Hilfe zu Tele2, Tarife, Fragen

Dies drückte sich in "der Anerkennung der Verdienste Dargomyzhskys durch den Komponisten bei der Schaffung des Kammeroperngenres und in den "klingenden" kleinen Tragödien von Puschkins Genie aus, die "als ideale Opernlibretti geschrieben wurden".

Im November 1897 konnte der Komponist die Oper einem engen Zuschauerkreis zu Hause vorführen – die Intimität des Werkes ließ es zu. Und wenig später wurde die Oper auf dem Anwesen der Sängerin Tatyana Lyubatovich in der Nähe von Moskau gezeigt; das gesamte Werk wurde vollständig von Fjodor Schaljapin aufgeführt, und S. V. Rachmaninow begleitete ihn am Klavier. N. A. Rimsky-Korsakov stellte glücklich fest: „Jedem hat es gefallen. VV Stasov hat viel Lärm gemacht."

Die Oper wurde erstmals am 6. November in der Moskauer Privaten Russischen Oper, die auf Kosten von S. I. Mamontov existierte, der Öffentlichkeit präsentiert. Die Uraufführung wurde von I. A. Truffi dirigiert. Die Partie von Mozart wurde von V.P. Shkfer gesungen, die Partie von Salieri - von F.I.Shalyapin.

Die Oper wurde beim Publikum sofort erfolgreich, und die Partie des Salieri wurde in das feste Repertoire von Fjodor Schaljapin aufgenommen; Außerdem war er der einzige Darsteller, bevor er Russland verließ. Die Darsteller der Rolle von Mozart wechselten häufig: Nach Wassili Shkafer wurde diese Rolle von Alexander Davydov (Konzertaufführung, Kiew, 1899), Konstantin Isachenko, Vasily Sevastyanov gespielt.

Zeichen

Die Handlung spielt in Wien Ende des 18. Jahrhunderts.

Szene eins

Die Oper beginnt mit einer kurzen Orchestereinleitung, die auf Salieris Thema aus seinem ersten Monolog aufbaut. Er beklagt: „Es gibt keine Wahrheit auf Erden, aber es gibt keine Wahrheit und ist höher“ und erinnert sich an seinen schwierigen Weg zur Meisterschaft: Er lehnte früh Kinderspiele und Vergnügungen ab, widmete sich selbstlos dem Studium der Musik und verachtete alles Fremde zu ihr; er überwand die Schwierigkeiten der ersten Schritte und frühen Widrigkeiten, beherrschte das Handwerk eines Musikers perfekt, dämpfte Klänge, er „zerstreute die Musik“, „glaubte an die Harmonie mit der Algebra“ und erst danach „wagte, wissenschaftlich versiert, frönte“ im Glück eines kreativen Traums“. Im Ergebnis habe ich "durch intensive, intensive Beständigkeit endlich ein hohes Maß an grenzenloser Kunst erreicht".

Salieri hat nie beneidet, selbst diejenigen, die talentierter und erfolgreicher sind als er. Aber jetzt ist er schmerzlich eifersüchtig auf Mozart, dem das Genie nicht auf Kosten kolossaler Arbeit an sich selbst und des Dienstes an der Kunst gegeben wurde, sondern einfach so: „Wo ist die Richtigkeit, wenn eine heilige Gabe, wenn ein unsterbliches Genie nicht ein Belohnung brennender Liebe, Selbstlosigkeit, Arbeit, Fleiß, gesandte Gebete - erleuchtet es den Kopf eines Wahnsinnigen, eines faulen Nachtschwärmers?

Am Ende seines Monologs sagt er: „Oh Mozart, Mozart!“, Und in diesem Moment erscheint Mozart selbst, dem Salieri seine Annäherung offenbar bemerkt hat und er plötzlich erscheinen wollte, um „Salieri mit einem unerwarteten Witz zu behandeln“.

Mozart fuhr nach Salieri, um ihm sein neues Werk zu zeigen, aber auf dem Weg zum Gasthaus hörte er einen blinden Geiger, der im Gasthaus ungeschickt seine Melodie aus "Figaros Hochzeit" spielte - Voi che sapete. Mozart selbst kam eine solche Verzerrung seiner Musik sehr komisch vor, und so brachte er diesen Geiger zu Salieri, um ihn auch zu amüsieren.

Verstimmt spielt die Geigerin Zerlinas Arie aus Don Juan (Nun, schlag mich, Masetto). Mozart lacht fröhlich, aber Salieri meint es ernst und macht Mozart sogar Vorwürfe. Er versteht nicht, wie Mozart über etwas lachen kann, was ihm als Schändung der hohen Kunst erscheint. Salieri verjagt den Alten, und Mozart gibt ihm Geld und bittet ihn, auf sein Wohl Mozart zu trinken.

Da er feststellt, dass Salieri verstimmt ist und ihm nicht gewachsen ist, wird Mozart ein anderes Mal zu ihm kommen, aber Salieri fragt Mozart, was er ihm gebracht hat. Mozart vermeidet es, seine neue Komposition eine Kleinigkeit zu nennen. Er zeichnete es nachts während der Schlaflosigkeit. Aber Salieri bittet Mozart, dieses Stück zu spielen. Mozart versucht nachzuerzählen, was er beim Komponieren und Spielen empfunden hat. Die Fantasie wurde vollständig von Rimsky-Korsakov im Stil von Mozart komponiert; es besteht aus zwei Teilen: der erste zeichnet sich durch leichte Lyrik aus, der zweite ist voll von tragischem Pathos.

Salieri staunt, wie konnte Mozart, der damit zu ihm geht, in einem Wirtshaus einkehren und einem Straßenmusiker lauschen. Salieri sagt, Mozart sei seiner selbst unwürdig, sein Werk sei außergewöhnlich in Tiefe, Mut und Harmonie. Er nennt Mozart einen Gott, der seine Göttlichkeit nicht kennt. Der verlegene Mozart scherzt, seine Gottheit habe Hunger. Salieri lädt Mozart zu einem gemeinsamen Essen im Gasthaus Goldener Löwe ein. Mozart stimmt glücklich zu, will aber nach Hause gehen und seine Frau warnen, nicht zum Abendessen auf ihn zu warten.

Allein gelassen beschließt Salieri, dass er dem Schicksal, das ihn als Waffe gewählt hat, nicht mehr widerstehen kann. Er glaubt, Mozart, der durch sein Verhalten keine Kunst erhebt, aufzuhalten, damit sie, sobald sie verschwindet, wieder fallen wird. Salieri glaubt, dass der lebendige Mozart eine Bedrohung für die Kunst ist: „Wie ein gewisser Cherub brachte er uns mehrere Paradieslieder, damit wir, Kinder der Asche, die flügellose Sehnsucht in uns empört haben, wegfliegen! Also flieg weg! je früher desto besser. " Er will Mozart mit Gift aufhalten – dem letzten Geschenk, dem „Geschenk der Liebe“ einer gewissen Isora, das er seit 18 Jahren bei sich trägt.

Szene zwei

Die Orchestereinleitung zu dieser Szene basiert auf der Musik des ersten Teils der von Mozart in der ersten Szene gespielten Fantasie.

Salieri und Mozart speisen in der Taverne Golden Lion in einem separaten Raum. Mozart ist nicht glücklich. Er sagt Salieri, dass er sich Sorgen um das Requiem macht, das er im Auftrag des Mannes in Schwarz komponiert, der seinen Namen nicht genannt hat. Es scheint Mozart, dass der "schwarze Mann" überall, wie ein Schatten, hinter ihm hergeht und nun neben ihnen am Tisch sitzt. Salieri, der versucht, einen Freund zu unterhalten, erinnert sich an Beaumarchais, aber Mozart wird von dunklen Vorahnungen heimgesucht: "Oh, ist es wahr, Salieri, dass Beaumarchais jemanden vergiftet hat?" er fragt. Doch dann widerlegt er sich selbst: „Er ist ein Genie, wie du und ich. Und Genie und Schurkerei sind zwei unvereinbare Dinge. Ist das nicht so?" Salieri wirft derweil Gift in sein Glas. Der einfältige Mozart trinkt auf die Gesundheit eines Freundes, "für eine aufrichtige Verbindung zwischen Mozart und Salieri, zwei Söhne der Harmonie". Dann setzt er sich ans Klavier und spielt ein Fragment aus seinem Requiem.

Salieri ist schockiert, er weint. In einem kleinen Arioso schüttet er seine Seele aus. Er fühlt sich erleichtert: "Als hätte ich Schwerstarbeit geleistet, als hätte ein Heilmesser mein leidendes Glied abgeschnitten!" Mozart, der Salieris Tränen sieht, ruft aus: "Wenn doch nur jeder die Kraft der Harmonie so spüren könnte!" Aber dann unterbricht er sich selbst: nein, es kann nicht so sein, wer würde sich dann um die Nöte des "niedrigen Lebens" kümmern; "Es gibt nur wenige von uns, die Auserwählten, die Glücklichen, die untätig sind und verabscheuungswürdige Vorteile vernachlässigen, die einen schönen Priester."

Mozart verabschiedet sich unwohl von seinem Freund und geht – in der Hoffnung, dass der Traum ihn heilt. „Du wirst noch lange einschlafen, Mozart“, mahnt Salieri ihn, allein gelassen, jetzt wie schockiert darüber, dass er, der die Gräueltaten begangen hat, kein Genie ist.

Aufnahmen

Audioaufnahmen

Jahr	Organisation	Dirigent	Solisten	Herausgeber und Katalognummer	Notizen (Bearbeiten)
1947	Chor und Orchester	Samuel Samosud	Mozart- Sergej Lemeschew,	D 01927-8 (1954)
1951	Bolschoi-Theaterchor, All-Union-Radio-Orchester	Samuel Samosud	Mozart- Ivan Koslowski,	D 0588-9 (1952)
1952	Pariser Rundfunkorchester	Rene Leibovitz	Mozart- Jean Mollien, Salieri- Jacques Linsolas	Olympische Rekorde 9106,	Auf Französisch
1963	Chor und Orchester der Leningrader Philharmonie	Eduard Grikurov	Mozart- Konstantin Ognevoy,	Dante LYS 483
1974	Symphonieorchester des Bulgarischen Nationalradios, Bulgarischer Nationalchor "Svetoslav Obretenov"	Stoyanische Engel	Mozart- Avram Andrejew, Salieri- Pavel Gerdzhikov	Balkanton BOA 1918
1976	Grazer Mozart Ensemble, Grazer Konzertchor	Alois Hochstrasser	Mozart- Thomas Moser,	Preiser Records SPR 3283
1980	Sächsisches Staatskapellenorchester, Rundfunkchor Leipzig	Marek Janowski	Mozart- Peter Schreyer,	EMI Electrola 1C 065 46434	Deutsch
1986	Bolschoi-Theaterorchester, Staatlicher Akademischer Russischer Chor der UdSSR	Mark Ermler	Mozart- Alexander Fedin,	Melodie A10 00323 003 (1988)
1987	Perth Symphony Orchestra	Myer Fredman	Mozart- Thomas Edmonds, Salieri- Gregory Yurisich		Auf Englisch
198?		Mattias Bamert	Mozart- Martyn-Hügel, Salieri- Kurt Widmer	AMATI 9014
1992		Julius Turovsky	Mozart- Wladimir Bogatschew,	Chandos CHAN 9149 (1993)

Quellen:,

Videoaufnahmen

Quellen:

Filmografie

Jahr	Organisation	Dirigent / Regisseur	Solisten	Hersteller	Notizen (Bearbeiten)
1962	Chor und Orchester des Moskauer Musiktheaters, benannt nach K. S. Stanislavsky und V. I. Nemirovich-Danchenko	Samuel Samosud / Vladimir Gorikker	Mozart- Sergey Lemeshev (gespielt von Innokenty Smoktunovsky),	Rigaer Filmstudio	Fernsehfilm Mozart und Salieri (Film)

Kritik

Schreiben Sie eine Rezension zum Artikel "Mozart und Salieri (Oper)"

Notizen (Bearbeiten)

Links

Auszug über Mozart und Salieri (Oper)

