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Ein globales Problem, das seit den frühen 1880er Jahren in Tschechows Prosa verkörpert ist. - das ist das Problem der Kultur als Verhaltensnorm und Orientierung an Lebenswerten. Tschechow identifizierte Kultur nicht mit dem Code eines wohlerzogenen Menschen, sondern beinhaltete für ihn viel mehr. Er verspottete zunächst bissig alles, in dem sich der offensichtliche Mangel an Kultur manifestierte: leere Behauptungen ("Brief an einen gelehrten Nachbarn", "Beschwerdebuch"), primitive Bitten ("Freude", "Urlaubsarbeit der Schülerin Nadya N." ), kleinliche Gefühle ("Wütender Junge"). Tschechow trat als Humorist in die Literatur ein. Der Humor des jungen Tschechow war nicht gedankenlos. Werke wie The Gimp, The Intruder, The Ram and the Young Lady, The Daughter of Albion, The Mask zeigten die taube Gleichgültigkeit formalistischer Soldaten jeglichen Ranges gegenüber den Gefühlen und Gedanken eines gewöhnlichen Menschen; Hohn der wohlgenährten und machthungrigen Herren über die Würde unbedeutender Menschen; das Gekriechen gebildeter Herren vor dem "goldenen Sack". Die Probleme all dieser Geschichten lassen sich auf das schöpferische Hauptziel reduzieren, das sich der Autor selbst gesetzt hat: „Mein Ziel ist es, zwei Fliegen mit einer Klappe zu schlagen: Leben wirklich zu zeichnen und nebenbei zu zeigen, wie sehr dieses Leben abweicht Die Norm." Die Suche nach einem ethischen Standard veranlasste Tschechow, die traditionellen Vorstellungen von Gut und Böse zu revidieren. Er sah das Hauptübel nicht in eklatanten und ehrlich gesagt absurden Tatsachen, sondern in geringfügigen Abweichungen von der Norm: „Die Welt stirbt nicht an Räubern und nicht an Dieben, sondern an verstecktem Hass, an Feindschaft zwischen guten Menschen, an all diesen kleinlichen Streitereien dass sie keine Menschen sehen…“

Tschechow bezweifelte die traditionell von der russischen Literatur gepriesenen Tugenden, beispielsweise die hohen moralischen Verdienste des "kleinen Mannes". In Geschichten über einen kleinen Mann: "Fat and Thin", "Death of an Official", "Screw", "Chamäleon", "Unter Prishibeev" und andere - Tschechow porträtiert seine Helden als Menschen, die kein Mitgefühl wecken. Sie zeichnen sich durch Sklavenpsychologie aus: Feigheit, Passivität, Protestlosigkeit. Ihr wichtigstes Gut ist die Anbetung. Die Geschichten sind sehr geschickt aufgebaut. Die Geschichte "Fat and Thin" baut auf dem Kontrast zweier Erkenntnisse auf. „Chamäleon“ basiert auf einer dynamischen Änderung des Verhaltens und der Intonation des Quartierswarts Ochumelov, je nachdem, wem der Hund gehört, der Khryukin gebissen hat: eine gewöhnliche Person oder General Zhigalov. Die Methoden des Zoomorphismus und Anthropomorphismus: Menschen mit "tierischen" Qualitäten ausstatten und Tiere "vermenschlichen". Tschechow hat eine unbedeutende Detail kann zu einem dramatischen Erlebnis werden: „Tod eines Beamten“. Die Geschichte "Unther Prishibeyev" ähnelt in Typ und Problematik Schtschedrins Werk, aber Tschechow interessiert sich nicht für den politischen, sondern für den moralischen Aspekt der Situation, und sein Held erscheint als originelles psychologisches Phänomen - eine grobe, absurde Intervention nicht in seinem eigenen Geschäft.

In Tschechow finden sich viele Motive, wie von anderen großen Schriftstellern entlehnt: Lermontov, Turgenev, Dostoevsky, Tolstoi und Shchedrin. Aber sie werden immer in Relation zu einem anderen Kunstsystem unkenntlich transformiert. Und oft der Schriftsteller ehrlich gesagt Parodien bekanntes Werk. "Mysterious Nature" ist eine direkte Parodie auf Episoden von Dostojewski. In der Geschichte "Drama auf der Jagd" gibt es viele Erinnerungen von Puschkin, Lermontow, Dostojewski. Vergleiche dienen dazu, eine enorme qualitative Distanz zwischen Kultur und Kulturmangel aufzuzeigen.

In der Prosa des jungen Tschechow ist die humorvolle Tonalität nicht die einzige. Eine Reihe von Geschichten sind von dramatischem und tragischem Pathos durchdrungen: "Trauer", Tosca", "Ich will schlafen." Ihr Thema ist die Tragödie des Gewöhnlichen, Alltäglichen, ganz anders als die Tragödie des Außergewöhnlichen, eingefangen von Dostojewski. Sie sind äußerst zurückhaltend, lakonisch geschrieben. Hier stellte er das Problem der Verantwortung eines jeden für sein eigenes, gleichsam schnell fließendes, den Händen entkommendes Leben, das Problem der Einsamkeit eines Menschen in einer Menschenmenge.

Die Erzählung "Die Steppe" (1887 - 1888) wurde in den 1880er Jahren zu einem Wendepunkt im Werk Tschechows und markierte eine neue Etappe in seiner literarischen Karriere. Das Bild der Steppe steht im Mittelpunkt der Geschichte. Tschechows Methode der Steppendarstellung ist eigenartig: Der Autor kombiniert einen Beobachter - "Naturforscher" und einen Dichter. Hier zeigte sich das Können von Tschechow - einem Maler des Wortes -. Die Erzählung geht oft in den Ton der Hauptfigur von Jegorushka, wenn alles Dargestellte durch seine Wahrnehmung vereint wird (dies ist typisch für die Prosa des jungen Tschechow), aber der lyrische Ton des Schriftstellers selbst dominiert immer noch.

In der zweiten Hälfte der 1880er Jahre. Tschechow schreibt immer häufiger Geschichten und Geschichten, die sich den Problemen der Weltanschauung widmen. "Lights": Zwei Ingenieure reflektieren Pessimismus, seine Berechtigung und gesellschaftliche Bedeutung. Das Bild eines Mannes, der an Weltschmerz "krank" war, war ein Zeichen der 1880er Jahre, und Tschechow kehrt mehr als einmal zu ihm zurück. Die Geschichte "Anfall". Nacktes, offenes Böses zwingt den Helden dazu, buchstäbliche Illusionen aufzugeben - und der Prozess des Zusammenbruchs der Illusionen erweist sich als äußerst schmerzhaft. Die Geschichte "Boring Story" präsentiert das Phänomen des Pessimismus. Die Hauptkrise von Nikolai Stepanovich ist existenziell: die Unzufriedenheit eines Menschen mit seinem Leben, richtig und tadellos gelebt.

Tschechow bestreitet den Anspruch seiner Helden auf die Kenntnis der universellen Wahrheit. Es stellt sich heraus, dass in den Werken seiner Prediger solcher Universalien nur ihre eigene subjektive Wahrheit enthalten ist. Tschechow baut konsequent die Charaktere der Helden auf, die als ideologische Antipoden fungieren, im Gegensatz zu ihren offen erklärten Überzeugungen und Verhaltensweisen im Alltag.

Die Geschichte "Station Nr. 6" (1892) richtet sich nicht nur gegen Gewalt, sondern auch gegen Menschen, die mit ihr versöhnt sind und in der einen oder anderen Form bereit sind, Passivität, Nicht-Widerstand gegen das Böse zu rechtfertigen.

"Haus mit Mezzanine" (1896) ist eine der berührendsten Geschichten des Schriftstellers: eine Geschichte über ein taubes, gegenseitiges Missverständnis intelligenter Menschen und gleichzeitig eine ängstliche, zitternde, reine Liebe, die von gefühllosen, selbstsüchtigen Menschen zerstört wird. Die Wahrheit der Liebe erweist sich als wichtiger und wahrer als alle Wahrheiten.

In der Erzählung "Mein Leben" (1896) ist das Hauptkriterium für die Wahrheit bestimmter Ansichten das Verhalten, die Lebensweise ideologischer Menschen.

In der Geschichte "Die Geschichte eines unbekannten Mannes" ist die Hauptfigur ein Untergrundarbeiter - ein Terrorist. Es gibt einen Protest dagegen, sich der sozialen Notwendigkeit zu opfern, auch wenn diese Notwendigkeit revolutionärer Zweckmäßigkeit ist, gegen das Abschlachten des Einzelnen auf dem Altar der öffentlichen Angelegenheiten.

Die bekannten Geschichten über die spirituelle Suche der Intelligenz sind in der Form eine Geständnisgeschichte im Namen der Hauptfigur oder im Ton dieser Figur... Die Objektivität von Tschechow manifestiert sich nicht nur in der Sprechweise seines Erzählers: Jedes Mal gelingt es dem Schriftsteller, eine besondere Art von Weltbild von Charakteren zu vermitteln, die sich völlig voneinander unterscheiden. Tschechow versteht es auch, seine eigenen Gedanken, die ihm wichtig sind, "im Ton eines Helden" darzustellen. Die meisten Geschichten und Geschichten sind im Stil geschrieben Alltagsrealismus: ihre Handlungen sind einfach und realitätsnah; Alle Details, die die Charaktere und ihre Umgebung charakterisieren, sind sehr zuverlässig, spezifisch und genau. Aber Tschechow berührte auch die künstlerische Suche der Zeit: symbolistische und naturalistische Tendenzen... In Bezug auf die Symbolik ist die Erzählung "Black Monk" (1894) besonders bezeichnend. Es zeigt auch einige Merkmale des psychologischen Naturalismus: Tschechow wiederholte, dass er eine "medizinische" Geschichte geschrieben habe (Psychiater bestätigten die Richtigkeit von Tschechows Beschreibung der Krankheit des Meisters der Philosophie Kovrin, der an Größenwahn leidet). Aber die Halluzinationen des Helden stellen ein mehrwertiges Bildsymbol dar. Der schwarze Mönch repräsentiert die Armee Gottes und Christi und drückt die Idee einer höheren schöpferischen Besessenheit aus, die auf die Bestätigung der ewigen Wahrheit gerichtet sein soll. Andererseits ist ein Mönch ein Symbol für Kovrins persönliche Ambitionen, seine Selbstbestätigung in der Rolle eines "Apostels". Schließlich symbolisiert der Schwarze Mönch die zerstörerische Natur von Kovrins Wahnsinn, fungiert als unheilvoller Vorbote des Todes des Helden. Die Symbolik dieser Geschichte manifestiert sich auch in der Darstellung von Charakteren, die bewusst profan sind und als Antithese zu Kovrins abstrakter philosophischer Idee fungieren. Dies sind die Pesotskys - die Braut des Meisters und sein zukünftiger Schwiegervater. Auch sie sind Menschen, die in eine Idee versunken sind, aber rein weltlich, materiell - die Bewirtschaftung eines großen Obstgartens. Sie sind skizzenhaft, ohne klare konkrete Alltagszeichen dargestellt. Sie scheinen das symbolische Paar des Gärtners und der Tochter darzustellen, das ausschließlich in der Alltagswelt lebt, dem ein anderes Paar gegenübersteht - der Philosoph und der Mönch, die der höheren und sogar mystischen Sphäre angehören. In dieser Geschichte geht es nicht darum, die richtige Idee zu finden, sondern um die Verwirrung der Ideen über das Vitale, die die Ursache für das Drama und sogar die Tragödie des modernen Menschen ist. Das Problem mit Kovrin und seinen Lieben besteht darin, dass sie imaginären Werten nachjagten: Ruhm, Erfolg, Vernachlässigung dessen, was in ihrem Leben wirklich wichtig war.

Tschechow ist in seiner Interpretation der menschlichen Werte recht originell. Er lehnt ab, was alle realistische Literatur als Norm verteidigt hat: das natürliche menschliche Verlangen nach Reichtum, Zufriedenheit, persönlichem Glück. In der berühmten kleinen Trilogie (Geschichten "Der Mann im Koffer", "Stachelbeere", "Über die Liebe") repräsentiert Tschechow eine Reihe von vermeintlich glücklichen Menschen, die sich nachteilig auf ihre Umwelt auswirken, Menschen, die ihr eigenes Leben ruiniert haben . Nach Tschechow ist ein Mensch aus subjektiven Gründen in vielerlei Hinsicht glücklich oder unglücklich, weil er der Gefangenschaft der gängigen Vorstellungen von Gut und Böse, von Tugend und Laster nicht entkommen kann.

Das Problem der Werterevision ist wirklich zentral für Tschechows Prosa der 1890er Jahre. Aber sie haben es anders formuliert. Einige Arbeiten zeigen die Entwicklung der Persönlichkeit „von oben nach unten“, d.h. der Verlust ehrlicher und reiner Bestrebungen und Ideale eines jungen Mannes, seine Vulgarisierung, spirituelle Erniedrigung: „Wolodja der Große und Wolodja der Kleine“, „Anna am Hals“, „Ionych“ usw. Andere zeigen die „aufsteigende“ Bewegung von der Held: er erkennt, dass er versunken ist, dass er in einer Atmosphäre der Vulgarität lebt, dass in seinem Leben eine schreckliche Mischung aus Wichtigem und Kleinlichem, Nützlichem und Unrentablem usw intelligentsia, diese Arbeiten haben keine detaillierte Handlung, die innere Entwicklung der Helden, nach oben oder unten, wird fragmentarisch durch eine Reihe ausdrucksstarker und bedeutungsvoller Handlungsdetails dargestellt. Tschechow ist ein herausragender Meister des künstlerischen Details: Er hat ein Detail - "schreiendes Detail" - das ist ein allumfassendes Werkzeug; Mit Hilfe des Details wird nicht nur das Porträt und die Haltung des Charakters, der Ton seiner Rede und die Art und Weise, sich auszudrücken, erstellt, sondern auch die psychologische Linie des Werkes - die Entwicklung des Helden.

Das wahre Meisterwerk des Prosaschriftstellers Tschechow ist die Erzählung "Die Dame mit dem Hund" (1899). Dies ist die Geschichte einer radikalen Umwälzung des menschlichen Bewusstseins unter dem Einfluss eines großen Liebesgefühls. Aus der Sicht des Helden selbst hat der Verlust der spießbürgerlichen Befriedigung sein Leben bereichert oder besser gesagt, ihm ein Gefühl des wahren Seins verliehen - traurig und schmerzhaft, aber lebendig. Die Geschichte ist einfach aufgebaut: In den ersten beiden Kapiteln, in denen das "Krimglück" beschrieben wird, wird die Zeit etwas verlangsamt, im kurzen dritten Kapitel wird ein geistiger Bruch geschildert und eine Reise zu ihr in die Stadt S., in die viertens, sehr kurz, wird von ihren episodischen Besuchen bei ihm in Moskau erzählt. Die Atmosphäre, in der sie in der provinziellen Wildnis erstickt, entsteht durch die fast nervige Wiederholung von "Grau". Überraschende Landschaftsskizzen, Licht, Aquarell und gleichzeitig impressionistisch, vermitteln die Wahrnehmung von Natur und menschlicher Stimmung. Die außergewöhnliche Präzision und Lakonizität des Stils erzeugten das Gefühl, dass der Realismus die höchsten Grenzen seiner Entwicklung erreicht hatte; es war kein Zufall, dass Gorki über Die Dame mit dem Hund bemerkte, dass Tschechow den Realismus „tötete“.

