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Vor einer praktischen Analyse muss eine wesentliche Bemerkung gemacht werden: Man sollte nicht etwas im Bild suchen, was nicht darin ist, dh man sollte sich auf keinen Fall zum Ziel setzen, ein lebendiges Werk einem bestimmten Schema anzupassen . Bei der Diskussion der Kompositionsformen und -mittel haben wir die möglichen Bewegungen und Handlungsoptionen des Künstlers aufgezählt, aber keineswegs darauf bestanden, dass sie unbedingt alle im Bild verwendet werden müssen. Die von uns angebotene Analyse bringt einfach aktiver einige Merkmale des Werkes zum Vorschein und erklärt, wenn möglich, die kompositorische Intention des Künstlers.

Wie teilt man einen einzelnen Organismus in Teile? Sie können die traditionellen Aktionen verwenden: Diagonale Achsen zeichnen, um die geometrische Mitte des Bildes zu bestimmen, helle und dunkle Stellen, kalte und warme Töne hervorheben, das semantische Zentrum der Komposition bestimmen, ggf. Kompositionsachsen angeben usw. Dann es ist einfacher, die formale Struktur des Bildes festzulegen.

2.1. STILLLEBEN-KOMPOSITIONSANALYSE

Um die verschiedenen Techniken beim Bau eines Stilllebens umfassender abzudecken, betrachten Sie das klassische Stillleben des 17. Jahrhunderts, dann die Stillleben von Cezanne und Mashkov.

2.1.1. V. Kheda. Frühstück mit Brombeerkuchen. 1631

Nachdem wir die erste Diagonale gezeichnet haben, stellen wir fest, dass die Komposition des Stilllebens am Rande eines Fouls steht, aber der Künstler hat die Aufgabe des Ausgleichs brillant gemeistert, indem er eine allmähliche Aufhellung des Hintergrunds nach links nach oben einführte. Wenn wir helle und dunkle Generalflecken getrennt betrachten, sind wir von der helltonalen Integrität der Komposition überzeugt, und wir sehen, wie der weiße Stoff und die beleuchtete Oberfläche des Bodens der liegenden Vase die Hauptakzente halten und Bedingungen für die rhythmische Anordnung schaffen von dunklen Flecken. Ein großer heller Fleck zerfällt gleichsam allmählich in kleine Lichtblitze. Die Anordnung der dunklen Flecken ist nach dem gleichen Schema aufgebaut.

Die Wärme und Kälte des Stilllebens unter den Bedingungen eines fast monochromen Bildes kommt im Detail sehr subtil und zart zum Ausdruck und ist links und rechts in große Massen unterteilt. Um die Integrität der Farbe zu bewahren, fügt Kheda kalte Objektschattierungen auf der linken, "warmen" Seite des Bildes ein und entsprechend warme Töne auf der rechten, "kalten" Seite.

Die Pracht dieses Stilllebens, das die Dresdner Galerie schmückt, liegt nicht nur in der absoluten Materialität der Objekte, sondern auch in der durchdachten Bildkomposition.

2.1.2. P. Cézanne. Pfirsiche und Birnen. Ende der 1880er Jahre.

In diesem Stillleben lassen sich zwei aufeinanderfolgende Zentren nachvollziehen: Zum einen ein weißes Handtuch, auf dem Früchte und Geschirr platziert sind, zum anderen Pfirsiche auf einem Teller in der Bildmitte. So entsteht eine rhythmische Drei-Wege-Annäherung des Blicks an den Fokus des Bildes: vom allgemeinen Hintergrund zum Handtuch, dann zu den Pfirsichen im Teller, dann zu den nahegelegenen Birnen.

Im Vergleich zu Hedas Stillleben hat Cezannes Werk eine breitere Farbskala, sodass sich die Warm-Kälte des Stilllebens über die gesamte Bildfläche ausbreitet und es schwierig ist, lokale Anordnungen warmer und kalter Farben zu trennen. Einen besonderen Platz im Stilleben nimmt ein schräger breiter dunkler Streifen im Hintergrund ein. Es ist eine Art Antidominante der Komposition und betont gleichzeitig das Weiß des Stoffes in den Lichtern und die Reinheit der Farben in den Schatten. Die gesamte Bildstruktur ist rau und trägt bewusst deutliche Pinselspuren – dies betont das Menschengemachte, das Aufschlussreiche des Entstehungsprozesses eines Bildes. Die Ästhetik der Kompositionen des späteren Kubismus Cezanne liegt in der konstruktiven Freilegung des starken Rahmens der Farbgebung der Form.

2.1.3. I. Maschkow. Moskauer Schnee. 1924

Die Komposition des Stilllebens ist eher symmetrisch. Die Fülle des gesamten Bildraums geht in ihrer Bedeutung nicht über den Rahmen hinaus, die Komposition sitzt fest im Inneren und manifestiert sich entweder als Kreis oder als Quadrat (die Anordnung der Brote). Die Nahrungsfülle sprengt gleichsam die Bildgrenzen, gleichzeitig lässt Brot als Farbträger eine weiße Vase um sich gruppieren. Dicke gesättigte Farbe, dichte Materialität von Brot, betont durch präzise gefundene Textur von Gebäck, kombinieren Objekte zu einem harmonisch gruppierten Hot-Integral-Spot und lassen die Hintergrundskala etwas kälter. Der weiße Fleck der Vase bricht nicht aus der Ebene heraus, er ist nicht groß genug, um ein semantisches Zentrum zu werden, aber aktiv genug, um die Komposition festzuhalten.

Auf dem Bild befinden sich zwei dunkle, längliche Flecken, die senkrecht zueinander stehen: Dies ist ein Stück hängender Stoff an der Wand und der Oberfläche der Tischplatte. Farblich kombiniert halten sie das „Streuen“ von Objekten zurück. Der gleiche zurückhaltende, verbindende Effekt wird durch zwei horizontale Streifen der Seitenwand des Regals und der Arbeitsplatte erzeugt.

Vergleicht man die Stillleben von Cezanne und Mashkov, so scheint es, dass sich Ilya Mashkov mit den koloristischen Leistungen des großen Cezanne auch der großartigen Koloristik der „monochromen“ Kheda zuwendet. Dies ist natürlich nur ein Eindruck; Ein so großer Künstler wie Mashkov ist völlig unabhängig, seine Errungenschaften erwuchsen natürlich aus seiner künstlerischen Natur.

2.2. LANDSCHAFTSAUFBAU

Es gibt eine traditionelle Regel in der Landschaft: Der Himmel und die Landschaft müssen in ihrer kompositorischen Masse ungleich sein. Wenn der Künstler sich zum Ziel gesetzt hat, den Raum zu zeigen, den grenzenlosen Raum, gibt er dem Himmel den größten Teil des Bildes und widmet ihm die Hauptaufmerksamkeit. Wenn für den Künstler die Hauptaufgabe darin besteht, die Details der Landschaft zu vermitteln, liegt die Grenze der Landschaft und des Himmels im Bild normalerweise viel höher als das optische Zentrum der Komposition. Wenn die Grenze in der Mitte platziert wird, zerfällt das Bild in zwei Teile, die gleichermaßen die Vorherrschaft beanspruchen - das Prinzip der Unterordnung des Sekundären unter das Wesentliche wird verletzt. Diese allgemeine Bemerkung wird durch die Arbeit von P. Brueghel gut veranschaulicht.

2.2.1. Pieter Brueghel der Ältere. Sturz des Ikarus. Um 1560

Die Komposition der Landschaft ist komplex und gleichzeitig sehr natürlich, im Detail auf den ersten Blick etwas reduziert, bei näherer Betrachtung jedoch sehr engmaschig. Die Paradoxie Pieter Brueghels manifestiert sich in der Verlagerung des semantischen Zentrums des Bildes (Ikarus) in die Peripherie und der Nebenfigur (Ackermann) ins kompositorische Zentrum. Der Rhythmus dunkler Töne scheint willkürlich: Dickichte links, ein Pflügerkopf, Bäume am Wasserrand, ein Schiffsrumpf. Doch gerade dieser Rhythmus lässt das Auge des Betrachters entlang des dunklen Diagonalstreifens entlang der dunklen Kante des hohen Küstenabschnitts nicht das Bild verlassen. Einen weiteren Rhythmus bilden die warmen Farbtöne der hellen Partien der Leinwand sowie eine klare Gliederung des Landschaftsraums in drei Ebenen: Küste, Meer, Himmel.

Mit vielen Details wird die Komposition durch eine klassische Technik gehalten - ein Farbakzent, der durch das rote Hemd des Pflügers entsteht. Ohne auf eine detaillierte Beschreibung der Details des Bildes einzugehen, kann man nicht umhin, die geniale Einfachheit zu bewundern, mit der die tiefe Bedeutung des Werks ausgedrückt wird: Die Welt hat den Fall von Ikarus nicht bemerkt.

2.2.2. Francesco Guardi. Isola di San Giorgio in Venedig. 1770er.

Farblich gesehen ist dies eines der prächtigsten Gemälde der gesamten Malereigeschichte, aber ohne eine schön gebaute Komposition, die allen klassischen Kanons entspricht, wäre die malerische Perfektion nicht erreicht worden. Absolutes Gleichgewicht mit Asymmetrie, epische Majestät mit dynamischem Rhythmus, genau gefundenes Verhältnis von Farbmassen, magische Kälte von Luft und Meer - das ist das Werk eines großen Meisters.

Die Analyse zeigt, dass der Rhythmus in der Komposition sowohl vertikal als auch horizontal und diagonal aufgebaut ist. Der vertikale Rhythmus wird durch Türme, Säulen und die Teilung der Mauern des Palastes in Übereinstimmung mit den Schiffsmasten gebildet. Der horizontale Rhythmus wird durch die Anordnung der Boote entlang zweier imaginärer horizontaler Linien bestimmt, dem Fuß des Palastes, den Linien der Dächer an ihren Kreuzungen mit den Wänden. Sehr interessant ist der diagonale Rhythmus der Turmspitzen, der Kuppel, der Statuen über dem Portikus, die Perspektive der rechten Wand, die Boote auf der rechten Seite des Bildes. Um die Komposition auszugleichen, wurde ein alternativer diagonaler Rhythmus vom linken Boot zur zentralen Kuppel des Palastes sowie von der nächsten Gondel zu den Mastspitzen auf der rechten Seite eingeführt.

Die heiße Farbe der Palastmauern und das Gold der Sonnenstrahlen an den dem Betrachter zugewandten Fassaden heben das Gebäude harmonisch und kraftvoll vor dem Hintergrund der allgemeinen satten Farbe des Meeres und des Himmels hervor. Es gibt keine Grenze zwischen Meer und Himmel - das verleiht der ganzen Landschaft Luftigkeit. Die Spiegelung des Palastes im ruhigen Wasser der Bucht ist verallgemeinert und völlig ohne Details, wodurch die Figuren der Ruderer und Matrosen nicht verloren gehen können.

2.2.3. G. Nissky. Moskau Region. Februar. 1957

Nyssky schuf seine Werke als reine Kompositionen, er schrieb sie nicht direkt nach der Natur, er fertigte nicht viele Vorzeichnungen an. Er prägte sich Landschaften ein, nahm die charakteristischsten Merkmale und Details in sein Gedächtnis auf, traf eine mentale Auswahl, noch bevor er mit der Arbeit an der Staffelei begann.

Ein Beispiel für eine solche raffinierte Komposition ist "Podmoskovye". Die Lokalität von Farbmassen, eine klare Trennung von langen kalten Schatten und rosa Weiß des Schnees, streng angepasste Silhouetten von Tannen im Mittelgrund und einem fernen Wald, ein Güterzug, der um eine Kurve rast, wie eine Betonstraße, die entlang eines Lineals gezogen wird - all dies erzeugt ein Gefühl von Modernität, dahinter sieht man das Industriezeitalter, obwohl die Lyrik der Winterlandschaft mit ihrem reinen Schnee, der Morgenstille, dem hohen Himmel es uns nicht erlaubt, das Bild einer Arbeit zu einem Produktionsthema zuzuordnen:

Besonders hervorzuheben sind die Farbverhältnisse im Hintergrund. In der Regel sind die Entfernungen in einem kälteren Ton als der Vordergrund geschrieben, während bei Nissky der ferne Wald in warmen Farben gestaltet ist. Es scheint, dass es schwierig ist, das Motiv mit dieser Farbe in die Tiefe des Bildes zu bringen, aber wenn Sie auf die rosa-orange Farbe des Himmels achten, musste der Künstler damit gegen die allgemeine Regel verstoßen, Raum zu konstruieren der wald hebt sich nicht scharf vom himmel ab, sondern ist klanglich mit ihm verschmolzen. Der Meister stellte die Figur eines Skifahrers in einem roten Pullover in den Vordergrund. Dieser helle Fleck mit sehr kleiner Fläche hält die Komposition aktiv und verleiht ihr räumliche Tiefe. Die Aufteilung der horizontalen Massen, die zum linken Bildteil hin zusammenlaufen, der Vergleich mit den Vertikalen der Tannen verleiht dem Werk eine kompositorische Dramatik.

2.3. PORTRAIT-KOMPOSITION

Künstler interpretieren ein Porträt als Werk auf unterschiedliche Weise. Einige achten nur auf die Person, ohne Details der Umgebung einzuführen, sie schreiben auf neutralem Hintergrund, andere führen die Umgebung in das Porträt ein und interpretieren es als Bild. Die Komposition in der zweiten Interpretation ist in der Regel komplizierter, sie verwendet viele der zuvor erwähnten formalen Mittel und Techniken, aber selbst bei einem einfachen Bild vor neutralem Hintergrund sind kompositorische Aufgaben von entscheidender Bedeutung.

Anguisola Sofonisba. Selbstportrait

2.3.1. Tintoregto. Männliches Porträt. 1548

Der Künstler widmet der Übertragung der lebendigen Ausdruckskraft des Gesichts alle Aufmerksamkeit. Eigentlich ist auf dem Porträt außer dem Kopf nichts abgebildet, die Kleidung und der Hintergrund unterscheiden sich farblich so wenig voneinander, dass das beleuchtete Gesicht der einzige Lichtblick in der Arbeit ist. In dieser Situation sind der Maßstab und die Ausgewogenheit der Zusammensetzung von besonderer Bedeutung. Der Künstler maß sorgfältig die Abmessungen des Rahmens mit dem Umriss des Bildes, bestimmte die Position des Gesichts mit klassischer Genauigkeit und formte innerhalb der Integrität der Farbe Halbtöne und Schatten mit heißen Farben. Die Zusammensetzung ist einfach und perfekt.

2.3.2. Raffael. Porträt eines jungen Mannes (Pietro Bembo). Um 1505

In der Tradition der Hochrenaissance entstanden Porträts vor dem Hintergrund der italienischen Landschaft. Es ist vor dem Hintergrund und nicht in der Umgebung der Natur. Eine gewisse Beleuchtungskonvention, die Wahrung des Maßstabs der Figur im Verhältnis zum Rahmen, die bei Nicht-Entourage-Porträts ausgearbeitet wurde, ermöglichte es dem Meister, die Person, die porträtiert wurde, in allen charakteristischen Details sehr nahe zu zeigen. Dies ist Raphaels Porträt eines jungen Mannes.

Die Brustfigur eines jungen Mannes ist kompositorisch im Rhythmus mehrerer Farbpaare aufgebaut: Erstens ist es eine rote Mütze und der sichtbare Teil eines roten Hemdes; zweitens, rechts und links, ein Paar dunkler Flecken, die aus wallendem Haar und einem Umhang bestehen; drittens sind dies die Hände und zwei Fragmente des linken Ärmels; viertens ist es ein Streifen aus weißem Spitzenkragen und ein Streifen aus gefaltetem Papier in der rechten Hand. Gesicht und Hals bilden als gemeinsamer Wärmefleck den formalen und semantischen Schwerpunkt der Komposition. Die Landschaft hinter dem Rücken des jungen Mannes ist in kälteren Farben gestaltet und bildet im Kontext der Gesamtfarbe einen schönen Bereich. Die Landschaft enthält keine alltäglichen Details, sie ist menschenleer und ruhig, was den epischen Charakter der Arbeit unterstreicht.

