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Libretto von Ahmet Faizi und Leonid Yakobson nach dem gleichnamigen Gedicht von Gabdulla Tukay, basierend auf tatarischer Folklore.

Geschichte der Schöpfung

Libretto und Partitur des Balletts namens „Shurale“ befanden sich glücklicherweise bereits im Portfolio des Theaters, sie wurden Anfang 1940 von dem Schriftsteller Ahmet Faizi und dem jungen Komponisten Farid Yarullin ins Theater gebracht. Und wenn die Musik des zukünftigen Balletts im Allgemeinen zum Choreografen passte, erschien ihm das Libretto zu verschwommen und mit literarischen Figuren übersättigt - ein unerfahrener Librettist brachte die Helden von acht Werken des Klassikers der tatarischen Literatur Gabdulla Tukay zusammen. Im Februar 1941 stellte Yakobson eine neue Version des Librettos fertig und der Komponist begann mit der Verfeinerung des Klaviers des Autors, das er im Juni vollendete.

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• Syuimbike - Anna Gatsulina
• Ali-Batyr - Gabdul-Bari Achtjamow
• Schurale - V. Romanjuk
• Taz - Guy Tagirov

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• Syuimbike - Natalia Dudinskaya (damals Alla Shelest, Inna Zubkovskaya, Olga Moiseeva)
• Ali-Batyr - Askold Makarov (damals Konstantin Sergeev, Boris Bregvadze)
• Shurale - Igor Belsky (damals Robert Gerbek, Konstantin Rassadin, Yuri Grigorovich)
• Hauptmatchmaker - A. N. Blatova

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• Syuimbike - Marina Kondratieva, (damals Lyudmila Bogomolova)
• Batyr - Wladimir Wassiljew
• Schurale - Vladimir Levashov
• Feurige Hexe - Faina Efremova (damals Elmira Kosterina)
• Shaitan - Esfandyar Kashani (damals Nikolay Simachev)
• Shuralyonok (aufgeführt von Studenten der Moskauer Kunstschule) - Vasily Vorokhobko, (damals A. Aristov)

Die Aufführung fand 8 Mal statt, die letzte Aufführung am 1. Oktober des Jahres

Aufführungen in anderen Theatern

- Baschkirisches Opern- und Balletttheater, Choreograf F. M. Sattarov

10. November- Lemberger Opern- und Balletttheater, Choreograf M. S. Zaslavsky, Produktionsdesigner Y. F. Nirod, Dirigent S. M. Arbit

- Truppe "Choreographic Miniatures" - Szenen aus dem Ballett "Shurale" in 1 Akt, Choreographie von Leonid Yakobson

Literaturverzeichnis

• Zolotnizki D."Ali-Batyr" // Smena: Zeitung. - L., 1950. - Nr. 23. Juni.
• V. Bogdanov-Berezovsky"Ali-Batyr" // Abend Leningrad: Zeitung. - L., 1950. - Nr. 26. Juni.
• Krasowskaja V."Ali-Batyr" // Sowjetische Kunst: Zeitung. - L., 1950. - Nr. 11 November.
• Dobrovolskaya G. Waffenstillstand mit den Klassikern // . - L.: Art, 1968. - S. 33-55. - 176 S. - 5000 Exemplare.
• Roslawlewa N. In neuen Balletten // . - M .: Kunst, 1968. - S. 66-67. - 164 S. - 75.000 Exemplare.
• Gamaley Yu. Jahr 1950 // . - L.: PapiRus, 1999. - S. 140-141. - 424 S. - 5000 Exemplare. -ISBN 5-87472-137-1.
• L. I. Abyzova. Tänzer des Kirow-Theaters // . - St. Petersburg. : Akademie des Russischen Balletts. A. Ya. Vaganova, 2000. - S. 69-75. - 400 Sek. - 1200 Exemplare. - ISBN 5-93010-008-X.
• Jacobsen L. Meine Arbeit an „Shurale“ // Briefe an Noverre. Erinnerungen und Essays. - N-Y.: Hermitage Publishers, 2001. - S. 33-97. - 507 S. -ISBN 1-55779-133-3.
• Gabashi A.// Tatarische Welt: Tagebuch. - Kasan, 2005. - Nr. 3.
• Yunusova G.// Republik Tatarstan: Zeitung. - Kasan, 2005. - Nr. 13. Mai.
• // RIA Nowosti: RIA. - M ., 2009. - Nr. 24. Juni.
• Stupnikow I.// St. Petersburg Wedomosti: Zeitung. - St. Petersburg. , 2009. - Nr. 7. Juli.

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Anmerkungen

Verknüpfungen

• auf der Website des Tatar Opera and Ballet Theatre
• auf der Website des Mariinsky-Theaters
• Fotobericht von der Aufführung des tatarischen Opern- und Balletttheaters

Ein Auszug, der Shurale (Ballett) charakterisiert

Einer der Leute in der Dunkelheit der Nacht bemerkte hinter dem hohen Wagenkasten, der am Eingang stand, einen weiteren kleinen Schein des Feuers. Ein Leuchten war schon seit langem sichtbar, und jeder wusste, dass es die brennende kleine Mytischtschi war, die von den Mamon-Kosaken angezündet wurde.
„Aber das, Brüder, ist ein weiteres Feuer“, sagte der Batman.
Alle richteten ihre Aufmerksamkeit auf das Leuchten.
- Warum, sagten sie, Mamonov-Kosaken zündeten Maly Mytishchi an.
- Sie! Nein, das ist nicht Mytischtschi, das ist weit weg.
„Schauen Sie, es ist definitiv in Moskau.
Zwei der Männer verließen die Veranda, gingen hinter die Kutsche und setzten sich auf das Trittbrett.
- Es ist links! Nun, Mytishchi ist da drüben, und das ist komplett auf der anderen Seite.
Mehrere Leute schlossen sich dem ersten an.
- Sehen Sie, es lodert, - sagte einer, - das, meine Herren, ist ein Feuer in Moskau: entweder in Suschtschewskaja oder in Rogoschskaja.
Auf diese Bemerkung reagierte niemand. Und lange Zeit blickten all diese Menschen schweigend auf die fernen Flammen eines neuen Feuers.
Der alte Mann, der Kammerdiener des Grafen (wie er genannt wurde), Danilo Terentyich, ging auf die Menge zu und rief Mischka zu.
- Du hast nichts gesehen, Schlampe ... Der Graf wird fragen, aber es gibt niemanden; Geh und hol dein Kleid.
- Ja, ich bin gerade nach Wasser gerannt, - sagte Mischka.
- Und was denkst du, Danilo Terentyich, es ist wie ein Glühen in Moskau? sagte einer der Lakaien.
Danilo Terentyich antwortete nicht, und wieder schwiegen alle lange. Das Leuchten breitete sich aus und schwankte immer weiter.
"Gott sei gnädig! ... Wind und Land ...", sagte die Stimme erneut.
- Schau, wie es gelaufen ist. Oh mein Gott! Sie können die Dohlen sehen. Herr, erbarme dich unser Sünder!
- Sie werden es löschen.
- Wen dann aussetzen? kam die Stimme von Danila Terentyich, die bis jetzt geschwiegen hatte. Seine Stimme war ruhig und langsam. „Moskau ist in der Tat, Brüder“, sagte er, „sie ist die Mutter des Eichhörnchens …“ Seine Stimme brach ab, und er stieß plötzlich ein altes Schluchzen aus. Und als ob alle nur darauf gewartet hätten, um zu verstehen, welche Bedeutung dieses sichtbare Leuchten für sie hatte. Es gab Seufzer, Worte des Gebets und das Schluchzen des Dieners des alten Grafen.