Im Werk des verstorbenen Tschechow nehmen Geschichten und Geschichten über die Menschen einen wichtigen Platz ein: "Männer", "Neue Datscha", "In der Schlucht", "Zur Weihnachtszeit" usw.

In den Geschichten "Student", "On Christmastide", "Bischof" verwendet biblische Motive.

Das Thema des Volkes wird in einem der letzten Meisterwerke der Prosa von Tschechow offenbart - der Geschichte "In der Schlucht" (1900). Bilder der Dorfwildnis werden mit naturalistischen Details gegeben. Tschechow agiert nicht als Entlarver, sondern als objektiver Forscher neuer Arten des russischen Lebens. Er beschäftigt sich mit dem Verhältnis des Menschlichen und des Sozialen in den Charakteren der Charaktere. Ein solches Detail ist symbolisch. Der älteste Sohn von Tsybukin, der bei der Polizei diente, entpuppte sich als Fälscher. Er brachte seinem Vater gefälschte Münzen, der sie mit echten vermischte, und später, als Anisims Verbrechen aufgedeckt wurde, war der alte Mann ratlos: „… jetzt kann ich nicht herausfinden, welches Geld ich habe und welches gefälscht ist.“ . Und es scheint, dass sie alle gefälscht sind." Diese Episode enthüllt die falsche Ordnung des gesamten russischen Lebens, in der der Sohn eines Diebes ein Agent der Kriminalpolizei und selbst ein Dieb ist.

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O. V. Sizykh

DIE POETIK EINER ZEITGENÖSSISCHEN RUSSISCHEN GESCHICHTE

Die Regelmäßigkeiten der Entwicklung kleiner Prosa werden anhand der Veröffentlichungen der Zeitschriften "Novy Mir", "Oktober" 2009-2011 berücksichtigt. und andere führende Zeitschriften, Autorensammlungen von A. V. Ilichevsky, L. E. Ulitskaya. Das Studium der Transformation des Genres der Geschichte, der Elemente seiner Poetik, ermöglicht es, die Besonderheiten der künstlerischen Interpretation der Realität durch die Postmodernisten der Jahrhundertwende aufzudecken.

Schlüsselwörter: zeitgenössische Literatur, Kurzprosa, Erzählpoetik, Erzählung, Postmoderne, künstlerisches Detail, Prosagedicht, Weihnachtsgeschichte, Verwandlung. O. V. Sizykh

Poetik der modernen russischen Geschichte

Der Artikel betrachtet die Entwicklungsgesetze der kleinen Prosa über das Material von Veröffentlichungen in den Zeitschriften "Neue Welt", "Oktober", 2009-2011 und anderen führenden Zeitschriften, zusammengesetzten Büchern von A.V. Ilichevsky, L. E. Ulitskaya. Das Studium der Transformation eines Genres der Geschichte, Elemente seiner Poetik zeigt die Besonderheiten der künstlerischen Interpretation der Realität der postmodernen Meilensteinzeit.

Schlüsselwörter: moderne Literatur, kleine Prosa, Erzählpoetik, Geschichte, Postmoderne, Kunstdetail, Gedicht in Prosa, Weihnachtsgeschichte, Verwandlung.

Das Fehlen einer vorübergehenden Pause, die notwendig ist, um den ästhetischen und künstlerischen Wert der Erfahrungen der Postmodernisten in den 1990er-2000er Jahren zu erkennen, stellt einerseits die Schwierigkeit beim Studium zeitgenössischer Werke dar, andererseits die Relevanz und Notwendigkeit ihrer Untersuchung und Bewertung als Phänomene einer kulturellen und philosophischen Ordnung. Trotz der Tatsache, dass die moderne kleine Prosa in den Kinderschuhen steckt, scheint es in den letzten zwei Jahrzehnten möglich zu sein, die wichtigsten Tendenzen ihrer Entwicklung, die Besonderheiten der Poetik des postmodernen Textes, zu identifizieren.

Im Vergleich zur bisherigen klassischen Literatur bietet die moderne Postmoderne eine „andere“ Sicht des Lebens, des Seins, des menschlichen Bewusstseins, die darauf abzielt, die räumlich-zeitliche Existenz des Individuums zu begreifen.

Künstlerische Werke des späten XX.-frühen XXI. Jahrhunderts. Kritiker und Literaturwissenschaftler betrachten als Intertexte, Hypertexte, kulturelle Supertexte, gekennzeichnet durch ein Original

SIZYKH Oksana Vasilievna - Ph.D. in Philologie. Sci., außerordentlicher Professor der Abteilung für russische und ausländische Literatur der Philologischen Fakultät des NEFU.

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menschliches Wesen. Narrative (narrative) Strategien von Schriftstellern erweisen sich als produktiv für das Verständnis ontologischer Probleme.

In der Atmosphäre der Existenz multipler ästhetischer Systeme in den späten 1990er und frühen 2000er Jahren. Die Genredefinitionen des Autors sind auf eine Veränderung in der Natur eines literarischen Textes zurückzuführen. Hypertextualität zielt auf eine semantische "Bewegung" des Lesers durch den Text innerhalb mehrerer Werke eines bestimmten Autors. Intertextualität setzt Bezüge zu Werken verschiedener Autoren innerhalb eines Textes voraus. Die narrative Schreibstrategie bietet eine kulturelle "Polyphonie" von Bildern, Motiven innerhalb eines Werkes.

Die Vielfalt der Genredefinitionen des Autors der Geschichte zeugt von der Veränderung ihres Genrecharakters, der „Auflockerung“ der Merkmale des „fertigen“ (klassischen) Genres. Die Definition des Genres „Geschichte“ variiert stark je nach Intention des Autors. Der Genre-Untertitel der Erzählung fungiert als künstlerischer Kommentar zu den Problemen der existenziellen Ordnung und hat nicht die Funktion der Formklärung, sondern die Funktion eines nicht-optionalen Rahmenbestandteils (zusammen mit dem Titel).

Die Geschichte der frühen 2000er Jahre. ermöglicht die Entstehung von Genreprinzipien, insbesondere des poetischen (A. V. Ilichevsky) und des Romanischen (L. E. Ulits-kaya, L. S. Petrushevskaya). Die Verletzung der Grenzen von Prosa und "Vers" bringt semantische Komplexität mit sich, die in erzählerischer Vielfalt besteht, die die Bedeutungskonzentration erhöht

künstlerischer Text. Die besondere Gliederung des Textes nach dem Prinzip des "Aufdeckens der Struktur", über die B. E. Eikhenbaum beim Studium der Geschichte von O. Henry schrieb, macht den spielerischen Anfang deutlich und betont den dialogischen Charakter des Werkes, der einer Entschlüsselung bedarf.

Im Jahr 2008 kündigte die Zeitschrift "Oktober" den Beginn des Projekts "Geschichte aus der Palme" an, das darauf abzielt, auf kleine Genres der literarischen Prosa aufmerksam zu machen und das künstlerische Wort in gewissem Maße zu popularisieren. Die im Magazin veröffentlichten Kurzgeschichten zeichnen sich durch ihren besonderen Wortgebrauch aus, figurative Serien, die darauf abzielen, die globale Bedeutung der Geschichte eines Kurzautors zu verstehen. Miniaturen Viach. Kharchenko "Woher kam das russische Land?" Abuzyarovs "Lesestunde" entspricht dem führenden Trend der Literatur des ausgehenden 20 des Textes im Rahmen des Projekts ist unserer Meinung nach eine symbolische Leistung. Die Motivation für einen solchen Kommentar ist eine grafische Darstellung einer Handfläche auf einer Zeitschriftenseite, in der der Text platziert ist.

Im Jahr 2010 werden im Novy Mir-Magazin Metamorphosen des kleinen Genres durch die Werke von A. N. Gavrilov „Ich hörte eine Stimme. Fünf Geschichten“. 2011 macht "October" den Leser mit den künstlerischen Experimenten der Postmodernisten bekannt, die einen Wandel in der Art des Geschichtenerzählens und des Genredenkens demonstrieren: "A Story in Stories" von V.A. O. O. Pavlova, Geschichten "Dogs", "Two Roads"

A. A. Karina, zwei Geschichten aus der Ich-Perspektive "Scharfes Gefühl des Samstags" von I. F. Sachnovsky. Im selben Jahr veröffentlichte Novy Mir die Alltagsgeschichten von BP Yekimov und einen Fernsehmonolog von PM Ershov, die von dramatischen Prinzipien der Textkonstruktion, der Architektur des Dramas, geprägt sind. Literarische Werke zeichnen sich durch die Komplexität und Komplexität der Erzählung aus. Die Präsenz des Autors zeigt sich im Konglomerat heterogener Erzählblöcke (Bemerkungssystem, Zitate).

Vor dem Hintergrund des Aufblühens experimenteller, alternativer Literatur erklärt sich die künstlerische Praxis von A. V. Ilichevsky erfolgreich. Die Theorie der Realitätserkenntnis, das spontane Handeln der menschlichen Seele werden in der Geschichtensammlung "Eselskiefer" vorgestellt. In Werken mit kleinem Volumen taucht unerwartet ein Gedicht auf

ein Neubeginn, der die Genre-Originalität der Prosaminiaturen bestimmt. Die im Buch enthaltenen Geschichten

V. A. Gubailovsky definiert es als "Gedichte in Prosa" und weist vor allem auf die "gestrichelte Linie des Briefes" des Autors hin, seine besondere Einstellung zum Ereignis: Schiff ... Es scheint, dass Ilichevsky so viel sagen möchte dass er die Handlung aufgibt, da er keine Zeit hat, sie in den Zustand der Prosa einzuschmelzen. ...

A. V. Ilichevskys Handlung ist frei von klassischer Handlung. Das Schweigen des Autors zu dem Vorfall erklärt sich durch die Bildung eines assoziativen Arrays, das die biblische Geschichte überträgt oder auf ein kulturhistorisches Ereignis verweist. Bilder von "der guten Frau Abrahams", "Zar Joseph", Zarathustra, "siebenflügeliger Seraphim", "der Kristallstadt Gottes" ("Auf dem Grund"), dem Fluss Leta ("Stadt verwirkt"), der Buch "Moskau-Petushki" ("Über den Staatsanwalt und den Fluss")", die keuchende Menge, wie bei der Hinrichtung von Karl IV. "("Wassermelonen und Käse") schaffen eine Gelegenheit zum Dialog mit bekannten Texten und Ereignissen. Das Handlungsschema ist ein Satz von Zitaten und bildet nach den Gesetzen der Intertextualität einen "neuen Text". Anspielung als Hinweis auf eine historisch-literarische Tatsache, Reminiszenz als Reproduktion einer Struktureinheit einer bekannten Quelle verändern die Bedeutung von Geschichten radikal. Für den Autor ist die Wiedererkennung des Bildes und seiner Details durch den Leser wichtig.

Die fehlende Handlung in den Texten der Sammlung "Donkey's Jaw" erklärt sich aus dem Wunsch von AV Ilichevsky, den unausrottbaren Wunsch des Menschen nach dem Sinn des Lebens zu demonstrieren, der darin besteht, über sich selbst und die Welt zu wissen: „So, ich bin versuchen zu sehen. Nein: Ich sehe keine Klumpen von Dunkelheit oder Licht. es wäre zu einfach. Es ist schwer für mich

formulieren, und ich habe sogar Angst, dass es unmöglich und unnötig ist, es auszudrücken, und schädlich, aber - ich versuche es

sehen. Und bei dieser Anstrengung sind meine Augen wie Wortkästen, die das dünnste und flüchtigste ausstrahlen

Geruch" . Die gepunktete Linie der Handlung und das Fehlen von Handlungsspezifika führen dazu, dass sich der Charakter von der Erzählung der Ereignisse distanziert und den "optischen Effekt" umreißt - die einzigartige Reaktion des Helden auf die Umwelt. Der Charakter wird ein Fan des Sehens, dh Blindheit, die es Ihnen ermöglicht, die Welt zu sehen

Andernfalls. In den kleinen Skizzen des Autors zeigen die Umrisse des Weltbildes des Helden-Erzählers einen widersprüchlichen Gegensatz zwischen Vision und Blindheit mit einem Zwischenzustand der "Blindheit" als Weg ins Infernalische.

Eine Zeitschriftensammlung mit Geschichten von N. L. Klyucharyova unter dem allgemeinen Titel "Wooden Sun" (2009) ähnelt Gedichten in Prosa

Schüchterne Resonanzakzente: „Bei den krummen Häusern

Halbverfallene Platbands, wie verrottete Spitze. Der geschnitzte Hahn wird auf dem Dach nass, die Schwäne beugten sich traurig über das schiefe Tor. In der Sammlung des Autors "Dorf der Narren"

Die Geschichte "Wooden Sun" ist im Buch unter einer anderen Genredefinition enthalten und in einer Reihe von Essays enthalten. Ein solcher Schritt könnte den Wunsch von N. L. Klyuchareva bedeuten, die Realität des Beschriebenen und die Bedeutung der Probleme zu betonen, die in der Geschichte ein Jahr zuvor aufgeworfen wurden.

Die Entwicklung des Gattungswortes durch die Künstler, das Gedicht in Prosa als Übergangsform, ist trotz seiner engen Existenz charakteristisch für verschiedene historische Epochen. Die Anziehungskraft der Postmoderne auf dieses experimentelle Genre liefert die philosophische Einzigartigkeit des Weltbildes des Autors, das in erster Linie auf dem Eindruck beruht.

Die Yule-(Weihnachts-)Geschichte, die in der kleinen Prosa von L. Ye. In der Geschichte "Eine Leiter" wird der ikonische Moskauer Hintergrund nachgebildet - die Pimenovskaya-Kirche, die an die Geschichte der Entstehung und Existenz zweier Tempel "alt" und "neu" erinnert, die im Namen von Pimen dem Großen geweiht wurden. Die Neigung des Autors zum Dialog über die Schreine des alten Moskaus vertieft den realistischen Plan der Erzählung und erinnert an die Worte des Heiligen Pimen über die Hauptregeln: Gott zu fürchten, oft zu beten und den Menschen Gutes zu tun. Dabei „wächst“ der in der Erzählung beschriebene Alltagsfall unter dem Glockenläuten zu einem alltagstauglichen Maßstab. Moskau entpuppt sich als eine Stadt, die die Gedemütigten und Beleidigten beschützt. Die orthodoxe Ästhetik passt sich den düsteren Lebensumständen in einem betont urbanen Raum an. Die Pimenowskaja-Kirche als Moskauer Heiligtum ist das Heiligtum Russlands. Der Autor führt das Motiv der universellen menschlichen Tugend aus, das im Text eine religiöse Grundlage hat. Das Bild des Tempels wird zum semantischen Zentrum der Geschichte und steht im Mittelpunkt der Spiritualität. Auf seine Weise überwindet der moderne Prosaschriftsteller die Grenzen der christlichen Weltanschauung, indem er die Grenzen der christlichen Weltanschauung überwindet, indem er die Erscheinung Gottes für den Menschen nicht im Bilde Christi, sondern in seinem eigenen Bild begleitet. Das Element des Nicht-Alltäglichen, das für das romanhafte Erzählen charakteristisch ist, ist der künstlerischen Praxis von L. Ye. Ulitskaya inhärent. Ihr kreatives Credo erweist sich als nahe an Goethes These vom „Seltsamen“ („Gespräche deutscher Reisender“). Der Denker sah in der Kurzgeschichte ein obligatorisches Zeichen des „Neuen“: Eine außergewöhnliche Geschichte sollte vom Künstler als tatsächlich geschehen „dargestellt“ werden.