Es gibt ein Detail im Porträt, das Künstlern seit Jahrhunderten ein Rätsel ist: Wenn ein akribischer Zeichner die Linie von Schulter und Hals bis zum Kopf (rechts) nachzeichnet, dann entpuppt sich der Hals fachmännisch als völlig losgelöst von der Masse des Kopfes. Ein so ausgezeichneter Kenner der Anatomie wie Raphael konnte einen so elementaren Fehler nicht machen. Salvador Dali hat ein Gemälde, das er „Selbstporträt mit Raphael-Hals“ nannte. In der Tat hat die Form des Halses des Raphael-Porträts einen unerklärlichen plastischen Reiz.

2.3.3. K. Korovin. Porträt von F.I. Schaljapin. 1911

Vieles an diesem Werk ist ungewöhnlich für einen Betrachter, der sich zur klassischen Malerei bekennt. Ungewöhnlich ist schon das Format an sich, ungewöhnlich die kompositorische Wiederholung der Figur des Sängers, der Umrisse des Tisches und des Fensterladens und schließlich die malerische Modellierung von Formen ohne strenges Muster.

Der Rhythmus der Farbmassen von der unteren rechten Ecke (warmer Ton von Wand und Boden) bis zur oberen linken Ecke (Grün vor dem Fenster) macht drei Schritte und wechselt zur kalten Seite. Um die Komposition auszugleichen und die Unversehrtheit der Farbe zu bewahren, werden in der kalten Zone warme Töne und in der warmen Zone kalte Töne eingeführt.

Im Detail verwendet der Künstler einen anderen Farbrhythmus: Heiße Akzente blitzen über die gesamte Bildfläche (Schuhe - Gürtel - Glas - Hände).

Der Maßstab der Figur im Verhältnis zum Rahmen ermöglicht es, das Gefolge nicht als Hintergrund, sondern als vollwertigen Helden des Bildes zu betrachten. Das Gefühl von Luft, in dem sich die Grenzen von Objekten auflösen, Licht und Reflexionen schaffen die Illusion einer freien Improvisation ohne bewusste Komposition, aber das Porträt hat alle Merkmale einer formal kompetenten Komposition. Der Meister ist der Meister.

2.4. ZUSAMMENSETZUNG DES THEMENBILDES 2.4.1. Raffael. Sixtinische Madonna. 1513

Dieses Gemälde, vielleicht das berühmteste der Welt, konkurriert in seiner Popularität nur mit „La Gioconda“ von Leonardo da Vinci. Das Bild der Gottesmutter, hell und rein, die Schönheit vergeistigter Gesichter, die Zugänglichkeit und Schlichtheit der Werkidee verschmelzen harmonisch mit der klaren Bildkomposition.

Der Künstler verwendete die Achsensymmetrie als kompositorisches Mittel und zeigte so die ursprüngliche Vollkommenheit und ausgeglichene Ruhe der christlichen Seele, die an den endgültigen Sieg des Guten glaubte. Symmetrie als Kompositionsmittel wird buchstäblich überall betont: in der Anordnung von Figuren und Vorhängen, in der Drehung von Gesichtern, in der Balance der Massen der Figuren selbst relativ zu vertikalen Achsen, im Appell warmer Töne.

Nehmen wir die zentrale Figur. Das Baby in den Armen der Madonna macht die linke Seite kompositorisch schwerer, aber Raphael gleicht die Figur mit der genau berechneten Silhouette des Umhangs aus. Die Figur des Mädchens rechts ist etwas kleiner als die Figur des Sixtus links, aber die Farbsättigung der rechten Figur ist aktiver. Unter dem Gesichtspunkt der Symmetrie der Massen können Sie die Position der Gesichter der Madonna und des Christuskindes und dann die Position der Gesichter der Engel am unteren Rand des Bildes betrachten. Diese beiden Flächenpaare sind gegenphasig.

Wenn Sie die Bilder der Gesichter aller Hauptfiguren im Bild mit Linien verbinden, entsteht eine regelmäßige Raute. Das Standbein der Madonna liegt auf der Symmetrieachse des Bildes. Ein solches Kompositionsschema macht Raphaels Werk absolut ausgewogen, und die Anordnung von Figuren und Objekten entlang eines Ovals um das optische Zentrum bewahrt die Integrität der Komposition auch bei einer gewissen Uneinheitlichkeit ihrer Teile.

2.4.2. A. E. Arkhipov. Entlang des Flusses Oka. 1890

Die Komposition, offen, dynamisch auch mit statischen Figuren, ist entlang der umgekehrten Diagonale aufgebaut: von rechts nach oben nach links. Ein Teil des Beiboots geht zum Betrachter hinaus, unter dem unteren Teil des Bildes – das schafft das Gefühl unserer Präsenz direkt unter den Sitzenden auf dem Beiboot. Um Sonnenlicht und einen klaren Sommertag zu vermitteln, verwendet der Künstler als Kompositionsmittel den Kontrast zwischen der allgemeinen Lichtfarbe und den Schattenakzenten in den Figuren. Die lineare Perspektive erforderte eine Reduzierung der Figuren am Bug des Langboots, aber die Luftperspektive (um der Illusion der Küstenentfernung willen) verringerte nicht die Klarheit der Figuren am Bug im Vergleich zu nahen Figuren, d.h. Im Langboot gibt es praktisch keine Luftperspektive. Das Gleichgewicht der Komposition wird durch die relative Position des gemeinsamen dunklen Kompositionsovals links von der Mitte und des aktiven dunklen Flecks rechts (die Schattenteile der beiden Figuren und Schalen) sichergestellt. Achtet man außerdem auf den Mast, dann liegt er entlang der Bildachse und rechts und links in der Ferne gibt es symmetrische Lichtfarbakzente.

2.4.3. N. Eryschew. Veränderung. 1975

Die Komposition baut auf dem Rhythmus der Vertikalen auf. Industriebauten (übrigens sehr bedingt), ein einzelner Baum, Menschenfiguren – alles ist nach oben gestreckt betont, nur im unteren Teil des Bildes gibt es mehrere horizontale Linien, die aus Betonplatten, Rohren und dem Horizont gebildet werden. Im Mittelpunkt der Komposition steht eine Gruppe jugendlicher Touristen, die sich fast symmetrisch zu beiden Seiten des Arbeitsmeisters befinden. Die Raffinerien bilden zusammen mit den weißen Trikots der beiden Teenager ein vertikales Rechteck. Als würde der Autor dieses Rechteck einschränken, platzierte der Autor zwei junge Menschen in Terrakotta-Kleidung. Eine Art Symmetrie entsteht, indem auf der vertikalen Achse die Figur des Meisters und rechts der Appell eines gleichmäßig stehenden Baumes mit trompetenförmigem Aufbau platziert wird.

Die direkte Ausrichtung, die bewusste Konvention der Situation, die klar konzipierte Statik der Figuren könnte auf kontroverse Momente in der realistischen Übertragung des Lebens zurückgeführt werden, aber diese Arbeit trägt die Züge einer monumentalen Gestaltungsrichtung, in der all dies organisch ist, logisch und notwendig. Von der Gruppierung bis hin zu rhythmischen Abstufungen und Artikulationen werden hier kompositorisch klare, formal einwandfreie Mittel eingesetzt.

TEIL VIER

ZUSAMMENSETZUNG UND KUNSTSTOFF

Es ist also an der Zeit, über jene Qualitäten der Arbeit zu sprechen, die tatsächlich die Träger ästhetischer Werte, spiritueller Fülle und Vitalität künstlerischer Bilder sind. Das ist eine subtile Angelegenheit, hier gibt es viel Unfassbares, gemischt mit der spirituellen Energie des Künstlers, seiner Individualität, seiner Einstellung zur Welt. Die Rolle der Komposition hängt von der Alphabetisierung ab, der Fähigkeit, das auszudrücken, was in der Sprache der Schönheit und Harmonie gedacht wird, bis hin zur Fähigkeit, eine solide und starke Form aufzubauen.

1. VERALLERALISIERUNG UND TYPIERUNG

In den Traditionen der klassischen künstlerischen Praxis ist es üblich, einen Haufen Unfälle zu vermeiden, die die Integrität des Bildes, seine symbolische Gewissheit zerstören. Eine Etüde als Mittel zur Sammlung von Faktenmaterial, als Intelligenz im Lager der objektiven Realität, bringt exzessive Berichterstattung mit sich, momentan, manchmal wortreich. Durch die Auswahl der charakteristischsten Merkmale im fertigen Werk, Verallgemeinerungen und Akzentverschiebungen erreicht der Autor die größtmögliche Annäherung an seine künstlerische Idee. Als Ergebnis der Verallgemeinerung und Auswahl entsteht ein typisches Bild, kein einzelnes, nicht zufälliges, sondern das Tiefgründigste, Allgemeinste, Wahrste.

So entsteht eine Art Held oder Landschaft, wie zum Beispiel der Protodiakon im Porträt von I. Repin oder die absolut russische Landschaft in den Gemälden von I. Levitan.

ANALYSE-ALGORITHMUS

KUNSTWERKE

In der wissenschaftlichen Disziplin "Kulturologie"

Ziel des Studiums der Disziplin "Kulturologie" durch Studierende ist die Bildung eines Verständnisses für die soziokulturelle Bedeutung zukünftiger beruflicher Tätigkeit in der Entwicklung systemischen Wissens über Kultur als Integrität; Umsetzung einer bewussten Wertewahl in der Welt der modernen Kultur.

Eine der Studienformen des Studiengangs Kulturwissenschaft sind praktische Übungen. Laut Lehrplan gibt es davon 2. Jede praktische Lektion beinhaltet eine Aufgabe, die schriftlich ausführlich und begründet beantwortet werden muss.

Die praktische Arbeit wird am Prüfungstag dem Lehrer übergeben. Ohne abgeschlossene praktische Arbeit darf die Prüfung nicht bestanden werden.

Jeder Student macht seine eigene praktische Arbeit. Arbeitsumfang - bis zu 6 maschinengeschriebene Seiten auf A4-Blatt, gedruckt im Abstand von 1,5, Schriftart - Times New Roman, Größe 14, alle Ränder sollten 2 cm betragen, Seitennummerierung.

Die Arbeit muss enthalten:

1. Titelblatt mit Angabe von Universität und Fakultät, Nachname, Initialen des Studierenden, Kennzahl, Studiensemester, Fachrichtung, Ort (Stadt) und Entstehungsjahr.

2. Die Frage der praktischen Aufgabe Nr. 1, ein Foto eines Baudenkmals, Name, Foto, Nachname, Name des Architekten und Ihre Aufgabenstellung.

3. Frage der praktischen Aufgabe Nr. 2, Foto des Gemäldes, Titel, Foto, Nachname, Name des Künstlers und Ihre Aussage zur Aufgabe.

4. Liste der verwendeten Literatur und Internetquellen mit Angabe von Seiten und Sites. Bei Verwendung von Monographien und Studienführern nach dem Erscheinungsjahr müssen Sie die Gesamtzahl der Seiten in diesem Buch angeben. Bei der Verwendung von Artikeln aus Wörterbüchern, Enzyklopädien, Zeitschriften, Sammlungen sollten Sie die Seiten angeben, auf denen diese Artikel veröffentlicht sind.

Grobe Gestaltung einer schriftlichen Analyse eines Kunstwerks

Übung Nr. 2

Aufgabe: Geben Sie eine aussagekräftige Analyse des architektonischen Schaffens Ihrer Stadt (Dorf, Stadtteil).

Die Kirche der Fürbitte auf dem Nerl (Fürbitte auf dem Nerl) ist eine Kirche aus weißem Stein in der Region Wladimir in Russland, anderthalb Kilometer von Bogolyubov entfernt.

Dies ist ein Meisterwerk der Weltarchitektur, der Höhepunkt der Kreativität der Wladimir-Meister der Blütezeit des Fürstentums Wladimir-Susdal.

Die Datierung des Tempels nach N. N. Voronin wird in der Literatur akzeptiert - 1165, basierend auf der Nachricht aus dem Leben von Andrei Bogolyubsky, dass die Fürbittekirche zum Gedenken an den verstorbenen Sohn des Großherzogs - Izyaslav Andreevich - erbaut wurde.

Die Kirche wurde zu Ehren des Festes der Fürbitte der Muttergottes geweiht, das Mitte des 12. Jahrhunderts auf Initiative von Andrei Bogolyubsky in Russland gegründet wurde. Dies ist wahrscheinlich die erste Kirche der Fürbitte in Russland. Der Legende nach, die im Leben von Andrei Bogolyubsky enthalten ist, wurde der weiße Stein für den Bau der Kirche aus dem von Andrei Bogolyubsky eroberten bulgarischen Königreich genommen. Diese Legende wird jedoch sowohl durch historische Fakten als auch durch die Tatsache widerlegt, dass sich der Stein der Fürbittekirche durch seine außergewöhnliche Weiße auszeichnet (dies ist der hochwertigste Stein aller Wladimir-Susdal-Kirchen aus weißem Stein) und der Stein in der Wolga hat Bulgarien einen graubraunen Farbton. Ende des 18. Jahrhunderts versuchte der Abt des Bogolyubsky-Klosters aufgrund der geringen Rentabilität der Fürbittekirche, den Tempel für Baumaterial für den Bau des Glockenturms des Klosters abzubauen, aber der Mangel an Geldern erlaubte keine Arbeit beginnen.

Die Lage des Tempels ist einzigartig: Die Kirche der Fürbitte ist in einer Ebene auf einer Wasserwiese gebaut. Früher gab es in der Nähe der Kirche eine Stelle, an der der Nerl in die Klyazma mündet (jetzt haben die Flussbetten ihre Position geändert). Die Kirche lag fast am Fluss „Pfeil“ und bildete die Kreuzung der wichtigsten Wasserhandelswege. Die Kirche der Fürbitte wurde auf einem künstlichen Hügel errichtet. Das übliche Streifenfundament, das in einer Tiefe von 1,6 m gelegt wurde, wurde durch den 3,7 m hohen Sockel der Mauern fortgesetzt, die mit Lehmboden eines mit weißem Stein ausgekleideten künstlichen Hügels bedeckt waren. So ging das Fundament in eine Tiefe von mehr als fünf Metern. Diese Technologie ermöglichte es, dem Anstieg des Wassers bei Flusshochwasser (bis zu 3 m) zu widerstehen.

Vom Tempel aus dem 12. Jahrhundert ist ohne nennenswerte Verzerrung das Hauptvolumen bis heute erhalten - ein kleines, entlang der Längsachse leicht verlängertes (etwa 8 x 7 m ohne Berücksichtigung der Apsiden, die Seite des Kuppelplatzes). ca. 3,2 m) Viereck und Kopf. Der Tempel ist vom Kreuzkuppeltyp, vier Säulen, drei Apsis, eine Kuppel, mit gewölbten Säulengürteln und perspektivischen Portalen. Die Wände der Kirche sind streng senkrecht, wirken aber aufgrund der außergewöhnlich gut gefundenen Proportionen nach innen geneigt, wodurch die Illusion einer größeren Höhe des Gebäudes erreicht wird. Im Inneren verjüngen sich die kreuzförmigen Säulen nach oben, was trotz der geringen Größe des Tempels ein zusätzliches Gefühl von „Höhe“ des Innenraums erzeugt. Die Aufteilung der Nord- und Südwand des Tempels ist asymmetrisch, die östlichen Vorhänge sind sehr schmal. Die Summe aus dem Vorsprung der seitlichen Apsiden und der Breite der östlichen Wandabschnitte ist jedoch fast gleich der Breite der mittleren Wandabschnitte, und aus diesem Grund sieht die Zusammensetzung des Tempels ausgewogen aus jede Seite. Mehrschaftige Pilaster mit Halbsäulen an der Außenseite der Wände der Fürbittekirche auf dem Nerl entsprechen den inneren Schulterblättern. Ihre Gesamtdicke ist etwa eineinhalb Mal breiter als die Wände, wodurch eine sehr klare konstruktive "Zeichnung" des Tempels entsteht.