Der Kammerdiener, der zurückkehrte, berichtete dem Grafen, dass Moskau brenne. Der Graf zog seinen Schlafrock an und ging hinaus, um nachzusehen. Sonja, die sich noch nicht ausgezogen hatte, und Madame Schoss kamen mit ihm heraus. Natascha und die Gräfin waren allein im Zimmer. (Petya war nicht mehr bei der Familie; er ging mit seinem Regiment voran und marschierte nach Trinity.)
Die Gräfin weinte, als sie die Nachricht vom Brand in Moskau hörte. Natascha, blass, mit starren Augen, die unter den Ikonen auf der Bank saß (genau dort, wo sie sich bei ihrer Ankunft niedergelassen hatte), achtete nicht auf die Worte ihres Vaters. Sie lauschte dem unaufhörlichen Stöhnen des Adjutanten, das durch drei Häuser zu hören war.
- Oh, was für ein Grauen! - sagte, komm zurück vom Hof, kalt und verängstigt Sonja. - Ich denke, ganz Moskau wird brennen, ein schrecklicher Schein! Natascha, schau mal, von hier aus kannst du es vom Fenster aus sehen“, sagte sie zu ihrer Schwester und wollte sie offenbar mit etwas unterhalten. Aber Natascha sah sie an, als verstehe sie nicht, was sie gefragt wurde, und starrte wieder mit ihren Augen auf die Ecke des Ofens. Natascha befindet sich seit heute Morgen in diesem Tetanuszustand, seit Sonja es zur Überraschung und Verärgerung der Gräfin ohne jeden Grund für notwendig hielt, Natascha die Wunde von Prinz Andrej und seine zu melden Anwesenheit mit ihnen im Zug. Die Gräfin war wütend auf Sonya, da sie selten wütend wurde. Sonya weinte und bat um Vergebung, und jetzt, als wollte sie ihre Schuld wiedergutmachen, hörte sie nicht auf, sich um ihre Schwester zu kümmern.
„Schau mal, Natascha, wie es fürchterlich brennt“, sagte Sonja.
- Was brennt? fragte Natascha. – Ach ja, Moskau.
Und wie um Sonja durch ihre Weigerung nicht zu kränken und sie loszuwerden, bewegte sie den Kopf zum Fenster, schaute so, dass sie offensichtlich nichts sehen konnte, und setzte sich wieder in ihre frühere Position.
- Hast du es nicht gesehen?
„Nein, wirklich, ich habe es gesehen“, sagte sie mit flehentlicher Stimme.
Sowohl die Gräfin als auch Sonya verstanden, dass Moskau, das Feuer von Moskau, was auch immer es war, Natascha natürlich egal sein konnte.
Der Graf ging wieder hinter die Trennwand und legte sich hin. Die Gräfin ging auf Natascha zu, berührte mit der erhobenen Hand ihren Kopf, wie sie es tat, wenn ihre Tochter krank war, dann berührte sie mit den Lippen ihre Stirn, als ob sie Fieber hätte, und küsste sie.
- Du bist kalt. Ihr zittert alle. Du solltest ins Bett gehen“, sagte sie.
- Hinlegen? Ja, okay, ich gehe ins Bett. Ich gehe jetzt ins Bett, - sagte Natascha.
Da Natascha heute Morgen mitgeteilt wurde, dass Prinz Andrei schwer verwundet sei und mit ihnen reist, hat sie nur in der ersten Minute viel gefragt, wo? wie? ist er lebensgefährlich verletzt? und kann sie ihn sehen? Aber nachdem ihr gesagt wurde, dass sie ihn nicht sehen dürfe, dass er schwer verletzt sei, sein Leben aber nicht in Gefahr sei, glaubte sie offensichtlich nicht, was ihr gesagt wurde, sondern war überzeugt, dass sie, egal wie viel sie sagte, sie würde dasselbe antworten, aufhören zu fragen und zu reden. Den ganzen Weg über saß Natascha mit großen Augen, die die Gräfin so gut kannte und vor deren Ausdruck die Gräfin sich so fürchtete, bewegungslos in der Ecke des Wagens und saß jetzt ebenso auf der Bank, auf der sie sich niederließ. Sie dachte über etwas nach, etwas, das sie beschloss oder jetzt schon in Gedanken entschieden hatte – die Gräfin wusste das, aber was es war, wusste sie nicht, und das erschreckte und quälte sie.
- Natascha, zieh dich aus, meine Liebe, leg dich auf mein Bett. (Nur der Gräfin allein wurde ein Bett auf dem Bett gemacht; m me Schoss und beide jungen Damen mussten auf dem Boden im Heu schlafen.)
„Nein, Mama, ich lege mich hier auf den Boden“, sagte Natascha wütend, ging zum Fenster und öffnete es. Aus dem offenen Fenster war das Stöhnen des Adjutanten deutlicher zu hören. Sie streckte den Kopf in die feuchte Nachtluft, und die Gräfin sah, wie ihre mageren Schultern vor Schluchzen zitterten und gegen den Rahmen schlugen. Natasha wusste, dass es nicht Prinz Andrei war, der stöhnte. Sie wusste, dass Prinz Andrei in derselben Verbindung lag wie sie, in einer anderen Hütte gegenüber des Gangs; aber dieses schreckliche unaufhörliche Ächzen ließ sie schluchzen. Die Gräfin wechselte Blicke mit Sonja.
»Leg dich hin, meine Liebe, leg dich hin, mein Freund«, sagte die Gräfin und berührte leicht Nataschas Schulter mit der Hand. - Nun, geh ins Bett.
"Ah ja ... ich lege mich jetzt hin, jetzt", sagte Natascha, zog sich hastig aus und riss die Schnüre ihrer Röcke ab. Sie warf ihr Kleid ab und zog eine Jacke an, zog die Beine an, setzte sich auf das auf dem Boden vorbereitete Bett, warf ihren kurzen, dünnen Zopf über die Schulter und fing an, ihn zu weben. Dünne lange gewohnheitsmäßige Finger schnell, geschickt auseinander genommen, gewebt, einen Zopf gebunden. Nataschas Kopf drehte sich mit einer gewohnheitsmäßigen Geste erst zur einen, dann zur anderen Seite, aber ihre fieberhaft geöffneten Augen starrten starr geradeaus. Als das Nachtkostüm zu Ende war, sank Natascha leise auf ein Laken, das auf Heu von der Türkante ausgebreitet war.
„Natascha, leg dich in die Mitte“, sagte Sonja.
„Nein, ich bin hier“, sagte Natascha. „Geh ins Bett“, fügte sie genervt hinzu. Und sie vergrub ihr Gesicht im Kissen.
Die Gräfin, m me Schoss und Sonya zogen sich hastig aus und legten sich hin. Eine Lampe wurde im Zimmer gelassen. Aber im Hof ​​war es hell vom Feuer von Maly Mytishchi, zwei Meilen entfernt, und die betrunkenen Schreie der Menschen summten in der Taverne, die von den Mamon-Kosaken, auf dem Warp, auf der Straße und unaufhörlich gebrochen wurde Stöhnen des Adjutanten war die ganze Zeit zu hören.
Lange Zeit lauschte Natasha den inneren und äußeren Geräuschen, die sie erreichten, und bewegte sich nicht. Zuerst hörte sie die Gebete und Seufzer ihrer Mutter, das Knarren ihres Bettes unter ihr, das vertraute pfeifende Schnarchen von m me Schoss, Sonjas leises Atmen. Dann rief die Gräfin Natascha an. Natascha antwortete ihr nicht.
„Er scheint zu schlafen, Mutter“, antwortete Sonya leise. Die Gräfin rief nach einer Pause noch einmal, aber niemand antwortete ihr.
Kurz darauf hörte Natasha das gleichmäßige Atmen ihrer Mutter. Natasha bewegte sich nicht, obwohl ihr kleiner nackter Fuß, der unter der Decke hervorgeschlagen war, auf dem nackten Boden zitterte.
Als würde man den Sieg über alle feiern, schrie eine Grille in der Ritze. Der Hahn krähte weit weg, Verwandte reagierten. In der Taverne verstummten die Schreie, nur der gleiche Stand des Adjutanten war zu hören. Natascha stand auf.
- Sonja? schläfst du? Mutter? Sie flüsterte. Niemand antwortete. Natascha stand langsam und vorsichtig auf, bekreuzigte sich und trat vorsichtig mit ihrem schmalen und biegsamen nackten Fuß auf den schmutzig kalten Boden. Die Diele knarrte. Sie bewegte schnell ihre Füße, rannte wie ein Kätzchen ein paar Schritte und hielt sich an der kalten Konsole der Tür fest.
Es schien ihr, als würde etwas Schweres, gleichmäßig Schlagendes an alle Wände der Hütte klopfen: es schlug ihr Herz, das vor Angst, vor Entsetzen und Liebe starb, zersprang.
Sie öffnete die Tür, trat über die Schwelle und trat auf die feuchte, kalte Erde der Veranda. Die Kälte, die sie erfasste, erfrischte sie. Sie tastete den schlafenden Mann mit ihrem bloßen Fuß ab, stieg über ihn und öffnete die Tür zu der Hütte, in der Prinz Andrej lag. Es war dunkel in dieser Hütte. In der hinteren Ecke, neben dem Bett, auf dem etwas lag, stand auf einer Bank ein mit einem großen Pilz angezündetes Talglicht.
Am Morgen beschloss Natasha, als ihr von der Wunde und der Anwesenheit von Prinz Andrei erzählt wurde, dass sie ihn sehen sollte. Sie wusste nicht, wofür es war, aber sie wusste, dass das Treffen schmerzhaft sein würde, und noch mehr war sie davon überzeugt, dass es notwendig war.
Den ganzen Tag lebte sie nur in der Hoffnung, ihn nachts zu sehen. Aber jetzt, da der Moment gekommen war, hatte sie Angst vor dem, was sie sehen würde. Wie wurde er verstümmelt? Was war von ihm übrig? War er so, was war das unaufhörliche Stöhnen des Adjutanten? Ja er war. Er war in ihrer Vorstellung die Verkörperung dieses schrecklichen Stöhnens. Als sie eine undeutliche Masse in der Ecke sah und seine Knie unter der Decke an seinen Schultern hob, stellte sie sich einen schrecklichen Körper vor und blieb entsetzt stehen. Aber eine unwiderstehliche Kraft zog sie vorwärts. Sie machte vorsichtig einen Schritt, dann noch einen und fand sich mitten in einer kleinen vollgestopften Hütte wieder. In der Hütte lag unter den Bildern eine andere Person auf Bänken (es war Timokhin) und zwei weitere Personen lagen auf dem Boden (es waren ein Arzt und ein Kammerdiener).
Der Diener stand auf und flüsterte etwas. Timokhin, der unter Schmerzen in seinem verwundeten Bein litt, schlief nicht und betrachtete mit allen Augen das seltsame Aussehen eines Mädchens in einem schlechten Hemd, einer Jacke und einer ewigen Mütze. Die schläfrigen und ängstlichen Worte des Dieners; "Was willst du, warum?" - sie ließen Natascha nur so schnell wie möglich zu dem kommen, der in der Ecke lag. So erschreckend dieser Körper auch war, er musste für sie sichtbar gewesen sein. Sie ging am Kammerdiener vorbei: Der brennende Pilz der Kerze fiel ab, und sie sah Prinz Andrei deutlich mit ausgestreckten Armen auf der Decke liegen, so wie sie ihn immer gesehen hatte.
Er war derselbe wie immer; aber die entzündete Farbe seines Gesichts, die strahlenden Augen, die sie begeistert anstarrten, und besonders der zarte, kindliche Hals, der aus dem zurückgelegten Kragen seines Hemdes ragte, gaben ihm einen besonderen, unschuldigen, kindlichen Blick, den sie jedoch nie hatte gesehen in Prinz Andrei. Sie ging zu ihm hinüber und kniete sich mit einer schnellen, geschmeidigen, jugendlichen Bewegung hin.
Er lächelte und reichte ihr seine Hand.