In D. E. Galkovskys Prosa, insbesondere in der Miniatur "Das neunzehnte Jahrhundert: Weihnachtsgeschichte Nr. 13"

Die Wirklichkeit wird polemisch in einem ideologischen und philosophischen Kontext unter Einbeziehung der begrifflichen Strukturen der Orthodoxie neu gedacht.

Die "Ungewöhnlichkeit" moderner Weihnachts- und Weihnachtsgeschichten in ihrem semantischen Vektor - die Transformation der Realität durch die Vorgaben der christlichen Axiologie. Nach I. Kant ist die menschliche Moral, unter der er Freiheit verstand, der Natur entgegengesetzt. Anthropologische Position, formuliert von einem Philosophen, Postmodernisten der 1990-2000er Jahre. umformuliert. Wir sprechen über die Möglichkeit, das orthodoxe Wertesystem mit einem System ohne christliche Wurzeln zu korrelieren. In diesem Sinne kommen Postmodernisten wie die Klassiker der russischen Literatur auf die Idee der unvermeidlichen Degeneration eines Menschen, der mit seinen natürlichen und religiösen Grundlagen gebrochen hat. Die Intention des Autors - die Wiedergeburt des Menschen - wird von den Schriftstellern im Genre der Weihnachtsgeschichte (Weihnachtsgeschichte) als Idealform verwirklicht, die auf die Ursprünge der orthodoxen Kultur verweist.

Die Sättigung kurzer Prosatexte mit archetypischen Bildern und Handlungssträngen, die in spielerische Beziehungen zu den ursprünglichen Kulturangeboten treten, wird in vielen kritischen Werken usw. festgestellt. In Bezug auf das archetypische Bild überarbeiten moderne Autoren seine Bestandteile teilweise oder reproduzieren sie mit absoluter Genauigkeit. Der Prototyp wird zu einer psychologischen Projektion der Seele eines modernen Menschen, der seinen Platz in der gewöhnlichen Realität nicht findet.

"Ein Familienfall" - die Geschichte von AV Gelasimov, die die Idee der Unvermeidlichkeit des Todes bekräftigt, die ihre Anforderungen an das Leben stellt, basiert auf dem Assoziationsspiel (der semantische Kern ist der Archetyp der Mutter), aufschlussreich die tiefen Verbindungen zwischen Ereignissen im Leben des Charakters. Erinnerungen an den Protagonisten - Alexander - in einer durch die Nachricht vom Tod seines Vaters dramatisch veränderten Umgebung beleben in der Erinnerung an die Figur eine kindliche Angst, erhalten visuelle und materielle Umrisse und den hasserfüllten Geruch einer Familie. Das irrationale Spiel der Autorin mit den Visionen und Träumen des Helden offenbart die dramatischen Erfahrungen eines Erwachsenen im Zusammenhang mit Familiengeheimnissen, der Beziehung zwischen Mutter und Vater. Das Motiv des Wahnsinns, das sich durch die ganze Erzählung zieht, wird mit dem Prozess der Beherrschung der menschlichen Existenz durch den Autor in Verbindung gebracht. Das archetypische Motiv für das Verschwinden der Mutter, dessen Anwesenheit durch die Handlung motiviert ist, erinnert an die Ambivalenz des Mutterbildes und die damit verbundenen Vorstellungen von Wiedergeburt und Lebensangst.

Neben kanonischen Bildern und Handlungssträngen setzt sich die zeitgenössische Literatur mit epochengeschichtlichen Ereignissen auseinander. In diesem Fall haben wir es weniger mit universellen Verallgemeinerungen als mit Fällen ihrer Transformation zu tun. Die Handlung der Geschichte von A. V. Kormashov "Hoch Deutsch" besteht aus relativ autonomen Einheiten-Motiven, die die Wahrnehmung des Krieges von 1941-1945 verkörpern. Landjunge. Die Geschichte beginnt mit einem Motiv, nicht zu verstehen, was passiert: "Der Große Vaterländische Krieg für den Soldaten der Roten Armee Andryu-khi Pchelkin begann auf einem schmalen Dorfweg, der sich am Rande eines kleinen Waldes entlang eines ungerodeten Gerstenfeldes in der Richtung eines großen Trakts, auf dem die zerbrochenen Teile der Roten Armee mit Bruchstückchen von Blutgerinnseln nach Osten zurückrollen." ... Auffällig ist die anfängliche prinzipielle Haltung des Autors gegenüber der Absurdität „nicht-militärischer“ Details („enger Dorfweg“, „ungereinigtes Gerstenfeld“ abseits der Straße) und deren Zahl im Verlauf der Handlung wächst. Die Hauptfigur sieht den Krieg schockiert auf seine Weise. Für ihn ist es eine Kette von unverständlichen Ereignissen, die eine Bedeutung tragen, die ihrer traditionellen Wahrnehmung völlig entgegengesetzt ist. Das Motiv des falschen Heldentums ist ein bestimmender Faktor für das unbewusste Verhalten der Figur, das auf dem bäuerlichen Reflex zum „Leben“ basiert. Die Beerdigung des verstorbenen Junior-Politiklehrers erinnert Pchelka, nun ja, an ein gemessenes Landleben: Er begrub ihn "mit Fleiß ... er schlug fast mit einer Schaufel auf den Hügel, wie ein Gartenbeet ... ich erinnerte mich an den Garten hinter der Hütte , meine Mutter, die gerade vom Kolchosfeld gelaufen war." ... Mit hartnäckiger Beständigkeit wird der Held von Erinnerungen aus einem friedlichen Leben verfolgt, die nicht die Funktion erfüllen, Vergangenheit und Gegenwart zu bekämpfen, sondern die innere Dissonanz eines Menschen widerspiegeln und seinen Geist kurz wiederherstellen. Der Ausgangszustand von Pchelkin - die Gewohnheit, ein friedliches Leben zu führen - bestimmt seine äußere Einstellung zur Realität und erklärt das Motiv der mechanischen Bewegung unter realen Umständen im Wechsel mit dem Motiv des absurden Todes eines Menschen. Der Held akzeptiert die Existenz des Krieges nicht, Angst und Verzweiflung sind ihm fremd, er sucht nicht den Tod zu überwinden. Die Naivität, Absurdität des Satzes "Hoch Deutsch!" entwickelt das Motiv des absurden Todes, das sich gegen Ende der Geschichte verstärkt. Das menschliche Bewusstsein leugnet das monströse Blutvergießen und ersetzt es durch fragmentarische Erinnerungen aus dem Landleben. Der Konflikt der Erzählung "Hoch Deutsch" offenbart die paradoxe Koinzidenz des Alltäglichen mit dem Epos

Ein Krieg, in dessen Zentrum der "selige" Kämpfer steht.

Das Thema Zweiter Weltkrieg bekommt in der Auswahl der Geschichten des Autors einen eigentümlichen Klang

AB Berezin "Amur Waves", SS Govorukhin "Feeling of the Motherland", in Miniaturen von AA Nazarov unter dem allgemeinen Titel "Tumbleweed".

Die Geschichten von I. A. Frolov, einem gebürtigen Aldan, der in Afghanistan gekämpft hat, entsprechen der neuen Art der spirituellen Reaktion auf die realen Ereignisse des "Helden unserer Zeit". Der Geschichtenzyklus "Zärtlichkeit unvereinbar mit dem Leben", der drei Geschichten aus "Bortzhurnal Nr. 57-22-10" umfasst

alltägliche Vorkommnisse, in den Konstrukten der verbalen

Kunst. IA Frolov setzt sich künstlerisch mit den mentalen Merkmalen der 1980er Jahre auseinander.

In der Zeitschriftenauswahl von Geschichten von Yu. V. Buida "The Gates of the Jungle" wird die Lebensform des Verhaltens der Figur in den Vordergrund der Arbeiten gestellt. Elemente des Mystischen und Wunderbaren in den Texten

Geschichten "All diese Säuren und Laugen des Herrn", "Das Leben von Mitenka Podlupaev", "Morval und Monomil", "Toren des Dschungels", "Frau Pissis", "Aufstieg und Fall der Kreuzerknochen", „Lebe wohl von Joseph

Stalin "," Fanya "," Ein Baum auf einem Hügel, Treue zu Gewohnheiten, Nacht "enthüllte die seelenlose Existenz des Menschen. Die Arbeit fängt die kulturellen und historischen Besonderheiten der russischen Mentalität ein. Naturalistische und physiologische Details werden zu einem universellen Mittel, um die Greuel des Lebens zu verallgemeinern.

NV Gorlanovas Geschichte "The Green Blot" basiert auf den Realitäten der Slawistenkonferenz, die im Zentrum der eventuellen Verknüpfungen des Textes steht. Die Charakterisierung des Autors des Helden der Geschichte, des Schriftstellers Kostya Belov, wird durch das Prisma einer analytischen Analyse seiner Werke präsentiert, die reich an „unerfundenen Details“ sind (die „Plattenspieler“ spielten Aufholjagd, „“ die Heckhubschrauber tauchte ab, nahm mächtig Fahrt auf und überholte alle“, „die Türen sind offen, die Hitze, und die Soldaten lehnen sich heraus, winken einander zu, schreien.“). Ein Gespräch mit einem prominenten Vertreter der modernen literarischen Ära, Dmitry Prigov, das von NV Gorlanova natürlich und natürlich als Anmerkung zum Gespräch präsentiert wird, spiegelt die Art der Deformation des Weltbildes durch das "Wort eines anderen" wider. Der Autor scheint zu zeigen: Je weniger

der Abstand zwischen den Lautsprechern, desto größer ist das menschliche Problem. Die ironische Intonation, die sich aus der Meinungsverschiedenheit über die "Kisten" in der Kathedralenwand ergibt, die bei einem nächtlichen Spaziergang der Slawisten durch die Stadt entdeckt wurden, bestätigt die Verzerrung der wahren Konturen der Welt.

"Geschichten aus dem Leben" S. V. Vasilenko verweist den Leser auf berühmte Namen: Dichter B. A. Akhmadulina, A. A. Voznesensky, Drehbuchautoren

B. S. Frid, N. B. Ryazantseva, Regisseur Andron Konchalovsky und sein jüngerer Bruder Nikita Mikhalkov, T. Firsova, Dramatiker N. N. Sadur, Vertreter der französischen Literatur N. Sarrot, Schriftsteller Z. B. Boguslavskaya, V. S. Narbikova. Der Autor erzählt von seinen persönlichen Geschichten mit erstaunlichen Menschen und schafft es, die Atmosphäre einer Reihe dieser Tests zu vermitteln, die der Künstler durchmacht. Offensichtlich eigene Position

S. V. Vasilenko, der in den Geschichten präsentiert wird, ermöglicht es ihr, die ästhetische Erfahrung der Kommunikation mit Vertretern der Kulturgemeinschaft zu würdigen, die nicht durch eine neutrale, sondern eine rein persönliche, autobiografische Erzählung gerahmt wird.

Die umfassende Sichtweise des Autors verleiht der Debütgeschichte von D. Kuderin "Russian Zen: Endless Stop" philosophische Tiefe. Die räumliche Detaillierung bringt den Leser entweder näher an ihn heran oder entfernt ihn vom urbanen Mikrodistrikt mit identischen Bauten von „mehrstöckigen Bienenstöcken“ vor dem Hintergrund des Leitmotivs des fallenden Schnees, das den Text eines alltäglichen Diskurses setzt. Die Geschichte erinnert an die Werke von I. N. Polyanskaya in den 1990er Jahren. "The Snow Is Falling Quietly" und "The Transition", deren Hauptinhalt die Idee der Zerbrechlichkeit der menschlichen Existenz ist, realisiert durch übermäßige Details, eine Nahaufnahme des Bildes menschlicher Gesichter, die an das Ergebnis erinnern der Bewegung einer Filmkamera.

Das Vorhandensein von Bühnenelementen der Kinematographie in einem literarischen Text ist der Einfluss einer bildenden Kunstform auf die zeitgenössische Literatur. Filmische Storytelling-Elemente

E. A. Shklovsky "Queen Tamara", "Carriers", "Escape", "Nebel, Pferd, Trauer.", "Point Omega"

Sie sind Zeichen der Fragmentierung des Lebens, die mit einer greifbaren symbolischen Bedeutung gefüllt ist - der Idee des Verfalls. Es sollte beachtet werden, dass die Tendenz, moderne Filmdrehbücher zu erstellen, die Idee des Autors durch ein bestimmtes visuelles Bild positioniert und Klammern anbringt, die unterschiedliche Episoden verbinden. Skripte von E. A. Kozlovsky, D. E. Galkovsky („Friend of the Ducklings“, 2002), V. G. Sorokin, V. O. Pelevin („Extended Day Group“), P. V. Sanaev („Retro for Marsians“, 2005), EV Grischkovets („Zufriedenheit“, 2010), I. Andrey („Träume eines Samurai“, 2008) spiegeln die Relevanz „fraktioneller“, analytischer Lesarten der Realität wider. Der Aufbau des Textes mit Elementen der Filmsprache ist polyphon. Künstlerische Objekte werden zu Objekten der philosophischen Reflexion des Autors und des Lesers. Filmfiguren, die in eine vom Autor entworfene Situation zielgerichteter Kommunikation geraten, fixieren bestimmte soziale Paradigmen einer bestimmten Geschichte

wen Segment. Dabei kommt dem paralinguistischen Detailsystem eine besondere Bedeutung zu: Gestik,

Mimik, Exterieur, Interieur, Nahaufnahme präsentiert. Ein vergrößertes Bild von vom Autor ausgewählten Objekten, das sich an den Leser und das Betrachterpublikum richtet, ähnelt einer psychologischen Suggestion. Das Genre Drehbuch ermöglicht es dem Autor, sich gegen die normativen literarischen Konstrukte zu stellen. So verändert die Kinematographie die künstlerische Sprache, wirft das Problem der Vielschichtigkeit auf, aktualisiert die Schnitttechnik des Schreibens, die Theorie der Handlung und die Handlung des literarischen Textes.

Ein unerwarteter ästhetischer Effekt wird in der Geschichte von V. S. Makanin „Nacht. Komma. Nacht"

Die filmische Haltung des Textes entsteht aus der doppelten Wiederholung des Wortes "Nacht", das zu "spielen" beginnt und zur Form wird, nach der eine Person in der Welt existiert.

Das philosophische Problem der historischen Entwicklung des Menschen bestimmt die Semantik des ontologischen Begriffs "Leben" in der kleinen Prosa von L. E. Ulitskaya und

V. A. Petsukha. Eine der letzten Sammlungen von L. Ye. Ulitskaya "Volk unseres Zaren" beginnt mit der Inschrift "Was für Menschen unser Zar hat!" und spiegelt das Verhältnis der sozialhistorischen Erfahrung der Menschen zu ihrer Selbstidentifikation wider, die trotz der Einzigartigkeit der Persönlichkeit des Einzelnen meist mangelhaft ist. Die Modellierung der Realität ruft in der seelenlosen Welt der Zivilisation, die eine entsprechende spirituelle Atmosphäre und ein gebrochenes menschliches Bewusstsein gebildet hat, ein Gefühl der Angst und ein Gefühl der Katastrophe hervor. Durch die Unterscheidung zwischen allgemeinen, besonderen und individuellen Lebensumständen erweitert L. Ye. Ulitskaya das Interpretationsfeld des Begriffs "Schicksal". Die Handlung fungiert als Kontext, der verschiedene Ebenen des konzeptionellen Modells bildet: den Lebensraum, die Personifizierung des Lebens und die Selbstidentifizierung des Individuums.

