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Einführung

Merkmale modaler Strukturen

Die Originalität modaler Strukturen in der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts

Bünde D.D. Schostakowitsch

Fazit

Bibliographisches Verzeichnis

Einführung

Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch ist ein Komponist des 20. Jahrhunderts. Wie alle, die damals schaffen mussten, stand er vor dem Problem der Sprache, der Wahl zwischen „alt“ und „neu“, ein Problem, das in verschiedenen Schaffensperioden und in verschiedenen Werken auf unterschiedliche Weise gelöst wurde. Beim Kennenlernen seiner Werke, die in ihren Ausdrucksmitteln nicht einmal die gewagtesten waren, warfen viele Zeitgenossen, ausgehend von der Orientierung an den Normen der akademischen Kunst der Vergangenheit oder Massengattungen, Schostakowitsch Komplexität, Unverständlichkeit und Unverständlichkeit vor scheinbar weit hergeholt. Die Zeit verging, und neben der öffentlichen Anerkennung tauchten andere, direkt entgegengesetzte Anschuldigungen auf: im Konservatismus übermäßige Einfachheit. Genau so sieht Schostakowitschs Sprache mit den Augen (genauer: mit den Ohren!) von Anhängern etwa der Nowowensker Schule und darüber hinaus von Vertretern der „Avantgarde“ aus. Er selbst, abgesehen von der Recherche für die späten 1920er Jahre, hat die bewusste "Neuheit" als solche offenbar nicht als seine Aufgabe angesehen.

Die Zeilen aus dem Brief von D.D. Schostakowitsch vom 22. März 1950 an den damals sehr jungen E.V. Denisov. Das Talent des Komponisten hoch schätzend, schreibt Schostakowitsch dennoch: „Alle Ihre Kompositionen, die Sie mir geschickt haben, sind noch nicht modern genug und tief genug.<…>… Das Gesicht Ihres Komponisten ist in Ihren Kompositionen fast unsichtbar: Es gibt keine Komponisten-Individualität (um Himmels willen, suchen Sie sie nicht mit Hilfe falscher Töne). Es geht nicht um Individualität. Sie kommt zu Ihnen ... mit Jahren und Erfahrung. Wie wir sehen, warnt er Denisov sofort vor „falschen Tönen“, da er den Mangel an „Modernität“ als Nachteil betrachtet. Und obwohl wir von der Suche nach Individualität sprechen, ausgehend vom Kontext des Schreibens, können wir davon ausgehen, dass diese Bemerkung breiter zu verstehen ist, auch als Hinweis auf die Neuartigkeit der Sprache. Bemerkenswert ist auch, dass Schostakowitsch, der das „Lernen“ des Komponisten hoch schätzte (dies wird insbesondere in dem zitierten Brief erwähnt), über Individualität eher als ein unbewusst erlangtes Ergebnis harter Arbeit schreibt denn als etwas, das rationaler Berechnung unterliegt und bewusst sein muss „Erfinden“.

Charakteristisch ist auch, dass der Komponist (anders als etwa A. Schönberg, P. Hindemith, O. Messiaen) nie versucht hat, seine Sprache als theoretisches System darzustellen und überhaupt nicht gern über seine Kompositionen spricht, einschließlich ihrer technologischen Seite . Es ist bekannt, dass Musikwissenschaftler, die sich an ihn zwecks Klärung wandten, ausnahmslos scheiterten. Darüber hinaus glaubte Schostakowitsch, der Schöpfer eines zutiefst individuellen Systems des modalen Denkens, dass er sein ganzes Leben lang in Dur und Moll geschrieben hatte.

Zweck der Arbeit: Untersuchung der Struktur und Systematik des Modalsystems von D. D. Schostakowitsch.

Folgende Aufgaben werden in der Arbeit gestellt:

Studium der Literatur zu den Problemen des Modus;

Bestimmen Sie die Merkmale der Musiksprache von D. D. Schostakowitsch;

Die vom Komponisten verwendeten harmonischen Techniken im Rahmen des theoretischen Modalsystems zu verallgemeinern.

Merkmale modaler Strukturen

Im Herzen einer einzelnen Melodie und eines Musikstücks als Ganzes gibt es immer einen bestimmten Modus.

„Lad“ ist ein russisches Wort und bedeutet die innere Struktur eines jeden Systems, die Ordnung, das Prinzip, das der Beziehung seiner Elemente zugrunde liegt. Sie sprechen von Harmonie in der Familie, von Harmonie in der Bauerngemeinschaft, von Harmonie im Team. In Bezug auf die Musik wurde dieses Konzept von dem russischen Musikwissenschaftler Modest Dmitrievich Rezviy (1806–1853) eingeführt.

Musikalische Klänge an sich sind nur Elemente, aus denen bei einer bestimmten Organisation das eine oder andere modale System gebildet werden kann. Zwischen den Klängen, die irgendein modales System bilden, entstehen immer nicht nur Tonhöhen (Intervalle), sondern auch die sogenannten modal-funktionalen Beziehungen: Jeder Klang, der zu einer bestimmten Ebene des Modus wird, erhält sicherlich die Eigenschaft der Stabilität oder Instabilität und, führt in Übereinstimmung mit diesem Wert diese oder jene Rolle - eine Funktion - im Modus aus, die den eigentlichen Namen dieses Schritts (zusätzlich zu seinem musikalischen Namen) bestimmt.

Funktion ist eine der grundlegenden Eigenschaften von Klangelementen in der Musik, die sich in ihrer Fähigkeit manifestiert, in semantische Beziehungen mit anderen Elementen des Modus einzutreten. Die dabei auftretende sogenannte modale Schwerkraft ist nicht als Eigenschaft der Schritte und Akkorde selbst anzusehen. Die Stärke der Konjugation der Elemente des Modus und ihre Richtung sind nicht konstant und variieren in merklichen Grenzen. Sie hängen von vielen Bedingungen ab, vor allem von der Position des Klangs oder der Konsonanz im System der Zeitbeziehungen. Um die Richtung und Intensität tonaler Verbindungen beurteilen zu können, ist eine gute Kenntnis der musikalischen Zeiteinteilung erforderlich. Die Struktur der musikalischen Zeit ist eine der fundamentalen Grundlagen für die Existenz und Entwicklung der musikalischen Sprache. Sie ist nicht ein für alle Mal gegeben, ihre Prinzipien unterscheiden sich deutlich in den verschiedenen nationalen Kulturen und in verschiedenen Stadien der historischen Entwicklung, wie es bei allen anderen Elementen der Musiksprache der Fall ist.

Im Gegensatz zu den in Europa gebräuchlichen Begriffen Modalität und Tonalität, die die historisch sich gegenseitig ersetzenden Prinzipien der modalen Organisation bezeichnen, verbindet die Bedeutung des Begriffs Modus im modernen Sinne sowohl die modale Basis - die Skala der modalen Struktur, als auch das tonale System - die funktionalen Beziehungen seiner konstituierenden Klangelemente.

In der Musik verschiedener historischer Epochen drückt sich der Modus in einer Vielzahl spezifischer Organisationsweisen aus - Arten von modalen Strukturen, die nach folgenden Kriterien klassifiziert werden können:

Nach Art des Funktionsträgers:

Modi melodischer Natur, in denen Funktionen durch Klänge ausgedrückt werden, die Beziehungen zu anderen Klängen eingehen, die die melodische Linie bilden;

harmonische Naturmodi (Funktionen werden durch Akkorde ausgedrückt, die in einer harmonischen Folge Beziehungen zu anderen Akkorden eingehen).

Entsprechend der Struktur der Skala, die ihre modale Basis bildet:

Diatonik verschiedener Typen ist rein (streng), vollständig, unvollständig, bedingt (alterativ), Oktave, Nicht-Oktave;

· Farbart;

symmetrische Bünde verschiedener Typen.

Nach der Struktur des Funktionssystems:

einfach (mit einem Grundton und einer ihm entsprechenden Tonleiter);

komplex, auch in verschiedene Typen unterteilt:

1. Variablen auf Grundlage eines Fundamentwechsels bei unveränderter modaler Basis;

2. Variante, die verschiedene Varianten einzelner Schritte mit derselben Tonika enthält;

3. ? Kombinieren von Variabilität mit Variabilität in einer Struktur;

4. facettenreich, basierend auf der Polytonalität melodischer Grundlagen und dem Kontrast der modalen Basis in verschiedenen Stoffschichten.

Die Modalskala als Grundlage der Modalstruktur

Unterschiede in der Struktur modaler Skalen bestimmen die Art der melodischen oder harmonischen Verbindungen, die zwischen Klangelementen entstehen, ihre Stärke und Stärke, Leichtigkeit oder Schwierigkeit.

Die Hauptart modaler Tonleitern ist diatonisch (von griechisch „dia“ – durch, „tonos“ – Spannung, Spannung). Dieser Begriff bezeichnet eine Tonleiter, die sich durch die besondere Leichtigkeit melodischer Verbindungen und die Möglichkeit des freien Grundwechsels aufgrund der gegenseitigen Anziehung aller Tonstufen auszeichnet.

Es sind verschiedene Arten von Diatonik bekannt:

sauber (streng). Es enthält alle Oktav-Tonleitern mit weißen Tasten - natürliches Dur und Moll sowie ihre Varianten: dorisch, phrygisch, lydisch, mixolydisch und lokrisch.

bedingt (alternativ). Es enthält harmonisches, melodisches Dur und Moll sowie alle ihre anderen siebenstufigen Varianten, die die Veränderung einzelner Störungen enthalten, einschließlich derer, die übermäßige Sekunden bilden.

Unvollständig - Dichorde, Trichorde, Tetrachorde, Pentachorde, die Fragmente diatonischer Tonleitern verschiedener Typen darstellen.

Nicht-Oktave - eine Tonleiter, die durch die Kupplung von Trichorden, Tetrachorden, Pentachorden gleicher oder unterschiedlicher Struktur gebildet wird. Ein Merkmal von Nicht-Oktav-Skalen ist die Diskrepanz zwischen der Höhe von Stufen in verschiedenen Oktaven.

In der Volks- und Berufsmusik verschiedener Länder und Regionen der Welt ist die pentatonische Tonleiter sehr weit verbreitet - eine Tonleiter, in der es keine Halbtöne und Schritte gibt, die einen Tritonus bilden. Wie die Diatonik kann die Pentatonik entweder unvollständig oder nicht oktav sein.

Die pentatonische Tonleiter gehört ebenso wie die Ganztonleiter zu den halbtonfreien Tonleitern. Durch das Vorhandensein von reinen Quarten und Quinten ergeben sich jedoch die intonatorischen Verknüpfungen von Stufen auf Basis der Pentatonik leicht und einfach, während bei der Ganztonleiter alle Quarten und Quinten erhöht werden.

Die Chromatik bildet eine besondere Art von Modalskalen (griech. „chromatos“ – farbig, mehrfarbig). Diese Skala, in der es in einer Oktave verschiedene Versionen desselben Schrittes gibt, die durch Änderung gebildet werden - eine Erhöhung oder Verringerung der Schritte des Modus.

Chromatik kann intratonal sein, wo nur instabile Schritte des Modus geändert werden, und Modulation, die zu Modulation führt, d.h. Veränderung des Tons. Dabei sind auch Veränderungen stabiler Schritte der ursprünglichen Tonalität möglich, die eine Bewegung zu den Fundamenten in der neuen Tonalität bilden.

Dank der Anerkennung der einheitlichen Stimmung entdeckten und beherrschten Komponisten ab dem 19. Jahrhundert viele neue Arten von Tonleitern, die auf der Teilung der Oktave in gleiche Teile basierten, die sogenannten künstlichen oder symmetrischen Modi („Modi der begrenzten Transposition“):

Das Teilen einer Oktave in 4 Teile bildet also einen reduzierten Septakkord, dessen Füllung Ton-Halbton- oder Halbton-Ton-Skalen ergibt;

Die Unterteilung einer Oktave in drei Teile bildet einen vergrößerten Dreiklang, gefüllt entweder mit einer Ganztonleiter oder Tonleitern Ton-Halbton, Halbton-Ton-Halbton, Halbton-Halbton-Ton.

Die Beherrschung der melodischen und harmonischen Systeme dieser Tonleitern in der Musik des 19. bis 20. Jahrhunderts führte zur Entdeckung der Modaltechnik – neue Methoden zur Organisation des musikalischen Gefüges, die es ermöglichen, die Schönheit und den Reichtum von Vertrautem, Altem und Neuem zu enthüllen Varianten der modalen Basis des Modus.

Die Originalität modaler Strukturen in der Musik des 20. Jahrhunderts

Im modalen Denken der Komponisten des 20. Jahrhunderts vollzog sich ein scharfer Wendepunkt: Zum ersten Mal werden modale Formen in einer solchen Fülle und Vielfalt präsentiert, unterschiedlich in Genese, Umfang, Struktur, Interpretation, Methoden des Zusammenspiels und natürlich in ihre Ausdruckskraft.

In der modernen Musik, die es ermöglicht, einen Modus mit einem bestimmten Intonationskomplex zu identifizieren, erhält der Modus den Status eines Elements, das als aktives Ausdrucks- und Konstruktionsmittel fungiert. Die völlige Freiheit von einheitlichen Strukturkanonen führt dazu, dass moderne Modalformen völlig individuell ausfallen.

Eine qualitativ andere Stufe des modalen Denkens ist mit der Anreicherung von Strukturprinzipien verbunden. Ein alternativer Ansatz zur Mode als integraler, in sich einheitlicher Struktur ist die Unterstützung der Modenbildung über die generative Funktion der Modalzelle. Es entsteht das Prinzip der Modalmatrix, die das Modalmodell generiert, und das „Wachsen“ der Skalen erfolgt durch das Kombinieren von Zellen. Die Einstellung zur Moduszelle als Hauptstrukturelement führt zur Erkenntnis der Produktionsnatur der Skala, die auf der Grundlage der Invariante und der Summe ihrer Transformationen zusammengestellt wird. Diese Technik verändert die Natur modaler Formen erheblich. Ihre für frühere Epochen charakteristischen stabilen Varietäten weichen individuellen, beweglichen Strukturen, mit einem beweglichen Spektrum einzelner Skalen von 3-4 Tönen bis zu mehreren Oktaven und mit unterschiedlicher funktionaler Identität von Tönen (Oktaven, Quarten, Terzen, Tritonus usw. ).

Bei aller Vielfalt der Tonarten in der Musik des 20. Jahrhunderts demonstrieren die drei Tonarten gewissermaßen die gegensätzlichen Pole der künstlerischen Ästhetik der Epoche. Dies ist die Diatonik, die lange Zeit die intonationssemantische Grundlage war und im letzten Jahrhundert eine große Komplexität und Verzweigung erreicht hat; temperamentvolle Chromatik, die lange Zeit als abgeleitetes Gebiet der Diatonik ihren Status änderte, sich von einem überstrukturellen Phänomen zu einem grundlegenden Phänomen entwickelte, das mit vielen unabhängigen Formen angereichert war; Mikrochromatik - nicht temperiert und temperiert, was die Besonderheiten des modernen modalen Denkens sind.

Im Zusammenhang mit dem allgemeinen Trend zur Chromatisierung von Modalstrukturen, bei dem die Anzahl der Halbtonbeziehungen kein universeller Modusindikator mehr ist, entstand die Idee diatonischer und chromatischer Änderungen. Die hauptsächlich auf die Quart-Quinten-Tonkoordinierung ausgerichteten Bünde charakterisieren wir in der Genese als diatonisch; Bünde mit einer Dominanz der Tritonus-Koordination - als chromatisch.

Untemperierte Mikrochromatik wird durch Ecmelika repräsentiert. Ekmelika (griechisch – extramelodisch) – gleitendes, intervallundifferenziertes Intonationssystem. Es wird in anderen Systemen als Element der Sprachintonation verwendet, einer speziellen Ausführungsweise, die auf den Prinzipien des Gleitens basiert. Temperierte Mikrochromatik basiert auf Vierteltonverhältnissen und ist eine neue Art von Temperament (Neotemperament) in der westeuropäischen Musik. Sie ist in der Lage, die subtilen Schwankungen der emotional-sinnlichen Struktur der Musik, die vielfältigen Nuancen der Intonation zu vermitteln.

Alle drei Arten von modalen Strukturen haben viele Zwischenvarianten, die aus einer Kombination von Grundformen entstanden sind. Kombiniert mit den führenden Trends der modalen Entwicklung – der Anreicherung der Klangkomposition, ihrer allgemeinen Chromatisierung und Individualisierung – machen sie das moderne Panorama modaler Mittel so vielfarbig und breit.