Für Prinz Andrei sind sieben Tage vergangen, seit er an der Umkleidestation im Borodino-Feld aufgewacht ist. Während dieser ganzen Zeit war er fast ständig bewusstlos. Das Fieber und die Entzündung der geschädigten Eingeweide, so der mitreisende Arzt, müssen ihn mitgerissen haben. Aber am siebten Tag aß er mit Vergnügen ein Stück Brot mit Tee, und der Arzt bemerkte, dass das allgemeine Fieber zurückgegangen war. Prinz Andrei erlangte am Morgen das Bewusstsein wieder. Die erste Nacht nach der Abreise aus Moskau war ziemlich warm, und Prinz Andrei musste in einer Kutsche schlafen; aber in Mytischtschi verlangte der Verwundete selbst, hinausgetragen zu werden und Tee zu bekommen. Der Schmerz, der ihm zugefügt wurde, als er zur Hütte getragen wurde, ließ Prinz Andrei laut stöhnen und wieder das Bewusstsein verlieren. Als sie ihn auf das Feldbett legten, lag er lange Zeit mit geschlossenen Augen da, ohne sich zu bewegen. Dann öffnete er sie und flüsterte leise: „Was ist mit Tee?“ Diese Erinnerung an die kleinen Details des Lebens traf den Arzt. Er fühlte seinen Puls und stellte zu seiner Überraschung und seinem Unmut fest, dass der Puls besser war. Zu seinem Unmut bemerkte der Arzt dies, weil er aufgrund seiner Erfahrung davon überzeugt war, dass Prinz Andrej nicht leben könnte, und dass er, wenn er jetzt nicht sterben würde, erst einige Zeit später unter großem Leid sterben würde. Mit Prinz Andrej trugen sie den Major seines Regiments, Timochin, mit roter Nase, der sich ihnen in Moskau angeschlossen hatte und in derselben Schlacht von Borodino am Bein verwundet worden war. Begleitet wurden sie von einem Arzt, dem Kammerdiener des Prinzen, seinem Kutscher und zwei Burschen.
Prinz Andrei bekam Tee. Er trank gierig und blickte mit fiebrigen Augen zur Tür, als versuche er, etwas zu verstehen und sich daran zu erinnern.
- Ich will nicht mehr. Timochin hier? - er hat gefragt. Timochin kroch über die Bank zu ihm.
„Ich bin hier, Eure Exzellenz.
- Wie ist die Wunde?
– Meine dann mit? Gar nichts. Hier sind Sie ja? - Prinz Andrei dachte wieder, als würde er sich an etwas erinnern.
- Könnten Sie ein Buch bekommen? - er sagte.
- Welches Buch?
- Evangelium! Ich habe nicht.
Der Arzt versprach, es zu bekommen und fing an, den Prinzen zu befragen, wie er sich fühlte. Prinz Andrei beantwortete widerwillig, aber vernünftig alle Fragen des Arztes und sagte dann, dass er ihm eine Rolle hätte anlegen sollen, sonst wäre es umständlich und sehr schmerzhaft. Der Arzt und der Kammerdiener hoben den Mantel, mit dem er bedeckt war, und begannen, zusammenzuckend bei dem starken Gestank nach verfaultem Fleisch, der sich aus der Wunde ausbreitete, diesen schrecklichen Ort zu untersuchen. Der Arzt war mit etwas sehr unzufrieden, er änderte etwas anders, drehte den Verwundeten um, so dass er wieder stöhnte und vor Schmerzen beim Umdrehen wieder das Bewusstsein verlor und zu rasen begann. Er redete immer wieder davon, dieses Buch so schnell wie möglich zu besorgen und dort hinzulegen.
- Und was kostet es dich! er sagte. „Ich habe es nicht, bitte nehmen Sie es heraus, legen Sie es für eine Minute hinein“, sagte er mit erbärmlicher Stimme.
Der Arzt ging auf den Flur, um sich die Hände zu waschen.
„Ah, wirklich schamlos“, sagte der Arzt zu dem Kammerdiener, der ihm Wasser über die Hände goss. Ich habe nur eine Minute nicht zugesehen. Immerhin hast du es direkt auf die Wunde gelegt. Es ist so ein Schmerz, dass ich mich frage, wie er das aushält.
„Wir scheinen gepflanzt zu haben, Herr Jesus Christus“, sagte der Kammerdiener.
Zum ersten Mal verstand Prinz Andrei, wo er war und was mit ihm passiert war, und erinnerte sich, dass er verwundet worden war und dass er in dem Moment, als die Kutsche in Mytischtschi anhielt, darum bat, zur Hütte gehen zu dürfen. Wieder verwirrt vor Schmerzen, kam er ein andermal in der Hütte wieder zu sich, als er Tee trank, und auch hier, in seiner Erinnerung alles wiederholend, was ihm widerfahren war, stellte er sich am lebhaftesten jenen Augenblick vor, als er auf dem Verbandsplatz war der Anblick des Leidens eines Mannes, den er nicht liebte, diese neuen Gedanken, die ihm Glück versprachen, kamen ihm. Und diese Gedanken, obwohl vage und unbestimmt, nahmen nun wieder Besitz von seiner Seele. Er erinnerte sich, dass er jetzt ein neues Glück hatte und dass dieses Glück etwas mit dem Evangelium gemeinsam hatte. Deshalb bat er um das Evangelium. Aber die schlechte Position, die seiner Wunde gegeben worden war, das erneute Umdrehen verwirrte seine Gedanken, und zum dritten Mal erwachte er in der vollkommenen Stille der Nacht zum Leben. Alle schliefen um ihn herum. Die Grille brüllte über den Eingang, jemand brüllte und sang auf der Straße, Kakerlaken raschelten auf Tisch und Ikonen, im Herbst schlug eine fette Fliege auf sein Kopfteil und neben ihm stand eine Talgkerze, die mit einem großen Pilz brannte ihm.

Im vergangenen Jahr jährte sich der Geburtstag von Farid Yarullin (1914-1943), dem Autor des ersten tatarischen Balletts „Shurale“, zum 100. Mal.

In diesem Jahr feierte die Öffentlichkeit von Tatarstan den 70. Jahrestag der Uraufführung im Kasaner Opern- und Balletttheater, das jetzt nach Musa Jalil benannt ist. Ballett ist zum Stolz des tatarischen Volkes geworden. 1941 gegründet, ist es heute auf der ganzen Welt bekannt. Die Aufführung wurde in vielen Theatern des Landes und der Nachbarländer aufgeführt -

in Deutschland, Polen, Bulgarien, Tschechoslowakei… Leider

in der Gesellschaft bleibt die Frage offen, ob Farid Yarullin sein Ballett komplett vollendet oder in Fragmenten belassen hat und welche Neuerungen die Herausgeber im Entstehungsprozess der Partitur eingeführt haben. Manche Fakten aus der Biographie des Komponisten werfen auch viele Fragen auf... Der Autor dieses Artikels beleuchtet viele davon

1. Komponistundsein Gefolge

Es ist bekannt, dass Farid Yarullin am 1. Januar 1914 in Kasan in der Familie eines Volksmusikers und Komponisten Zagidulla Yarullin, dem Autor des berühmten "Marschs" zum Gedenken an G. Tukay (1913), geboren wurde. Aber als ich versuchte, Aufzeichnungen oder Metriken von Farid Yarullin in der örtlichen Moschee auf der Straße zu finden. Tazi Gizzata fand keine Hinweise auf seine Geburt. Ich habe alle Aufzeichnungen ein Jahr davor und danach durchgesehen, aber die Suche war erfolglos. Interessant war dennoch, wer die Mutter des späteren Komponisten ist und wer ihn als Mensch und Musiker beeinflusst hat. Ich unternahm mehrere Geschäftsreisen: zuerst in das Dorf Kirby im Bezirk Laishevsky - das Mutterland von Farid Yarullins Mutter - Nagima, dann in die Heimat des Vaters des Komponisten - Zagidulla Yarullin, in das Dorf Malye Suni im Bezirk Mamadyshsky in Tatarstan , auch nach Ufa und schließlich nach Moskau und St. Petersburg.

Im Dorf Kirby traf ich den Cousin von Farid Yarullins Mutter, einen älteren Mann, Garifulla Yarmiev. Und das hat er mir gesagt:

„Zagidulla lebte mit seiner Frau in einem der Zimmer eines großen Hauses aus Halbziegeln und Holz in der Archangelskaya-Straße, dem heutigen Khadi Taktash. Mein Vater war ein ruhiger, stiller und verschlossener Mensch. Früher saß er in seinem kleinen Zimmer und reparierte entweder ein Akkordeon oder eine Domra oder baute irgendetwas - er war technisch versiert. Mutter hat Hausarbeit gemacht. Zu Hause gab es ein nagelneues teures Klavier. Studenten kamen oft, Zagidulla lernte bei ihnen. Manchmal kamen befreundete Künstler vorbei. Und dann wurde musiziert, gesungen, geprobt. Und als Zagidulla eine Melodie vergaß und versuchte, sich daran zu erinnern, griff er auf die Hilfe seiner Frau zurück.

Mutter war eine rundliche, attraktive und freundliche Frau. Nach der Heirat wurde sie noch runder, lebte recht gut, hatte aber keine Kinder. Zagidulla beschwerte sich mehr als einmal darüber. Die Frau schwieg, aber sie wollte auch ein Kind haben. Und dann ging sie eines Tages ins Badehaus und sprach dort mit einer Frau, die mit einem kleinen schönen Jungen kam. Er war alles, wie man so sagt, mit einem Ellbogen, aber so rund und rund, dass es nur eine Augenweide war. Die Frau sagte, dass sie kürzlich ein Kind zur Welt gebracht habe, allein und in großer Armut lebe, es gebe nichts, um das Baby zu ernähren und zu kleiden. Und sie fühlt sich wirklich schlecht. Nagima, die Kinder sehr liebte, bat darum, das Kind zu halten, half beim Waschen und stimmte am Ende zu, es ganz abzuholen. Zu Hause herrschte große Freude, ein Sohn erschien in der Familie. Mutter und Vater schwärmten für ihn. Der Junge wurde stark und hübsch. Die Gäste, die zu ihnen kamen, konnten sich nicht an ihm sattsehen ... Das Glück war jedoch nur von kurzer Dauer.

Farids Mutter – Nagima – stammte aus dem Dorf Kirby. Ihre Eltern starben früh und als Mädchen wurde sie nach Kasan geschickt. Sie landete jedoch auf der Straße und musste ihren Lebensunterhalt in einem Bordell verdienen. Solche Geschichten waren zu Beginn des Jahrhunderts keine Seltenheit, als ein Mädchen, das seine Eltern verloren hatte und kein Fachgebiet hatte, in die Hände skrupelloser Leute gelangte, die damit Geld verdienten, worüber zum Beispiel Gayaz Iskhaki viel schrieb . Es ist auch bekannt, dass die ersten tatarischen Volksmusikanten ihr Geld hauptsächlich damit verdienten, das bürgerliche Publikum in Restaurants und Bordellen zu unterhalten. In einer dieser Einrichtungen traf Zagidulla sie anscheinend, ab etwa 1912 begannen sie zusammen zu leben.

