnung an – zu diesem Thema verfasste er das satirische Gedicht „Reinecke-Fox“, das feudale Willkür anprangerte.

Eines der bekanntesten und bedeutendsten Werke Goethes ist neben dem Roman "Das Leiden des jungen Werther" und der Tragödie "Faust" der Roman "Die Studienjahre des Wilhelm Meister". Darin können Sie wieder die romantischen Trends und Themen verfolgen, die inXIXJahrhundert. In diesem Roman taucht das Thema des Traumtodes auf: Die Bühnenhobbys des Protagonisten erscheinen anschließend als jugendlicher Wahn, und im Finale des Romans sieht er seine Aufgabe in der praktischen Wirtschaftstätigkeit. Meister ist das Gegenteil von Werther und Faust, kreative Helden, die vor Liebe und Träumen brennen. Sein Lebensdrama besteht darin, dass er seine Träume aufgab und sich für Routine, Langeweile und die eigentliche Sinnlosigkeit des Daseins entschied, denn seine Kreativität, die den wahren Sinn des Seins gibt, erlosch, als er seinen Traum, Schauspieler zu werden und zu handeln, aufgab Bühne. Viel später in der LiteraturXXJahrhundert verwandelt sich dieses Thema in das Thema der Tragödie eines kleinen Mannes.

Die tragische Richtung von Goethes Werk liegt auf der Hand. Obwohl der Dichter kein vollständiges philosophisches System geschaffen hat, legen seine Werke ein tiefes philosophisches Konzept dar, das sowohl mit dem klassizistischen Weltbild als auch mit der romantischen Ästhetik verbunden ist. Goethes Philosophie, die sich in seinen Werken offenbart, ist in vielerlei Hinsicht widersprüchlich und zweideutig, wie sein Hauptwerk des Lebens "Faust", aber sie zeichnet einerseits deutlich eine fast Schopenhauersche Vision der wirklichen Welt nach, die dem Menschen das stärkste Leiden bringt , Träume und Sehnsüchte wecken, aber nicht erfüllen, Ungerechtigkeit, Alltäglichkeit, Routine und Tod der Liebe, Träume und Kreativität predigen, aber andererseits den Glauben an die grenzenlosen Möglichkeiten des Menschen und die verwandelnden Kräfte von Kreativität, Liebe und Kunst. In einer Polemik gegen die nationalistischen Tendenzen, die sich in Deutschland während und nach den napoleonischen Kriegen entwickelten, vertrat Goethe die Idee der "Weltliteratur", teilte jedoch nicht Hegels Skepsis bei der Einschätzung der Zukunft der Kunst. Auch Goethe sah in der Literatur und in der Kunst allgemein ein mächtiges Potential zur Beeinflussung des Menschen und sogar der bestehenden Gesellschaftsordnung.

So kann der philosophische Begriff Goethes vielleicht so ausgedrückt werden: der Kampf der schöpferischen Kräfte des Menschen, ausgedrückt in Liebe, Kunst und anderen Aspekten des Seins, gegen die Ungerechtigkeit und Grausamkeit der wirklichen Welt und den Sieg der ersteren . Obwohl die meisten von Goethes kämpfenden und leidenden Helden am Ende sterben. Die Katharsis seiner Tragödien und der Sieg des strahlenden Anfangs sind offensichtlich und groß angelegt. In dieser Hinsicht ist das Ende von "Faust" bezeichnend, wenn sowohl die Hauptfigur als auch seine geliebte Gretchen Vergebung erhalten und in den Himmel kommen. Ein solches Ende lässt sich auf die meisten von Goethes suchenden und leidenden Helden projizieren.

Arthur Schopenhauer (1786-1861) - der Vertreter der irrationalen Richtung im philosophischen Denken Deutschlands in der ersten HälfteXIXJahrhundert. Die Hauptrolle bei der Bildung von Schopenhauers Weltanschauungssystem spielten Einflüsse aus drei philosophischen Traditionen: der kantischen, platonischen und altindisch-brahmanistischen und buddhistischen Philosophie.

Die Ansichten des deutschen Philosophen sind pessimistisch und sein Konzept spiegelt die Tragödie der menschlichen Existenz wider. Im Zentrum des philosophischen Systems Schopenhauers steht die Lehre von der Verleugnung des Lebenswillens. Er betrachtet den Tod als moralisches Ideal, als das höchste Ziel der menschlichen Existenz: "Der Tod ist zweifellos das wahre Ziel des Lebens, und im Moment des Todes ist alles erreicht, wofür wir während unseres ganzen Lebens nur Zeit haben" vorbereitet und gestartet. Der Tod ist die letzte Schlussfolgerung, eine Zusammenfassung des Lebens, sein Ergebnis, das sofort alle partiellen und unterschiedlichen Lektionen des Lebens zu einem Ganzen vereint und uns sagt, dass all unsere Bestrebungen, deren Verkörperung das Leben war, dass all diese Bestrebungen vergeblich waren , eitel und widersprüchlich und dass das Heil darin besteht, sich von ihnen zu lösen."

Der Tod ist laut Schopenhauer das Hauptziel des Lebens, denn diese Welt ist nach seiner Definition die schlimmstmögliche: - die schlimmstmögliche Welt" .

Die menschliche Existenz wird von Schopenhauer in die Welt des "uneigentlichen Seins" der Ideen gestellt, bestimmt durch die Welt des Willens, wahrhaftig und mit sich identisch. Das Leben im Strom der Zeit scheint eine düstere Kette des Leidens zu sein, eine fortlaufende Reihe größerer und kleinerer Widrigkeiten; ein Mensch kann in keiner Weise Frieden finden: "... im Leiden des Lebens trösten wir uns mit dem Tod und im Tod trösten wir uns mit dem Leiden des Lebens."

In Schopenhauers Werken findet man oft die Idee, dass sowohl diese Welt als auch die Menschen überhaupt nicht existieren sollten: „... die Existenz der Welt soll uns nicht gefallen, sondern eher traurig machen; ... seinem Sein vorzuziehen sein; ... es stellt sich selbst dar, was im Wesentlichen nicht sein sollte."

Die Existenz einer Person ist nur eine Episode, die den Frieden des absoluten Seins stört, die in dem Wunsch enden sollte, den Lebenswillen zu unterdrücken. Darüber hinaus, so der Philosoph, zerstört der Tod das wahre Sein (die Welt des Willens) nicht, da er das Ende eines vorübergehenden Phänomens (der Welt der Ideen) und nicht das innerste Wesen der Welt darstellt. Im Kapitel „Der Tod und sein Verhältnis zur Unzerstörbarkeit unseres Seins“ seines groß angelegten Werkes „Die Welt als Wille und Vorstellung“ schreibt Schopenhauer: dass dieser für sie unzugänglich, das heißt unbestechlich ist, und dass daher alles Wollende zu leben wirklich endlos weiterleben ... Dank ihm ist trotz Jahrtausenden von Tod und Verfall noch nichts untergegangen, kein einziges Atom der Materie und noch weniger kein einziger Bruchteil der inneren Essenz, die erscheint uns als Natur."

Die zeitlose Existenz der Willenswelt kennt weder Gewinne noch Verluste, sie ist immer mit sich selbst identisch, ewig und wahr. Daher ist der Zustand, in den uns der Tod führt, der „angeborene Zustand des Willens“. Der Tod zerstört nur den biologischen Organismus und das Bewusstsein, und die Erkenntnis ermöglicht es, die Bedeutungslosigkeit des Lebens zu verstehen und die Angst vor dem Tod zu überwinden, so Schopenhauer. Er bringt die Idee zum Ausdruck, dass mit Wissen einerseits die Fähigkeit des Menschen, Trauer zu empfinden, die wahre Natur dieser Welt, die Leiden und Tod bringt, zunimmt: „Der Mensch hat zusammen mit der Vernunft unweigerlich ein erschreckendes Vertrauen in den Tod entwickelt ” ... Aber andererseits führt die Erkenntnisfähigkeit seiner Meinung nach dazu, dass sich der Mensch der Unzerstörbarkeit seines wahren Wesens bewusst wird, was sich nicht in seiner Individualität und seinem Bewusstsein, sondern im Weltwillen manifestiert: „Die Schrecken des Todes“ basieren hauptsächlich auf der Illusion, dass damitich bin verschwinden, aber die Welt bleibt. Tatsächlich ist eher das Gegenteil der Fall: Die Welt verschwindet und der innerste Kernich bin , bleibt der Träger und Schöpfer des Subjekts, in dessen Sicht die Welt nur ihre Existenz hat.

Das Bewusstsein der Unsterblichkeit durch das wahre Wesen des Menschen beruht nach Schopenhauers Auffassung darauf, dass man sich nicht nur mit dem eigenen Geist und Körper identifizieren und zwischen Außen- und Innenwelt unterscheiden kann. Er schreibt, dass "der Tod ein Moment der Befreiung von der Einseitigkeit einer individuellen Form ist, die nicht den innersten Kern unseres Seins ausmacht, sondern eine Art Perversion davon ist."

