Poetik der Komödie "Mot, korrigiert von der Liebe": die Rolle der sprechenden Figur

Die Schärfe von Lukins literarischer Intuition (die seine bescheidenen kreativen Möglichkeiten weit übersteigt) wird durch die Tatsache unterstrichen, dass er in den meisten Fällen Texte wählt, in denen eine redselige, redselige oder predigende Figur eine zentrale Stelle als Quelle für seine „Ergänzungen“ einnimmt. Diese verstärkte Aufmerksamkeit für die eigenständigen dramaturgischen Möglichkeiten des Sprechakts in seiner Handlungs-, Alltagsschrift- oder ideologischen Funktion ist ein unbedingter Beweis dafür, dass Lukin von einem Sinn für die Besonderheiten „unserer Sitten“ geprägt war: Russische Aufklärer, ohne Ausnahme, befestigten a verhängnisvolle Bedeutung für das Wort als solches.
Ziemlich symptomatisch ist die praktische Erschöpfung der meisten Charaktere in Mota, Corrected by Love und The Squirrel durch einen rein ideologischen oder alltäglichen Sprachakt, der auf der Bühne von keiner anderen Aktion begleitet wird. Das auf der Bühne laut gesprochene Wort stimmt absolut mit seinem Träger überein; seine Rolle unterliegt der allgemeinen Semantik seines Wortes. So ist das Wort gleichsam in der menschlichen Figur der Helden von Lukins Komödien verkörpert. Darüber hinaus ist in den Gegensätzen von Laster und Tugend die Gesprächigkeit nicht nur für Protagonistencharaktere, sondern auch für Antagonistencharaktere charakteristisch. Das heißt, der eigentliche Akt des Sprechens erscheint bei Lukin als variabel in seinen moralischen Eigenschaften, und Redseligkeit kann eine Eigenschaft sowohl der Tugend als auch des Lasters sein.
Dieses Zögern allgemeiner Art, manchmal demütigend, manchmal erhebend, macht sich besonders in der Komödie „Mot, corrected by love“ bemerkbar, in der ein Paar dramatischer Antagonisten – Gutherzig und Boshaft – große Monologe vor dem Publikum gleichmäßig aufteilt. Und diese rhetorischen Erklärungen basieren auf den gleichen unterstützenden Motiven eines Verbrechens gegen eine moralische Norm, Reue und Reue, aber mit einer diametral entgegengesetzten moralischen Bedeutung:
Dobroserdow.<...>Alles, was ein unglücklicher Mensch fühlen kann, alles, was ich fühle, aber ich leide mehr unter ihm. Er muss nur die Verfolgung des Schicksals ertragen, und ich muss Reue und Gewissensbisse ertragen ... Seit ich mich von meinen Eltern getrennt habe, lebe ich unaufhörlich in Lastern. getäuscht, getäuscht, vorgetäuscht<...>und jetzt leide ich mit Würde dafür.<...>Aber ich bin sehr froh, dass ich Cleopatra erkannt habe. Durch ihre Anweisungen wandte ich mich der Tugend zu (30).
Zloradov. Ich werde gehen und ihr [der Prinzessin] alle seine [Dobroserdovs] Absichten mitteilen, ich werde ihn zu äußerstem Kummer bringen und sofort, ohne Zeit zu verschwenden, werde ich eröffnen, dass ich selbst seit langem in sie verliebt bin vor. Wütend wird sie ihn verachten, aber mich bevorzugen. Es wird sich sicherlich bewahrheiten.<...>Reue und Gewissensbisse sind mir völlig unbekannt, und ich gehöre nicht zu jenen Dummköpfen, die vor dem zukünftigen Leben und höllischen Qualen entsetzt sind (40).
Die Geradlinigkeit, mit der die Charaktere vom ersten Auftritt an ihren moralischen Charakter erklären, lässt uns in Lukin einen eifrigen Schüler nicht nur der Detouche, sondern auch des „Vaters der russischen Tragödie“ Sumarokov erkennen. In Kombination mit dem völligen Fehlen eines komischen Prinzips in Mota veranlasst uns diese Geradlinigkeit, in Lukins Werk weniger eine „tränenreiche Komödie“ als vielmehr eine „kleinbürgerliche Tragödie“ zu sehen. Denn die psychologischen und konzeptionellen verbalen Leitmotive des Stückes orientieren sich gerade an der tragischen Poetik.
Das emotionale Handlungsmuster der sogenannten „Komödie“ wird von einer durchaus tragischen Reihe von Begriffen bestimmt: Manche Komödienfiguren werden von Verzweiflung und Sehnsucht gequält, sie klagen, bereuen und wüten; sie werden vom Gewissen gequält und genagt, sie betrachten ihr Unglück als Vergeltung für Schuld; ihr Dauerzustand ist Tränen und Weinen. Andere empfinden Mitleid und Mitgefühl für sie, die als Motive für ihre Handlungen dienen. Für das Bild des Protagonisten Dobroserdov sind solche zweifellos tragischen Wortmotive wie die Todes- und Schicksalsmotive sehr relevant:
Stepanida. Deshalb ist Dobroserdov also ein toter Mann? (24); Dobroserdow.<...>Verfolgung des Schicksals muss andauern<...>(dreißig); Sag mir, soll ich leben oder sterben? (31); O Schicksal! Belohnen Sie mich mit solchem ​​Glück<...>(33); Oh, gnadenloses Schicksal! (34); O Schicksal! Ich muss Ihnen danken und mich über Ihre Strenge beklagen (44); Mein Herz zittert und natürlich kündigt sich ein neuer Schlag an. O Schicksal! Schone mich nicht und kämpfe schnell! (45); Ein ziemlich zorniges Schicksal treibt mich fort. O zorniges Schicksal! (67);<...>Das Beste von allem, vergiss Anstoß und Rache, mache meinem hektischen Leben ein Ende. (68); O Schicksal! Sie trugen sogar zu meinem Kummer bei, damit er Zeuge meiner Schande wäre (74).
Und ganz in der Tradition der russischen Tragödie, wie diese Gattung in den 1750er und 1760er Jahren Gestalt annahm. Unter der Feder von Sumarokov fallen die tödlichen Wolken, die sich über dem Kopf eines tugendhaften Charakters gesammelt haben, mit gerechter Strafe auf den bösartigen:
Zloradov. Oh, perverses Schicksal! (78); Gutherziger kleiner. Möge er eine würdige Vergeltung für seine Schurkerei erhalten (80).
Eine solche Konzentration tragischer Motive in einem Text, der die Gattungsbezeichnung „Komödie“ trägt, spiegelt sich auch im Bühnenverhalten der Figuren wider, das von jeglicher körperlicher Aktion abgesehen ist, mit Ausnahme des traditionellen Kniefalls und des Versuchs, ein Schwert zu ziehen (62-63, 66). Aber wenn Dobroserdov als positiver Hauptheld einer Tragödie, wenn auch ein kleinbürgerlicher, aufgrund seiner Rolle passiv sein soll, in einer dramatischen Aktion erlöst, indem er wie eine tragische Rezitation spricht, dann ist Zloradov eine aktive Führungsperson eine Intrige gegen den zentralen Helden. Umso auffälliger wird vor dem Hintergrund traditioneller Rollenvorstellungen, dass Lukin seinen negativen Charakter lieber weniger mit Handlung als vielmehr mit informativem Sprechen ausstattet, das die Handlung antizipieren, beschreiben und zusammenfassen kann, aber die Handlung selbst nicht gleichwertig ist .
Die Bevorzugung von Worten gegenüber Taten ist nicht nur ein Fehler in Lukins dramatischer Technik; es ist auch ein Spiegelbild der Hierarchie der Wirklichkeit im aufklärerischen Bewusstsein des 18. Jahrhunderts und eine Orientierung an der bereits in der russischen Literatur vorhandenen künstlerischen Tradition. In ihrer ursprünglichen Botschaft journalistisch und auf der Suche nach der Ausrottung des Lasters und der Pflanzung der Tugend, lässt Lukins Komödie mit ihrem betont ethischen und sozialen Pathos die Tradition russischer synkretistischer Predigtworte in einer neuen Runde der literarischen Entwicklung wieder aufleben. Das künstlerische Wort, in den Dienst ihm fremder Intentionen gestellt, hat in Lukins Komödie und Theorie kaum zufällig eine rhetorische und oratorische Nuance angenommen – dies zeigt sich in seiner direkten Ansprache des Lesers und Betrachters.
Nicht umsonst nennt Lukin im Vorwort zu „Motu“ unter den Vorzügen eines idealen Komikers neben „anmutigen Qualitäten“, „umfassender Vorstellungskraft“ und „wichtigem Studium“ auch die „Begabung der Eloquenz“ und den Stil einzelner Fragmente dieses Vorwortes orientiert sich klar an den Gesetzen der Redewendung. Besonders deutlich wird dies in den Beispielen ständiger Appelle an den Leser, in Aufzählungen und Wiederholungen, in zahlreichen rhetorischen Fragen und Ausrufen und schließlich in der Nachahmung des geschriebenen Textes des Vorworts unter dem gesprochenen Wort klingende Rede:
Stellen Sie sich vor, Leser.<...>Stellen Sie sich eine Menschenmenge vor, oft mehr als hundert Menschen.<...>Einige von ihnen sitzen am Tisch, andere laufen im Raum herum, aber alle konstruieren Strafen, die verschiedener Erfindungen würdig sind, um ihre Rivalen zu schlagen.<...>Hier sind die Gründe für ihre Versammlung! Und Sie, lieber Leser, wenn Sie sich das vorstellen, sagen Sie unvoreingenommen, gibt es da wenigstens einen Funken guter Sitten, Gewissen und Menschlichkeit? Natürlich nicht! Aber wirst du noch hören? (acht).
Das Kurioseste ist jedoch, dass Lukin im lebendigsten moralisierenden Fragment des Vorworts, in dem er eine Art Genrebild aus dem Leben der Kartenspieler zeichnet, aus dem gesamten Arsenal an Ausdrucksmitteln der Redewendung schöpft: „Hier ist ein anschauliche Beschreibung dieser Gemeinschaft und der Übungen, die darin verwendet werden“ (10) . Und es ist kein Zufall, dass in dieser bizarr anmutenden Allianz aus hoher rhetorischer und niederer alltagsschriftlicher Stiltradition Lukins nationaler Lieblingsgedanke wieder auftaucht:
Andere sind wie die Blässe des Totengesichts<...>; andere mit blutigen Augen - schreckliche Furien; andere mit Niedergeschlagenheit - Kriminelle, die zur Hinrichtung hingezogen werden; andere mit einem außergewöhnlichen Rouge - Preiselbeeren<...>aber nein! Es ist besser, den russischen Vergleich zu verlassen! (9).
Zu der „Cranberry-Beere“, die neben Toten, Furien und Verbrechern tatsächlich wie eine Art stilistische Dissonanz wirkt, macht Lukin folgende Anmerkung: „Manche Leser werden diese Ähnlichkeit befremdlich finden, aber nicht alle. Es muss etwas Russisches im Russischen sein, und hier scheint meine Feder nicht gesündigt zu haben<...>” (9).
So nähert sich die theoretische Antagonistin Sumarokova Lukin tatsächlich ihrer literarischen Gegenspielerin in praktischen Versuchen, die nationale Idee im Dialog älterer russischer ästhetischer Traditionen und Haltungen des satirischen Lebensschreibens und der Rhetorik auszudrücken. Und wenn Sumarokov in The Guardian (1764-1765) zum ersten Mal versuchte, die Welt der Dinge und die Welt der Ideen stilistisch zu differenzieren und sie in Konflikt zu bringen, dann beginnt Lukin, parallel zu ihm und gleichzeitig mit ihm, herauszufinden, wie das ästhetische arsenal der einen literaturreihe eignet sich zur nachbildung von realitäten. Das Ergebnis einer solchen Kreuzung von Traditionen ist das oratorische Sprechen, um das materielle Weltbild und das alltägliche Leben neu zu erschaffen, das die hohen Ziele der Moralisierung und Erbauung verfolgt. Und wenn Lukin in „Mota“ hauptsächlich oratorische Rede verwendet, um der Handlung einen verlässlichen Alltagsgeschmack zu verleihen, dann sehen wir in „Schepetilnik“ die umgekehrte Kombination: Alltagsplastizität wird für rhetorische Zwecke verwendet.