Die ersten Jahre, verbunden durch Liebe und Musik, lebten sie zusammen. Nach den Erinnerungen der Zeitgenossen war das Haus gemütlich und schön, solide Möbel und Spiegel erregten Aufmerksamkeit. Zagidulla verdiente gutes Geld. Doch nach und nach wurde das Leben für beide immer schmerzhafter. Sie hatten wirklich wenig miteinander zu tun. Entwicklungsstand und Interessensgebiet waren unterschiedlich. Laut G. Yarmiev „häuften sich Fälle von Alkoholkonsum, und wenn Zagidulla trank, dann wochenlang. Die Frau war unzufrieden, murrte, und als sie bei ihrem Ehemann keine Befriedigung fand, begann sie, Aufmerksamkeit von außen zu finden. All dies wirkte sich negativ auf das Wohlergehen der Familie aus.“

Oft war Nagima im Krankenhaus. Der Sohn blieb unbeaufsichtigt. Zagidulla war gezwungen, seinen Sohn zu Konzerten, ins Kino und in Restaurants mitzunehmen. Im Wesentlichen war niemand an der Erziehung von Farid beteiligt. Die Rolle von Nagima bestand wahrscheinlich darin, dass sie es schaffte, den zukünftigen Komponisten für uns zu retten, und dank ihrer Fürsorge erhielt er in den ersten Jahren seines Lebens Schutz und Obdach. Es ist nicht klar, was das Schicksal des Jungen gewesen wäre, wenn Nagima ihn nicht von der armen kranken Frau weggenommen hätte. Das künstlerische Umfeld wurde vom Vater geschaffen. Wichtig ist, dass der Sohn seit seiner Kindheit ständig in der Welt der Musik ist. Und er studierte das Volkslied nicht nach Noten, sondern in einem natürlichen kulturellen Umfeld.

Das nachfolgende Schicksal von Nagima war nicht beneidenswert. Ihr Vater schützte sie auf jede erdenkliche Weise vor ihrem Sohn, und an einem dieser ungünstigen Tage, als ihre Mutter im Krankenhaus lag, ging er mit Farid weg. Zuerst gehen er und seine Freunde - der Akkordeonspieler F. Bikkenin und der Geiger M. Yaushev - nach Sterlitamak und dann nach Ufa. Ihre Abreise traf Nagima auf tragische Weise. Garifulla Yarmiev beschreibt diese Zeit wie folgt:

„In der heißen Sommersaison, wenn die Feldarbeit in vollem Gange war, kam ich zum Mittagessen nach Hause, ging hinaus und setzte mich auf die Veranda, um die Zeitung durchzublättern. Einige Zeit später erschien eine sehr dünne, zerzauste, unglückliche Nagima und brach mit den Worten „Zagidulla hat Farid weggebracht“ erschöpft zu Boden. Ich brachte sie ins Haus, legte sie aufs Bett, und nach und nach kam sie zur Besinnung und erzählte mir, dass Zagidulla, als sie im Krankenhaus war, ihren Sohn mitnahm und in eine unbekannte Richtung ging. Und jetzt weiß sie nicht, was sie tun soll."

Allmählich erlangt Nagima die Fähigkeit, über seine Situation nachzudenken. Sie beschließt, weiter zu suchen. Findet Zagidulla und Farid in Ufa. Die Familie ist für eine Weile wiederhergestellt. Aber nicht lange…

In Ufa, wo ihre Mutter sie fand, tat sie auch wenig mit ihrem Sohn, führte ein hektisches Leben. Im Wesentlichen wurde Farid sich selbst überlassen. Und sie lebten zunächst in derselben Wohnung mit der Familie von M. Yaushev. Seine Frau Sara Khanum erinnert sich an Folgendes:

„Wir wohnten in der M. Gafuri Straße in einem kleinen Haus im zweiten Stock in einer Zweizimmerwohnung. Zagidulla, der sein Zuhause verließ, überließ seinem Sohn die Aufgabe, dies und das zu lernen. Aber sobald Zagidulla gegangen war, gab die Mutter ihrem Sohn Geld, um ins Kino zu gehen, und sie selbst ging zu den Nachbarn hinunter, spielte Karten, rauchte. Farid weiß Gott, wohin er gelaufen ist. Oft ging er mit uns an die Ufer des Flusses Agidel. Mit leckeren Sachen - Kekse, Zucker - gingen wir in den Park und verbrachten dort im Sommer ganze Tage. Wir haben die ganze Zeit gelacht und geredet. Er war sehr bescheiden und humorvoll."

Wahrscheinlich spielten zusammen mit seinem Vater seine Kollegen und Freunde, die ihn während seines Studiums zunächst in Ufa, Kasan und dann in Moskau umgaben, eine große Rolle bei der Gestaltung des zukünftigen Musikers. Das gesamte musikalische Umfeld von Farid wird in Zukunft die Farbe der Nation, der Stolz der Republik sein.

Farid ging 1923 zur Schule, als die Familie in Ufa lebte. Er studierte an der ersten vorbildlichen tatarisch-baschkirischen Schule, die sich nicht weit von seinem Wohnhaus entfernt befand. Es befand sich in der Nikolskaja-Straße (heute M.-Gafuri-Straße). Mein Vater arbeitete in einem Kino, einem Restaurant ... Farid war öfter auf sich allein gestellt. Die Erinnerungen von Zeitgenossen geben uns einen Eindruck von seinem Leben in der Ufa-Zeit. „Er war“, sagt sein Schulfreund, der spätere Musikredakteur des Ufa-Radios Schaukat Masagutow, „ein untersetzter, kräftiger Mann mit heller Stirnlocke, anderthalb Jahre älter als seine Klassenkameraden. Er jagte nicht wie andere durch die Korridore, er war ruhig und still. Während seine Kommilitonen Kugelschreiber, Bleistifte, Lehrbücher und Hefte zusammengefaltet in ihren Aktentaschen hatten, holte Farid einen Bleistiftstummel aus der Tasche und schrieb auf einzelne Zettel. Er tat wenig, aber dank seiner Fähigkeiten gelang es ihm und wurde nicht als Nachzügler aufgeführt.

In Ufa begann auch der spezielle Musikunterricht. Der Vater, überzeugt von den brillanten Fähigkeiten seines Sohnes und seiner Liebe zur Musik, beginnt ihm Notenschrift beizubringen. Allerdings kann er ihm nicht genug Aufmerksamkeit und Zeit schenken. Sagidulla Jarullowitsch später erinnert: „Ich musste mich ein bisschen mit ihm auseinandersetzen, - ich war oft beschäftigt ... Farid ging zur Schule ... Sein Gehör war erstaunlich. Er hörte ständig auf die Welt um sich herum, fing jeden musikalischen Eindruck auf, improvisierte gut.

Es muss gesagt werden, dass neben F. Yarullin viele bekannte Persönlichkeiten aus Kultur und Kunst aus der Schule hervorgegangen sind - der Komponist und Choreograf F. Gaskarov, die Schriftsteller A. Faizi und R. Sattar, die Künstlerin Z. Bikbulatova, die Künstlerin R. Gumer ... Geleitete Berufe in Zukunft von dem berühmten Schriftsteller Naki Isanbet. Das Training war auf einem ziemlich hohen Niveau. Die Studenten führten sogar tatarische Darbietungen auf. „In der Halle stand ein Klavier“, erinnert sich ein anderer Schüler der Schule, H. Gubaidullin, „oft rannte eine Kinderbande hierher, und Farid improvisierte, führte Volkslieder auf. Für viele war dies der erste musikalische Eindruck.

Zagidulla Yarullin erinnert sich auch daran, dass Farid 1926 bereits ein anständiger Pianist war. Der Vater beschließt, ihm eine spezielle professionelle musikalische Ausbildung zu geben. Nach Abschluss der siebenjährigen Zeit in Ufa kehrte Farid 1930 nach Kasan zurück und trat in das Eastern Music College ein. Ein neuer Abschnitt im Leben von Farid Yarullin beginnt - es ist Zeit, sich professionelles Wissen anzueignen. Mangels ausreichender Fähigkeiten wurde ihm die Aufnahme in die Klavierabteilung verweigert, und dann trat er in die Celloklasse von R. L. Polyakov ein. Relativ bald beginnt das Instrument zu spielen. Nachdem die Lehrerin und Schulleiterin der technischen Schule M. A. Pyatnitskaya Farids Improvisationen auf dem Klavier irgendwie gehört hat, nimmt sie ihn jedoch mit in ihre Klasse. Infolgedessen studiert er in zwei Abteilungen - Cello und Klavier.

Als sie 1930 nach Kasan zurückkehrten, löste sich die Familie endgültig auf. Zagidulla geht nach Mamadysh und dann in sein Heimatdorf Malye Suni und heiratet ein zweites Mal. Seit dieser Zeit reißt auch die Spur der Mutter ab. Farid ist allein. Von Natur aus beeinflussbar, fiel es ihm anscheinend schwer, die Probleme in der Familie zu ertragen. Nähe, unkindliche Konzentration, Ernsthaftigkeit erwachten früh in ihm. Z. Khairullina, ein Zeitgenosse, Musikwissenschaftler und Philologe, erinnerte sich an ihn als "nicht gesprächig, aufmerksam, nachdenklich, egozentrisch". „Ich kenne Farid als sehr bescheiden und nicht gesprächig“, bezeugt ein anderer Zeitgenosse, der Choreograf G. Kh. Tagirov. „Er hörte anderen öfter zu, und wenn es nötig war, sich ins Gespräch einzumischen, sprach er lakonisch und intelligent.“ „Charmant, freundlich, desinteressiert, mit kritischem Verstand und Sinn für Humor“, erinnerte sich der Oboist M. Batalov an ihn. Äußerlich zurückhaltend, langsam, emotionslos, hatte er eine feurige Seele, besaß innere Entschlossenheit, unbändige Energie und Temperament.