Das menschliche Leben ist nach Schopenhauers Konzept immer von Leiden begleitet. Aber er nimmt sie als Quelle der Reinigung wahr, da sie zur Verleugnung des Lebenswillens führen und einem Menschen nicht erlauben, den falschen Weg seiner Bejahung einzuschlagen. Der Philosoph schreibt: „Die ganze menschliche Existenz sagt deutlich genug, dass das Leiden das wahre Los des Menschen ist. Das Leben ist tief vom Leiden umgeben und kann ihm nicht entkommen; unser Eintritt in sie wird von Worten darüber begleitet, sie verläuft ihrem Wesen nach immer tragisch, und ihr Ende ist besonders tragisch... vom falschen Weg des Lebenswillens" ...

Einen wichtigen Platz im philosophischen System von A. Schopenhauer nimmt sein Kunstbegriff ein. Er glaubt, dass das höchste Ziel der Kunst darin besteht, die Seele vom Leiden zu befreien und spirituellen Frieden zu erlangen. Er wird jedoch nur von solchen Kunstarten und -arten angezogen, die seiner eigenen Wahrnehmung der Welt nahe kommen: tragische Musik, dramatische und tragische Gattung der Theaterkunst und dergleichen, da sie es sind, die das Tragische ausdrücken können Wesen der menschlichen Existenz. Er schreibt über die Kunst der Tragödie: „Die eigentümliche Handlung der Tragödie beruht im Wesentlichen darauf, dass sie die angedeutete angeborene Täuschung (dass ein Mensch lebt, um glücklich zu sein – ca.) und ein markantes Beispiel für die Eitelkeit menschlicher Bestrebungen und die Bedeutungslosigkeit allen Lebens und damit die tiefste Bedeutung des Seins offenbaren; deshalb gilt die Tragödie als die erhabenste Art der Poesie."

Der deutsche Philosoph hielt Musik für die vollkommenste Kunst. Seiner Meinung nach ist sie in ihren höchsten Leistungen zu mystischem Kontakt mit dem transzendenten Weltwillen fähig. Darüber hinaus findet der Weltwille in strenger, geheimnisvoller, mystisch gefärbter und tragischer Musik seine höchstmögliche Verkörperung, und dies ist die Verkörperung genau des Merkmals des Willens, das seine Unzufriedenheit mit sich selbst und damit die kommende Anziehung zu seinem Erlösung und Selbstverleugnung. Im Kapitel „Zur Metaphysik der Musik“ schreibt Schopenhauer: „... Musik, als Ausdruck der Welt betrachtet, ist eine hochuniverselle Sprache, die sogar die Universalität von Begriffen fast so behandelt, als ob sie Dinge trennen würden... Musik unterscheidet sich von allen anderen Künsten darin, dass sie nicht die Phänomene oder richtiger die adäquate Objektivität des Willens widerspiegelt, sondern direkt den Willen selbst widerspiegelt und damit für alles Physische in der Welt das Metaphysische zeigt, denn alle Phänomene, das Ding an sich. Daher kann die Welt sowohl verkörperte Musik als auch verkörperter Wille genannt werden.

Die Kategorie des Tragischen ist eine der wichtigsten im philosophischen System von A. Schopenhauer, da das menschliche Leben selbst von ihm als tragischer Irrtum wahrgenommen wird. Der Philosoph glaubt, dass von dem Moment an, in dem ein Mensch geboren wird, endloses Leiden beginnt, das das ganze Leben andauert und alle Freuden kurzlebig und illusorisch sind. Das Sein enthält einen tragischen Widerspruch, der darin besteht, dass der Mensch mit einem blinden Lebenswillen und einem unendlichen Lebenswillen ausgestattet ist, aber sein Dasein in dieser Welt ist endlich und voller Leiden. So kommt es zu einer tragischen Kollision zwischen Leben und Tod.

Aber Schopenhauers Philosophie enthält die Idee, dass mit dem Aufkommen des biologischen Todes und dem Verschwinden des Bewusstseins das wahre menschliche Wesen nicht untergeht, sondern für immer weiterlebt und sich in etwas anderem verkörpert. Diese Vorstellung von der Unsterblichkeit des wahren Wesens des Menschen ähnelt der Katharsis, die am Ende der Tragödie stattfindet; daher können wir nicht nur schlussfolgern, dass die Kategorie des Tragischen eine der Grundkategorien von Schopenhauers Weltanschauungssystem ist, sondern dass sein philosophisches System insgesamt Ähnlichkeiten mit der Tragödie aufweist.

Wie bereits erwähnt, weist Schopenhauer der Kunst, insbesondere der Musik, einen wichtigen Platz zu, die er als den verkörperten Willen, die unsterbliche Essenz des Seins wahrnimmt. In dieser Welt des Leidens, so der Philosoph, kann der Mensch nur dann den richtigen Weg gehen, wenn er den Willen zum Leben verleugnet, die Askese verkörpert, das Leiden annimmt und sich mit seiner Hilfe und dank der kathartischen Wirkung der Kunst reinigt. Insbesondere Kunst und Musik tragen dazu bei, dass der Mensch sein wahres Wesen erkennt und den Wunsch hat, in den Bereich des wahren Seins zurückzukehren. Daher führt einer der Wege der Reinigung nach dem Konzept von A. Schopenhauer durch die Kunst.

Kapitel 3. Kritik der Romantik

3.1. Die kritische Position von Georg Friedrich Hegel

Obwohl die Romantik zeitweise zu einer Ideologie wurde, die sich auf der ganzen Welt verbreitete, wurde die romantische Ästhetik sowohl während ihres Bestehens als auch in den folgenden Jahrhunderten kritisiert. In diesem Teil der Arbeit betrachten wir die Romantikkritik von Georg Friedrich Hegel und Friedrich Nietzsche.

Im philosophischen Konzept von Hegel und der ästhetischen Theorie der Romantik gibt es erhebliche Unterschiede, die die Kritik der Romantiker durch den deutschen Philosophen verursachten. Erstens stellte die Romantik von Anfang an ihre Ästhetik ideologisch der Epoche der Aufklärung gegenüber: Sie trat als Protest gegen aufklärerische Ansichten und als Reaktion auf das Scheitern der Französischen Revolution auf, auf die die Aufklärer große Hoffnungen setzten. Dem klassizistischen Vernunftkult stellten die Romantiker den Gefühlskult und den Wunsch entgegen, die Grundpostulate der Ästhetik des Klassizismus zu leugnen.

Im Gegensatz dazu betrachtete sich G. F. Hegel (wie J. W. Goethe) als Erbe der Aufklärung. Hegels und Goethes Aufklärungskritik wurde nie zu einer Leugnung des Erbes dieser Zeit, wie es bei den Romantikern der Fall ist. Für die Frage der Zusammenarbeit zwischen Goethe und Hegel beispielsweise ist es äußerst bezeichnend, dass Goethe in den frühen JahrenXIXJahrhundert entdeckt und übersetzt sofort mit seinen Kommentaren "Neffe von Rameau" von Diderot, und Hegel verwendet dieses Werk sofort, um mit außergewöhnlicher Plastizität die spezifische Form der Dialektik der Aufklärung zu offenbaren. Die von Diderot geschaffenen Bilder nehmen einen entscheidenden Platz im wichtigsten Kapitel der Phänomenologie des Geistes ein. Daher kritisierte Hegel die Position der Romantiker gegenüber ihrer Ästhetik und der Ästhetik des Klassizismus.

Zweitens wird die für Romantiker charakteristische Doppelwelt und die Überzeugung, dass alles Schöne nur in der Traumwelt existiert und die reale Welt eine Welt des Kummers und Leidens ist, in der Ideal und Glück keinen Platz haben, dem Hegelschen gegenübergestellt Das Konzept, dass die Verkörperung des Ideals darin besteht, ist keine Abweichung von der Realität, sondern im Gegenteil sein tiefes, verallgemeinertes, bedeutungsvolles Bild, da das Ideal selbst als in der Realität verwurzelt dargestellt wird. Die Vitalität des Ideals beruht darauf, dass die spirituelle Hauptbedeutung, die im Bild offenbart werden soll, vollständig in alle privaten Aspekte des äußeren Phänomens eindringt. Folglich ist das Bild des Wesentlichen, Charakteristischen, die Verkörperung des geistigen Sinns, die Weitergabe der wichtigsten Strömungen in der Wirklichkeit, nach Hegel die Offenbarung des Ideals, das in dieser Interpretation mit dem Wahrheitsbegriff in der Kunst zusammenfällt, künstlerische Wahrheit.