Der Herrscher ging in die Himmelfahrts-Kathedrale. Die Menge glättete sich wieder, und der Diakon führte Petja bleich und atemlos zur Kanone des Zaren. Mehrere Leute hatten Mitleid mit Petya, und plötzlich drehte sich die ganze Menge zu ihm um, und um ihn herum war bereits ein Gedränge. Die, die näher standen, bedienten ihn, knöpften seinen Mantel auf, setzten ihn auf die Plattform der Kanone und tadelten jemanden - diejenigen, die ihn zerquetschten.
- Auf diese Weise können Sie zu Tode zerquetschen. Was ist das! Töten Sie! Siehst du, Liebling, wie die Tischdecke weiß geworden ist, - sagten die Stimmen.
Petja kam bald zur Besinnung, die Farbe kehrte in sein Gesicht zurück, der Schmerz verging, und für diese vorübergehenden Schwierigkeiten bekam er einen Platz auf der Kanone, mit der er hoffte, den Herrscher zu sehen, der zurückkehren musste. Petya dachte nicht mehr daran, eine Petition einzureichen. Wenn er ihn nur sehen könnte - und dann würde er sich glücklich schätzen!
Während des Gottesdienstes in der Mariä-Entschlafens-Kathedrale – einem gemeinsamen Gebetsgottesdienst anlässlich der Ankunft des Landesherrn und einem Dankgebet für den Friedensschluss mit den Türken – breitete sich die Menge aus; schreiende Verkäufer von Kwas, Lebkuchen und Mohn, für die Petya besonders ein Jäger war, erschienen, und es wurden normale Gespräche gehört. Die Frau eines Kaufmanns zeigte ihr zerrissenes Tuch und berichtete, wie teuer es war; der andere sagte, dass heute alle Seidenstoffe lieb geworden sind. Der Küster, der Retter von Petit, sprach mit dem Beamten darüber, wer und wer heute beim Rechten Reverend dient. Der Küster wiederholte mehrmals das Wort nüchtern, das Petja nicht verstand. Zwei junge Handwerker scherzten mit den Hofmädchen und nagten Nüsse. All diese Gespräche, vor allem Witze mit Mädchen, die Petja in seinem Alter besonders anziehend fanden, interessierten Petja nun alle nicht mehr; Sie saßen auf seinem Kanonenpodest, immer noch aufgewühlt bei dem Gedanken an den Herrscher und seine Liebe zu ihm. Das Zusammentreffen von Schmerz und Angst, wenn er mit einem Gefühl der Freude gequetscht wurde, machte ihm die Bedeutung dieses Moments noch mehr bewusst.
Plötzlich waren Kanonenschüsse von der Böschung zu hören (sie schossen, um den Frieden mit den Türken zu gedenken), und die Menge eilte schnell zum Ufer, um die Schießerei zu beobachten. Petja wollte auch dorthin laufen, aber der Diakon, der den kleinen Mann unter seinen Schutz genommen hatte, ließ ihn nicht los. Es wurde noch immer geschossen, als Offiziere, Generäle, Kämmerer aus der Mariä Himmelfahrt-Kathedrale rannten, dann andere nicht so hastig herauskamen, wieder wurden die Mützen von ihren Köpfen entfernt, und diejenigen, die wegliefen, um den Geschützen zuzusehen, liefen zurück. Schließlich traten vier weitere Männer in Uniformen und Bändern aus den Türen der Kathedrale. "Hurra! Hurra! Die Menge schrie wieder.
- Welche das? Welche die? - fragte Petja mit weinender Stimme um ihn herum, aber niemand antwortete ihm; alle waren zu mitgerissen, und Petja, die eines dieser vier Gesichter wählte, die er wegen der Tränen, die ihm vor Freude in die Augen traten, nicht klar sehen konnte, konzentrierte seine ganze Freude auf ihn, obwohl es nicht der Souverän war, und rief: hurra!“ mit hektischer Stimme und beschloss, dass er morgen, egal was es ihn koste, ein Soldat sein würde.
Die Menge lief dem Herrscher hinterher, eskortierte ihn zum Palast und begann sich zu zerstreuen. Es war schon spät, und Petja aß nichts, und der Schweiß strömte wie ein Hagel aus ihm; aber er ging nicht nach Hause und stand zusammen mit einer kleineren, aber immer noch ziemlich großen Menschenmenge vor dem Palast, während des Zarenessens, schaute aus den Fenstern des Palastes, erwartete etwas anderes und beneidete die beiden Würdenträger, die vorfuhren auf die Veranda - zum Abendessen des Herrschers, und die Kammerdiener, die am Tisch servierten und durch die Fenster blitzten.
Beim Abendessen sagte der Herrscher Valuev und schaute aus dem Fenster:
„Die Leute hoffen immer noch, Eure Majestät zu sehen.
Das Abendessen war schon zu Ende, der Kaiser stand auf und ging mit seinem Keks fertig auf den Balkon. Die Leute, mit Petja in der Mitte, eilten auf den Balkon.
- Engel, Vater! Hurra, Vater! .. - riefen die Leute und Petya, und wieder weinten die Frauen und einige schwächere Männer, darunter Petya, vor Glück. Ein ziemlich großes Stück Keks, das der Kaiser in der Hand hielt, brach ab und fiel auf das Geländer des Balkons, vom Geländer zu Boden. Der Kutscher im Trikot, der allen am nächsten stand, eilte zu diesem Stück Keks und packte es. Ein Teil der Menge eilte zum Kutscher. Als der Kaiser dies bemerkte, bestellte er einen Teller mit Keksen und begann, Kekse vom Balkon zu werfen. Petyas Augen waren mit Blut gefüllt, die Gefahr, zerquetscht zu werden, erregte ihn noch mehr, er warf sich auf die Kekse. Er wusste nicht warum, aber er musste einen Keks aus den Händen des Königs nehmen und er durfte nicht nachgeben. Er stürzte und schlug die alte Frau, die den Keks fing, nieder. Aber die Alte fühlte sich nicht besiegt, obwohl sie am Boden lag (die Alte fing Kekse und fiel nicht mit den Händen). Petya schlug ihre Hand mit seinem Knie ab, schnappte sich einen Keks und rief, als hätte sie Angst, zu spät zu kommen, wieder "Hurra!", bereits mit heiserer Stimme.
Der Souverän ging, und danach begannen sich die meisten Leute zu zerstreuen.
- Also sagte ich, dass ich noch ein bisschen warten soll - und so geschah es, - sagten die Leute von verschiedenen Seiten glücklich.
Egal wie glücklich Petya war, er war immer noch traurig, nach Hause zu gehen und zu wissen, dass all die Freuden dieses Tages vorbei waren. Aus dem Kreml ging Petja nicht nach Hause, sondern zu seinem Freund Obolensky, der fünfzehn Jahre alt war und ebenfalls in das Regiment eintrat. Als er nach Hause zurückkehrte, kündigte er entschieden und fest an, dass er weglaufen würde, wenn sie ihn nicht hereinließen. Und am nächsten Tag, obwohl er sich noch nicht ganz ergeben hatte, ging Graf Ilya Andreevich los, um herauszufinden, wie man Petya an einen sichereren Ort bringen kann.

Am Morgen des 15., am dritten Tag danach, standen unzählige Wagen vor dem Sloboda-Palast.
Die Hallen waren voll. Im ersten waren Adlige in Uniformen, im zweiten Kaufleute mit Orden, in Bärten und blauen Kaftanen. Im Saal der Adelsversammlung gab es ein Grollen und eine Bewegung. An einem großen Tisch, unter dem Bildnis des Herrschers, saßen die bedeutendsten Adligen auf hochlehnigen Stühlen; aber die meisten Adligen gingen durch die Halle.
Alle Adligen, die Pierre jeden Tag sah, manchmal im Club, dann in ihren Häusern - alle trugen Uniformen, einige in Katharinas, einige in Pawlowsk, einige im neuen Aleksandrovsk, einige im allgemeinen Adel, und dies Der allgemeine Charakter der Uniform gab diesen alten und jungen, den unterschiedlichsten und vertrautesten Gesichtern etwas Seltsames und Fantastisches. Besonders auffällig waren ältere Menschen, halbblind, zahnlos, kahlköpfig, geschwollen mit gelbem Fett oder runzlig, dünn. Meistens saßen sie auf ihren Plätzen und schwiegen, und wenn sie gingen und redeten, gesellten sie sich zu einem Jüngeren. Genau wie auf den Gesichtern der Menge, die Petja auf dem Platz sah, hatten alle diese Gesichter einen auffallenden Kontrast: eine gemeinsame Erwartung von etwas Ernstem und Gewöhnlichem - eine Bostoner Party, Petruschkas Köchin, Zinaida Dmitrievnas Gesundheit usw.
Pierre, vom frühen Morgen an, in der ungeschickten, schmalen Adelsuniform, die ihm geworden war, stand in den Fluren. Er war erregt: Die außergewöhnliche Versammlung nicht nur des Adels, sondern auch der Kaufleute - Stände, Etats generaux - rief in ihm eine Reihe von lange verlassenen, aber tief in seiner Seele verankerten Gedanken über den Contrat social und die Französische Revolution hervor . Die Worte, die er in dem Appell bemerkte, dass der Landesherr zu einer Konsultation mit seinem Volk in die Hauptstadt kommen werde, bestätigten ihn in dieser Ansicht. Und er glaubte, dass in diesem Sinne etwas Wichtiges bevorstehe, etwas, auf das er lange gewartet hatte, ging umher, schaute genau hin, lauschte dem Dialekt, fand aber nirgendwo einen Ausdruck dieser Gedanken, die ihn beschäftigten.
Das Manifest des Souveräns wurde gelesen, was Freude weckte, und dann zerstreuten sich alle und redeten. Zusätzlich zu seinen üblichen Interessen hörte Pierre Gerüchte darüber, wo die Führer stehen sollten, wenn der Kaiser eintrat, wann man dem Kaiser einen Ball geben sollte, ob er nach Bezirken oder der ganzen Provinz aufgeteilt werden sollte ... usw .; aber sobald es um den Krieg ging und wozu der Adel versammelt war, war die Diskussion unentschieden und vage. Sie wollten immer mehr zuhören als sprechen.
Ein Mann mittleren Alters, mutig, gutaussehend, in einer Marineuniform im Ruhestand, unterhielt sich in einem der Flure, und sie drängten sich um ihn. Pierre ging zu dem geformten Becher neben dem Sprecher und begann zuzuhören. Graf Ilya Andreevich in seinem Kaftan Katharina, Woiwodschaft, ging mit einem angenehmen Lächeln zwischen der Menge, mit allen vertraut, näherte sich auch dieser Gruppe und begann mit seinem freundlichen Lächeln zuzuhören, wie er immer zuhörte, in Übereinstimmung mit denen, die sprachen, und nickte Kopf zustimmend. Der Matrose im Ruhestand sprach sehr kühn; dies zeigte sich an dem Ausdruck der Gesichter, die ihm zuhörten, und daran, dass Pierres bekanntermaßen die unterwürfigsten und ruhigsten Menschen missbilligend von ihm abwichen oder ihm widersprachen. Pierre drängte sich in die Mitte des Kreises, hörte zu und vergewisserte sich, dass der Redner zwar ein Liberaler war, aber in einem ganz anderen Sinne, als Pierre dachte. Der Matrose sprach in diesem besonders klangvollen, melodiösen, edlen Bariton, mit einem angenehmen Streifchen und Zusammenziehen der Konsonanten, die Stimme, mit der sie rufen: "Cheayek, Pfeife!", Und dergleichen. Er sprach mit einer Angewohnheit, ausgelassen und kraftvoll in seiner Stimme zu klingen.
- Nun, die Einwohner von Smolensk haben dem Staat die Miliz angeboten. Ist es ein Dekret für uns? Wenn es der bäuerliche Adel der Moskauer Provinz für nötig hält, kann er dem Kaiser auch auf andere Weise seine Loyalität beweisen. Haben wir die Miliz im siebten Jahr vergessen! Die Stricher und Diebe und Räuber haben gerade ein Vermögen gemacht ...
Graf Ilya Andreevich lächelte süß und nickte anerkennend mit dem Kopf.
- Und was, haben unsere Milizen wirklich dem Staat geholfen? Nein! nur unsere Farmen ruiniert. Besser noch ein Set ... sonst kehrt weder ein Soldat noch ein Mann zu dir zurück und nur eine Ausschweifung. Die Adligen schonen ihren Bauch nicht, wir selbst werden ausnahmslos gehen, einen anderen Rekruten nehmen, und wir alle nennen nur die Schreie Gans (er pflegte den Herrscher auszusprechen), wir werden alle für ihn sterben, - fügte der Redner animierend hinzu .
Ilya Andreevich schluckte genüsslich seinen Sabber und schubste Pierre, aber Pierre wollte auch reden. Er bewegte sich vorwärts, fühlte sich belebt, wusste noch nicht was und wusste nicht, was er sagen würde. Er habe gerade den Mund aufgemacht, als ein Senator, ganz ohne Zähne, mit intelligentem und wütendem Gesicht, der dicht neben dem Redner stand, Pierre unterbrach. Mit der offensichtlichen Angewohnheit, zu diskutieren und Fragen zu stellen, sprach er leise, aber hörbar:
„Ich nehme an, Sir“, sagte der Senator mit zahnlosem Mund murmelnd, „dass wir nicht hierher gerufen werden, um zu besprechen, was für den Staat im Moment bequemer ist – eine Rekrutierung oder eine Miliz. Wir sind aufgerufen, auf den Appell zu antworten, mit dem uns der Kaiser geehrt hat. Und um zu beurteilen, was bequemer ist - Rekrutierung oder Miliz, überlassen wir die Entscheidung den höheren Behörden ...
Pierre fand plötzlich ein Ventil für seine Animation. Er wurde verbittert gegen den Senator, der diese Korrektheit und Enge in die kommenden Adelsberufe einführte. Pierre trat vor und hielt ihn auf. Er selbst wusste nicht, was er sagen sollte, begann aber forsch, brach gelegentlich mit französischen Wörtern durch und sprach buchstäblich auf Russisch.
„Entschuldigen Sie, Exzellenz“, begann er (Pierre kannte diesen Senator gut, hielt es aber für notwendig, ihn hier offiziell anzusprechen), „obwohl ich nicht mit Herrn ... ehrenwerter Präopinant), [mein lieber Gegner] - mit dem Herrn ... que je n "ai pas L" honneur de connaitre; [was mir nicht die Ehre zu kennen], aber ich glaube, dass der Stand des Adels neben seiner Anteilnahme und Begeisterung auch aufgerufen ist, über Maßnahmen zu diskutieren, mit denen wir dem Vaterland helfen können. Ich vermute, “sagte er inspiriert”, dass der Herrscher selbst unzufrieden wäre, wenn er in uns nur die Eigentümer der Bauern finden würde, die wir ihm geben, und ... einen Kanon [Fleisch für Kanonen] vorsitzen, aus dem wir machen uns selbst, würden aber bei uns mit ... mit ... Ratschlägen nicht finden.
Viele wandten sich vom Kreis ab und bemerkten das verächtliche Lächeln des Senators und die Tatsache, dass Pierre frei sprach; nur Ilja Andrejewitsch freute sich über Pierres Rede, ebenso wie er über die Rede des Matrosen, des Senators, und überhaupt immer über die Rede, die er zuletzt hörte.
„Ich glaube, bevor wir diese Fragen erörtern“, fuhr Pierre fort, „müssen wir den Kaiser bitten, höchst respektvoll Seine Majestät bitten, uns mitzuteilen, wie viele Truppen wir haben, in welcher Position sich unsere Truppen und Armeen befinden, und dann ...
Aber Pierre hatte keine Zeit, diese Worte zu beenden, als sie ihn plötzlich von drei Seiten angriffen. Der stärkste Angriff auf ihn war der ihm seit langem bekannte und ihm stets wohlgesonnene Bostoner Stepan Stepanowitsch Apraksin. Stepan Stepanowitsch trug eine Uniform, und Pierre sah, ob aus der Uniform oder aus anderen Gründen, eine ganz andere Person vor sich. Stepan Stepanowitsch rief Pierre mit einer plötzlich senilen Bosheit zu:
- Erstens werde ich Ihnen berichten, dass wir kein Recht haben, den Souverän diesbezüglich zu befragen, und zweitens, wenn der russische Adel ein solches Recht hätte, kann der Souverän uns nicht antworten. Die Truppen bewegen sich entsprechend den Bewegungen des Feindes - die Truppen nehmen ab und kommen an ...
Eine andere Stimme eines Mannes von durchschnittlicher Größe, ungefähr vierzig, den Pierre früher unter den Zigeunern gesehen hatte und für einen schlechten Kartenspieler kannte und der, ebenfalls in Uniform gewechselt, näher an Pierre heranrückte, unterbrach Apraksin.
- Ja, und dies ist nicht die Zeit zum Nachdenken, - sagte die Stimme dieses Edelmanns, - aber wir müssen handeln: der Krieg in Russland. Unser Feind kommt, um Russland zu zerstören, die Gräber unserer Väter zu schelten, Frauen und Kinder wegzunehmen. - Der Edelmann hat sich in die Brust geschlagen. - Wir werden alle aufstehen, alle werden ohne Ausnahme gehen, alles für den König, Vater! schrie er und rollte seine blutunterlaufenen Augen aus. Aus der Menge waren mehrere Stimmen der Zustimmung zu hören. - Wir sind Russen und werden unser Blut nicht schonen, um unseren Glauben, unseren Thron und unser Vaterland zu verteidigen. Und Unsinn muss aufgegeben werden, wenn wir die Söhne des Vaterlandes sind. Wir werden Europa zeigen, wie Russland für Russland rebelliert, - schrie der Edelmann.
Pierre wollte Einspruch erheben, aber er konnte kein Wort sagen. Er hatte das Gefühl, dass der Klang seiner Worte, ganz gleich, welche Gedanken sie schlossen, weniger hörbar war als der Klang der Worte des beseelten Edelmanns.
Ilja Andrejewitsch stimmte dem Kreis von hinten zu; einige wandten am Ende des Satzes dem Sprecher geschickt die Schultern zu und sagten:
- Das ist es, das ist es! Ist das so!
Pierre wollte sagen, dass er Spenden nicht abgeneigt sei, weder Geld, noch Männer, noch sich selbst, sondern dass er die Sachlage kennen müsse, um ihm zu helfen, aber er könne nicht sprechen. Viele Stimmen riefen und sprachen zusammen, sodass Ilja Andrejewitsch keine Zeit hatte, allen zuzunicken; und die Gruppe wuchs, löste sich auf, vereinigte sich wieder und bewegte alle, vor Gesprächen summend, in einen großen Saal, an einen großen Tisch. Pierre verstummte nicht nur, er wurde auch grob unterbrochen, weggedrängt, von ihm abgewendet wie von einem gemeinsamen Feind. Dies lag nicht daran, dass sie mit der Bedeutung seiner Rede unzufrieden waren - sie vergaßen sie nach einer großen Anzahl von Reden, die ihr folgten -, sondern um die Menge zu beleben, war es notwendig, ein greifbares Objekt der Liebe und ein greifbares Objekt des Hasses zu haben. Pierre war der letzte. Viele Redner sprachen dem lebhaften Edelmann nach, und alle sprachen im gleichen Ton. Viele haben schön und ursprünglich gesprochen.