Somit stellt das 20. Jahrhundert eine bedeutende historische Etappe in der Entwicklung des modalen Denkens dar. Neue Impulse modaler Prozesse erwiesen sich als sehr fruchtbar für die Weiterentwicklung der Tonkunst.

Merkmale der Musiksprache von D.D. Schostakowitsch

Die Musiksprache von D.D. Schostakowitsch als Ganzes ist farbenfroh und vielfältig und spiegelt auch die komplexe Entwicklung des Stils des Komponisten wider. Gleich bleibt jedoch die Art des Sprachsystems in Verbindung mit einer bestimmten Intonationsfärbung, was uns erlaubt, in so unterschiedlichen Erscheinungsformen wie der Siebten Symphonie, dem Dreizehnten Streichquartett, dem Massenlied „Lied der Welt“ von der Einheit des Stils zu sprechen ". Die Essenz dieses Typs ist die Übertragung ohne merkliche Änderungen in die Sprache des 20. Jahrhunderts des Komplexes und die Beziehung der Elemente der Sprache in der Form, in der sie sich in der vorangegangenen Ära entwickelt hat. Was sich geändert hat, ist der Inhalt dessen, was das Sprachsystem umfasst, und nicht die Systemizität selbst. Das System der Komponenten von Schostakowitschs Musiksprache ist ziemlich traditionell, im Gegensatz zur Situation im Werk seiner Zeitgenossen - I. F. Strawinsky (der in der Frühzeit den Faktor eines neuen Rhythmus scharf hervorhob, der später zur Dodekaphonie kam), O Messiaen (der sich auf ein neues System von Tonarten und Rhythmen stützt), A. Webern, ganz zu schweigen von Komponisten späterer Periode.

In Schostakowitschs Musik wirken die allgemeinen Harmoniegesetze des 20 Ergänzung zu den alten Funktionsformeln (D-T, S-D-T usw.). P.). In der Gesamtheit der Sprachmittel Schostakowitschs steht die Dominanz des tonalen Harmonieprinzips im Einklang mit seinen natürlichen musikalischen Formen des klassischen Typs, mit einem Komplex struktureller Funktionen der Stimmen und der notwendigen Weisen ihrer harmonischen Präsentation. Das harmonische Denken des Komponisten verbindet so weit voneinander entfernte Gesetzmäßigkeiten wie die elementaren tonal-funktionalen Zusammenhänge von Tertian-Akkorden, Beziehungen in einer extrem erweiterten (chromatischen) Tonart und in der sogenannten "freien Atonalität", in polyphoner Harmonik, horizontale Verbindungen von Klängen (nicht Konsonanzen) in modalen Skalen, hemitonische Skalen vom quasi-seriellen Typ, sonore Harmonik. Die Vielfalt von Schostakowitschs harmonischen Strukturen lässt sich zu einem Ganzen zusammenführen, wenn man sich Halbtonreihen, sonoristische „Musik der Klangfarben“ als Extrembereiche des erweiterten Tonsystems oder daran angrenzende Bereiche als davon autonomisierte „Grenzphänomene“ vorstellt das ganze System.

Die Art der Tonalität bei Schostakowitsch insgesamt ist gekennzeichnet durch das Vorherrschen einer Fokussierung auf die dynamische Kraft zentralisierender Funktionszusammenhänge bei gleichzeitiger Nutzung aller möglichen anderen Effekte, einschließlich solcher, die sowohl die Zentralisierung als auch die Bestimmtheit ausschließen von der Empfindung von Tonic. Im Gegensatz zur Optimalität und Verallgemeinerung der tonalen Struktur des 18.-19. Jahrhunderts ist die Tonalität jedes Komponisten des 20. Jahrhunderts individualisiert, weist aber als Stil auch Ähnlichkeiten mit einigen und Unterschiede mit anderen auf. Schostakowitschs Tonalität und harmonisches System als Ganzes ähneln typologisch den entsprechenden Parametern der Musik von S.S. Prokofiev, N.Ya.

Einer der Hauptbereiche der Musik des 20. Jahrhunderts ist die modale Musik, basierend auf dem linearen melodischen Prinzip bestimmter Tonleitern, Modi. Eine der wichtigsten Eigenschaften von Schostakowitschs Musiksprache ist das monodiko-modale (modale und nicht nur akkordharmonische) Denken.

Auch eines der hellsten Phänomene in der Tonsprache des Komponisten sind die Zwölftöne – ein Phänomen, aufgrund dessen eine besonders klare Grenze zwischen dem 20. Rimsky-Korsakov, R. Strauss). Die Zwölftonalität bietet viele verschiedene Techniken für ihr Design. Dazu gehören neben der Dodekaphonie von A. Schönberg und A. Webern Zwölftonakkorde, Zwölftonfelder und einige andere Tricks. Eine Annäherung an eine der Arten dieses Phänomens findet sich bei Schostakowitsch vor allem in einigen Kompositionen der 20er Jahre (Oper Die Nase) und in der Spätphase seines Schaffens (Vierzehnte und Fünfzehnte Symphonie).

Schostakowitsch-Tonleiter modal

Bünde D.D. Schostakowitsch

Schostakowitsch selbst sprach eher scherzhaft über das Studium seiner harmonischen Sprache als System: "Ich, naiv, dachte, dass ich mein ganzes Leben lang nur in Dur und Moll geschrieben habe." Aber nachdem man viele Fragmente der Musik des Komponisten ziemlich sorgfältig betrachtet hat, sollte man seiner Meinung nicht zustimmen. Niemand kann die Existenz in seiner Arbeit zum Beispiel modal heptatonisch leugnen. In den Artikeln von A. N. Dolzhansky, der sich als erster mit der harmonischen Sprache Schostakowitschs befasste und in den 1940er Jahren die Theorie der „Modi“ schuf, wird im musikalischen Beispiel aus der Coda des 1. Teils der Zehnten Symphonie der Modus e- Halbton wird streng beibehalten oder reduziert - allgemein als einer der Modaltypen anerkannt; in diesem Fall sollte der „Schostakowitsch-Modus“ (kombiniert mit diatonisch) als Modus betrachtet werden. Obwohl die „Schostakowitsch-Modi“ etwas anderer Natur sind, kann man ihre nicht weniger häufige Verwendung wie die diatonische Heptatonik nicht leugnen.

Die „andersartige Natur“ der Bünde zeigt sich darin, dass sie oft schmal im Volumen sind. Sie können nicht in einer Reihe mit den „vollkomponentigen“ Oktavskalen der lydischen oder ionischen Modi stehen, daher stellt sich die Frage: Sind diese Modi oder lokale modale Zellen, die zufällig in einem erweiterten Mehrkomponentenmodus erscheinen? Vielleicht hielt Schostakowitsch selbst solche Formationen deshalb nicht für Moden.

Schostakowitschs Modi gehören zu der Entwicklungslinie, die in der Ära der Akkordharmonie fast unterbrochen wurde – zur Modalität, die nicht den Akkord, sondern die modale Tonleiter als zentrales Element betrachtet.

Tertz-Tetrachord (4/3)

Kommen wir zur linear „ersten Konsonanz“ (Quart-Tetrachord) [Abb.1]. Alle drei möglichen Kombinationen diatonischer Sekunden ergeben ausnahmslos eine verminderte Quarte anstelle der ursprünglichen großen Terz. In der Musik des 20. Jahrhunderts erweist sich die Anharmonizität fes-e jedoch nicht als trennend, sondern als verbindend (die reduzierte Quarte c-fes fungiert als große Terz c-e). Dies wird entweder in Form eines Akkords unter Beteiligung enharmonischer Klänge realisiert oder impliziert, da im Dur-Moll-System des 19 flache "Kanten" des Modus). Daher die bedingte verkürzte Notation des Tetrachords im Rahmen der natürlichen Terz (3) - 4/3 ("terts tetrachord").

Obwohl die Intervalle in der Sequenz hauptsächlich als diatonisch zu hören sind, ist die resultierende Skala als Ganzes nicht diatonisch. Seine Gattung sollte als mixodiatonic (gemischt diatonisch) definiert werden, d.h. Verschmelzen von zwei oder mehr diatonischen Zellen [Abb.2]. Die Diatonizität der Zellen behält eine Verbindung mit den alten Bünden, aber eine Bewegung in Richtung Chromatizität (Halbtöne der Tonleiter) ist bereits zu spüren. Die vier Stufen innerhalb der großen Terz lassen eine Reduktion der Tonleiter auf ein Trichord nicht mehr zu und sollten als Tetrachord bezeichnet werden. Aber in einer modernen enharmonischen Tonleiter sollte immer die Möglichkeit einer natürlichen (großen) 5:4-Terz vorgesehen sein, die ansonsten mit dem Begriff "Ditone" (dh einem Intervall gleich zwei Tönen) bezeichnet werden kann. Daher der Begriff Terts-Tetrachord oder Ditone-Tetrachord, der speziell für Schostakowitschs Modi verwendet wird.

Dieser Modus ist im Seitenteil der Reprise des I. Teils der Siebten Sinfonie (Fagott solo) zu sehen [Abb. 3]. Die spezifische Moduskomponente ist fis. Es wird in Kombination mit dem traditionellen Äolischen (oberes Tetrachord) gegeben.

Charakteristisch für Schostakowitschs Tonarten ist, dass der Komponist sie fast immer als Moll interpretiert, zudem mit einer dunkleren Tonartfarbe als die Molltonart selbst. Yu.N.Kholopov verwendete den Begriff „Superminor“, um dieses Phänomen zu definieren.

Fünftes Hexachord (5/6)

Bei der Bildung dieses Modus wird das Additionsprinzip verwendet - ein Tertian-Tetrachord mit der Hinzufügung von zwei weiteren Schritten. Das Ergebnis ist ein fünftes Hexachord, d.h. sechsstufige Tonleiter mit Randtönen von Quintklängen. Im Notationssystem können Sie den Terc-Tetrachord mit der Zahl 4 kennzeichnen, gefolgt von entweder 1.2 oder 2.1 [Abb. 4]. Auch hier wirkt Anharmonizität [Abb. 4, B]. Allerdings ist es fast unmöglich, auch in der Sequenz eine verminderte Sexte zu hören, da die perfekte Konsonanz der Quinte zu hören ist. Daher kann für eine reduzierte Quarte der Begriff "Diton" definiert werden, der nicht von Stufen spricht, aber für eine reduzierte Sexte nicht erforderlich ist.

Theoretisch ist auch ein anderer Aufbau des Quinten-Hexachords möglich, indem das Diton-Tetrachord von unten an den Oberton der Quint angesetzt wird [Abb.5].

Wie bei 4/3 ist die natürlichste Tonleiter 6/5 -1.2.1.2.1, d.h. reduzierter Modus ("Rimsky-Korsakov-Modus" oder "oktatonisch").

Das fünfte Hexachord ist im I-Teil des Siebten Quartetts zu sehen [Abb.6].

Halboktave (8/7, 9/7)

Der dritte Bund wird im Bereich von 11 Halbtönen oder Hemioktaven gebildet. Terminologisch besteht keine Notwendigkeit für nominologische Einheitlichkeit (die beiden vorherigen Definitionen von Modus geben die Anzahl der Schritte innerhalb eines bestimmten dritten oder fünften Intervalls an), da Die Anzahl der Schritte kann die siebenstufige Heptatonik um 1, 2 oder sogar 3 Einheiten überschreiten. Daher ist die Vorzeichenfixierung der gestuften Versionen der Hemioktav 8/7 (also acht Schritte statt sieben), 9/7 und möglicherweise 10/7.

Im Kern kombiniert die Hemioktave einfach 4/3 und 6/5. Wenn zwei Modi von Schostakowitsch verschmelzen, dann kann es die Optionen 6/5 + 4/3 (meistens einfach so) oder (selten) 4/3 + 6/5 geben [Abb. 7].

Ein Beispiel für den ersten Halboktaventyp (6/5+4/3) findet sich im I-Teil der Zwölften Symphonie [Abb.8]. Der Eintrag des Komponisten schließt das Intervall der erweiterten Prima konsequent aus – überall gibt es nur diatonische Intervalle. Infolgedessen wird der Modus anstelle einer Oktave durch eine verminderte Null (fis-ges) abgeschlossen.

Ein Beispiel für die zweite Art von Hemioktav (4/3+6/5) ist die berühmte Passacaglia aus der Oper „Katerina Izmailova“ [Abb. 9].

Beispiele für Hemioktaven gibt es viele: Präludium cis-moll, Finale der Zweiten Klaviersonate (8/7) und das Hauptthema ihres I-Teils (8/7), die Coda des I-Teils der Neunten Symphonie ( drei Takte vor ca. 60; 8/7), langsamer Teil der Neunten Symphonie (9/7), Erstes Cellokonzert, Satz IV (9/7).

Fret Heterogenität

Im Rahmen einer Quinte und einer Halboktave kann es zu Mischungen von Schostakowitschs Modi mit den üblichen diatonischen Elementen kommen – Intervallen und Submodi [Abb. 10]. Im Beispiel [Abb. 10, A] kann je nach Interpretation auch die Hemiolische (Tonleiter mit verlängerter Sekunde d-es-fes-g) beteiligt sein. Im Wesentlichen ist dies ein Tertsovy Quad mit seiner unspezifischen Erweiterung. Im Beispiel [Abb. 10, B] kann die Tonleiter als Ganzes wie ein typischer Schostakowitsch-Modus klingen – Hemioktave, obwohl ihr oberer Untermodus das übliche ionische Fes ist.

Alle Bünde können sowohl ab Stufe 1 als auch ab Stufe 5 positioniert werden.

Major unter supermoll

Es gibt keine objektiven Gründe, warum „Super-Modi“ mit einer erhöhten Anzahl von Hauptschritten Super-Molls und nicht Super-Majors sein sollten. Bedeutsam ist lediglich Schostakowitschs Wunsch, nur mit diatonischen Sekunden auszukommen, was die als „tief“, also als Moll empfundenen Stufen der flachen Seite an die erste Stelle rückt. Ein gewichtiges Gegenargument: Eine verminderte Quarte im tonalen Zusammenhang wird mit einer großen Terz gleichgesetzt. Somit ist die Superminorität eine freie Wahl des Komponisten. Dies deckt sich ungefähr mit dem allgemeinen Bild der Mode bei Schostakowitsch und dem Gegensatz zwischen der Minorität der Mode in ihm und der großen in S. S. Prokofjew. Die „Prokofjew“-Dominante ist gerade durch die hohen „Super-Dur“-Stufen der Tonleiter gekennzeichnet.

In der Musik von Schostakowitsch findet man sehr seltene Beispiele des Dur-Modus mit den gleichen Modellen der Modi von Schostakowitsch. Eines davon ist das Trio des III. Teils der Achten Sinfonie [Abb.11]. Dieses Beispiel zeigt, dass das Prinzip der Diatonizität voll eingehalten wird: Fis-dur endet in Ges-dur. Die Terttöne der Tonart ais und b sind elementar enharmonisch entzerrt.

Fazit

„Die Natur strebt nach Gegensätzen, und aus ihnen und nicht aus ähnlichen (Dingen) wird Konsonanz gebildet. Musik schafft eine einzige Harmonie, indem sie hohe und tiefe, lange und kurze Töne in (gemeinsames Singen) verschiedener Stimmen mischt “- Heraklit, wie von Aristoteles dargestellt). Diese altehrwürdige Weisheit behält auch heute noch ihre ganze Relevanz. Es steht auch in direktem Zusammenhang mit der modalen Organisation in der Musik.

Bei aller Tonartenvielfalt in der Musik des 20. Jahrhunderts demonstrieren drei Modaltypen – diatonisch, chromatisch und mikrochromatisch – gewissermaßen die Gegenpole der Kunstästhetik jener Zeit. Alle drei Arten von modalen Strukturen haben viele Zwischenvarianten, die aus einer Kombination von Grundformen entstanden sind. Kombiniert mit den führenden Trends in der modalen Entwicklung: der Anreicherung der Klangkomposition, ihrer allgemeinen Chromatisierung und Individualisierung, machen sie das moderne Panorama modaler Mittel so bunt und breit.

In dieser Arbeit wurden verschiedene Arten von Modalskalen identifiziert - pentatonische, chromatische, symmetrische Modi. Die Beherrschung der melodischen und harmonischen Systeme dieser Tonleitern in der Musik des 19. und 20. Jahrhunderts führte zur Entdeckung der Modaltechnik - neue Methoden zur Organisation musikalischer Strukturen.