Die Wände der Kirche sind mit geschnitzten Reliefs geschmückt. Die zentrale Figur in der Komposition der drei Fassaden des Tempels ist König David, der mit einem Psalter (Saitenmusikinstrument) in der linken Hand auf einem Thron sitzt und mit seiner rechten Hand mit zwei Fingern segnet. Löwen, Vögel und weibliche Masken werden ebenfalls im Design verwendet. Die ursprünglichen Innenmalereien des Tempels sind vollständig verloren (während der Renovierung 1877 abgerissen). Die Verfeinerung der Proportionen und die allgemeine Harmonie des Tempels wird von vielen Forschern bemerkt; oft wird die Fürbittekirche als der schönste russische Tempel bezeichnet.

Das leuchtende Bild des anmutigen Tempels verkörperte die tiefe Trauer des russischen Prinzen um seinen toten Sohn. In mir verursacht seine Kontemplation ein Gefühl von stiller Traurigkeit und Frieden.

Die Wasseroberfläche, überschwemmte Wiesen und wie durch ein Wunder über ihre Weite wachsend in all ihrer unendlichen Anmut, funkelnd in strahlendem Weiß, ein heller Tempel mit einer Kuppel (was für Tempel ziemlich selten ist), lässt mich mit einer Kerze assoziieren.

Beispielfragen zur Analyse eines Kunstwerks

Emotionale Ebene:

Welchen Eindruck macht die Arbeit?

Welche Stimmung versucht der Autor zu vermitteln?

Welche Empfindungen kann der Betrachter erleben?

Was ist die Art der Arbeit?

Wie tragen Maßstab, Format, horizontale, vertikale oder diagonale Anordnung von Teilen, die Verwendung bestimmter architektonischer Formen, die Verwendung bestimmter Farben im Bild und die Lichtverteilung im Baudenkmal zur emotionalen Wirkung des Werkes bei?

Fachebene:

Was (oder wer) ist auf dem Bild?

Was sieht der Betrachter, wenn er vor der Fassade steht? In Innenräumen?

Wen sehen Sie in der Skulptur?

Markieren Sie die Hauptsache von dem, was Sie gesehen haben.

Versuchen Sie zu erklären, warum dies für Sie die Hauptsache zu sein scheint?

Womit hebt der Künstler (Architekt, Komponist) die Hauptsache hervor?

Wie werden Objekte in der Arbeit angeordnet (Motivkomposition)?

Wie werden die Hauptlinien in der Arbeit gezogen (lineare Komposition)?

Wie werden Volumen und Räume in einer architektonischen Struktur (architektonische Komposition) verglichen?

Story-Ebene:

Versuchen Sie, die Handlung des Bildes nachzuerzählen.

Versuchen Sie sich vorzustellen, welche Ereignisse in dieser architektonischen Struktur öfter passieren können.

Was kann diese Skulptur tun (oder sagen), wenn sie zum Leben erwacht?

Symbolische Ebene:

Gibt es Objekte in der Arbeit, die etwas symbolisieren?

Haben die Komposition des Werkes und seine Hauptelemente symbolischen Charakter: Horizontal, Vertikal, Diagonal, Kreis, Oval, Farbe, Würfel, Kuppel, Bogen, Gewölbe, Mauer, Turm, Turmspitze, Geste, Pose, Kleidung, Rhythmus, Klangfarbe , usw. .?

Wie lautet der Titel der Arbeit? Wie verhält es sich zu seiner Handlung und Symbolik?

Was, glauben Sie, wollte der Autor der Arbeit den Menschen vermitteln?

Quelle: Internet

Plan für die Analyse eines Gemäldes

2. Stil, Richtung.

3. Art der Malerei: Staffelei, monumental (Fresko, Tempera, Mosaik).

4. Materialwahl (für Staffeleimalerei): Ölfarben, Aquarell, Gouache, Pastell. Merkmale der Verwendung dieses Materials für den Künstler.

5. Gattung der Malerei (Porträt, Landschaft, Stillleben, Historienmalerei, Panorama, Diorama, Ikonenmalerei, Marina, mythologische Gattung, Alltagsgattung). Merkmale des Genres für die Werke des Künstlers.

6. Malerisches Grundstück. Symbolischer Inhalt (falls vorhanden).

7. Malerische Merkmale des Werkes:

Farbe;

Licht;

Volumen;

Ebenheit;

Färbung;

Künstlerischer Raum (der vom Künstler transformierte Raum);

Linie.

8.Einzelheiten.

9. Persönlicher Eindruck beim Betrachten der Arbeit.

Analyseplan für bildhauerische Arbeiten

2. Stil, Richtung.

3. Art der Skulptur: Rundskulptur, Monumentalskulptur, Kleinplastik, Relief und seine Vielfalt (Flachrelief, Hochrelief), skulpturales Porträt, Herme usw.

4. Wahl des Modells (tatsächlich existierender Mensch, Tier, Künstlerphantasie, allegorisches Bild).

5.Plastika (Körpersprache), Licht- und Schattenmodellierung.

6. Interaktion mit der Umgebung: Skulpturfarbe

(Färbung) und farbiger Hintergrund der Umgebung, Lichteffekte (Backlight); Skulptur als Element der Architektur, freistehende Statue usw.

7. Materialwahl und ihre Bedingtheit (Marmor, Granit, Holz, Bronze, Ton usw.).

8. Nationale Besonderheiten.

9. Persönliche Wahrnehmung des Denkmals.

Analyseplan für architektonische Arbeiten

2. Stil, Richtung. Architektur großer oder kleiner Formen.

3. Platz im architektonischen Ensemble (Inklusion, Isolation,

Zusammenhang mit der Landschaft, die Rolle eines organischen Details usw.). Tektonik: Wandsysteme, Mauerwerk, Gestell und Sturz

Struktur, Rahmenstruktur, gewölbte Struktur, modern

räumliche Struktur (gefaltet, geschraubt etc.).

4. Das verwendete Material und seine Beteiligung an der Schaffung eines besonderen architektonischen Erscheinungsbildes. Die Art seiner Arbeit in der Struktur (Säulen - sie tragen, Gewölbe entspringen, Gesimse ruhen, Bögen erheben sich, Kuppeln krönen usw.).

5. Die Originalität der Architektursprache in einem bestimmten Werk,

ausgedrückt durch:

Symmetrie, Asymmetrie, Asymmetrie;

Rhythmus der Teile, Details;

Volumen (abgeflacht, vertikal verengt, kubisch usw.);

Proportionen (Harmonie von Details und Teilen);

Kontrast (Gegensatz von Formen);

Silhouette (äußere Konturen);

Skala (Beziehung zu einer Person); Eine andere Technik zur Analyse des Bildes, die von A. Melik-Pashaev vorgeschlagen wurde. In meinem Unterricht verwende ich es am häufigsten, wenn ich historische und alltägliche Genres studiere. Ich schlage vor, dass die Kinder das Bild sorgfältig betrachten, während ich den Autor nenne, aber den Namen nicht nenne. Dann schlage ich vor, die vorgeschlagenen Fragen schriftlich zu beantworten. Kinder beantworten Frage Nr. 3 nicht schriftlich, wir besprechen alles gemeinsam. Ich überlege Leitfragen, die Kindern helfen, die Handlung des Bildes vollständiger zu enthüllen und tiefe Antworten auf andere Fragen zu geben.

Fragen zum Bild:

1. Wie würdest du dieses Bild nennen?

2. Gefällt dir das Bild oder nicht?

3. Erzählen Sie uns von diesem Bild, damit sich jemand, der es nicht kennt, eine Vorstellung davon machen kann.

4. Welche Stimmung ruft dieses Bild in Ihnen hervor?

7. Möchten Sie etwas in Ihrer Antwort auf die erste Frage hinzufügen oder ändern?

8. Kehren Sie zur Antwort auf die zweite Frage zurück. Ist Ihre Einschätzung gleich geblieben oder hat sie sich geändert? Warum schätzt du das Bild so sehr?

Glossar der Grundbegriffe .... 419

KUNSTANALYSE

BEISPIELFRAGEN UND DIAGRAMM

Ein Werk der Architektur

Bei der Analyse von Architekturwerken müssen die Merkmale der Architektur als Kunstform berücksichtigt werden. Architektur ist eine Kunstform, die sich im künstlerischen Charakter eines Gebäudes manifestiert. Daher sollten das Aussehen, der Umfang und die Formen der Struktur analysiert werden.

1. Welche Bauobjekte verdienen Aufmerksamkeit?

2. Mit welchen Methoden und Mitteln werden die Ideen des Autors in dieser Arbeit ausgedrückt?

3. Welchen Eindruck macht das Stück?

4. Welche Empfindung kann der Empfänger (Empfänger) erfahren?

5. Wie tragen Maßstab, Format, horizontale, vertikale oder diagonale Anordnung von Teilen, die Verwendung bestimmter architektonischer Formen, die Lichtverteilung in einem Baudenkmal zum emotionalen Eindruck des Werkes bei?

6. Was sieht der Besucher, wenn er vor der Fassade steht?

7. Versuchen Sie zu erklären, warum dies für Sie die Hauptsache zu sein scheint?

8. Womit hebt der Architekt das Wesentliche hervor? Beschreiben Sie die wichtigsten künstlerischen Mittel und Techniken, um ein architektonisches Bild zu schaffen (Symmetrie, Rhythmus, Proportionen, Licht und Schatten und Farbmodellierung, Maßstab).

9. Wie werden Volumen und Räume in einer architektonischen Struktur angeordnet (architektonische Komposition)?

10. Beschreiben Sie die Zugehörigkeit dieses Objekts zu einer bestimmten Art von Architektur: dreidimensionale Strukturen (öffentlich: Wohnen, Industrie); Landschaft (Landschaft oder kleine Formen), Stadtplanung.

11. Versuchen Sie sich vorzustellen, welche Ereignisse in dieser architektonischen Struktur öfter passieren können.

12. Haben die Komposition des Werkes und seine Hauptelemente symbolischen Charakter: Kuppel, Bogen, Gewölbe, Mauer, Turm, Ruhe?

13. Wie lautet der Titel der Arbeit? Und wie würdest du es nennen?

14. Bestimmen Sie die Zugehörigkeit dieser Arbeit zu der kulturellen und historischen Epoche, dem künstlerischen Stil und der Richtung.

16. Wie hängen Form und Inhalt dieser Arbeit zusammen?

17. Welche Beziehung besteht zwischen dem äußeren und dem inneren Erscheinungsbild dieser architektonischen Struktur? Fügt es sich harmonisch in die Umgebung ein?

18. Welche Verkörperung fand Ihrer Meinung nach die Formel von Vitruv in diesem Werk: Nützlichkeit, Stärke, Schönheit?

19. Wurden bei der Gestaltung des Erscheinungsbildes dieses architektonischen Objekts andere Arten von Kunst verwendet? Die? Halten Sie die Wahl des Autors für gerechtfertigt?

Malerarbeiten

Um von der narrativ-alltäglichen Wahrnehmung zu abstrahieren, bedenken Sie, dass ein Bild kein Fenster zur Welt ist, sondern eine Ebene, auf der mittels Malerei die Illusion von Raum erzeugt werden kann. Daher ist es zunächst wichtig, die Grundparameter der Arbeit zu analysieren.

1. Größe des Gemäldes (Monumental, Staffelei, Miniatur)?

2. Das Format des Bildes: ein horizontal oder vertikal verlängertes Rechteck (evtl. mit abgerundetem Ende), ein Quadrat, ein Kreis (Tondo), ein Oval?

3. In welcher Technik (Tempera, Öl, Aquarell etc.) und auf welcher Grundlage (Holz, Leinwand etc.) wurde das Bild gemalt?

4. Aus welcher Entfernung wird es am besten wahrgenommen?

Bildanalyse.

5. Gibt es eine Handlung im Bild? Was wird angezeigt? In welcher Umgebung befinden sich die abgebildeten Figuren, Gegenstände?

6. Treffen Sie auf der Grundlage der Analyse des Bildes eine Schlussfolgerung über das Genre (Porträt, Landschaft, Stillleben, Akt, Alltag, mythologisch, religiös, historisch, animalisch).

7. Welche Aufgabe löst der Künstler Ihrer Meinung nach - visuell? ausdrucksvoll? Welchen Grad an Konvention oder Naturalismus hat das Bild? Neigt Konventionalität zur Idealisierung oder zur expressiven Verzerrung?

Zusammensetzungsanalyse

8. Was sind die Bestandteile der Zusammensetzung? Wie ist das Verhältnis von Bildgegenstand und Hintergrund/Raum auf der Leinwand des Bildes?

9. Wie nahe an der Bildebene befinden sich die Objekte im Bild?

10. Welchen Blickwinkel hat der Künstler gewählt – von oben, unten, bündig mit den abgebildeten Objekten?

11. Wie wird die Position des Betrachters bestimmt – ist er in die Interaktion mit dem im Bild Dargestellten eingebunden oder wird ihm die Rolle eines distanzierten Betrachters zugewiesen?

12. Kann die Komposition als ausgewogen, statisch oder dynamisch bezeichnet werden? Wenn es Bewegung gibt, wie wird sie gelenkt?

13. Wie ist der Bildraum aufgebaut (flach, unendlich, die räumliche Schicht ist eingezäunt, tiefer Raum entsteht)? Wie wird die Illusion räumlicher Tiefe erreicht (Unterschied in der Größe der abgebildeten Figuren, Darstellung des Volumens von Objekten oder Architektur, Verwendung von Farbabstufungen)?

Zeichnungsanalyse.

14. Wie ausgeprägt ist der lineare Anfang im Bild?

15. Werden die Begrenzungskonturen einzelner Objekte betont oder geglättet? Wodurch wird dieser Effekt erzielt?

16. Inwieweit wird das Volumen von Objekten ausgedrückt? Welche Techniken erzeugen die Illusion von Volumen?

17. Welche Rolle spielt Licht in einem Gemälde? Was ist es (glatt, neutral; kontrastierend, Volumen formend; mystisch)? Ist die Lichtquelle/Richtung lesbar?

18. Sind die Silhouetten der abgebildeten Figuren/Objekte lesbar? Wie ausdrucksstark und wertvoll sind sie an sich?

19. Wie detailliert (oder umgekehrt verallgemeinert) ist das Bild?

20. Wird die Vielfalt der Texturen der abgebildeten Oberflächen übertragen (Leder, Stoffe, Metall etc.)?

Farbanalyse.

21. Welche Rolle spielt die Farbe im Bild (ist sie Zeichnung und Volumen untergeordnet oder umgekehrt, ordnet sie die Zeichnung sich selbst unter und baut selbst die Komposition auf)?

22. Ist die Farbe nur eine Färbung des Volumens oder mehr? Ist es optisch treu oder ausdrucksstark?

23. Sind die Grenzen von Farbflecken unterscheidbar? Fallen sie mit den Grenzen von Volumen und Objekten zusammen?

24. Arbeitet der Künstler mit großen Farbmassen oder kleinen Strichen?

25. Wie werden warme und kalte Farben geschrieben, verwendet der Künstler eine Kombination von Komplementärfarben? Warum tut er das? Wie werden die am stärksten beleuchteten und schattigen Orte übertragen?

26. Gibt es Blendung, Reflexe? Wie werden die Schatten geschrieben (taub oder transparent, sind sie farbig)? Gibt es eine dominante Farbe/Farbkombination?

Andere Optionen

1. Welche Objekte der emotionalen Einstellung des Autors zum Objekt (Tatsache, Ereignis, Phänomen) verdienen Aufmerksamkeit?