Die berühmtesten Opern der Welt. Originaltitel, Autor und Kurzbeschreibung.

Mozart und Salieri, N. A. Rimsky-Korsakov

Dramatische Szenen (Oper in zwei Szenen) Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov zum Text (mit kleinen Abkürzungen) der gleichnamigen "kleinen Tragödie" von Alexander Puschkin

Zeichen:
Mozart (Tenor), Salieri (Bariton), Der blinde Geiger (ohne Gesang).
In der zweiten Szene (Bild) gibt es einen Backstage-Chor (optional).

Zeit der Aktion: Ende des 18. Jahrhunderts.
Ort: Wien.
Uraufführung: Moskau, 6. (18) November 1898.

GESCHICHTE DER SCHÖPFUNG.

Anfang 1897 vertonte Rimski-Korsakow eine kleine Szene aus Puschkins „kleiner Tragödie“ „Mozart und Salieri“. Im Sommer schrieb der Komponist zwei weitere Szenen, und im August desselben Jahres vollendete er die Oper. Viele Gründe veranlassten ihn, sich dieser Geschichte zuzuwenden.

A.K. Lyadov nannte Puschkins Tragödie „die beste Mozart-Biographie“. Auffallend ist ihr Gedankenreichtum mit der lakonischen Darstellung: Hier wird das Bild der großen Musikerin poetisch akkurat und anschaulich nachgestellt, wichtige Fragen nach dem Wesen der Kunst, der Rolle des ethischen Prinzips darin und dem Schaffensprozess der Künstlerin aufgeworfen ist charakterisiert. „Was für eine tiefe und lehrreiche Tragödie“, schrieb VG Belinsky begeistert darüber. – Was für ein riesiger Inhalt und in welch unendlich künstlerischer Form!“ Darüber hinaus zeugt es von der vielseitigen Kenntnis des Dichters: Er kannte das schöpferische Schicksal Mozarts perfekt. Er kannte auch die Biographie seines älteren Zeitgenossen, des in Wien lebenden italienischen Komponisten Antonio Salieri. Der Tod Mozarts, sein Begräbnis, ist noch immer in romantische Geheimnisse gehüllt, die Anlass für verschiedene Interpretationen der Gründe für seinen Tod gaben. Darunter befand sich auch eine noch nicht ganz widerlegte Version, Salieri habe Mozart vergiftet. Puschkin machte sich diese Version zunutze: Er war hingerissen von der Idee, dem Genie, das allem unterliegt, den schmerzlichen Zweifeln eines neidischen Rivalen entgegenzutreten.

Das Puschkin-Drama, ein Meisterwerk der hohen Poesie, 1830 vollendet (die ersten Skizzen stammen anscheinend aus dem Jahr 1826), wurde mehrmals aufgeführt (Uraufführung 1832 in St. Petersburg).

Rimski-Korsakow bewunderte Puschkin. Besonders faszinierte ihn die Weisheit des Dichters, das optimale, ethisch vollkommene Prinzip des menschlichen Handelns zu verherrlichen. Der Komponist selbst war bestrebt, die hellen Seiten des Lebens in seiner Musik widerzuspiegeln. Es verwundert daher nicht, dass ihn die strahlende Erscheinung Mozarts anzog. Zugleich war eines der Leitthemen von Rimsky-Korsakovs Werk die Verherrlichung der mächtigen schöpferischen Kraft der Kunst. So erschien das Bild des edlen Levko in May Night, der Hirte Lelya in The Snow Maiden oder der Guslar Sadko in der gleichnamigen Oper. Der Entwicklung dieses Themas widmet sich auch Puschkins "kleine Tragödie". Dazu wollte der Komponist noch ein weiteres, diesmal spezifisch musikalisches Problem lösen.

In diesen Jahren legte Rimsky-Korsakov besonderes Augenmerk auf die melodische Ausdruckskraft, was zur Entstehung von etwa 50 Romanzen führte. Die Oper wurde auf die gleiche Weise konzipiert. „Dieses Werk“, betonte der Komponist, „war wirklich rein vokal; das melodische Gewebe, das den Krümmungen des Textes folgt, wurde vor allem komponiert; die Begleitung, ziemlich komplex, wurde danach gebildet, und die anfängliche Skizze davon unterschied sich stark von der endgültigen Form der Orchesterbegleitung. Vorbild für den Komponisten war Dargomyzhskys "Der steinerne Gast", ebenfalls arios-rezitativ gehalten. Wie Dargomyzhsky schrieb Rimsky-Korsakov Musik auf der Grundlage eines fast unveränderten Puschkin-Textes (er nahm nur geringfügige Reduzierungen in Salieris Monologen vor). Ihnen folgend wandten sich Ts. A. Cui („Fest während der Pest“, 1900) und S. V. Rachmaninow („Der begehrliche Ritter“, 1905) Puschkins „kleinen Tragödien“ zu.

Im November 1897 zeigte Rimsky-Korsakov "Mozart und Salieri" in seinem Haus. „Es hat allen gefallen. VV Stasov hat viel Lärm gemacht “, bemerkte der Komponist später. Die öffentliche Uraufführung fand am 6. (18). November 1898 an der Russischen Privatoper (S. I. Mamontov Theater) statt. Die Rolle des Salieri wurde von F. I. Schaljapin gespielt, der großen, immer größer werdenden Erfolg hatte. Der geniale Schauspieler mochte diese Rolle sehr und auf seinen Wunsch wurde die Oper oft von russischen Musiktheatern gegeben. (Es wurde zum ersten Mal 1905 auf der Bühne des St. Petersburger Mariinsky-Theaters aufgeführt).

HANDLUNG.

Salieri, der durch harte Arbeit Ruhm und Anerkennung erlangt hat, gibt sich intensiver Meditation hin. Sein Weg zur Kunst war beschwerlich und dornig. Zuerst glaubte er "an die Harmonie mit der Algebra", dann begann er zu kreieren, erreichte eine herausragende Stellung in der Musikwelt. Aber seine Ruhe war gestört - Mozart erschien. Alles fällt ihm leicht, denn er ist ein Genie. Schmerzlich eifersüchtig auf Salieri. Mozart kommt in bester Laune zu ihm; bei ihm ist ein alter Geiger, der auf der Straße beliebte Melodien aus seinen Opern spielte. Doch Salieri ärgert sich über das ungeschickte Spiel des alten Mannes - er vertreibt ihn. Mozart setzt sich ans Klavier, spielt seine neue Fantasie. Salieri ist schockiert über Tiefe, Mut, Harmonie ... Die Entscheidung ist reif: Mozart muss zugrunde gehen - "sonst gehen wir alle zugrunde, wir alle, Priester, Musikminister" ...

Salieri lud Mozart ein, mit ihm in einem Gasthaus zu speisen. Aber er ist nachdenklich, düster. Vorahnungen bedrücken ihn. Eines Tages kam ein ganz in Schwarz gekleideter Mann zu ihm und bestellte eine Totenmesse - ein Requiem. Und Mozart scheint dieses Requiem für sich selbst zu schreiben, als hätte er nicht mehr lange zu leben. Währenddessen wirft Salieri heimlich Gift in sein Weinglas. Mozart trinkt ihn, spielt einen Ausschnitt aus dem Requiem und geht dann. Und wieder wird Salieris Seele von schmerzlichen Zweifeln erfasst: Ist es möglich, wie Mozart beiläufig sagte, "Genie und Schurkerei sind zwei Dinge unvereinbar?"

MUSIK.

Mozart und Salieri ist Rimsky-Korsakovs lakonischste Oper. Es zeichnet sich durch die subtilste psychologische Ausarbeitung der Bilder aus, die eine kontinuierliche Fließfähigkeit des musikalischen Gewebes bewirkt. Einzelne Episoden der Aktion sind jedoch klar umrissen. Diese Oper zeichnet sich durch den Reichtum an melodischen Inhalten aus.

Kurze Orchestereinführung vermittelt eine konzentriert traurige Stimmung. Salieris erster Monolog erscheint: „Alle sagen: Es gibt keine Wahrheit auf Erden! Aber es gibt keine noch höhere Wahrheit." Noch deutet nichts auf einen tragischen Ausgang hin: Dies sind die Gedanken eines Menschen, der im Leben einen langen Weg zurückgelegt hat. Die zentrale Stelle des Monologs fällt auf die Worte „Ich habe endlich in der Kunst des Grenzenlosen einen hohen Grad erreicht“ – an dieser Stelle erklingt das traurige Motiv der Einleitung. Mozarts Ankunft ist geprägt von leichterer Musik, die mit der Melodie einer Arie aus Mozarts Don Juan (Zerlinas Arie „Nun, schlag mich, Masetto“), vorgetragen von einem Straßengeiger, endet. Die nächste wichtige Episode ist die von Rimsky-Korsakov im Geiste Mozarts komponierte Klavierfantasie. Sein Inhalt wird durch folgende Worte bestimmt: "Ich bin fröhlich ... Plötzlich: eine ernste Vision, plötzliche Dunkelheit oder so ähnlich ..." Salieris zweiter Monolog ist voller großer Spannung; am Ende erklingen dramatische Episoden aus der Fantasie von Mozart.

In der Orchestereinleitung zur zweiten Szene (Bild) die anfänglichen, hellen Seiten derselben Fantasie werden verwendet: So wird der Kontrast zu den folgenden Episoden verstärkt, in denen der tragische Beigeschmack immer forcierter wird. Die Worte des letzteren klingen unheilvoll, wie ein Satz an Salieri, der Mozart töten wollte: "Genie und Schurkerei sind zwei unvereinbare Dinge." Nach der Aufführung eines Ausschnitts aus dem Requiem stechen die Worte mit seelenvoller Wärme hervor: „Wenn doch alle so die Kraft der Harmonie spüren würden! Aber nein: dann könnte die Welt nicht existieren.“ Der letzte kurze Monolog von Salieri, extrem dramatisch, endet mit feierlich düsteren Akkorden.

„In Erinnerung an AS Dargomyzhsky“ – so steht es auf der Titelseite dieser Oper. Dies ist die Widmung des Autors. Es hat eine tiefe Bedeutung. Damit würdigt Rimsky-Korsakov Dargomyzhskys großen Beitrag zur Entstehung des Genres der Kammeroper. Aber nicht nur das. Dargomyzhsky legte den Grundstein für das "Klangen" von Puschkins Genie "kleine Tragödien", geschrieben, wie wir mit Sicherheit sagen können, als ideale Opernlibretti. Und dieses Engagement ist auch ein Zeichen der Dankbarkeit dafür. Nach Dargomyzhsky und Rimsky-Korsakov wandten sich Caesar Cui (Ein Fest während der Pest, 1900) und Sergej Rachmaninow (Der begehrliche Ritter, 1905) „kleinen Tragödien“ zu.

Leider wird dieses bemerkenswerte Werk von Rimsky-Korsakov unterschätzt: Die Leute streben danach, ihm auf der großen Opernbühne zuzuhören (und zu sehen). Gleichzeitig ist der Hörer fast immer enttäuscht über das Fehlen opern- und theatralischer Effekte, und das Orchester wurde vom Komponisten bewusst von einer reduzierten Komposition übernommen, während es in einer Kammer-, wenn nicht sogar Heim-Einstellung einen viel größeren Eindruck macht . Zeugen der Geburt dieses Meisterwerks sind übrigens insbesondere die wunderbare Sängerin N.I. Zabela (Frau des Künstlers M.A. handelt von Koryphäen wie F. Schaljapin, der beide Teile in einer solchen Atmosphäre aufführte, und S. Rachmaninov, der Klavierbegleitung). In diesem Sinne verdienen die Worte des Komponisten selbst Beachtung: „Ich fürchte, wenn „Mozart“ nicht nur Kammermusik ist, die in einem Raum mit einem Klavier Eindruck machen kann, ohne Bühne und im Großen seinen Reiz verliert Bühne. Immerhin ist das fast der "Steinerne Gast"; aber er ist noch etwas dekorativer. Da ist noch Spanien, ein Friedhof, eine Statue, Laura mit Liedern – und ich habe ein Zimmer, gewöhnliche Kostüme, wenn auch aus dem letzten Jahrhundert, und Gespräche. Niemand wird Mozarts Vergiftung bemerken. Alles ist zu intim und intim. Vielleicht hätte er überhaupt nicht instrumentiert werden sollen; zumindest ist es mir oft in den Sinn gekommen." Wie dem auch sei, wenn man eine Opernaufführung inszenieren möchte, ohne auf die Bühnentricks der "großen" Oper zurückzugreifen, kann man kaum ein Werk befriedigender finden als "Mozart und Salieri".

Diskographie: CD - Olympia. Dirigent Ermler, Fedin (Mozart), Nesterenko (Salieri).

In den letzten Jahren seines Lebens unternahm AS Dargomyzhsky ein in der Geschichte des Operngenres beispielloses Experiment - eine Oper zu schaffen, die auf dem Volltext eines literarischen Werkes basiert. Der Tod hinderte ihn daran, die Oper zu vollenden, sie wurde von anderen Komponisten vollendet, darunter auch. Und 28 Jahre später wiederholte er die Erfahrung von A.S. Dargomyzhsky und schrieb auf der Titelseite eine Widmung an ihn. Sogar die Handlung für die neue Oper wurde dem gleichen literarischen Werk entnommen - "Kleine Tragödien" von Alexander Puschkin, der Komponist gab "Mozart und Salieri" den Vorzug.