Der dritte Aspekt von Hegels Romantikkritik ist die Subjektivität, die eines der wichtigsten Merkmale der romantischen Ästhetik ist; Hegel kritisiert vor allem den subjektiven Idealismus.

Im subjektiven Idealismus sieht der deutsche Denker nicht nur eine gewisse falsche Richtung in der Philosophie, sondern eine Richtung, deren Entstehung unvermeidlich und in gleichem Maße unvermeidlich falsch war. Hegels Beweis für die Falschheit des subjektiven Idealismus ist zugleich eine Schlussfolgerung auf seine Unvermeidlichkeit und Notwendigkeit und auf die damit verbundenen Beschränkungen. Zu diesem Schluss kommt Hegel auf zwei Wegen, die für ihn eng und untrennbar miteinander verbunden sind – historisch und systematisch. Historisch betrachtet beweist Hegel, dass der subjektive Idealismus aus den tiefsten Problemen unserer Zeit und seiner historischen Bedeutung entstanden ist, die Erhaltung seiner Größe auf lange Zeit erklärt sich gerade dadurch. Gleichzeitig zeigt er aber, dass der subjektive Idealismus die Probleme der Zeit zwangsläufig nur erahnen und in die Sprache der spekulativen Philosophie übersetzen kann. Auf diese Fragen hat der subjektive Idealismus keine Antworten, und genau hier versagt er.

Hegel glaubt, dass die Philosophie der subjektiven Idealisten aus einem Strom von Emotionen und leeren Erklärungen besteht; er kritisiert Romantiker für die Dominanz des sinnlichen Prinzips über das Rationale sowie für die Unsystematisierung und Unvollständigkeit ihrer Dialektik (dies ist der vierte Aspekt von Hegels Romantikkritik)

Einen wichtigen Platz im philosophischen System Hegels nimmt sein Kunstbegriff ein. Die romantische Kunst beginnt laut Hegel im Mittelalter, aber er schließt Shakespeare, Cervantes und Künstler einXvii- XviiiJahrhunderte und deutsche Romantiker. Die romantische Kunstform ist nach seinem Konzept die Auflösung der romantischen Kunst im Allgemeinen. Der Philosoph hofft, dass aus dem Zerfall der romantischen Kunst eine neue Form der freien Kunst geboren wird, deren Keim er in Goethes Werk sieht.

Die romantische Kunst umfasst nach Hegel Malerei, Musik und Poesie – jene Kunstformen, die seiner Meinung nach die sinnliche Seite des Lebens am besten ausdrücken können.

Das Malmedium ist eine bunte Fläche, ein lebendiges Lichtspiel. Es befreit sich von der sinnlich-räumlichen Vollständigkeit des materiellen Körpers, da es auf die Ebene beschränkt ist und daher in der Lage ist, die gesamte Skala von Gefühlen, mentalen Zuständen auszudrücken, Handlungen voller dramatischer Bewegung darzustellen.

Die Beseitigung der Räumlichkeit wird in der nächsten Form der romantischen Kunst erreicht - der Musik. Sein Material ist Klang, Schwingung eines klingenden Körpers. Materie erscheint hier nicht mehr als räumliche, sondern als zeitliche Idealität. Musik geht über die sinnliche Betrachtung hinaus und deckt ausschließlich den Bereich der inneren Erfahrungen ab.

In der letzten romantischen Kunst, der Poesie, tritt der Klang als Zeichen ohne Bedeutung an sich auf. Das Hauptelement eines poetischen Bildes ist eine poetische Darstellung. Laut Hegel kann die Poesie absolut alles darstellen. Sein Material ist nicht nur Klang, sondern Klang als Bedeutung, als Zeichen der Repräsentation. Aber das Material ist hier nicht frei und willkürlich geformt, sondern nach dem rhythmischen Musikgesetz. In der Poesie wiederholen sich gleichsam alle Kunstgattungen: Sie entspricht der bildenden Kunst als Epos, als ruhige Erzählung mit reichen Bildern und malerischen Bildern der Völkergeschichte; es ist Musik als Lyrik, weil sie den inneren Zustand der Seele widerspiegelt; es ist die Einheit dieser beiden Künste als dramatische Poesie, als Darstellung des Kampfes zwischen Akteuren, widersprüchlicher Interessen, die in den Charakteren der Individuen verwurzelt sind.

Wir haben kurz die Hauptaspekte der kritischen Position von G. F. Hegel in Bezug auf die romantische Ästhetik erörtert. Wir wenden uns nun der Romantikkritik von F. Nietzsche zu.

3.2. Die kritische Position von Friedrich Nietzsche

Das Weltanschauungssystem von Friedrich Nietzsche kann als philosophischer Nihilismus definiert werden, da die Kritik in seinem Werk den wichtigsten Platz einnahm. Die charakteristischen Merkmale von Nietzsches Philosophie sind: Kritik an kirchlichen Dogmen, Neubewertung aller vorherrschenden menschlichen Konzepte, Anerkennung der Grenzen und Relativität jeder Moral, die Idee des ewigen Werdens, das Denken des Philosophen und des Historikers als umstürzender Prophet Vergangenheit um der Zukunft willen, Probleme des Platzes und der Freiheit des Individuums in Gesellschaft und Geschichte, Verleugnung der Vereinigung und Nivellierung der Menschen, ein leidenschaftlicher Traum von einer neuen historischen Ära, in der die Menschheit reift und ihre Aufgaben wahrnimmt .

In der Entwicklung der philosophischen Anschauungen Friedrich Nietzsches lassen sich zwei Stadien unterscheiden: die aktive Entwicklung der Kultur der Vulgärliteratur, Geschichte, Philosophie, Musik, begleitet von romantischer Verehrung der Antike; Kritik an den Grundlagen der westeuropäischen Kultur ("Der Wanderer und sein Schatten", "Morning Dawn", "Merry Science") und den Sturz der IdoleXIXJahrhunderte und vergangene Jahrhunderte ("Der Fall der Götzen", "Zarathustra", die Lehre vom "Übermenschen").

Zu Beginn seines Schaffens war Nietzsches kritische Position noch nicht vollständig ausgeprägt. Zu dieser Zeit mochte er die Ideen von Arthur Schopenhauer und nannte ihn seinen Lehrer. Nach 1878 änderte sich seine Position jedoch ins Gegenteil, und eine kritische Ausrichtung seiner Philosophie begann sich abzuzeichnen: Im Mai 1878 veröffentlichte Nietzsche ein Buch "Menschlichkeit, zu menschlich" mit dem Untertitel "Ein Buch für freie Köpfe", in dem er öffentlich mit der Vergangenheit und ihren Werten gebrochen: Hellenismus, Christentum, Schopenhauer.

Nietzsche betrachtete sein Hauptverdienst darin, dass er eine Neubewertung aller Werte unternahm und durchführte: Alles, was normalerweise als wertvoll anerkannt wird, hat mit dem wahren Wert eigentlich nichts zu tun. Seiner Meinung nach ist es notwendig, alles an seinen Platz zu bringen - wahre Werte anstelle von imaginären Werten zu setzen. In dieser Neubewertung der Werte, die im Grunde die eigentliche Philosophie Nietzsches ausmacht, strebte er danach, "auf der anderen Seite von Gut und Böse" zu stehen. Gewöhnliche Moral, egal wie entwickelt und komplex, ist immer in einen Rahmen eingeschlossen, dessen entgegengesetzte Seiten die Idee von Gut und Böse bilden. Alle Formen der bestehenden moralischen Verhältnisse sind an ihren Grenzen erschöpft, während Nietzsche diese Grenzen überschreiten wollte.

F. Nietzsche definierte seine zeitgenössische Kultur als im Stadium des Niedergangs und des Verfalls der Moral. Moral korrumpiert die Kultur von innen, da sie ein Instrument der Massenkontrolle ist, ihre Instinkte. Dem Philosophen zufolge behaupten christliche Moral und Religion eine gehorsame "Sklavenmoral". Daher sei es notwendig, eine „Neubewertung der Werte“ durchzuführen und die Grundlagen der Moral eines „starken Mannes“ zu identifizieren. So unterscheidet Friedrich Nietzsche zwischen zwei Arten von Moral: der Herren- und der Sklaverei. In der Moral der "Meister" wird der Wert des Lebens bejaht, der sich vor dem Hintergrund der natürlichen Ungleichheit der Menschen aufgrund der unterschiedlichen Willenskraft und Vitalität am meisten manifestiert.

Alle Aspekte der Kultur der Romantik sind von Nietzsche stark kritisiert worden. Er untergräbt die romantische Dualität, wenn er schreibt: „Es hat keinen Sinn, Fabeln über die „andere“ Welt zu verfassen, es sei denn, wir werden dringend dazu gedrängt, das Leben zu verleumden, herabzusetzen, es misstrauisch zu betrachten: im letzteren Fall rächen wir uns an Leben mit einer Phantasmagorie.” ein anderes "," besseres "Leben".