Auch in diesem Beitrag wurden die Haupttechniken der Musiksprache von D.D. Schostakowitsch betrachtet: eine Kombination von Kompositionstechniken der vergangenen Jahrhunderte mit der Erfindung neuer, die im Laufe des 20. Jahrhunderts fixiert und entwickelt wurden.

Schostakowitschs Modi können als eines jener Prinzipien der Individualisierung tonal-harmonischer Strukturen angesehen werden, die sich (dank der Notwendigkeit des modernen Denkens) im 20. Jahrhundert verbreiteten. Verallgemeinert kann das Prinzip der Individualisierung des Modus („Modus“) in einem eigenen Werk als „individueller Modus“ bezeichnet werden. In Bezug auf das Werk von Schostakowitsch, das ein breites Spektrum von Phänomenen abdeckt, kann man den Begriff „Schostakowitsch-Modi“ verwenden, der in diesem Werk durchgehend verwendet wurde. Diese Reihe von Modi kann in ähnlicher Weise mit "Skrjabins Modi" (in späteren Arbeiten) verglichen werden.

So nahmen die Modi von Schostakowitsch ihren rechtmäßigen Platz neben den übrigen Modi des Komponisten ein, da sie in einer großen Anzahl von Werken auftauchten, Ähnlichkeiten mit den siebenstufigen Modi aufwiesen, aber gleichzeitig ihre eigene Originalität aufwiesen.

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Zusammenfassung, hinzugefügt am 14.01.2010


Das Studium der Merkmale von Prokofjews musikalischem Schaffen, dessen inspirierende, sonnige, von überströmender Lebensenergie erfüllte Musik zum Eigentum der Geschichte geworden ist. Bund Mehrkomponenten-Tonalität, Polymodus bei Vorhandensein eines einzigen tonalen Zentrums.

Zusammenfassung, hinzugefügt am 09.07.2011


Arten von Intonationsschwierigkeiten in musikalischen Werken, Methoden und Merkmale ihrer Lösung. Ursachen ungenauer Intonation in der modernen Musik. Der Prozess der Bearbeitung der Intonationsschwierigkeiten musikalischer Werke in einem studentischen Volkschor.

Der Name D. D. Schostakowitsch ist weltweit bekannt. Er ist einer der größten Künstler des 20. Jahrhunderts. Seine Musik ist in allen Ländern der Welt zu hören, sie wird von Millionen Menschen unterschiedlicher Nationalitäten gehört und geliebt.
Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch wurde am 25. September 1906 in St. Petersburg geboren. Sein Vater, ein Chemieingenieur, arbeitete in der Großen Eichkammer. Mutter war eine begabte Pianistin.
Ab dem neunten Lebensjahr begann der Junge Klavier zu spielen. Im Herbst 1919 trat Schostakowitsch in das Petrograder Konservatorium ein. Die Diplomarbeit des jungen Komponisten war die Erste Symphonie. Ihr durchschlagender Erfolg – ​​zuerst in der UdSSR, dann im Ausland – markierte den Beginn des kreativen Weges einer jungen, hochbegabten Musikerin.

Schostakowitschs Werk ist untrennbar mit seiner Zeit, mit den großen Ereignissen des 20. Jahrhunderts verbunden. Mit großer dramatischer Wucht und mitreißender Leidenschaft hat er die grandiosen gesellschaftlichen Konflikte eingefangen. Bilder von Frieden und Krieg, Licht und Dunkelheit, Menschlichkeit und Hass prallen in seiner Musik aufeinander.
Militärjahre 1941–1942. In den „Eisernen Nächten“ von Leningrad, erleuchtet von Bomben- und Granatenexplosionen, erhebt sich die Siebte Symphonie – „Die Symphonie des alles überwindenden Mutes“, wie sie genannt wurde. Es wurde nicht nur hier aufgeführt, sondern auch in den Vereinigten Staaten, in Frankreich, England und anderen Ländern. Während der Kriegsjahre stärkte dieses Werk den Glauben an den Triumph des Lichts über die faschistische Dunkelheit, die Wahrheit über die schwarzen Lügen von Hitlers Fanatikern.

Der Krieg ist vorbei. Schostakowitsch schreibt „Das Lied der Wälder“. Der purpurrote Schein der Feuer wird durch einen neuen Tag des friedlichen Lebens ersetzt - dies beweist die Musik dieses Oratoriums. Und danach erscheinen Chordichtungen, Präludien und Fugen für Pianoforte, neue Quartette, Symphonien.

Die Inhalte, die sich in den Werken Schostakowitschs widerspiegelten, erforderten neue Ausdrucksmittel, neue künstlerische Techniken. Er fand diese Mittel und Techniken. Sein Stil zeichnet sich durch eine tiefe individuelle Originalität, echte Innovation aus. Der bemerkenswerte sowjetische Komponist war einer jener Künstler, die unausgetretene Pfade beschreiten, die Kunst bereichern und ihre Möglichkeiten erweitern.
Schostakowitsch hat eine Vielzahl von Werken geschrieben. Darunter sind fünfzehn Symphonien, Konzerte für Pianoforte, Violine und Cello mit Orchester, Quartette, Trios und andere Kammermusikwerke, der Vokalzyklus „From Jewish Folk Poetry“, die Oper „Katerina Izmailova“ nach Leskovs Erzählung „Lady Macbeth of the Bezirk Mzensk", Ballette, Operette "Moskau, Tscherjomuschki". Ihm gehört die Musik zu den Filmen „Goldene Berge“, „Oncoming“, „Great Citizen“, „Man with a Gun“, „Young Guard“, „Meeting on the Elbe“, „Gadfly“, „Hamlet“, etc. Das Lied ist weithin bekannt aus Versen von B. Kornilov aus dem Film "Oncoming" - "Der Morgen begegnet uns mit Kühle".

Schostakowitsch führte auch ein reges gesellschaftliches Leben und eine fruchtbare pädagogische Arbeit.

Staatliche Haushaltsbildungseinrichtung

Gymnasium Nr. 271 des Bezirks Krasnoselsky in St. Petersburg

Vortrag-Konzert

"D. D. Schostakowitsch. Die Persönlichkeit des Künstlers

Melnik S. M. /Lehrer für Zusatzausbildung/

St. Petersburg

2009

Ziel : Bekanntschaft mit dem Werk von D. D. Schostakowitsch, seine Bedeutung in der Geschichte der moralischen künstlerischen Kultur.

Pädagogische Aufgaben:

Erweiterung der Kenntnisse über das Werk von D. D. Schostakowitsch;

Bereicherung der musikalischen und auditiven Erfahrung der Schüler.

Entwicklungsaufgaben:

Entwicklung der emotionalen Reaktionsfähigkeit auf Musik;

Entwicklung des Musikinteresses;

Entwicklung des figurativen und assoziativen Denkens.

Pädagogische Aufgaben:

Aufklärung über die persönliche Bedeutung der moralisch-ästhetischen Eigenschaften von Schostakowitschs Musik;

Respekt vor Geschichte, Musikkultur.

Logistik:

I. Verwendung von Bildmaterial:

1. Dmitri Schostakowitsch mit dem Glasunow-Quartett
2. „Schostakowitsch über die Partitur“
3. "Konzert im Großen Saal der Leningrader Philharmonie, Dirigent E. A. Mravinsky"
4. „Schostakowitsch bei der Probe“
5. "Mit den Kindern Maxim und Galya, Ende 40."

II. Verwendung von Videomaterial(Fragmente von Filmen):

1. „Schostakowitsch. Fünfte Symphonie. Dirigent E. A. Mravinsky»
2. „Schostakowitsch. Achte Symphonie. Dirigent M. L. Rostropowitsch»
3. „Altsonate“. Direktor A. Sokurow

III. Verwendung von Audiomaterial:

1. Schostakowitsch. Achtes Quartett. Aufgeführt vom Emerson-Streichquartett.
2. Schostakowitsch. Präludien. "Fantastische Tänze" Aufgeführt von E. Liebermann.

IV. Literaturnutzung:

1. Gakkel L. Ich habe keine Angst, ich bin Musiker // "Hölle! Wo ist dein Sieg? - St. Petersburg, 1993.
2. Lukyanova N. Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch. -M., 1980.
3. Meyer K. Schostakowitsch. Leben. Schaffung. Zeit. - St. Petersburg, 1998.
4. Fried G. Musik und Jugend. M., 1991.

Das Lecture-Konzert wurde für Schülerinnen und Schüler der Klassen 6–7 abgehalten.

Auf dem Bildschirm ist ein Porträt des Komponisten an seinem Schreibtisch zu sehen. Ertönt das Achte Quartett, der zweite Teil. Monogramm D-Es-C-H auf dem Karton.

D. D. Schostakowitsch ist ein großer Komponist des 20. Jahrhunderts. Seine Musik ist die stärkste künstlerische Verkörperung unserer Zeit. Das Schicksal des Landes, das eigene Schicksal des Komponisten führte zur Entstehung von Werken von ungeheurer Kraft. Über das, was in unserem Land und auf der ganzen Welt geschah, sprach Schostakowitsch mit der Schärfe persönlicher Erfahrung. Erinnern wir uns, wie das 20. Jahrhundert war. Es gibt viele tragische Ereignisse in der Geschichte unseres Landes und der Welt - die Revolution, die Repressionen Stalins, der Große Vaterländische Krieg. Schostakowitschs Musik prangert mit großer Wucht alles Menschenfeindliche an - Ungerechtigkeit, Gewalt, Grausamkeit, Unterdrückung der Menschenwürde.

Ein wesentlicher Bestandteil der Persönlichkeit des Komponisten ist die Staatsbürgerschaft. Das Gewissen des Autors, sein moralisches Empfinden sind erfüllt von Mitgefühl und Schmerz für die Opfer von Gewalt und Barbarei. Schostakowitschs zivile Position wird klar zum Ausdruck gebracht. Er spürt die geistige, moralische Verantwortung für die Ereignisse um ihn herum. Das moralische Leid, das sie hervorrufen, hören wir in seiner Musik voller Tiefe und Spannung. „... Kein einziges Jahrhundert, keine einzige Kultur hat einen Komponisten gekannt, der so viel auf sich nehmen würde wie Schostakowitsch ... Im Russland des 20. Jahrhunderts geboren, löste Schostakowitsch ein Problem, das Komponisten nie gelöst haben ... Musik war nie Dokumentarfilm. Schostakowitsch ist Dokumentarfilm. Aber der Zweck des Dokuments ist Beweis. Das 20. Jahrhundert ist das Jahrhundert der Zeugnisse, er hat im Wesentlichen das Filmen und die Tonaufnahme hervorgebracht, das sind seine Helden - Chronisten, die unter Kugeln filmen. Es ist bekannt, wie oft Schostakowitschs Musik in Dokumentarfilmen erklingt und noch öfter, wenn sie nicht auf der Leinwand zu sehen ist – Gewalt.

Am 25. September 1906 sollte Dmitri Schostakowitsch in Russland geboren werden, denn Russland wusste, was sie erwartete, und brauchte einen brillanten Musiker-Zeugen“ (L. Gakkel).

Wie übersetzt der Komponist das, was um ihn herum geschieht, in Klänge? Was vermittelt er in Musik? Vielleicht kann uns die Persönlichkeit Schostakowitschs, sein kreativer Lebensweg, die Antwort geben.

Foto:

"Maria, Mitja und Soja Schostakowitschi, 1913"

"Marata Street, 9 - das Haus der Kindheit und Jugend"

"Dmitri Schostakowitsch-Schüler, 1923"

Musik: Präludien. "Fantastisches Tanzen"

Die Schaffensbiografie von D. D. Schostakowitsch ist eng mit St. Petersburg verbunden. Er lebte bis 1942 in unserer Stadt, schrieb einige seiner besten Werke. Viele seiner Werke wurden hier uraufgeführt.

D. D. Schostakowitsch wurde am 25. September 1906 in St. Petersburg geboren. Vater, ein Chemieingenieur, arbeitete in der von D. I. Mendeleev gegründeten Hauptkammer für Maß und Gewicht und gehörte zu den engen Mitarbeitern des Wissenschaftlers. Mutter war eine ausgezeichnete Klavierlehrerin für Anfänger. Unter ihrer Anleitung begannen der spätere Komponist und seine beiden Schwestern ein Musikstudium.

Von Kindheit an wuchs Schostakowitsch auf und wurde in einer musikalischen Atmosphäre erzogen. Das Musizieren war im Haus Schostakowitschs, wie in vielen intelligenten Häusern St. Petersburgs, ein natürlicher und organischer Bestandteil des Familienlebens. Vater sang gerne zur Gitarre, Mutter saß lange am Klavier. Hinter der Mauer, in einer Nachbarwohnung, lebte ein Cellist, und manchmal bildete sich ein Ensemble - ein Quartett oder ein Trio. Haydn und Mozart, Tschaikowsky und Borodin wurden mit Enthusiasmus und Freude gespielt. All dies prägte sich tief in das musikalische Gedächtnis des Jungen ein.

Eine gute Ausbildung war ohne Musik nicht denkbar, und im Alter von neun Jahren begann Mitya unter Anleitung seiner Mutter Klavier zu spielen. Die Erfolge stellten sich so bald ein, dass der Junge nach ein paar Monaten in ein Haus am Vladimirsky Prospekt gebracht wurde, wo sich die Klavierkurse von I. Glasser befanden. Zu Beginn des Studiums stellte sich auch die erste Lust am Schreiben ein, die sofort stur und unbändig wurde. Die vielleicht erste uns bekannte Kompositionsprobe Schostakowitschs war das Klavierstück „Soldier“.

„In unserer Familie fanden die Ereignisse des Ersten Weltkriegs, der Februar- und der Oktoberrevolution ein herzliches Echo. Daher ist es nicht verwunderlich, dass sich auch in den in diesen Jahren geschriebenen Kinderkompositionen mein Wunsch widerspiegelte, das Leben irgendwie widerzuspiegeln. Solche naiven Versuche, das „Leben widerzuspiegeln“, waren meine Klavierstücke – „Soldat“, „Hymne an die Freiheit“, „Trauermarsch zum Gedenken an die Opfer der Revolution“, geschrieben im Alter von neun oder elf Jahren“ .

Schon die Titel der Stücke offenbaren die volle Gewissheit über die Absichten und Interessen des jungen Autors. Er wurde anderthalb Jahre nach dem Blutsonntag und elf Jahre vor der Oktoberrevolution geboren. Es gab keine Eindeutigkeit und Klarheit auf der Welt ... Der Erste Weltkrieg wurde von mutigen Zeitungsschlagzeilen, Blut, schmutzigen Wicklungen von Behinderten auf den Straßen geschnappt. Nicht alles, was passierte, war klar, aber der Junge traf den alarmierenden Puls der Zeit genau, und der „Wunsch, das Leben irgendwie widerzuspiegeln“, war bei aller Naivität seiner Ergebnisse bereits ein Wunsch geworden – echt und klar. Mit kindlicher Neugier nahm und erfasste er die schwankende Welt, und mit unkindlicher Zähigkeit sammelte sein Gedächtnis nach und nach die Geräusche und Farben bedrohlicher Tage.

Alle, die ihn damals hörten, waren begeistert von dem jungen Komponisten-Pianisten. Sein Spiel war bereits in Erinnerung und zwang Erwachsene, aufmerksam der Musik zu lauschen, die unter den Fingern der Kinder geboren wurde. So beschreibt es Konstantin Fedin: „Es war wunderbar, unter den Gästen zu sein, als ein magerer Junge, mit dünnen, geschürzten Lippen, mit schmaler, leicht buckliger Nase, mit Brille … absolut wortlos, mit einer wütenden Buche, den Weg überquerte großen Raum und setzte sich auf die Zehenspitzen und setzte sich an das riesige Klavier. Wunderbar - denn nach irgendeinem unverständlichen Widerspruchsgesetz wurde aus einem dünnen Jungen am Klavier ein sehr verwegener Musiker, mit einem männlichen Fingerschlag, mit einer aufregenden Rhythmusbewegung. Er spielte seine Kompositionen, voller neuer Musikeinflüsse, unerwartet und ließ Sie den Klang erleben, als wäre es ein Theater, wo alles zum Lachen oder zum Weinen offensichtlich ist. Seine Musik sprach, plauderte, manchmal ziemlich verschmitzt. Plötzlich entdeckte sie in ihren wirren Dissonanzen eine solche Melodie, dass alle die Augenbrauen hochzogen. Und der Junge stand vom Klavier auf und ging leise und schüchtern zu seiner Mutter ... "

… Der Stapel von beschriebenem Notenpapier auf Diderichs Klavier wuchs und wuchs. Die Kompositionsversuche hörten nicht auf, und Bekannte rieten mir, Glasunow, den Direktor des Petrograder Konservatoriums, zu kontaktieren.