2. Bestimmen Sie, ob dieses Werk zum Genre der Malerei gehört (historisch, Porträt, Stillleben, Schlacht, Sonstiges).

3. Mit welchen Methoden und Mitteln werden die Ideen des Autors in dieser Arbeit ausgedrückt?

4. Welchen Eindruck macht das Stück?

7. Wie unterstützt die Verwendung bestimmter Farben den emotionalen Eindruck?

8. Was ist auf dem Bild zu sehen?

9. Heben Sie die Hauptsache von dem hervor, was Sie gesehen haben.

10. Versuchen Sie zu erklären, warum dies für Sie die Hauptsache zu sein scheint?

11. Womit hebt der Künstler die Hauptsache hervor?

12. Wie werden die Farben in der Arbeit verglichen (Farbkomposition)?

13. Versuchen Sie, die Handlung des Bildes nachzuerzählen.

14. Gibt es Handlungen in der Arbeit, die etwas symbolisieren?

15. Wie lautet der Titel der Arbeit? Wie verhält es sich zu seiner Handlung und Symbolik?

16. Haben die Komposition des Werkes und seine Hauptelemente symbolischen Charakter: horizontal, vertikal, diagonal, Kreis, Oval, Farbe, Würfel?

Arbeit der Bildhauerei

Bei der Analyse von Skulpturenwerken ist es notwendig, die eigenen Parameter der Skulptur als Kunstform zu berücksichtigen. Skulptur ist eine Kunstform, bei der ein reales dreidimensionales Volumen mit dem umgebenden dreidimensionalen Raum interagiert. Daher müssen Volumen, Raum und ihr Zusammenspiel analysiert werden.

1. Welchen Eindruck macht das Stück?

3. Was ist die Art der Arbeit?

4. Welche Objekte der emotionalen Einstellung des Autors zum Objekt (Tatsache, Ereignis, Phänomen) verdienen Aufmerksamkeit?

5. Mit welchen Methoden und Mitteln werden die Ideen des Autors in dieser Arbeit ausgedrückt?

6. Wie groß ist die Skulptur? Die Größe einer Skulptur (monumental, Staffelei, Miniatur) beeinflusst ihre Interaktion mit dem Raum.

7. Zu welchem ​​Genre gehört diese Skulptur? Für was war das?

8. Beschreiben Sie das vom Autor verwendete Originalmaterial und seine Merkmale. Welche Eigenschaften der Skulptur werden durch ihr Material bestimmt (warum wurde dieses Material für diese Arbeit ausgewählt)? Stimmen seine Eigenschaften mit der Idee des Werkes überein? Ist es möglich, die gleiche Arbeit aus anderen Materialien zu präsentieren? Was würde daraus werden?

9. Welche Textur hat die geformte Oberfläche? Homogen oder unterschiedlich in verschiedenen Teilen? Glatte oder „skizzenhafte“ Spuren von Werkzeugberührungen sind sichtbar, natürlich, bedingt. Wie hängt diese Textur mit den Materialeigenschaften zusammen? Wie beeinflusst Textur die Wahrnehmung der Silhouette und des Volumens einer skulpturalen Form?

10. Wie tragen Maßstab, Format, horizontale, vertikale oder diagonale Anordnung der Teile zum emotionalen Eindruck des Werkes bei?

11. Welche Rolle spielt Farbe in der Skulptur? Wie wirken Volumen und Farbe zusammen, wie beeinflussen sie sich gegenseitig?

12. Wen (was) sehen Sie in der Skulptur?

13. Heben Sie das Wichtigste, besonders Wertvolle von dem hervor, was Sie gesehen haben.

14. Versuchen Sie zu erklären, warum Ihnen gerade dies am wichtigsten, besonders wertvoll erscheint?

15. Womit hebt der Bildhauer die Hauptsache hervor?

16. Wie werden Objekte in der Arbeit angeordnet (Motivkomposition)?

17. In welchem ​​Raum befand sich das Werk (im Tempel, auf dem Platz, im Haus usw.)? Für welchen Wahrnehmungspunkt (aus der Ferne, von unten, nah) wurde es konzipiert? Ist es Teil eines architektonischen oder skulpturalen Ensembles oder ist es ein eigenständiges Werk?

18. Ist die Skulptur für feste Standpunkte konzipiert oder wird sie beim Herumgehen vollständig offenbart? Wie viele fertige ausdrucksstarke Silhouetten hat sie? Was sind sie (geschlossen, kompakt, geometrisch korrekt oder malerisch, offen)? Wie sind sie miteinander verwandt?

19. Was kann diese Skulptur tun (oder sagen), wenn sie zum Leben erwacht?

20. Wie lautet der Titel der Arbeit? Was bedeutet sein (Name), was denkst du? Wie hängt es mit der Handlung und der Symbolik zusammen?

21. Was ist die Interpretation des Motivs (naturalistisch, bedingt, kanonisch vorgegeben, diktiert durch den Platz, den die Skulptur in ihrer architektonischen Umgebung einnimmt, oder etwas anderes)?

22. Welche ideologischen Positionen wollte der Autor Ihrer Meinung nach den Menschen vermitteln?

23. Spüren Sie den Einfluss einiger anderer Kunstrichtungen in der Arbeit: Architektur, Malerei?

24. Warum ist es Ihrer Meinung nach vorzuziehen, die Skulptur direkt zu betrachten und nicht auf Fotos oder Reproduktionen? Rechtfertige deine Antwort.

Gegenstände des Kunsthandwerks

Bei der Analyse von Objekten der dekorativen und angewandten Kunst ist zu bedenken, dass sie im menschlichen Leben in erster Linie eine angewandte Rolle spielten und nicht immer eine ästhetische Funktion haben. Gleichzeitig beeinflussen die Form des Objekts und seine funktionalen Merkmale die Art des Bildes.

1. Wofür ist ein solcher Artikel bestimmt?

2. Was sind seine Abmessungen?

3. Wie befindet sich die Dekoration des Artikels? Wo befinden sich die Zonen figurativer und ornamentaler Dekorationen? Wie hängt die Platzierung von Bildern mit der Form des Objekts zusammen?

4. Welche Arten von Ornamenten werden verwendet? An welchen Teilen des Objekts befinden sie sich?

5. Wo befinden sich figurative Bilder? Nehmen sie mehr Platz ein als Zierregister oder sind sie nur eines der Zierregister?

6. Wie ist ein Register mit figurativen Bildern aufgebaut? Kann man sagen, dass hier freie Kompositionstechniken verwendet werden oder das Prinzip der Gegenüberstellung (Figuren in identischen Posen, minimale Bewegung, Wiederholung)?

7. Wie werden die Figuren dargestellt? Sind sie beweglich, eingefroren, stilisiert?

8. Wie werden die Details der Zahlen übertragen? Sehen sie eher natürlich oder dekorativ aus? Welche Techniken werden verwendet, um Figuren zu übertragen?

9. Schauen Sie, wenn möglich, in das Objekt hinein. Gibt es ein Bild und Ornamente? Beschreiben Sie sie gemäß dem Diagramm oben.

10. Welche Primär- und Sekundärfarben werden beim Bau von Ornamenten und Figuren verwendet? Welchen Ton hat der Ton selbst? Wie wirkt sich das auf den Charakter des Bildes aus – wird es ornamentaler oder umgekehrt natürlicher?

11. Versuchen Sie, Rückschlüsse auf die einzelnen Muster dieser Art von Kunsthandwerk zu ziehen.

Kunstanalysealgorithmen

Die Hauptbedingung für die Arbeit an diesem Algorithmus ist die Tatsache, dass der Name des Bildes denen, die die Arbeit ausführen, nicht bekannt sein sollte.

Wie würden Sie dieses Gemälde nennen?

Gefällt dir das Bild oder nicht? (Die Antwort muss mehrdeutig sein).

Erzählen Sie von diesem Bild, damit sich jemand, der es nicht kennt, eine Vorstellung davon machen kann.

Welche Gefühle löst dieses Bild in Ihnen aus?

Möchten Sie etwas zu Ihrer Antwort auf die erste Frage hinzufügen oder ändern?

Gehen Sie zurück zur zweiten Frage. Ist Ihre Einschätzung gleich geblieben oder hat sie sich geändert? Warum bewertest du dieses Bild jetzt so sehr?

Algorithmus zur Analyse von Kunstwerken

Bedeutung des Bildtitels.

Genrezugehörigkeit.

Merkmale der Handlung des Bildes. Gründe für die Malerei. Suchen Sie nach einer Antwort auf die Frage: Hat der Autor dem Betrachter seine Absicht vermittelt?

Merkmale der Bildkomposition.

Die wichtigsten Mittel des künstlerischen Bildes: Farbe, Zeichnung, Textur, Hell-Dunkel, Schreibstil.

Welchen Eindruck hatte dieses Kunstwerk auf Ihre Gefühle und Ihre Stimmung?

Wo befindet sich dieses Kunstwerk?

Algorithmus zur Analyse von Architekturwerken

Was ist über die Geschichte der Entstehung einer architektonischen Struktur und ihres Autors bekannt?

Geben Sie die Zugehörigkeit dieser Arbeit zu der kulturellen und historischen Epoche, dem künstlerischen Stil und der Richtung an.

Welche Verkörperung fand die Formel von Vitruv in diesem Werk: Stärke, Nützlichkeit, Schönheit?

Nennen Sie künstlerische Mittel und Techniken zur Schaffung eines architektonischen Bildes (Symmetrie, Rhythmus, Proportionen, Licht- und Farbmodellierung, Maßstab), tektonische Systeme (Pfostenbalken, Spitzbogen, Bogenkuppel).

Geben Sie die Zugehörigkeit zum Architekturtyp an: dreidimensionale Strukturen (öffentlich: Wohnen, Industrie); Landschaft (Landschaft oder kleine Formen); Stadtplanung.

Geben Sie die Verbindung zwischen dem äußeren und inneren Erscheinungsbild einer architektonischen Struktur, die Verbindung zwischen dem Gebäude und dem Relief, die Beschaffenheit der Landschaft an.

Wie werden andere Arten von Kunst bei der Gestaltung ihres architektonischen Erscheinungsbildes verwendet?

Welchen Eindruck hat die Arbeit auf Sie gemacht?

Welche Assoziationen weckt das künstlerische Bild und warum?

Wo ist die Architektur angesiedelt?

Algorithmus zur Analyse von Skulpturenwerken

Die Entstehungsgeschichte des Werkes.

Zugehörigkeit zur künstlerischen Ära.

Die Bedeutung des Titels der Arbeit.

Zugehörigkeit zu den Arten von Skulpturen (Monumental, Denkmal, Staffelei).

Die Verwendung von Material und die Technik seiner Verarbeitung.

Abmessungen der Skulptur (falls es wichtig zu wissen ist).

Die Form und Größe des Sockels.

Wo befindet sich diese Skulptur?

Welchen Eindruck hat diese Arbeit auf Sie gemacht?

Welche Assoziationen weckt das künstlerische Bild und warum?

Eine Analyse der Filmgeschichte.

Erster Teil der Analyse. Geschichte des Aussehens. Idee des Regisseurs. Zusammenarbeit mit Drehbuchautor und Kameramann.

1. Analyse der Charaktere der Helden.

Die Sättigung des Films mit Charakteren. Eigenschaften der Hauptfiguren (Personifikationsdetails). Eigenschaften von Nebenfiguren (ihre Funktionen in Bezug auf die Hauptfiguren, auf die Handlung des Films). Die Arbeit der Schauspieler an der Rolle. Analyse des Spiels des Schauspielers.

2. Filmanalyse als Spiegel der Subjektivität des Regisseurs

Künstlerisches Kino als eigenständiges Kunstwerk. Autor, d.h. Position des Regisseurs (meistens manifestiert es sich in seinem Interview, Sie finden es in Interviews, Memoiren, Artikeln von Teilnehmern an der Schaffung von Kino). Der Einfluss realer Ereignisse in seinem persönlichen und sozialen Leben auf den Film. Spiegelung der inneren Welt des Regisseurs.

Praktische Lektion Nummer 1.

Aufgabe: Geben Sie eine aussagekräftige Analyse des Baudenkmals Ihrer Stadt (Dorf).

PLAN DER ANALYSE DES DENKMALS DER ARCHITEKTUR.

Name.

Standort Standort.

Architekt(en).

4. Zweck des Gebäudes:

eine Erleichterung:

ausführlich,

Konvex: Flachrelief; hohe Entlastung.

b) nach Vereinbarung: Kult; weltlich.

c) nach Verwendung:

unabhängig,

Teil des architektonischen Ensembles

Teil der architektonischen Ausstattung des Gebäudes;

d) nach Genre:

Porträt: Büste; in voller Größe; Genreszene.

Das Material, aus dem die Arbeit gemacht wird.

Maß an Sorgfalt und Liebe zum Detail.

7. Worauf wird mehr geachtet (Features):

Ähnlichkeit

dekorativ,

Anzeigen des inneren Zustands einer Person,

Irgendeine Idee.

Entspricht es dem Kanon, wenn es so wäre.

9.Platz:

Herstellung,

Wo ist es jetzt.

Stil, Richtung oder Entwicklungszeitraum der Skulptur und ihre Manifestation in einem bestimmten Werk.

11. Ihre Einstellung zum Denkmal. Begründen Sie Ihre Meinung.

Algorithmus zur Analyse eines architektonischen Werks.

1. Was ist über die Entstehungsgeschichte einer architektonischen Struktur und ihren Autor bekannt?

2. Geben Sie die Zugehörigkeit dieses Werks zur kulturellen und historischen Epoche, zum künstlerischen Stil und zur Richtung an.

3. Welche Verkörperung fand die Formel von Vitruv in diesem Werk: Stärke, Nützlichkeit, Schönheit?

4. Geben Sie die künstlerischen Mittel und Techniken zur Schaffung eines architektonischen Bildes an (Symmetrie, Rhythmus, Proportionen, Licht und Schatten und Farbmodellierung, Maßstab), tektonische Systeme (Pfostenbalken, Spitzbogen, Bogenkuppel).

5. Geben Sie die Zugehörigkeit zum Architekturtyp an: dreidimensionale Strukturen (öffentlich: Wohnen, Industrie); Landschaft (Landschaft oder kleine Formen); Stadtplanung.

6. Weisen Sie auf den Zusammenhang zwischen äußerem und innerem Erscheinungsbild einer architektonischen Struktur, den Zusammenhang zwischen Gebäude und Relief, die Beschaffenheit der Landschaft hin.

7. Wie werden andere Arten von Kunst bei der Gestaltung ihres architektonischen Erscheinungsbildes verwendet?

8. Welchen Eindruck hat die Arbeit auf Sie gemacht?

10. Wo befindet sich die architektonische Struktur?

Beispiel für diese Aufgabe: siehe Anhang 1.

Praktische Lektion Nummer 2.

Aufgabe: Geben Sie eine aussagekräftige Analyse eines Gemäldes eines Künstlers aus Ihrer Stadt (Dorf).

Analyseplan für ein Gemälde:

1. Name.

2. Zugehörigkeit zu einer kulturellen und historischen Epoche, Stil.

4. Die Entstehungsgeschichte des Werkes.

5. Die Bedeutung des Namens. Plot-Funktionen. Zugehörigkeit zum Genre.

6. Komposition (was dargestellt wird, wie die Bildelemente angeordnet sind, Dynamik, Rhythmus).

7. Die wichtigsten künstlerischen Ausdrucksmittel (Farbe, Linie, Hell-Dunkel, Textur, Schreibweise).

8. Ihre persönlichen Eindrücke.

Algorithmus zur Analyse von Kunstwerken.

2. Zugehörigkeit zur künstlerischen Ära.

3. Die Bedeutung des Namens des Bildes.

4. Genrezugehörigkeit.

5. Merkmale der Handlung des Bildes. Gründe für die Malerei. Suchen Sie nach einer Antwort auf die Frage: Hat der Autor dem Betrachter seine Absicht vermittelt?