Ein weiteres Beispiel seiner Meinung zu diesem Thema ist die Aussage: „Die Einteilung der Welt in „wahr“ und „scheinbar“ im Sinne von Kant weist auf einen Niedergang hin – dies ist ein Symptom eines vergänglichen Lebens …“

Hier Auszüge aus seinen Zitaten über einige Vertreter der Epoche der Romantik: „Das Unerträgliche: … – Schiller, oder der Sittentrompeter aus Säckingen … – V. Hugo, oder ein Leuchtturm auf dem Meer des Wahnsinns. - Liszt oder die Schule eines kühnen Angriffs auf der Jagd nach Frauen. - Georges Sand oder Milchfülle, was auf Deutsch bedeutet: eine Cash-Cow mit "schönem Stil". - Offenbachs Musik - Zola oder "Liebe zum Gestank".

Über den hellen Vertreter des romantischen Pessimismus in der Philosophie Arthur Schopenhauer, den Nietzsche zunächst als seinen Lehrer betrachtete und bewunderte, wird später geschrieben: „Schopenhauer ist der letzte Deutsche, den man nicht mit Schweigen übergehen kann. Dieser Deutsche war wie Goethe, Hegel und Heinrich Heine nicht nur ein "nationales", lokales Phänomen, sondern auch ein gesamteuropäisches. Es ist für den Psychologen von großem Interesse als geniale und verderbliche Herausforde- Überfluss an Leben. Kunst, Heldentum, Genie, Schönheit, großes Mitgefühl, Wissen, Wille zur Wahrheit, Tragödie - all dies nacheinander erklärte Schopenhauer als Begleiterscheinungen von "Verleugnung" oder Verarmung des "Willens", und das macht seine Philosophie zur größten psychologischen Lüge in der Geschichte der Menschheit".

Die meisten der herausragenden Vertreter der Kultur der vergangenen Jahrhunderte und seiner Gegenwart bewertete er negativ. Seine Enttäuschung über sie liegt in dem Satz: "Ich habe tolle Menschen gesucht und immer nur die Affen meines Ideals gefunden." .

Eine der wenigen kreativen Persönlichkeiten, die Nietzsche zeitlebens Anerkennung und Bewunderung erregte, war Johann Wolfgang Goethe - er erwies sich als unerbittliches Idol. Nietzsche schrieb über ihn: „Goethe ist kein germanisches, sondern ein europäisches Phänomen, ein großartiger Versuch, das 18. . Er vereinte all seine stärksten Instinkte: Sensibilität, leidenschaftliche Naturliebe, antihistorische, idealistische, unwirkliche und revolutionäre Instinkte (dieser ist nur eine der Formen des Unwirklichen) ... er zog sich nicht aus dem Leben zurück, sondern ging tief darin verlor er nicht den Mut und wie viel er für sich selbst übernehmen konnte, in sich selbst und über sich selbst ... Er strebte nach Ganzheit; er kämpfte gegen den Zerfall von Vernunft, Sinnlichkeit, Gefühl und Willen (gepredigt von Kant, dem goetheanischen Antipoden, in ekelhafter Scholastik), er erhob sich zur Ganzheit, er schuf sich selbst ... Goethe war ein überzeugter Realist inmitten einer unrealistischen abgestimmtes Alter.

Im obigen Zitat gibt es noch einen weiteren Aspekt von Nietzsches Kritik an der Romantik - seine Kritik an der Abkoppelung von der Realität der romantischen Ästhetik.

Über das Jahrhundert der Romantik schreibt Nietzsche: „Gibt es?XIXJahrhundert, besonders zu Beginn, nur verstärkt, grobXviiiJahrhundert, mit anderen Worten: dekadentes Jahrhundert? Und ist Goethe nicht, nicht nur für Deutschland, sondern für ganz Europa, nur eine zufällige Erscheinung, erhaben und eitel? .

Eine interessante Nietzschesche Interpretation des Tragischen ist unter anderem mit seiner Einschätzung der romantischen Ästhetik verbunden. Dazu schreibt der Philosoph: "Ein tragischer Künstler ist kein Pessimist, er nimmt eher alles Geheimnisvolle und Schreckliche, er ist ein Anhänger des Dionysos." ... Das Wesen, den tragischen Nietzsche nicht zu verstehen, spiegelt sich in seiner Aussage wider: „Was zeigt uns der tragische Künstler? Zeigt er nicht einen Zustand der Furchtlosigkeit vor dem Schrecklichen und Geheimnisvollen? Allein dieser Zustand ist der höchste Segen, und derjenige, der ihn erlebt hat, stellt ihn unendlich hoch. Der Künstler vermittelt uns diesen Zustand, er muss ihn gerade deshalb vermitteln, weil er der Künstler der Überlieferung ist. Mut und Freiheit des Gefühls vor einem mächtigen Feind, vor einem großen Kummer, vor einer Aufgabe, entsetzendes Grauen – dieser siegreiche Zustand wird von dem tragischen Künstler gewählt und verherrlicht! .

Als Schlussfolgerungen zur Kritik der Romantik können wir Folgendes sagen: Viele Argumente, die sich negativ auf die Ästhetik der Romantik beziehen (einschließlich der von G. F. Hegel und F. Nietzsche), finden statt. Wie jede Manifestation von Kultur hat dieser Typ sowohl positive als auch negative Seiten. Doch trotz des Tadels vieler Zeitgenossen und VertreterXXJahrhundert ist die romantische Kultur, die romantische Kunst, Literatur, Philosophie und andere Manifestationen umfasst, immer noch relevant und weckt Interesse, verwandelt und belebt neue Weltanschauungssysteme und Trends in Kunst und Literatur.

Abschluss

Nach dem Studium der philosophischen, ästhetischen und musikwissenschaftlichen Literatur sowie dem Kennenlernen von Kunstwerken, die sich auf das Gebiet des untersuchten Problems beziehen, sind wir zu folgenden Schlussfolgerungen gekommen.

Die Romantik entstand in Deutschland in Form der "Ästhetik der Ernüchterung" in den Ideen der Großen Französischen Revolution. Das Ergebnis war ein romantisches Ideensystem: Böses, Tod und Ungerechtigkeit sind ewig und von der Welt nicht wiedergutzumachen; World Sorrow ist ein Zustand der Welt, der für einen lyrischen Helden zu einem Geisteszustand geworden ist.

Im Kampf gegen die Ungerechtigkeit der Welt, Tod und Böses sucht die Seele des romantischen Helden einen Ausweg und findet ihn in der Welt der Träume - darin manifestiert sich der für Romantiker charakteristische Dualismus des Bewusstseins.

Ein weiteres wichtiges Merkmal der Romantik ist, dass romantische Ästhetik zu Individualismus und Subjektivität tendiert. Dies hat dazu geführt, dass sich die Romantiker verstärkt auf Gefühle und Befindlichkeiten konzentrieren.

Die Ideen der deutschen Romantiker waren universell und wurden zur Grundlage der Ästhetik der Romantik, die ihre Entwicklung in anderen Ländern beeinflusste. Die deutsche Romantik zeichnet sich durch eine tragische Ausrichtung und Sprachkunst aus, die sich in allen Lebensbereichen manifestierte.

Das Verständnis des immanenten Inhalts der Kategorie des Tragischen hat sich von Epoche zu Epoche stark verändert und spiegelt den Wandel des allgemeinen Weltbildes wider. In der Antike war das Tragische mit einem bestimmten objektiven Prinzip verbunden - Schicksal, Schicksal; im Mittelalter wurde die Tragödie in erster Linie als die Tragödie des Sündenfalls angesehen, den Christus durch seine Heldentat erlöste; im Zeitalter der Aufklärung entstand der Begriff einer tragischen Kollision von Gefühl und Pflicht; in der zeit der romantik trat das tragische in einer äußerst subjektiven form auf und stellte einen leidenden tragischen helden in den zentrum, der sich dem bösen, der grausamkeit und der ungerechtigkeit der menschen und der gesamten weltordnung stellt und versucht, sie zu bekämpfen.

Die herausragenden Kulturfiguren der deutschen Romantik - Goethe und Schopenhauer - eint die tragische Ausrichtung ihrer Weltanschauungssysteme und Kreativität, und sie verstehen die Kunst als kathartisches Element der Tragödie, als eine Art Sühne für das Leiden des irdischen Lebens, besonderer Ort für Musik.

Die Hauptaspekte der Kritik der Romantik sind folgende. Romantiker werden für ihren Wunsch kritisiert, ihre Ästhetik der Ästhetik der vergangenen Epoche, des Klassizismus, und ihrer Ablehnung des Erbes der Aufklärung gegenüberzustellen; Doppelwelt, die von Kritikern als Realitätsabkopplung angesehen wird; mangelnde Objektivität; Übertreibung des Emotionalen und Untertreibung des Rationalen; Unsystematisierung und Unvollständigkeit des romantischen ästhetischen Konzepts.