Wladimir Ignatjewitsch Lukin

"Mot, korrigiert von der Liebe"

Der Komödie geht ein langes Vorwort des Autors voraus, in dem es heißt, dass die meisten Autoren aus drei Gründen zur Feder greifen. Der erste ist der Wunsch, berühmt zu werden; das zweite ist, reich zu werden; das dritte ist die Befriedigung der eigenen Grundgefühle wie Neid und der Wunsch, sich an jemandem zu rächen. Lukin hingegen versucht, seinen Landsleuten zu nützen und hofft, dass der Leser seine Arbeit herablassend behandelt. Er bedankt sich auch bei den an seinem Stück beteiligten Schauspielern und glaubt, dass sie alle das Recht haben, das Lob mit dem Autor zu teilen.

Die Handlung spielt im Moskauer Haus der Prinzessinnenwitwe, die in einen der Dobroserdov-Brüder verliebt ist. Der Diener Vasily, der auf das Erwachen seines Herrn wartet, spricht mit sich selbst über die Wechselfälle des Schicksals seines jungen Herrn. Der Sohn eines anständigen Mannes ist völlig verschwendet und lebt in Angst vor Gefängnisstrafen. Dokukin erscheint, der eine langjährige Schuld vom Besitzer von Vasily erhalten möchte. Vasily versucht, Dokukin unter dem Vorwand loszuwerden, dass sein Besitzer das Geld erhalten wird und bald alles vollständig zurückgeben wird. Dokukin hat Angst, getäuscht zu werden und geht nicht nur nicht, sondern folgt Vasily in das Schlafzimmer des Meisters, der von lauten Stimmen geweckt wurde. Als Dobroserdov Dokukin sieht, tröstet ihn Dobroserdov, indem er ihn über seine Ehe mit der örtlichen Geliebten informiert und ihn bittet, ein wenig zu warten, da die Prinzessin versprochen hat, einen solchen Geldbetrag für die Hochzeit zu geben, dass sie ausreichen würde, um die Schulden zurückzuzahlen. Dobroserdov geht zur Prinzessin, aber Dokukin und Vasily bleiben. Der Diener erklärt dem Gläubiger, dass ihn niemand im Haus der Prinzessin sehen sollte - sonst werden Dobroserdovs Schulden und Ruin bekannt. Der Kreditgeber (Gläubiger) geht und murmelt vor sich hin, dass er sich bei Zloradov erkundigen wird.

Die Magd Stepanida, die mit der halben Prinzessin erschien, bemerkt Dokukin und fragt Vasily nach ihm. Der Diener erzählt Stepanida ausführlich von den Umständen, aufgrund derer sein Herr Dobroserdov in Bedrängnis geraten ist. Im Alter von vierzehn Jahren schickte ihn sein Vater nach Petersburg in die Obhut seines Bruders, eines frivolen Mannes. Der junge Mann vernachlässigte die Wissenschaften und gab sich der Unterhaltung hin, freundete sich mit Zloradov an, mit dem er sich nach dem Tod seines Onkels niederließ. In einem Monat war er völlig ruiniert, und in vier schuldete er verschiedenen Kaufleuten, einschließlich Dokukin, dreißigtausend. Zloradov half nicht nur dabei, den Nachlass zu verschwenden und Geld zu leihen, sondern stritt sich auch mit einem anderen Onkel von Dobroserdov. Letzterer beschloss, das Erbe dem jüngeren Bruder von Dobroserdov zu hinterlassen, mit dem er ins Dorf ging.

Es gibt nur einen Weg, um die Vergebung des Onkels zu bitten - indem er ein umsichtiges und tugendhaftes Mädchen heiratet, das Dobroserdov für Cleopatra, die Nichte der Prinzessin, hält. Basil bittet Stepanida, Kleopatra zu überreden, mit dem gutherzigen Taik davonzulaufen. Das Dienstmädchen glaubt nicht, dass die brave Cleopatra zustimmen wird, aber sie möchte ihre Geliebte vor ihrer Tante-Prinzessin retten, die das Geld ihrer Nichte für ihre Launen und Outfits ausgibt. Dobroserdov erscheint, der auch Stepanida um Hilfe bittet. Das Dienstmädchen geht und die Prinzessin erscheint, ohne ihre Aufmerksamkeit vor dem jungen Mann zu verbergen. Sie lädt ihn in ihr Zimmer ein, um sich in seiner Gegenwart für den bevorstehenden Ausgang anzuziehen. Nicht ohne Schwierigkeiten scheint Dobroserdov, verlegen von der Notwendigkeit, die in ihn verliebte Prinzessin zu täuschen, so beschäftigt, dass er es glücklich vermeidet, auf der Toilette der Prinzessin anwesend zu sein, umso mehr, um sie zu einem Besuch zu begleiten. Hocherfreut schickt Dobroserdov Vasily zu Zloradov, seinem wahren Freund, um sich ihm zu öffnen und ihm Geld für die Flucht zu leihen. Vasily glaubt, dass Zloradov nicht zu guten Taten fähig ist, aber er kann Dobroserdov nicht davon abbringen.

Dobroserdov findet in der Erwartung von Stepanida keinen Platz für sich und verflucht sich für die Rücksichtslosigkeit früherer Tage - Ungehorsam und Extravaganz. Stepanida erscheint und berichtet, dass sie keine Zeit hatte, es Kleopatra zu erklären. Sie rät Dobroserdov, dem Mädchen einen Brief mit einer Geschichte über ihre Gefühle zu schreiben. Begeistert geht Dobroserdov und Stepanida denkt über die Gründe für ihre Beteiligung am Schicksal der Liebenden nach und kommt zu dem Schluss, dass es um ihre Liebe zu Vasily geht, deren Freundlichkeit ihr wichtiger ist als das unansehnliche Äußere eines älteren Alters.

Die Prinzessin erscheint und beschimpft Stepanida. Das Dienstmädchen rechtfertigt sich damit, dass sie der Herrin dienen wollte und gekommen sei, um etwas über Dobroserdov herauszufinden. Der junge Mann, der aus seinem Zimmer erscheint, bemerkt die Prinzessin zunächst nicht, aber als er sie sieht, schiebt er der Magd unmerklich den Brief zu. Beide Frauen gehen, und Dobroserdov wartet weiter auf Vasily.

Stepanida kehrt plötzlich mit traurigen Nachrichten zurück. Es stellt sich heraus, dass die Prinzessin ihre Schwiegertochter besuchte, um (in der Reihe) Dokumente für Cleopatras Mitgift zu unterschreiben. Sie will sie mit einem wohlhabenden Züchter, Srebrolyubov, verheiraten, der sich verpflichtet, nicht nur die vorgeschriebene Mitgift nicht zu verlangen, sondern der Prinzessin auch ein Steinhaus und zehntausend dazu gibt. Der junge Mann ist empört, und die Magd verspricht ihm ihre Hilfe.

Vasily kehrt zurück und erzählt von der abscheulichen Tat von Zloradov, der Dokukin (den Gläubiger) dazu angestiftet hat, die Schulden von Dobroserdov sofort einzufordern, da der Schuldner beabsichtigt, sich vor der Stadt zu verstecken. Gutherziger glaubt nicht, obwohl sich einige Zweifel in seiner Seele festsetzen. Deshalb ist es zuerst kalt, und dann erzählt er mit der gleichen Einfachheit des Herzens Zloradov, der erschienen ist, von allem, was passiert ist. Zloradov verspricht angeblich, der Prinzessin zu helfen, die notwendigen dreihundert Rubel zu bekommen, und erkennt, dass Kleopatras Hochzeit mit dem Kaufmann für ihn sehr vorteilhaft sein wird. Um dies zu tun, sollten Sie der Prinzessin einen Brief schreiben, in dem Sie um einen Kredit bitten, um die Kartenschuld zu bezahlen, und ihn zu dem Haus bringen, in dem sich die Prinzessin aufhält. Dobroserdov stimmt zu und vergisst Stepanidas Warnungen, den Raum nicht zu verlassen, und geht, um einen Brief zu schreiben. Vasily ist empört über die Leichtgläubigkeit seines Herrn.