Farid lebt im Wohnheim der Musikhochschule in der Shkolny Lane in Kazan. Neben ihm sind N. Zhiganov, Z. Khabibullin, X. Gubaidullin, X. Batyrshin, M. Batalov und andere. So erinnert sich der Komponist Zagid Khabibullin an diese Zeit seines Lebens:

„Die Zeiten sind schwierig. Sie lebten von einem Stipendium, dessen Höhe vier Rubel im Monat betrug. Oft wurden Sachen in einem Pfandhaus in der Nähe verpfändet. Es war kalt im Winter, die Tinte war kalt und es fehlte an Feuerholz. Das Zimmer war kaum beheizt. Aber die Jungs haben den Mut nicht verloren. Um sechs Uhr kam der Direktor der technischen Schule A. A. Litvinov in die Herberge und schickte alle zum Unterricht. Neben seinem Spezialgebiet war sein Lieblingsunterricht der Orchesterunterricht, wo zweimal pro Woche Unterricht stattfand und mit zitternder Begeisterung erwartet wurde. Hier hörten viele zum ersten Mal die Werke von Haydn, Mozart, Beethoven, Rimsky-Korsakov. Einen besonderen Eindruck hinterließ die Aufführung von Tschaikowskys Vierter Symphonie. Die bloße Teilnahme an der Reproduktion klassischer Meisterwerke war nichts Unerlässliches der Schule. Jahre sind vergangen, aber viele Schüler erinnern sich mit tiefer Dankbarkeit an A. Litvinov, einen Lehrer in der Orchesterklasse, der helle musikalische Eindrücke in uns investiert hat.“

In diesen Jahren manifestieren sich die kreativen Bestrebungen des zukünftigen Komponisten. Er arbeitet als Radiobegleiter. In jenen Jahren wurden Zuhörer mit Stimme ins Radio eingeladen, die sich als Künstler versuchten. Es gab keine Noten, und die Begleitung war im Wesentlichen eine harmonische Improvisation auf dem Klavier. Farid Yarullin ist sehr kreativ in seinen Aufgaben und bemüht sich um die originelle Umsetzung der Melodie in die Klaviertextur. Der Komponist Yu. V. Vinogradov sagt: „Einmal hörte ich einen gutaussehenden jungen Mann, der einen Sänger begleitete. Mir ist sofort aufgefallen, dass er unkonventionelle Harmonien verwendet. Seine Darbietung zeichnete sich durch Improvisation aus, und die pentatonische Tonleiter wurde mit impressionistischer Harmonie kombiniert.

Kreative Neigungen zeigten sich auch in den Aufführungen des Fabriktheaters der arbeitenden Jugend (TRAM), wo er als Teil eines Instrumentaltrios den Part des Cellos übernahm. Das Trio bestand aus N. Zhiganov (Klavier), Kh. Batyrshin (Flöte), F. Yarullin (Cello). X. Batyrshin komponierte das melodische Material, und Zhiganov und Yarullin führten die Harmonisierung durch. Diese kreativen Erfahrungen waren äußerst fesselnd.

Während des Studiums von Farid Yarullin an der Technischen Schule fanden durch den Einfluss von Rumps Ideen auf die musikalische Bildung bedeutende Veränderungen statt. Musikalische Fachschule, Theater- und Kunstschule sind in einer Bildungseinrichtung vereint. Die Aufgabe besteht darin, nicht qualifizierte Berufsmusiker auszubilden, sondern Massenausbilder. Singen im Chor, Vereinswesen, Volksmusik spielen wird zur Priorität. Eine Reihe von Sonderklassen werden abgeschafft. Infolge dieser Umstrukturierung ging die Zahl der Studenten zurück und einige qualifizierte Lehrer verließen das College. Die Augen der begabtesten jungen Leute richten sich nach Moskau. Zukünftige Komponisten A. Klyucharev, M. Muzafarov, N. Zhiganov werden in die Hauptstadt geschickt. Farid Yarullin und Zagid Khabibullin folgten ihnen 1933-1934 nach Moskau. Beide treten in die Arbeiterfakultät am Moskauer Konservatorium ein.

Die Musikalische Arbeiterfakultät wurde 1929 eröffnet und war für die Ausbildung am Moskauer Konservatorium bestimmt. Die Absolventen der Arbeiterfakultät erhielten das Recht, ohne Prüfungen an einer Musikuniversität aufgenommen zu werden. Rabfak hatte drei Abteilungen: Lehrer, Aufführung und theoretische Komposition. Die Zulassung erfolgte für alle vier Studiengänge je nach Vorbereitungsgrad der Bewerberin/des Bewerbers. Farid Yarullin und Zagid Khabibullin traten in das zweite Jahr der theoretischen und kompositorischen Abteilung ein. Farid Yarullin - in der Klasse von B. S. Shekhter, Z. Khabibullin - M. F. Gnesin. Aber zwei Jahre später, im Zusammenhang mit der Abschaffung der Arbeiterfakultät, wurden beide Zuhörer des Tatar Opera Studio, das am Moskauer Konservatorium eröffnet wurde.

Farid Yarullin studiert also in der Klasse von B. S. Shekhter, hier schreibt er Arrangements, Lieder, Romanzen, Stücke für Klavier, Violine und Klavier, er beginnt mit der Komposition einer Cellosonate. Zwischen Lehrer und Schüler entwickelte sich jedoch kein Vertrauens- und Interessenverhältnis. Der Leiter der theoretischen und kompositorischen Abteilung G. I. Litinsky beobachtet den Studenten und versetzt ihn bald in seine Klasse. Und hier beginnt wahre Professionalität. So erinnert sich der Professor selbst an diese Zeit: „Ich habe mittelmäßig studiert, geschrieben wie alle anderen, aber es war auf andere Weise notwendig. F. Yarullin war ein äußerst talentierter Mensch, der die reichste Vorstellungskraft besaß, aber latent, tief verborgen, verborgen. Ich musste es mit einer Zange herausnehmen. Und wenn es gelang, dann erschien etwas absolut Erstaunliches, das man nie müde wird zu bewundern.

Die Übersetzung erfolgte 1936 nach der Komposition der Cellosonate. Der Lehrer vertrat den Standpunkt, dass tatarische Musik auf der Grundlage moderner Errungenschaften der russischen und europäischen Musikkultur geschaffen werden sollte. Erforderliche hohe technische Leistungsfähigkeit und Fachkenntnisse. Farid fand in ihm nicht nur einen prinzipientreuen und strengen Lehrer, sondern einen sensiblen Freund, der es versteht, sich sowohl für den künstlerischen und kreativen Prozess als auch für das Leben und Leben seines Schülers zu interessieren. All dies machte die Beziehung zwischen Litinsky und Yarullin so freundlich, dass Genrikh Iljitsch in Erinnerung an den Studenten „mein unvergessliches“ sagt und Yarullin in einem seiner Briefe an seine Frau von vorne schreibt: „Litinsky war die einzige Person, die mich angestellt hat meine Füße, als ich in großer Verzweiflung war. Ich verdanke ihm mehr denn je.“

Im Sommer 1938 besucht Farid seinen Vater auf dem Land. Und im Sommer desselben Jahres wurde der jüngste Sohn Mirsaid Yarullin, Farids Halbbruder, den er tatsächlich nie gesehen hat, in der neuen Familie von Zagidulla Yarullin im Dorf Malye Suni geboren. Mirsaid wurde später ein berühmter Komponist, Autor des ersten tatarischen Oratoriums „Keshe“ („Man“). Viele Jahre war er Vorsitzender der Vereinigung der Komponisten von Tatarstan.

In der Klasse von GI Litinsky schreibt Farid Yarullin Romanzen „Sing nicht, Schönheit, vor mir“ und „Zigeuner“ nach Gedichten von Puschkin, vollendet die Cellosonate, schafft eine Symphonie und ein Quartett, die ersten Fragmente der Oper „ Zulkhabira“. Die wahre Inspiration kommt jedoch mit dem Beginn der Arbeit am Ballett "Shurale" nach dem gleichnamigen Märchen von G. Tukay. Als Librettist ist der Schriftsteller Ahmed Faizi eingeladen. Die Arbeit am Ballett dauerte von 1938 bis 1940. Und nach der Abreise der Künstler des Ateliers im Jahr 1938 blieb Yarullin in Moskau, um seine Arbeit fortzusetzen. Fertige Fragmente werden von der Musikgemeinschaft in Kasan zur Diskussion gestellt, sie werden im Radio gehört und erhalten überall positive Kritiken.

Kurz vor Abschluss der Arbeiten kehrt Farid Yarullin nach Kasan zurück, um das Ballett für das für Herbst 1941 geplante Jahrzehnt der tatarischen Literatur und Kunst in Moskau vorzubereiten. „Es war eine sehr angespannte Zeit für Künstler und die gesamte Musikgemeinschaft Tatarstans“, erinnert sich G. I. Litinsky, der zum Berater für den kreativen Teil des Jahrzehnts ernannt wurde. - Komponisten und Künstler lebten im "sowjetischen" Hotel und mieteten den gesamten zweiten Stock. Und jeden Morgen um 11 Uhr ging ich durch die Zimmer und überprüfte die Aufgaben. Manche lobte er, andere tadelte er, korrigierte sie notfalls. Alles hatte eine kreative Atmosphäre. N. Zhiganov schrieb die Oper „Altynch?ch“ („Goldhaarig“), M. Muzafarov - „Galiabanu“, F. Yarullin - das Ballett „Shurale“. Auch ein großes Konzert der Theaterkünstler war geplant, glanzvolle Feiern wurden erwartet.

Ein junger talentierter Choreograf Leonid Yakobson wurde aus Moskau eingeladen, das Ballett zu inszenieren. Nachdem er das Drehbuch überprüft hat, findet er es sehr unvollkommen und erstellt eine neue Version, die sich erheblich vom Original unterscheidet. Anschließend wird das Material neu arrangiert, eine Reihe neuer Nummern und ganze Musikszenen geschaffen (hauptsächlich in der Musik des 2. Akts und der Szene "Feuer"). Der Komponist und der Choreograf streiten viel, aber im Ergebnis arbeiten beide hart daran, optimale Lösungen zu finden, die dem Plan entsprechen. Gleichzeitig finden Proben mit dem Ballett statt. Die Hauptteile wurden von Nagima Baltacheeva (Syuyumbika), Abdrakhman Kumysnikov (Byltyr), Bavri Akhtyamov (Shurale) vorbereitet. Unter der Leitung von Ilyas Aukhadeev. Es war die glücklichste Zeit für den Komponisten.

Im Juni 1940 lernte Farid seine spätere Frau Galina Sachek kennen. Galina, eine Balletttänzerin, war ein wunderschönes, schlankes Mädchen mit großen schwarzen Augen. Sie wurde in Kiew geboren. Sein Vater, ein gebürtiger Tscheche, starb im Bürgerkrieg. Das Mädchen lebte bei ihrer Mutter. Als sie sich trafen, war sie 25 Jahre alt. Sie absolvierte die Kharkov Choreographic School, tanzte am Dnepropetrovsk Music and Drama Theatre und trat nach ihrem Umzug nach Kasan in die Balletttruppe des Tatar Opera House ein. Sie liebten sich leidenschaftlich. Der Komponist nannte seine Geliebte „Gulchachak“.