Trotz der Fairness der Kritik an der Romantik sind die kulturellen Erscheinungsformen dieser Epoche relevant und wecken Interesse auch inXXIJahrhundert. Verwandelte Anklänge an das romantische Weltbild finden sich in vielen Bereichen der Kultur. Wir glauben beispielsweise, dass die Grundlage der philosophischen Systeme von Albert Camus und Jose Ortega y Gasset die deutsche romantische Ästhetik mit ihrer tragischen Dominanz war, von ihnen jedoch bereits unter kulturellen Bedingungen neu interpretiertXXJahrhundert.

Unsere Forschung hilft, nicht nur die allgemeinen charakteristischen Züge der romantischen Ästhetik und die spezifischen Merkmale der deutschen Romantik aufzuzeigen, den Wandel des immanenten Gehalts der Kategorie des Tragischen und ihres Verständnisses in verschiedenen historischen Epochen aufzuzeigen, sowie die Besonderheiten der Manifestation des Tragischen in der Kultur der deutschen Romantik und die Grenzen der romantischen Ästhetik, sondern trägt auch dazu bei, die Kunst der Romantik zu verstehen, ihre universellen Bilder und Themen zu finden sowie eine sinnvolle Interpretation des Werkes aufzubauen von Romantikern.

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Obwohl die Romantik alle Kunstformen berührte, wurde sie vor allem von der Musik begünstigt. Deutsche Romantiker haben sie zu einem wahren Kult gemacht; sie hatten Boden, sie waren Zeitgenossen und Erben der großen deutschen Musik - I.S. Bach, K. V. Glück, F. Y. Haydn, V. A. Mozart, L.Beethoven.

In der Musik nahm die Romantik als Trend in den 1820er Jahren Gestalt an; die letzte Periode ihrer Entwicklung, die als Neoromantik bezeichnet wird, umfasst die letzten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts. Musikalische Romantik tauchte vor allem in Österreich (F. Schubert), in Deutschland (K.M. Weber, R. Schumann, R. Wagner) und Italien (N. Paganini, V. Bellini, früher G. Verdi etc.) etwas auf später - in Frankreich (G. Berlioz, DF Aubert), Polen (F. Chopin), Ungarn (F. Liszt). In jedem Land nahm es eine nationale Form an; manchmal gab es in einem Land verschiedene romantische Strömungen (die Leipziger Schule und die Weimarer Schule in Deutschland).

Konzentrierte sich die Ästhetik des Klassizismus auf die plastische Kunst mit ihrer inhärenten Stabilität und Vollständigkeit des künstlerischen Bildes, so wurde für die Romantiker der Ausdruck des Wesens der Kunst zur Musik als Verkörperung der unendlichen Dynamik innerer Erfahrungen.

Die musikalische Romantik übernahm so wichtige allgemeine Tendenzen der Romantik wie den Antirationalismus, den Primat des Geistigen und seinen Universalismus, die Konzentration auf die innere Welt des Menschen, die Unendlichkeit seiner Gefühle und Stimmungen. Daher die besondere Rolle des lyrischen Prinzips, der emotionalen Unmittelbarkeit der Meinungsfreiheit. Wie romantische Schriftsteller haben romantische Komponisten ein inhärentes Interesse an der Vergangenheit, an fernen exotischen Ländern, Liebe zur Natur, Bewunderung für Volkskunst. Zahlreiche Volksmärchen, Legenden und Überzeugungen wurden in ihren Schriften verkörpert. Sie betrachteten das Volkslied als die Urgrundlage professioneller Musikkunst. Folklore war der wahre Träger des nationalen Flairs, außerhalb dessen sie sich Kunst nicht vorstellen konnten.

Die romantische Musik unterscheidet sich deutlich von der Vorgängermusik der Wiener Klassik; es ist inhaltlich weniger verallgemeinert, spiegelt die Wirklichkeit nicht auf der objektiv kontemplativen Ebene, sondern durch die individuellen, persönlichen Erfahrungen eines Menschen (Künstlers) in all seiner Vielfalt; sie zeichnet sich durch eine Anziehungskraft auf die Sphäre des Charakteristischen aus und zeichnet sich an Stelle des Portrait-Individuellen gleichzeitig durch zwei Hauptvarianten aus - psychologisch und genre-alltäglich. Ironie, Humor, sogar Groteske werden viel breiter präsentiert; gleichzeitig gewinnen die nationalpatriotischen und heroisch-befreiungsthemen (Chopin, sowie Liszt, Berlioz ua) an Bedeutung, die musikalische Darstellung und der Tonsatz gewinnen an Bedeutung.

Ausdrucksmittel werden erheblich aktualisiert. Die Melodie wird individualisierter und geprägter, innerlich veränderbar, "reagiert" auf die subtilsten Veränderungen mentaler Zustände; Harmonie und Instrumentierung - reicher, heller, bunter; Im Gegensatz zu den ausgewogenen und logisch geordneten Strukturen der Klassiker nimmt die Rolle des Vergleichs, der freien Kombination verschiedener charakteristischer Episoden, zu.

Das Zentrum der Aufmerksamkeit vieler Komponisten ist das synthetischste Genre geworden - die Oper, die unter Romantikern hauptsächlich auf fabelhaften, "magischen" ritterlichen Abenteuern und exotischen Handlungen basiert. Die erste romantische Oper war Hoffmanns Ondine.

In der Instrumentalmusik bleiben die Genres Symphonie, Kammerinstrumentenensemble, Sonaten für Klavier und andere Instrumente bestimmend, wurden jedoch von innen heraus transformiert. In instrumentalen Kompositionen verschiedener Formen sind Tendenzen zur musikalischen Malerei ausgeprägter. Neue Genrevarietäten erscheinen zum Beispiel, eine symphonische Dichtung, die Merkmale eines Sonatenallegros und eines Sonaten-Sinfonie-Zyklus kombiniert; ihr Auftreten hängt damit zusammen, dass die musikalische Programmatik in der Romantik als eine der Formen des Gesamtkunstwerks auftritt, die Bereicherung der Instrumentalmusik durch die Einheit mit der Literatur. Auch die Instrumentalballade ist ein neues Genre. Die Tendenz der Romantiker, das Leben als eine bunte Abfolge von Einzelzuständen, Gemälden, Szenen wahrzunehmen, führte zur Entwicklung verschiedener Arten von Miniaturen und deren Zyklen (Tomasek, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, junger Brahms).

In der musikalischen darstellenden Kunst manifestierte sich die Romantik im emotionalen Reichtum der Darbietung, im Farbenreichtum, in hellen Kontrasten, Virtuosität (Paganini, Chopin, Liszt). Bei der musikalischen Darbietung, wie auch bei den Werken weniger bedeutender Komponisten, werden romantische Züge oft mit äußerer Effizienz und Hervorhebung kombiniert. Die romantische Musik bleibt ein künstlerischer und bleibender Wert und ein lebendiges, wirksames Erbe für nachfolgende Epochen.

Die Romantik in der Musik wurde von der Literatur der Romantik beeinflusst und entwickelte sich in enger Verbindung mit dieser, mit der Literatur im Allgemeinen. Dies spiegelte sich in der Berufung auf synthetische Genres wider, vor allem auf Theatergenres (insbesondere Oper), Lied, instrumentale Miniatur sowie musikalische Programmierung. Auf der anderen Seite ergibt sich die Behauptung der Programmatik als eines der hellsten Merkmale der musikalischen Romantik als Ergebnis des Strebens der fortgeschrittenen Romantiker nach der Konkretheit des figurativen Ausdrucks.

Eine weitere wichtige Prämisse ist die Tatsache, dass viele romantische Komponisten als Musikschriftsteller und -kritiker tätig waren (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Verstovsky usw.). Trotz der Widersprüchlichkeit der romantischen Ästhetik insgesamt leistete die theoretische Arbeit von Vertretern der progressiven Romantik einen ganz wesentlichen Beitrag zur Entwicklung der wichtigsten Fragen der Musikkunst (Inhalt und Form der Musik, Nationalität, Programmatik, Verbindung mit anderen Künsten, Aktualisierung der musikalischen Ausdrucksmittel usw.) und dies beeinflusste auch die programmierte Musik.