Stepanida, die wieder aufgetaucht ist, informiert Dobroserdov, dass Cleopatra den Brief gelesen hat, und obwohl nicht gesagt werden kann, dass sie beschlossen hat, wegzulaufen, verhehlt sie ihre Liebe zu dem jungen Mann nicht. Plötzlich erscheint Panfil - der Diener von Dobroserdovs jüngerem Bruder, heimlich mit einem Brief geschickt. Es stellt sich heraus, dass der Onkel bereit war, Dobroserdov zu vergeben, als er von seinem jüngeren Bruder von seiner Absicht erfuhr, ein tugendhaftes Mädchen zu heiraten. Aber die Nachbarn beeilten sich, die Ausschweifungen des jungen Mannes zu melden, der angeblich Cleopatras Nachlass zusammen mit ihrer Vormundin, der Prinzessin, verschleuderte. Onkel war wütend, und es gibt nur einen Weg: sofort mit dem Mädchen ins Dorf kommen und den wahren Sachverhalt erklären.

Dobroserdov versucht verzweifelt, die Entscheidung des Magistrats mit Hilfe des Anwalts Prolasin hinauszuzögern. Aber keiner der Wege eines Anwalts passt zu ihm, da er weder bereit ist, auf seine Unterschrift auf Wechseln zu verzichten, noch Bestechungsgelder zu geben, und noch mehr, Gläubiger zu betrügen und Wechsel zu stehlen, indem er dies seinem Diener vorwirft. Nachdem die Gläubiger von Dobroserdovs Abreise erfahren haben, erscheinen sie nacheinander und fordern die Rückzahlung der Schulden. Nur ein Pravdolyubov, der auch die Rechnungen des unglücklichen Dobroserdov hat, ist bereit, auf bessere Zeiten zu warten.

Zloradov kommt, erfreut darüber, wie er es geschafft hat, die Prinzessin um seinen Finger zu kreisen. Wenn es nun möglich ist, das plötzliche Erscheinen der Prinzessin während Dobroserdovs Verabredung mit Cleopatra zu korrigieren, wird dem Mädchen mit einem Kloster, ihrem geliebten Gefängnis, gedroht, das ganze Geld geht an Zloradov. Dobroserdov erscheint und widmet ihn, nachdem er Geld von Zloradov erhalten hat, rücksichtslos wieder allen Details seines Gesprächs mit Cleopatra. Zloradov geht. Cleopatra erscheint mit ihrer Magd. Während einer leidenschaftlichen Erklärung erscheint die Prinzessin, begleitet von Zloradov. Nur Stepanida war nicht überrascht, aber der junge Mann und sein Diener waren erstaunt über ihre Rede. Der Diener eilt zur Prinzessin, enthüllt Dobroserdovs Plan für die sofortige Flucht ihrer Nichte und bittet die Prinzessin um Erlaubnis, das Mädchen ins Kloster zu bringen, wo ihre Verwandte als Äbtissin dient. Die erzürnte Prinzessin vertraut die undankbare Nichte der Magd an, und sie gehen. Dobroserdov versucht ihnen zu folgen, aber die Prinzessin hält ihn auf und überschüttet ihn mit Vorwürfen schwarzer Undankbarkeit. Der junge Mann versucht, Unterstützung von einem imaginären Freund von Zloradov zu finden, aber er zeigt sein wahres Gesicht und beschuldigt den jungen Mann der Ausschweifung. Die Prinzessin verlangt von Dobroserdov Respekt für ihren zukünftigen Ehemann. Zloradov und die überreife Kokette gehen, und Dobroserdov eilt mit verspätetem Bedauern zu seinem Diener.

Eine arme Witwe erscheint mit ihrer Tochter und erinnert den jungen Mann an die Schulden, auf die sie seit anderthalb Jahren wartet. Dobroserdov gibt der Witwe ohne zu zögern dreihundert Rubel, die Prinzessin Zloradov mitgebracht hat. Nachdem die Witwe gegangen ist, bittet er Vasily, alle seine Kleider und Unterwäsche zu verkaufen, um die Witwe auszuzahlen. Vasily bietet Freiheit. Vasily lehnt ab und erklärt, dass er den jungen Mann in einer so schwierigen Zeit nicht verlassen wird, zumal er sich von einem ausschweifenden Leben entfernt hat. In der Zwischenzeit versammeln sich Kreditgeber und Angestellte, die von Zloradov eingeladen wurden, in der Nähe des Hauses.

Plötzlich taucht Dobroserdovs jüngerer Bruder auf. Der ältere Bruder ist noch verzweifelter, weil der jüngere seine Scham miterlebt hat. Doch die Dinge nehmen eine unerwartete Wendung. Es stellt sich heraus, dass ihr Onkel starb und sein Vermögen seinem älteren Bruder hinterließ und ihm alle seine Sünden vergab. Der jüngere Dobroserdov ist bereit, die Schulden an die Gläubiger sofort zu begleichen und die Arbeit der Beamten des Magistrats zu bezahlen. Eine Sache stört Dobroserdov Sr. - die Abwesenheit der geliebten Cleopatra. Aber sie ist hier. Es stellt sich heraus, dass Stepanida die Prinzessin betrogen und das Mädchen nicht ins Kloster, sondern ins Dorf zum Onkel ihres Geliebten gebracht hat. Unterwegs trafen sie ihren jüngeren Bruder und erzählten ihm alles. Zloradov versuchte, aus dieser Situation herauszukommen, begann aber, nachdem er gescheitert war, Dobroserdov zu bedrohen. Gläubiger, die künftige Zinsen des wohlhabenden Schuldners verloren haben, legen den Angestellten Zloradovs Rechnungen vor. Die Prinzessin bereut ihre Taten. Stepanida und Vasily erhalten ihre Freiheit, aber sie werden weiterhin ihren Herren dienen. Vasily hält auch eine Rede darüber, dass alle Mädchen in guten Manieren mit Cleopatra verglichen werden sollten, „veraltete Koketten“ wie die Prinzessin die Affektiertheit ablehnen würden und „der Gott der Schurkerei nicht ohne Bestrafung geht“.

Die Komödie beginnt mit einem sehr seltsamen Prolog. Es gibt drei Gründe, warum Schriftsteller kreativ werden. Dazu gehören: der Durst nach Ruhm, Geld und der dritte Grund ist der Wunsch, grundlegende Bedürfnisse zu befriedigen. Der Autor selbst möchte dem Leser einen Nutzen bringen und dankt den Schauspielern, die in seinem Stück mitspielen. Eine Moskauer Prinzessin ist in einen der Dobroserdov-Brüder verliebt. Sein Diener reflektiert das Leben seines Herrn, der in Angst vor dem Gefängnis lebt.