Die Oper "Mozart und Salieri" hebt sich einerseits im Werk von N. A. Rimsky-Korsakov ab, andererseits hallt sie mit seinen anderen Werken wider. Seine Handlung ist äußerst realistisch, reale Menschen werden auf die Bühne gebracht (wie in historischen Opern), aber was über sie erzählt wird, ist mehr eine Legende als eine Geschichte (obwohl Zitate an die realen gesendet werden - Zerlinas Arie aus der Oper Don Juan, der Geiger gespielt wird, ein Fragment aus, von Mozart selbst gespielt, und zum echten Salieri - eine Melodie aus seiner Oper "Tarar", wiederum von Mozart gesummt und nicht vom Autor selbst). Die Helden vieler Opern des Komponisten waren Sänger, die die wunderbare Kraft der Kunst verkörperten - Levko in der Oper "May Night", Lel', Sadko - hier agieren zwei "Söhne der Harmonie" gleichzeitig, außerdem sind sie die einzigen Charaktere (der stumme Geiger zählt nicht) ... Und wenn in anderen Opern des Komponisten das Kunstvolk gerade die Verkörperung der Harmonie war, dann wird hier eine schreckliche Entdeckung gemacht: Es stellt sich heraus, dass Musik nicht immer in der Lage ist, einen Menschen schön zu machen!

Was die Oper Mozart und Salieri von anderen Werken N. A. Rimsky-Korsakovs unterscheidet, ist ihre äußerste Intimität. Dazu verfügt die Handlung noch mehr als in "The Stone Guest", das ihm als Vorbild diente. Diese Arbeit, so N. A. Rimsky-Korsakov, ist "dekorativer": Spanien singt Laura, ein Friedhof, eine Statue des Kommandanten. In "Mozart und Salieri" spielt sich die Handlung in einem Raum ab, die Charaktere sind in gewöhnliche Kostüme gekleidet - und es passiert praktisch nichts, alle Handlungen sind in den Dialogen der Helden ("Keiner wird Mozarts Vergiftung bemerken", NA Rimsky -Korsakov sagte) ...

Die Eigenheiten der Handlung bestimmten die musikalische Sprache der Oper "Mozart und Salieri", die den schöpferischen Suchen des Komponisten entspricht. Sie waren damals auf eine melodische Komposition ausgerichtet, die genau dem Text folgte (während dieser Zeit schuf N.A.Rimsky-Korsakov mehrere Dutzend Romanzen). Ein rezitativ-arisches Lager, das an ASDargomyzhskys "Der steinerne Gast" erinnert, ist insbesondere Salieris Part inhärent, während in Mozarts Part oft vollendete Melodien auftauchen, diesen Helden begleiten und Fragmente aus seinen Werken und Stilisierungen für sie (seine Klavierimprovisation ähnelt Fantasie in d-Moll). Aber der Autor vergisst nicht, dass Salieri auch Komponist ist, nur sein schöpferisches Bild ist ein ganz anderes, es hat eher einen "hohen" Stil: In der Orchestereinleitung wird ein an eine Sarabanda erinnerndes Thema mit seinem Bild verbunden, und im ersten Monolog erscheint eine polyphone Episode.

Ohne in Nummern gegliedert zu sein, basierend auf frei sich entwickelnden Monologen und Dialogen, tendiert die Oper Mozart und Salieri zu einer konzentrischen Form, die sich in beiden Szenen wiederfindet: in der ersten der Dialoge der Figuren, darunter Mozarts Improvisation, wird von Salieris Monologen umrahmt, und der Mittelteil der zweiten Szene ist Mozarts Geschichte vom "schwarzen Mann".

In Anbetracht der Kammerlichkeit der Oper "Mozart und Salieri", die der Autor als "eine rein vokale Komposition" bezeichnete, bezweifelte er sogar, ob es sich lohnt, sie zu orchestrieren, hätte sie nicht in einer Kammermusik unter dem Klavier besser geklungen? Tatsächlich behauptete die berühmte Sängerin N. I. Zabela-Vrubel, dass die Oper in dieser Version großartig klang (die Aufführung wurde jedoch von denen besucht, die beide Teile aufführten, und). Trotzdem orchestrierte NA Rimsky-Korsakov die Oper, aber er verwendete eine reduzierte Komposition - nach seinen Worten, ohne "den modernen Pomp, an den jetzt jeder gewöhnt ist": eine Streichergruppe, eine einzelne Komposition aus Holzbläsern, zwei Waldhörner, gelegentlich - Posaunen. Eine solche Komposition ist nicht nur mit der Intimität des Werkes verbunden, sondern auch mit der Epoche, in der die Handlung stattfindet. Verwendet in Oper und Klavier - Mozart spielt es.

Die Uraufführung der Oper Mozart und Salieri fand am 18. November 1898 an der Moskauer Privaten Russischen Oper statt. Die ersten Darsteller der Rolle von Salieri waren F. I. Schaljapin und Mozart - V. P. Shkfer. Der Musikkritiker S. N. Kruglikov bemerkte, dass dieses Werk „nicht für das tägliche Opernpublikum“ sei, aber „wenn man es genau anhört, ist es einfach erstaunlich“. Die Oper war ein Erfolg, und die Rolle des Salieri wurde in das Repertoire von F. I. Schaljapin aufgenommen (vor seiner Abreise aus Russland war er der einzige Interpret dieser Rolle).

Musiksaisons

Die Bedeutung von A. Puschkin für die Bildung der russischen Musikkunst. Beschreibung der Hauptfiguren und Schlüsselereignisse in der Tragödie von A. Puschkin "Mozart und Salieri". Merkmale der Oper "Mozart und Salieri" von N. Rimsky-Korsakov, seine sorgfältige Haltung zum Text.

Ministerium für Kultur und Massenkommunikation der Russischen Föderation

Benannt nach dem Staatlichen Konservatorium Magnitogorsk M. I. Glinka

Institut für Theorie und Geschichte der Musik

Kursarbeit zur Geschichte der russischen Musik

"Mozart und Salieri": eine kleine Tragödie von A.S. Puschkin und N. A. Rimsky-Korsakov (Merkmale der musikalischen Verkörperung der literarischen Quelle)

Abgeschlossen: 3. Jahr Schüler der KTIM Krivosheeva Zh.N.

Geprüft von: Kandidatin der Kunstgeschichte, außerordentliche Professorin Neyasova I.Yu.

1. A.S. Puschkin und russische Oper

Liste der verwendeten Literatur

1. A.S. PUSHKIN UND RUSSISCHE OPER

Wenn ein Musiker ein Künstler ist, dann kann er nicht anders, als die Musik der Poesie mit derselben Kraft zu fühlen, wie er die Poesie der Musik fühlt ...

g. g. Neuhaus

Die beiden größten Künste - Poesie und Musik, die in ihren alten Ursprüngen untrennbar miteinander verbunden sind, haben sich auf dem gesamten Weg ihrer historischen Entwicklung gegenseitig bereichert. Die Gesangsmelodie wurde zusammen mit der menschlichen Sprache geboren und hatte eine gemeinsame Wurzel mit ihr - die Intonation als Weg der Kommunikation und des Selbstausdrucks. Seit vielen Jahrhunderten existieren solche Formen der Wortkunst wie Lyrik, Epen, Drama in untrennbarer Einheit mit der Vokalmusik. Am Beispiel der Umsetzung des Werkes vieler Dichter und Schriftsteller in die Musik wird ihr Zusammenspiel besonders deutlich. Aber kein einziger Dichter der Welt kann neben A.S. Puschkin für die breite und leidenschaftliche Resonanz, die seine Arbeit in der Musikkunst gefunden hat.

Der Wert von A.S. Puschkin in der Gestaltung der russischen Musikkunst kann kaum überschätzt werden. Fast alle seine genialen Schöpfungen, von lyrischen Gedichten bis hin zu großen poetischen, dramatischen und prosaischen Werken, wurden in der Musik russischer klassischer Komponisten angemessen verkörpert. Opernmeisterwerke von Glinka, Dargomyzhsky, Balakirev, Borodin, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, Tschaikowsky, Rachmaninow und anderen Komponisten; Ballette, Chöre, Oratorien, Kantaten, symphonische und kammermusikalische Werke, über 2000 Romanzen - all diese Werke sind von der Genialität der Poesie Puschkins erleuchtet und bilden das reiche Erbe der russischen Musik.

Tiefer Realismus der Gefühle – stark, zugänglich, einfach und natürlich – in der Poesie von A.S. Puschkin verbindet sich mit einer seltenen Perfektion von Form, Sprache, Stil. Einer der Hauptvorteile, ein besonderer Verdienst der Poesie von A.S. Puschkin Belinsky betrachtete die Vollständigkeit, Vollständigkeit, Konsistenz und Harmonie seiner Kreationen. Die Dramaturgie von A.S. Puschkin half Opernkomponisten, die psychologische Modellierung jeder Phrase und die effektive Bedeutung des Wortes besonders deutlich zu fühlen. Die außergewöhnliche klangliche Ausdruckskraft und innere Harmonie von Puschkins Versen beeinflusste oft die musikalische Fantasie von Komponisten. Für den Dichter selbst war Musik eine Quelle der Inspiration, eine hohe Kunst voller tiefer Inhalte. Daher ist die Musikalität und Melodik von Puschkins Vers kein Zufall.

Eine große Rolle bei der Verbreitung des Einflusses der Poesie von A.S. Puschkins Musik wurde von der grenzenlosen Vielfalt seiner schöpferischen Interessen gespielt, die fast alle literarischen Genres betrafen und in jeder von ihnen brillante Beispiele hoher Kunst hinterließ. Die poetische Gabe von A.S. Puschkin war gleichermaßen der Welt der intimen lyrischen Gefühle und des heroischen Pathos ausgesetzt, Beispiele russischer Epen und Volksmärchen, Geschichte und Moderne. Daher kann jeder Komponist frei aus dem Schatz von Puschkins Erbe die ihm am nächsten stehenden Ideen schöpfen.

Themen, Bilder, Handlungen, Gedanken und Gefühle von A.S. Puschkin - Quellen zutiefst bedeutungsvoller und umfangreicher Kreativität russischer Komponisten. Die Oper "Pushkiniana" ist größtenteils brillant, reich an Vielfalt, Themen- und Genreunterschieden. Die zweite große Kreation von M.I. Glinka - die Oper Ruslan und Lyudmila - ist das Ergebnis einer kreativen Begegnung zweier Genies der russischen Kunst. Ausgehend von dieser brillanten Idee von Glinka entfaltet sich im Laufe des Jahrhunderts eine ganze Galerie von Puschkins Bildern, die auf der Opernbühne verkörpert sind. Eine mächtige Galaxie russischer Opernkomponisten würdigte Puschkins Themen. Nach der Oper - einem Ballett, das auf dem antiken Thema von Puschkins "Triumph des Bacchus" (1848) basiert, schuf Dargomyzhsky die wunderbare Oper "Meerjungfrau" (1855), dann "Der steinerne Gast" (1869); in einem Jahrzehnt entstanden so große wie verschiedene Opern - das Volksmusikdrama von Mussorgsky "Boris Godunov" (1872) und "lyrische Szenen" von Tschaikowsky "Eugen Onegin" (1877). Die nächsten zwei Jahrzehnte bringen "Mazepa" (1883) und "Die Pikkönigin" (1890) von Tschaikowsky, "Gefangener des Kaukasus" (1883) Cui, "Aleko" (1892) von Rachmaninow, "Dubrovsky" (1894) von Napravnik und "Mozart und Salieri" (1897) Rimsky - Korsakov. Das erste und der Beginn des zweiten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts sind geprägt von "Die Geschichte vom Platz von Saltan" (1900) und "Der goldene Hahn" (1907) von Rimsky - Korsakov, "Der begehrliche Ritter" (1906) von Rachmaninow, „Ein Fest in Zeiten der Pest“ (1900) und „Die Tochter des Kapitäns“ (1911) Cui. Diese Liste von Werken zu Puschkin-Themen erschöpft nicht die gesamte Oper "Puschkiniana". Aber wie wir sehen, sind die meisten Werke Meisterwerke der russischen Opernklassiker, die die Hauptpunkte in der Entwicklung der Grundprinzipien des russischen Musikdramas und Musiktheaters bestimmten. Die Puschkin-Opern von Glinka, Dargomyzhsky, Mussorgsky, Tschaikowsky, Rimsky-Korsakov und Rachmaninow bilden die Grundlage des Repertoires des russischen Operntheaters, seinen goldenen Fond. Aber Puschkins Bedeutung für die russische Musik beschränkt sich nicht auf seinen Einfluss auf das Werk russischer Komponisten, die zu den Themen seiner Werke Opernmeisterwerke schufen. Das Werk des Dichters war von großer Bedeutung für die Entwicklung des gesamten russischen Opernhauses, für die Herausbildung seiner Gesangs- und Bühnentradition.

2. Vergleichende Analyse der kleinen Tragödie von A.S. Puschkin und Opern von N.A. Rimski-Korsakow "Mozart und Salieri"

Was für eine tiefe und lehrreiche Tragödie! Was für ein ungeheurer Inhalt und in welch unendlich künstlerischer Form! Nichts ist schwieriger, als über ein Werk zu sprechen, das im Ganzen und in Teilen großartig ist!

V. G. Belinsky

9. Dezember 1830 n. Chr. Puschkin schreibt in einem seiner Briefe an seine Freunde: "Ich werde Ihnen sagen, dass ich in Boldino geschrieben habe, da ich schon lange nicht mehr geschrieben habe." Unter seinen vielen Werken nennt er "einige dramatische Szenen oder kleine Tragödien", nämlich: "Der begehrliche Ritter", "Mozart und Salieri", "Ein Fest in Zeiten der Pest" und "Don Juan".

Das zentrale Thema von Little Tragedies - das Schicksal der Persönlichkeit - manifestiert sich in hitzigen Dramen, verstörenden Erfahrungen, künstlerischen und philosophischen Analysen und Verallgemeinerungen. Charaktere haben Willenskraft und handeln nach ihren Leidenschaften, die aus den Lebensbedingungen, in denen sie sich befinden, geboren wurden. Die emotionalen Bewegungen der Bühnenpersonen sind vielfältig: Machtgier und Geiz, Ehrgeiz und Neid, Liebe und Furchtlosigkeit. Die gemeinsame Ideen-Leidenschaft für die Helden ist der Durst nach Selbstbestätigung, der sich in dem Wunsch manifestiert, ihre Überlegenheit, Exklusivität zu beweisen. Das Glück und der Sinn des Lebens ist für sie Genuss. An der Schnittstelle von Freiheit und Eigensinn, Abhängigkeit und Willkür, Leidenschaft und Vernunft, Leben und Tod entstehen die tragischen Situationen von Boldins Stücken. Hier drückt der Autor seine Gedanken über spirituelle Werte und die wahre Würde eines Menschen aus. In "Little Tragedies" werden Familie, Freundschaft, Liebe und menschliche Bindungen zerbrochen.