Die Programmierung in der Instrumentalmusik ist ein charakteristisches Merkmal der Epoche der Romantik, aber keineswegs eine Entdeckung. Die musikalische Verkörperung verschiedener Bilder und Bilder der umgebenden Welt, das Festhalten am literarischen Programm und die Klangvisualisierung in den unterschiedlichsten Fassungen lassen sich auch bei den Komponisten der Barockzeit (z.B. Vivaldis Jahreszeiten), bei französischen Clavicinisten ( Skizzen von Couperin) und Virginisten in England, im Werk der Wiener Klassiker ("Programm"-Sinfonien, Ouvertüren von Haydn und Beethoven). Und doch liegt die programmatische Natur romantischer Komponisten auf einer etwas anderen Ebene. Um den Unterschied zu erkennen, genügt es, das sogenannte Genre des "musikalischen Porträts" in den Werken von Couperin und Schumann zu vergleichen.

Meistens ist die programmatische Natur von Komponisten der Romantik eine konsequente Verwendung in musikalischen Bildern einer Handlung, die aus der einen oder anderen literarischen und poetischen Quelle entlehnt oder von der Fantasie des Komponisten selbst geschaffen wurde. Eine solche handlungsnarrative Programmierung trug zur Konkretisierung des figurativen Gehalts der Musik bei.

R. Schumann berief sich oft auf die Bilder der Literaturromantik (Jean Paul und E.T.A. Schumann bezieht sich oft auf einen Zyklus lyrischer, oft kontrastierender Miniaturen (für ein Klavier oder eine Klavierstimme), die es ermöglichen, eine komplexe Palette von psychologischen Zuständen des Helden zu offenbaren, die ständig am Rande von Realität und Fiktion balancieren. In Schumanns Musik wechseln sich romantischer Impuls mit Kontemplation, skurriles Geheul mit genre-humorvollem bis hin zu satirisch-grotesken Elementen ab. Eine Besonderheit von Schumanns Werken ist die Improvisation. Schumann konkretisierte die Polarsphären seines künstlerischen Weltbildes in den Bildern von Florestan (Verkörperung eines romantischen Impulses, Zukunftsstreben) und Eusebius (Reflexion, Kontemplation), die in Schumanns musikalischen und literarischen Werken als Hypostase stets „präsent“ sind des Komponisten selbst. Im Zentrum der musikkritischen und literarischen Tätigkeit Schumanns, eines brillanten Kritikers, steht der Kampf gegen die Banalität in Kunst und Leben, der Wunsch, das Leben durch die Kunst zu verändern. Schumann schuf eine fantastische Vereinigung "David's Union", die neben Bildern realer Personen (N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann) fiktive Charaktere (Florestan, Eusebius; Maestro Raro als Personifikation des Kreativen) vereinte Weisheit). Der Kampf zwischen den "Davidsbündlern" und den spießigen Spießern ("Philistines") wurde zu einem der Handlungsstränge des programmierten Klavierzyklus "Karneval".

Die historische Rolle von Hector Berlioz besteht darin, eine programmatische Symphonie neuen Typs zu schaffen. Die dem symphonischen Denken von Berlioz innewohnende bildhafte Beschreibung, die Konkretheit der Handlung, zusammen mit anderen Faktoren (wie der Intonationsursprung der Musik, die Prinzipien der Orchestrierung usw.) machen den Komponisten zu einem charakteristischen Phänomen der französischen Nationalkultur. Alle Sinfonien von Berlioz haben Programmnamen - "Fantastisch", "Trauer-Triumph", "Harold in Italien", "Romeo und Julia". Auf der Grundlage der Sinfonie schuf Berlioz originelle Genres, wie die dramatische Legende "Die Verurteilung des Faust" und das Monodrama "Lelio".

Als aktiver und überzeugter Propagandist der Programmatik in der Musik, einer engen und organischen Verbindung von Musik und anderen Künsten (Poesie, Malerei), hat Franz Liszt dieses schöpferische Leitprinzip in der symphonischen Musik besonders beharrlich und umfassend umgesetzt. Unter allen symphonischen Werken von Liszt ragen zwei Programmsinfonien heraus - "After Reading Dante" und "Faust", die hohe Beispiele für Programmmusik sind. Liszt ist auch der Schöpfer eines neuen Genres, einer symphonischen Dichtung, die Musik und Literatur synthetisiert. Das Genre der symphonischen Dichtung wurde bei Komponisten verschiedener Länder zu einem Favoriten und erhielt eine große Entwicklung und originelle kreative Umsetzung in der russischen klassischen Symphonie der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Voraussetzung für die Gattung waren Beispiele freier Form von F. Schubert (Klavierphantasie „Der Wanderer“), R. Schumann, F. Mendelssohn („Hybriden“), später wandten sich R. Strauss, Skrjabin, Rachmaninow der symphonischen Dichtung zu. Die Hauptidee eines solchen Werkes ist es, eine poetische Idee durch Musik zu vermitteln.

Liszts zwölf symphonische Dichtungen bilden ein wunderbares Denkmal der Programmmusik, in der musikalische Bilder und ihre Entwicklung mit einer poetischen oder moralphilosophischen Idee verbunden werden. Die sinfonische Dichtung "Was auf dem Berg gehört" nach dem Gedicht von V. Hugo verkörpert die romantische Idee, die majestätische Natur menschlichem Leid und Leid entgegenzusetzen. Die sinfonische Dichtung "Tasso", geschrieben anlässlich des 100. Geburtstags Goethes, schildert das Leiden des italienischen Renaissancedichters Torquato Tasso zu Lebzeiten und den Triumph seines Genies nach dem Tod. Als Hauptthema des Werkes verwendete Liszt das Lied der venezianischen Gondolieri, gesungen zu den Worten der Eröffnungsstrophe des Hauptwerks von Tasso, dem Gedicht "Jerusalem befreit".

Das Werk romantischer Komponisten war oft das Gegenteil der spießbürgerlichen Atmosphäre der 1820er – 40er Jahre. Es rief in die Welt der hohen Menschheit, pries die Schönheit und Kraft des Gefühls. Heiße Leidenschaft, stolze Männlichkeit, subtile Lyrik, kapriziöse Variabilität eines endlosen Stroms von Eindrücken und Gedanken sind die charakteristischen Merkmale der Musik von Komponisten der Epoche der Romantik, die sich in instrumental programmierter Musik deutlich manifestieren.

Ähnliche Informationen.

Neue Bilder der Romantik - die Beherrschung des lyrischen und psychologischen Prinzips, des Phantastischen und Phantastischen, die Einführung nationaler Volks- und Alltagszüge, heroischer und pathetischer Motive und schließlich der scharf gegensätzliche Gegensatz verschiedener figurativer Pläne - führten zu einer bedeutenden Modifikation und Erweiterung der Ausdrucksmittel der Musik.

Hier machen wir einen wichtigen Vorbehalt.

Dabei ist zu bedenken, dass der Wunsch nach innovativen Formen und die Abkehr von der Musiksprache des Klassizismus die Komponisten des 19. Jahrhunderts keineswegs in gleichem Maße charakterisieren. Bei einigen (z. B. bei Schubert, Mendelssohn, Rossini, Brahms, gewissermaßen bei Chopin) Tendenzen zur Bewahrung klassizistischer Formenbildungsprinzipien und einzelner Elemente der klassizistischen Musiksprache in Kombination mit neuen romantischen Zügen sind deutlich greifbar. In anderen, von der klassizistischen Kunst entfernteren, treten traditionelle Techniken in den Hintergrund und werden radikaler modifiziert.

Der Entstehungsprozess der Musiksprache der Romantiker war lang, keineswegs geradlinig und nicht mit direkter Sukzession verbunden. (Beispielsweise sind Brahms oder Grieg, die am Ende des Jahrhunderts arbeiteten, „klassizistischer“ als Berlioz oder Liszt in den 1930er Jahren.) Bei aller Komplexität des Bildes sind jedoch typische Tendenzen in der Musik des 19. Jahrhundert der Nach-Beethoven-Ära sind klar genug. Es geht um diese Trends als etwas wahrgenommen Neu, im Vergleich zur Dominante Ausdrucksmittel des Klassizismus, sprechen wir und charakterisieren die allgemeinen Züge der romantischen Musiksprache.

Das vielleicht auffälligste Merkmal des Systems der Ausdrucksmittel unter Romantikern ist eine bedeutende Bereicherung Farbigkeit(Harmonische und Timbre) im Vergleich zu klassizistischen Samples. Die innere Welt eines Menschen mit ihren feinen Nuancen, wechselnden Stimmungen wird von romantischen Komponisten vor allem durch immer komplexere, differenziertere, detaillierte Harmonien vermittelt. Veränderte Harmonien, farbenfrohe tonale Gegenüberstellungen, Akkorde von Sidesteps führten zu einer erheblichen Komplikation der harmonischen Sprache. Der kontinuierliche Prozess der Verbesserung der Farbeigenschaften der Akkorde wirkte sich allmählich auf die Schwächung der funktionalen Schwerkraft aus.