Laut Galina Georgievna war „Farid ein Mann von außergewöhnlicher Bescheidenheit und Ehrlichkeit, idealen spirituellen Eigenschaften. Er war nicht gesprächig, aber wie seine Musik hatte er die erhabenste Gedankenstruktur und die reinsten, schönsten Motive. Er erzählte ihr von seinem Ballett, stellte ihr den Inhalt vor, summte die Hauptthemen. Liebte leidenschaftlich das Theater. Aber er sagte nichts über seine Eltern. Eines Tages kam seine Mutter in sein Hotel. Er hatte sie viele Jahre nicht gesehen und wusste nicht einmal, wo sie war. Das Treffen erregte beide ungewöhnlich, sie redeten viel, erinnerten sich, fragten nacheinander. Seitdem besuchte er sie oft, half ihr. Gelegentlich kam mein Vater.

Während dieser ganzen Zeit hat der Komponist hart gearbeitet. Wo immer er war, überall trug er Notenpapier, einen Bleistift und einen Radiergummi bei sich. „Ich habe schnell und einfach Musik geschrieben“, erinnert sich Galina Sachek. - Später wurde mir klar, dass hinter dieser scheinbaren Leichtigkeit eine enorme innere Arbeit steckte. Musik durchdrang sein ganzes Wesen, nahm seine Gedanken weg und schränkte eifersüchtig seine Intimität mit Menschen ein. Oft bemerkte ich bei ihm eine obsessive Distanziertheit - ein Satz, der auf halbem Weg unterbrochen wurde, plötzliche Isolation, Zurückhaltung beim Ausdruck von Gefühlen, häufige Zerstreutheit, Nachdenklichkeit - alles verriet in ihm eine ständige Vertiefung in Kreativität.

Der Komponist hatte nie die Gelegenheit, sein Ballett auf der Bühne zu sehen. Der Große Vaterländische Krieg begann. Die folgenden tragischen Ereignisse machten alle Pläne zunichte. Die Mobilisierung hat begonnen. Künstler und Musiker gingen an die Front. Die Arbeit im Theater wird schrittweise eingeschränkt. Am 26. Juli erreichte auch Farid Yarullin eine Vorladung. Am 27. Juli, nachdem er sich von seiner Frau und seinen Freunden verabschiedet hat, geht er zum Versammlungsort. Er wird, da er keinen Militärdienst abgeleistet hat, als Kadett an der Uljanowsker Infanterieschule bestimmt, und drei Monate später werden Farid Yarullin und seine Kameraden, die ihr Studium abgeschlossen haben, an die Front geschickt. Im Herbst 1941 erkrankte er an Typhus und landete in der Sanitätsabteilung, nach seiner Genesung wurde er erneut an die Front geschickt. Im Herbst 1943 erhielt die Familie eine Vorladung, dass Leutnant Farid Yarullin verschwunden sei.

Im Februar 1942 wurde Farid Yarullin eine Tochter geboren. Dem Komponisten fällt der Abschied schwer. All seine Gedanken sind erfüllt von Sorgen um seine Frau und seine Tochter. Sobald sich die Gelegenheit ergibt, schickt er Geld. „Wie fühlt sich die Kleine“, „Ihr Foto kam sofort“, „Meine Liebe, sei stark, wisse, dass du Farid hast, der dich nie im Stich lässt, immer an dich denkt, aber die Umstände es dir nicht erlauben, mehr zu tun “, schreibt er in Briefen von vorne. Auch Galina Georgievna fühlt sich einsam, verunsichert. Die Nervenkrankheit, an der sie leidet, führt zu einer Krankheit in ihren Beinen, sie wird nie wieder tanzen können. Allein in Kasan, ohne Verwandte, nahe Menschen, kehren sie und ihre Mutter in ihre Heimat nach Kiew zurück. Das ganze spätere Leben seiner Frau und seiner Tochter war der Bewahrung der Erinnerung an seinen Vater, einen Krieger, einen wunderbaren Komponisten, gewidmet. Sie sind die Hüter der wertvollsten Erinnerungen an ihn. Sie sind den Forschern des Lebens und Werks des Komponisten immer nahe, auf der Suche nach neuen Dokumenten, die die unbekannten Seiten seines kreativen und militärischen Weges enthüllen.

Viele Jahre lang wurde nach Schlachtfeldern gesucht, an denen Farid Yarullin beteiligt war. Im ganzen Land ging ein Schrei los - um den Menschen zu antworten, die ihn an der Front trafen. D. Samoilov, Kh. Gabdrakhmanov, S. Surmillo und viele andere nahmen an der Suche teil. Die Suche wurde vom Vorsitzenden des Rates der Veteranen des 19. Panzerkorps, Oberstleutnant im Ruhestand M. N. Tikhnenko, geleitet. Daran nahmen auch Schüler der Moskauer Schule Nr. 646 teil, deren Mitglied der Rat der Veteranen ist. Als Ergebnis großer und sorgfältiger Arbeit war es erst 1985 möglich, den Abschlusspunkt des militärischen Weges des Kriegerkomponisten und den Ort seiner Beerdigung zu entdecken. Es stellte sich heraus, dass Farid Yarullin 1942-43 ins Getümmel geriet, in der Nähe von Stalingrad und auf der Kursk-Ausbuchtung kämpfte. Dann wird er an die Westfront in belarussische Richtung versetzt. Hier starb in einem der Gefechte im Oktober 1943 der Zugführer Leutnant Farid Yarullin. Sein Leichnam wurde in einem Massengrab auf dem Friedhof des Dorfes Nowaja Tuchinja bei Orscha beigesetzt. Jetzt wurde an dieser Stelle der Rylenki-Gedenkkomplex errichtet.

So endet das Leben des 29-jährigen Musikers und Komponisten Farid Yarullin auf tragische Weise. In seinen unmittelbaren Plänen stand eine Sinfonie über die dramatischen Ereignisse des Krieges, ein Studium an der Kapellmeisterfakultät. Zusammen mit ihm gingen am Anfang seines kreativen Weges viele Ideen zugrunde. Die von ihm geschaffenen Werke zeugen von der ungewöhnlichen Begabung des Komponisten. Sein Tod war ein schwerer Verlust für die gesamte heimische Kunst.

Viele Veröffentlichungen über Farid Yarullin werfen die Frage auf, wie ein so talentierter und vielversprechender Komponist, der zum Stolz und Ruhm des tatarischen Volkes wurde, an die Front geschickt werden konnte, da viele mit Vorbehalten konfrontiert waren. Sie können nur Versionen angeben. Und einer von ihnen ist laut G. I. Litinsky ein Konflikt mit Ilyas Aukhadeev, der zu dieser Zeit Leiter und Dirigent des Opernhauses war. Heinrich Iljitsch erklärt die Situation wie folgt:

"F. Yarullin war sehr talentiert und gleichzeitig ein sehr schwieriger Mensch. Anstatt ihn zu streicheln, traten sie ihn also ... und versuchten, ihn dazu zu bringen, den Glauben an sich selbst zu verlieren. Und er hat das alles ertragen, und kein Wort zu jemandem, er war sanft, menschlich bis zum Äußersten. Und nur einmal kaputt gegangen. „Solange ich lebe, wirst du mein Ballett nicht dirigieren“, sagte er zu Ilyas Aukhadeev. Und Aukhadeev verzieh ihm das nicht. Er, Aukhadeev, war es, der ihm die Reservierung entzog, während alle Komponisten gebucht waren, und ihn an die Front schickte. Und als Farid, schmutzig und dünn, in meine Wohnung in Saratov kam, erkannte ich ihn nicht und versprach ihm zu helfen. Und als er mit dem Leiter der Militärabteilung Gutor (General) darüber sprach, Yarullin als talentierten tatarischen Komponisten zu bezeichnen, erklärte er sich bereit, ihn an der Militärfakultät aufzunehmen. Farid geht nach Kotlas, um sich neu zu organisieren, aber ohne den Befehl des Wehrkreischefs abzuwarten, geht er an die Front. So fand er sich ganz allein wieder und dachte anscheinend, dass sich niemand um ihn kümmerte. Und als ich nach Moskau zurückkehrte, wartete bereits eine Beerdigung auf mich.

Genrikh Litinsky glaubt, dass Ilyas Aukhadeev ein schwacher Dirigent war, keine besonderen Fähigkeiten hatte und daher den Komponisten nicht zufrieden stellte. Er, Farid Yarullin, wollte natürlich mehr Seele, Kreativität, Emotionen. Es ist schwer zu sagen, wie es wirklich war, aber Yarullin litt sehr unter dieser Ungerechtigkeit und in einem seiner Briefe von der Front schrieb er Folgendes: „Ich bin schrecklich verärgert über Abdurakhman (Kumisnikov), Nagima (Baltachieva, Ballettsolisten die aus dem Theater entlassen wurden - ca. AA.). Wie konnte die Spitze des theatralischen Bastards, angeführt von diesem Aukhadeev, ihre nationalen Kader schätzen und stolz darauf sein? Ja, es ist einfacher, Leute zu entlassen, als sie zu sammeln. Nazip (Zhigvanov) allein kann diese Form einer Person auch nicht bekämpfen “(Brief von der Front vom 4. Januar 1943, aufbewahrt im persönlichen Archiv der Tochter des Komponisten N. F. Yarullina). Alles ist möglich, denn talentierte Menschen haben immer viele Feinde. Es ist schwer, dem zu widersprechen. Aber es ist unwahrscheinlich, dass I. Aukhadeev allein entschieden hat, wen er an die Front schickt und wen nicht ...

2. Innovative Merkmale in der Arbeit von Farid Yarullin

Einmal brachte sie mir während eines Gesprächs mit der Choreografin Ninel Dautovna Yultyeva in ihrem Haus das Manuskript des Klaviers mit Noten von F. Yarullin und sagte: „Irgendwie gehe ich im Hof ​​des Opernhauses spazieren und sehe plötzlich alte Noten im Müll. Ich warf einen Blick darauf und stellte fest, dass dies die Notizen von Shurale waren, und sogar mit den Notizen des Autors. Natürlich habe ich das Klavier genommen. Und da Sie sich mit der Arbeit von Farid Yarullin beschäftigen, möchte ich es Ihnen geben.“ Ich war erstaunt, denn lange haben alle versichert, dass es kein komplettes Klavier gibt, das Ballett existiert nur in Fragmenten. Ich nahm dieses Klavier, verglich es mit der Variante aus der Bibliothek des Opernhauses, über die ich meine Dissertation geschrieben hatte, und war erneut überzeugt, dass das Klavier des Autors des Balletts nicht nur existiert, sondern zweifellos ein Meisterwerk ist. Es stellt sich die Frage: Wie wurde das allererste tatarische Werk im Ballettgenre, geschrieben von einem noch recht jungen 27-jährigen Komponisten, zu einem Meisterwerk? Und welche Parameter können den Wert eines so viel beachteten künstlerischen Schaffens bestimmen?