Die ekstatische Praxis der Charaktere V.A. mentale Verfassung und Weltanschauung der Menschen, die Russland seit der Antike bewohnen, das System seiner kulturellen Kanons und Mentalität. Der ontologische Begriff "Leben", der die Konstrukte des Autors (Heldentypen: "kleiner Mann", "innerster Mensch", "Hase") einbezieht, synthetisiert das Individualgeschichtliche mit dem Existenziellen.

Die ontologische Modellierung der Welt von V. A. Petsukh und L. E. Ulitskaya wird zum Kern ihres philosophischen Konzepts des Sinns des Lebens und erklärt die verborgene Essenz des Seins.

In der Poetik einer modernen Erzählung gibt es einen hohen Anteil an Details, deren Funktionen vielfältig sind. Signifikante Details ("Wunderikone", "Sirinvogel", "Stachelbeere") füllen die Geschichten mit dem Motiv der Travestie der Realität. Eine ironische Lesart kultureller Bilder spiegelt die Lebensverformungen eines modernen Menschen wider.

Die Aufmerksamkeit einer modernen Geschichte auf Details, ein Fragment, ihr Spiel in Kombination mit den Metaphern-Reflexionen des Autors lässt uns das hohe philosophische Potenzial des kleinen epischen Genres der 2000er Jahre offenbaren, sein metaphysisches Ziel ist es, die Formen des Menschen zu erforschen Existenz.

Das Spektrum der Möglichkeiten der Detail-Metapher von T. N. Tolstoi erweist sich als breit, in dessen Werk Sprache als binäres System von Ausdrucksmitteln erscheint. Die Antinonymie der metaphorischen Prosa von TN Tolstoi, die die Polysemie und Komplexität der Realitätskonfigurationen betont, zielt darauf ab, die Krise universeller menschlicher Ideale aufzudecken und ein Gefühl für die Zerbrechlichkeit des Lebens und die menschliche Instabilität in der Welt zu vermitteln. Die mentale Ebene der Metapher T. N. Tolstoi fängt die widersprüchliche Natur des Lebensgeistes ein. Detail-Metapher enthüllt die unnatürlichen Proportionen des Lebens im Dilemma "persönlich und öffentlich", die Präsenz des Lebensschematismus, der eine gewisse soziale Anpassung des Individuums auf engstem Raum widerspiegelt. Der destruktive metaphorische Impuls der Geschichten von TN Tolstoi zielt darauf ab, den Stil und die Lebensweise der traditionellen Heldentypen (selige, heilige Narren, „kleiner Mann“) zu entlarven.

Die syntagmatische Struktur des Textes der Geschichten von T. N. Tolstoi ermöglicht es, die Bandbreite menschlicher Kommunikation zu vermitteln, die sich gegenseitig ausschließende Elemente integriert: Leben und Tod, Sinn und Absurdität, Schatten und Licht. Das Modell des Universums ist nach T. N. Tolstoi ein erbärmlicher Anschein der Realität. Die Verbindung von Rationellem und Absurdem, Prosaischem und Erhabenem, ihre organische, zwangsläufig dramatische Verbindung vermittelt der Autor mit besonderer Raffinesse - durch das Metaphorische

Detail. Die Metaphorisierung der Realität durch repräsentative Details wird zur Wahrnehmungsweise der Helden von T. N. Tolstoi.

Die moderne russische Geschichte bietet einzigartige Varianten der kulturellen Identifikation

die Person des neuen Russlands, entsprechend der inneren Widersprüchlichkeit des Lebens eines Individuums, das entweder in das soziale System integriert ist oder sich außerhalb seiner Grenzen befindet.

Trends in der Entwicklung des modernen Storytellings sind mit einem Krisenmoment in der russischen Kulturgeschichte verbunden und drücken eine werteorientierte

die Einstellung des Schriftstellers zur Spiritualität und zum Phänomen "Leben". Die ontologische Erforschung der chaotischen Realität, präsentiert in kleiner Prosa des späten 20. und frühen XXI. Jahrhunderts, zeigt soziale und kulturelle Transformationen und die Dekonstruktion kultureller Konzepte auf. Die Zunahme der semantischen Bedeutung der Bild-, Motiv- und Handlungselemente lässt uns über die ideologische und ästhetische Dynamik einer modernen postmodernen Geschichte sprechen. In den Meditationen der Schriftsteller werden die verlorene Kultur und der Mensch in ihrem erbärmlichen Versuch, nach der „anderen“ Welt zu streben, in den Vordergrund gerückt.

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Victor Erofeev

POETIK UND ETHIK DER GESCHICHTE
(Stile von Tschechow und Maupassant)