"Mozart und Salieri" ist die kürzeste aller "Little Tragedies" von A.S. Puschkin. Darin erreichte der Dichter die ultimative Konzentration von Bildern, Gefühlen und Worten und drückte "Groß im Kleinen" aus. 1826 wurde der Dichter D.V. Venevitinov (ein entfernter Verwandter von AS Puschkin), der die Werke des gerade aus Michailowski zurückgekehrten Dichters namens "Mozart und Salieri" auflistet. Der endgültige Text der Tragödie entstand am 26. Oktober 1830 und wurde erstmals im Almanach „Blumen des Nordens für 1832“ veröffentlicht, der Ende 1831 in St. Petersburg erschien. Die Tragödie wurde zweimal - am 27. Januar und 1. Februar - auf der Bühne des St. Petersburger Bolschoi-Theaters gezeigt.

Ursprünglich wollte der Autor das Stück als Übersetzung aus dem Deutschen präsentieren und damit indirekt auf die Quellen der Legende um die Mozartvergiftung verweisen, gab dann aber den literarischen Schwindel auf. Der ursprüngliche Titel des Werkes, "Envy", ist ebenfalls erhalten geblieben, aber die Tragödie von A.S. Bei Puschkin geht es nicht nur um dieses Laster.

Schon die ersten Leser des Puschkin-Dramas konnten hinter den Bildern von Mozart und Salieri keine wirklichen historischen Persönlichkeiten sehen, sondern ein verallgemeinertes philosophisches Konzept, dessen Tiefe sich mit der erstaunlichen Genauigkeit der Eigenschaften beider Charaktere verbindet. All dies zeugt von der wahrhaft brillanten psychologischen Einsicht des Dichters und seinem breiten Wissen auf den unterschiedlichsten Gebieten der Musikkunst und ihrer Geschichte.

Hier als. Puschkin stellte und entschied (was natürlich kein Selbstzweck war) das Problem einer verallgemeinerten Offenlegung des schöpferischen Bildes von Mozart und übertraf damit die ersten Versuche der Musikwissenschaftler in dieser Richtung. Es sei darauf hingewiesen, dass im selben Herbst des Jahres 1830 die berühmte russische Musik- und Persönlichkeitsfigur und Kritiker A.D. Ulybyshev (die französische Ausgabe der Biographie erschien 1843 in Moskau, die russische 1890-1892). A. K. Lyadov nannte die Tragödie "Mozart und Salieri" die beste Mozart-Biographie.

Die Charakterisierung des großen Komponisten zeichnet sich durch extreme Genauigkeit, Tiefe und historische Genauigkeit aus. Puschkin gab Mozart einen Teil seiner Seele, so dass das Bild des Helden ungewöhnlich lyrisch ist: Die Größe eines Genies, Fröhlichkeit und enormes Talent sind in ihm eingefangen. Zu Beginn der ersten Szene der Tragödie sehen wir unseren Helden durch die Augen seines Freundes, des neidischen Salieri. Die Ankunft Mozarts wird bei ihm wahrgenommen als ein gleißender Sonnenstrahl, der mit hellem Licht das vorher herrschende Zwielicht durchschneidet. Begleitet wird der Held von einer leichten, aufrichtigen, leicht raffinierten Intonation, die verschiedene Facetten des Bildes des großen Künstlers offenbart: Gutmütigkeit, fröhliches Wesen, funkelnder Humor. Mozart bringt einen blinden alten Mann mit - einen Geiger und wendet sich an Salieri:

« ... Blinder Geiger in einer Taverne

Ausgespieltvoi che sapete... Wunder!

Ich konnte es nicht ertragen, ich brachte den Geiger,

Um Sie mit seiner Kunst zu verwöhnen.»

Dann wendet sich der Komponist feierlich an den Geiger:

« Etwas von Mozart!»

Der Alte spielt die Melodie der berühmten Canzona Cherubino aus der Oper "Die Hochzeit des Figaro" und "Mozart lacht" - wie es in Puschkins Bemerkung heißt. Dieses Lachen ist das fröhliche Lachen eines brillanten Meisters, dem die Anerkennung seiner Schöpfungen in den einfachsten Kreisen der Bevölkerung nachgewiesen wurde.

In den nächsten Zeilen zeigt sich die andere Seite von Mozarts Gesicht – die kreative. Er sagt Salieri:

« Die andere Nacht

Schlaflosigkeit quälte mich

Und zwei, drei Gedanken kamen mir in den Sinn.

Ich habe sie heute skizziert. Gesucht

Ich höre deine Meinung.»

Anhand dieser Worte lässt sich die Natur des Schaffensprozesses des Komponisten beurteilen: Im Gegensatz zu Salieri komponierte er nach Intuition und Inspiration. Nachdem er ein neues Werk geschrieben hat, sucht Mozart sofort die Meinung seines Freundes über die neue "Kleinigkeit" und verrät ihm das Programm des Stücks:

« Stellen Sie sich vor ... wer würde?

Na ja, zumindest bin ich etwas jünger;

Liebhaber - nicht zu viel, aber ein bisschen, -

Mit einer Schönheit oder mit einem Freund - sogar mit dir -

Ich bin fröhlich ... Plötzlich: eine ernste Vision,

Unbefriedigende Dunkelheit oder so ähnlich ...»

Mozart hat unseres Wissens kein Instrumentalstück, dessen emotionaler Inhalt genau einem solchen Programm entsprechen würde. Hier hatte der Autor die Aufgabe, nicht den Komponisten zu zitieren, sondern die allgemeinsten Züge seines Werkes aufzuzeigen: emotionaler Reichtum, jene kühne Kombination unterschiedlichster und manchmal widersprüchlicher menschlicher Gefühle und Erfahrungen, dank derer Mozart die "Shakespeare" genannt wird Der Musik". Das Klavierstück hinterließ bei Salieri einen beeindruckenden Eindruck:

« Welche Tiefe!

Welcher Mut und welche Harmonie!»

Mit den Worten von Salieri bezeichnet Puschkin das Konzept eines wahren Kriteriums für die Bewertung wirklich großer Kunstwerke. Mit dieser Einschätzung der Musik Mozarts war der große russische Dichter vielen Musikwissenschaftlern weit voraus, die geneigt sind, die Kunst des Komponisten als ritterlich und gedankenlos zu bezeichnen.

Eine andere Seite des von Puschkin geschaffenen Mozartbildes liegt in der Einfachheit, Bescheidenheit und Freundlichkeit des Komponisten, die seinem Gesprächspartner völlig fehlen.

In der ersten Szene von Puschkins Tragödie werden Persönlichkeit und schöpferische Erscheinung Mozarts mit äußerster Lakonie und zugleich mit künstlerischer Überzeugungskraft und Wahrhaftigkeit skizziert. Die zweite Szene führt uns in eine schwere, beklemmende Atmosphäre. Hier zeigt sich Mozart, wie er in den letzten Tagen seines Lebens war: traurig, von Vorahnungen bedrückt, von Zweifeln gequält.

« Ach, tatsächlichob, Salieri,

Dass Beaumarchais jemanden vergiftet hat?»

Diese Gedanken verbanden sich bei Mozart mit der ihm bestellten Totenmesse, umgeben vom Geheimnis des "Schwarzen". In der Tragödie erklingt ein kleiner Teil von Mozarts Requiem, der die unaussprechliche Bitterkeit des Abschieds vom Leben vermittelt, die der Komponist so sehr liebte. Er wusste, dass seine Tage gezählt waren, und hatte es eilig, die Arbeit an der Arbeit zu beenden, die er selbst für die letzte hielt. Puschkin führt die Musik des Requiems in seine Tragödie ein. Diese Musik wird von Mozart selbst gespielt, der wie in der ersten Szene am Klavier gezeigt wird. Bevor der Zuschauer in den Klang des Requiems eintaucht, zeigt der Dichter noch einmal den großen Komponisten in seiner ganzen menschlichen Anmut: Von schweren Vorahnungen bedrückt, findet Mozart jedoch freundliche Worte für Salieri.

« Für dein

Gesundheit, Freund, für eine aufrichtige Verbindung,

Mozart und Salieri verbinden,

Zwei Söhne der Harmonie.»

Hier erscheint der Komponist vor uns in einer Aura von außerordentlicher moralischer Reinheit und Menschlichkeit, voll überzeugt davon:

« Und Genie und Schurkerei

Zwei Dinge sind nicht kompatibel.»

Dieser Ruhm drückt auch die ethischen Ansichten von Puschkin selbst aus.

Dem strahlenden Auftritt Mozarts in der Tragödie steht der Auftritt Salieris gegenüber. In der ersten Szene aus dem Monolog des Helden lernen wir sein Leben und seinen kreativen Weg, seinen Charakter. Wir erkennen ihn als Person und Künstler, und das ist genau das Gegenteil von Mozarts Charakterisierung. Salieri wird als sturer, doppelgesichtiger, neidischer Mensch mit dunkler, gemeiner Seele dargestellt, der am Ende der Tragödie auch zu einem gemeinen Verräter wird, der eine schwere Sünde begangen hat. Salieri ist widersprüchlich in seiner Liebe und Bewunderung für die Kunst Mozarts und in seinem Hass auf ihn. Puschkin zeigt im ersten Monolog von Salieri, dass dieser finstere Charakter nicht ohne positive Züge war: Er war fleißig, fleißig, verehrte hohe Kunst in der Person von Gluck und Haydn. Inkonsistenz war charakteristisch für Salieri - im zweiten Monolog sagt er:

« Wofür soll man sterben? Ich dachte: vielleicht ein Leben

Er wird mir zusätzliche Geschenke bringen;

Vielleicht besucht mich die Freude

Und kreative Nacht und Inspiration;

Vielleicht der neue Hayden sotlügt

Super - und ich werde es genießen ...»

« ... und der neue Gaiden

Er hat mich wunderbar vor Freude berauscht!»

Bewunderung, Verzückung mit dem Talent eines Freundes - eines Komponisten, wird von Salieri mit großem Neid und Hass verbunden. Er ruft aus:

« ... und endlich gefunden

Ich bin mein Feind...»

Die Dualität von Salieris Natur manifestiert sich auch darin, dass er, Gift in ein Glas Mozart gießend, sein Requiem zu Tränen bewundern konnte. Salieri weint, als er Mozarts Requiem hört, und freut sich zugleich, dass es ihm endlich gelungen ist, den großen Schöpfer dieser Musik zu vergiften:

"Diese Tränen

Ich gieße es zum ersten Mal ein: sowohl schmerzhaft als auch angenehm,

Als hätte ich Schwerstarbeit geleistet..."

So wird die Hauptidee von Puschkins Tragödie in zwei Worten enthüllt: "Genie und Schurkerei". An einem Pol - die Personifizierung des Genies - die leichte Erscheinung Mozarts, die leicht und mit Inspiration kreiert, am anderen - die Personifizierung der Schurkerei - das Bild des neidischen Salieri, der durch harte Anstrengungen zu seinem "dumpfen Ruhm" gelangte.

Einen besonderen Platz in N.A. nehmen die dramatischen Szenen von Mozart und Salieri ein. Rimski – Korsakow. Die Oper "Mozart und Salieri" ist das erste Werk des Komponisten über die Puschkin-Geschichte (dann wurden die Opern "Das Märchen vom Zaren Saltan", "Der goldene Hahn", die Kantate "Das Lied des prophetischen Olegs", viele Romanzen erstellt). Rimski-Korsakow zeichnete sich durch ein tiefes Eindringen in das ideologische und künstlerische Wesen von Puschkins Schaffen, in die darin enthaltenen philosophischen, ästhetischen und ethischen Konzepte aus.

Mozart und Salieri gehört zum Genre der Kammeroper. Es ist äußerst lakonisch - es gibt nur zwei Szenen darin, wie es in Puschkins Tragödie zwei Szenen gibt. Es gibt auch zwei Charaktere, wie Puschkin (wenn man die wortlose Rolle des Geigers nicht mitzählt). Der Chor (ad libitum) nimmt nur hinter den Kulissen an der Aufführung von Mozarts Requiem teil. Der Oper fehlen Arien, Ensembles und andere weit entwickelte Opernformen, die in klassischen Opern zu finden sind. Die von Dargomyzhsky in "Der steinerne Gast" begonnene Linie wurde von Rimsky - Korsakov (und dann von Cui in der Oper "Fest während der Pest" und Rachmaninov in der Oper "Der begehrliche Ritter") angemessen fortgesetzt. Der Komponist widmete sein Werk dem Andenken an Dargomyzhsky.

Die Dramaturgie des Werkes zeichnet sich durch eine erstaunliche Dynamik, die Schnelligkeit der Entwicklung von Ereignissen und Bildern aus. Das menschliche und kreative Erscheinungsbild der Hauptfiguren des Werkes - Mozart und Salieri - wird aus verschiedenen Blickwinkeln gezeigt.

Die erste Szene von „Mozart und Salieri“ wurde vom Komponisten in Form einer Präsentation für Singstimme und Klavier am 10. Juli 1897 vollendet, Komposition und Orchestrierung des Gesamtwerks am 5. August desselben Jahres. Am 25. November 1898 wurde die Oper erstmals in Moskau auf der Bühne der Russischen Privatoper aufgeführt. Die Produktion wurde von I.A. Trüffel; Dekorationen und Kostümskizzen gehören M.A. Vrubel; die Rolle des Salieri wurde von F.I. Schaljapin, Mozart - V.P. Schrank. Bekannt ist auch die Aufführung der Oper zu Hause, wo beide Teile - Mozart und Salieri - von F.I. Schaljapin, und der Klavierpart wurde von S.V. Rachmaninow. Die Uraufführung der Oper im St. Petersburger Mariinsky-Theater fand am 21. Dezember 1905 statt und hinterließ einen starken Eindruck beim Publikum.

Asafjew ​​Ausgewählte Werke T3 (S. 215): „Am 21. Dezember 1905 wurde bei der Benefizaufführung der Chorkünstler die Oper „Mozart und Salieri“ unter Beteiligung von Schaljapin (Salieri ). Durchgeführt von F. M. Blumenfeld. Diese Aufführung blieb mein Leben lang in guter Erinnerung. Schaljapin sang so, dass es unmöglich war, nicht das kleinste Detail seiner Intonation im Gedächtnis zu behalten oder auch nur einen Moment seines Bühnenauftritts zu verpassen. Im Großen und Ganzen wurde die Oper Mozart und Salieri als hohe Tragödie wahrgenommen, und das Bild von Salieri steht am Rande der tiefsten Shakespeare-Bilder. In dem Drama habe ich noch nie etwas wie die Schaljapin-Übertragung von Puschkins Idee gesehen oder gehört."