6. Merkmale der Bildkomposition.

7. Die wichtigsten Mittel eines künstlerischen Bildes: Farbe, Zeichnung, Textur, Hell-Dunkel, Schreibstil.

8. Welchen Eindruck hatte dieses Kunstwerk auf Ihre Gefühle und Stimmung?

9. Welche Assoziationen weckt das künstlerische Bild und warum?

10. Wo befindet sich dieses Kunstwerk?

Beispiel für diese Aufgabe: siehe Anhang 2.

ANHANG 1.

Analyse des architektonischen Denkmals - St. Isaac's Cathedral.

Die Isaakskathedrale ist ein herausragendes Denkmal der russischen Architektur des 19. Jahrhunderts und eines der größten Kuppelbauten der Welt, das in seiner Größe nur den Kathedralen von St. Peter in Rom, St. Paul in London und Santa Maria del Fiore in Florenz.

Die Grandiosität dieses Tempels wird durch seine Dimensionen bestimmt: Höhe 101,5 m; Länge 111,2 m; Breite 97,6 m.

Die Kathedrale ist eine der Dominanten von St. Petersburg und das zweithöchste Gebäude nach der Peter-und-Paul-Kathedrale. Sein monumentales und majestätisches Bild setzt einen einzigartigen Akzent in der Skyline der Stadt und dient als das gleiche Markenzeichen der nördlichen Hauptstadt wie der Turm der Kathedrale der Peter-und-Paul-Festung und das goldene Boot der Admiralität.

Kirche St. St. Isaak von Dalmatien ist eines der größten, komplexesten und interessantesten Gebäude, das die Entwicklung des Klassizismus vervollständigte - des architektonischen Stils, der Russland in der zweiten Hälfte des 18. bis frühen 19. Jahrhunderts dominierte.

Die Entwurfszeit der Kathedrale fiel mit der Blütezeit des russischen Klassizismus zusammen, der sich durch Monumentalität, Erhabenheit, strenge Proportionen und Verbindung mit den umliegenden Gebäuden auszeichnete. Architekten wandten sich oft den Traditionen der Antike zu und verwendeten die Motive des antiken Griechenlands und Roms, der italienischen Renaissance. Mitte des 19. Jahrhunderts wurde jedoch ein allmählicher Niedergang dieses Stils beobachtet, der sich in der Verletzung seiner Reinheit und der Weigerung, die Einheit und Integrität des architektonischen und künstlerischen Bildes zu wahren, in einer übermäßigen Dekoration, die nichts damit zu tun hatte, manifestierte die strukturellen Merkmale von Gebäuden. Diese Merkmale markierten den Beginn eines eklektischen Trends in der Architektur, der zeitlich mit dem Bau der St. Isaaks-Kathedrale zusammenfiel. Daher erscheinen in einigen Details seiner Fassaden und insbesondere im Inneren Merkmale des Eklektizismus.

Der Prototyp der Kathedrale war der Ende des 18. Jahrhunderts entwickelte Typ einer zentrischen Kirche mit quadratischem Grundriss und fünf Kuppeln, deren Fassaden mit Säulengängen geschmückt waren. Unter Beibehaltung des traditionellen Schemas verfolgte Montferrand einen anderen Ansatz, um die architektonische und künstlerische Dekoration des Gebäudes zu lösen.

Im Grundriss ist die Isaakskathedrale ein entlang der Ost-West-Achse leicht verlängertes Rechteck, in dessen mittlerem Teil sich ein Quadrat befindet, das von der allgemeinen Kontur zur Nord- und Südseite vorsteht. Durch diese Anordnung ist der Mittelteil des Gebäudes dominant geworden.

Das Gebäude selbst ist als massiver, kompakter kubischer Körper konzipiert, über dem sich eine hohe zylindrische Trommel erhebt, die von Rundbogenfenstern durchschnitten und von einer eleganten Kolonnade umgeben ist. Die Trommel wird von einer vergoldeten Kuppel mit einer leichten achteckigen Lichtlaterne bekrönt.

An den Ecken des hervorstehenden Hauptvolumens des Gebäudes befinden sich vier kleine Glockentürme, die die Silhouette des Tempels erfolgreich ergänzen. Sie werden durch leicht vergoldete Kuppeln vervollständigt, deren Größe durch die Größe der Glockentürme selbst bestimmt wird, sodass sie sich als viel kleiner als die Hauptkuppel herausstellten. Durch den pyramidenförmigen Aufbau des Doms entsteht ein Gefühl von Dynamik und Aufwärtsstreben der massiven Trommel mit der Hauptkuppel sowie der Verbindung des gesamten Gebäudes mit dem umgebenden Raum.

Die Fassaden sind mit Portiken mit Granitsäulen geschmückt, die 17 m hoch sind und jeweils 114 Tonnen wiegen. Säulen sind auf Stylobaten aus Granit installiert, in denen sich Stufen befinden, die zum Tempel führen. Die Isaakskathedrale ist das einzige Denkmal des russischen Klassizismus (mit Ausnahme des Marmorpalastes von A. Rinaldi), in dessen Außendekoration polierte Granitsäulen und Marmor verwendet wurden. Die spektakuläre Kombination aus dunkelroten Säulen der Portiken, der Kolonnade der Hauptkuppel und dem Untergeschoss des Gebäudes mit grauer Marmorwandverkleidung und vergoldeten Kuppeln verleiht der gesamten Struktur ein großartiges Aussehen.

Die Arkaden der Kathedrale verblüffen mit ihrer Pracht und edlen Formen. Ein Portikus mit sechzehn Säulen ist nach Norden zur Newa und zum ehernen Reiter gerichtet, der andere zum St. Isaak-Platz. So fielen die beiden Tempeleingänge städtebaulich bedingt seitlich zum Altar aus. Der Altar des Tempels ist außen durch einen achtsäuligen Portikus gekennzeichnet, der sich symmetrisch auf der Westseite wiederholt.

Die glatten Ebenen der Wände der Kathedrale werden von großen Bogenfenstern mit massiven Architraven und Voluten an der Spitze durchschnitten. Um den Eindruck der Größe dieses Gebäudes zu verstärken, vergrößerte Montferrand die Größe von Fenstern und Türen exorbitant, was die Vorstellung von der wahren Größe des Tempels verzerrte.

Die St. Isaaks-Kathedrale ist ein hervorragendes Beispiel für die Einheit von monumentaler und dekorativer Kunst; Seine Architektur steht in direkter künstlerischer Beziehung zu Malerei und Skulptur. Die Art der dekorativen Lösung der Fassaden wird in erster Linie von der Skulptur bestimmt - einer der häufigsten Arten der bildenden Kunst im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts, die mit der Architektur verbunden ist.

Die Position der dekorativen Skulptur entspricht den Hauptgliederungen des Gebäudes, vereint einzelne architektonische Massen, weicht die Übergänge von einem Teil zum anderen optisch ab und verstärkt dadurch die Rolle und Bedeutung einzelner Elemente der Struktur. Die skulpturale Dekoration des Tempels wurde von bekannten Bildhauern dieser Zeit geschaffen - I. Vitali, P. Klodt, N. Pimenov, L. Loganovsky, F. Lemer und I. German.

Das skulpturale Dekor bereichert nicht nur die Plastizität des Gebäudes, sondern trägt auch die ideologische und thematische Hauptlast und konkretisiert den funktionalen Zweck des Tempels. Seine Arkaden sind mit mehrfigurigen Reliefs geschmückt, die dem Leben von Jesus Christus und Isaak von Dalmatien gewidmet sind.

Eine solche Fülle von Skulpturen in der Außendekoration war darauf zurückzuführen, dass sich Mitte des 19. Jahrhunderts die Vorstellung von der Monumentalität des Gebäudes geändert hatte; Auch die Abgrenzungen zwischen städtischen Gebäuden werden unterschiedlich.

Die Strenge und edle Schlichtheit der Gebäude des frühen 19. Jahrhunderts werden durch den Wunsch nach Prunk und Effekt ersetzt, der zu einer erhöhten Plastizität der Wände führt und das glatte Feld des Giebels mit Basreliefs komplexer Komposition füllt Verwendung teurer Veredelungsmaterialien. All dies spiegelte sich vollständig in der Außendekoration der St. Isaakskathedrale wider und kam besonders deutlich im Inneren des Tempels zum Ausdruck.

Die St. Isaaks-Kathedrale ist aufgrund der vertikalen Ausrichtung ihrer Komposition zu einer der Dominanten im zentralen Teil der Stadt geworden und von großer Bedeutung für die Stadtplanung. Der Tempel fügte sich organisch in das Ensemble von zwei Plätzen ein - St. Isaac's und Senate (Decembrists), kompositorisch vereinend und ihr Aussehen definierend.

Der Senatsplatz wurde Mitte des 18. Jahrhunderts angelegt und in der ersten Hälfte des nächsten Jahrhunderts fertiggestellt. Dieser weit zur Newa geöffnete Platz ist Teil der künstlerischen Dekoration der Böschungen, die in ihrer Schönheit einzigartig sind.

Wenn für den Senatsplatz die Isaakskathedrale der letzte Akkord, das fehlende Glied des Ensembles ist, dann war sie für den St. Isaaksplatz der Beginn seiner Verwandlung in einen einzigen architektonischen Organismus.

Von Süden wird der Isaaksplatz durch den Mariinsky-Palast des Architekten A. I. Shtakenshneider (erbaut 1839 - 1844 im Stil des Klassizismus) vervollständigt, der sich erfolgreich in die Komposition des Gebäudes einfügt. Auf beiden Seiten des Platzes befinden sich zwei Gebäude des Ministeriums für Staatseigentum, die vom Architekten N. Yefimov (erstellt in den Jahren 1844-1853) entworfen wurden und an italienische Paläste des 17. Jahrhunderts erinnern.

1911 errichtete der Architekt F. I. Lidval an der Stelle von Häusern, die zu Beginn des 18. Jahrhunderts gebaut wurden, das Gebäude des Astoria Hotels - ein interessantes Beispiel des Bauingenieurwesens im frühen 20. Jahrhundert in St. Petersburg. Daneben befand sich ein Nichtwohngebäude, das Ende des 19. Jahrhunderts für das Hotel Angleterre umgebaut wurde. In der Mitte des Platzes befindet sich das letzte Werk von Montferrand, ein Denkmal für Kaiser Nikolaus I., das vom Bildhauer P. K. Klodt geschaffen wurde.

Die Innenausstattung der Isaakskathedrale ist typisch für orthodoxe Sakralbauten des 18. Jahrhunderts. Über 4.000 qm m zwei Reihen von Pylonen ist in drei Schiffe unterteilt. In der Hauptkuppel, die auf vier massiven Pylonen ruht, erreicht die Höhe 69 m, die Höhe der Seitenschiffe beträgt 28 m. Der Eingang zum Tempel wird durch drei große Türen von der Süd-, Nord- und Westseite des Gebäudes bedient.

Im östlichen Teil - der Hauptaltar und die Ikonostase, die sich wie die Altarschranken der alten russischen Kirchen auf die Höhe der Gewölbe erheben.

Der schlanke korinthische Portikus der Ikonostase aus zehn Malachitsäulen trägt den Dachboden, dessen Unterteilungen die vertikale Ausrichtung der Säulen fortsetzen und die Strenge seiner Architektur betonen. Vor der Ikonostase befindet sich eine Solea, die mit einer weißen Marmorbalustrade mit vergoldeten Balustraden eingezäunt ist.

Drei große Bögen in der Ikonostase dienen als Eingänge zum Altar des Tempels. Der zentrale Bogen ist mit zwei Lapislazuli-Säulen und den königlichen Türen geschmückt, hinter denen sich der Hauptaltar von St. Isaak von Dalmatien. Im Altarfenster befindet sich eines der größten Buntglasfenster Europas mit einer Fläche von 28 qm. m, hergestellt in der Münchener Manufaktur von Meister Ainmiller. Das Altarbild von Jesus Christus zeichnet sich durch die Helligkeit der Farben und die Farbtiefe aus.

Obwohl das Buntglasfenster ein uncharakteristisches Detail der Dekoration einer orthodoxen Kirche ist, fügt es sich in der Isaakskathedrale organisch in das Innere ein und verleiht dem Altar ein einzigartiges, feierliches Aussehen.

Die Seitenbögen schneiden durch die Hauptikonostase und öffnen die Seitenschiffe mit kleinen Ikonostasen zur Betrachtung. Das linke Schiff führt zur St. Alexander Nevsky, rechts - in der Kapelle von St. Katharina.

In der prächtigen Ausstattung des Tempels ist die Gestaltung der Trommel der Hauptkuppel von großer Bedeutung. 12 Statuen von Karyatidenengeln, die aus der Ebene der Wände herausragen, bilden zusammen mit Marmorpilastern eine einzige Vertikale und tragen zu einer klaren Gliederung der Trommel bei. Zwischen den durch Galvanoformung hergestellten Skulpturen befinden sich malerische Bilder von 12 Aposteln.

Gut beleuchtet durch die Fenster der Trommel heben sich die vergoldeten Engelsfiguren als heller Fleck vom Hintergrund der Wände ab und erzeugen zusammen mit der Bemalung eine reiche dekorative Wirkung.

Die Innenausstattung der Kathedrale wird von einem Deckengemälde mit einer Fläche von 816 Quadratmetern gekrönt. m, geschaffen von dem herausragenden Künstler des XIX. Jahrhunderts K. P. Bryullov. Die kreisförmige Komposition dieser Leinwand wird von der Architektur des Tempels bestimmt. Die Balustrade, die ganz am Rand der Decke entlang geschrieben ist, ermöglicht einen weichen und natürlichen Übergang von architektonischen zu malerischen Formen. Es vergrößert illusorisch das Gebälk der Trommel, und die bildlose Mitte der Decke evoziert ein Gefühl der Tiefe des Luftraums und der Unendlichkeit des Firmaments. Die Komposition des Plafonds wird durch eine Skulptur einer Taube vervollständigt, die unter dem Bogen aufsteigt - ein Symbol des Heiligen Geistes.

Die Gestaltung der Trommel der Hauptkuppel unter dem Gesichtspunkt der Synthese verschiedener Kunstarten ist die erfolgreichste in der St. Isaaks-Kathedrale.

Ein wichtiges Detail in der Innenausstattung des Tempels sind vergoldete Details aus Bronzeguss mit Reliefornamenten, Sockeln und Kapitellen von Säulen, Medaillons, Caissons, Girlanden sowie durchbrochenen vergoldeten Kronleuchtern mit einem Gewicht von jeweils etwa 3 Tonnen. Insgesamt wurden 300 kg Gold für die Vergoldung der Kathedrale ausgegeben, weitere 100 kg - für die Vergoldung der Kuppeln.

Die Isaakskathedrale ist ein anschauliches Beispiel für die Synthese von Architektur mit verschiedenen Arten von Kunst und Handwerk.

Seine zahlreichen Gemälde, Mosaike, Skulpturen, eine spektakuläre Kombination aus farbigem Stein und Vergoldung schaffen ein reiches, sattes Farbschema.

Kontinuität in der Dekoration der St. Isaaks-Kathedralen

Eines der Merkmale der St. Isaaks-Kathedrale ist der Stil ihrer Innenausstattung. Im Vergleich zu anderen russischen Kirchen des 19. Jahrhunderts unterscheidet sie sich nicht nur in ihrem Programm und der künstlerischen Ausführung der Innenausstattung, sondern auch in der Struktur der Ikonostase, der Platzierung der Ikonen und der Farbgebung.

Es ist unmöglich, dies nur durch die Religion des Chefarchitekten, des katholischen Montferrand, zu erklären, da die Einhaltung der orthodoxen Kanones während des Baus und der Dekoration des Tempels von einer Sonderkommission des Heiligen Synods streng überwacht wurde. Nach den Protokollen der Baukommission kann man sehen, wie die heiligen Väter Akademikern und Professoren befahlen, die Details der Komposition, die Größe der Figuren und sogar die Farbtöne der Skizzen zukünftiger Wandgemälde zu ändern.