Der Vergleich der Arbeit von Maupassant mit der Arbeit von Tschechow ist längst alltäglich geworden. Dies ist nicht überraschend: Die Rollen beider Schriftsteller in der Geschichte ihrer nationalen Literaturen fallen weitgehend zusammen. Sie haben die Geschichte als eigenständiges und vollwertiges Genre geschaffen und bewiesen, dass der prosaische Mikrokosmos die Unendlichkeit aufnehmen kann. Oft wurde als Kompliment gesagt und gesagt, dass diese oder jene Geschichte von Tschechow (Maupassant) leicht zu einem Roman verarbeitet werden kann, weil sie genug Stoff für einen Roman enthält. Hinterhältiges Kompliment! Die Kapazität der Erzählungen von Tschechow und Maupassant ist kein Weg zum Roman, sondern im Gegenteil Rückzug, Rückzug aus ihm, eine Form der Isolierung des Genres. Das Prosagewebe der Geschichte ist nach eigenen Gesetzmäßigkeiten organisiert, die die Genauigkeit der Details, die lakonische Charakterisierung und, vereinfacht gesagt, die "Geiz" des Schöpfers erfordern, der Tränen vergießt, sich von jedem Wort trennt, "mitleidig" ist. es.
Kameraleute beider Länder filmen bereitwillig die Werke von Tschechow und Maupassant (dutzende Filme wurden veröffentlicht), während sie in der Regel in Kinoromane umgewandelt werden; Geschichten schwellen an wie nasses Brot, werden "ungenießbar" ... Das ist die Rache des Genres. Der Vergleich der beiden nationalen Modelle der Erzählung, die teilweise bis heute zum Maßstab für nachfolgende Schriftstellergenerationen wurden, ist durchaus berechtigt. Eine solche typologische Analyse über ein halbes Jahrhundert läuft jedoch im Wesentlichen auf die Klärung der Frage hinaus, die in etwas grober Form wie folgt dargestellt werden kann: "Wer ist besser - Tschechow oder Maupassant?" Früher war eine solche Frage emotional bedeutsam, aber wissenschaftlich war sie immer erfolglos. Erinnern wir uns nur daran, dass der Sieg zunächst ausschließlich Maupassant zugeschrieben wurde. EM. de Vogue nannte den russischen Schriftsteller den "Nachahmer" von Maupassant; Tschechow sah aus wie ein "Maupassant der russischen Steppe". Maupassant hatte Dienstalter (er wurde zehn Jahre früher als Tschechow geboren), den Ruf eines Flaubert-Studenten und Weltruhm. Schließlich gehörte er zur französischen Kultur, der "Kultur der Kulturen", und die französische Kritik des frühen 20. Die russische Kritik, die Tschechow und Maupassant (Volzhsky, I. Gliwenko usw.) als gleichwertige Autoren verglich, schien ihrerseits eher nationale Interessen zu verteidigen als die Wahrheit zu beweisen. Im Laufe der Zeit hat sich die Situation jedoch auf die entscheidendste Weise geändert. Die Entwicklung von Tschechows Studien in Frankreich ging von der Anerkennung der Originalität und Originalität Tschechows (die Originalität des Schriftstellers wurde von A. Bonnier im Vorwort der Sammlung von Tschechows Erzählungen bereits 1902) bis zur Entdeckung dieser Originalität von Tschechow ein neues ästhetisches Modell, das im Gegensatz zur literarischen Tradition das Modell von Maupassant übertraf. E. Zhalu bemerkte: „In Maupassants Geschichte ist der Erzähler ganz mit dem beschäftigt, was er erzählt. In Tschechow spüren wir ständig die Anwesenheit von etwas, das unter dem, was er erzählt, halb verborgen ist wichtig." In dem 1955 erschienenen Buch Tschechow und sein Leben drückte P. Brisson seine Vorliebe für Tschechow gegenüber Maupassant noch deutlicher aus. Um die allgemeine Meinung kurz zu formulieren, können wir sagen, dass Maupassant ein Schriftsteller des 19. Jahrhunderts geblieben ist, während Tschechow ein Schriftsteller des 20. Jahrhunderts ist und sein Einfluss auf die moderne Literatur stärker, tiefer und bedeutender ist. Wenn wir den ästhetischen Aspekt des Problems berücksichtigen, gibt es keinen Grund, mit dieser Schlussfolgerung zu argumentieren. Tatsächlich ist die innere Emanzipation von Tschechows Prosa ohne erzwungene Handlung, offen für die Welt des Zufallsphänomens, der Kunst des modernen Geschichtenerzählens viel näher als die intensive Handlung von Maupassant, die wie ein eiserner Reifen die meisten seiner Geschichten zusammen. Tschechows ästhetische Prinzipien erwiesen sich als fruchtbarer, aber damit ist die Frage nicht erschöpft. Zu beachten sind auch ethische Grundsätze, die nun zunehmend zum Hauptkriterium für die Abgrenzung zwischen Realismus und Moderne werden. Es entstand eine Situation, in der der Realismus nicht durch eine Menge formaler Mittel bestimmt wurde, da der Realismus jedem formalen Mittel zugänglich ist, sondern eher durch das semantische Ganze, in dessen Namen diese Mittel verwendet werden. Mit anderen Worten, das Ergebnis ist wichtiger als die Mittel. Es ist kein Zufall, dass immer mehr Realismus mit Humanismus assoziiert wird, diese Konzepte fast identisch werden und die Komplexität der Definition des Realismus in eine paradoxe Abhängigkeit von der Komplexität der Definition des Humanismus als eines bestimmten Komplexes philosophischer und ethischer Konzepte gerät. Die unterschiedlichsten Phänomene der Moderne werden wiederum nach dem Prinzip ihrer Opposition zum Humanismus vereint. Ein großer Bereich von Grenzphänomenen ist eher eine Folge philosophischer als literarischer Schwankungen. Vor diesem Hintergrund wird die typologische Analyse der ethischen Prinzipien, die der Erzählung von Tschechow und Maupassant zugrunde liegen, ebenso wichtig wie die Analyse rein ästhetischer Kategorien. Und hier wird deutlich, dass die Frage nach dem Einfluss der Werke beider Schriftsteller auf die Literatur des 20. Jahrhunderts nicht eindeutig zugunsten des einen oder anderen Schriftstellers gelöst werden kann. Denn dieser Einfluss ist vielfältig. Tschechow und Maupassant haben die zeitgenössische Literatur nicht durch jene ästhetischen und ethischen Kategorien beeinflusst, die sie vereinen, sondern durch solche, die sie trennen. Gleichzeitig wird jedoch eine allgemeine Tendenz in der Entwicklung der Literatur selbst vermutet, denn sowohl Tschechow als auch Maupassant erwiesen sich als das fruchtbarste Prinzip der relativen "Objektivität": bei Tschechow - auf der Ebene der Ästhetik, bei Maupassant - auf der Ebene der Ethik. Die Frage nach dem Einfluss beider Autoren auf die spätere Literatur hilft, ihre "Beziehung" zu definieren. In Tschechows Werk gibt es eine unsichtbare, aber ganz bestimmte Spannung zwischen der realen und der idealen Weltordnung. Die wirkliche Ordnung besteht aus einer komplexen und widersprüchlichen Mischung aus "echtem" und "unechten" Leben. Der verbale Ausdruck des „unechten“ Lebens ist Vulgarität. Perfekte Ordnung ist eine völlige Abwesenheit von Vulgarität. Ist eine solche ideale Ordnung möglich? Tschechow gibt keine direkte Antwort. In seinen Werken gibt es nur bedingte zeitliche und räumliche Meilensteine, die auf das Ideal hinweisen, und diese Konvention ist grundlegend. Es ist verbunden mit Tschechows Gefühl für die Macht der materiellen Welt, die auf einen Menschen drückt und ihn platt machen kann. Es gibt ein Gefühl der Unfreiheit eines Menschen, seiner Abhängigkeit in Gedanken und Handlungen von einem fremden, trägen und blinden Element. Die materielle Welt lenkt einen Menschen von seinem Wesen ab, sie erlaubt ihm nicht, sich auszudrücken, verwirrt ihn auf die lächerlichste, beleidigendste und unzeremoniellste Weise. Tschechows Poetik ist in der Tat eine ästhetisch gestaltete Reaktion auf die Position einer solchen Person in der Welt und die Bedeutung des "zufälligen" Moments, der Ablehnung des Triumphs der Handlung über die Handlung sowie der Abwesenheit von ein Gedanke, der nicht mit der materiellen Welt verbunden ist ("Gedanke dargestellt in Tschechows Prosa immer in eine körperliche Hülle eingerahmt, "- bemerkt A. Chudakov") wird durch die Besonderheiten von Tschechows Haltung bestimmt, er kann seine Position immer noch nicht als frei wahrnehmen und das einzig mögliche, aber als unfrei, unterdrückt und traum von freiheit durchbricht den Teufelskreis der Vulgarität: Traurigkeit wird zu einem leichten Gefühl, das einen Menschen zur wahren Welt erhebt. m oder eine andere Entfernung von ihrer Echtheit, und jedes Mal, wenn die Bewertung als Ergebnis der Bestimmung dieser Entfernung erfolgt. Tschechows ideale Welt ist mit den traditionellen Werten der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts verbunden, und in diesem Sinne ist Tschechow zutiefst traditionell. Im Wesentlichen fügte er dem Begriff des Ideals nichts Neues hinzu; vielleicht hat er im Gegenteil einige der maximalistischen Ideen von Dostojewski und Tolstoi ausgeschlossen, die durch die Religionsphilosophie bedingt sind. Tschechow ist "objektiver" als frühere Schriftsteller, er vermeidet es, Eigenschaften, Maximen des Autors, eindeutige Schlussfolgerungen "von sich selbst" zu entlarven, aber diese "Objektivität" erklärt sich nicht dadurch, dass Tschechow sich weigert zu bewerten, sondern dadurch, dass er versteht die Unwirksamkeit der alten Methode, die sich selbst überlebt hat, die niemanden mehr überzeugt, sondern im Gegenteil die Idee, die der Autor zu verteidigen sucht, kompromittiert. "... Man muss gleichgültig sein, wenn man erbärmliche Geschichten schreibt" (15, 375), - schrieb Tschechow 1892 in einem Brief an LA Avilova, und dies ist nicht als Aufruf zu Grausamkeit oder Gleichgültigkeit zu verstehen, sondern als appellieren an eine größere Effizienz der moralischen Bewertung, denn nach Tschechow "je objektiver, desto stärker der Eindruck". Es stimmt, in einem anderen Brief an A.S. Suworin zwei Jahre zuvor befürwortete Tschechow eine objektive Zurschaustellung des Bösen, die von der Jury und nicht vom Schriftsteller beurteilt werden sollte. „Natürlich“, schrieb er, „wäre es schön, Kunst mit Predigt zu verbinden, aber für mich persönlich ist das extrem schwierig und aufgrund der technischen Gegebenheiten fast unmöglich“ (15, 51). Hier liegt die Frage anscheinend in der Interpretation des Begriffs "Predigen". Tschechows "neutraler" Erzähler, der die Welt durch die Wahrnehmung des Helden malt, kann es sich nicht leisten, im Geiste etwa des Erzählers Turgenjews offen zu predigen. Gleichzeitig hat Tschechows "Neutralismus" selbst in der "objektivsten" Periode seines Schaffens (die A. Chudakov als die Daten von 1888-1894 definiert) keine absolute, sondern eine relative Bedeutung. Der Punkt ist nicht nur, dass die Erzählung gelegentlich auf wertende Fragen des Erzählers stößt, die wirklich als zufällig und uncharakteristisch gelten können, wie die Frage „wozu?“, die der Erzähler bei der Beschreibung des Lebens von Olga Iwanowna im zweiten Kapitel Springen. Eine andere Sache ist viel wichtiger. Der Erzähler bewertet die Helden nach seinen eigenen Einschätzungen, und diese Einschätzungen stimmen mit den traditionellen Normen des "Predigens" überein. Wenden wir uns zur Veranschaulichung "The Jumper" zu. Wie entwickelt sich die Wertschätzung des Lesers für die Charaktere? Die Geschichte basiert auf dem Kontrast zweier Helden, des "außergewöhnlichen" Künstlers Ryabovsky und des "gewöhnlichen" Arztes Dymov, zwischen denen Olga Ivanovna wählt. Es ist bekannt, dass es sich zu Gunsten von Ryabovsky neigt, aber die Wahl des Lesers nach den allerersten Seiten dreht sich in die andere Richtung. Die Wahl wird nicht vom freien Willen des Lesers oder seinen eigenen Vorlieben diktiert. Es ist definitiv vom Erzähler inspiriert. Der Kompromiss von Ryabovsky beginnt mit einer Charakterisierung des Künstlers, die jedoch in der Zone der Stimme von Olga Ivanovna liegt und allein aufgrund dieser positiv sein sollte: Ausstellungen und verkauft sein letztes Gemälde für fünfhundert Rubel "(8. 52). Beachten wir die Kombination von drei Fremdwörtern, die Ryabovsky als Maler ausmachen: "Genremaler, Tiermaler und Landschaftsmaler" - an sich schon Ironie; außerdem kann die Kombination der Worte "sehr schön" den Leser vor allem neben dem Wort "blond" nur alarmieren: Es entsteht ein banales Salonbild; Schließlich ist die Erwähnung von fünfhundert Rubel auch negativ zu bewerten - nicht in den Augen von Olga Ivanovna (sowie in den vorherigen Elementen der Charakterisierung), sondern in den Augen des Lesers, der die fernen Glocken von Ryabovskys Eitelkeit spürt und, Gleichzeitig freut sich Olga Ivanovna über den Erfolg des Künstlers. Auf den ersten Blick bereitet also eine sehr "harmlose" Charakterisierung die Entfremdung des Lesers sowohl von Ryabovsky als auch von Olga Ivanovna vor. Tschechows Geschick drückte sich hier in der Wahl solcher Definitionen aus, die Olga Iwanowna als schmeichelhaft für Rjabowski bezeichnen könnte, die aber in ihrer Gesamtheit beim Leser den gegenteiligen Eindruck erwecken. Die erste Begegnung des Lesers mit Ryabovsky liefert Beispiele für seine Rede und sein Verhalten - außerdem ein Verhalten, das sich oft wiederholt -, wenn der Künstler die Skizzen von Olga Ivanovna bewertet. „Als sie ihm ihr Gemälde zeigte, steckte er die Hände tief in die Taschen, presste die Lippen fest, schniefte und sagte:“ Also, Sir ... Diese Wolke schreit nach Ihnen: Sie ist abends nicht beleuchtet. Die Vorderkante ist irgendwie zerkaut und irgendwas stimmt ja nicht... Aber deine Hütte hat sich an etwas verschluckt und quietscht erbärmlich... diese Ecke solltest du dunkler nehmen. Aber im Allgemeinen nicht schlecht ... Ich lobe "(8, 57). Alles ist da: von der Körperhaltung, Mimik und dem Schnüffeln bis hin zur Einschätzung, aus der klar wird, dass Ryabovsky nur Olga Ivanovna und seine täuschen" Lob "bezieht sich eher auf die Bewertung ihrer Frau als auf die Bewertung von Skizzen, - wieder funktioniert es gegen Ryabovsky. Und ein solcher bewertender Inhalt ist buchstäblich in jedem Wort vorhanden, das über Ryabovsky gesagt wird, im Übrigen sogar von ihm selbst. Hier ist nur eine seiner Bemerkungen, die er auf dem Schiff machte, als er Olga Iwanowna in seinen Mantel hüllte: „Ich fühle mich in deiner Gewalt.“ (Vulgarität). „Ich bin ein Sklave.“ (zweite Vulgarität). „Warum bist du heute so charmant? ?" (Dritter). Viermal im Verlauf der Geschichte sagt Ryabovsky träge: "Ich bin müde." Einmal erlaubt er sich sogar, ebenfalls träge, zu fragen: "Bin ich schön?" - dies ist bereits ein grober Angriff auf den Charakter durch seine direkte Rede. Infolgedessen erhält Ryabovsky eine beträchtliche Anzahl von Straf-"Punkten" für Vulgarität oder für "Unechtheit", während Dymov seinerseits "Punkte" für "Authentizität" erhält: Er arbeitet "wie ein Ochse, Tag und Nacht". ." , klagt nie über Müdigkeit, er ist selbstlos, natürlich, sanftmütig, intelligent. Was können Sie ihm verdenken? Übermäßige Großmut ("Dieser Mann unterdrückt mich mit seiner Großmut! - rief Olga Iwanowna")? Übermäßige Sanftmut? In der Rückgratlosigkeit? .. In der Zone der Stimme von Olga Iwanowna ist das Merkmal des kranken Dymov: "Ein stilles, sanftmütiges, unverständliches Wesen, unpersönlich durch seine Sanftmut, rückgratlos, schwach durch übermäßige Freundlichkeit." Bei dieser Aufzählung der negativen Eigenschaften von Dymov, gegeben durch Olga Iwanowna, kommt es zu einer Reaktion, die der Reaktion des Lesers auf die "positiven" Eigenschaften von Ryabovsky entgegengesetzt ist; Verleugnung wird in Frage gestellt (zumindest weitgehend, denn die Aufgabe des Erzählers besteht nicht darin, einen idealen Arzt- und Ehegattentypus zu schaffen, und in den Worten von Olga Iwanowna steckt noch eine gewisse Wahrheit; sie zeichnet sich durch ihre Charakterisierung, und Dymov bleibt "unverständliches Geschöpf"). Wenn die "unverständliche Kreatur" stirbt, wird Dymovs "Authentizität", die dem Leser bereits offensichtlich ist, durch direkte Aussagen bestätigt. Korystylev spricht über sie ("Es ... war eine großartige, außergewöhnliche Person!"), "Jemand" (mit Bassstimme im Wohnzimmer: "Ja, eine seltene Person!") Und schließlich Olga Iwanowna selbst, die sich an ihr ganzes Leben mit Dymov erinnerte und zu dem Schluss kam, dass "er wirklich ein außergewöhnlicher, seltener und im Vergleich zu denen, die sie kannte, eine großartige Person war". Olga Ivanovna "vermisste" diese Person. Ob sie dieser Meinung treu bleibt oder zu alten Ideen zurückkehrt (wie Tolstoi glaubte), spielt keine Rolle. Das moralische Empfinden des Lesers ist auf jeden Fall befriedigt. Jeder Held erhielt eine würdige moralische Bewertung: "Unechtheit" wurde entlarvt, und "Authentizität" triumphierte: Dymovs Tod war die letzte Bedingung dieses Triumphs. Der Leser hat fast immer die Möglichkeit, über die Helden von Tschechows Geschichten ein gewisses Urteil zu fällen, das der Erzähler geschickt vorschlägt. Die Diskrepanzen sind äußerst selten, und die allgemeine Regel gilt auch für die Fälle, in denen der Gegensatz von "Authentizität" und "Nicht-Authentizität" viel weniger offensichtlich ist als beim "Springen". So weckt die aktive Lida aus "Haus mit Mezzanine" Antipathie und der inaktive Künstler - Sympathie, und kaum einer der Leser wird über diese Helden K. I. Chukovsky anders denken). In diesem Zusammenhang ist anzumerken, dass die Freiheit des tschechowischen Lesers, über diesen oder jenen Helden eine eigene Meinung zu haben, die mit der Meinung des Erzählers und des hinter ihm stehenden Autors nicht übereinstimmen könnte, viel stärker eingeschränkt ist als die Freiheit des Lesers Lermontow, Dostojewski und sogar Tolstoi. Unsere Schlussfolgerung wäre wohl kaum von den Zeitgenossen Tschechows geteilt worden, die dem Schriftsteller im Gegenteil die Unsicherheit seiner Positionen vorwarfen. Als Beispiel könnten sie die Geschichte "Lights" anführen, die mit dem Geständnis des Erzählers endet, dass "man auf dieser Welt nichts ausmachen kann!" - und diese Anerkennung wird durch Wiederholung verstärkt. „Es ist Sache des Schriftstellers, es herauszufinden“, wandte Ivan Leontiev-Shcheglov Tschechow ein, „besonders in der Seele des Helden, sonst ist seine Psyche nicht geklärt“ (14, 500). Tschechow widersprach der Meinung von I. Leontyev-Shcheglov und schrieb an A. Suworin: „Ein Künstler sollte nicht über seine Charaktere und das, worüber sie sprechen, urteilen, sondern nur ein unparteiischer Zeuge ... begabt, d.h. wichtige Lektüre von unwichtigen unterscheiden zu können, Figuren zu beleuchten und ihre Sprache zu sprechen“ (14, 118-119). Tschechows Worte sind polemisch zugespitzt, aber seine Alternative ist kein unparteiisches Zeugnis, sondern ein talentierter Anschein eines unparteiischen Zeugnisses. Gerade der Anschein verwechselte die Zeitgenossen mit Unvoreingenommenheit und war auf die Wahrnehmung von Tschechows Poetik nicht vorbereitet. Die Unsicherheit der Position Tschechows in Ogni ist offensichtlich. Nicht nur der Ingenieur Ananiev argumentiert mit der Meinung des Studenten, der über die Sinnlosigkeit des Lebens spricht, sondern auch der Erzähler selbst, wenn auch verschleiert. Der Erzähler (erzählt in der ersten Person) vermittelt dem Leser sorgfältig die Idee der "Gehirnfaulheit" des Studenten (dieser Ausdruck wird dreimal in "Lights" verwendet) und die Philosophie von Stenberg (gibt es keinen Spott in diese "Baronie"?), ist folglich nicht durch die Denkarbeit bedingt, sondern im Gegenteil durch ihre Abwesenheit. Die These von der Sinnlosigkeit des Lebens wird nicht auf der metaphysischen Ebene entfernt, wie es in den Werken eines religiösen Schriftstellers geschieht, sondern auf der Ebene des wirklichen Lebens. Dies wird durch eine Reihe von Kürzungen und Inkongruenzen erleichtert. Ein abstrakter Denker wird mit einem Virtuosen verglichen, der mit dem "schönen, saftigen Gedanken des ziellosen Lebens und der Dunkelheit jenseits des Grabes" spielt und daraus "hundert köstliche Gerichte" zubereitet. Die Trägheit eines Studenten, der von nichts überzeugt werden kann, wird durch eine Reihe fauler Bemerkungen derselben Art unterstrichen; Der Student im Streit mit Ananiev hat offenbar keine ernsthaftere Argumentation als eine herablassende Miene. Der Erzähler stellt sauber fest: "Es schien, als ob ihm alles, was der Ingenieur sagte, nicht neu war, und wenn er selbst nicht zu faul gewesen wäre zu sprechen, hätte er etwas Neueres und Klügeres gesagt" (7, 438), - ein bereits vorbereiteter Der Leser wird in diesen Worten eine gefährliche Ironie für den Schüler erkennen. Der Erzähler will sich jedoch nicht vollständig und offen mit Ananyevs Position identifizieren und die volle philosophische Verantwortung für seine Worte übernehmen. Daher der Vorbehalt: "Offenbar war er (dh Ananiev - V. Ye.) abstrakten Fragen nicht gleichgültig, er liebte sie, aber er wusste sie nicht zu deuten und war sie nicht gewohnt." Der Erzähler verstand nicht einmal sofort, "was er will". Aber die Distanzierung des Erzählers von den Gedanken Ananyevs und des Studenten ist deutlich anders. Die Morgenszene mit dem Bauern spielt eine besonders wichtige Rolle bei der Enthüllung der abstrakten Philosophie des Studenten. Darin steckt offene Ironie: "Ich wurde von Azorkas Gebell und lauten Stimmen geweckt. Von Stenberg, nur in Unterwäsche, barfuß und mit zerzaustem Haar, stand auf der Türschwelle und sprach laut mit jemandem." Dieser "Jemand" stellte sich als Mann heraus, der Kessel für den Bau der Eisenbahn mitbrachte. „Warum in aller Welt wollen wir das akzeptieren?" rief von Stenberg. „Das geht uns nichts an! Geh zum Ingenieur Chalisov! Von wem sind diese Kessel?"