Es zeigte sich, dass in den bereits während der Studienzeit entstandenen Dingen des Komponisten sehr originelle, ursprüngliche Züge sichtbar sind. So sind seine Klavierpartien im Gegensatz zu der bei anderen Komponisten beliebten harmonischen Umrahmung der Hauptmelodie von Liedern mit Begleitung eigenständige figurative und expressive Stücke, die entweder Naturbilder oder psychologische Porträts widerspiegeln...

Ungewöhnlich für die Anfangsphase der Entwicklung nationaler Kulturen ist die fast impressionistische Schwankung, die Variabilität der Bilder, die durch Harmonie aus nicht traditionellen musikalischen Wendungen erreicht wird. Da die Klavierbegleitung die Melodie nicht dupliziert, hat der darin enthaltene Rhythmus eine eigenständige Bedeutung und ist recht komplex. Neue Qualitäten haben die Werke von Farid Yarullin von vielen anderen unterschieden. „Frische des Klangs“ wird in seinen Stücken von M. Nigmedzyanov in der Monographie „Tatarisches Volkslied in Arrangements der Komponisten“ vermerkt.

Lieder, die in der zweiten Hälfte der 1930er Jahre entstanden sind, haben einen dramatischen Charakter: „Komsomolskaya Partisan“, „Years of the 20s“, „Pilots“, „Thelmanns March“, „To the Death Fight“. Unter einer großen Anzahl fröhlicher, jubelnder sowjetischer Lieder dieser Jahre zeichnen sich die Kompositionen des jungen Musikers Farid Yarullin durch eine intuitive Wahrnehmung der wahren Atmosphäre der Vorkriegsjahre aus.

Stilbildend sind die Romanzen des Komponisten "Nig?" („Warum“) zu den Versen von H. Taktash und „Sing nicht, Schönheit, mit mir“ zu den Versen von A. Puschkin. Frühe Kompositionen zeigen die Neigung des Autors zu emotional ausdrucksstarken, dramatischen Texten, symphonischem Denken ... Während die meisten anderen Komponisten von Ethnographie und Vokalismus angezogen wurden, sucht Farid Yarullin nach originellen Instrumentalformen und der Beherrschung der komplexen Genres der europäischen Tradition.

Die Herausbildung einer neuen - romantischen Richtung in der tatarischen Musik - entsteht in seinem Hauptwerk - dem Ballett "Shurale" (1938-1941). Dies ist der seltene Fall, in dem ein großformatiges Werk repräsentativ für einen ganzen Trend sein kann. Das Ballett basiert auf einem Märchengedicht von G. Tukay. Der Aufsatz erzählt von dem Vogelmädchen Syuyumbika, das in die Höhle von Shurale gelangte, und dem jungen Mann Byltyr, der sie vor den Waldmonstern rettete.

Das Aufkommen eines neuen Genres - Ballett in tatarischer Musik - zeugt von der innovativen Suche des Komponisten. Ungewöhnlich in der Komposition ist das Ausmaß und die Vielfalt des Bösen. Vielleicht ist dies kein Zufall, denn die Komposition entstand nach 1937 ... Jede Figur - Genies, Teufel, Hexen - hat ihre eigenen individuellen Eigenschaften. Und Shurale ist völlig originell, in dessen Themen sich spielerische Verspieltheit und bösartige Rachsucht vereinen. Die komödiantische Interpretation des Märchenballetts ist eine weitere Entdeckung von Farid Yarullin.

Neue und helle positive Bilder. Die Originalität der lyrischen Themen von Syuyumbika und Byltyr liegt in ihrer psychologischen Spannung. Die epischen und elegischen Texte der Vorgängerkomponisten in Yarullins Ballett werden durch die Texte eines expressiven und dramatischen Plans ersetzt.

Trotz der weit verbreiteten Verwendung von Volkstänzen und einzelnen Nummern in den ersten Nationalballetten baut der Komponist wie eine Symphonie eine einzige dramatische Komposition auf. Und jedes neue Thema wächst zutiefst organisch: entweder indem es das vorherige verändert, oder indem es Elemente aus den vorherigen isoliert und das nächste darauf aufbaut, oder indem es Legierungsthemen bildet.

Alles in Yarullins Ballett ist ungewöhnlich: die Intonationssprache, die rhythmischen Muster und die harmonischen Mittel. Die Originalität fantastischer Bilder wird vor allem durch modale Innovationen erreicht. Sie enthalten keine reinen pentatonischen Skalen, aber einige ihrer Elemente in Synthese mit anderen (sowohl europäischen als auch östlichen) können in allen Themen des Balletts beobachtet werden. Dieses Zusammenspiel schafft eine beispiellose Brillanz und Originalität der Werksprache.

So finden sich, egal welche Ebene des künstlerischen Systems wir betrachten, überall neue Züge im nationaltypischen Stil der tatarischen Musik. Der Komponist setzt sowohl die Elemente der Folkloretraditionen als auch die Techniken des klassischen und modernen Musikschreibens ziemlich frei um. Ein tiefes Verständnis für Traditionen und ein ausgeprägtes Gespür für Moderne, originelles Autorendenken – das zeichnet den jungen Komponisten von Anfang an auf seinem Schaffensweg aus. Dieses und einige andere Merkmale des Stils von F. Yarullin werden von seinem Lehrer G. Litinsky beschrieben:

„Was halte ich für das Wertvollste am Ballett? Erstens ein entspannter, der Ethnographie fremder Nationalcharakter, bei dem die Pentatonik kein Selbstzweck ist und sich durch tiefen Boden auszeichnet. Zweitens eine lebhafte Fantasie, verbunden mit auffälliger Lakonismus: zwei oder drei Merkmale, er verstand es, die Essenz des Bildes einzufangen, und gleichzeitig hatte er keine Angst, die Hauptsache in den Erfindungen der kreativen Vorstellungskraft zu ertränken, er hatte einen Sinn für Proportionen. Und drittens hatte Yarullin einen ausgeprägtes Gespür für Genrenatur, und in dieser Hinsicht ist er Zhiganov verwandt. Er schrieb auch Lieder, fühlte und strebte jedoch mehr nach Instrumentalmusik. Wenn es einen Sinn für die Hauptsache und einen Sinn für das Genre gibt, was tut ein anderer Komponist brauchte? Geschick und Bildung. Er hatte beides, im Ausmaß seines Alters und im Ausmaß seiner Interessen.“

Die gesamte reife Schaffensperiode von Farid Yarullin dauerte nur drei oder vier Jahre, aber es ist schwierig, einen anderen Komponisten zu nennen, der in so kurzer Zeit in der Lage wäre, die Grenzen des nationalen Charakters zu sprengen. Nämlich ein neues Genre und ein neues Bildersystem für tatarische Musik mit Fantasie, Parodie, psychologischen und dramatischen Texten, genretypischen und komödiantischen Porträts zu schaffen, eine neue Art dramatischer symphonischer Dramaturgie zu entdecken, tatarische Pentatonik nicht nur mit europäischem Dur zu kombinieren -moll, aber mit dem ganzen Arsenal an damals bekannten Techniken und Mitteln. All dies zeugt von einer neuen Etappe in der Entwicklung der nationalen Musikkultur.

3. Über zwei Ausgaben des Balletts "Shurale"

Eine weitere wichtige Frage: Was hat die Beteiligung Moskauer Komponisten an der Besetzung des Balletts verursacht? Immerhin zeugt die vorliegende Partitur der Symphonie von der hinreichenden Eignung des Komponisten auf dem Gebiet der Instrumentierung. Allerdings hat sich folgendes herausgestellt. Da das Shurale-Ballett für die Aufführung beim Jahrzehnt der tatarischen Literatur und Kunst in Moskau vorbereitet wurde, das für den Herbst 1941 geplant war, und die Fristen knapp wurden, wurde die Instrumentierung des Balletts auf Initiative von G.I. Gnesins in Moskau an Fabian Evgenievich Vitachek. Vitachek selbst erzählt über das weitere Schicksal des Balletts: „Drei oder vier Monate vor dem Krieg erhielt ich von G. I. Litinsky den Auftrag, das Shurale-Ballett zu instrumentieren. Vor dem Krieg gelang es mir, die Hälfte der Arbeit zu erledigen, und dann, durch den Willen des Schicksals, nach Kasan evakuiert, habe ich sie bis zum Ende abgeschlossen. Ich war vom Herbst 1941 bis Herbst 1942 in Kasan. Im Herbst 1942, nachdem er die Partitur fertiggestellt hatte, übergab er sie dem Tataren-Opernhaus. Seltsamerweise habe ich Yarullin nie gesehen, und G. I. Litinsky war sein Anwalt. Er hat mir sehr geholfen, hat mir von den Bildern erzählt und vorgeschlagen, wo es besser ist, die Werkzeuge zu verwenden. Soweit ich mich erinnere, war es ein komplett fertiges Werk, das ich unverändert orchestriert habe.

In der Partitur von Fabian Vitachek wurde das Ballett erstmals im März 1945 im Kasaner Opern- und Balletttheater aufgeführt. Das Ballett wurde von dem Moskauer Choreografen L. Zhukov und dem Kasaner Choreografen G. Kh. Tagirov inszeniert. Das Ballett war ein großer Erfolg. Und dies wurde ein Signal für die Wiederaufnahme der Aufführung bereits in St. Petersburg, wohin sich L. Yakobson zu dieser Zeit bewegte. Für die St. Petersburger Produktion von 1950 wurde eine neue Partitur des Balletts erstellt, die von anderen Moskauer Komponisten - V. A. Vlasov und V. G. Fere - aufgeführt wurde. In dieser Ausgabe wurde das Ballett in Moskau und dann in anderen Städten und Ländern aufgeführt. Was veranlasste den Appell an die neue Partitur? Und was hat sich in der Neuauflage geändert?