Für die beeindruckende Prüfung bereitete der 13-jährige Musiker mehrere Klaviervorspiele vor. Die Prüfung fand im Büro von A. Glazunov statt und war traditionell sehr feierlich eingerichtet. Das Talent fiel ausnahmslos allen Prüfern auf. Im Prüfungsbogen beschrieb Glasunow Schostakowitsch folgendermaßen: „Ein außergewöhnlich helles, früh umrissenes Talent. Überraschung und Bewunderung wert ... "

Im Komponistenkreis des Konservatoriums begeisterte Schostakowitsch seine Kameraden mit seinen Werken, vor allem mit den heiter theatralischen „Fantastischen Tänzen“ für Klavier. Schostakowitschs konservative Schriften hoben deutlich die charakteristischen Merkmale seines Talents hervor: ein lebhaftes und geistreiches Scherzo, ein Interesse am Aufeinanderprallen kontrastierender Bilder – „hoch“ und „tief“ – und eine Vorliebe für gemächliches, konzentriertes Nachdenken. Schostakowitsch studierte mit großem Enthusiasmus am Konservatorium. Später sprach er mit Dankbarkeit über seine Lehrer - M. O. Steinberg (Kompositionsklasse) und L. V. Nikolaev (Klavierklasse). Er ist A. K. Glazunov voller Dankbarkeit, der nicht nur an seinem kreativen Erfolg interessiert war, sondern sich auch um die Lebensbedingungen kümmerte.

Die Zahl der Werke, die Schostakowitsch während seiner Konservatoriumszeit geschrieben hat, ist groß. Hier sind Romanzen und Klavierstücke und symphonische Partituren. Die größte davon ist die Erste Symphonie - Schostakowitschs Diplomarbeit.

Wie Sie wissen, ist die Sinfonie eine der schwierigsten Gattungen der Instrumentalmusik. Es kommt selten vor, dass ein Komponist im Alter von 18 oder 19 Jahren ein bedeutendes Werk dieser Art geschaffen hat. Aber genau das ist Schostakowitsch passiert. Die Aufführung seiner Sinfonie am 12. Mai 1926 wurde zu einem Ereignis im Musikleben Leningrads. In einem Brief an die Mutter des Komponisten lesen wir: „... Der größte Erfolg gehörte Mitina. Am Ende der Symphonie wurde Mitja immer wieder gerufen. Als unser junger Komponist, der noch wie ein Junge zu sein schien, auf die Bühne trat, schlug die stürmische Begeisterung des Publikums in Standing Ovations um. Bald wurde die Sinfonie in Moskau gespielt. Und im November 1927 wurde die Dissertation des Restaurators erstmals unter der Leitung von Bruno Walter in Berlin aufgeführt.

Dieser Aufsatz zeigte äußerst anschaulich die phänomenalen Fähigkeiten des jungen Autors. Bis heute besticht die Symphonie durch ihren Einfallsreichtum und ihre außergewöhnliche Beherrschung der kompositorischen Technik. Schostakowitsch schuf nicht nur eine große symphonische Form mit der Freiheit eines erfahrenen Meisters, sondern vor allem erklärte er seinen eigenen Stil, sehr individuell und charakteristisch. Individualität manifestiert sich vor allem in der Sphäre der Melodie, der Harmonik, aber auch in einer großen emotionalen Bandbreite - vom spezifischen grotesken Humor des Scherzos bis zum ausgelassenen Text des langsamen Teils.

Der zweite Teil - das Scherzo - zeichnet sich durch größte Originalität aus. Nach dem traditionellen Schema einer dreistimmigen Form aufgebaut, fängt es mit skurrilem, groteskem und ironischem Humor in den Extrempartien ein, in denen der wunderbare, ungewöhnliche Einsatz des Klaviers besondere Aufmerksamkeit verdient. Der Mittelsatz ist dank einer äußerst originellen Melodielinie und Orchesterfarben eines der besten Fragmente der gesamten Symphonie.

M. O. Steinberg bewertete die Symphonie als „eine Manifestation des höchsten Talents“. Die Sinfonie warMusikalische Moderne leben,denn sie befand sich auf dem Höhepunkt jenes künstlerischen Zusammenbruchs, den die gesamte russische Kunst durchmachte. Ideen und Urteile änderten sich, Bilder und Mittel änderten sich, künstlerische Prinzipien und Techniken änderten sich, und Schostakowitschs Sinfonie stand nicht auf dieser, sondern schon auf dieser neuen Seite. "Ich habe das Gefühl, dass ich eine neue Seite in der Geschichte der symphonischen Musik eines neuen großen Komponisten aufgeschlagen habe." .

Musik: Fragment des Klavierkonzerts in Spanisch. Schostakowitsch.

Fotos: Schostakowitsch mit dem Beethoven-Quartett.

Schostakowitschs Talent wurde geschliffen und verbessert. Mitte der 30er Jahre fanden die dramatischen Ideen, die den Komponisten bewegten, ihren Ausdruck in drei herausragenden Symphonien: der Vierten, Fünften und Sechsten.

Die klassisch vollendete Fünfte Symphonie ist einer der Höhepunkte in Schostakowitschs Schaffen. Es wurde am 21. November 1937 im Saal der Leningrader Philharmonie unter der Leitung des jungen Dirigenten Yevgeny Mravinsky uraufgeführt. Seitdem ist Mravinsky der erste Interpret vieler Hauptwerke des Komponisten. Schostakowitschs Fünfte Symphonie setzt die Tradition von Beethoven und Tschaikowsky fort, den großen Meistern, die die Symphonie als instrumentales Drama betrachten. Es ist die Symphonie, die in der Lage ist, die Konflikte von Gut und Böse, Leben und Tod zu offenbaren und zu verkörpern. Die Symphonie ist eine facettenreiche Aktion, bei der die Wahrheit – selbst die bitterste – nur auf Kosten eines angespannten Kampfes ans Licht kommt. Möglicher Sieg. Eventuell besiegen.

Die Fünfte Symphonie entstand aus einer akuten Erfahrung und Reflexion darüber, was in der umgebenden Welt geschah. Die 1930er Jahre waren eine Zeit schwerer Unterdrückung in unserem Land und der Ausbreitung des Faschismus in europäischen Ländern. Wieder eine Tragödie. Wieder Kampf und Verzweiflung. Angespannte Betrachtung. Aber wenn das Übel des Mangels an Spiritualität in der Gestalt eines mechanistischen Marschs als eine stumpfe und blinde Kraft herannaht, die bereit ist, alles Lebendige und alle Menschen hinwegzufegen, dann erheben sich sowohl der Verstand als auch die Gefühle, um ihm wie eine Mauer zu widerstehen es. Die Musik der Fünften Symphonie lässt die heroische Wirksamkeit Beethovens wieder auferstehen, setzt die klassische Idee „Durch Kampf zum Sieg“ auf eine neue Stufe der Kulturgeschichte. Die Musik des Finales, energisch und ruhelos, eilt bis in die letzten Takte zum letzten Siegeston. Das Finale ist keine Verherrlichung des Sieges, sondern Leistung Sie. Die Symphonie erobert mit der klassischen Perfektion aller Linien, aller Formen und thront wie ein strenger und einfacher Obelisk des menschlichen Mutes. Über die Bedeutung dieser Musik sprach der Komponist folgendermaßen: „... Das Thema meiner Sinfonie ist die Bildung einer Persönlichkeit. Es war der Mann mit all seinen Erfahrungen, den ich im Zentrum des Konzepts dieser Arbeit sah.

Musik: Fünfte Sinfonie. Fragment des Finales auf Spanisch. E. Mravinsky und L. Bernstein.

Nach der Fünften Symphonie steht die Gattung der dramatischen Sinfonie im Zentrum der Aufmerksamkeit des Komponisten.

Kaum ein anderes Musikstück des 20. Jahrhunderts fand so viel Aufmerksamkeit und Interesse wie Schostakowitschs Siebte „Leningrader“ Symphonie. WerdenDokument der Landesgeschichte, verursachte es einen beispiellosen öffentlichen Aufschrei auf der ganzen Welt. Die Begriffe Staatsbürgerschaft, Mut, Heldentum, Kampf und Sieg – alles war in den Worten „Leningrader Symphonie“ konzentriert.

Musik: Siebte Symphonie. Fragment von Teil 1 mit dem Thema Invasion – das Thema des Bösen.

Die Ausdruckskraft der Musik des ersten Satzes ist enorm. Seine Hauptthemen sind extrem konvex und konkret – das ruhig majestätische Thema des Mutterlandes, das sich mit Würde behauptet, und das betont mechanistische Thema der Invasion (das Thema des Bösen), das am Ende der Phrasen pfeift. Auf der einen Seite - epische Kraft, vollblütiger Orchesterklang aus warmen Streicher-Klängen und mutigen Blechbläser-Stimmen, weites, uneingeschränktes Atmen von Phrasen, klares Vertrauen in Song-Intonationen. Auf der anderen Seite eine unnatürliche, tödliche Kombination aus Piccoloflöte und kleiner Trommel, der seelenlose Automatismus einer endlos wiederholten kurzen rhythmischen Nachbildung, die den Bruchteil eines militärischen Signals wiedergibt. Die Ereignisse der Tragödie, die sich vor den Zuhörern abspielen, sind monströs. Ungeheuerlich und schrecklich ist die Wucht, die in der berühmten „Invasion-Episode“ plötzlich aus einem scheinbar harmlosen Treffermotiv erwächst. Mittels Musik - nur Musik! .. - spricht der Komponist vom Faschismus. Er spricht mit Leidenschaft, mit Wut, mit Schmerz ... Und dann klingt der tiefe Monolog des Fagotts traurig - "ein Trauermarsch oder besser gesagt ein Requiem für die Opfer des Krieges" (Schostakowitsch).

Der zweite Teil der Sinfonie ist ein Bild der friedlichen Vergangenheit des Landes, eingehüllt in einen elegischen Dunst; die dritte - ruhige Meditation voller Pathos; das Finale erweckt - durch Kampf, durch Tod und Leiden - das Anfangsthema des ersten Satzes, das Thema des Mutterlandes, zu neuem Leben und prophezeit in den letzten Takten der Symphonie den kommenden Sieg.

Die ersten drei Teile der Sinfonie entstanden im belagerten Leningrad, buchstäblich unter dem Donnern explodierender Bomben.

Foto:

„Im belagerten Leningrad spielt Schostakowitsch die „Leningrader“ Symphonie, 1941“

„Schostakowitsch bei der Arbeit an der „Leningrader“ Symphonie, 1941“

V. Bogdanov-Berezovsky über die Siebte "Leningrader" Symphonie:

„An einem der Septemberabende (1941) wurden mehrere Leningrader Komponisten, Freunde Schostakowitschs, zu ihm eingeladen, um zwei Teile der neuen Sinfonie zu hören. Die riesigen Blätter der Partitur, aufgeschlagen auf dem Schreibtisch, deuteten die Größe der Orchesterkomposition an: Im Moment des Höhepunkts wurde dem großen Symphonieorchester die sogenannte „Gang“ angeschlossen - eine zusätzliche Blaskapelle, die die Mächtigen sofort vervierfachte und volle Klangfülle der symphonischen Komposition.

Schostakowitsch spielte nervös, mit Enthusiasmus. Es schien, als ob er danach strebte, dem Klavier alle Schattierungen des orchestralen Klangs zu entlocken. Plötzlich erklangen scharfe Sirenengeräusche von der Straße, und am Ende der Aufführung des ersten Teils nahm der Autor die „Evakuierung“ seiner Frau und seiner Kinder in den Luftschutzbunker auf, schlug jedoch vor, die Musik nicht zu unterbrechen . Unter den dumpfen Salven der Flugabwehrgeschütze wurde der zweite Teil gespielt, Skizzen des dritten wurden gezeigt, dann wurde auf allgemeines Drängen alles zuvor Verlorene wiederholt. Als wir zurückkehrten, sahen wir ein Leuchten aus der Straßenbahn - eine Spur der Zerstörungsarbeit der faschistischen Barbaren.

Das Finale wurde in Kuibyshev absolviert. Schostakowitsch verließ seine Heimatstadt und befolgte nur den Befehl zur Evakuierung.

Die Uraufführung der Siebten Symphonie fand am 5. März 1942 in Kuibyschew statt. Die Darsteller - das Orchester des Bolschoi-Theaters der UdSSR und der Dirigent S. Samosud - haben es in kürzester Zeit vorbereitet. Nach der triumphalen Uraufführung in Kuibyschew wurde die Symphonie in Moskau aufgeführt. Am 1. Juli landete das Flugzeug mit dem Mikrofilm der Partitur in New York. Am 22. Juni, dem Jahrestag des Krieges, wurde es in London unter der Leitung von Henry Wood aufgeführt, und am 19. Juli war die New Yorker Uraufführung unter A. Toscanini vorgesehen.

Und Schostakowitsch träumte von einer Aufführung der Siebten Symphonie in Leningrad. Alle Musiker und Musikliebhaber, die dabei waren, wollten es auch so schnell wie möglich hören. Daher wurde die Partitur von einem Spezialflugzeug gesendet, das die Blockadelinie sicher überquerte und in die Stadt eindrang.

Foto:

„Probe der Leningrader Philharmonie unter der Leitung von K.I. Eliasberg

„Auf der Straße des belagerten Leningrad. Plakat zur Ankündigung der dritten und vierten Aufführung der Siebten Sinfonie, 1942

In Leningrad war die Uraufführung auf den 9. August 1942 angesetzt, den Tag, an dem die Nazis beabsichtigten, in die Stadt einzudringen. Die Partitur der Symphonie – vier voluminöse Hardcover-Notizbücher – traf bereits im Mai in Leningrad ein, aber zunächst schien es unmöglich, sie hier zu spielen: Es gab nicht einmal die Hälfte der Orchestermitglieder, die für die Partitur erforderlich waren. Und dann kamen der Stadt Militärkapellen zu Hilfe - der Held der Symphonie, der seine besten Musiker unter dem Kommando von Karl Iljitsch Eliasberg schickte.

„Die letzten Vorbereitungen für das Konzert wurden von der Armee getroffen ... Jemand bekam einen gestärkten Kragen für ein Abendhemd für den Dirigenten: Mit einem Frack war es nicht so schwierig wie mit Kartoffeln. Die Musiker kamen in Militäruniform, wechselten aber in der Garderobe. Mäntel, Militärgürtel hingen auf Kleiderbügeln, Gewehre und Pistolen froren an den Wänden. Es gab Werkzeugkoffer ...

Die Menschen versammelten sich in Gruppen und einzeln. Die ausgetretenen Pfade kamen von den entferntesten Enden der Stadt zusammen und umgingen weit die Schilder mit der Aufschrift: „Während des Beschusses ist diese Straßenseite am gefährlichsten.“ Wir passierten die andere, sicherere Seite der Straße und sahen zu, wie der Putz und die Gesimse bröckelten, Schutt aus von Granaten zerschmetterten Häusern strömte. Sie gingen vorsichtig, lauschten den Stimmen der Artillerie an vorderster Front, hielten Ausschau nach engen Lücken und befürchteten, dass eine Granatwelle versehentlich den Bereich genau der Straße abdecken würde, entlang der sie zu einem Konzert im Weiß eilten. Säulenhalle.

Der Kommandeur der Leningrader Front, General der Armee L. A. Govorov, befahl das Feuer der Batterien der 42. Armee, um den feindlichen Beschuss zu verhindern, der die Hinrichtung unterbrechen könnte. Die Operation hieß „Squall“. Der Soldat Nikolai Savkov, der an diesem Abend auf den Pulkovo-Höhen stand, verfasste berührende Verse:

… Und wann als Zeichen des Anfangs

Der Taktstock des Dirigenten wird erhoben

Über dem Rand der Front, wie Donner, majestätisch

Eine andere Symphonie hat begonnen, -

Symphonie unserer Wachwaffen,

Damit der Feind die Stadt nicht trifft,

Damit die Stadt der Siebten Symphonie lauscht ...

... Und in der Halle - eine Aufregung,

Und eine Bö entlang der Front ...

... Und wenn die Leute in ihre Wohnungen gingen,

Voller erhabener und stolzer Gefühle,

Die Soldaten senkten die Gewehrläufe,

Verteidigung des Arts Square vor Beschuss.