Dokukin kommt für seine Pflicht. Dobroserdov versichert, dass er durch die Heirat mit der Prinzessin die gesamten Schulden zurückzahlen wird. Vasily überzeugt Dokukin, niemandem von der Notlage des Besitzers zu erzählen. Die Zofe der Prinzessin bemerkte den abgehenden Gast und fragte Vasily nach ihm. Er erzählt ihr alles. Da Dobroserdov Schulden angehäuft hatte, stritt er sich mit seinem Onkel, und eine Versöhnung ist nur unter der Bedingung möglich, dass er ein anständiges Mädchen wie Cleopatra, die Nichte der Prinzessin, heiratet. Vasily überzeugt das Dienstmädchen, dass Dobroserdov mit Cleopatra weglaufen muss. Dobroserdov bittet auch Stepanid um Hilfe. Vasily geht nach Zloradov, um sich Geld von ihm zu leihen, um zu fliehen.

Stepanida bietet Cleopatra an, einen Brief über ihre Gefühle zu schreiben. Dobroserdov geht und das Dienstmädchen kommt zu dem Schluss, dass sie selbst in Vasily verliebt ist. Die Prinzessin schimpft mit der Magd, aber sie rechtfertigt sich. Dobroserdow erschien unmerklich und überreichte Stepanida den Brief. Später erscheint sie mit schlechten Nachrichten: Ihre Tante will Cleopatra mit dem Züchter Srebrolyubov verheiraten. Returning Vasily erzählt, wie Zloradov selbst Dokukin überredete, eine Schuld zu fordern, indem er ihm sagte, dass er die Stadt verlassen wolle. Dobroserdov glaubt dies nicht und spricht selbst mit Zloradov, der angeblich verspricht, dreihundert Rubel zu geben. Stepanida erzählt Dobroserdov, dass Cleopatra endlich den Brief gelesen hat, und es stellte sich heraus, dass ihre Gefühle auf Gegenseitigkeit beruhen.

Panfil, der Diener des zweiten Bruders Dobroserdov, bringt einen weiteren Brief. Der Onkel ist bereit, ihm zu verzeihen, aber die Nachbarn haben den jungen Mann verleumdet, und der Onkel fordert ein sofortiges Erscheinen des Mädchens zur Erklärung. Nachdem die Gläubiger von der bevorstehenden Abreise erfahren hatten, besuchten sie Dobronravov. Zloradov will Dobroserdov vor der Prinzessin reinlegen und das ganze Geld für sich nehmen. Cleopatra kommt mit einem Dienstmädchen und es findet eine Erklärung statt. In diesem Moment erscheint die Prinzessin. Das Dienstmädchen, nicht ratlos, legt alle Pläne der Liebenden dar und bietet an, das Mädchen ins Kloster zu bringen. Zloradov enthüllt Dobrserdovs wahres Gesicht.

Der Ausgang wurde unerwartet gefunden. Der Onkel der Brüder starb und hinterließ alle seine Ersparnisse seinem älteren Bruder. Noch eine gute Nachricht: Stepanida hat Cleopatra bei ihrem Onkel im Dorf versteckt. Die Prinzessin hat Buße getan und Stepanida und Vasily sind frei.

Wladimir Ignatjewitsch Lukin(1737–1794) war ein Beamter aus der Zeit von Katharina II. (Sekretärin unter dem Kabinettsminister I.P. Elagin) und Schriftsteller. Er liebte das Theater, übersetzte und überarbeitete, wie damals üblich, Werke anderer Autoren, vor allem französische Komödien. Lukin zusammen mit D.I. Fonvizin, B.E. Elchaninov und andere junge Dramatiker entwickelten die Idee der Notwendigkeit eines Nationaltheaters. 1765 veröffentlichte Lukin seine Stücke - "Mot, korrigiert durch Liebe", "Schepeter", "Riddle" usw. und begleitete die Veröffentlichung mit Vorworten und Kommentaren.

Aussehen "Vorworte zur Komödie" Mot, korrigiert von der Liebe "" Lukin erklärte durch die Notwendigkeit, die Ziele der Werke des Komikers zu klären, die seiner Meinung nach mit der Anforderung verbunden sind, „nach dem Spott der Laster und dem eigenen Vergnügen zu suchen und meinen Mitbürgern in der Tugend zu helfen, ihnen einen Unschuldigen zu geben und lustiger Zeitvertreib.“ Der Erwartungshorizont der russischen Öffentlichkeit („Landsleute“, „odnozemtsy“) sollte laut Lukin von dem Wunsch bestimmt werden, „eine Person zu sehen, die mit anmutigen Eigenschaften, einer großen Vorstellungskraft, einem wichtigen Studium, der Gabe der Eloquenz und begabt ist ein glatter Stil“ (128).

Lukin war auch davon überzeugt, dass das Thema Comedy relevant, aktuell und aktuell sein sollte. Dies ist insbesondere das Thema der „beschämenden Extravaganz“, von der „man in die Armut kommt, von der Armut zu Extremen und von Extremen zu verwerflichen Taten“ (129). Zur Untermauerung seiner Worte malte Lukin mit künstlerischen und journalistischen Mitteln ein Bild einer sozialen und staatlichen Katastrophe, als er Geld für ein Kartenspiel ausgab: „Manche sind wie die Blässe der Gesichter der Toten, aus den Gräbern auferstehen; andere mit blutigen Augen - schreckliche Furien; andere in Verzweiflung des Geistes - zu Kriminellen, die zur Hinrichtung führen; andere mit einem außergewöhnlichen Rouge - Preiselbeeren; aber bei anderen fließt der Schweiß in Strömen, als ob sie in Eile eine schwierige und nützliche Arbeit verrichten würden“ (130-131). Das Bild wird durch einen statistischen Hinweis verstärkt: Lukin schrieb: „Ich habe mehr als hundert Menschen gesehen“, „es werden sie geben<…>ganze Hundert."

In der Anmerkung des Autors zu diesem Bild (insbesondere in Bezug auf den Vergleich der Gesichtsfarbe der Spieler mit der Farbe von Preiselbeeren und nicht mit einer anderen „nicht-russischen“ Beere) heißt es: „Da muss etwas Russisches drin sein Russisch“ (130). Dies ist Lukins Grundsatzerklärung. Im „Vorwort“ wird er diese Idee Schritt für Schritt weiterentwickeln. Ironischerweise verglich Lukin die beschriebenen Gemälde mit mythologischen Szenen und Helden. Er merkte jedoch an, dass „es bequemer ist<…>Russisches Beispiel, weil Mitologie<мифологию>Nur wenige von uns wissen es noch." Mit anderen Worten, bei allen Arten literarischer Arbeit war es laut Lukin notwendig, den russischen Betrachter und Leser, seine Kultur und Psychologie in den Mittelpunkt zu stellen und die russischen Realitäten zu demonstrieren.

Unter Hinweis darauf, dass „Mr. de Touche mit seinem "Mot"" ein Beispiel für "eine edle Komödie von ausgezeichneter Komposition" gegeben habe und dass "dieser große Autor in seinen Komödien der Nachahmung wert ist" (132), betonte Lukin dies auf seine Weise (basierend auf russischen Tatsachen und Phänomenen ) schuf er die Hauptfigur Dobroserdov und seinen Diener Basil; und „andere Gesichter in meiner Komödie“, schrieb er, „ich habe versucht, alles russisch zu machen“ (134).