Inzwischen legt eine Analyse von Archivmaterial nahe, dass die Merkmale des Inneren dieser Kathedrale auf die Traditionen zurückzuführen sind, die während des Entwurfs der ersten St. Isaakskirchen festgelegt wurden.

In den Angelegenheiten des Marineministeriums wird über die St. Isaakskirche berichtet: "... darin sind die Bilder des Erlösers, der Muttergottes, Nikolaus, Johannes Chrysostomus, Isaak von Dalmatsky, Alexander Newski, Andreas des Ersten - Genannt ... Über den königlichen Türen das Bild des Erlösers mit einem Kreuz in der Hand, geschrieben auf Zitronendamast, an den Seiten des Erlösers Putten auf blauem Taft, die Rahmen sind vergoldet. Unter den Ikonen befinden sich Sockel auf eine grasbewachsene Leinwand gemalt ... Die Vorhänge an den Türen sind Kattun ... ". Und noch etwas: "Fünf Filze (grau-schwarze) Farbe wurden auf den Boden in der Nähe der Türen gelegt ...".

Wenn wir uns in Übereinstimmung mit diesen Beschreibungen die Ikonostase der ersten Isaakskirche vorstellen, dann werden ihre dominierenden Farben Gelbgold und Grün mit zwei blauen vertikalen Streifen entlang der königlichen Türen sein. Aufgrund der architektonischen Besonderheiten der Ziehscheune, die zur ersten Isaakskirche umgebaut wurde, benötigte ihre bis zu 4 m hohe und über 6 m breite Ikonostase keine horizontalen Tragwerke und für die optische Wirkung eine größere Höhe unterteilt durch vertikale grüne Streifen, die vom Boden ausgehen.

Es ist bekannt, dass Kaiser Peter I. seine Ikonen für die Einrichtung der ersten Isaakskirche schenkte und sie in die Ikonostase der zweiten St. Isaakskathedrale überführte.

Gemessen an den ihnen im Isaaksprojekt zugewiesenen Plätzen betrug die Größe der Bilder nicht mehr als 100 x 60 cm und 80 x 50 cm.Bei vier Projekten der Isaakskathedrale werden diese Größen von verschiedenen Autoren aufbewahrt .

Die Größe dieser Ikonen und die Erwähnung der Platzierung von auf Leinwand gemalten Bildern des Erlösers und Erzengels auf der Ikonostase der ersten St. Isaaks-Kathedrale deuten darauf hin, dass es schwierig war, dort andere Ikonen zu platzieren.

Die horizontale Struktur der Ikonostase wiederum erlaubte es nicht, eine mehrreihige (4- oder 5-stöckige) Ikonostase für diesen Tempel zu schaffen. Daher wurde ein Teil der Ikonen - "zwölfte Feiertage" - auf die Wände des Tempels oder seine Säulen übertragen. Dies wird auch durch die Entwürfe der Ikonostase der zweiten Isaakskathedrale bestätigt, die die Platzierung von nicht mehr als acht Ikonen und drei Skulpturengruppen über den königlichen Toren vorsahen.

Trotz der Tatsache, dass die Ikonostase der zweiten Isaakskirche, etwa 8 Meter breit und mehr als 12 Meter hoch, es ermöglichte, zusätzliche Reihen von Ikonen zu platzieren, geschah dies nicht. Die Struktur der Ikonostase blieb die gleiche, so vertikal wie im ersten Tempel. Die Gestaltung der Ikonostase sah mehrere Säulengruppen vor, deren Höhe die Hälfte der Höhe der Ikonostase selbst überstieg.

Die gleichen Trends in der Gestaltung der Ikonostase wurden auch in der dritten St. Isaac's Cathedral (entworfen vom Architekten A. Rinaldi) beibehalten.

Seine Ikonostase bestand hauptsächlich aus vertikalen Strukturen, die Farblösung war Weiß, Gold und Grün. Leider ist der Hauptaltar dieser Kathedrale nicht erhalten geblieben, aber höchstwahrscheinlich hat er die vertikale Artikulation nicht verletzt. Die Ikonostase enthielt nicht mehr als 10 - 12 Ikonen von beträchtlicher Größe. Im Inneren befanden sich die bereits erwähnten kleinen Ikonen, die von der ersten auf die nachfolgenden Isaakskirchen übertragen wurden.

Es ist interessant festzustellen, dass, als Montferrand mit dem Bau der vierten Kathedrale begann, neben dem dritten Tempel, der wegen seiner Ikonen abgebaut wurde, ein spezieller Anbau vorgenommen wurde, in dem Gottesdienste abgehalten wurden. Nach 1828 wurden die am meisten verehrten Ikonen der St. Isaaks-Kathedrale aufgrund intensiver Bauarbeiten auf kaiserlichen Erlass und auf Wunsch der Gemeindemitglieder in einen Raum im zweiten Stock des Westflügels der Admiralität verlegt, wo die provisorischen Seitenschiffe der St . Isaak von Dalmatien, St. Alexander Newski und St. Andreas der Erstberufene.

Nach der Eröffnung und Weihe der vierten St. Isaac's Cathedral im Jahr 1858 wurden einige der Ikonen der Admiralität in die neu geweihte Kirche zurückgebracht, während andere (zum Beispiel das Bild von St. Andrew the First-Called) darin belassen wurden die Admiralität.

Auf der Ikonostase der heutigen St. Isaaks-Kathedrale ist das traditionelle Design deutlich sichtbar, beginnend mit der ersten hölzernen St. Isaaks-Kirche.

Trotz der großen Fläche der Ikonostase wird hier außerdem eine begrenzte Anzahl von Ikonen aufgestellt, genau wie in der ersten Kirche St. Isaak von Dalmatien (Bilder des Erlösers, der Muttergottes, des heiligen Nikolaus von Myra, des heiligen Isaak von Dalmatien, des heiligen Alexander Newski). Nur die Gesichter der nach den Königen und Königinnen benannten Heiligen, unter denen vier St. Isaakskirchen errichtet wurden, wurden hinzugefügt.

Die „zwölften“ Feiertagsikonen sind im Inneren der Kathedrale platziert, was ihrem Standort in den früheren Isaakskirchen entspricht. Der Hintergrund der Bilder (Zitronendamast - gelb) wurde durch einen goldenen Mosaikkantorel ersetzt. Die vertikalen Säulen sind erhalten und bestehen aus Malachit, als ob sie die "grasbewachsenen" (grünen) Sockel der ersten St. Isaakskirche reproduzieren würden, die auf die Leinwand gemalt wurden.

Der blaue Hintergrund in der Nähe der königlichen Tore wurde durch Säulen aus afghanischem Lapislazuli ersetzt, und die bemalten Figuren über den königlichen Toren werden von der Skulpturengruppe "Christus in Glory" reproduziert. Die Vorhänge über den Türen wurden rot gehalten, und selbst die Marmorplatten des Setzbodens wiederholen den Grauton der Filze der ersten Isaakskirche.

Diese Merkmale der farblichen und kompositorischen Lösung des Innenraums der St. Isaaks-Kathedrale legen nahe, dass die Traditionen in ihrer Dekoration, die unter Kaiser Peter I. festgelegt wurden, bewahrt wurden und eines der Kriterien für den Bau aller Kirchen von St. Isaac von Dalmatsky in St. Petersburg.

Buntglas

Jeder, der sich der Hauptikonostase der Kathedrale nähert, wird vom Prunk und Reichtum seiner dekorativen Dekoration begeistert sein: die Vergoldung der Skulptur, die Schönheit des Malachit und Lapislazuli der Säulen, der mysteriöse Schimmer des goldenen Cantorel-Hintergrunds von die Mosaikbilder.

Aber wenn gleichzeitig die königlichen Türen des Hauptaltars geöffnet werden, wird sich die Aufmerksamkeit vor allem auf das Altarglasbild des Auferstandenen richten.

Er ist vor einem gelbblauen Himmel dargestellt, gekleidet in einen lila Umhang mit Goldstickerei, der mit grünen Smaragden und hellvioletten Amethysten geschmückt ist.

Die Figur von Jesus Christus nimmt fast den gesamten Raum des Altarfensters ein, sie scheint in diesen Rahmen eingeengt zu sein, und es scheint, als würde der Herr in einem Moment in den Tempel eintreten.

Die Präsenzwirkung wird durch die unscharfe, aber wohldefinierte Dynamik der Komposition betont. Der untere Teil des Fensters wird gleichsam von einer Wolke eingenommen, die kaum wahrnehmbar auf den Betrachter zuschwebt, wodurch die Christusfigur erhaben erscheint. In Seinen Händen flattert ein scharlachrotes Banner mit einem weißen Kreuz.

Die grandiosen Dimensionen des Auferstandenen weisen auf die Bedeutung des Bildes und seine beherrschende Stellung hin. Der obere Teil des Fensters in Form eines Halbkreisbogens betont die Dynamik der Strahlen des Heiligenscheins. Das Gesicht von Jesus Christus wird aufgrund der Aufhellung der Farbe mit hellerer Beleuchtung hervorgehoben.

Ein ähnliches Dekorationselement ist traditionell für eine katholische Kirche, aber vielleicht das einzige in der orthodoxen Kirche.

Das Aussehen eines Buntglasfensters mit einer Fläche von 28,5 m². m in der Isaakskathedrale wird durch romantische Stimmungen verursacht, inspiriert von den Bildern des Mittelalters.

Die Bemalung ist im Stil der italienischen Renaissance ausgeführt. Dies ist eines der größten Buntglasfenster in Europa und das größte in Russland.

Ein Buntglasfenster im Altarfenster der St. Isaakskathedrale anzubringen, wurde vom bayerischen Architekten Leo von Klenze, dem Autor des ursprünglichen (nicht akzeptierten) Projekts der Innenausstattung des Tempels, empfohlen. Dies wurde von Kaiser Nikolaus I., dem Heiligen Synod, genehmigt und von O. Montferrand unterstützt, da dieses Dekorationsdetail seinem eigenen Dekorationsplan nicht widersprach.

Von Klenze selbst überwachte die Produktion des Buntglasfensters, nachdem er einen Rahmen mit einem speziellen Design dafür entwickelt hatte. Der bayerische Baumeister beantragte persönlich bei seinem Gönner König Ludwig I. die Erlaubnis, in München ein Glasfenster anfertigen zu lassen, und erhielt seine Zustimmung.

1841 übergab Klenze mit einem Boten seine Zeichnungen dem Vorsitzenden der Kommission für den Bau der Kathedrale, Seiner Durchlaucht Fürst P. M. Volkonsky.

Bald informierte der Prinz im Namen des Höchsten Namens den Architekten, dass er bei der Königlichen Manufaktur München einen Auftrag erteilen könne. Von diesem Moment an reduzierte sich Klenzes Rolle darauf, zwischen den deutschen Glasmalern und dem Leiter der Kommission zu vermitteln.

Die Entwurfszeichnung des Buntglasfensters wurde mehrfach geändert, die endgültige Fassung wurde vom Künstler G. M. von Hess entwickelt und folgte im Wesentlichen akademischen Traditionen: Im Bild dominiert die sogenannte "akademische Trikolore" - Rot, Blau und Gelb - weiße Töne.

Die außergewöhnliche Schönheit, Saftigkeit, Subtilität und Frische der Farbe ist in vielerlei Hinsicht das Verdienst der Meister der Münchner Manufaktur und vor allem eines der besten Buntglasfenster Europas, M.-E. Ainmiller.

Zur Verfügung dieses erstaunlichen Meisters stand das Glas in mehr als 100 verschiedenen Farben und Schattierungen. Er verwendete Verbundglas und mit Spezialfarben bemaltes Glas.

Zum Beispiel besteht der violette Mantel Christi aus zwei Schichten rot-gelbem Glas. Die Edelsteine ​​auf dem Buntglasfenster sind offenbar konvexe Prismen, die mit Hilfe von Blei eingefügt wurden. Die Farbwirkung des Halo beruht darauf, dass einzelne Schichten des Dreischichtglases partiell abgetragen sind und dadurch die gelbe Farbe einen grünlichen Stich bekommen hat.

Auch einfarbiges Glas setzten Münchner Kunsthandwerker gekonnt ein. Die Wolken auf dem Bild sind aus massivem rauchgrauem Glas, das Banner des Kreuzes aus Rubin, das Kreuz auf dem Banner aus Weiß.

Einige Details des Buntglasfensters wurden mit speziellen Farben bemalt, in einem Muffelofen gebrannt und anschließend einer mechanischen Bearbeitung unterzogen.

Gebraut wurde Glasmalerei in einer Manufaktur in der Stadt Benediktbeuern, die zunächst M. Z. Frank gehörte und dann in den Besitz von Einmiller überging, der ein Verfahren zur Herstellung von Glas mit feinsten Farbübergängen erfand. Um Gesichter und exponierte Körperteile zuverlässig auf Glasmalereien wiederzugeben, erfand er das sogenannte „Pergamentglas“.

Ende 1843 waren die Arbeiten am Buntglasfenster abgeschlossen. Im Sommer 1844 wurden die Kisten mit dem zerlegten Gemälde auf dem Seeweg nach St. Petersburg geliefert. Meister G. Kuhl baute ein Buntglasfenster zusammen und installierte es zur Demonstration für den Zaren.

Nach der Höchsten Genehmigung wurde das Gemälde wieder abgebaut und nach Abschluss der Ausbauarbeiten im Dom im Hauptaltar aufgestellt.

Das Buntglasfenster besteht aus zwei Metallrahmen, die durch Stangen verbunden sind. In den Außenrahmen ist dickes Spiegelglas eingesetzt, das Buntglasfenster selbst ist aus Elementen aus farbigem durchscheinendem Glas, die mit Bleilot befestigt sind, im Innenrahmen montiert. Im Fensterrahmen wird es durch Metallbefestigungen gehalten.

Das Altarbild „Der auferstandene Christus“ fügte sich organisch in die Struktur der dekorativen und künstlerischen Dekoration der St. Isaaks-Kathedrale ein. Dass er in einer orthodoxen Kirche auftrat, widersprach nicht dem Zeitgeist der Blütezeit der russischen Romantik.

Referenzen: Internetressource: http://www.liveinternet.ru/users/tantana/post219557930

ANLAGE 2

Analyse des Gemäldes von V. Surikov "Boyar Morozova"

Die Entstehungsgeschichte dieses Gemäldes ist reich an Materialien, die von den Geheimnissen der künstlerischen Arbeit von Vasily Surikov erzählen. Fast alle Stadien ihrer kompositorischen Suche sind in verschiedenen Skizzen festgehalten – von den allerersten Skizzen bis hin zu Aquarellen, die manchmal mit einem grafischen Raster bedeckt sind (dh auf die Leinwand übertragen werden sollen).

Die erste Skizze des in Öl gemalten Gemäldes „Boyar Morozova“ wurde 1881 von Surikov angefertigt. Die Idee des Bildes ist noch nicht ganz ausgereift, aber V. Surikov hat sich die ganze Szene bereits ganz konkret vorgestellt. Aber eine andere künstlerische Idee hat die Arbeit an diesem Gemälde lange zurückgedrängt: Von 1881 bis 1883 arbeitete Surikov an Menschikow in Berezov und ging dann ins Ausland.

Dort, weit weg von seiner Heimat, blickte Surikov aufmerksam auf die unsterblichen Gemälde der Renaissance-Meister und trug weiterhin die Bilder seiner neuen großen Schöpfung - des Volksdramas Boyar Morozova. Als er im Sommer 1884 nach Russland zurückkehrte, konnte er endlich die Verkörperung eines langjährigen grandiosen Plans in den Griff bekommen, aber erst im Frühjahr 1887 wurde Boyar Morozova von ihm fertiggestellt. Das neue Werk wurde nach der zentralen Figur des Gemäldes benannt – der Adligen Morozova, einer der prominenten Teilnehmer an der „Spaltung“.