- Von Nikitin ... - Also, gehen Sie zu Chalisov ... Das ist nicht in unserer Linie. Wofür zum Teufel stehst du? Gehen! " Der Mann ist stur, geht nicht, und von Stenberg fährt fort: "- Aber verstehen Sie, Klub, dass das nicht unsere Sache ist! Gehen Sie nach Chalisov!" (7, 468). "Was zum Teufel" und "Knüppel" sprechen für sich. "Man kann auf dieser Welt nichts erkennen!" - ruft der Erzähler aus, aber er weiß, dass es unmöglich ist, wie ein philosophierender Student mit einem Bauern zu sprechen, er weiß und verbirgt dieses Wissen nicht vor dem Leser. So erwies sich die ästhetische "Objektivität" von Tschechows Prosa dank des Könnens des Schriftstellers und seiner moralischen Absichten als wirksames Mittel zur Erhaltung der ethischen "Subjektivität". Maupassants Werk steht im Mainstream einer anderen literarischen und ethischen Tradition. Diese Tradition wird, in weit geringerem Maße als die Tradition der russischen Literatur, durch die Spannung zwischen Realität und moralischem Imperativ bestimmt. Die Unvollkommenheit des menschlichen Lebens in dieser Tradition hängt eher nicht mit der Unvollkommenheit der materiellen Welt zusammen, in die ein Mensch eingetaucht ist, sondern mit der anfänglichen Unvollkommenheit seiner eigenen Natur. Eine solche Unvollkommenheit wird vom Künstler als selbstverständlich angesehen. Er mag trauern und trauern, aber tief in seinem Inneren spürt er seine Hilflosigkeit. Statt des Pathos der Veränderung, statt des Strebens nach dem Ideal tritt das Prinzip der melancholischen Aussage auf. In seiner reinsten Form finden wir eine solche melancholische Aussage in den Geschichten von Maupassant, die der menschlichen Einsamkeit gewidmet sind. Aber das Temperament des Künstlers widerspricht oft den "Prinzipien". Maupassant konnte kein Betrachter bleiben: hier und da sind Wutausbrüche sichtbar, aber das sind Ausbrüche, und sie können kein stabiles Zentrum bilden, um das sich das Werk des Schriftstellers entwickeln würde. Die Spannung zwischen "real" und "ideal" reicht nicht aus, um eine bestimmte ethische Position zu erzeugen, wie es bei Tschechow beobachtet wird. Das Interesse des Künstlers wird durch das Aufeinanderprallen verschiedener Lebensprinzipien geweckt, und das ist nicht das Interesse eines Moralisten, sondern eines Künstlers. Einer von Maupassants Lieblingstricks ist das Paradox. Diese Technik verwendet der Autor bereits in seiner ersten Erzählung "Pyshka", die auf der Opposition der "tugendhaften" Bürger von Rouen gegen die "bösartige" Prostituierte Pyshka (sie sind alle Passagiere derselben Postkutsche) basiert, als wodurch "Gut" und "Böse" die Plätze tauschen müssen. Die Vorbereitung des Paradoxons beginnt bei Maupassant mit den Charaktereigenschaften, wenn alle „positiven“ Charaktere ausnahmslos negative Bewertungen direkt vom Erzähler erhalten (im Gegensatz zu Tschechow!): Der Weingroßhändler Loiseau ist ein Betrüger, seine Frau ein Geizhals , ist der Hersteller dafür bekannt, gut gemeinte Opposition zu sein mit dem einzigen Ziel, später mehr zu bekommen, um sich dem System anzuschließen, mit dem er gekämpft hat "(1.148) usw. Im Gegenteil, der Prostituierten wird die schmeichelhafteste Antwort zugesprochen:" .. . ihre Frische entzückte das Auge, ihr Gesicht glich einem rötlichen Apfel, eine Pfingstrosenknospe, die zum Blühen bereit war, darauf standen prächtige schwarze Augen, die von langen, dicken Wimpern beschattet waren und daher noch dunkler wirkten, und ein reizendes kleines nasses Maul mit kleinen glänzende Zähne, wie geschaffen für einen Kuss" (1, 150). Das Paradoxon von "Pyshka" (eine Prostituierte erweist sich als anständiger als "anständige" Menschen) ist vergleichbar mit dem Paradox von "Jumpers" (ein gewöhnlicher Mensch erwies sich als außergewöhnlicher als "außergewöhnliche" Menschen), um festzustellen der Unterschied in der ethischen Position der beiden Schriftsteller. Die Linien von Ryabovsky und Dymov kann man sich als zwei parallele Geraden vorstellen, auf deren jedem Abschnitt ein Konflikt aufflammt. Die Kontroverse ist endlos; in jeder erdenklichen Situation wird sich Dymov als "authentischer" als Ryabovsky erweisen. Dies ist ein globaler Konflikt, der völlig frei von Zufall ist. Der Konflikt jedes „echten“ tschechowischen Helden mit „Unechtheit“ erscheint uns analog. Eine andere Sache ist in "Pyshka". Es gibt keinen Hinweis darauf, dass Pyshka gegen ihr Handwerk protestiert oder jemals protestieren wird. Es ist als negatives Element in die allen Passagieren gemeinsame Welt integriert (daher die Abstoßung "anständiger" Damen davon), aber anscheinend notwendig. Der Konflikt entsteht nur in einer außergewöhnlichen Situation und wird dadurch lokalisiert: Das korrupte Mädchen will nicht verkauft werden. Darin liegt ein Element des verbalen Spiels; der Konflikt wird unterhaltsam. Was ist der Kern des Konflikts? Wir können eine Geschichte ohne Pyshka annehmen: Ein deutscher Offizier fordert einen der "anständigen" Passagiere der Postkutsche. Was wird passieren? Die Geschichte wird ihr Paradox verlieren und weniger "lecker" werden. Das Drama wird sich von einem nationalen zu einem familiären oder gar keinem entwickeln. Pyshka reagiert stark auf die Besetzung, und es ist diese Reaktion, die sie aus ihrem üblichen Trott reißt. Reine Belustigung wird durch die Position des Erzählers entfernt, die er auf den ersten Seiten "von sich selbst" ausdrückt. Neutralisieren Sie diese Position - und eine Anekdote wird herauskommen! Das Paradoxon beruht auf den patriotischen Sympathien des Erzählers, aber seine moralische Bedeutung ist nur auf der Ebene des Nationalgefühls möglich: Wenn die Postkutsche Le Havre erreicht, wird alles an seinen Platz zurückkehren, und die Tatsache, dass Pyshka Cornuda wegen der Nähe nicht zugelassen hat der Deutschen wird erlaubt sein, oder sie wird nicht Donut sein. So hat die ethische "Subjektivität" des Autors von "Pyshka" eine relative Bedeutung, die auf der Ebene des Patriotismus verwirklicht wird (das gleiche gilt für "Duell", "Old Woman Sauvage" und andere patriotische Geschichten von Maupassant). Ähnlich verhält es sich in Geschichten mit sozialen Konflikten. In The Weaver of Chairs ist die Sympathie des Erzählers und des Autors eindeutig auf der Seite des Bettlers; der Apotheker Shuke und seine Frau, „fette, rote, riechende Apotheken, wichtig und zufrieden“ (2, 417) hingegen erregen Ekel, aber die Frage nach der „Authentizität“ der Helden nimmt keinen zentralen Platz ein; die idee und das thema der geschichte sind unterschiedlich: "es kommt auf das temperament an; ich kannte eine liebe, die fünfundfünfzig jahre dauerte, sie wurde nur durch den tod unterbrochen." Mit welchen Mitteln drückt Maupassant die Position des Erzählers aus? In seinen frühen Werken findet sich ein rhetorisches Element, das allgemein für die Tradition der französischen Literatur charakteristisch ist, aber bereits den Bezug zur lebensspendenden Quelle verloren hat. In Pyshka zum Beispiel, der die Feigheit der Einwohner von Rouen dem Mut der Patrioten gegenüberstellt, die die Deutschen töten und die Leichen in die Seine werfen, verkündet der Erzähler: „Für den Hass des Fremden seit undenklichen Zeiten bewaffnet eine Handvoll Furchtlose“ , bereit, für die Idee zu sterben“. Dieser Satz klingt für das moderne Ohr wie eine Parodie; Die feierlich mit Großbuchstaben geschriebenen Worte und ihr Stapel wirken parodistisch. Im Text der Geschichte trifft der Leser auch auf Phrasen wie "Naturgesetze", "der Name des Schwertes", "ewige Gerechtigkeit", "Schutz des Himmels", "menschlicher Geist" usw. Sie alle sind unorganisch zum Text, "hervorragen" aus ihm, und beim Lesen wird besonders deutlich, warum Tschechow der toten Rhetorik entging, warum er seiner Poetik so feindlich gegenüberstand: der unbestreitbarste Gedanke, ausgedrückt in einer so erhabenen "Ruhe, “ scheint leer und falsch. Das glücklichere Werkzeug, das Maupassant während seiner gesamten Karriere benutzte, war Ironie. In "Pyshka" wird es besonders erfolgreich angewandt, um den "Demokraten" Cornudet zu charakterisieren: "...seit gut zwanzig Jahren taucht er seinen langen roten Bart in die Bierkrüge aller demokratischen Cafés ein ziemlich großes Vermögen erbte von seinem Vater, einem ehemaligen Konditor, und wartete ungeduldig auf die Gründung der Republik, um endlich den Platz zu bekommen, den so viele revolutionäre Trankopfer verdienten“ (1, 149). Oder anderswo: "Er ... zog seine Pfeife hervor, die bei den Demokraten fast den gleichen Respekt genoss wie er selbst, als ob sie Cornuda im Dienste des Mutterlandes selbst diente" (1, 165). Maupassant griff viel entschiedener als Tschechow auf die direkte Ironie zurück, die das Privileg des "subjektiven" Erzählers ist. In den Erzählungen des französischen Schriftstellers spielt die Außenwirkung eine wichtige Rolle. Maupassant nutzt meisterhaft die Möglichkeiten einer paradoxen Situation, einer unerwarteten Wendung, eines außergewöhnlichen Ereignisses. Er erreicht maximales Vergnügen, indem er alle möglichen Kontraste nutzt: sozial, alltäglich, ethnografisch, religiös, moralisch. Dem Wahlsystem des Moralismus bevorzugt Maupassant die Vielfalt des Lebens, die Kollision von "Ruhe" und Charakteren. Hoch und niedrig, lustig und traurig, klug und dumm, bösartig und unschuldig – alles erfreut das Auge des Schriftstellers als eine Form der Manifestation des „lebendigen Lebens“. In dieser Hinsicht ist die Geschichte "Tellier's House" besonders charakteristisch. Die Handlung und der Ausgang der Geschichte sind symmetrisch gemäß der paradoxen Idee, die der Autor verfolgt: Ein Haus der Toleranz ist für die Stadt notwendig. Kaum hatte Madame Tellier ihr Lokal für einen Tag geschlossen, begannen unter den Bürgern Streitereien aus Langeweile, und unter den Matrosen kam es zu einem blutigen Kampf. Als die Anstalt wiedereröffnet wurde, gab es ein fröhliches Fest der allgemeinen Versöhnung, mit Tanz, mit Champagner, mit großen, großzügigen Gesten der Kunden und der Gastgeberin selbst. Der paradoxe Beweis für die Notwendigkeit eines Bordells stimmt natürlich nicht mit irgendwelchen Vorstellungen von Moralismus überein und ist an sich eine Feier des schöpferischen Unfugs und der Erschütterung des anständigen Publikums. Die Arbeit mit ähnlichem Material in der Geschichte "Seizure" Tschechow offenbarte die erbärmliche Welt der Prostituierten, ihren schlechten Geschmack, ihre Langeweile und ihre Verzweiflung. Nachdem er mit Freunden heiße Orte besucht hat, wird der Student Wassiljew vor dem Schrecken dessen, was er sah, krank; er windet sich auf dem Bett und ruft: "Lebendig! Lebendig! Mein Gott, sie leben!" In seinem Kopf tauchen Gedanken auf, wie man Prostituierte retten kann, um sie aus einem widerlichen Leben herauszuholen; Er ist bereit, Bordellbesucher als Mörder zu betrachten ... Die moralische Bewertung des Phänomens ist eindeutig. Der Fall von Maupassant ist anders. In der Geschichte gibt es weder eine Verurteilung von Klienten noch Mitleid mit Prostituierten: Statt eines Anfalls gibt es eine leichte Ironie, einen scherzhaften Ton. Maupassant beschreibt eine Reihe unterhaltsamer und origineller Situationen: Mädchen bei einem Picknick, wo sie zu "frei entkommenen Boardern werden: Sie rannten wie verrückt, spielten wie Kinder, amüsierten sich wie ein von der freien Luft berauschter Einsiedler" (1, 252 ); Mädchen im Zug, vor Bauern und Enten im Korb, die Strumpfbänder anprobieren, die ihnen ein fröhlicher Handelsreisender (von Maupassant selbst!) angeboten hat; Rosa-Rogue, schlafend in Umarmung mit einem Mädchen, das auf die Erstkommunion wartet: "und der Kopf der Teilnehmerin ruhte bis zum Morgen auf der nackten Brust einer Prostituierten"; und schließlich die Mädchen in der Kirche. Diese Szene ist eine Art Grenze des Paradoxons, denn während des Gottesdienstes brachen die Prostituierten aus den Erinnerungen an ihre Kindheit in Tränen aus und ihr Schluchzen "ergriff auf die ganze Schar der Anbeter", wodurch die Mädchen führte den einfältigen Priester in Ekstase, der sich in ihre Richtung wandte und sagte: „Besonders danke ich euch, meine lieben Schwestern, die ihr so ​​weit hergekommen seid; eure Anwesenheit, ihr offenkundiger Glaube und solch eine glühende Frömmigkeit dienten als rettendes Beispiel für Du warst eine lebendige Erbauung für meine Herde ...“ (1, 272). Y. Danilin betrachtete die Episode in der Kirche als "Meisterwerk von Maupassants verborgener Ironie", vielmehr sollte man in dieser Szene ein Meisterwerk einer paradoxen Situation sehen, die eine lebensbejahende "Illusion des Friedens" erzeugt, die für die erste Periode charakteristisch ist der Arbeit des Schriftstellers. Diese "Illusion" blieb in der Zukunft nicht vollständig erhalten, das Interesse des Schriftstellers richtete sich auf die schmerzhaften Eigenschaften der menschlichen Natur, aber die Veränderung des Bildgegenstandes führte nicht zu einer radikalen Veränderung der Poetik von Maupassant. Was den moralischen "Neutralismus" angeht, so hat er sich im Laufe der Jahre verstärkt. Maupassant untersuchte die Unvollkommenheit der menschlichen Natur und nahm in dieser Studie nicht die Position eines Predigers, sondern eines objektiven Betrachters ein. Diese Position widersprach der gesamten Tradition der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts, die zu dem Konflikt führte, den Tolstoi in seinen harten Urteilen über die moralische Objektivität Maupassants zum Ausdruck brachte. Tatsächlich zitiert Maupassant in der Erzählung "Crazy" (1885) das Tagebuch des Chefs einer der höchsten Justizbehörden, eines unbestechlichen Vertreters der Justiz, der sich als blutiger Wahnsinniger entpuppt (wiederum basierend auf einem Paradox !), mit der Behauptung, "Mord ist eine Eigenschaft unseres Temperaments" (6, 86). Das Tagebuch enthält eine Beschreibung der Ermordung eines Stieglitzes, in der zweifellos die Details ausgekostet werden: "Und so nahm ich eine Schere, eine kurze Nagelschere, und schnitt ihm langsam, langsam in drei Schritten die Kehle durch. Er öffnete seinen Schnabel." , versuchte zu fliehen, aber ich hielt ihn fest, oh, ich hielt ihn fest ... Und dann sah ich das Blut fließen. Wie schön, rot, leuchtend, rein es ist! Ich wollte es trinken! Ich habe es ein bisschen versucht auf der Zungenspitze. Gut!" (6, 90). Es endet nicht mit der Tötung des Stieglitzes; ein Wahnsinniger tötet einen Jungen, es folgt eine Beschreibung weiterer Verbrechen und der Leser wartet gespannt auf das Ende. Hier ist es: „Psychiater, denen das Manuskript vorgestellt wurde, behaupten, dass es viele unbekannte Verrückte auf der Welt gibt, die genauso schrecklich sind wie dieser monströse Verrückte“ (6, 92). Es ist leicht zu erkennen, dass das Ende der Geschichte die grausamen "Schönheiten" des Verbrechens nicht "neutralisiert"; ihre Beschreibung erweist sich als autark. Hier müssen wir nicht mehr von Schockieren sprechen; hier wird ein ernsteres Experiment durchgeführt. Welcher? Nehmen Sie eine der besten Geschichten des verstorbenen Maupassant, Little Rock (1885), in der ein grimmiges Paradoxon - der Bürgermeister entpuppt sich zweifelsfrei als Vergewaltiger und Mörder eines kleinen Mädchens - dazu dient, die Aufmerksamkeit auf die "falsche Seite" der menschlichen Seele. Maupassant verurteilt seinen Helden nicht, er zeigt Mord als Triumph berauschender erotischer Kräfte, mit denen ein Mensch nicht fertig wird ("Jeder ist dazu fähig" (6, 165), bemerkt der am Tatort angekommene Arzt), aber er stellt auch fest, dass eine Person mit den Emotionen, die sie nach dem Mord quälen, nicht fertig wird. Hier hat Maupassant ein bekanntes Übersprechen mit "Verbrechen und Strafe", denn sowohl Raskolnikov als auch der Bürgermeister von Maupassant leiden nicht unter Reue ("Nicht, dass er von Reue gequält wurde" (6, 183), - sagt der Erzähler von " Little Rock"), sondern aus der Unfähigkeit, ohne Reue zu leben: das übersteigt die menschliche Kraft. Maupassant definiert die Grenzen der menschlichen Fähigkeiten. In einem Mann ein "Tier" finden (in der Geschichte "Am Hafen" schreibt er: "... die Matrosen waren sehr betrunken, brüllten vor Macht und Kraft. Ihre Augen waren mit Blut gefüllt, sie hielten ihre Auserwählten auf den Knien , sang, schrie, schlug mit den Fäusten auf den Tisch und goss Wein in die Kehle, um dem im Menschen lauernden Tier Luft zu machen "- 8.474, er greift dieses "Tier" nicht mit dem ohnmächtigen Zorn eines Moralisten an, sondern, so zu sprechen, beschreibt seine Größe, sein Temperament und die Stärke seiner Aggressivität. Den Schluss zieht der Leser selbst. Der verstorbene Maupassant interessierte sich auch eifrig für metaphysische Fragen, die in der wunderbaren Erzählung "Der Adler" (1886) besonders anschaulich gestellt wurden. Die Geschichte ist ein Tagebuch einer Person, die die Welt jenseits der Vernunft sieht. Das mystische Geschöpf des Adlers ist ein Zeichen für die Realität einer solchen Welt. Mit dem Aufkommen des Adlers verwandeln sich die Gefühle und Gedanken des Helden, er entdeckt die Bedeutungslosigkeit der menschlichen Wünsche und die Lächerlichkeit der Prinzipien, auf denen die soziale Struktur beruht: „Das Volk ist eine sinnlose Herde, manchmal töricht geduldig, dann grausam rebellisch ... Diejenigen, die sie regieren, sind auch Narren; nur gehorchen sie nicht den Menschen, sondern Prinzipien, die gerade deshalb absurd, fruchtlos und falsch sein müssen, weil es sich um Prinzipien handelt, d in unserer Welt, wo man sich nicht sicher sein kann, weil Licht nur eine Illusion ist, weil der Klang dieselbe Illusion ist“ (6, 294). Die Welt jenseits der Vernunft zu sehen bedeutet, in den Wahnsinn zu stürzen (und nicht in Faulheit, wie Tschechows von Stenberg es tut), heißen, wütenden Wahnsinn, der entweder ein Aufruhr ist (der Held steckt das Haus in Brand, in dem Orlya lebt, aber die Aufstand kann nur mit einer Niederlage enden, und dann: "Also ... das heißt, ich muss mich umbringen!"), oder eine Bitte um Gnade: "Oh mein Gott! Mein Gott! Gibt es einen Gott? Wenn ja, lass ihn Befreie mich, beschütze mich, rette mich. Barmherzigkeit! Mitleid! Barmherzigkeit! Rette mich! Oh, welche Folter! Welche Folter! (6, 302). Das ist die Bitte des Helden, aber der Autor stand zu eng hinter ihm, um sie ohne Vivisektion trennen zu können. Maupassant bleibt ruhig, wenn es um die Schattenseiten eines Menschen geht, aber er wird aufgeregt, voreingenommen und "involviert", wenn sich das Gespräch auf die "verdammten" Probleme des Seins bezieht. Dies ist der neue Maupassant, der durch den Wahn des Schriftstellers daran gehindert wurde, sich vollständig zu offenbaren. Mit "Eagle" möchte ich unfreiwillig "The Black Monk" vergleichen, wo ein Geist eine Halluzination und ein Mittel ist, um Kovrins Ehrgeiz zu offenbaren ("Der Wunsch ist gerade gekommen, Größenwahn darzustellen" (16, 118), - sagt Tschechow in a Brief), der die Geschichte "weltlich" macht und die "transzendente" Welt nicht zulässt. In The Black Monk ist der Geist die Folge; in "Orlya" - der Grund. Und gleichzeitig haben beide Geschichten eines gemeinsam: die Sehnsucht nach unerreichbarem Glück. Dieses Gefühl ist nicht nur für zwei Geschichten üblich. Es vereint andere Werke von Tschechow und Maupassant, bringt ihre künstlerischen Weltmodelle zusammen, die bei aller Unterschiedlichkeit korreliert und sich gegenseitig durchlässig sind.