Als erstes Argument bei der Behauptung dieser Position machte Lukin die Position, dass „alle Menschen denken können“ – unabhängig davon, welcher Klasse sie angehören. Dieser große humanistische Gedanke wird vom Autor der Komödie und des „Vorworts“ dazu konsequent weiterentwickelt. So ist das Urteil, dass „in allen übersetzten Komödien die Diener große Faulenzer sind“, aber es erforderlich ist, „ihren Herren Eifer und Taten beizubringen, anständig für jeden ehrlichen Menschen“, ist nur das erste und naheliegende. Die Hauptsache ist anders: „De Tuschews Diener Mota ist frei, und Vasily ist ein Leibeigener“ (134). Daraus folgt der Unterschied in der Charakterentwicklung, da die Motivation für die Handlungen eines französischen Dieners und eines russischen Dieners grundlegend verschieden ist. Lukin proklamierte: „Freiheit ist eine kostbare Sache“ (134), und die Werte der Freiheit und Menschenwürde werden vom französischen Diener und dem Russen Vasily aufgrund ihrer eigenen Lebensbedingungen wahrgenommen.

Mit einer funktionalen Gemeinsamkeit im Kontext der Werke weichen die Bilder böser Genies in der französischen Komödie und in Lukins Stück voneinander ab: „False friend de Tushev Mota is very dissimilar to my Zloradov.“ Frauenbilder sind auch in ihrer Entwicklung unterschiedlich und in systemischer und funktionaler Hinsicht ähnlich. Also schrieb Lukin: „in der Prinzessin<в русской пьесе>niemand kann in der Komödie von de Touche eine Ähnlichkeit mit einem weiblichen Gesicht finden “(135).

Lukins andere Werke sind ebenfalls von der gleichen Idee der Notwendigkeit durchdrungen, die russische Identität auf der Bühne widerzuspiegeln. So begleitete der Dramatiker die Komödie "Schepeter" mit zwei autorkritischen Materialien - „Brief an Herrn Eltschaninow“, Mitautor einiger seiner Werke und Gleichgesinnter, und das "Vorwort", das in den Gesammelten Werken nach dem "Brief" (1768) steht. An Elchaninov im ersten schrieb Lukin: „Ich denke, Sie haben Ihre Bitte nicht vergessen, die mich oft überzeugt hat, die Boutique de Bijoutier auf unsere Moral anzuwenden.“ Das Original heißt „Aglinskaya<английская>Satire", die Yelchaninov empfahl, "in ein komisches Werk umzuwandeln" (141).

Lukin hielt den Wunsch seines Mitarbeiters für vernünftig, da er von einem "landesweiten Theater" träumte. In einer der Anmerkungen zum „Brief“ gibt er „Informationen“ für „jeden Menschen, der das Gemeinwohl liebt“: „Ab dem zweiten Tag des Heiligen Pascha wurde dieses Theater eröffnet; Es wurde in einem Ödland hinter Malaya Morskaya hergestellt. Unsere Leute von niedrigem Rang zeigten nur große Gier nach ihm, indem sie ihre anderen Vergnügungen, von denen andere nicht sehr amüsant sind, täglich zu diesem Spektakel versammelten. Jäger spielen hier, versammelt von verschiedenen Orten<…>. Dieses Volksvergnügen kann unter uns nicht nur Zuschauer, sondern mit der Zeit auch Schreiber hervorbringen.<писателей>die zunächst, obwohl sie erfolglos sein werden, dadurch korrigiert werden “(141). Die Notiz endet mit der Aussage: "Diese Übung ist sehr nützlich für die Menschen und daher ein großes Lob wert."

Für so ein „bundesweites Theater“, so Lukin, sollte man schreiben. Gleichzeitig braucht man auf der russischen Bühne keine „Bijouterie“ (das Wort „Bijoutier“ wird nicht von der russischen Sprache assimiliert) und nicht einmal einen „Kurzwaren“ („es würde bedeuten, das Wort eines anderen hineinzuschreiben unsere Briefe“, obwohl sie unter Petersburgern und Moskowitern in Gebrauch gekommen ist, 146 ), aber „Quetscher“ (wie sie in Russland Händler für Kosmetik- und Kurzwaren nannten), da die Nominierung ihr eigenes Objekt oder Phänomen führt - in diesem Fall, der Charakter eines russischen Bürgerlichen. Im Schauspiel „Schepeter“, so der Autor, „neigt sich alles zu unseren Sitten“ – „sowohl im Inhalt als auch in der bissigen Satire“ (144). In dieser Hinsicht war Lukin besonders besorgt über die Sprache der Charaktere. „Der Grund dafür“, schrieb er, „ist, dass ich, da ich keine Dörfer hatte, wenig mit den Bauern lebte und selten mit ihnen sprach“ (144).

Lukins Aussagen sind von aufschlussreichen Ideen durchdrungen. In der Dramaturgie kommt es auf ein realistisches Gesellschaftsbild an, wenn unter den Bedingungen der Leibeigenschaft unweigerlich Gutsbesitzer in den Kreis der Figuren eintreten, die „Bauern nicht anders als für ihre Wollust geschaffene Tiere betrachten“ und „aus ihren vergoldeten Kutschen mit sechs unnötig angespannte Pferde, das Blut unschuldiger Bauern fließt“; „Davon gibt es ziemlich viele“, fügte Lukin (114) hinzu.

Es sind die Charaktere, wies Lukin im „Vorwort“ der Komödie darauf hin, dass sie im Mittelpunkt der Arbeit stehen, denn in seinem Stück gibt es „kein Liebesgeflecht, unterhalb der Handlung und Auflösung“ (149). Mit anderen Worten, nicht Intrigen, das war das strukturbildende Prinzip der Organisation eines Werkes im westeuropäischen Drama, sondern das Bild einer Person und ihres Handelns sind für Lukin und seiner Meinung nach für das russische Theater wichtig. Diese letzte Bestimmung sollte im Programm des russischen Dramatikers und Literatur- und Theaterkritikers als konzeptionell bedeutsam angesehen werden.

In der Dramaturgie der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts begannen Werke vorzudringen, die von der Poetik des Klassizismus nicht vorgesehen waren, was von der dringenden Notwendigkeit zeugt, die Grenzen zu erweitern und den Inhalt des Theaterrepertoires zu demokratisieren. Unter diesen Neuheiten gab es vor allem eine tränenreiche Komödie, d.h. ein Stück, das berührende und politische Anfänge verbindet.

Weinende Komödie schlägt vor:

Moraldidaktische Tendenzen;

Den komödiantischen Anfang durch berührende Situationen und sentimental-pathetische Szenen ersetzen;

Die Macht der Tugend zeigen, das Gewissen bösartiger Helden erwecken.