„Einmal skizzierte ich eine kleine Szene aus Puschkins „Mozart und Salieri“, und das Rezitativ dauerte für mich frei, vor allem anderen, wie die Melodien der letzten Romanzen. Ich hatte das Gefühl, dass ich in eine neue Periode eintrete und eine Technik beherrsche, die mir bis jetzt zufällig oder außergewöhnlich schien.“

„Im Sommer 1897 habe ich in Smychkovo viel und ununterbrochen geschrieben … Ich habe mich an Puschkins „Mozart und Salieri“ in Form von zwei Opernszenen im rezitativ-arischen Stil gemacht. Diese Komposition war wirklich rein vokal; das melodische Gewebe, das den Krümmungen des Textes folgt, wurde vor allem komponiert; die Begleitung, ziemlich komplex, wurde danach gebildet, und die anfängliche Skizze davon unterschied sich sehr von der endgültigen Form der Orchesterbegleitung. Ich war erfreut; etwas Neues kam für mich heraus und kam Dargomyzhskys Manier in "Der steinerne Gast" am nächsten, zudem waren Form und Modulationsplan in "Mozart" nicht so willkürlich wie in Dargomyzhskys Oper. Zur Begleitung habe ich eine reduzierte Komposition des Orchesters genommen. Beide Gemälde waren durch ein füßiges Intermezzo verbunden, das ich später zerstörte“ (Chronik, S. 290).

„Was mit „Der steinerne Gast“, dem Begründer des Genres der russischen Deklamation und der melodischen Oper, gemeinsam ist, ist vor allem die Einstellung zu Puschkins Wort“ (AA Solovtsov, S. 121).

Die Dramatik, der psychologische Reichtum, der dramatische Lakonismus von Puschkins Kleine Tragödien, verbunden mit der außergewöhnlichen Ausdruckskraft des Verses, veranlassten Rimski-Korsakow, den Text mit größter Sorgfalt zu behandeln. In den musikalischen Partien von Mozart und Salieri bemühte sich der Komponist bewusst, nicht nur den Inhalt, sondern auch die Melodie von Puschkins Verse offenzulegen. In Little Tragedies ist dieser Vers sehr musikalisch. Puschkin verwendet hier die Technik des Enjambements (vom französischen Verb enjamber - übertreten), die darin besteht, dass Wörter, die in ihrer Bedeutung mit einer Gedichtzeile verwandt sind, auf die nächste übertragen werden. In Salieris erstem Monolog zum Beispiel der Satz "Ich glaubte Algebra-Harmonie" und "Dann habe ich mich schon getraut" erwerben Sie die folgende metrische Konstruktion:

« Geglaubt

Ich bin Algebra-Harmonie. Dann

ich hab mich schon getraut...»

Eine solche Konstruktion verleiht dem Tragödienvers die Leichtigkeit der lebendigen Sprache und gleichzeitig die rhythmische Flexibilität. Puschkin verwendet auch eine starke semantische Betonung der ersten Silben des Verses, obwohl die Tragödie in Jambisch geschrieben ist, was eine Betonung sogar der Silben erfordert:

« Alle sagen: Es gibt keine Wahrheit auf Erden.

Aber es gibt keine Wahrheit - und höher. Für mich

Es ist also so klar wie eine einfache Skala.»

Es ist auch erwähnenswert, dass der Dichter ein eigentümliches Zäsurenspiel verwendet, das darauf abzielt, die größte semantische und intonatorische Ausdruckskraft des Verses zusammen mit der Natürlichkeit des poetischen Flusses zu erreichen. All dies half Rimsky-Korsakov, die Wege neuer kreativer Suche zur Bereicherung der intonatorisch-musikalischen russischen Sprache zu skizzieren, auf die russische Komponisten großen Wert legten.

Die Oper Mozart und Salieri beginnt mit einer kurzen Orchestereinleitung, in der der Komponist eine konzentrierte, traurig feierliche Konstruktion schafft, die den Hörer in die Atmosphäre des Geschehens der Tragödie einführt. Bereits hier bedient sich der Komponist einer Technik, die er im gesamten Werk weit verbreitet hat: Die Musik der Einleitung enthält deutlich ausgesprochene Züge der Verallgemeinerung und eigentümlichen Entwicklung mancher Stilmerkmale und charakteristischer Merkmale der Musik der Wiener Klassik des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Die ersten vier Takte sind dem gesamten Orchester zugeordnet, das in diesem Stück sehr klein ist. Hier beschränkte sich der Komponist auf eine Streichergruppe, zwei Waldhörner, eine Flöte, eine Oboe, eine Klarinette, ein Fagott. All diese Kompositionen, deren bescheidene Tonart zum einen dem kammermusikalischen Konzept des Werkes voll entspricht, zum anderen gleichsam an kleine Orchester der damaligen Zeit erinnert, hat der Komponist gekonnt eingesetzt. Höhepunkt des Intros ist das ab Takt 5 beginnende Oboensolo. Diese ausdrucksstarke Melodie verwandelt sich weiter in ein Thema, das der Komponist offenbar auf die Charakteristiken Mozarts maß. Der traurige Ton dieser Melodie lässt auf eigentümliche Weise die tragische Darstellung Mozarts erahnen.

Die erste Szene der Oper wird von zwei großen Monologen Salieris eingerahmt. Hier im Text des Librettos hat Rimsky-Korsakov einige Abkürzungen gemacht, indem er im ersten Monolog zwölf Zeilen und im zweiten fünf Zeilen weggelassen hat. Diese Kürzungen betrafen jene Orte, die Gluck gewidmet sind, nämlich seine Oper Iphigenie, sowie seinen ideologischen Rivalen Pecchini. Rimski - Korsakow hielt es für angebracht, Salieris Monologe im Zusammenhang mit dem Gesamtplan der Komposition zu kürzen, da die Zeit, die nach der Entstehung von Puschkins Tragödie verging, Glukows Reform zu einem Teil der Geschichte machte. Rimsky - Korsakov veröffentlichte jene spezifischen historischen Momente, die für Puschkin wichtig waren, aber gleichzeitig nicht wichtig waren, um das Wesen der Widersprüche zwischen Mozart und Salieri aufzudecken. Dadurch erhöht der Komponist den Generalisierungsgrad seines Werkes.

Der erste Monolog beginnt mit den Überlegungen Salieris, deren erste Worte pessimistisch dementiert werden "Wahrheiten auf Erden." Weder Puschkin noch Rimski-Korsakows Verfärbung verraten noch den schurkischen Charakter Salieris, hier zeigen sich die schwierigen Erfahrungen des Meisters - eines Werktätigen, der seine Kunst leidenschaftlich liebt. Dann verlangsamt sich das Tempo der Musik etwas, und der Gesangspart nimmt einen abwechslungsreichen Charakter an. Besonders ausdrucksstarke Intonation kommt in Worten vor "Die Orgel erklang", direkt in das Element der Musikkunst einführen, von dem Salieri spricht. Wenn die Orgel in der Singstimme erwähnt wird, wird ihr Klang dank des Charakters der Musik und der vom Komponisten verwendeten Klangfarbe im Orchester gehört. Eine solche Darstellung, die im übertragenen Sinne die Besonderheit der Musikkunst vermittelt, von der Salieri erzählt, wird in der Zukunft beobachtet. Ein zarter, trockener Cembaloklang entsteht in einem Orchester, wenn es um die Fingerfertigkeit geht, die durch das Spielen von Keyboards erreicht wird.

Von äußerster Bedeutung in Salieris erstem Monolog ist die Passage, in der in Worten "Erreichten Grad hoch„Das erste Thema der Orchestereinführung zur Oper erscheint. Dieses musikalische Material kann als Dienst am künstlerischen Thema bezeichnet werden. Es klingt sehr feierlich und erbärmlich, wovon Salieri spricht "Neue Geheimnisse" von Gluck in der Kunst entdeckt, und auf ihre eigenen Leistungen. Die Rede des Helden klingt hier majestätisch und stolz.

Aber das Image von Salieri bleibt nicht unverändert. Der Wendepunkt ist bereits im ersten Monolog skizziert. Die Musik, die die Krümmungen des Textes widerspiegelt, nimmt allmählich immer mehr verstörenden Charakter an, als würde sie in Frage stellen, dass „ hochÖwelchem ​​Grad“, Was der Held in der Kunst erreicht hat. Salieri gesteht sich den Neid auf Mozart ein und ruft ihn, von diesem Gefühl geblendet, an fauler Nachtschwärmer". Auch Salieris Rede veränderte sich: An die Stelle des früheren Pathos und der stattlichen Feierlichkeit traten Angst und Aufregung. In der Entwicklung von Salieris Auftritt ist die Szene seiner Begegnung mit Mozart, der seinem Freund eine soeben geschriebene "Kleinigkeit" brachte, sehr wichtig. Salieris Worte enthalten Freundlichkeit, doch die Musik macht deutlich, dass in seiner Seele bereits der Gedanke an ein monströses Verbrechen reift. In Worten „Oh Mozart, Mozart!" das zweite Hauptmotiv von Salieri erscheint. Die Intonation des lakonischen Motivs (Abwärtschromatizität in einem gemächlichen Satz) nimmt vor dem Hintergrund der Orchesterbegleitung einen besonders dunklen Farbton an. Rimsky-Korsakov verwendet in seinen Märchenopern bereitwillig erhöhte Harmonien, um böse Mächte darzustellen. Dasselbe tut er in diesem Fragment, indem er einen vergrößerten Dreiklang verwendet, dessen semantische Bedeutung von den unfreundlichen Absichten des Helden spricht.

Wie auf Salieris Ausruf tritt Mozart selbst ein. Begleitet wird sein Auftritt von Musik ganz anderer Art, die im Stil Mozarts selbst getragen wird und die ersten Konturen des Heldenbildes zeichnet. Das erste Motiv, aus dem der gesamte musikalische Charakter des Bildes weiter erwächst, ist sehr charakteristisch für die Wiener Klassik des späten 18. – frühen 19. Jahrhunderts. Aber hier offenbart Rimsky-Korsakov noch nicht die Tiefe des schöpferischen Genies Mozarts, die später gezeigt wird. Hier haben wir einen charmanten, reinen Menschen vor uns, der sich freut, einen Freund zu treffen. Die melodiöse, gefühlvolle Intonation von Mozarts Gesang kontrastiert scharf mit dem harschen und harschen Teil von Salieri. Der Text von Puschkins Tragödie enthält eine Bemerkung: "Der Alte spielt eine Arie von Don Juan." Rimsky - Korsakov wählte Zerlinas Arien aus dem ersten Akt von Mozarts Oper, die mit den Worten „ Nun, schlag mich, Masetto.“ Die acht Takte, die die Geigerin in der Oper spielt, stellen eine etwas vereinfachte Darstellung des Anfangs von Zerlinas Arie dar: Die Melodie wird vollständig wiedergegeben, die harmonische Struktur ist dank der unaufdringlichen Begleitung der Bratschen im Wesentlichen gleich, gegen die das Solo Geigenklänge; und vor allem behält die Arie ihre Anmut und ihren poetischen Charme. Durch das Prisma des alltäglichen Musizierens gebrochen, erklang die Musik Mozarts also zum ersten Mal in einer Oper. Rimsky-Korsakov beschritt hier den Weg der schöpferischen Verallgemeinerung der charakteristischsten Merkmale von Mozarts Musik, gezeigt aus der Sicht der Zeitwahrnehmung, zu der die Entstehung der Oper "Mozart und Salieri" gehört.

Es folgt eine Episode, in der Mozart sein Klavierstück spielt. Dieses von Rimsky-Korsakov geschriebene Werk ist von entscheidender Bedeutung für das Verständnis der musikalischen Dramatik der gesamten Oper: Der programmatische Inhalt des Stücks ist eindeutig mit dem Schicksal Mozarts mit seinen beunruhigenden Vorahnungen verbunden. Rimsky-Korsakov enthüllt diese Bedeutung des Stücks mit den Mitteln des Opernmusikdramas. Außerdem zeigt sich hier die wahrhaft Shakespearesche Tiefe der Musik Mozarts mit ungeheurer künstlerischer Kraft. Dabei handelt es sich nicht nur um eine Stilisierung, sondern um eine überraschend gefühlvolle Übertragung der charakteristischsten Merkmale von Mozarts Werk. Das von Mozart aufgeführte Stück kann als Fantasie bezeichnet werden, da es in seiner Art denjenigen Klavierwerken sehr nahe kommt, die Mozart eine solche Gattungsdefinition gegeben hat. Der optimistisch-leichte Beginn wird durch lyrische Reflexionen untermalt, die im Prozess der lakonischen Entwicklung des ersten Themas auftauchen. Diese langsame, anmutige Melodie ist zunächst heiter leicht, aber dann ist Traurigkeit, sogar Klage, darin zu hören. Im krassen Gegensatz dazu klingt der zweite Teil des Stücks wie eine dramatisch-aufgeregte Improvisation. Im zweiten Teil der Fantasie herrscht ein herber, tragischer Beigeschmack vor. Das musikalische Hauptbild des zweiten Satzes sind dramatische Akkorde, die sich mit heftig bewegten Tonleitern abwechseln. Dieses Stück entspricht in seiner figurativen Struktur genau dem Puschkin-Programm. Das thematische Material des Stücks entwickelt sich am Ende der ersten und zweiten Szene der Oper und wird im Verlauf dieser Entwicklung allmählich mit immer bedeutsamerem Inhalt gesättigt. So baut die Orchestereinleitung zur zweiten Szene der Oper ganz auf das erste Thema dieses Stückes auf, und der Hörer stellt sich wirklich Mozart mit einem Freund vor. Nach schweren Akkorden, die „ ernste Vision“ Am Ende des sechsten Takts des zweiten Teils des Stücks erscheint ein kurzes, aber äußerst ausdrucksstarkes und ominöses Motiv. Er entwickelt sich im Orchester, wenn Mozart bekennt:

« Tag und Nacht geben mir keine Ruhe

Mein schwarzer Mann. Überall hinter mir

Wie ein Schatten jagt er. Hier und Jetzt

Mir scheint, er ist selbst bei uns - der Dritte

Sitzt» .

Die gleiche Melodie erklingt im Orchester am Ende der Oper, wenn der vergiftete Mozart geht und nur Salieri auf der Bühne bleibt. Hier spricht dieses Motiv bereits von Mozarts schweren Vorahnungen, die sich bewahrheitet haben. Und schließlich bauen die Schlusstakte der Oper auf dem thematischen Material auf, das das Klavierstück abschließt.