Thema Nummer 2. Poetik der Werke von L. Andreev

1. Poetik der Geschichten:

ein/. Plottyp (optionale Analyse);

B /. die Form der Geschichte und das Charaktersystem der Geschichte (optional);

2. Expressionistische Poetik der Erzählung "Rotes Lachen" und des Theaterstücks "Das Leben eines Mannes":

ein/. Handlung und kompositorische Merkmale der Geschichte; der Erzähler als Psychotyp und als Typ sprachlichen Bewusstseins.

B /. "Life of a Man" als Bild einer Performance; die Architektur des Stücks; v/. das Drama der Handlung im Stück;

G/. Techniken des expressionistischen Schreibens in Geschichten und Theaterstücken.

LITERATUR

1. Andreev L.N. Bergamotte und Garaska. Petka auf dem Land . Grand-Slam. Mauer. Abgrund. Rotes Lachen. Die Geschichte der sieben Gehängten / L. N. Andreev. / Andreev L.N. cit.: In 6 Bänden. - M., 1990-1996. - T. 1 - S. 619 - 623.

2. Andreev LN Dramatische Werke: In 2 Bänden / LN Andreev. - L., 1989. - T. 1 / Vstup. Kunst. Yu. N. Chirva. - S. 3 - 43.

3. Babicheva Yu. V. LN Andreevs Dramaturgie aus der Zeit der ersten russischen Revolution / Yu. V. Babicheva. - Wologda. 1971. - S. 77-114.

4. Zamanskaya V. V. L. Andreev: „am Rande der Natur, in letzter Spontanität / V. V. Zamanskaya. // Zamanskaya V.V. Existenzielle Tradition in der russischen Literatur des 20. Jahrhunderts. Dialoge an den Grenzen des Jahrhunderts. Lernprogramm. - M., 2002 .-- S. 110 - 143.

5. Jesuitova L. A. Kreativität L. Andreev. 1892-1906 / L.A. Jesuitova. - L., 1976.

6. Kolobaeva L. A. Persönlichkeit in der künstlerischen Welt von L. Andreeva. / L. A. Kolobaeva. / Kolobaeva L. A. Das Persönlichkeitskonzept in der russischen Literatur an der Wende des XIX. - XX. Jahrhunderts. - M.: Verlag der Staatlichen Universität Moskau, 1990. - S. 114-148.

7. Moskovkina I. I. Prosa von Leonid Andreev. Genresystem, Poetik, künstlerische Methode. - Charkow, 1994.

9. Smirnova L. A. Russische Literatur des späten XIX. - frühen XX. Jahrhunderts / L. A. Smirnova. - M., 2001 .-- S. 183-210.

10. Tatarinov A. V. Leonid Andreev / A. N. Tatarinov. // Russische Literatur der Jahrhundertwende (1890 - Anfang der 1920er Jahre). - M., 2000. - Buch. 2. - S. 286-339.

Thema Nummer 9. KREATIVITÄT VON L. ANDREEV

Poetik der Geschichten von L. Andreev

Er arbeitete in verschiedenen epischen Genres (Geschichte, Geschichte, Roman). Im Laufe seiner Karriere schrieb er Geschichten.

In seiner Arbeit wandte er sich existenziellen Problemen zu: Einsamkeit, Entfremdung, Entpersönlichung eines Menschen ("Grand Slam"), Entschlossenheit ("The Wall"), Freiheit und dem Sinn des Lebens ("The Tale of the Seven Hanged").

Die künstlerische Lösung dieser Probleme liegt in der Antinomie des Denkens des Schriftstellers, d.h. eine Vision der Welt in einem ständigen Kampf der Gegensätze: göttlich und satanisch, hell und dunkel, gut und böse. Der gesteigerte Sinn für Kontraste bestimmte die Modellierung von Lebenskollisionen und Charakterstrukturen von L. Andreevs Charakteren unter dem Aspekt des Kampfes der Gegensätze. Er betrachtete den Gegensatz des Lebens als ein universelles Gesetz des Seins. Dieses ideologische Prinzip wurde zur Grundlage der Ästhetik der Dissonanz und des expressionistischen Schreibens.

Der Protagonist von Andreevs Prosa ist "ein Mann im Allgemeinen", das heißt, ein gewöhnlicher Mensch (ohne seinen sozialen Status zu betonen), der im täglichen Leben vertreten ist.

In der ersten Schaffensperiode (von 1898 bis 1906 (dem Todesjahr seiner Frau) wurden mehr als 70 Geschichten geschaffen. Der handlungsbildende Kern dieser Werke sind Ereignisse, ungewöhnliche Situationen. Die Verhaltenslinie der Helden von Die Geschichten von L. Andreev wurden sehr oft nicht von der inneren Logik der Charaktere bestimmt (die die Poetik der Charaktere in der Literatur des kritischen Realismus auszeichnet), sondern die Logik der Umsetzung der Idee des Autors, die der Schriftsteller „in die Köpfe der Leser einhämmert“. .“ Dieser Ansatz kommt der modernen Kreativitätsstrategie näher, deren expressionistische Linie der Schriftsteller allmählich entwickelte.

"Bargamot und Garaska", "Angel" - Geschichten, die zum Typ von Weihnachten und Yule-Ostern gehören. Im Zentrum ihrer Poetik steht eine ungewöhnliche Situation, ein berührend sentimentaler Stil, etwas ironisch, die Handlung setzt immer die Betonung eines guten Endes voraus. Das sind lehrreiche und herzerweichende Geschichten. Diese Genreform ist besonders am Ende des Х1Х-Anfangs beliebt. Das zwanzigste Jahrhundert zeichnet sich durch seine semantische Kapazität, christlich-philosophisches Pathos aus.

"Hanf auf dem Land." Besonderheiten der Poetik: eine kreisförmige Komposition, die eine semantische Last erfüllt. Die Rückkehr des Helden in seinen vorherigen Zustand ist ein charakteristisches Merkmal von L. Andreevs Geschichten und unterstreicht die existenzielle Ausrichtung seines künstlerischen Denkens - das Fehlen eines Auswegs aus der aktuellen Situation.

Andreev strebte danach, den Rahmen der Alltagsliteratur zu überwinden, zu einer generalisierend-philosophischen Fragestellung zu kommen, das Wesentliche durch das Prisma des Alltags zu sehen, deshalb konzentrierte er sich auf die Suche nach Mitteln und Techniken, die den objektiv-empirischen Rahmen öffnen könnten der künstlerischen Welt und bringen den Leser auf eine höhere Verallgemeinerungsebene.

Die Geschichte "Grand Slam" (1899). Zentrales Motiv ist das Motiv der Einsamkeit einer Person unter Menschen. Die Hauptfigur, Nikolai Dmitrievich Maslennikov, stirbt am Kartentisch, als er ein "Spiel" -Glück hat - einen "großen Helm". Es stellt sich heraus, dass seine Partner, die er regelmäßig zum Kartenspielen traf, nicht wissen, wo er wohnte. Es gibt keine Handlung als solche in der Geschichte. Alles konzentriert sich auf einen Punkt – das Kartenspiel. Im Zentrum der Komposition steht das Setting des Spiels, die Einstellung der Teilnehmer dazu wie zu einem Ritual. Die Charaktere sind kaum skizziert (die Individualitäten unterscheiden sich in der Spielweise). Die Charaktere werden vom Autor grundsätzlich nicht preisgegeben, da die Charaktere nicht füreinander offen sind. Diese Technik betont ihre Entfremdung.

In den 900er Jahren wirft L. Andreev in vielen Geschichten das Problem der Konditionierung des menschlichen Schicksals durch das Schicksal auf. Es wurde zentral in der allegorischen Erzählung „Die Mauer“, deren Poetik maßgeblich von der Aktualisierung der Groteskentechnik bestimmt wird. Die allegorische Erzählweise setzt die Tätigkeit der menschlichen Wahrnehmung voraus: Alle Schreibtechniken verpflichten den Leser, das in groben Zügen gegebene Bild zu vervollständigen. Der Stil zeichnet sich durch ein Minimum an plastischem Bild, verbale Beschreibung, ein Maximum an emotionalem Stress aus.

Poetik der Geschichte "Rotes Lachen"

Andreev sucht nach seinen eigenen Perspektiven für die Darstellung der zeitgenössischen Realität, seinen Wegen, die geistige Welt des Menschen zu durchdringen. Als der russisch-japanische Krieg ausbrach, reagierte er mit der Geschichte Red Laughter (1904), die von pazifistischen Protesten gegen das sinnlose Massaker durchdrungen war. Es klang stärker als künstlerische Skizzen aus den Mandschufeldern. „Red Laughter“ ist ein in Kraft und Helligkeit ungewöhnlich solides Werk, ein Werk, das in der künstlerischen Gestaltung harmonisch und streng ist. Andreevs Suchen im Bereich des expressiven Stils erreichten in "Red Laughter" ihren höchsten Ausdruck.

Die Geschichte mit dem Untertitel „Fragmente aus dem gefundenen Manuskript“ weist eine klare kompositorische Gliederung auf. Es besteht aus 2 Teilen, die jeweils 9 Ausschnitte enthalten, der letzte - 19 spielt die Rolle eines Epilogs. Der erste Teil ist ein bildhaftes und musikalisches Bild sinnloser Militäroperationen, das der jüngere Bruder aus den Worten des Älteren reproduziert. Der zweite Teil ist gemischt: Er vermischte sich mit Kriegsbildern, realen Ereignissen aus dem Hinterland, die mit dem Krieg verbunden waren, Nachrichten aus dem Krieg, Fantasien und Träumen des jüngeren Bruders. Der Titel des Kapitels - "PASSAGE" - orientiert den Leser an einer offenen Erzählung: Zwischen den Passagen gibt es eine bewusst abgeschwächte Plot-Plot-Verbindung, jede von ihnen hat eine relative Eigenständigkeit und ist mit einem ganzen ideologischen Subtext verbunden. Die Durchgänge selbst sind in ihrer inneren Struktur nicht homogen. Die meisten davon sind Ausschnitte - Beobachtungen, Eindrücke von einem Kriegszeugen gesehen - ein älterer Bruder.

In jedem Teil gibt es Passagen, die die Funktion von Refrains erfüllen und notwendig sind, um Gelegenheit zu geben, im rasanten Bilderstau, im Chaos der Gedanken und Gefühle für eine Minute innezuhalten (zum Verständnis beitragen, abschalten). Eindrücke) (3,7,17).

Im ersten Teil werden das Kriegsbild und die Eindrücke entsprechend dem Grad der zunehmenden Komplexität sowohl der Bilder selbst als auch der Eindrücke von ihnen vermittelt. Die ersten beiden Passagen sind fast ausschließlich visuell: Farbe und Licht. Eine äußere Tatsache wurde vermittelt - ein Feldzug unter den Strahlen der sengenden Sonne. Die Teilnehmer der Kampagne werden von ihrem Gewicht, der blendenden Hitze der Sonne, der Zerstörung des Geistes, des Kraftgefühls absorbiert. Dies ist eine "rote" Passage: rote Sonne, Luft, Erde, Gesichter. Die Welt wird von Rot in allen Schattierungen dominiert. Menschen, die unter der "wahnsinnigen" Sonne wandern, sind "taub, blind, stumm".