Das Konzert wurde von allen sowjetischen Rundfunksendern übertragen. Bogdanov-Berezovsky, der dabei war, schrieb: "Die Aufführungen waren stürmisch und lebhaft, wie eine Kundgebung, erhebend und feierlich, wie ein Volksfest." „Schostakowitsch nicht nur im Namen Großrusslands, sondern auch im Namen der ganzen Menschheit“, „Symphonie des Zorns und des Kampfes“, „Heroisch unserer Tage“ – das waren die Schlagzeilen begeisterter Artikel, die in verschiedenen Ländern der Welt veröffentlicht wurden.

Die Symphonie erlangte ihre beispiellose Popularität dank der ungewöhnlichen Bedingungen, unter denen sie entstand. Es sollte ein Symbol des zukünftigen Sieges werden und ist es geworden, ein künstlerisches und politisches Ereignis. Die Siebte Symphonie wird oft mit dokumentarischen Werken über den Krieg verglichen, eine „Chronik“, ein „Dokument“ genannt – so treffend vermittelt sie den Geist der Ereignisse. Schostakowitsch beschrieb den Zusammenstoß zwischen dem sowjetischen Volk und dem Faschismus als einen Kampf zwischen zwei Welten: der Welt der Schöpfung, der Kreativität, der Vernunft und der Welt der Zerstörung und Grausamkeit; Mensch und zivilisierter Barbar; gut und Böse.

Musik: Achte Sinfonie, III. Satz, Thema Angst.

Zwei Jahre nach der Siebten vollendete Schostakowitsch die Achte Symphonie, ein grandioses kreatives Gedicht über den Krieg. Er schrieb es, schockiert über das Leid und den Tod von Millionen Menschen. Nach der Uraufführung der Sinfonie empfanden manche Zuhörer sie als zu dunkel und hart. Aber kann Musik das Ohr erfreuen, wenn sie von den Todeslagern erzählt, von der Arbeit der Höllenmaschine von Majdanek oder Auschwitz, von Qualen, von der großen Wut und Stärke eines Mannes, der das Böse bekämpft? Die Achte Symphonie lässt uns die Tragödie des Krieges nicht vergessen. Es entzündet die Gefühle der Menschen mit Hass auf den Faschismus – das wahre Monster des 20. Jahrhunderts.

Alle fünf Teile der Sinfonie sind den Leiden und Kämpfen der menschlichen Seele in den schweren Jahren der Prüfungen gewidmet. Man muss durch die wütenden Schreie, den Kampf und den Schmerz des ersten Teils, durch die Schrecken des psychologischen Marschangriffs des zweiten und dritten Teils, man muss den Tod überleben, indem man im vierten Teil das gefallene Requiem singt, man muss viele Stationen des hektischen Ringens im Finale noch einmal durchlaufen, um in der Coda schließlich ein schüchternes und noch ganz schwach flackerndes Licht zu sehen - das Licht der Hoffnung, der Liebe und des Sieges.

Die Uraufführung der Sinfonie unter der Leitung von Mravinsky fand am 4. November 1943 in Moskau statt. Schostakowitschs Achte Symphonie ist zu einem der größten Denkmäler der Weltkunst für den Mut der Menschen im Zweiten Weltkrieg geworden.

„... Das achte Quartett wurde in drei Tagen in Dresden komponiert, während der Arbeit an dem Film „5 Tage, 5 Nächte“ ... Es scheint, als wäre es nichts zum Schreiben, sondern nur zum Aufnehmen eines fünfstimmigen Werkes ein Kammerensemble in so kurzer Zeit! Der Film ... bringt uns zurück zum Thema des letzten Krieges. Und das neue Streichquartett, das Schostakowitsch unter dem Eindruck des für den Film gedrehten Stoffes schrieb, widmet der Komponist dem Gedenken an die Opfer von Krieg und Faschismus …“

Das Thema Krieg wurde im Quartett auf neue Weise offenbart. Die Konstruktion des Quartetts ist ungewöhnlich. Das Hauptthema, mit dem es beginnt, ist der in Noten geschriebene Name des Autors: D-Es-C-H (D. Sch ...), dh die Klänge von re-mi flat-do-si. Das gesamte Quartett basiert auf thematischem Material aus verschiedenen Werken von Schostakowitsch selbst.

Im ersten Teil – langsam, voller tiefer Meditation – hören wir die Musik des Anfangs der Ersten Symphonie und das Thema der Fünften Symphonie. Der Name des Autors - D. Sch ... taucht in diesem Teil immer wieder auf. Der zweite Satz ist schnell aufgeregt, mit scharfen, abrupten Akkordakzenten, die uns zu Kriegsbildern führen. Auf dem Höhepunkt bricht die Musik des 1944 entstandenen Klaviertrios zweimal ein. Und hier hören wir mehrmals das Thema von D. Sch... Der dritte Satz ist ein Walzer-Scherzo, das auf demselben Thema von D. Sch... aufgebaut ist und diesmal einen traurig grotesken Charakter trägt. Darin eingewoben ist die Musik des Ersten Cellokonzerts von 1959. Der vierte Teil ist langsam, konzentriert, mit schweren Akkordschlägen: wieder Bilder von Krieg, Untergang, Bösem... In der Mitte des Teils ertönt die Melodie des Revolutionsliedes „Tortured by heavy bondage“. Der letzte fünfte Teil ist ganz auf das Thema von D. Sch… aufgebaut.

Aus allem Gesagten ist ersichtlich, dass das zentrale Bild des gesamten Werkes das Thema D. Sch… ist, also der Autor selbst, umgeben von Musik, die er in verschiedenen Schaffensperioden geschrieben hat. DasSelbstbildnis des Komponisten. Und die Widmung „Zum Gedenken an die Opfer des Faschismus“ und des Krieges spricht von der engen Verflechtung des Schicksals des Autors mit den Ereignissen der damaligen Zeit.

Fotos: "Mit den Kindern Maxim und Galya"

In der Welt der grandiosen philosophischen Konzepte der Symphonien von Schostakowitsch, neben den atemberaubenden Offenbarungen der Quartette und Sonaten, zwischen den Gemälden, die die Ausgelassenheit der ungeheuren Kräfte der Ungerechtigkeit, der Gewalt, der Lüge und der heldenhaften Bemühungen eines Menschen darstellen, Leben und Glauben zu retten im Denken der Menschheit scheint es, dass es überhaupt keinen Platz gibt für die unschuldigen Vergnügungen eines Kindes, Streiche, Spiele, sorgloses Kinderlachen. Aber selbst in den tragischsten Werken von Dmitri Schostakowitsch erklingt plötzlich ein naives Kinderlied, ein verschmitztes Lächeln blitzt auf: Das Leben geht weiter!

Der große Musiker blieb er selbst und konnte mit Kindern über Dinge sprechen, die sie verstanden und interessierten. „Liebe und studiere die große Kunst der Musik“, sagte er zu den Jugendlichen. - Es wird Ihnen eine ganze Welt voller Hochgefühle, Leidenschaften und Gedanken eröffnen. Es ist wunderschön, es wird Sie spirituell reicher, reiner und vollkommener machen. Dank der Musik finden Sie neue, bisher unbekannte Stärken in sich selbst. Du wirst das Leben in neuen Farben und Farben sehen.“

Besonderen Wert legte der Komponist auf die Einführung guter Musik in den Alltag der Menschen, die Entwicklung des Heimmusizierens. „Ich lege großen Wert auf Laienmusik. Es ist notwendig, die Idee des Heimmusikmachens auf jede erdenkliche Weise zu unterstützen. Lassen Sie Musik nicht nur im Radio, Fernsehen, auf einer Schallplatte oder einem Tonbandgerät in die Häuser einziehen, - lassen Sie sie in ihrem Geburtsrecht klingen, wie ein Quartett oder Trio, wie ein Clavier-Arrangement einer Oper, eines Balletts oder einer Symphonie, wie ein Lied oder eine Romanze auf einer Freundschaftsparty "- schrieb Schostakowitsch.

So bekannte Klavierkompositionen wie "Puppet Dances" und "Children's Notebook" sind für das Musizieren von Kindern bestimmt. Interessant ist, dass der Komponist die im „Kinderheft“ zusammengefassten Stücke 1944-1945 für seine Tochter Galja Schostakowitsch schrieb, die damals an einer Musikschule studierte. Im Mai 1945, als ihr Geburtstag, entstand das letzte, siebte Stück des Zyklus, und es heißt: „Geburtstag“.

Einen besonderen Platz im Schaffen des jungen Komponisten nahmen Werke für Pianoforte ein: Präludien, Phantastische Tänze, Sonate für zwei Klaviere, zwei Scherzos, verschiedene Miniaturen. Es ist bekannt, dass sich Schostakowitsch, ein Schüler von L. V. Nikolaev, bereits in seiner Jugend als wunderbarer Pianist erwiesen hat. In jenen Jahren zögerte er sogar bei der endgültigen Berufswahl und trat mit dem Entschluss, Komponist zu werden, lange Zeit als Konzertpianist auf.

In dieser Musik gibt es natürlich keine tragischen Kollisionen und psychologischen Schärfe, die für große Instrumentalformen charakteristisch sind. Aber die Beherrschung der charakteristischen musikalischen Sprache, des Stils und der Bildsprache von Schostakowitsch wird Kindern helfen, in diese große und komplexe Welt seiner Kunst einzutreten, ohne die die Kultur eines Menschen des 20. Jahrhunderts nicht vorstellbar ist.

Das Programm des Konzerts „D. Schostakowitsch für Kinder“

1. März (Spanisch Egorova Polina)
2. Uhrwerkpuppe (Spanisch Starovoitova Dasha)
3. Polka (spanisch Lanshakov Sasha)
4. Tanz (spanisch Litvinova Dasha)
5. Drehorgel (spanisch Omelnichenko Sonya)
6. Tanz D-dur (spanisch Alexandrova Nadia)
7. Gavotte (spanisch: Alena Sidorova)
8. Walzerwitz (Spanisch Zhadanova Lera)
9. Romanze aus dem Film „The Gadfly“ (Spanisch Makarova Natasha, Bubnova M.V.)

D. Schostakowitsch - ein Klassiker der Musik des 20. Jahrhunderts. Keiner seiner großen Meister war so eng mit dem schweren Schicksal seiner Heimat verbunden, konnte die schreienden Widersprüche seiner Zeit nicht mit solcher Kraft und Leidenschaft ausdrücken, sie mit einem harten moralischen Urteil bewerten. In dieser Komplizenschaft des Komponisten mit den Schmerzen und Nöten seines Volkes liegt die Hauptbedeutung seines Beitrags zur Musikgeschichte im Jahrhundert der Weltkriege und grandiosen sozialen Umwälzungen, die die Menschheit zuvor nicht kannte.

Schostakowitsch ist von Natur aus ein Künstler mit Universaltalent. Es gibt kein einziges Genre, in dem er nicht sein gewichtiges Wort gesagt hat. Er kam in engen Kontakt mit dieser Art von Musik, die von ernsthaften Musikern manchmal arrogant beiseite geschoben wurde. Er ist Autor zahlreicher, von der Masse aufgegriffener Songs, und bis heute seine brillanten Arrangements von Pop- und Jazzmusik, die ihm zur Zeit der Stilbildung - im 20 -30s, Freude. Aber das Hauptanwendungsgebiet der schöpferischen Kräfte war für ihn die Sinfonie. Nicht weil ihm andere Genres der ernsten Musik völlig fremd waren - er war mit einem unübertroffenen Talent als wahrhaft theatralischer Komponist ausgestattet, und die Arbeit in der Kinematographie bot ihm die Hauptgrundlage für den Lebensunterhalt. Aber die rüde und unfaire Schelte, die 1936 im Leitartikel der Zeitung "Prawda" unter der Überschrift "Durcheinander statt Musik" zugefügt wurde, hielt ihn lange davon ab, sich mit dem Operngenre zu beschäftigen - seine Versuche (die Oper "Players" von N. Gogol ) blieben unvollendet, und die Pläne gelangten nicht in die Umsetzungsphase.

Vielleicht wirkten sich gerade darauf Schostakowitschs Persönlichkeitszüge aus - er neigte von Natur aus nicht zu offenen Formen des Protests, er gab aufgrund seiner besonderen Intelligenz, Feinfühligkeit und Wehrlosigkeit gegenüber rüder Willkür leicht störrischen Nichtigkeiten nach. Aber das war nur im Leben - in seiner Kunst blieb er seinen kreativen Prinzipien treu und setzte sie in dem Genre durch, in dem er sich völlig frei fühlte. Daher rückte die konzeptionelle Sinfonie in den Mittelpunkt von Schostakowitschs Suche, wo er ohne Kompromisse offen die Wahrheit über seine Zeit sagen konnte. Er weigerte sich jedoch nicht, sich an künstlerischen Unternehmungen zu beteiligen, die unter dem Druck strenger Anforderungen an die Kunst entstanden waren, die vom Kommando-Verwaltungssystem auferlegt wurden, wie beispielsweise der Film von M. Chiaureli "Der Fall Berlins", in dem das ungezügelte Lob der Größe und Weisheit des "Vaters der Völker" erreichte die äußerste Grenze. Aber die Teilnahme an dieser Art von Filmdenkmälern oder anderen, manchmal sogar talentierten Werken, die die historische Wahrheit verzerrten und einen Mythos schufen, der der politischen Führung gefiel, schützte den Künstler nicht vor den brutalen Repressalien, die 1948 verübt wurden. Der führende Ideologe des stalinistischen Regimes , A. Zhdanov, wiederholte die groben Angriffe eines alten Artikels in der Zeitung „Prawda“ und beschuldigte den Komponisten zusammen mit anderen Meistern der sowjetischen Musik jener Zeit, am volksfeindlichen Formalismus festzuhalten.

Später, während des „Tauwetters“ Chruschtschows, wurden solche Anklagen fallen gelassen und die herausragenden Werke des Komponisten, deren öffentliche Aufführung verboten wurde, fanden ihren Weg zum Hörer. Aber die dramatische Natur des persönlichen Schicksals des Komponisten, der eine Zeit ungerechter Verfolgung überlebte, hinterließ einen unauslöschlichen Eindruck in seiner Persönlichkeit und bestimmte die Richtung seiner kreativen Suche, die sich mit den moralischen Problemen der menschlichen Existenz auf Erden befasste. Das war und ist das Hauptmerkmal, das Schostakowitsch unter den Musikschaffenden des 20. Jahrhunderts auszeichnet.

Sein Lebensweg war nicht reich an Ereignissen. Nach seinem Abschluss am Leningrader Konservatorium mit einem brillanten Debüt - der großartigen Ersten Symphonie - begann er das Leben eines professionellen Komponisten, zuerst in der Stadt an der Newa, dann während des Großen Vaterländischen Krieges in Moskau. Seine Tätigkeit als Lehrer am Konservatorium war relativ kurz – er verließ es nicht freiwillig. Doch bis heute bewahren seine Schüler die Erinnerung an den großen Meister, der maßgeblich zur Bildung ihrer schöpferischen Individualität beigetragen hat. Bereits in der Ersten Symphonie (1925) sind zwei Eigenschaften von Schostakowitschs Musik deutlich wahrnehmbar. Einer von ihnen spiegelte sich in der Bildung eines neuen Instrumentalstils mit seiner inhärenten Leichtigkeit, Leichtigkeit des Wettbewerbs von Konzertinstrumenten wider. Eine andere manifestierte sich in dem beharrlichen Wunsch, der Musik die höchste Bedeutung zu geben, ein tiefes Konzept von philosophischer Bedeutung mit Hilfe des symphonischen Genres zu offenbaren.

Viele der Werke des Komponisten, die auf einen so brillanten Anfang folgten, spiegelten die unruhige Atmosphäre der Zeit wider, in der der neue Stil der Ära im Kampf widersprüchlicher Einstellungen geschmiedet wurde. So zollte Schostakowitsch in der Zweiten und Dritten Symphonie („Oktober“ – 1927, „Maitag“ – 1929) dem musikalischen Plakat Tribut, sie beeinflussten deutlich die Wirkung der kriegerischen Propagandakunst der 20er Jahre. (Es ist kein Zufall, dass der Komponist Chorfragmente zu Gedichten der jungen Dichter A. Bezymensky und S. Kirsanov in sie aufgenommen hat). Gleichzeitig zeigten sie auch eine lebhafte Theatralik, die in den Produktionen von E. Vakhtangov und Vs so fesselte. Meierhold. Es waren ihre Auftritte, die den Stil von Schostakowitschs erster Oper Die Nase (1928) beeinflussten, die auf Gogols berühmter Geschichte basiert. Von hier kommt nicht nur scharfe Satire, Parodie, das Groteske in der Darstellung einzelner Charaktere und das leichtgläubige, schnell in Panik geratende und schnell urteilende Publikum, sondern auch dieser ergreifende Tonfall von „Lachen unter Tränen“, der uns hilft, eine Person zu erkennen sogar in solch einer vulgären und absichtlichen Nichtigkeit, wie Gogols Major Kovalev.