In der Partie des Salieri, wenn er die Musik Mozarts bewertet, treten neue expressive Intonationen auf: „ Welche Tiefe! Welcher Mut und welche Harmonie!“ Die harmonischen Kombinationen und das orchestrale Gefüge dieser Maßnahmen bestätigen, dass Rimsky-Korsakov dem Ort, an dem Puschkin die Haupteigenschaften eines echten Kunstwerks prägnant und präzise formulierte, besondere Bedeutung beimaß. Nachdem Mozart gegangen ist, erinnert das Orchester den Hörer an Salieris schwarze Gedanken – wieder einmal das Leitmotiv der Krimiklänge (zuerst im Umlauf, dann in Grundform).

Auch im zweiten Monolog ist das Bild von Salieri mehrdeutig. Dementsprechend zeigt die Musik verschiedene Facetten seines Erscheinungsbildes. Im Text des zweiten Monologs von Salieri machte Rimsky - Korsakov auch einige Abkürzungen. Ganz am Anfang des Monologs, bevor Salieri versucht, das von ihm vorbereitete Verbrechen zu motivieren, stellt er die Frage: „ Was nützt es, wenn Mozart bbeimKinder leben? ", - im Orchester erklingt das Leitmotiv des Verbrechens noch einmal, aber unheilvoller. Daraus erwächst dann eine Phrase im Orchester, die eine Antwort auf die Frage des Neiders gibt. In der gleichen wütenden Reaktion auf Salieris Entscheidung, Mozart zu vergiften, gibt es schnell fließende chromatische Bewegungen, die im Orchester wie die Stimme eines Sturms erscheinen, selbst wenn der Vorhang fällt. Wenn beim ersten Auftauchen des Verbrechensthemas ein vergrößerter Dreiklang "im Vorbeigehen" in Form einer unvorbereiteten Inhaftierung auftauchte, als ob er auf einen Gedanken hinwies, der aufblitzte und sofort verschwand, wird er jetzt zu einem eigenständigen Konsonanz, der keiner Auflösung bedarf ; dies verstärkt die düster-verhängnisvolle Färbung des Kriminalthemas, das den zweiten Monolog von Salieri beendet.

Vor den Schlussakkorden der Orchesterepisode, wenn die erste Szene der Oper endet, entfaltet sich im unteren Register eine Kette von Tertzsequenzen, die auf dem thematischen Material der letzten beiden Takte des Klavierstücks basiert. Sie verstärken die dramatische Spannung, die bis zum Ende der Szene immer weiter ansteigt, noch weiter.

Eine kurze orchestrale Einführung in die zweite Szene basiert auf dem Thema des ersten Satzes der Oper. Aus seinem zweiten Satz sind unheilvolle Züge entlehnt, die im Orchester Mozarts Geschichte über den "schwarzen Mann" begleiten, der ihm ein Requiem bestellte.

Die Musik der gesamten zweiten Szene ist in tragischen Tönen gehalten. Salieris Bemerkung, die Mozart heuchlerisch zu amüsieren versucht, klingt für sie wie eine scharfe Dissonanz: „ ... und das ist es! was ist diese kindische angst?" Das Heuchelei wird auch in der Musik betont, wenn Salieri im Hintergrund so etwas wie ein Lied singt Begleitung im Stil der sentimentalen Konstruktionen des 18. Jahrhunderts. Dieselben Züge hat die Melodie aus Salieris Oper "Tarar", die Mozart summt, um sich ein wenig zu entspannen. Doch wieder kommen ihm schwarze Gedanken, die in einer Bemerkung durchbrechen:

« Oh, ist es wahr, Salieri,

Dass Beaumarchais jemanden vergiftet hat?“

Mozart selbst weist diese Annahme sofort zurück, da sie mit dem Bild von Beaumarchais als dem Schöpfer der Werke, die der Komponist so hoch schätzte, unvereinbar ist:

« Und Genie und Schurkerei

Zwei Dinge sind unvereinbar."

Dieser Satz bei Puschkin hat die Bedeutung des ideologischen Zentrums der Arbeit. Rimski-Korsakow maß ihm die gleiche Bedeutung bei. Dies ist die einzige Stelle in der Oper, an der Akzente über allen Tönen der Gesangsstimme gesetzt werden. So wies Rimski-Korsakow, der der ethischen Ausrichtung von Puschkins Tragödie nahe stand, den Interpreten der Rolle auf die Notwendigkeit einer solchen Interpretation dieser Passage hin. was seine kulminierende Bedeutung im ideologischen Gehalt des Werkes hervorheben soll.

Es ist zu beachten, dass es in den Gesangsparts der Oper praktisch keine Anzeichen für die Stärke des Klangs und andere Striche der Aufführung gibt. Insofern wollte der Komponist den Sängern volle Freiheit lassen, eine möglichst natürliche deklamatorische Ausdruckskraft erreichen, die sich jener Leichtigkeit der Umgangssprache annähert, die den Rhythmus von Puschkins Versen auszeichnet.

Dann kommt die Vergiftungsszene. In der Bemerkung von Puschkin heißt es: „ SalBeriwirft Gift in Mozarts Glas." In der Musik erklingt zum letzten Mal das Motiv des Verbrechens. Unheilvolle Chromatiken, die in der Mittel- und Unterstimme in Form von fallenden dissonanten Bewegungen erklingen, im Wechsel mit ebenso unheilvollen kurzen Akkorden - dies ist wieder ein erweiterter Dreiklang, der mit dem Mordmotiv verbunden ist. Zeitlupe (poco piu lento) verleiht dem jüngsten Aufkommen des Themas Kriminalität eine besondere Bedeutung.

Bis zum Ende der Tragödie von Puschkin und der Oper von Rimski-Korsakow bleibt Salieris Auftritt komplex und widersprüchlich. Der Schöpfer und unübertroffene Darsteller der Rolle des Salieri in der Oper war, wie Sie wissen, Schaljapin. Seine Interpretation der Rolle des Salieri kann als Schlüssel zum Verständnis dieses Bildes dienen. Darüber hinaus sang Schaljapin wiederholt die Rolle des Salieri in Anwesenheit des Autors der Oper und befolgte offensichtlich seine Anweisungen. Schaljapin enthüllte mit seiner Interpretation die Vielschichtigkeit von Salieris Bild, betonte die Dualität seines Auftretens und die Dualität seiner Beziehung zu Mozart. Die Tochter des großen Künstlers IF Schaljapin sprach über Schaljapins Aufführung der Salieri-Partie: „Mir scheint, dass diese Rolle eine der besten im Repertoire von Fjodor Iwanowitsch war.

Wie klug, eindringlich und tief er sang, fast hätte er Salieris Monolog gelesen. Wie er Mozart hörte; zunächst ruhig, mit zunehmender Überraschung, die sich in Schrecken verwandelt ...

Du hättest den Ausdruck auf Salieris Gesicht sehen sollen, als er Gift in die Tasse eines Freundes goss. Es war beängstigend, denn Salieri - Schaljapin hat dir die ganze Wucht seiner Tragödie verständlich gemacht.

Am stärksten war jedoch die Szene nach Mozarts Abgang. Mit welcher Verzweiflung beobachtete er Salieris Spur, wie tragisch hoffnungslos der letzte Satz in ihm klang und wie er schluchzte und mit dem Kopf auf das Klavier fiel “(Solovtsov).

Dann, inmitten der Stille, ist Salieris aufgeregter Ausruf zu hören: „ Nun, trink es!"... In diesem Moment erklingt im Orchester die Tonart des Requiems - d - moll. Dann erklingt wie ein Abschied vom Leben die traurige Melodie von Mozarts Gesang, die die Intonation des Requiems ahnen lässt, unterbrochen von den dramatisch ausdrucksstarken Akkorden des Orchesters.

Die von Rimsky-Korsakov verwendete Technik in der Episode, in der Mozart zum letzten Mal ans Klavier sitzt und das Requiem spielt, besticht durch die Kraft der künstlerischen Einflussnahme. Hier stellte Rimsky - Korsakov vierzehn Takte von Mozarts brillanter Schöpfung vor. Das Requiem in der Oper ist nicht nur eine gut eingeführte Seite der Musik Mozarts, sondern ein dramatischer Höhepunkt, vorbereitet durch den gesamten Verlauf der Tragödie von Puschkin und der Musik von Rimski-Korsakow. Das Klavier, das nicht zum Requiem-Orchester gehört, erklingt während dieser Takte den Anforderungen der Szene entsprechend. In einer Zeit, in der Samples des Requiems unter Mozarts Fingern geboren werden, erklingt der wahre Klang des Orchesters und dann der Chor - leider - feierlich. Die Verwendung von Requiem hier ist logisch bedingt durch die Idee von Rimsky-Korsakov, der diesen tragischen Höhepunkt auf der Musik von Mozart aufbaute, die er in den letzten Tagen seines Lebens geschrieben hat. Es gibt keinen inneren Widerspruch in der für Salieri so charakteristischen Erscheinung Mozarts. Aber das Bild von Mozart ist keineswegs einfach. In der mit ihm verbundenen Musik stehen sich zwei Bereiche stark gegenüber. Das eine zeigt einen charmanten Menschen, der das Leben genießt, einen Menschen mit einer offenen, sympathischen Seele, zutraulich und zutiefst herzlich. Die andere zeigt Mozart, gequält von Vorahnungen.

Die Schaffung von "Kleinen Tragödien" von Puschkin im Jahr 1830 zeigte die Möglichkeit, die tiefsten philosophischen Gedanken und Beobachtungen des Lebens in kleiner Form zu konzentrieren. In seinen kleinlauten, aber inhaltlich ungewöhnlich bedeutsamen Stücken gelang es Puschkin mit lakonischen Mitteln, komplexe Zusammenstöße und Charaktere psychologisch anschaulich zu skizzieren.

Puschkins Kleine Tragödien spielten eine große Rolle in der Geschichte der russischen Oper, dienten als Anstoß zur Schaffung einer Reihe von Kleinopern und erwiesen sich als Grundlage für innovative Recherchen im Opernwerk russischer Komponisten.

Eine Operngruppe, die auf den unveränderlichen Texten von Puschkins Kleinen Tragödien (Dargomyzhskys Der steinerne Gast, Rimski-Korsakows Mozart und Salieri, Cuis Fest in Zeiten der Pest, Rachmaninows Der begehrliche Ritter) basiert, kann als musikalische Tragödien kleiner Form bezeichnet werden. Die Autoren all dieser Opern folgten nicht nur dem ideologischen Konzept und der kompositorischen Struktur von Puschkins Tragödien, sondern versuchten auch, jedes Wort von Puschkins Text musikalisch zu intonieren, alle Details der Biegungen und Nuancen seiner Verse zu vermitteln. Dank dessen erhielten sie im Rezitativ, das zur Grundlage der Stimmform aller oben genannten Werke wurde, eine anschauliche Verkörperung der Besonderheiten der Struktur der russischen poetischen Sprache. "Kleine musikalische Tragödien" nach Puschkins Texten waren die charakteristischsten nationalen Beispiele für Kleinopern.

In solchen rezitativ-deklamatorischen Opern lehnen Komponisten geschlossene Solonummern, Ensembles und Chöre ab. Diese Merkmale von Kleinopern sind auf die Merkmale der literarischen Quelle zurückzuführen, die wiederum die Gesetze der Konstruktion des Librettos bestimmt. In den Singstimmen kommen vor allem jene Ausdrucksmittel und Konstruktionen zum Einsatz, die die Oper einem dramatischen Werk näher bringen: eine deklamatorische Monolog-Aussage, Dialog, offene Episoden.

Ein wesentliches Merkmal von Puschkins Kleinen Tragödien ist die Rolle, die Musik in der Dramatik dieser Werke spielt. Bei Mozart und Salieri ist die Musik der Hauptmotor des Handelns und das wichtigste Mittel, um das Bild von Mozart zu skizzieren. Ein wichtiges Merkmal des Dramas, das direkt aus Puschkins Tragödien stammt, ist die fast vollständige Ablehnung des äußeren Handelns und die Verlagerung des Schwerpunkts auf die Enthüllung der inneren Welt der Helden. Dies ist umso wichtiger, als die Helden hier psychologisch kluge Menschen sind.

Obwohl die Musik der rezitativ-deklamatorischen Oper gewissenhaft dem Text folgt, ist sie nicht nur eine äußere Illustration, sondern bereichert den figurativen Inhalt der Tragödie erheblich und ordnet manchmal semantische Akzente im Vergleich zum literarischen Original neu. So entwickelte Rimsky - Korsakov in "Mozart und Salieri", ausgehend von Puschkins Bemerkungen, das Bild von Mozart viel breiter als in der Tragödie. Neben einer kleinen, aber zutiefst emotionalen Gesangspartie brachte er musikalische Zitate aus den Werken des Komponisten und die Musik seiner Improvisation, die organisch mit Mozarts Intonationscharakteristik verbunden war, in die Oper ein. Damit betonte Rimsky-Korsakov nicht nur das ideologische Hauptkonzept des Werkes, sondern verstärkte auch den Klang des wichtigen Themas der Verherrlichung des Künstlers - des Schöpfers und der ethischen Auswirkungen der Schönheit der Kunst.

Mozart und Salieri zeichnet sich durch seine bemerkenswerte kompositorische Integrität und Einheit aus. Der Komponist verwendet in der Oper flexible Gesangsrezitation und durch vokale und orchestrale Merkmale sowie instrumentale Episoden. Doch trotz der wichtigen Rolle des Orchesters herrscht in der Oper das stimmliche Prinzip vor.

Zusammenfassend lassen sich also die Grundzüge der Oper "Mozart und Salieri" formulieren. Diese schließen ein:

Eine begrenzte Anzahl von Charakteren in der Oper und dadurch eine eingehende Offenlegung der Hauptfiguren und der Haupthandlung;

Maximale Konzentration der Handlung, die die Einführung von losgelösten Episoden, die nicht mit der Handlung von Alltagsszenen verbunden sind, fast verhindert;

Die Aufmerksamkeit für die subtilen Nuancen der Erfahrungen der Helden, für die Details schärfen;

Sparsamer Umgang mit musikalisch - thematischem Material;

Die Vorherrschaft lakonischer Vokalopernformen;

Die Funktion des Orchesters besteht darin, die Bilder zu charakterisieren, die Handlung zu kommentieren, den Subtext aufzudecken, ein bestimmtes thematisch bedeutsames Material kurz zu dirigieren;

Das Anwachsen des monologischen Prinzips und das Vorherrschen innerer psychologischer Konflikte;

Das Hauptaugenmerk liegt darauf, das Schicksal einer einzelnen menschlichen Persönlichkeit, seiner inneren Welt, aufzudecken.

So führte Rimski-Korsakows Appell an den lyrischen und psychologischen Inhalt von Puschkins Tragödie zu der lakonischen und konzentrierten Handlung in ihrer musikalischen Verkörperung. Die schwierige Aufgabe, mit begrenzten Stimmformen und kleinem Umfang des Werkes facettenreiche psychologische Merkmale zu schaffen, wurde vom Komponisten vor allem aufgrund des künstlerischen Gewichts der in Musik übersetzten Worttexte, ihrer Konzentration, Kürze und kompositorischen Harmonie bewältigt.