Der Autor erzeugt beim Leser ein Gefühl von "Wahnsinn und Horror": Es hat keinen Sinn in der Kampagne, es gibt eine blendende rote Farbe, einen verheerenden roten Wahnsinn. Die zweite Passage gibt ein komplexeres Bild. Dies ist ein dreitägiger Kampf. Dem sonnigen Rot und dem Licht von zerrissenem Fleisch fügt der Autor eine Weiß-Schwarz-Skala hinzu - die Farbe der Zeit: Drei Kampftage erschienen den Teilnehmern wie ein langer Tag mit wechselnden Farbtönen und Übergängen von Schwarz zu Dunkel - hell und und umgekehrt. Alle Farben, Worte, Bewegungen werden "wie im Traum" wahrgenommen: Dies ist ein aus dem Krieg geborener Zustand. Das Thema "Wahnsinn und Horror" wird immer mehr intensiviert und in einer verbal-figurativen Form gefestigt, die nicht den physiologischen, sondern den ideologischen Inhalt des Themas KRIEG fixiert. Andreev liefert eine zuverlässige psychologische Motivation für die Manifestation dieses symbolischen Wortbildes: Ein junges Feuerwerk stirbt: Anstelle eines von einem Splitter abgeblasenen Kopfes sprudelt fröhliches scharlachrotes Blut wie eine Fontäne. Dieser absurde und schreckliche Tod wird als die Quintessenz des Krieges interpretiert, als seine eigentliche Essenz: „Jetzt verstehe ich, was in all diesen entstellten, zerrissenen, schrecklichen Körpern war. Es war ein rotes Lachen. Er ist am Himmel, er ist in der Sonne, und bald wird er sich über die ganze Erde ausbreiten."

Den ersten beiden Passagen, die die Rolle einer Eröffnung spielen, einer Ouvertüre zur ganzen Geschichte, folgt ein Stopp - ein Refrain (3 Ausschnitte). Es verstärkt das Thema der ersten beiden Passagen. In Auszug 4 kreuzt der Autor das Motiv des "reinen Wahnsinns" (eine militärische Episode) mit dem Motiv des militärisch-patriotischen Wahnsinns. Es schien unmöglich, die blutrote Skala der ersten beiden Passagen zu erhöhen, aber Andrejew bereichert sie weiter. Das Thema "Rotes Lachen" entwickelt sich entlang einer aufsteigenden Farb-Licht-Linie. Gleichzeitig erhält sie eine neue "Querentwicklung": Wahnsinnig von Farbe und Geruch von strömendem Blut, geraten sie in die Macht eines verrückten Traums: einen Befehl zur Tapferkeit zu erhalten. Ist das nicht eine ideologische Manifestation des "roten Lachens"!

Der Autor malt die sinnlosen patriotischen Geister, die in den Köpfen sterbender Menschen geboren werden, in neuen Tönen - unheilvoll, gelb-schwarz, voller Erwartungen und Angst (gelbes Gesicht eines tödlich verwundeten Mannes, der von einem Auftrag träumt, gelber Sonnenuntergang, gelbe Seiten eines Siedens Samowar; schwarze Erde, Wolken, ein schwarzgrauer, formloser Schatten, der sich über die Welt erhob, genannt "Es"). Die fünfte Passage - eine Episode der nächtlichen Rettung von Verwundeten aus einem verlassenen Schlachtfeld - steht in scharfem Kontrast zu den vorherigen: Statt panischer Dynamik enthält sie lautlose Statik. Die Lacke sind gleich, aber nicht aggressiv, sondern mürrisch trist. In der nächsten Passage wird der Eindruck des Erzählers durch die Meinung des verrückten Arztes verstärkt. Im Laufe der Geschichte wird das Thema der normalen Vorkriegswelt immer wichtiger. Das Thema Haus wird im Gegensatz zum Thema Krieg in Auszug 8 zentral: Der beinlose Held kehrt nach Hause zurück. Im Haus hat sich nichts geändert, der Besitzer hat sich irreversibel und furchtbar verändert, für den "rotes Lachen" über die ganze Erde herrscht.

Im 9. und 10. Auszug werden die Versuche des älteren Bruders vermittelt, zu seinem früheren Leben und Schaffen zurückzukehren. Andreev spielt subtil mit dem Motiv der Vergeblichkeit solcher Bemühungen. Am Ende des ersten Teils entwickelt Andreev das Motiv des Wahnsinns im Sinne von Garshins "Roter Blume": Ein sensibler Mensch in einer verrückten Welt kann nicht geistig gesund bleiben, was ein Beweis für moralische Reinheit und innere Stärke ist.

Die letzte Schicht der Erzählung des zweiten Teils umfasst die aus dem ersten Teil bekannten Kriegsepisoden, die Eindrücke der Kriegsteilnehmer, die Ereignisse des Hinterlandlebens. Die Funktion der Ereigniskomponente ist jedoch anders. Wurden im ersten Teil der Veranstaltung Seh- und Hörvermögen beeinträchtigt, führte dies zu einer sinnlichen Nachbildung des emotionalen Kriegsbildes. Jetzt werden sie zu Argumenten in der historiosophischen Argumentation des Helden, die auf den Verstand und das erregte Herz des Lesers wirken. Der Zustand des Wahnsinns des gesellschaftlichen Lebens in der Geschichte wird weiter gefasst als das Thema Krieg selbst. In Bezug auf den Krieg wird es als Gattungsbegriff entlarvt und bedeutet einen pathologischen Zustand der Welt und des Bewusstseins einer Person, die der Menschheit den Tod bringt. Historische Analogien verlängern die künstlerische Zeit der Erzählung auf die Ewigkeit und betonen, dass das Thema der Darstellung der ewige Gegensatz von "Leben und Tod" ist. Das Universale des Bildgegenstandes wird auch durch den Topos des künstlerischen Raumes des Werkes betont. Die Helden fühlen und sehen die Luft, den Himmel, die Erde. Der Einsatzort weist keine nationalen oder geografischen Besonderheiten auf. Andreev erzählte vom Krieg nicht unter gesellschaftspolitischen Aspekten, sondern schuf sein verallgemeinertes, emotional ausdrucksstarkes psychologisches Porträt.

Merkmale expressionistischer Stilistik: klare kompositorische Artikulation (2 Teile zu 9 Auszügen), das Thema Wahnsinn und Schrecken des Krieges wird sukzessive eskaliert (von den Eindrücken der Klang- und Farbpalette in Teil 1, Teil 2 geht ins historische und philosophische Argumentation des Helden, Handeln auf den Verstand und das aufgeregte Herz des Lesers) ...

Die Geschichte "Das Leben des Basilius von Theben"

1903 schuf Andreev die Erzählung "Das Leben des Wassili von Theben", in der er in der Originalform, optimal dem Material entsprechend, in neuer Hinsicht das Problem "Mensch und Fels" löst. Die meisten zeitgenössischen Kritiker von Andreev bewerteten das Werk als das bedeutendste des Schriftstellers. Die widersprüchlichen Einschätzungen des Werkes sind jedoch nicht nur auf die Unterschiede in den ideologischen und ästhetischen Ansätzen der Kritiker zurückzuführen, sondern auch auf die Komplexität des Inhalts der Geschichte, die Mehrdeutigkeit ihrer Ideen und Bilder.

Um den Begriff in der Summe all seiner Antinomien zu identifizieren, sollte man die Struktur analysieren. Die Erzählung der Geschichte ist nach dem Vorbild des Lebens aufgebaut: Sehr zurückhaltend, sogar etwas trocken, vermittelt der Autor die Abfolge der Fakten aus der Biografie des Helden - Pater Vasily von der Geburt bis zum Tod. Die Handlung wird als eine tragische Art und Weise des Verständnisses des Helden von seinem „Ich“ in Bezug auf Rock gegeben. Das Unglück, das Fr. Basil schien das Maß des Möglichen zu sprengen. Ein hartes und mysteriöses Schicksal zog sein ganzes Leben lang an ... Sein Sohn ertrank im Fluss, der zweite wird als Idiot geboren, eine betrunkene Frau zündet das Haus an und brennt darin nieder. Veränderungen im Bewusstsein des Helden, die sich unter dem Einfluss des Schicksals vollziehen, werden durch die Beziehung zu Gott und den Glauben sichtbar. Es ist genau die Richtung der Evolution des Bewusstseins. Vasily hilft, die Idee der Geschichte zu verstehen.

Am Anfang sieht er aus wie ein gewöhnlicher Mensch, der sich unter Menschen immer einsam fühlte, über seine Heiligkeit muss nicht gesprochen werden. Andreev enthüllt den Charakter des Helden und stellt ihn Ivan Koprov gegenüber - ein selbstbewusster, begrenzter, aber erfolgreicher Mensch im Leben, im Gegensatz zu Theben, der daher von allen respektiert wird und sich als der Auserwählte unter den Menschen betrachtet.

In den ersten Kapiteln ist Theben neben ihm erbärmlich, lächerlich und in den Augen der Gemeindemitglieder des Respekts unwürdig. In der Mitte der Geschichte wendet sich Thebessky nach persönlichen Schwierigkeiten der Kenntnis des schmerzlichen Lebens der Gemeindemitglieder zu, beichtet sie lange Zeit und spricht von kleinen Sünden und "großen Leiden". In Vasilys Geist vollzieht sich ein Wendepunkt, der sich in einer Veränderung der religiösen Weltsicht manifestiert. Die Welt war für ihn ein Mysterium, in dem Gott regierte und den Menschen Freude und Leid schickte. Zum ersten Mal dachte er über seinen Glauben nach, als sein Erstgeborener Vasya ertrank und der Priester, der die Trauer nicht ertragen konnte, ein Trinker wurde. Allmählich wird der Glaube von Zeit zu Zeit in Frage gestellt. Im Kampf mit sich selbst für und gegen den Glauben verändert sich sein Aussehen: Er wird hartnäckig und hart, seine „andere Seele“, „allwissend und traurig“, erwacht. Und dann sah Koprov zum ersten Mal in seinem Leben, dass Pater Wassili größer war als er; er fing an, den Znamensky-Priester mit erschreckendem Respekt näher zu betrachten.

Zum dritten Mal wendet sich Koprov Andreev am Ende der Geschichte der Antithese von Theben zu: Der Vater von Theben wird schon zu Lebzeiten wie ein Heiliger - ein Menschengott oder ein Mann, der sein Leben der Vollendung der Taten hingegeben hat des Allmächtigen. Koprov beginnt sich zu fürchten. Basilikum, Angst vor dem Leben, Angst vor dem Tod. Die Opposition Thebeski - Koprov enthält sowohl einen Vergleich als auch eine Polemik mit der Heiligen Schrift, mit der hagiographischen Literatur. Die kanonisierten Heiligen sind von Natur aus heilig, und ihr „Leben“ sollte diese Heiligkeit offenbaren. Der Vater von Theben wird ein Heiliger, nachdem er den Weg der Erkenntnis des menschlichen Leidens und der Sünden gegangen ist. Die Vorstellung des Helden von Gott als Träger einer gerechten Weltordnung wird im Prozess des Erkennens des Lebens entlarvt. Das Bild des idiotischen Sohnes drückt symbolisch all das fatale und für den menschlichen Geist unverständliche Böse aus, das Fr. Wassili. Der Held ist dem Schicksal machtlos gegenüber, das Leben ist keine Harmonie mehr, sondern Chaos, in dem es keine Zielstrebigkeit geben kann, denn Glaube selbst ist bedeutungslos.

Die Lebensgeschichte Thebeskis zeigt, wie ein Mensch mit der Kraft seines Geistes dem blinden Chaos des Lebens, einer Kombination tragischer Umstände, die für den Glauben nicht günstig sind, widersteht und in seiner größten Niederlage und seinem Tod ungebrochen bleibt: "as wenn er tot weiterlief."

Den Veränderungen im Bewusstsein des Helden nachspürend, konzentriert sich der Autor vor allem auf seine innere Welt. Die Psychologie von L. Andreev unterscheidet sich von Tolstoi, der für den Helden seine Gedanken und Gefühle erklärt und spricht. Dostojewski hat es, wie Sie wissen, möglich gemacht, die Seele einer Figur in einem Schnitt zu sehen. Er enthüllte die Koexistenz mehrerer Elemente, die den Komplizen der Handlung verborgen waren, sich der Kontrolle der Figur selbst entzogen und sich unter dem Einfluss von inneren Impulsen manifestierten, die auf den ersten Blick absurd und zufällig erscheinen. Andreev geht einen anderen Weg. Ohne die Abfolge der Entwicklung des mentalen Prozesses nachzubilden, wie es Tolstoi und Dostoevsky getan haben, bleibt Andreev bei der Beschreibung des inneren Zustands des Helden an den Wendepunkten seines spirituellen Lebens stehen und bietet eine effektive Beschreibung dieses Stadiums, eine Art Verallgemeinerung des Autors , eng verschmolzen mit den Gefühlen und Reflexionen des Helden selbst. Das gesamte psychologische Portrait von Fr. Mit dieser Analysemethode komponiert Vasily mehrere "Fragmente" und in jedem gibt es ein Gespräch über eine neue Facette der Glaubenshaltung des Helden. Spirituelles Drama über. Thebesky wird mit zwei Methoden konstruiert: dem Übergang der Geschichte des Autors in den inneren Monolog des Helden und dem Eindringen des Autors in die Rede des Helden. Es ist zu bedenken, dass das allgemeine Konzept der Arbeit viel breiter ist als das Ergebnis von Fr. Wassili. Trotz der Tatsache, dass der Held im Prozess der inneren Dynamik zu einem spirituellen und physischen Zusammenbruch kam, bekräftigte er die Idee der menschlichen Ohnmacht vor dem "Schicksal", das "Schicksal", das in seiner Vorstellung mit dem göttlichen Prinzip Andreev verbunden war die gesamte Struktur der Arbeit bestätigt die Idee der Notwendigkeit einer mutigen und hoffnungslosen Opposition gegen die Entschlossenheit. Kritiker haben ihn deshalb als heroischen Pessimisten bezeichnet.

Die Hauptelemente des Stils des Autors in der Geschichte "Das Leben des Vasily von Theben" sind die gleichen wie in anderen Werken der 90er - 900er Jahre: ein akutes philosophisches und ethisches Thema, das sich auf das Zusammenspiel von menschlichem Geist, Denken und Realität konzentriert ; ein Held des gewöhnlichen Schicksals, der in eine ungewöhnliche Position gebracht wird, wo seine metaphysischen Suchen mit größter Kraft offenbart werden; eine ausdrucksstarke Erzählweise, bei der dem Denken und Fühlen des Autors, seinen subjektiven Einschätzungen, seinem Weltbild, das die künstlerische Logik des Werkes in den Vordergrund stellt, große Aufmerksamkeit geschenkt wird. Das Prinzip des Autors, das bei Andreev so viel bedeutet, ist der kompositorischen Struktur der Geschichte und insbesondere ihrem Ende untergeordnet, an dem wie immer die philosophische und semantische Last auf den Autor fällt. Der Ton der Erzählung zeichnet sich durch eine Kombination aus Regelmäßigkeit, stilisiert zu hagiographischer Literatur, mit intensiver Ausdruckskraft aus.