Schostakowitschs Stil nahm nicht nur die Einflüsse auf, die von der Erfahrung der Weltmusikkultur ausgingen (hier waren die wichtigsten für den Komponisten M. Mussorgsky, P. Tschaikowsky und G. Mahler), sondern auch die Klänge des damaligen Musiklebens - das überhaupt zugängliche Kultur des "light"-Genres, das die Köpfe der Massen beherrschte. Die Haltung des Komponisten dazu ist ambivalent - er übertreibt, parodiert manchmal die charakteristischen Wendungen modischer Lieder und Tänze, veredelt sie aber gleichzeitig, erhebt sie zur wahren Kunst. Diese Haltung war besonders ausgeprägt in den frühen Balletten The Golden Age (1930) und The Bolt (1931), im Ersten Klavierkonzert (1933), wo die Solotrompete zusammen mit dem Orchester zu einer würdigen Rivalin des Klaviers wird, und später in das Scherzo und das Finale der Sechsten Sinfonien (1939). Brillante Virtuosität, freche Exzentrik verbinden sich in dieser Komposition mit inniger Lyrik, verblüffender Selbstverständlichkeit des Einsatzes der „endlosen“ Melodie im ersten Teil der Symphonie.

Und schließlich kann man die andere Seite der kreativen Tätigkeit des jungen Komponisten nicht übersehen – er arbeitete hart und hart im Kino, zuerst als Illustrator für die Vorführung von Stummfilmen, dann als einer der Schöpfer des sowjetischen Tonfilms. Sein Lied aus dem Film „Oncoming“ (1932) erlangte landesweite Popularität. Gleichzeitig wirkte sich der Einfluss der „jungen Muse“ auch auf Stil, Sprache und Kompositionsprinzipien seiner konzertant-philharmonischen Kompositionen aus.

Der Wunsch, die schärfsten Konflikte der modernen Welt mit ihren grandiosen Umwälzungen und heftigen Zusammenstößen gegensätzlicher Kräfte zu verkörpern, spiegelte sich besonders in den Hauptwerken des Meisters der Zeit der 30er Jahre wider. Ein wichtiger Schritt auf diesem Weg war die Oper "Katerina Izmailova" (1932), die auf der Handlung der Geschichte von N. Leskov "Lady Macbeth of the Mtsensk District" geschrieben wurde. Im Bild der Hauptfigur offenbart sich ein komplexer innerer Kampf in der Seele einer ganz und in ihrer Art reich begabten Natur - unter dem Joch der "bleiernen Greuel des Lebens", unter der Macht eines blinden, unvernünftiger Leidenschaft begeht sie schwere Verbrechen, gefolgt von grausamer Vergeltung.

Den größten Erfolg erzielte der Komponist jedoch mit der Fünften Sinfonie (1937) – der bedeutendsten und grundlegendsten Errungenschaft in der Entwicklung der sowjetischen Sinfonie in den 1930er Jahren. (eine Hinwendung zu einer neuen Stilqualität wurde in der Vierten Symphonie skizziert, die früher geschrieben wurde, dann aber nicht erklang - 1936). Die Stärke der Fünften Symphonie liegt darin, dass sich die Erfahrungen ihres lyrischen Helden in engstem Zusammenhang mit dem Leben der Menschen und – weiter gefasst – der gesamten Menschheit am Vorabend des größten Schocks offenbaren, den die Völker der Welt je erlebt haben Welt - der Zweite Weltkrieg. Das bestimmt die betonte Dramatik der Musik, die ihr innewohnende Steigerung des Ausdrucks – der lyrische Held wird in dieser Symphonie nicht zum passiven Betrachter, er beurteilt das Geschehen und das Kommende mit höchstem moralischen Gericht. In Gleichgültigkeit gegenüber dem Weltgeschick wirkte sich auch die bürgerliche Stellung des Künstlers, die humanistische Ausrichtung seiner Musik aus. Es ist in einer Reihe anderer Werke zu spüren, die zu den Genres der kammermusikalischen Kreativität gehören, unter denen das Klavierquintett (1940) hervorsticht.

Während des Großen Vaterländischen Krieges stand Schostakowitsch an der Spitze der Künstler - Kämpfer gegen den Faschismus. Seine Siebte („Leningrader“) Sinfonie (1941) wurde weltweit als lebendige Stimme eines kämpfenden Volkes wahrgenommen, das im Namen des Existenzrechts, zur Verteidigung des höchsten Menschen, in einen Kampf auf Leben und Tod eintrat Werte. In diesem Werk, wie auch in der späteren Achten Symphonie (1943), fand der Antagonismus der beiden gegensätzlichen Lager direkten, unmittelbaren Ausdruck. Nie zuvor wurden in der Musikkunst die Mächte des Bösen so deutlich dargestellt, nie zuvor wurde die dumpfe Mechanik einer emsig arbeitenden faschistischen "Vernichtungsmaschine" mit solcher Wut und Leidenschaft entlarvt. Aber die "militärischen" Sinfonien des Komponisten (sowie in einer Reihe seiner anderen Werke, zum Beispiel im Klaviertrio zum Gedenken an I. Sollertinsky - 1944) sind ebenso lebhaft in den "Kriegs"-Symphonien des Komponisten vertreten, der spirituellen Schönheit und Reichtum der inneren Welt eines Menschen, der unter den Wirren seiner Zeit leidet.

In den Nachkriegsjahren entfaltete sich das Schaffen Schostakowitschs mit neuem Elan. Die Leitlinie seiner künstlerischen Suche wurde nach wie vor in monumentalen symphonischen Leinwänden präsentiert. Nach der etwas aufgelockerten Neunten (1945), einer Art Intermezzo, das jedoch nicht ohne deutliche Anklänge an den gerade beendeten Krieg war, schuf der Komponist die inspirierte Zehnte Symphonie (1953), in der das Thema des tragischen Schicksals der der Künstler, das hohe Maß seiner Verantwortung in der modernen Welt, wurde erhoben. Das Neue war jedoch größtenteils das Ergebnis der Bemühungen früherer Generationen - deshalb war der Komponist von den Ereignissen eines Wendepunkts in der russischen Geschichte so angezogen. Die Revolution von 1905, gekennzeichnet durch den Blutsonntag am 9. Januar, erwacht in der monumentalen programmatischen Elften Symphonie (1957) zum Leben, und die Errungenschaften des siegreichen Jahres 1917 inspirierten Schostakowitsch zur Schaffung der Zwölften Symphonie (1961).

Reflexionen über die Bedeutung der Geschichte, über die Bedeutung der Sache ihrer Helden spiegelten sich auch in der einteiligen vokalsymphonischen Dichtung "Die Hinrichtung von Stepan Razin" (1964) wider, die auf einem Fragment von E. Yevtushenko basiert Gedicht "Das Wasserkraftwerk Bratsk". Aber die Ereignisse unserer Zeit, die durch drastische Veränderungen im Leben der Menschen und in ihrer Weltanschauung verursacht wurden, die vom XX. Kongress der KPdSU angekündigt wurden, ließen den großen Meister der sowjetischen Musik nicht gleichgültig - ihr lebendiger Atem ist im Dreizehnten spürbar Symphony (1962), ebenfalls nach den Worten von E. Yevtushenko geschrieben. In der Vierzehnten Symphonie wandte sich der Komponist den Gedichten von Dichtern verschiedener Zeiten und Völker zu (F. G. Lorca, G. Apollinaire, V. Kuchelbecker, R. M. Rilke) - er war angezogen von dem Thema der Vergänglichkeit des menschlichen Lebens und der Ewigkeit von Werke wahrer Kunst, vor denen sogar der souveräne Tod steht. Dasselbe Thema bildete die Grundlage für die Idee eines vokalsymphonischen Zyklus nach Gedichten des großen italienischen Künstlers Michelangelo Buonarroti (1974). Und schließlich, in der letzten, Fünfzehnten Sinfonie (1971), werden die Bilder der Kindheit wieder lebendig, neu geschaffen vor den Augen eines lebensweisen Schöpfers, der ein wahrhaft unermessliches Maß an menschlichem Leid gekannt hat.

Bei aller Bedeutung der Sinfonie in Schostakowitschs Nachkriegswerk erschöpft sie bei weitem nicht das Bedeutendste, was der Komponist in den letzten dreißig Jahren seines Lebens und Schaffens geschaffen hat. Besonderes Augenmerk legte er auf die Genres Konzert- und Kammermusik. Er schuf 2 Violinkonzerte (und 1967), zwei Cellokonzerte (1959 und 1966) und das Zweite Klavierkonzert (1957). Die besten Werke dieses Genres verkörpern tiefe Konzepte von philosophischer Bedeutung, vergleichbar mit denen, die in seinen Symphonien mit solch beeindruckender Kraft zum Ausdruck kommen. Die Schärfe des Aufeinanderprallens von Geistigem und Ungeistigem, den höchsten Impulsen des menschlichen Genies und dem aggressiven Ansturm von Vulgarität, bewusster Primitivität ist im Zweiten Cellokonzert spürbar, wo ein einfaches „Straßen“-Motiv bis zur Unkenntlichkeit transformiert wird und seine unmenschliches Wesen.

Doch sowohl im Konzert als auch in der Kammermusik zeigt sich Schostakowitschs Virtuosität darin, Kompositionen zu schaffen, die Spielräume für den freien Wettbewerb unter den Musikern eröffnen. Hier war das Hauptgenre, das die Aufmerksamkeit des Meisters auf sich zog, das traditionelle Streichquartett (es gibt so viele vom Komponisten geschrieben wie Symphonien - 15). Schostakowitschs Quartette verblüffen mit einer Vielfalt von Lösungen, von mehrteiligen Zyklen (Eleventh – 1966) bis hin zu einsätzigen Kompositionen (Thirteenth – 1970). In einigen seiner Kammermusikwerke (im achten Quartett – 1960, in der Sonate für Bratsche und Klavier – 1975) greift der Komponist auf die Musik seiner früheren Kompositionen zurück und verleiht ihr einen neuen Klang.

Unter den Werken anderer Genres können wir den monumentalen Zyklus von Präludien und Fugen für Klavier (1951), inspiriert von den Bach-Feiern in Leipzig, das Oratorium Lied der Wälder (1949), wo zum ersten Mal in der sowjetischen Musik die Es wurde das Thema der Verantwortung des Menschen für die Erhaltung der ihn umgebenden Natur angesprochen. Sie können auch Zehn Gedichte für A-cappella-Chor (1951), den Vokalzyklus "From Jewish Folk Poetry" (1948), Zyklen nach Gedichten der Dichter Sasha Cherny ("Satires" - 1960), Marina Tsvetaeva (1973) nennen.

Die Arbeit im Kino wurde in den Nachkriegsjahren fortgesetzt - Schostakowitschs Musik für die Filme The Gadfly (basierend auf dem Roman von E. Voynich - 1955) sowie für die Adaptionen von Shakespeares Tragödien Hamlet (1964) und King Lear (1971 ) wurde allgemein bekannt. ).

Schostakowitsch hatte einen bedeutenden Einfluss auf die Entwicklung der sowjetischen Musik. Sie äußerte sich nicht so sehr in der direkten Beeinflussung des Stils und der für ihn charakteristischen künstlerischen Mittel des Meisters, sondern in dem Wunsch nach einem hohen Gehalt der Musik, ihrer Verbindung mit den grundlegenden Problemen des menschlichen Lebens auf der Erde. Humanistisch in seinem Wesen, wirklich künstlerisch in seiner Form, gewann Schostakowitschs Werk weltweite Anerkennung, wurde zu einem klaren Ausdruck des Neuen, das die Musik des Landes der Sowjets der Welt gab.

Im Frühjahr 1926 spielte das Leningrader Philharmonische Orchester unter der Leitung von Nikolai Malko zum ersten Mal die Erste Sinfonie von Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch (1906 - 1975). In einem Brief an die Kiewer Pianistin L. Izarova schrieb N. Malko: „Ich komme gerade von einem Konzert zurück. Zum ersten Mal dirigierte ich die Symphonie des jungen Leningraders Mitja Schostakowitsch. Ich habe das Gefühl, ein neues eröffnet zu haben Seite in der Geschichte der russischen Musik."

Die Rezeption der Sinfonie durch das Publikum, das Orchester, die Presse kann nicht einfach als Erfolg bezeichnet werden, sie war ein Triumph. Dasselbe war ihr Umzug durch die berühmtesten symphonischen Bühnen der Welt. Otto Klemperer, Arturo Toscanini, Bruno Walter, Hermann Abendroth, Leopold Stokowski beugten sich über die Partitur der Symphonie. Ihnen, den Dirigenten-Denkern, erschien der Zusammenhang zwischen Können und Alter des Autors unglaubwürdig. Ich war beeindruckt von der völligen Freiheit, mit der der neunzehnjährige Komponist über alle Ressourcen des Orchesters verfügte, um seine Ideen umzusetzen, und die Ideen selbst schlugen mit frühlingshafter Frische.

Schostakowitschs Symphonie war wirklich die erste Symphonie aus der neuen Welt, über die das Oktobergewitter hinwegfegte. Auffallend war der Kontrast zwischen der Musik voller Fröhlichkeit, dem überbordenden Aufblühen junger Kräfte, subtilen, schüchternen Texten und der düsteren expressionistischen Kunst vieler ausländischer Zeitgenossen Schostakowitschs.

Die übliche Jugendphase umgehend, trat Schostakowitsch selbstbewusst in die Reife. Dieses Vertrauen gab ihm eine großartige Schule. Er stammt aus Leningrad und wurde am Leningrader Konservatorium in den Klassen des Pianisten L. Nikolaev und des Komponisten M. Steinberg ausgebildet. Leonid Vladimirovich Nikolaev, der als Komponist einen der fruchtbarsten Zweige der sowjetischen Pianistenschule aufzog, war ein Schüler von Tanejew, der wiederum ein ehemaliger Schüler von Tschaikowsky war. Maximilian Oseevich Steinberg ist Schüler von Rimsky-Korsakov und Anhänger seiner pädagogischen Prinzipien und Methoden. Von ihren Lehrern erbten Nikolaev und Steinberg einen völligen Hass auf Dilettantismus. In ihren Klassen herrschte ein Geist tiefen Respekts vor der Arbeit, vor dem, was Ravel gerne mit dem Wort Metier bezeichnete – Handwerk. Deshalb war die Kultur der Meisterschaft schon im ersten großen Werk des jungen Komponisten so hoch.

Seitdem sind viele Jahre vergangen. Vierzehn weitere wurden der Ersten Symphonie hinzugefügt. Es gab fünfzehn Quartette, zwei Trios, zwei Opern, drei Ballette, zwei Klavier-, zwei Violin- und zwei Cellokonzerte, Liebeszyklen, Sammlungen von Klavierpräludien und -fugen, Kantaten, Oratorien, Musik für viele Filme und dramatische Aufführungen.

Die Frühzeit von Schostakowitschs Schaffen fällt mit dem Ende der zwanziger Jahre zusammen, einer Zeit stürmischer Diskussionen über die Kardinalfragen der sowjetischen Kunstkultur, als sich die Grundlagen der Methode und des Stils der sowjetischen Kunst – des sozialistischen Realismus – herauskristallisierten. Wie viele Vertreter der jungen und nicht nur der jungen Generation der sowjetischen künstlerischen Intelligenz zollt Schostakowitsch der Leidenschaft für die experimentellen Werke des Regisseurs V. E. Meyerhold, den Opern von Alban Berg („Wozzeck“), Ernst Ksheneck („Jump über dem Schatten", "Johnny") , Ballettaufführungen von Fjodor Lopukhov.

Auch die für viele aus dem Ausland stammenden Phänomene expressionistischer Kunst typische Verbindung von scharfer Groteske und tiefer Tragik zog die Aufmerksamkeit des jungen Komponisten auf sich. Gleichzeitig lebt in ihm immer die Bewunderung für Bach, Beethoven, Tschaikowsky, Glinka, Berlioz. Einst beschäftigte ihn das grandiose symphonische Epos Mahlers: die Tiefe der darin enthaltenen ethischen Probleme: der Künstler und die Gesellschaft, der Künstler und die Moderne. Aber keiner der Komponisten vergangener Epochen erschüttert ihn so sehr wie Mussorgsky.