Die psychologischen Tendenzen der Romantik spiegeln sich auch in der gestiegenen Bedeutung des „Hintergrundes“ wider. Die klangfarbenfarbene Seite erlangte in der klassizistischen Kunst eine nie dagewesene Bedeutung: Der Klang eines Sinfonieorchesters, eines Klaviers und einer Reihe anderer Soloinstrumente erreichte höchste Klangdifferenzierung und Brillanz. Wenn in klassizistischen Werken der Begriff des "musikalischen Themas" fast mit der Melodie gleichgesetzt wurde, die sowohl der Harmonie als auch der Textur der Begleitstimmen gehorchte, dann sind die Romantiker viel charakteristischer für die "vielschichtige" Struktur des Themas, in der die Rolle des harmonischen, klanglichen, texturierten "Hintergrunds" ist oft gleichbedeutend mit den Rollenmelodien. Auch phantastische Bilder, die sich vor allem durch die farbig-harmonische und klangfarben-bildliche Sphäre ausdrücken, haben sich zu derselben Art von Thematik hingezogen.

Romantische Musik ist thematischen Formationen nicht fremd, in denen das texturierte Timbre und das farbenfroh-harmonische Element vollständig dominieren.

Hier einige Beispiele für typische Themen romantischer Komponisten. Mit Ausnahme von Ausschnitten aus Chopins Werken sind sie alle aus Werken mit direktem Bezug zu phantastischen Motiven entlehnt und auf der Grundlage spezifischer Bilder des Theaters oder einer poetischen Handlung entstanden:

Vergleichen wir sie mit den charakteristischen Themen des klassizistischen Stils:

Und im melodischen Stil der Romantiker werden eine Reihe neuer Phänomene beobachtet. Vor allem seine Intonationssphäre wird erneuert.

Wenn die vorherrschende Tendenz in der klassizistischen Musik die Melodie eines paneuropäischen Opernlagers war, dann in der Epoche der Romantik, unter dem Einfluss von National Folklore und urbanen Genres verändert sich der Intonationsgehalt dramatisch. Der Unterschied im Melodiestil italienischer, österreichischer, französischer, deutscher und polnischer Komponisten ist heute viel ausgeprägter als in der Kunst des Klassizismus.

Darüber hinaus beginnen lyrische romantische Intonationen nicht nur die Kammerkunst zu dominieren, sondern dringen sogar in das Musiktheater vor.

Die Nähe einer romantischen Melodie zur Intonation poetische Rede verleiht ihm besondere Details und Flexibilität. Die subjektive lyrische Stimmung romantischer Musik gerät unweigerlich in Konflikt mit der Vollständigkeit und Bestimmtheit klassizistischer Linien. Die romantische Melodie ist in ihrer Struktur diffuser. Es wird von Intonationen dominiert, die die Auswirkungen von Unsicherheit ausdrücken, schwer fassbare, unsichere Stimmung, Unvollständigkeit, die Tendenz zur freien "Entfaltung" des Stoffes dominiert *.

* Die Rede ist von einer konsequent romantischen lyrischen Melodie, denn in Tanzgattungen oder Werken, die das rhythmische Prinzip der Tanz-Ostinata übernommen haben, bleibt die Periodizität ein Naturphänomen.

Zum Beispiel:

Ein extremer Ausdruck der romantischen Tendenz, die Melodie näher an die Intonation der poetischen (oder oratorischen) Sprache zu bringen, wurde durch Wagners „endlose Melodie“ erreicht.

Eine neue figurative Sphäre der Musikromantik manifestierte sich in neue Gestaltungsprinzipien... Die zyklische Symphonie war also im Zeitalter des Klassizismus der ideale Vertreter des musikalischen Denkens unserer Zeit. Es sollte die Dominanz theatralischer, objektiver Bilder widerspiegeln, die für die Ästhetik des Klassizismus charakteristisch sind. Erinnern wir uns daran, dass die Literatur dieser Zeit am lebendigsten durch dramatische Genres (klassische Tragödie und Komödie) repräsentiert wird und die Oper im 17. und 18. Jahrhundert bis zur Entstehung der Sinfonie das führende Musikgenre war.

Sowohl im Intonationsgehalt der klassizistischen Sinfonie als auch in den Eigentümlichkeiten ihres Aufbaus sind Bezüge zum sachlichen, theatralischen und dramatischen Ansatz spürbar. Dies wird durch den objektiven Charakter der sonatensinfonischen Themen selbst angezeigt. Ihre periodische Struktur zeugt von Verbindungen mit kollektiv organisierter Aktion - Volks- oder Balletttanz, mit weltlicher Hofzeremonie, mit Genrebildern.

Der Intonationsgehalt, insbesondere bei den Themen des Sonatenallegros, steht oft in direktem Zusammenhang mit den melodischen Wendungen der Opernarien. Auch der thematische Aufbau basiert oft auf einem "Dialog" zwischen heroisch-harschen und weiblichen Trauerbildern, der den für die klassizistische Tragödie und für Glucks Oper typischen Konflikt zwischen "Rock und Mann" widerspiegelt. Zum Beispiel:

Der Aufbau eines symphonischen Zyklus ist durch eine Tendenz zur Vollständigkeit, „Zerstückelung“ und Wiederholung gekennzeichnet.

Bei der Anordnung des Materials innerhalb der einzelnen Stimmen (insbesondere innerhalb des Sonatenallegros) wird nicht nur auf die Einheit der thematischen Durchführung Wert gelegt, sondern in gleichem Maße auf die „Zerlegung“ der Komposition. Das Erscheinungsbild jeder neuen thematischen Formation oder jedes neuen Formabschnitts wird meist durch Zäsuren betont, oft mit kontrastierendem Material umrahmt. Beginnend bei einzelnen thematischen Formationen und endend bei der Gliederung des gesamten vierteiligen Zyklus wird dieses allgemeine Muster deutlich nachgezeichnet.

In der Arbeit der Romantiker ist die Bedeutung der Symphonie und der symphonischen Musik im Allgemeinen erhalten geblieben. Ihr neues ästhetisches Denken führte jedoch sowohl zu einer Modifikation der traditionellen symphonischen Form als auch zur Entstehung neuer instrumentaler Entwicklungsprinzipien.

Ging die Musikkunst des 18. Jahrhunderts zu theatralischen und dramatischen Prinzipien, so ist das Werk des Komponisten der "romantischen Zeit" in seiner Zusammensetzung näher an Lyrik, romantischer Ballade und psychologischem Roman.

Diese Nähe manifestiert sich nicht nur in der Instrumentalmusik, sondern auch in theatralisch-dramatischen Gattungen wie Oper und Oratorium.

Wagners Opernreform entstand im Wesentlichen als extremer Ausdruck der Tendenz zur Konvergenz mit der Lyrik. Die Auflockerung der dramatischen Linie und die Verstärkung der Stimmungsmomente, die Annäherung des Gesangselementes an die Intonationen der poetischen Rede, die äußerste Detaillierung einzelner Momente zu Lasten der Zweckmäßigkeit der Handlung - all dies charakterisiert nicht nur Wagners Tetralogie, aber auch seine Flying Dutchman, Lohengrin und Tristan und Isolde“, sowie „Genoveve“ von Schumann und die sogenannten Oratorien, im Wesentlichen aber Chordichtungen von Schumann, und andere Werke. Auch in Frankreich, wo die Traditionen des Klassizismus im Theater viel stärker waren als in Deutschland, im Rahmen von Meyerbeers schön komponierten „Theater- und Musikstücken“ oder in Rossinis Wilhelm Tell, ist die neue romantische Strömung deutlich zu spüren.

Die lyrische Wahrnehmung der Welt ist der wichtigste inhaltliche Aspekt der romantischen Musik. Dieser subjektive Farbton drückt sich in jener Kontinuität der Entwicklung aus, die den Antipoden der theatralischen und Sonaten-"Zerstückelung" bildet. Die Geschmeidigkeit der Motivationsübergänge, die Variationstransformation von Themen charakterisieren die Entwicklungstechniken der Romantiker. In der Opernmusik, in der das Gesetz der theatralischen Gegensätze unweigerlich weiterhin vorherrscht, spiegelt sich dieses Streben nach Kontinuität in den Leitmotiven wider, die die verschiedenen Handlungen des Dramas vereinen, und in der Schwächung, wenn nicht sogar dem vollständigen Verschwinden der mit dem zerstückelten Fertigen verbundenen Komposition Zahlen.

Es entsteht eine neue Art von Struktur, die auf kontinuierlichen Übergängen von einer Musikszene zur anderen basiert.

In der Instrumentalmusik entstehen aus Bildern intimer lyrischer Ergüsse neue Formen: ein freies, einstimmiges Klavierstück, das sich ideal in die Stimmung der Lyrik einfügt, und dann unter seinem Einfluss eine symphonische Dichtung.