Das Erscheinen dieses Genres auf der Bühne löste einen scharfen Protest von Sumarokov aus. Die Kombination aus Witz und Rührung in einer tränenreichen Komödie erscheint ihm geschmacklos. Er empört sich nicht nur über die Zerstörung der üblichen Gattungsformen, sondern auch über die Vielschichtigkeit und Widersprüchlichkeit der Charaktere in den neuen Stücken, deren Helden sowohl Tugenden als auch Schwächen vereinen. In dieser Verwirrung sieht er eine Gefahr für die Moral des Publikums. Der Autor eines dieser Stücke ist Wladimir Lukin, ein St. Petersburger Beamter. In seinen langen Vorworten zu den Stücken beklagt Lukin den Mangel an Stücken in Russland mit nationalrussischem Inhalt. Allerdings ist Lukins literarisches Programm halbherzig. Er schlägt vor, Grundstücke von ausländischen Werken zu leihen und sie auf jede erdenkliche Weise unseren Gewohnheiten anzupassen. Gemäß diesem Programm gehen alle Stücke Lukins auf das eine oder andere westliche Vorbild zurück. Als relativ unabhängig davon kann die tränenreiche Komödie „Mot, corrected by love“ gelten, deren Handlung nur entfernt an die Komödie des französischen Dramatikers Detouche erinnert. Der Held von Lukins Spiel ist Dobroserdov, ein Kartenspieler. Er wird von einem falschen Freund des Zloradov verführt. Dobroserdov ist verschuldet, ihm droht ein Gefängnis. Aber von Natur aus ist er gütig und zur Reue fähig. Die moralische Wiederbelebung des Helden wird von seiner Braut Cleopatra und dem Diener Vasily unterstützt, der sich selbstlos seinem Herrn widmet. Der erbärmlichste Moment im Schicksal von Vasily betrachtet der Autor als die Ablehnung der ihm von Goodheart angebotenen Kür. Es zeigte die begrenzte Demokratie von Lukin, der die Bauern bewundert, aber die Leibeigenschaft nicht verurteilt.

Die Leidenschaft der ersten russischen Zuschauer, die auf den Geschmack von Theaterspektakel kamen, in der Aufführung das gleiche Leben zu sehen, das sie außerhalb des Theaters führten, und in den Charakteren der Komödie - vollwertige Menschen - war so stark, dass es provozierte einen unglaublich frühen Akt der Selbsterkenntnis der russischen Komödie und ließ das Phänomen des Unglaubens des Autors gegenüber seinem Text und der Unzulänglichkeit eines literarischen Textes an sich für den Ausdruck des gesamten darin eingebetteten Gedankenkomplexes entstehen.

All dies erforderte Hilfselemente, die den Text erklärten. Lukins Vorwort-Kommentare, die jede künstlerische Veröffentlichung in den "Werken und Übersetzungen" von 1765 begleiten, bringen die Komödie als Genre näher an den Journalismus als eine Form der Kreativität.

Das durchdringende Motiv aller Vorworte von Lukin ist "Wohltat für Herz und Verstand", der ideologische Zweck der Komödie, die das gesellschaftliche Leben mit dem einzigen Zweck widerspiegeln soll, das Laster auszurotten und das Ideal der Tugend mit dem Ziel darzustellen, es in die Öffentlichkeit einzuführen Leben. Auch letzteres ist auf seine Weise ein Spiegelakt, nur das Bild darin geht dem Objekt voraus. Das motiviert Lukin zur komödiantischen Kreativität:

<...>Ich griff nach meiner Feder und folgte nur einem herzlichen Impuls, der mich dazu bringt, zum Vergnügen und Nutzen meiner Mitbürger den Spott über Laster und meine eigene Tugend zu suchen, um ihnen einen unschuldigen und amüsanten Zeitvertreib zu bieten. (Vorwort zur Komödie „Mot, korrigiert von der Liebe“, 6.)

Dasselbe Motiv des unmittelbaren moralischen und gesellschaftlichen Nutzens des Spektakels bestimmt nach Lukins Verständnis das Ziel der Komödie als Kunstwerk. Die ästhetische Wirkung, die sich Lukin als Ergebnis seiner Arbeit vorstellte, hatte für ihn vor allem einen ethischen Ausdruck; das ästhetische Ergebnis, der Text als solcher mit seinen künstlerischen Zügen, war sekundär und gleichsam zufällig. Charakteristisch ist dabei die duale Ausrichtung von Komödie und Theorie des Genres Komödie. Einerseits zielen alle Texte Lukins darauf ab, die bestehende, durch das Laster verzerrte Realität in Richtung einer moralischen Norm zu verändern.

Auf der anderen Seite wird diese negative Haltung gegenüber der Korrektur des Lasters durch genaue Reflexion ergänzt durch eine genau entgegengesetzte Aufgabe: Die Komödie versucht, durch die Reflexion eines nicht existierenden Ideals in einer komödiantischen Figur durch diesen Akt die Entstehung eines realen Objekts in der Realität zu bewirken Leben. Im Wesentlichen bedeutet dies, dass die transformative Funktion der Komödie, die traditionell von der europäischen Ästhetik für dieses Genre anerkannt wird, mit Lukin koexistiert und direkt kreativ ist:

Einige Verurteiler, die sich mit mir bewaffneten, sagten mir, dass wir noch nie zuvor solche Diener gehabt hätten. Das wird es, sagte ich ihnen, aber Basil wurde von mir dafür gemacht, um seinesgleichen hervorzubringen, und er sollte als Vorbild dienen. (Vorwort zur Komödie „Mot, korrigiert von der Liebe“, 12.)

In den Vorworten zu seinen „tränenreichen Komödien“ („Riddlehead“, „Rewarded Persistence“, „Mot, Corrected by Love“) formulierte und verteidigte Lukin konsequent die Theorie der „Neigung“ („Zusätze“) ausländischer Werke zu „unserem“. Moral". Sein Wesen bestand darin, übersetzte Stücke auf russische Art neu zu machen (die Szene ist Russland, russisches Leben, russische Namen, russische Charaktere), damit die Komödie das Publikum beeinflussen, es in Tugenden stärken und von Lastern reinigen konnte. Die Theorie der "präpositionalen" Richtung wurde von den Dramatikern des Kreises von I.P. Elagin, dessen Ideologe Lukin war. Katharina II. konzentrierte sich in ihren Komödien auf sie; im Geiste der „präpositionalen“ Richtung schrieb sie ihre erste Komödie „Korion“ (1764) von D.I. Fonvizin.