Ganz am Anfang von Schostakowitschs Schaffensweg, in der Zeit von Suchen, Hobbies, Streitigkeiten, entstand seine Oper Die Nase (1928) – eines der umstrittensten Werke seiner Schaffensjugend. In dieser auf Gogols Handlung basierenden Oper wurden durch die spürbaren Einflüsse von Meyerholds Der Generalinspekteur und die musikalische Exzentrik helle Züge sichtbar, die The Nose mit Mussorgskys Oper The Marriage in Verbindung brachten. Die Nase spielte eine bedeutende Rolle in Schostakowitschs kreativer Entwicklung.

Der Beginn der 1930er-Jahre ist in der Biografie des Komponisten von einer Flut von Werken unterschiedlicher Gattungen geprägt. Hier - die Ballette "Das goldene Zeitalter" und "Bolt", die Musik zu Meyerholds Inszenierung von Majakowskis Stück "Die Bettwanze", die Musik zu mehreren Aufführungen des Leningrader Theaters der Arbeiterjugend (TRAM), schließlich Schostakowitschs erster Einstieg in die Kinematographie , die Erstellung von Musik für die Filme "One", "Golden Mountains", "Counter"; Musik für die Varieté- und Zirkusvorstellung der Leningrader Musikhalle "Provisionally Killed"; kreative Kommunikation mit verwandten Künsten: Ballett, Schauspiel, Kino; die Entstehung des ersten Liebeszyklus (basierend auf Gedichten japanischer Dichter) ist ein Beweis für das Bedürfnis des Komponisten, die figurative Struktur der Musik zu konkretisieren.

Den zentralen Platz unter Schostakowitschs Werken der ersten Hälfte der 1930er Jahre nimmt die Oper Lady Macbeth aus dem Bezirk Mzensk (Katerina Ismailowa) ein. Grundlage seiner Dramaturgie ist das Werk von N. Leskov, dessen Genre der Autor mit dem Wort „Essay“ bezeichnete, als ob er die Authentizität, die Zuverlässigkeit der Ereignisse und die Porträtierung der Charaktere betonen würde. Die Musik von „Lady Macbeth“ ist eine tragische Geschichte über eine schreckliche Zeit der Willkür und Rechtlosigkeit, als alles Menschliche in einem Menschen getötet wurde, seine Würde, Gedanken, Sehnsüchte, Gefühle; als primitive Instinkte besteuert und von Taten beherrscht wurden und das Leben selbst, in Fesseln gefesselt, die endlosen Pfade Russlands entlangging. Auf einem von ihnen sah Schostakowitsch seine Heldin - eine ehemalige Kaufmannsfrau, eine Sträfling, die den vollen Preis für ihr kriminelles Glück bezahlte. Ich sah - und erzählte aufgeregt ihr Schicksal in seiner Oper.

Der Hass auf die alte Welt, die Welt der Gewalt, Lügen und Unmenschlichkeit, manifestiert sich in vielen Werken Schostakowitschs, in unterschiedlichen Genres. Sie ist die stärkste Antithese positiver Bilder, Ideen, die das künstlerische, gesellschaftliche Credo von Schostakowitsch definieren. Glaube an die unwiderstehliche Kraft des Menschen, Bewunderung für den Reichtum der geistigen Welt, Mitgefühl für sein Leiden, ein leidenschaftlicher Durst, am Kampf für seine strahlenden Ideale teilzunehmen – das sind die wichtigsten Merkmale dieses Credos. Sie manifestiert sich besonders voll in seinen Schlüsselwerken und Meilensteinen. Unter ihnen ist eine der wichtigsten, die 1936 entstandene Fünfte Symphonie, die eine neue Etappe in der Schaffensbiographie des Komponisten, ein neues Kapitel in der Geschichte der sowjetischen Kultur, einleitete. In dieser Symphonie, die man als „optimistische Tragödie“ bezeichnen kann, stößt der Autor auf ein tiefes philosophisches Problem der Persönlichkeitsbildung seines Zeitgenossen.

Schostakowitschs Musik nach zu urteilen, war die Gattung Sinfonie für ihn immer eine Plattform, von der aus nur die wichtigsten, feurigsten Reden zur Erreichung höchster ethischer Ziele gehalten werden sollten. Die symphonische Tribüne wurde nicht für Beredsamkeit errichtet. Dies ist ein Sprungbrett für militantes philosophisches Denken, das für die Ideale des Humanismus kämpft, das Böse und die Gemeinheit anprangert, als ob es noch einmal Goethes berühmte Position bekräftigen würde:

Nur er ist des Glücks und der Freiheit würdig, dann zieht er jeden Tag für sie in den Kampf! Es ist bezeichnend, dass keine der fünfzehn von Schostakowitsch geschriebenen Sinfonien der Gegenwart entgeht. Der Erste wurde oben erwähnt, der Zweite - eine symphonische Widmung an den Oktober, der Dritte - "May Day". In ihnen wendet sich der Komponist der Poesie von A. Bezymensky und S. Kirsanov zu, um die Freude und Feierlichkeit der revolutionären Feierlichkeiten, die in ihnen brennen, deutlicher zum Ausdruck zu bringen.

Aber schon ab der 1936 entstandenen Vierten Symphonie betritt eine fremde, böse Macht die Welt der freudigen Lebensauffassung, Güte und Freundlichkeit. Sie nimmt verschiedene Formen an. Irgendwo tritt sie grob auf den mit Frühlingsgrün bedeckten Boden, mit einem zynischen Grinsen, das Reinheit und Aufrichtigkeit beschmutzt, tobt, droht, den Tod ankündigt. Es ist innerlich den düsteren Themen nahe, die das menschliche Glück auf den Seiten der Partituren von Tschaikowskys letzten drei Symphonien bedrohen.

Und im fünften und zweiten Teil von Schostakowitschs Sechster Symphonie macht sich diese gewaltige Kraft bemerkbar. Aber erst in der Siebten Leningrader Sinfonie erhebt sie sich zu ihrer vollen Größe. Plötzlich dringt eine grausame und schreckliche Kraft in die Welt der philosophischen Reflexionen, reinen Träume, sportlichen Fröhlichkeit ein, wie Levitans poetische Landschaften. Sie kam, um diese reine Welt wegzufegen und Dunkelheit, Blut und Tod zu errichten. Andeutungsweise erklingt aus der Ferne das kaum hörbare Rascheln einer kleinen Trommel, und in ihrem klaren Rhythmus erscheint ein harsches, kantiges Thema. Es wiederholt sich elfmal mit dumpfer Mechanik und gewinnt an Stärke und erhält heisere, knurrende, irgendeine Art zottelige Geräusche. Und jetzt betritt das Menschentier in all seiner erschreckenden Nacktheit die Erde.

Im Gegensatz zum „Thema der Invasion“ wird das „Thema des Mutes“ geboren und verstärkt sich in der Musik. Der Monolog des Fagotts ist extrem von der Bitterkeit des Verlustes durchdrungen und zwingt einen, sich an Nekrasovs Zeilen zu erinnern: "Dies sind die Tränen armer Mütter, sie werden ihre Kinder nicht vergessen, die auf dem blutigen Feld starben." Aber egal wie schmerzlich der Verlust ist, das Leben erklärt sich jede Minute. Diese Idee durchzieht das Scherzo – Teil II. Und führt von hier aus durch Reflexionen (Teil III) zu einem siegreich klingenden Finale.

Der Komponist schrieb seine legendäre Leningrader Symphonie in einem Haus, das ständig von Explosionen erschüttert wurde. In einer seiner Reden sagte Schostakowitsch: „Mit Schmerz und Stolz blickte ich auf meine geliebte Stadt, und er stand da, von Feuer versengt, in Schlachten abgehärtet, erlebte das tiefe Leiden eines Kämpfers und war in seiner Schwere noch schöner Herrlichkeit. Die von Petrus errichtete Stadt kann nicht der ganzen Welt von ihrer Herrlichkeit erzählt werden, von dem Mut ihrer Verteidiger ... Musik war meine Waffe".

Der Komponist-Bürger, der das Böse und die Gewalt leidenschaftlich hasst, prangert den Feind an, der Kriege sät, die Völker in den Abgrund der Katastrophe stürzen. Deshalb beschäftigte das Thema Krieg den Komponisten lange Zeit. Es klingt grandios in der Skala, in der Tiefe tragischer Konflikte in der Achten, komponiert 1943, in der Zehnten und Dreizehnten Symphonie, im Klaviertrio, geschrieben in Erinnerung an I. I. Sollertinsky. Dieses Thema dringt auch in das Achte Quartett ein, in die Musik zu den Filmen "Der Fall Berlins", "Begegnung an der Elbe", "Junge Garde". In einem Artikel, der dem ersten Jahrestag des Sieges gewidmet ist, schrieb Schostakowitsch: die wurde im Namen des Sieges geführt. Die Niederlage des Faschismus ist nur eine Etappe in der unwiderstehlichen Offensivbewegung des Menschen, in der Verwirklichung der fortschrittlichen Mission des Sowjetvolkes.“

Neunte Symphonie, Schostakowitschs erstes Nachkriegswerk. Im Herbst 1945 wurde sie uraufgeführt, teilweise blieb diese Sinfonie hinter den Erwartungen zurück. Es gibt darin keine monumentale Feierlichkeit, die die Bilder des siegreichen Kriegsendes musikalisch verkörpern könnte. Aber da ist noch etwas anderes: sofortige Freude, ein Scherz, Lachen, als wäre eine riesige Last von den Schultern gefallen, und zum ersten Mal seit so vielen Jahren war es möglich, das Licht ohne Vorhänge, ohne Verdunklung, anzuschalten, und alle Fenster der Häuser leuchteten vor Freude. Und nur im vorletzten Teil erscheint gleichsam eine schroffe Erinnerung an das Erlebte. Doch für kurze Zeit herrscht Dunkelheit – die Musik kehrt wieder in die Welt des Lichts des Spaßes zurück.

Acht Jahre trennen die Zehnte Symphonie von der Neunten. Einen solchen Bruch hat es in Schostakowitschs symphonischer Chronik noch nie gegeben. Und wieder haben wir ein Werk voller tragischer Kollisionen, tiefer Weltbildprobleme vor uns, das mit seinem Pathos die Geschichte einer Ära großer Umbrüche, einer Ära großer Hoffnungen für die Menschheit fesselt.

Einen besonderen Platz in der Liste der Symphonien Schostakowitschs nehmen die Elfte und die Zwölfte ein.

Bevor wir uns der 1957 entstandenen Elften Symphonie zuwenden, ist es notwendig, die Zehn Gedichte für gemischten Chor (1951) an die Worte revolutionärer Dichter des 19. und frühen 20. Jahrhunderts zu erinnern. Die Gedichte revolutionärer Dichter: L. Radin, A. Gmyrev, A. Kots, V. Tan-Bogoraz inspirierten Schostakowitsch, Musik zu schaffen, deren jeder Takt von ihm komponiert wurde und die gleichzeitig mit den Liedern der revolutionärer Underground, Studentenversammlungen, die in den Kasematten Butyrok erklangen, und in Shushenskoye und in Lyunjumo auf Capri, Lieder, die auch im Elternhaus des Komponisten Familientradition waren. Sein Großvater – Boleslav Boleslavovich Schostakowitsch – wurde verbannt, weil er am polnischen Aufstand von 1863 teilgenommen hatte. Sein Sohn Dmitry Boleslavovich, der Vater des Komponisten, war in seinen Studienjahren und nach seinem Abschluss an der Universität St. Petersburg eng mit der Familie Lukaschevich verbunden, von deren Mitgliedern zusammen mit Alexander Iljitsch Uljanow ein Attentat auf Alexander III . Lukashevich verbrachte 18 Jahre in der Festung Shlisselburg.

Einer der stärksten Eindrücke aus Schostakowitschs gesamtem Leben ist auf den 3. April 1917 datiert, den Tag, an dem V. I. Lenin in Petrograd ankam. So spricht der Komponist darüber. „Ich habe die Ereignisse der Oktoberrevolution miterlebt, ich gehörte zu denen, die Wladimir Iljitsch am Tag seiner Ankunft in Petrograd auf dem Platz vor dem Finnischen Bahnhof zugehört haben. Und obwohl ich damals noch sehr jung war, hat sich das für immer eingeprägt meine Erinnerung."

Das Thema der Revolution ist dem Komponisten bereits in seiner Kindheit in Fleisch und Blut übergegangen und mit dem wachsenden Bewusstsein in ihm zu einer seiner Grundlagen herangewachsen. Dieses Thema kristallisierte sich in der Elften Symphonie (1957) heraus, die den Namen „1905“ trägt. Jeder Teil hat seinen eigenen Namen. Demnach kann man sich die Idee und Dramaturgie des Werkes gut vorstellen: „Palastplatz“, „9. Januar“, „Ewige Erinnerung“, „Nabat“. Die Symphonie ist durchdrungen von den Intonationen der Lieder des revolutionären Untergrunds: „Hör zu“, „Gefangener“, „Du bist ein Opfer gefallen“, „Wut, Tyrannen“, „Varshavyanka“. Sie verleihen einer reichen musikalischen Erzählung die besondere Spannung und Authentizität eines historischen Dokuments.

Dem Gedenken an Wladimir Iljitsch Lenin gewidmet, setzt die Zwölfte Symphonie (1961) – ein Werk von epischer Kraft – die instrumentale Geschichte der Revolution fort. Wie bei der Elften geben die Programmnamen der Teile eine völlig klare Vorstellung von ihrem Inhalt: "Revolutionary Petrograd", "Spill", "Aurora", "Dawn of Humanity".

Schostakowitschs Dreizehnte Symphonie (1962) ist dem Oratorium ähnlich. Es wurde für eine ungewöhnliche Komposition geschrieben: ein Sinfonieorchester, ein Basschor und ein Basssolist. Textgrundlage der fünf Teile der Symphonie sind die Gedichte von Evg. Jewtuschenko: „Babi Jar“, „Humor“, „Im Laden“, „Ängste“ und „Karriere“. Die Idee der Symphonie, ihr Pathos ist die Anklage des Bösen im Namen des Kampfes um die Wahrheit, um den Menschen. Und in dieser Symphonie spiegelt sich der aktive, offensive Humanismus, der Schostakowitsch innewohnt.

Nach einer siebenjährigen Pause entstand 1969 die Vierzehnte Symphonie, geschrieben für ein Kammerorchester: Streicher, eine kleine Anzahl von Schlagzeug und zwei Stimmen – Sopran und Bass. Die Symphonie enthält Gedichte von Garcia Lorca, Guillaume Apollinaire, M. Rilke und Wilhelm Kuchelbecker.Die Benjamin Britten gewidmete Symphonie wurde laut ihrem Autor unter dem Einfluss von MP Mussorgskys Liedern und Tänzen des Todes geschrieben. In dem ausgezeichneten Artikel „Aus den Tiefen der Tiefen“, der der Vierzehnten Symphonie gewidmet ist, schrieb Marietta Schaginjan: „… Schostakowitschs Vierzehnte Symphonie, der Höhepunkt seines Schaffens. Die Vierzehnte Symphonie, – ich möchte sie die erste nennen.“ Menschliche Leidenschaften" der neuen Ära, - sagt überzeugend aus, wie sehr unsere Zeit sowohl eine gründliche Interpretation moralischer Widersprüche als auch ein tragisches Verständnis geistiger Prüfungen ("Leidenschaften") braucht, durch die die Menschheit durch die Kunst geht.

D. Schostakowitschs Fünfzehnte Symphonie wurde im Sommer 1971 komponiert. Nach langjähriger Pause kehrt der Komponist zur rein instrumentalen Partitur der Sinfonie zurück. Die helle Farbe des „Spielzeug-Scherzos“ des ersten Satzes wird mit Kindheitsbildern assoziiert. Das Thema aus Rossinis Ouvertüre „Wilhelm Tell“ „fügt“ sich organisch in die Musik ein. Die traurige Musik des Beginns des zweiten Teils im düsteren Klang der Blechbläser lässt Gedanken an den Verlust aufkommen, an die erste schreckliche Trauer. Die Musik des zweiten Teils ist voller ominöser Fantasie und erinnert in gewisser Weise an die Märchenwelt des Nussknackers. Zu Beginn von Teil IV greift Schostakowitsch erneut auf ein Zitat zurück. Diesmal ist es das Schicksalsthema aus „Walküre“, das den tragischen Höhepunkt der weiteren Entwicklung vorwegnimmt.