Gleichzeitig offenbarte die romantische Kunst eine solche Kontrastschärfe, die objektiv ausgewogene klassizistische Musik nicht kannte: den Gegensatz zwischen den Bildern der realen Welt und der Märchenfiktion, zwischen heiteren Genrebildern und philosophischer Reflexion, zwischen leidenschaftlichem Temperament, oratorischem Pathos und feinster Psychologismus. All dies erforderte neue Ausdrucksformen, die nicht in das Schema klassizistischer Sonatengattungen passten.

Dementsprechend kann man in der Instrumentalmusik des 19. Jahrhunderts beobachten:

a) eine bedeutende Veränderung in den klassizistischen Genres, die in der Arbeit der Romantiker überlebt haben;

b) das Aufkommen neuer rein romantischer Gattungen, die es in der Kunst der Aufklärung nicht gab.

Die zyklische Symphonie hat einen bedeutenden Wandel erfahren. Die lyrische Stimmung begann sich darin durchzusetzen (Schuberts Unvollendete Symphonie, Mendelssohns Schottische, Schumanns Vierte). In dieser Hinsicht hat sich die traditionelle Form geändert. Das für eine klassizistische Sonate ungewöhnliche Verhältnis von Handlungsweisen und Texten mit einem Übergewicht der letzteren führte zu einer erhöhten Bedeutung der Sphären der Nebenstimmen. Der Hang zu ausdrucksstarken Details, zu farbenfrohen Momenten führte zu einer anderen Art der Sonatenentwicklung. Besonders charakteristisch für eine romantische Sonate oder Sinfonie wurde die Variation der Themen. Der lyrische Charakter der Musik ohne theatralische Konflikte manifestierte sich in einer Tendenz zur Monothematik (Berlioz' Fantastische Symphonie, Schumanns Vierte) und zur Kontinuität der Entwicklung (die zerstückelnden Pausen zwischen den Stimmen verschwinden). Ein Trend in Richtung Singularitäten wird zum charakteristischen Merkmal der romantischen Großform.

Gleichzeitig manifestierte sich der Wunsch, die Pluralität der Phänomene in Einheit zu reflektieren, in einem beispiellos scharfen Kontrast zwischen verschiedenen Teilen der Sinfonie.

Das Problem, eine zyklische Symphonie zu schaffen, die in der Lage ist, die romantische Vorstellungssphäre zu verkörpern, blieb ein halbes Jahrhundert lang im Wesentlichen ungelöst: Die dramatische theatralische Grundlage der Symphonie, die in der Zeit der ungeteilten Herrschaft des Klassizismus Gestalt annahm, verfiel nicht leicht dem Neuen figuratives System. Es ist kein Zufall, dass die romantische Musikästhetik in der einsätzigen programmatischen Ouvertüre lebhafter und konsequenter zum Ausdruck kommt als in der zyklischen Sonatensinfonie. Am überzeugendsten, integralsten, in der konsequentesten und verallgemeinertsten Form jedoch wurden die neuen Tendenzen der Musikromantik in der symphonischen Dichtung verkörpert - einer von Liszt in den 40er Jahren geschaffenen Gattung.

Die sinfonische Musik fasste eine Reihe von Hauptmerkmalen der modernen Musik zusammen, die sich über ein Vierteljahrhundert konsequent in Instrumentalwerken manifestierten.

Das vielleicht auffälligste Merkmal einer symphonischen Dichtung ist programmatisch, kontrastiert mit der "Abstraktion" klassizistischer symphonischer Gattungen. Gleichzeitig zeichnet sie sich durch eine besondere Programmatik aus, die mit Bildern verbunden ist moderne Poesie und Literatur... Die überwältigende Mehrheit der Titel symphonischer Dichtungen weist auf eine Verbindung zu Bildern bestimmter literarischer (manchmal bildhafter) Werke hin (z. B. "Preludes" von Lamartine, "Was auf dem Berg gehört" von Hugo, "Mazepa" von Byron). Nicht so sehr eine direkte Widerspiegelung der objektiven Welt als ihre überdenken durch Literatur und Kunst bildet die inhaltliche Grundlage der symphonischen Dichtung.

Gleichzeitig mit der romantischen Anziehungskraft auf literarische Programmatik spiegelte die sinfonische Dichtung also den charakteristischsten Beginn der romantischen Musik - die Dominanz der Bilder der inneren Welt - Reflexion, Erfahrung, Kontemplation, im Gegensatz zu den objektiven Handlungsweisen, die in der klassizistische Symphonie.

In der Thematik der symphonischen Dichtung kommen die romantischen Züge der Melodie deutlich zum Ausdruck, die große Rolle des bunt-harmonischen und bunt-timbralen Beginns.

Die Art der Präsentation und die Entwicklungsmethoden verallgemeinern die Traditionen, die sich sowohl in der romantischen Miniatur als auch in der romantischen sonatensinfonischen Gattung herausgebildet haben. Monotonie, Monothematik, bunte Variabilität, allmähliche Übergänge zwischen verschiedenen thematischen Formationen kennzeichnen die Gestaltungsprinzipien des „Gedichts“.

Gleichzeitig stützt sich die sinfonische Dichtung, ohne die Struktur der klassizistischen zyklischen Symphonie zu wiederholen, auf deren Prinzipien. Im Rahmen der einstimmigen Form werden die unerschütterlichen Fundamente der Sonate in einem verallgemeinerten Plan nachgebildet.

Die zyklische Sonaten-Symphonie, die im letzten Viertel des 18. Einige seiner thematischen und gestalterischen Züge wurden in verschiedenen Instrumentalschulen der Vorklassik deutlich. Die Sinfonie wurde erst dann zu einer verallgemeinernden Instrumentalgattung, als sie diese vielfältigen Tendenzen aufnahm, ordnete und typisierte, die zur Grundlage des Sonatendenkens wurden.

Die sinfonische Dichtung, die ihre eigenen Prinzipien der Thematik und Gestaltung entwickelt hat, hat dennoch einige der wichtigsten Prinzipien der klassizistischen Sonate verallgemeinert neu geschaffen, nämlich:

a) die Konturen zweier tonaler und thematischer Zentren;

b) Entwicklung;

c) Vergeltung;

d) der Kontrast von Bildern;

e) Anzeichen von Zyklizität.

In einer komplexen Verflechtung mit neuen romantischen Gestaltungsprinzipien, die sich auf die Thematik des neuen Lagerhauses stützen, behielt die Sinfonische Dichtung also im Rahmen einer einstimmigen Form die musikalischen Grundprinzipien bei, die im musikalischen Schaffen von die vorige Ära. Diese Formmerkmale des Gedichts wurden in der Klaviermusik der Romantiker (der Fantasie "Wanderer" von Schubert, den Balladen von Chopin) und in der Konzertouvertüre ("Die Hebriden" und "Die schöne Melusine" von Mendelssohn ) und in der Klavierminiatur.

Die Verbindungen der romantischen Musik mit den künstlerischen Prinzipien der klassischen Kunst waren längst nicht immer direkt greifbar. Die Züge des Neuen, Ungewöhnlichen, Romantischen drängten sie in der Wahrnehmung der Zeitgenossen in den Hintergrund. Romantische Komponisten hatten nicht nur mit dem trägen, spießbürgerlichen Geschmack des bürgerlichen Publikums zu kämpfen. Und aus aufgeklärten Kreisen, auch aus den Kreisen der musikalischen Intelligenz, waren Proteststimmen gegen die "destruktiven" Tendenzen der Romantiker zu hören. Die Bewahrer der ästhetischen Traditionen des Klassizismus (darunter zum Beispiel Stendhal, der herausragende Musikwissenschaftler des 19. Musik.

Tatsächlich lehnte die Romantik insgesamt jene Züge der klassizistischen Kunst ab, die an die "konventionelle kalte Schönheit" (Gluck) der höfischen Ästhetik anknüpften. Die Romantiker entwickelten eine neue Schönheitsdarstellung, die weniger auf ausgewogene Anmut als auf höchste psychologische und emotionale Ausdruckskraft, auf Formfreiheit, auf die Farbigkeit und Vielseitigkeit der musikalischen Sprache achtete. Und doch ist bei allen herausragenden Komponisten des 19. Von Schubert und Weber, die an den Anfängen der Romantik arbeiteten, bis zu Tschaikowsky, Brahms und Dvořák, die das "musikalische 19. im Werk der Komponisten der Aufklärung zunächst ein klassisches Aussehen annahm.

Ein wesentliches Merkmal der Musikkunst Westeuropas in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts ist die Bildung nationaler romantischer Schulen, die aus ihrer Mitte die größten Komponisten der Welt nominierten. Eine eingehende Auseinandersetzung mit den Besonderheiten der Musik dieser Zeit in Österreich, Deutschland, Italien, Frankreich und Polen ist Inhalt der folgenden Kapitel.