Der Moment, den er für das Bild wählte, änderte sich nicht: eine Menschenmenge und ein Schlitten mit einer hektischen Adligen während ihrer Fahrt durch die Straßen von Moskau – „die Schande, der Adligen Fedosya Prokopievna Morozova zum Verhör im Kreml wegen ihrer Zugehörigkeit zu folgen eine Spaltung in der Herrschaft von Alexej Michailowitsch."

Der äußere Grund für die Spaltung waren bekanntlich die von Patriarch Nikon 1655 begonnenen Kirchenreformen: die Korrektur liturgischer Bücher und eine Änderung des Rituals (insbesondere ging es um die Frage, wie man getauft wird - mit zwei oder drei Fingern ).

Die Spaltung wurde unter den Leibeigenen und Städtern weit verbreitet. Die theologischen Auseinandersetzungen um Zwei- und Dreifingertum wurden von den Menschen wenig verstanden, aber das Zweifingertum war das Eigene, Volkstümliche, und das Dreifingertum war fremd und von oben aufgezwungen. In den Köpfen der breiten Volksmassen war das Festhalten am „alten Glauben“ eine eigentümliche Form des Protests gegen den Staat, der den „neuen Glauben“ gewaltsam einführte und gleichzeitig die feudale Unterdrückung stärkte. Das Schisma spiegelte deutlich die Merkmale des Klassenkampfes gegen den Feudalismus wider. In den Reihen der Anhänger der Spaltung gab es auch einzelne Bojarenfamilien, aber dies waren, wie die sowjetische Geschichtswissenschaft feststellt, nur Einzelfälle, die dadurch erklärt wurden, dass der Wunsch der Regierung nach einer Zentralisierung Russlands auf hartnäckigen Widerstand stieß die reaktionären Bojaren. Insgesamt blieb das Schisma bis zum Ende des 17. Jahrhunderts in lebendiger Verbindung mit der Volksbewegung und diente als äußere Hülle für den spontanen Protest der Massen. Daher unterdrückte die zaristische Regierung die schismatische Bewegung auf jede erdenkliche Weise. Auch die Adlige Morozova wurde grausam verfolgt.

Was wusste V. Surikov in jenen Jahren über den Bojaren Morozova? Die Grundzüge ihrer traurigen Geschichte, die ich als Kind in Sibirien gehört habe? Was über sie in D.L. Mordowzew „Das große Schisma“ Vielleicht hat er auch den Artikel von N.S. Tikhonravov im "Russian Messenger" für 1865 und das Buch von I.E. Zabelin "Heimatleben russischer Königinnen". Aber in keinem dieser Bücher, in keinem der Artikel war auch nur ein Wort über die Menge von Menschen, die die Adlige Morozova verabschiedeten, über ihre schwarze halbklösterliche, halbgefangene Kleidung, über die schwarze Tafel auf ihrer Brust.

Die siebzehnjährige Fedosya Sokovnina, die Tochter eines engen Mitarbeiters des Zaren, wurde mit einem älteren Bojaren G.I. verheiratet. Morozov. Belesen, eigenwillig, tatkräftig, vollzog sie auch mit ihrem Mann offen die alten kirchlichen Riten, zeichnete sich durch ihre Unerbittlichkeit gegenüber der neuen "Amtskirche" aus.

Diese Kirche wurde 1654 legalisiert, als ein in Moskau tagender Kirchenrat eine von Patriarch Nikon vorbereitete rituelle Reform annahm. Natürlich war die Bedeutung der laufenden Reformen viel tiefer als nur die neuen Regeln zum Nachzeichnen des Namens Jesu Christi oder das Rezept, mit drei statt zwei Fingern getauft zu werden.

Die neuen Riten lösten einen Protest bei einem bedeutenden Teil der Geistlichkeit aus, insbesondere bei der niederen Geistlichkeit, die in ihnen einen ausländischen Einfluss sahen, eine Bedrohung für die Reinheit des wahren orthodoxen Glaubens. Bald gewannen rein kirchliche Fehden ziemlich viel Einfluss im Volk. In einem der Dokumente jener Jahre heißt es: "Das Feuer der Wut gegen die Häuptlinge, gegen Beleidigungen, Steuern, Unterdrückung und Ungerechtigkeit vervielfachte sich immer mehr, und Zorn und Wildheit entbrannten."

Boyarynya F.P. Morozova verband ihr Schicksal eng mit den Eiferern des alten Glaubens, unterstützte den wütenden Erzpriester Avvakum, den Hauptfeind der Nikonianer, und als dieser 1662 aus dem Exil zurückkehrte, siedelte sie ihn an ihrer Stelle an. Zu diesem Zeitpunkt war sie Witwe und blieb die einzige Verwalterin des riesigen Vermögens ihres Mannes. Ihr Haus sah immer mehr wie ein Zufluchtsort für die Altgläubigen aus, es wurde tatsächlich zu einer Art schismatischem Kloster.

Im Alter von 30 Jahren verwitwet, führte diese „hartherzige“ Frau ein strenges asketisches Leben, verteilte ihren Reichtum an die Armen und erhielt 1668 heimlich von einem schismatischen Ältesten die Mönchsgelübde.

Bald darauf folgten Ereignisse, die zum Prolog der Episode wurden, die V. Surikov als Handlung für sein Bild gewählt hatte.

Im Herbst 1671 fiel der Zorn des leisesten Zaren Alexei auf die rebellische Adlige. Zunächst versuchte man sie jedoch zu „überzeugen“, doch sie verweigerte jede Überredung, dem Willen des Zaren zu gehorchen und neue Kirchenstatuten anzunehmen. Außerdem stellte sich heraus, dass sie auch ihre Schwester, Prinzessin Urusova, zum alten Glauben überredete.

Sie wurden in "Pferdeeisen" gekettet und bewacht. Zwei Tage später, nachdem die Frauen von den Fesseln befreit worden waren, wurden sie zum Verhör ins Chudov-Kloster gebracht. Aber Metropolitan Pavel konnte nichts von F.P. Morozova, noch von ihrer Schwester. Sie weigerten sich kategorisch, die Kommunion aus den neuen Gottesdienstbüchern zu empfangen, stellten sich fest auf zwei Finger und kündigten an, nur alte gedruckte Bücher anzunehmen.

Mehr als einmal wurden Frauen zum Verhör mitgenommen, und wenn sie gefoltert wurden, wurde F.P. Morozova rief auf der Folterbank: „Das ist es, was großartig und wirklich wunderbar für mich ist: Wenn ich es wert bin, in einem Blockhaus im Sumpf durch Feuer verbrannt zu werden (damals wurden „Feinde des Vaterlandes“ auf dem Bolotnaya-Platz in Moskau hingerichtet). , das ist mir eine Ehre, denn ich habe diese Ehre noch nie erlebt.

Weder Überredung noch Drohungen noch schmerzhafte Folter konnten den Geist von Morozova brechen.
Erzpriester Avvakum, eine Freundin und Mentorin der Adligen Morozova, einer treuen Verteidigerin des alten Glaubens, schrieb über sie: „Die Finger deiner Hände sind fein und deine Augen sind blitzschnell. Du stürzt dich wie ein Löwe auf den Feind.

Aber sie wurden nicht hingerichtet. Zar Alexei Michailowitsch hatte Angst vor zu lauter Werbung und beschloss, widerspenstige Frauen ohne Lärm loszuwerden. Auf seinen Befehl wurden beide Schwestern der Rechte des Staates beraubt und im Klosterverlies in Borovskoye eingesperrt. Dort starben sie an Hunger und Kälte.

Der helle und starke Charakter der Adligen F.P. Morozova war im Geiste von Vasily Surikov. Er war fasziniert von dem Bild einer feurigen russischen Frau, ihrer spirituellen Unbesiegbarkeit und ihrem Willen. Wenn der Künstler bis zum Frühjahr 1881 nur an die Handlung dachte, ist es jetzt F.P. Morozova nahm alle seine Gedanken in Besitz. V. Surikov hatte das einzige Ziel - seine Heldin nicht in der Menge verloren zu zeigen, sondern mit äußerster künstlerischer Überzeugungskraft die starken Züge ihres Charakters hervorzuheben.

Es war notwendig, die einzige Komposition zu finden, die die Gedanken ausdrücken konnte, die V. Surikov überwältigten, konnte das traurige Schicksal der Adligen F.P. Morozova, um sich in eine Geschichte über eine Volkstragödie zu verwandeln. Die kirchlich-dogmatische Seite des Schismas und die dramatischen Fehden zwischen der Adligen und den Nikonianern interessierten ihn nicht sonderlich. Nicht in einsamer tragischer Meditation, nicht im seelischen Ringen wollte der Künstler das zeigen, sondern mit den Menschen und über die Menschen.

Vasily Surikov verstand gut, dass Geschichte nicht ohne das Volk gemacht werden kann, und selbst die herausragendste historische Figur ist außerhalb des Volkes hilflos. Wo keine Menschen sind, ist kein Held. Und die Tragödie von F.P. Morozova (wie V. Surikov sie sah) ist nicht so sehr die Tragödie einer, wenn auch solch einer Frau von außergewöhnlicher Charakterstärke. Das ist die Tragödie der Zeit, die Tragödie des ganzen Volkes.

„Ich verstehe die Handlungen einzelner historischer Persönlichkeiten nicht ohne die Menschen, ohne die Menge, ich muss sie auf die Straße ziehen“, sagte Surikov. Die Menschen, ihre Gedanken und Gefühle in der Zeit der Spaltung – das ist es, was Surikov an seiner gewählten historischen Handlung vor allem anzog und was er in seinem Bild brillant offenbarte.

Im blauen Dunst eines Wintermorgens wird die schismatische Adlige Morozova, in Ketten gefesselt, über lockeren, nassen Schnee transportiert. Holzfäller bahnen sich mühsam ihren Weg durch die dichte Menschenmenge, die die enge Gasse mit niedrigen Häusern, mit goldenen und blauen Kirchenkuppeln füllte. Morozova hob ihre schwere, gefesselte Hand mit dünnen Fingern, die zu zwei Fingern gefaltet waren. Mit einem leidenschaftlichen Appell, fest für ihre Sache einzutreten, wendet sie sich an die Menschen. Schrecklich ist der feurige Blick ihrer tief eingesunkenen Augen auf ihr ausgemergeltes, totenbleiches Gesicht. Sie ist bereit, jede Qual zu akzeptieren, in den Tod zu gehen.

Das Bild von Morozova, außergewöhnlich stark, dominiert das Bild, überschattet aber nicht die Menschenmenge. Außerdem ist er untrennbar mit ihr verbunden: Er verbindet sie mit sich selbst und erhält dadurch gleichzeitig eine besondere Ausdruckskraft und eine besondere Bedeutung. Morozov ist die Quelle, die in der Menge ein komplexes Spektrum unterschiedlicher Erfahrungen weckt, und das Zentrum, zu dem die Augen, Gedanken und Gefühle aller Charaktere in dieser Szene eilen. Surikov zeigte das historische Ereignis als nationale Tragödie und löste auf geniale Weise die schwierigste Aufgabe, den "Helden und die Menge" zu verbinden. Diese Einheit wird insbesondere dadurch unterstützt, dass die Gesichter der Frauen in der Menge nach dem Gesichtstyp von Morozova selbst verwandt sind. Die menschliche Masse ist eins, aber kein einziges Gesicht löst sich darin auf, der Künstler erreicht eine erstaunliche Harmonie in der Darstellung der Masse und der individuellen menschlichen Persönlichkeit: Jeder in der Menge nimmt das Geschehen auf seine Weise wahr, jedes Gesicht ist eine neue Stimme in einem ein einziger tragischer Chor. Wir sehen sowohl die Böswilligkeit des Priesters, der seinen zahnlosen Mund entblößt, als auch die Sympathie der Stadtbewohner und der "armen Brüder" - des heiligen Narren, der die erbärmliche Geste von Morozova, dem Wanderer, wiederholt, der seinen Kopf entblößt und tief erstarrt dachte, die Bettlerin, die vor der vom Zaren verfolgten Schismatikerin kniet ... Die Hände fest zusammenpressend, als wollte sie versuchen, der Schwäche nicht zu erliegen, um ihren Mut und ihre Kraft zu bewahren, eilt Schwester Morozova, Prinzessin Urusova, dem Schlitten nach. Eine junge Stadtbewohnerin in einem blauen Pelzmantel und einem goldenen Schal verneigte sich respektvoll in einer Schleife...

Bei der Darstellung der Massen auf der Straße musste Surikov die schwierigsten kompositorischen Probleme lösen, was ihm mit bemerkenswertem Geschick gelang. Die Leinwand wird als lebendiges Stück Wirklichkeit wahrgenommen. Die Menge darauf lebt und sorgt sich; sich bewegen, ein Keil, der in die Menge kracht, ein elender Schlitten. Die tiefen Fußspuren der Kufen, das durch den Schnee schleifende Stroh, der hinter dem Schlitten herlaufende Junge – all das lässt den Betrachter glauben, dass sich der nach links geneigte Schlitten wirklich durch lockeren Schnee bewegt. Der Eindruck der Bewegung des Schlittens wird auch durch die Zunahme der Bewegung in den Figuren unterstützt - vom rechten Rand zur Mitte: rechts - ein heiliger Narr, der auf dem Schnee sitzt, dann eine Bettlerin, die kniet und nach Morozova greift, und schließlich neben Urusovs Schlitten zu gehen. Die Dynamik der gesamten Szene wird durch den diagonalen Bildaufbau verstärkt. Ebenso erstaunlich ist die koloristische Auflösung des Bildes, seine malerische "Orchestrierung", seine Farbpalette - von Schwarz bis Weiß, wobei die gesamte Palette der Palette verwendet wird. Fasziniert von der Brillanz des altrussischen Lebens verleiht Surikov Farbflecken von außergewöhnlicher Klangfülle - blau, gelb, purpurrot, schwarz ... Aber selbst die klangvollsten Farbflecken fallen nicht aus dem Bild und verwandeln es nicht in eine dekorative Leinwand ; sie sind der allgemeinen Harmonie untergeordnet, sie werden gemildert und vereint durch weiches Streulicht, einen bläulichen Schleier feuchter Luft. Blautöne, die goldene Echos widerspiegeln, sind überall verstreut: im Schnee, wie aus Farbreflexen gewebt, und im grauen Himmel und in den Mustern der Volkskleidung ... Das psychologische Zentrum des Bildes, die Figur von Morozova, wird zusätzlich farblich hervorgehoben; der schwarze Fleck ihrer Kleidung vor dem Hintergrund des weißen Schnees klingt tragisch wie eine schwere Glocke. Aber der helle Glanz, die Vielfarbigkeit der Volksmenge geben dem Bild einen großen, lebensbejahenden Klang, der den Glauben an das Volk ausdrückt, an seine Kraft, an den endgültigen Sieg des Volksgeistes über Vorurteile, Licht über Dunkelheit.

V. Surikov malte sein Bild drei Jahre lang. Skizze folgte auf Skizze, auf der Suche nach der Natur war der Künstler unermüdlich. Wohin er in dieser Zeit auch ging, auf der Suche nach den charakteristischsten Charakteren, mitten im Leben selbst, um die zukünftigen Helden seines Bildes zu schöpfen. Er lehnte zwei Leinwände mit bereits angefertigten Skizzen ab, und nur die dritte, die auf seine spezielle Bestellung angefertigt wurde (ein Rechteck auf einer großen Kante), stellte den Meister zufrieden.

Die Komposition von "Boyar Morozova" entstand nach langer und schwieriger Suche. Surikov selbst sagte: „Das Wichtigste für mich ist die Komposition. Hier gibt es eine Art festes, unerbittliches Gesetz, das nur durch Intuition erraten werden kann, das aber so unveränderlich ist, dass jeder zusätzliche oder subtrahierte Zoll der Leinwand oder ein zusätzlicher Sollwert die gesamte Komposition auf einmal verändert.