Fünfzehn Sinfonien von Schostakowitsch – fünfzehn Kapitel der epischen Chronik unserer Zeit. Schostakowitsch reiht sich in die Reihe derjenigen ein, die die Welt aktiv und direkt verändern. Seine Waffe ist Musik, die Philosophie geworden ist, Philosophie ist Musik geworden.

Schostakowitschs schöpferischer Anspruch umfasst alle existierenden Musikgattungen – vom Massenlied aus „Counter“ bis zum monumentalen Oratorium „Song of the Forests“, Opern, Sinfonien, Instrumentalkonzerte. Ein bedeutender Teil seines Schaffens ist der Kammermusik gewidmet, von der eines der Werke „24 Präludien und Fugen“ für Klavier einen besonderen Platz einnimmt. Nach Johann Sebastian Bach wagten sich nur wenige an einen polyphonen Zyklus dieser Art und Größenordnung. Und es geht nicht um das Vorhandensein oder Fehlen einer geeigneten Technologie, einer besonderen Art von Können. Schostakowitschs „24 Präludien und Fugen“ sind nicht nur eine Sammlung polyphoner Weisheiten des 20. Jahrhunderts, sie sind der deutlichste Indikator für die Kraft und Spannung des Denkens, das in die Tiefen der komplexesten Phänomene vordringt. Diese Art des Denkens ist verwandt mit der intellektuellen Kraft von Kurchatov, Landau, Fermi, und deshalb verblüffen die Präludien und Fugen von Schostakowitsch nicht nur mit dem hohen Akademismus, die Geheimnisse von Bachs Polyphonie zu enthüllen, sondern vor allem mit dem wirklich durchdringenden philosophischen Denken in die „Tiefen der Tiefen“ seiner Zeitgenossen, die Triebkräfte, Widersprüche und das Pathos der Ära großer Veränderungen.

Neben den Symphonien nehmen seine fünfzehn Quartette einen großen Platz in der Schaffensbiographie Schostakowitschs ein. In diesem an die Zahl der Interpreten bescheidenen Ensemble wendet sich der Komponist einem thematischen Kreis zu, der demjenigen nahe kommt, von dem er in seinen Sinfonien erzählt. Es ist kein Zufall, dass einige Quartette fast zeitgleich mit Symphonien erscheinen, als deren ursprüngliche „Gefährten“.

In den Symphonien wendet sich der Komponist an Millionen und setzt in diesem Sinne die Linie der Beethovenschen Symphonie fort, während sich die Quartette an einen engeren, kammermusikalischen Kreis richten. Mit ihm teilt er, was ihn begeistert, erfreut, bedrückt, wovon er träumt.

Keines der Quartette hat einen speziellen Namen, um den Inhalt zu verstehen. Nichts als eine Seriennummer. Dennoch ist ihre Bedeutung jedem klar, der Kammermusik liebt und zu hören versteht. Das Erste Quartett ist im selben Alter wie die Fünfte Symphonie. In seinem dem Neoklassizismus nahen heiteren System mit nachdenklicher Sarabande des ersten Teils, Haydn’s funkelndem Finale, flatterndem Walzer und gefühlvollem russischem Bratschengesang, in die Länge gezogen und klar, fühlt man sich geheilt von den schweren Gedanken, die den Helden der Fünften Symphonie überkamen .

Wir erinnern uns, wie wichtig die Texte in Gedichten, Liedern, Briefen während der Kriegsjahre waren, wie die lyrische Wärme einiger herzlicher Sätze die geistige Kraft vervielfachte. Der Walzer und die Romantik des 1944 entstandenen Zweiten Quartetts sind davon durchdrungen.

Wie unterschiedlich sind doch die Bilder des Dritten Quartetts. Es enthält die Sorglosigkeit der Jugend und schmerzhafte Visionen der "Mächte des Bösen" und die Feldspannung der Abwehr und Texte, die an philosophische Meditation angrenzen. Das Fünfte Quartett (1952), das der Zehnten Symphonie vorausgeht, und noch mehr das Achte Quartett (1960) sind erfüllt von tragischen Visionen – Erinnerungen an die Kriegsjahre. In der Musik dieser Quartette stehen sich, wie in der Siebten und Zehnten Symphonie, die Mächte des Lichts und die Mächte der Dunkelheit scharf gegenüber. Auf dem Titelblatt des Achten Quartetts steht: „In Gedenken an die Opfer von Faschismus und Krieg“. Dieses Quartett entstand während drei Tagen in Dresden, wo Schostakowitsch an der Musik für den Film Fünf Tage, fünf Nächte arbeitete.

Neben den Quartetten, die die „große Welt“ mit ihren Konflikten, Ereignissen, Lebenskonflikten widerspiegeln, hat Schostakowitsch Quartette, die klingen wie die Seiten eines Tagebuchs. Im Ersten sind sie fröhlich; in der vierten sprechen sie von Selbstvertiefung, Kontemplation, Frieden; in der sechsten - Bilder der Einheit mit der Natur werden tiefe Ruhe offenbart; in der Siebten und Elften - der Erinnerung an geliebte Menschen gewidmet - erreicht die Musik gerade in tragischen Höhepunkten fast verbale Ausdruckskraft.

Im Vierzehnten Quartett sind die charakteristischen Züge des russischen Melos besonders ausgeprägt. Im ersten Teil fangen musikalische Bilder die romantische Art ein, verschiedenste Gefühle auszudrücken: von inniger Bewunderung für die Schönheiten der Natur bis hin zu Ausbrüchen geistiger Verwirrung und der Rückkehr in den Frieden und die Ruhe der Landschaft. Das Adagio des Vierzehnten Quartetts erinnert an den russischen Geist des Bratschengesangs im Ersten Quartett. In III - dem letzten Teil - wird die Musik von Tanzrhythmen umrahmt, die mehr oder weniger deutlich klingen. Bei der Bewertung von Schostakowitschs Vierzehntem Quartett spricht D. B. Kabalevsky vom „Beethovenschen Anfang“ seiner hohen Vollkommenheit.

Das fünfzehnte Quartett wurde im Herbst 1974 uraufgeführt. Seine Struktur ist ungewöhnlich, es besteht aus sechs Teilen, die ohne Unterbrechung aufeinander folgen. Alle Sätze sind in langsamem Tempo: Elegie, Serenade, Intermezzo, Nocturne, Trauermarsch und Epilog. Das fünfzehnte Quartett besticht durch die Tiefe des philosophischen Denkens, die für Schostakowitsch in vielen Werken dieser Gattung so charakteristisch ist.

Das Quartettwerk von Schostakowitsch gehört zu den Höhepunkten der Gattungsentwicklung in der Nach-Beethoven-Zeit. Wie in Symphonien regiert hier die Welt der erhabenen Ideen, Reflexionen und philosophischen Verallgemeinerungen. Aber im Gegensatz zu Sinfonien haben Quartette diese selbstbewusste Intonation, die beim Publikum sofort eine emotionale Reaktion hervorruft. Diese Eigenschaft von Schostakowitschs Quartetten macht sie mit Tschaikowskys Quartetten verwandt.

Neben den Quartetten nimmt das 1940 entstandene Klavierquintett zu Recht einen der höchsten Plätze in der Kammermusik ein, ein Werk, das tiefen Intellektualismus, der sich besonders in Präludium und Fuge zeigt, und subtile Emotionalität, die irgendwie ausmacht, vereint man erinnert sich an Levitans Landschaften.

Der Komponist wandte sich in den Nachkriegsjahren immer häufiger der Kammermusik zu. Es gibt sechs Romanzen zu den Worten von W. Raleigh, R. Burns, W. Shakespeare; Vokalzyklus „Aus jüdischer Volksdichtung“; Zwei Romanzen über die Verse von M. Lermontov, Vier Monologe über die Verse von A. Puschkin, Lieder und Romanzen über die Verse von M. Svetlov, E. Dolmatovsky, der Zyklus "Spanische Lieder", Fünf Satiren über die Worte von Sasha Cherny , Fünf Humoresken zu den Worten aus der Zeitschrift "Crocodile", Suite nach Gedichten von M. Tsvetaeva.

Eine solche Fülle von Vokalmusik, die auf Texten von Klassikern der Poesie und sowjetischen Dichtern basiert, zeugt von einem breiten Spektrum literarischer Interessen des Komponisten. In Schostakowitschs Vokalmusik fällt nicht nur die Subtilität des Stilgefühls auf, die Handschrift des Dichters, sondern auch die Fähigkeit, die nationalen Eigenheiten der Musik nachzubilden. Besonders anschaulich wird dies in den „Spanish Songs“, im Zyklus „From Jewish Folk Poetry“, in Romanzen nach Versen englischer Dichter. Die Traditionen der russischen Liebeslyrik, die von Tschaikowsky, Tanejew stammen, sind in Five Romances, "Five Days" zu den Versen von E. Dolmatovsky zu hören: "The Day of the Meeting", "The Day of Confessions", "The Day of Vergehen", "Der Tag der Freude", "Der Tag der Erinnerung".

Einen besonderen Platz nehmen "Satiren" zu den Worten von Sasha Cherny und "Humoresque" aus "Crocodile" ein. Sie spiegeln Schostakowitschs Liebe zu Mussorgsky wider. Es entstand in seiner Jugend und manifestierte sich zuerst in seinem Zyklus von Krylovs Fabeln, dann in der Oper Die Nase, dann in Katerina Izmailova (besonders im vierten Akt der Oper). Dreimal wendet sich Schostakowitsch direkt an Mussorgsky, orchestriert und editiert Boris Godunov und Chovanshchina neu und orchestriert zum ersten Mal Songs and Dances of Death. Und wieder spiegelt sich die Bewunderung für Mussorgsky in dem Gedicht für Solist, Chor und Orchester - "Die Hinrichtung von Stepan Razin" zu den Versen von Evg. Jewtuschenko.

Wie stark und tief muss die Verbundenheit zu Mussorgsky sein, wenn Schostakowitsch mit einer so strahlenden Persönlichkeit, die man an zwei, drei Sätzen unmissverständlich erkennen kann, so demütig, mit solcher Liebe – nicht imitiert, nein, sondern die Art und Weise übernimmt und interpretiert auf seine Weise einen großen realistischen Musiker zu schreiben.

Einst schrieb Robert Schumann, als er das Genie Chopins bewunderte, der gerade am europäischen Musikhimmel erschienen war: „Wenn Mozart am Leben wäre, er würde ein Chopin-Konzert schreiben.“ Um Schumann zu paraphrasieren, können wir sagen: Wenn Mussorgsky gelebt hätte, hätte er „Die Hinrichtung des Stepan Razin“ von Schostakowitsch geschrieben. Dmitri Schostakowitsch ist ein herausragender Meister der Theatermusik. Verschiedene Genres liegen ihm nahe: Oper, Ballett, Musikkomödie, Varieté (Music Hall), Schauspiel. Dazu gehört auch Musik für Filme. Aus mehr als dreißig Filmen nennen wir nur einige Werke dieser Genres: „Goldene Berge“, „Zähler“, „Trilogie von Maxim“, „Junge Garde“, „Begegnung an der Elbe“, „Berliner Untergang“, „ Gadfly“, „Fünf Tage – fünf Nächte“, „Hamlet“, „König Lear“. Aus der Musik für dramatische Aufführungen: "The Bedbug" von V. Mayakovsky, "The Shot" von A. Bezymensky, "Hamlet" und "King Lear" von W. Shakespeare, "Salut, Spain" von A. Afinogenov, "The Menschliche Komödie“ von O. Balzac.

So unterschiedlich in Genre und Umfang Schostakowitschs Werke in Kino und Theater auch sein mögen, ein gemeinsames Merkmal verbindet sie – die Musik schafft sozusagen ihre eigene „symphonische Reihe“ der Verkörperung von Ideen und Charakteren, die die Atmosphäre eines Films beeinflusst oder Leistung.

Das Schicksal der Ballette war unglücklich. Hier fällt die Schuld ganz auf das minderwertige Drehbuchschreiben. Aber Musik, die mit lebhaften Bildern, Humor und brillantem Klang im Orchester ausgestattet ist, hat sich in Form von Suiten erhalten und nimmt einen herausragenden Platz im Repertoire der Sinfoniekonzerte ein. Mit großem Erfolg auf vielen Bühnen sowjetischer Musiktheater wird das Ballett „Die junge Dame und der Hooligan“ zur Musik von D. Schostakowitsch nach dem Libretto von A. Belinsky, der das Drehbuch von V. Majakowski zugrunde legte, aufgeführt.

Dmitri Schostakowitsch hat einen großen Beitrag zur Gattung der Instrumentalkonzerte geleistet. Das erste Klavierkonzert in c-Moll mit Solotrompete entstand (1933). Mit seiner Jugendlichkeit, seinem Schalk und seiner jugendlich-reizenden Kantigkeit erinnert das Konzert an die Erste Sinfonie. Vierzehn Jahre später erscheint ein tief in Gedanken versunkenes, grandios in Umfang, in virtuoser Brillanz, Violinkonzert; 1957 folgte das Zweite Klavierkonzert, das seinem Sohn Maxim gewidmet und für Kinderaufführungen konzipiert war. Die Liste der von Schostakowitsch verfassten Konzertliteratur wird durch die Cellokonzerte (1959, 1967) und das Zweite Violinkonzert (1967) vervollständigt. Diese Konzerte sind am wenigsten auf „Verzückung mit technischer Brillanz“ ausgelegt. Sie nehmen in puncto Gedankentiefe und intensiver Dramaturgie einen Platz neben den Sinfonien ein.

Die Liste der in diesem Aufsatz gegebenen Werke enthält nur die typischsten Werke in den Hauptgattungen. Dutzende von Namen in verschiedenen Bereichen der Kreativität blieben außerhalb der Liste.

Sein Weg zum Weltruhm ist der Weg eines der größten Musiker des 20. Jahrhunderts, der mutig neue Meilensteine ​​in der weltweiten Musikkultur setzt. Sein Weg zum Weltruhm, der Weg eines jener Menschen, für die zu leben bedeutet, für seine Zeit mitten im Geschehen zu sein, tief in die Bedeutung des Geschehens einzutauchen, in Streitigkeiten eine faire Position einzunehmen , Meinungsverschiedenheiten, im Kampf und antwortet mit der ganzen Kraft seiner gigantischen Gaben für alles, was durch ein großes Wort ausgedrückt wird - Leben.

Dmitri Schostakowitsch (1906 - 1975) - ein herausragender russischer Komponist, ein Klassiker des zwanzigsten Jahrhunderts. Das kreative Erbe ist riesig und universell in der Abdeckung verschiedener Genres. Schostakowitsch ist der größte Symphoniker des 20. Jahrhunderts (15 Symphonien). Die Vielfalt und Originalität seiner sinfonischen Konzepte, ihr hoher philosophischer und ethischer Gehalt (Sinfonien 4, 5, 7, 8, 13, 14, 15). Rückgriff auf die Traditionen der Klassiker (Bach, Beethoven, Tschaikowsky, Mahler) und mutige innovative Einsichten.

Werke für das Musiktheater (die Opern The Nose, Lady Macbeth of the Mtsensk District, die Ballette The Golden Age, The Bright Stream, die Operette Moscow-Cheryomushki). Musik für Filme („Golden Mountains“, „Oncoming“, Trilogie „Maxims Jugend“, „Maxims Rückkehr“, „Vyborg Side“, „Meeting on the Elbe“, „Gadfly“, „King Lear“, etc.).

Kammermusik und Vokalmusik inkl. „Vierundzwanzig Präludien und Fugen“, Sonaten für Klavier, Violine und Klavier, Viola und Klavier, zwei Klaviertrios, 15 Quartette. Konzerte für Klavier, Violine, Cello und Orchester.

Periodisierung von Schostakowitschs Werk: frühe (bis 1925), mittlere (bis 1960er), späte (letzte 10-15 Jahre) Perioden. Merkmale der Entwicklung und individuellen Originalität des Stils des Komponisten: die Vielzahl der konstituierenden Elemente mit der höchsten Intensität ihrer Synthese (Klangbilder der Musik des modernen Lebens, russische Volkslieder, Sprache, oratorische und ariose-romantische Intonationen, entlehnte Elemente die musikalischen Klassiker und die ursprüngliche Intonationsstruktur der musikalischen Sprache des Autors). Kulturgeschichtliche Bedeutung des Schaffens von D. Schostakowitsch.