IN UND. Lukas mot, Liebe korrigiert Komödie in fünf Akten (Auszüge) Zapadov V. A.<...>AUS VORWORT ZUR KOMÖDIE „ILO, LIEBE BEHOBEN" ...Groß Teil Comic- und Satireschreiber werden mittlerweile für einen Stift entsprechend genommen einheitlich von drei folgende Gründe dafür. <...>Zweitens, um Profit zu machen, unabhängig davon, ob es der Gesellschaft nützt Aufsatz ihn, und vergisst, dass der Schriftsteller Eigeninteresse erwerben sollte, was allen Menschen eigen ist, wenn nicht nützlich, dann plötzlich harmlos meint für ihre Mitbürger.<...>Gemäß dem dritten, um den Neid, die Bosheit und die Rache zu befriedigen, mit denen sie gegen einige Menschen infiziert sind, oder um den Unschuldigen durch angeborenen Hass auf alle Nachbarn zu schaden, der das Wohlergehen anderer nicht duldet. Tugend sowohl Worte als auch Schrift.<...>Aber wie geht es allen Gründe dafür produziert Aufsätze sind mir so zuwider, dass ich es zur Sünde machen würde, ihnen jemals einen Platz in meinem Herzen zu geben, dann setze ich mich an die Feder und folge vereinigt nur herzlich Aufforderung was mich durch die Lächerlichkeit der Laster dazu bringt, sowohl meine eigene Freude an der Tugend als auch den Nutzen meiner Mitbürger zu suchen, indem ich ihnen einen unschuldigen und amüsanten Zeitvertreib biete ...<...>Ich nannte meine Komödie "Motom, Liebe korrigiert", um jungen Menschen vorsorglich die Gefahren und Schande zu zeigen, die mit Verschwendung einhergehen, um allen Zuschauern eine Freude zu bereiten, indem Unterschied Sie Neigungen. <...>Eins und sehr klein Teil Stände Sie lieben charakteristische, erbärmliche und edle Gedanken, die mit gefüllt sind, und die andere und die wichtigste sind lustige Komödien.<...>Der Geschmack des ersten seit dieser Zeit war etabliert, wie sie sahen Detuschew und Shosseevs (Philip Neriko Detouches<...>Mein Held gutherzig, wie es mir scheint, hat er wirklich ein gutes Herz und Leichtgläubigkeit kombiniert damit, was sein Tod war ...<...>Ich zeigte darin eine große Teil junge Leute und wünschen ein großes Teil wenn nicht das beste, so, aber zumindest das gleiche meint korrigiert, das heißt, durch Anweisung<...>

Mot,_liebe_korrigiert.pdf

V. I. Lukin Mot, liebevoll korrigierte Komödie in fünf Akten (Auszüge) Zapadov V. A. Russische Literatur des 18. Jahrhunderts, 1770-1775. Reader M., "Enlightenment", 1979. OCR Bychkov MN AUS DEM VORWORT ZUR KOMÖDIE "ILO, LOVE FIXED" ... Die meisten Comic- und Satireschreiber werden heute aus einem der drei folgenden Gründe mit einem Stift verwechselt. Nach der ersten, um den eigenen Namen aus Stolz zu verherrlichen, sowohl Mit-Zemstvos als auch zeitgenössische Arbeiter für eine Weile ihrer Aufmerksamkeit würdig zu zeigen und dadurch die Leser dazu zu bringen, sich selbst Respekt zu erweisen ... Nach der zweiten, um Profit zu machen, trotz der Tatsache, ob seine Arbeit der Gesellschaft nützt, und vergessend, dass der Schriftsteller Eigennutz erwerben sollte, der für alle Menschen charakteristisch ist, wenn nicht nützlich, dann sicherlich harmlose Mittel für seine Mitbürger. Nach dem dritten, um Neid, Bosheit und Rache zu befriedigen, mit denen sie sich gegen manche Menschen anstecken, oder um unschuldige Tugend sowohl durch Worte als auch durch Schrift zu schädigen, aufgrund angeborenen Hasses auf alle Nachbarn, die kein Fremdes dulden Wohlbefinden. Aber da mir alle aus solchen Gründen entstandenen Schriften so widerlich sind, dass ich sie aus Versehen irgendwann einmal in mein Herz lege, so setze ich mich an die Feder und folge nur dem einzigen Herzensimpuls, der mich suchen lässt die Lächerlichkeit der Laster und meine eigenen in den Tugenden des Vergnügens und Nutzens für meine Mitbürger, ihnen einen unschuldigen und amüsanten Zeitvertreib zu geben ... Ich habe meine Komödie "Verschwendung, korrigiert durch Liebe" genannt, um jungen Menschen das zu zeigen Gefahren und Schande, die durch Extravaganz entstehen, haben vorsichtshalber Möglichkeiten, jeden Zuschauer zu erfreuen, je nach den unterschiedlichen Neigungen. Einer und ein sehr kleiner Teil der Stände lieben charakteristische, erbärmliche und edle Gedanken voller Gedanken, und der andere und der wichtigste sind fröhliche Komödien. Der Geschmack der ersteren seit dieser Zeit hat sich etabliert, als sie die Detushevs und Shosseevs (Philippe Nerico Detouches (1680-1754) und Pierre Claude Nivel de La Chausse (1692-1754) - französische Dramatiker, Autoren "ernsthafter" Komödien) sahen .) die besten Komödien . Dafür musste ich versuchen, erbärmliche Phänomene einzuführen, die, wenn ich meine Komödie nicht „Mot, korrigiert durch Liebe“ nennen würde, sie nicht so fähig wäre ... Mein Held Gutherzig, scheint es mir, hat wahrlich ein gutes Herz und damit verbunden Leichtgläubigkeit, was auch sein Tod bedeutete ... Ich zeigte in ihm einen großen Teil der jungen Leute und das wünsche ich mir am meisten, wenn nicht das Beste, so, aber immerhin, zumindest auf die gleiche Weise korrigiert würde, nämlich durch die Belehrung tugendhafter Mätressen. .. Mein Diener wurde sehr tugendhaft gemacht, und einige der Verdammer, die sich mit mir bewaffneten, sagten mir, dass wir noch nie zuvor solche Diener gehabt hätten, um seinesgleichen hervorzubringen, und er müsse als Vorbild dienen. Ich schämte mich, meine Barmherzigen, - fuhr ich fort -, mir anzusehen, dass in allen übersetzten Komödien die Diener große Faulenzer sind und dass sie bei der Auflösung fast alle wegen Betrugs ohne Strafe bleiben, während andere auch Belohnungen erhalten. dies, sagte einer von ihnen mit einem spöttischen Lächeln zu mir: aber warum plötzlich so ein gewähltes und fruchtbares Moralisieren für diese abscheuliche Art? Darauf antwortete ich: Um es von Gemeinheit zu reinigen und Eifer für seine Herren und Taten zu lehren, anständig für jeden ehrlichen Menschen ... ... Detushevs Diener Mota ist frei und Vasily ist ein Leibeigener. Da er frei ist, gibt er seinem Herrn im Extremsten Geld; Ich gestehe, dass die Tugend nur einer niedrigen Person groß ist, aber Wassiljew ist größer. Er wird in die Wildnis entlassen und erhält eine Belohnung, aber er akzeptiert nicht beides. Nehmen wir an, Geld ist für ihn eine Kleinigkeit; sondern die Freiheit, das Kostbare, um das sie am allermeisten scheinen, und wofür das Gute von ihnen, jung in ihren Jahren, dir fleißig dient, damit im Alter ab