Die Oper "Mozart und Salieri" gehört nicht zum Mainstream von Rimsky-Korsakovs Werk und spiegelt dennoch in ihrem ideologischen und ästhetischen Wesen wie im Kleinen das allgemeine künstlerische und ästhetische Weltbild des Komponisten wider. Das Hauptthema von Rimsky-Korsakovs Werk ist seit jeher die Verherrlichung der Schönheit in ihren unterschiedlichsten Erscheinungsformen – im menschlichen Leben, in der Natur, in der Kunst. Und in der Oper Mozart und Salieri wurde der Komponist von derselben großartigen Idee inspiriert, die Schönheit von Kunst und Kreativität zu verherrlichen. Träger dieser Idee war für ihn das strahlende Genie der Musik - Mozart.

"Mozart und Salieri" ist ein Werk von hohem und ausgereiftem Können, das den musikalischen und deklamatorischen Stil von Rimsky-Korsakov bereichert, ein Werk, in dem der Komponist neue Wege für sein Opernschaffen suchte und skizzierte. Diese Oper steht den großformatigen Werken des Komponisten weder in der Tiefe der Realitätsreflexion, noch in der Relevanz der Thematik, noch in der Feinheit der psychologischen Analyse nach.

Puschkin Korsakow Tragödie Oper Mozart

GEBRAUCHTE LITERATUR

1. Belza I. Mozart und Salieri: Die Tragödie von Puschkin: Die dramatischen Szenen von Rimski-Korsakow. - M.: Muzgiz, 1953.

2. Gozenpud A.A. Russisches Opernhaus des 19. Jahrhunderts. - L.: Musik, 1971.

3. Levik B. „Der steinerne Gast“ von A. Dargomyzhsky, „Mozart und Salieri“ von N. Rimsky-Korsakov, „Der begehrliche Ritter“ von S. Rachmaninov. - M .; L.: Muzgiz, 1949.

4. Meilikh E.I. AUF DER. Rimsky-Korsakov (1844-1908): Ein kurzer Abriss von Leben und Werk: Popul. Monographie. - L., 1978.

5. Opern von N.А. Rimski-Korsakow: Ein Leitfaden. - M., 1976.

6. Pekelis M. Puschkins Drama und russische Oper // Sov. Musik. - 1937. - Nr. 5. - S. 45-60.

7. Puschkin A.S. Vollständige Werke in zehn Bänden. T 7. - M.: Nauka, 1965.

8. Puschkin in der russischen Oper: "Der steinerne Gast" von Dargomyzhsky, "Der goldene Hahn" von Rimsky-Korsakov / Staat St. Petersburg. Wintergarten im. AUF DER. Rimski-Korsakow, - SPb., 1988.

9. Ratskaya Ts.S. AUF DER. Rimski-Korsakow: Monographie - M., 1977.

10. Rimsky-Korsakov N.A. Chronik meines Musiklebens. --9. Aufl. - M., 1982.

11. Rosenberg R. Russische Oper in kleiner Form des späten XIX. - frühen XX. Jahrhunderts // Russische Musik an der Wende des XX Jahrhunderts. - M., 1991.

12. Russische Oper des 19. Jahrhunderts: Sa. tr. GMPI sie. Gnesine. - M., 1991.

13. Solovtsov A. N. A. Rimski-Korsakow. Essay über Leben und Werk. - M.: Musik, 1984.

14. Tsuckerman V.A. Musiktheoretische Skizzen und Studien. Problem 2.: Zur musikalischen Rede von Rimsky-Korsakov. - M., 1975.

15. Jakowlew V. Puschkin und Musik. Hrsg. 2. - M., 1957.

16. Yarustovsky B.M. Die Dramaturgie russischer Opernklassiker: Die Arbeit russischer klassischer Komponisten an der Oper. - M.: Muzgiz, 1953.

Ähnliche Dokumente

Merkmale einer literarischen Oper. Das Zusammenspiel von musikalischen und literarischen Texten auf der ideologisch-figurativen, handlungsorientierten, strukturell-kompositorischen, sprachlichen Ebene. Typen, Methoden und Formen der Vokalisierung des poetischen Textes der Tragödie "Mozart und Salieri" in der Oper.

Hausarbeit hinzugefügt 24.09.2013


Die Stellung der Kammeropern im Werk von N.A. Rimski-Korsakow. "Mozart und Salieri": eine literarische Quelle als Opernlibretto. Musikdrama und die Sprache der Oper. "The Pskovite" und "The Boyaryn Vera Sheloga": das Stück von L.A. Mai und Libretto von N.A. Rimski-Korsakow.

Diplomarbeit, hinzugefügt am 26.09.2013


Biographie über Leben und einzigartiges Werk von Wolfgang Amadeus Mozart. Musikalische Fähigkeiten des großen österreichischen Komponisten. Die Verbindung seiner Musik mit verschiedenen Nationalkulturen (insbesondere Italienisch). Die Popularität von Puschkins Tragödie "Mozart und Salieri".

Präsentation hinzugefügt am 22.12.2013


Berücksichtigung der Merkmale von N.A. Rimski-Korsakow. Aufdecken der charakteristischen Merkmale der Heldinnen der Werke. Vergleich des Komplexes von musikalischen und expressiven Mitteln, mit dessen Hilfe der Komponist die Zugehörigkeit der Heldin zu dieser oder jener Welt feststellt.

Artikel hinzugefügt am 29.10.2014


Mozart ist der höchste Höhepunkt, zu dem die Schönheit im Bereich der Musik gelangt ist. Biografie. "Idomeneo". „Entführungen aus dem Serail“. „Die Hochzeiten des Figaro“. "Don Juan". "Zauberflöte". Mozart starb in der Nacht vom 4. auf den 5. Dezember 1791.

Zusammenfassung, hinzugefügt am 30.08.2007


Biographie von N. A. Rimsky-Korsakov - Komponist, Lehrer, Dirigent, Persönlichkeit des öffentlichen Lebens, Musikkritiker, Mitglied von The Mighty Handful. Rimsky-Korsakov ist der Begründer des Genres der Märchenoper. Ansprüche der zaristischen Zensur auf die Oper "Der goldene Hahn".

Präsentation hinzugefügt 15.03.2015


Die Hauptstadien des Lebensweges und die Analyse von N.A. Rimski-Korsakow. Merkmale des Opernschaffens des Komponisten. Das Frauenbild in den Opern "Die Frau von Pskow", "May Night" und "The Snow Maiden", "Die Zarenbraut", sowie in der symphonischen Suite "Scheherazade".

Hausarbeit, hinzugefügt am 14.06.2014


Im Alter von sechs Jahren spielte der kleine Musiker komplexe virtuose Werke. In London lernte Wolfgang den berühmten Musiker Johann Christian Bach hautnah kennen. Wolfgang wurde "das Wunder des 18. Jahrhunderts" genannt. Mozart verkörpert die Welt der menschlichen Gefühle.

Zusammenfassung hinzugefügt am 09.04.2007


Familie, Kindheit von Wolfgang Amadeus Mozart, eine frühe Manifestation des Talents des kleinen Virtuosen. Die erste Lebensphase in Wien. Mozarts Familienleben. Arbeite an dem Stück Requiem. Das kreative Erbe des Komponisten. Die letzte Oper "Die Zauberflöte".

Zusammenfassung, hinzugefügt am 27.11.2010


Kindheit und Jugend von Rimsky-Korsakov, Bekanntschaft mit Balakirew, Dienst im "Almaz". Die Werke des Komponisten: das musikalische Bild "Sadko", die symphonischen Suiten "Antar" und "Scheherazade". Ouvertüren, symphonische Suiten aus Opern und Transkriptionen von Opernszenen.

(Illustration von I. F. Rerberg)

Mozart und Salieri ist das zweite Werk von Alexander Puschkin aus dem Zyklus der kleinen Tragödien. Insgesamt plante der Autor neun Episoden zu erstellen, hatte aber keine Zeit, seinen Plan umzusetzen. Mozart und Salieri wurde auf der Grundlage einer der vorhandenen Versionen des Todes des Komponisten aus Österreich - Wolfgang Amadeus Mozart geschrieben. Die Idee, eine Tragödie zu schreiben, kam dem Dichter lange vor dem Erscheinen des Werkes selbst. Er pflegte sie mehrere Jahre lang, sammelte Material und dachte über die Idee selbst nach. Für viele setzte Puschkin die Linie Mozarts in der Kunst fort. Er schrieb leicht, einfach, mit Inspiration. Deshalb stand das Thema Neid sowohl dem Dichter als auch dem Komponisten nahe. Das Gefühl, das die menschliche Seele zerstörte, konnte ihn nicht umhin, über die Gründe für sein Erscheinen nachzudenken.

Mozart und Salieri ist ein Werk, das die niedrigsten menschlichen Züge offenbart, die Seele offenbart und dem Leser die wahre Natur des Menschen zeigt. Die Idee des Werkes besteht darin, dem Leser eine der sieben menschlichen Todsünden zu offenbaren – den Neid. Salieri beneidete Mozart und betrat, getrieben von diesem Gefühl, den Weg eines Mörders.

Die Entstehungsgeschichte des Werkes

Die Tragödie wurde 1826 im Dorf Michailowskoje erdacht und skizziert. Sie ist die zweite in einer Sammlung kleiner Tragödien. Lange Zeit verstaubten die Skizzen auf dem Schreibtisch des Dichters, erst 1830 war die Tragödie fertig geschrieben. 1831 wurde es erstmals in einem der Almanache veröffentlicht.

Beim Schreiben der Tragödie verließ sich Puschkin auf Zeitungsausschnitte, Klatsch und Geschichten von einfachen Menschen. Daher kann das Werk "Mozart und Salieri" vom Standpunkt der Wahrhaftigkeit nicht als historisch korrekt angesehen werden.

Beschreibung des Stückes

Das Stück ist in zwei Akten geschrieben. Die erste Aktion findet in Salieris Zimmer statt. Er diskutiert, ob es wahre Wahrheit auf Erden gibt, über seine Liebe zur Kunst. Außerdem mischt sich Mozart in sein Gespräch ein. Im ersten Akt erzählt Mozart einem Freund, dass er eine neue Melodie komponiert hat. Er ruft bei Salieri Neid und echte Wut hervor.

Im zweiten Akt entfalten sich die Ereignisse schneller. Salieri hat sich bereits entschieden und bringt seinem Freund vergifteten Wein. Er glaubt, dass Mozart nichts mehr zur Musik bringen kann, nach ihm wird es keine Menschen geben, die auch schreiben können. Deshalb, so Salieri, ist es umso besser, je früher er stirbt. Und im letzten Moment überwältigt er, zögert, aber es ist zu spät. Mozart trinkt das Gift und geht in sein Zimmer.

(M. A. Vrubel "Salieri gießt Gift in ein Glas Mozart", 1884)

Die Hauptfiguren des Stücks

Es gibt nur drei Charaktere im Stück:

• Alter Mann mit Geige

Jeder Charakter hat seinen eigenen Charakter. Kritiker stellten fest, dass die Helden nichts mit ihren Prototypen zu tun haben, weshalb wir mit Sicherheit sagen können, dass alle Charaktere in der Tragödie fiktiv sind.

Nebenfigur, geschrieben nach dem Vorbild des ehemaligen Komponisten Wolfgang Amadeus Mozart. Seine Rolle in der Arbeit besteht darin, die Essenz von Salieri zu enthüllen. Im Werk erscheint er als fröhlicher, fröhlicher Mensch mit perfektem Ton und einer wahren Begabung für Musik. Obwohl sein Leben schwierig ist, verliert er seine Liebe zu dieser Welt nicht. Es gibt auch die Meinung, dass Mozart viele Jahre mit Salieri befreundet war und er ihn möglicherweise auch beneiden könnte.

Das komplette Gegenteil von Mozart. Düster, düster, unzufrieden. Er bewundert aufrichtig die Werke des Komponisten, aber der Neid, der sich in die Seele schleicht, lässt keine Ruhe.

".... wenn ein heiliges Geschenk,

Wenn ein unsterbliches Genie keine Belohnung ist

Brennende Liebe, Selbstlosigkeit

Arbeit, Fleiß, Gebete gesandt, -

Und erleuchtet den Kopf eines Wahnsinnigen

Nachtschwärmer des Müßiggangs!.. O Mozart, Mozart! ..."

Neid und die Worte des Komponisten über die wahren Musikminister wecken in Salieri den Wunsch, Mozart zu töten. Die Tat bereitet ihm jedoch keine Freude, denn Genie und Schurkerei sind nicht vereinbare Dinge. Der Held ist ein enger Freund des Komponisten, er ist immer nah und kommuniziert eng mit seiner Familie. Salieri ist grausam, wahnsinnig, neidisch. Doch trotz aller negativen Züge erwacht im letzten Akt etwas Licht in ihm und in Versuchen, den Komponisten aufzuhalten, demonstriert er dies dem Leser. Salieri ist weit weg von der Gesellschaft, er ist einsam und düster. Schreibt Musik, um berühmt zu werden.

Alter Mann mit Geige

(M. A. Vrubel "Mozart und Salieri lauschen dem Spiel eines blinden Geigers", 1884)

Alter Mann mit Geige- der Held verkörpert eine wahre Liebe zur Musik. Er ist blind, spielt mit Fehlern, diese Tatsache macht Salieri wütend. Der Alte mit der Geige ist talentiert, er sieht weder die Musik noch das Publikum, aber er spielt weiter. Trotz aller Schwierigkeiten gibt der alte Mann seine Leidenschaft nicht auf und zeigt damit, dass Kunst für jeden zugänglich ist.

Analyse der Arbeit

(Illustrationen von I.F.Rerberg)

Das Stück besteht aus zwei Szenen. Alle Monologe und Dialoge sind in Leervers geschrieben. Die erste Szene spielt in Salieris Zimmer. Es kann als Exposition einer Tragödie bezeichnet werden.

Der Grundgedanke der Arbeit ist, dass wahre Kunst nicht unmoralisch sein kann. Das Stück beschäftigt sich mit den ewigen Fragen von Leben und Tod, Freundschaft, zwischenmenschlichen Beziehungen.

Schlussfolgerungen des Stücks von Mozart und Salieri

Mozart und Salieri ist das berühmte Werk von A.S. Puschkin, das das wirkliche Leben, philosophische Reflexionen und autobiografische Eindrücke vereint. Der Dichter glaubte, dass Genie und Schurkerei unvereinbare Dinge sind. Das eine kann nicht mit dem anderen existieren. In seiner Tragödie zeigt der Dichter diese Tatsache deutlich. Trotz seiner Kürze berührt das Stück wichtige Themen, die in Kombination mit dramatischen Konflikten eine einzigartige Handlung ergeben.