Bei einer anderen Gelegenheit sagte Surikov: „Es gibt lebendige Punkte in der Bewegung, aber es gibt tote. Das ist echte Mathematik. Die im Schlitten sitzenden Figuren halten sie fest. Es war notwendig, den Abstand vom Rahmen zum Schlitten zu finden, um sie in Bewegung zu setzen. Etwas weniger Abstand – der Schlitten steht. Und zu mir, Tolstoi und seiner Frau, sagten sie, als sie Morozov sahen: "Der Boden muss abgeschnitten werden, der Boden wird nicht benötigt, er stört." Und da kann man nichts reduzieren - der Schlitten fährt nicht.

Mit besonderer Beharrlichkeit „suchte“ der Künstler nach den Bildern seiner Helden. Um das notwendige Material zu sammeln, um die charakteristischsten Arten von Menschen zu finden, die als Natur für die Figuren auf dem Bild dienen könnten, ließ sich Vasily Surikov in Mytishchi nieder. Hier, entlang der Jaroslawl-Autobahn, "waren jahrhundertelang ununterbrochene Pilgerreihen auf dem Weg zur Dreifaltigkeits-Sergius-Lavra, besonders im Sommer. V. Surikov schrieb erstickend über alle Wanderer, die an seiner Hütte vorbeikamen, interessant für ihn nach Typ."

Er blickte immer und überall eifrig in menschliche Gesichter und versuchte, unter ihnen den sozialen oder psychologischen Typus zu finden, den er brauchte, nahe an den Bildern jener historischen Charaktere, die von seiner kreativen Vorstellungskraft angezogen wurden. „Das Mädchen in der Menge, ich habe es mit Speranskaya geschrieben, - dann bereitete sie sich darauf vor, Nonne zu werden. Und diejenigen, die sich verbeugen, sind alle Altgläubige von Preobraschenski “, sagte Surikov. Dem Künstler halfen auch Erinnerungen an die Vergangenheit, die durch sein starkes visuelles Gedächtnis eingefangen wurden: „Erinnerst du dich an den Priester in meiner Menge? Dies ist ein ganzer Typ, den ich erstellt habe. Zu diesem Zeitpunkt schickten sie mich von Buzim zum Studieren, da ich mit einem Diakon unterwegs war – Barsanuphius, ich war acht Jahre alt. Er hat hier Zöpfe gebunden. Wir fahren in das Dorf Pogoreloye ... Er hat sich einen grünen Damast gekauft, und da hat er schon gepickt ... Er wird aus dem Damast trinken und ins Licht schauen ... Er hat getrunken, ohne zu essen ... "

Nach und nach wurden die Figuren des Bildes gefunden. Hier ist ein Pilgerwanderer - eine typische Figur des alten Russlands, die seit Jahrhunderten fast unverändert erhalten ist. Solche Wanderer durchstreiften Jahr für Jahr die Weiten Russlands. Wanderpilger waren sowohl Prediger als auch Überbringer von Nachrichten für das Volk, sie verbanden mit ihrer Fußwallfahrt die entlegensten Winkel des Landes, sie waren Augenzeugen von Volksaufständen, Hinrichtungen und Reue.

Angesichts der verschiedenen Aspekte des russischen Lebens, des Kontakts mit verschiedenen Bevölkerungsschichten, des Auf- und Absteigens in den russischen Weiten sammelten sie einen reichen Stoff zum Nachdenken und für Geschichten. So war der Wanderer auf dem Gemälde von V. Surikov. Alles deutet darauf hin, dass er von weither kam, seine starke, stämmige Gestalt ist mit einem breiten Gürtel umgürtet, die um seine Brust gebundenen Seile tragen einen großen Tornister, in seinen Händen hält er einen hohen Stab mit einem komplizierten Griff - ein unentbehrlicher Begleiter seiner Wanderungen .

Dieser wandernde Philosoph ist voller tiefer Sympathie für die angekettete Adlige F.P. Morozova. Hinter seinem breiten Gürtel hängt derselbe altgläubige "lestovka" (Lederrosenkranz), wie auch der, der an der Hand der Adligen hängt. Er sieht sie voller Mitgefühl an und ist gleichzeitig in sich versunken, als würde er seinem traurigen Gedanken folgen. Von all der vielgesichtigen Menge bringt er mehr als jeder andere seine Reflexion über das laufende Ereignis zum Ausdruck, das für das tragische Schicksal der Trennung so wichtig ist.

Und der heilige Narr, dieser Volkswahrsager, der Künstler fand auf einem der Moskauer Märkte.

Surikov entschied sich für das Bild als Außenszene und bemühte sich, Skizzen unter denselben Bedingungen zu schreiben. „Wenn ich die Hölle malen würde, dann würde ich selbst im Feuer sitzen und mich im Feuer posieren lassen“, bemerkte der Künstler einmal scherzhaft.
„Und ich habe auf einem Flohmarkt einen heiligen Narren gefunden. Dort verkaufte er Gurken. Ich sehe ihn. Das ist der Schädel solcher Leute. Ich sage, lass uns gehen. Überredete ihn kaum. Er folgt mir, alles springt über die Podeste. Ich schaue mich um, und er schüttelt den Kopf - nichts, sagen sie, ich werde nicht täuschen. Es war zu Beginn des Winters. Der Schnee schmilzt. Ich habe es in den Schnee geschrieben. Er gab ihm etwas Wodka und rieb seine Beine mit Wodka ein ... Er saß barfuß im Schnee in einem Leinenhemd. Seine Beine wurden sogar blau ... Also malte er es in den Schnee “, sagte Surikov fröhlich.
Er freute sich über diesen Säufer, der Gurken verkaufte. V. Surikov bringt diese schelmische und schelmische Person, die im Volksmund als "rücksichtsloser Kopf" bezeichnet wird, zu sich nach Hause, reibt seine nackten Füße mit Wodka ein und beeilt sich, ihn im Schnee einzufangen und das rosa und lila Fleckenspiel zu beobachten. „Wenn ich die Hölle malen würde“, sagte der Künstler später, „dann würde ich selbst im Feuer sitzen und mich zwingen, im Feuer zu posieren.“

Bevor der Künstler Zeit hatte, mit dem heiligen Narren fertig zu werden, wurde bereits eine neue Natur benötigt. Und er jagt lustig und rührend der alten Beterin hinterher, erschreckt sie unwillkürlich und greift mit grenzenloser Gier nach dem von ihr geworfenen Stab, um ihn sogleich in die Hände des bereits auf dem Bild gemalten Wanderers zu „stecken“.

Dann verbeugte sich ein schönes Mädchen in einem blauen Pelzmantel und einem goldenen Schal ehrfürchtig; bald wurden eine Nonne und ein Mädchen mit vor der Brust verschränkten Armen gemalt; und Bogenschützen mit Berdyshes und ein Junge in einem gegerbten Schaffellmantel; und ein grinsender zahnloser Mund, ein triumphierend lachender Priester in Pelzmantel und hohem Hut; und heimliche Altgläubige.

Auch an der Landschaft des Bildes arbeitete der Künstler mit Begeisterung. Einen solchen russischen Winter, einen so „bunten“ Schnee, eine so „blaue“ feuchte Winterluft hatte man vor Surikow noch nie in der Malerei gesehen. Auch hier wirkten genaue Beobachtung, ein eifriges Studium des Lebens, eine scharfe Vision des Malers. Surikov arbeitete unermüdlich in der Natur.

Für das Bild wurde tiefer Schnee benötigt, laut dem die Adlige F.P. Morozov sollte in einem Schlitten transportiert werden. Die Schlitten hinterlassen Spuren im lockeren Schnee, aber auf der Rolle entsteht eine ganz besondere Spur, und V. Surikov freut sich auf den Schneefall. Und dann rennt er hinaus auf die Straße und folgt dem ersten Konvoi, der seit langem vorbeikommt.

"In den Schnee schreiben - alles andere ergibt sich", sagte Surikov. - Dort schreiben sie Silhouetten in den Schnee. Und im Schnee ist alles lichtgesättigt. Alles ist in Reflexen von Flieder und Rosa gehalten, genau wie die Kleidung der Adligen Morozova - Obermaterial, schwarz; und ein Hemd in der Menge ... Er schrieb alles aus dem Leben: sowohl Schlitten als auch Brennholz. Wir lebten auf Dolgorukovskaya (damals hieß es noch Novaya Sloboda) ... Dort in der Gasse gab es immer tiefe Schneewehen und Schlaglöcher und viele Schlitten. Ich folgte den Schlitten weiter und beobachtete, wie sie eine Spur hinterließen, besonders bei Glockenschlägen. Sobald der tiefe Schnee fällt, werden Sie gebeten, mit dem Schlitten in den Hof zu fahren, damit der Schnee auseinanderfällt, und dann beginnen Sie, eine Spur zu schreiben. Und Sie spüren hier die ganze Farbarmut!

Seitdem holte er oft den Schlitten, wo immer sie ihn trafen, wickelte ihn in seinen Hof, zwang ihn, durch den Schnee zu fahren, und setzte sich sofort hin, um eine Spur zu schreiben, wie ein Juwel, um ihn vor zufälligen Passanten zu schützen. Er malte eine Skizze eines schneebedeckten Moskauer Boulevards mit der Figur eines schwarz gekleideten Mannes, der auf einer Bank sitzt; er malte dunkle Stämme und Äste kahler Bäume, die sich über Schneeverwehungen beugen; Er schrieb Bremsspuren auf sauberen, losen Schnee.

Aber Surikov stellte sich die Aufgabe, nicht nur die Winterlandschaft zu reproduzieren, sondern auch eine Moskauer Straße des späten 17. Jahrhunderts auf der Leinwand nachzubilden. Daher, so sagte er, „... Gassen suchten, suchten; und wo die Dächer hoch sind. Und die Kirche in den Tiefen des Bildes ist St. Nicholas, die sich auf Dolgorukovskaya befindet.

Jedes Detail des Bildes wurde sorgfältig gesucht, ausgewählt, liebevoll gemalt. „Er liebte Schönheit überall“, gab Surikov zu. - In den Wäldern, was für eine Schönheit: in Kopylen, in Ulmen, in Schlitten. Und in den Biegungen der Kufen, wie sie schwanken und glänzen, welche Wendungen sie haben. Schließlich muss russisches Brennholz gesungen werden ... “Surikov studierte eifrig die Natur und wurde nie ihr Sklave. Das ihm innewohnende tiefe realistische Gefühl leitete ihn stets bei der Auswahl und Verallgemeinerung von Realitätseindrücken.

Die Kuppeln der Kirchen, die Straße selbst, die Häuser und der Schnee waren bereits bemalt, aber V. Surikov suchte weiter nach der Hauptsache - dem Bild der Adligen selbst.

Er selbst sagte später zu seinem Biographen und Schriftsteller Woloschin: "... Ich habe zuerst die Menge auf dem Bild gemalt und dann danach."

Surikov suchte lange nach Morozova: „In der Art der Adligen Morozova gibt es nur eine meiner Tanten, Avdotya Vasilyevna, die hinter Onkel Stepan Fedorovich, einem Bogenschützen mit schwarzem Bart, stand. Sie begann sich dem alten Glauben zuzuwenden. Meine Mutter, ich erinnere mich, war immer empört: Sie alle waren Wanderer und Pilger. Sie erinnerte mich an den Typ von Nastasya Filippovna von Dostojewski. Nur habe ich zuerst die Menschenmenge im Bild gemalt und dann danach. Und egal wie ich ihr Gesicht schreibe - die Menge schlägt. Es war sehr schwierig, ihr Gesicht zu finden. Immerhin, wie lange habe ich danach gesucht. Das ganze Gesicht war klein. In der Menge verloren. Im Dorf Preobrazhensky, auf dem Friedhof der Altgläubigen - schließlich hat er sie dort gefunden. Ich hatte eine alte Frau, die ich kannte – Stepanida Varfolomeevna von den Altgläubigen. Sie lebten in der Bear Lane – sie hatten dort ein Gebetshaus. Und dann wurden sie auf den Friedhof von Preobrazhenskoe vertrieben. Dort in Preobraschenski kannte mich jeder. Sogar die alten Frauen erlaubten mir, sich selbst zu zeichnen, und die Mädchen-Trainer. Sie mochten, dass ich ein Kosak war und nicht rauchte. Und dann kam eine Lehrerin aus dem Ural, Anastasia Mikhailovna, zu ihnen. Ich habe um zwei Uhr im Garten eine Skizze von ihr geschrieben. Und als er es in das Bild einfügte, besiegte sie alle.

Aber diese Skizze vollendete die Arbeit nicht. Er versuchte auch, das Gesicht seiner Frau zu schreiben, und dann sah er irgendwie einen Leser aus dem Ural. "Und als ich es in das Bild eingefügt habe, hat sie alle besiegt." Daraus schrieb er eine Skizze, die 1886 unterzeichnet wurde und den Namen "Kopf der Adligen Morozova" trug.

Dieses Werk, das die beharrliche Suche vervollständigte, wurde lange Zeit in der Sammlung der Familie des Künstlers aufbewahrt und gehörte zu den "geschätzten", unverkäuflichen. Sie war dem Künstler besonders ans Herz gewachsen. Sie sagen, dass der "geschätzte" Kopf von Morozova den Wunsch geäußert hat, einen der russischen Großfürsten zu kaufen. „Du hast nicht genug Geld, Prinz“, antwortete der Künstler kühn und bestimmt. Jetzt befindet sich der "Kopf der Adligen Morozova" in der Tretjakow-Galerie.

Totenbleich, hager, mit brennenden Augen, zitternden Nüstern und nervösen Lippen ist das Gesicht der Adligen so voller leidenschaftlicher Überzeugung, Wille und Feuer, dass man sich nur schwer davon losreißen kann. In der dünnen Gestalt von F.P. Morozova, in den dünnen langen Fingern ihrer Hände, in der Art, wie sie sitzt, sich mit einer Hand krampfhaft an den Schlitten klammert und die andere Hand in einem Zwei-Finger-Zeichen nach oben schießt - V. Surikov vermittelte ihr leidenschaftliches Leben und ihr trauriges Schicksal.

Warum kann man stundenlang vor diesem Bild stehen, immer wieder Neues für sich darin entdecken, es betrachten und erleben, seine tiefenpsychologische Authentizität bestaunen und bewundern und das wunderbare Farbenspiel bewundern? Vielleicht, weil das Martyrium eine unbesiegbare Macht über die russische Seele hat? Sie verbeugt sich vor ihm, und gerade in der "reizenden Kraft der Qual anderer Menschen" (laut der subtilen Bemerkung des Schriftstellers V. Nikolsky) ist einer der Gründe für die Attraktivität von "Boyarynya Morozova", vor der Surikov Menge verbeugt sich immer noch.

Surikov studierte eifrig die Natur und wurde nie ihr Sklave. Das ihm innewohnende tiefe realistische Gefühl leitete ihn stets bei der Auswahl und Verallgemeinerung von Realitätseindrücken. Surikovs künstlerische Konzeption manifestierte sich vollständig in "Boyaryna Morozova", einem Werk aus der Zeit seiner schöpferischen Reife, der höchsten Blüte seiner schöpferischen Kräfte. „Boyarynya Morozova“ ist zutiefst und lebendig national, sowohl im Inhalt als auch in den von der Künstlerin geschaffenen Bildern und in den hier offenbarten Charakteren und in ihrer bildlichen Lösung, in der „Musik“ der Farbe selbst. Dies ist eine Arbeit, die nur auf russischem Boden hätte entstehen können, besonders nah und verständlich für eine russische Person. Und gleichzeitig ist die universelle, weltweite Bedeutung von „Boyar Morozova“ unbestreitbar. Der darin enthaltene tragische, heroische Anfang, seine malerische Harmonie erregen jedes kunstsinnige Herz.