Die Partitur von Fabian Witachek wurde für ein relativ kleines Doppelorchester aufgeführt. Jedes der Bilder hatte eine bevorzugte Klangfarbenpalette. Träger des Bildes von Shurale sind die spezifischen Klangfarben des Englischhorns und der Trompete mit Dämpfer. Byltyr im Orchester zeichnet sich durch eine Oboe aus, die sich dem Folk-Kurai nähert. Violinsoli und Streicherunisonos spielen eine wichtige Rolle bei der Vermittlung der zerbrechlichen und zarten Erscheinung von Syuyumbika. Die Verwendung der Klangfarben zeichnet sich durch große Sparsamkeit aus, Themen werden bis auf seltene Ausnahmen recht lange in einer Klangfarbe gehalten, wechseln in der Regel mit tiefer Konsequenz an den Rändern der Form. Verwendet werden meist reine Klangfarben und vor allem eine Streichergruppe. Tatsache ist, dass Vitachek orchestriert hat, ohne etwas zu ändern oder hinzuzufügen, und alles so belassen hat, wie es im Klavier des Autors war. Für ein kleines und nicht sehr starkes Orchester des Tatar Opera and Ballet Theatre in jenen Jahren war dies akzeptabel und sogar wünschenswert. Für eine große Besetzung der Leningrader und Moskauer Theater war die Punktzahl jedoch sehr bescheiden. Vielleicht war der Mangel an Farbigkeit des Orchesters und die Monotonie der Textur der Grund, sich einer neuen Partitur zuzuwenden. Die von den Autoren vorgenommenen Änderungen der neuen Orchestrierung führten jedoch zu einigen qualitativ neuen Ergebnissen.

Erstellen der Partitur des Balletts, Vl. Wlassow und Vl. Feret wandte sich einem dreifachen Orchester mit einer deutlich erweiterten Gruppe koloristischer Klangfarben (Klavier, zwei Harfen, Xylophon, Celesta, Glocken, Triangel und Saxophon) zu. Das Orchester in der neuen Version besticht durch seine Brillanz, seinen Einfallsreichtum, die Einführung einer Vielzahl von Untertönen und Kontrapunkten. Multielement, oft nicht nur die Textur der Begleitung, sondern auch das Thema selbst. Der neuen Partitur fehlt jedoch der Grad an Konsistenz in der Klangfarbenentwicklung, der der Vorteil von Vitacheks Partitur war. Bereits in der Einleitung wird der bedrohliche Klang von Shurales Leittem in die Klangfarbe beeindruckender Blechbläser mit Tam-Tam-Schlag und Beckengeklapper gekleidet. In der Szene „Shurale erwacht“ erklingt das Leitme im Timbre der Klarinette. Aber das gleiche Timbre der Klarinette erscheint in der Charakterisierung von Byltyr. In allen folgenden Szenen wird die Trompete mit Dämpfer zum Leittimbre von Shurales Thema. Als Ergebnis ist das Bild frei von Klangfarbenentwicklung.

Die Interpretation des Bildes von Syuyumbiki unterscheidet sich in beiden Partituren. Wenn in der Verkörperung der Idealität, der spirituellen Zerbrechlichkeit des Bildes in Vitacheks Partitur die Hauptklangfarbe das Solo der Violine und der Holzbläser ist und nur auf dem Höhepunkt ein Unisono der Streicher entsteht, dann das Unisono der Streicher in der Der ausdrucksstarke Klang in der zweiten Version wird zur Hauptklangfarbe in der Charakterisierung von Syuyumbika. Dies hängt mit dem Eindringen von Ausdrucksmotiven und der Spannung der Sprache zusammen. Die zweite Option scheint weniger originell zu sein und näher am Bild von Odette zu sein.

Das Unisono der Streicher wird auch zu einem der führenden Elemente in der Gliederung von Byltyr, obwohl gleichzeitig die Klarinette, das Trompetensolo und das Tutti des Orchesters erklingen. Man kann nicht sagen, dass die Herausgeber die dramatische Rolle der Klangfarben völlig ignorieren. In jedem Bild finden sich die vorherrschenden Klangfarben wieder, und bei der Charakterisierung der Waldgeister kann man sogar von den Leittimbres im Begleitpart sprechen. Aber die Herausgeber haben den Moment der Entwicklung nicht berücksichtigt, was ein wesentlicher Aspekt der Intention des Autors ist.

Dadurch haben sich viele Akzente verschoben. Zum Beispiel erscheint Shurale von Anfang an als ein einschüchterndes, beeindruckendes und finsteres Bild. Auf der Bühne steht noch immer nur ein Bild des Sturms, und in der Musik ist Shurales Leitmotiv bereits in der Form zu hören, in der Yarullins Leitmotiv in dramatischen Momenten auftaucht. Diese aggressive Version des Leitmotivs tritt in den Vordergrund, abwechselnd mit amüsant verspielten. Im Begriff des Bildes entsteht statt Entwicklung Dualität. Der Musikwissenschaftler L. Lebedinsky macht auf die widersprüchliche Interpretation des Bildes aufmerksam. In seiner Rezension der Moskauer Uraufführung von Shurale schreibt er:

„Wir verstehen den Wunsch der Autoren der neuen Ausgabe des Balletts nicht … Shurale, das heißt den gewöhnlichen lustigen Leshy, in einen bösen Geist zu verwandeln, der allem Guten und Hellen feindlich gesinnt ist. Währenddessen spielt Shurale in derselben Produktion amüsant mit Betrunkenen, scherzt, lacht und bringt das Publikum zum Lachen. Kann sich der böse Geist so verhalten – der Feind aller Lebewesen?

In den Augen der Menschen ist Byltyr ein Holzfäller, ein kluger und witziger junger Mann. Das Bild ist nicht frei von Männlichkeit, sondern fesselt mehr Menschlichkeit, spirituelle Schönheit. Die heroischen Züge des Bildes erscheinen erst am Höhepunkt. Beim Lesen Vl. Wlassow und Vl. Fere betont vor allem die heroischen Züge des Bildes. Sie sehen ihn als eine Art Heldenbefreier. Es ist kein Zufall, dass die Leningrader Version des Balletts deshalb "Ali-batyr" genannt wurde.

So manifestieren sich die Merkmale, die in Yarullin nur am Höhepunkt, in der Neuauflage, erschienen, von Anfang an. Dadurch hat eine so wertvolle Qualität wie der Entstehungsprozess und die konsequente Entwicklung musikalischer Bilder abgenommen. Die streng sparsame Verteilung der Mittel wurde durch mehrfache Rückkehr zu denselben Themen, Klangfarben, Nummern ersetzt, was nicht zur Dynamik der symphonischen Entwicklung beiträgt. Und damit hatte der Rezensent D. Zolotnitsky Recht, der über die Leningrader Produktion schrieb: „Die Arbeit des Komponisten könnte noch höher gewürdigt werden, wenn es ihm gelänge, eine tiefere Entwicklung musikalischer Merkmale zu erreichen, die während der gesamten Aufführung stattfindet fast im gleichen Klang » . Das liegt aber nicht am Autor, sondern an der Redaktion.

Die hyperbolisierte Interpretation der Bilder führte zu entsprechend detailreicheren Formen. Ein wesentliches Mittel zur Erweiterung der Form war die Aufnahme eines monumentalen Bogens in Form einer Einleitungs-Ouvertüre und eines großen Finales. Die Autorenversion des Claviers beginnt mit einer kurzen Einleitung, einer Art Vorspiel, das die Atmosphäre einer fabelhaften Waldlandschaft wiedergibt. Die Ouvertüre von V. Vlasov und V. Fere besteht aus vier Episoden und baut auf den Hauptleitmotiven auf, die in der kulminierenden Version erklingen, gemäß der Lesart, die sie in der neuen Ausgabe erhalten.

Der Umfang des Finales wird deutlich erweitert. Statt eines bescheidenen lyrischen Moll-Duetts stellen die Autoren der Neuauflage eine riesige, auf Reminiszenzen basierende Code-Komposition vor. Darin sind fünf Nummern enthalten, in denen die zuvor durchschlagenden voll als Apotheose aufgeführt werden: „The Exit of Byltyr“ und „The Ballad of Syuyumbiki“ aus dem ersten Akt, „Dance with a Veil“, und Variations of Byltyr and Syuyumbiki - aus dem zweiten Akt. Ein solches Ende hat gewisse Verbindungen mit den Traditionen der fünfziger Jahre, mit der für diese Zeit charakteristischen Hinwendung zur großen Oper, dem großen Ballett mit monumentalen Bögen und pompösem Stil.

Mehrere neue Nummern wurden von den Herausgebern eingeführt, aber einigen fehlt es an nationaler Spezifität. Der Autor des Balletts hat nationale Wahrzeichen. Die neu geschaffenen Nummern und Episoden von Vlasov-Fere erhalten einen überwiegend neutralen Charakter. Dadurch passen sie stilistisch nicht ganz.

Im Vorwort zum veröffentlichten Clavier von 1971, Vl. Wlassow und Vl. Feret erklären ihren Aufruf an die Redaktion wie folgt. „In der Musik des Balletts, in der Form, wie sie nach dem Tod des Autors erhalten blieb, gab es Elemente einer gewissen Unterentwicklung, Fragmentierung und manchmal unzureichenden professionellen Reife. Die Partitur des Autors existierte überhaupt nicht ... Um das Ballett auf der Bühne zu inszenieren, war es notwendig, das Klavier sorgfältig zu bearbeiten, eine Reihe von Nummern basierend auf den Materialien des Autors hinzuzufügen und das Werk vollständig zu instrumentieren. Diese Arbeit wurde uns einst anvertraut.

Diese Aussage bedarf einer deutlichen Korrektur. Wenn im Klavier des Autors eine gewisse „Unterentwicklung“ damit verbunden ist, dass die Textur nicht mit Mittelstimmen ausgefüllt wird, dann wäre es unfair, dem Komponisten Fragmentierung und unzureichende professionelle Reife vorzuwerfen. Es war nicht nötig, die Partitur von F. E. Vitachek zu verwerfen, die in vielerlei Hinsicht dem Geist des Autors nahe steht. Der Teil der Arbeit, der von den Herausgebern unter der Definition von „Bearbeitung“ gemeint war, wurde folglich nicht durch die Notwendigkeit verursacht. Denn nach Vl. Vlasov, „sie neigten ihre Köpfe vor dem Talent des jungen Musikers, dem Talent seiner Musik, für diese Zeit sehr kühn und hell ...“ Ja, in der neuen Version klang das Ballett monumentaler, heller, verlor aber seine Subtilität und Lyrik.

Wie dem auch sei, es muss zugegeben werden, dass das Ballett durch die Partitur von Vladimir Vlasov und Vladimir Fere, das Libretto und die Choreografie von Leonid Yakobson Weltruhm erlangte. Worte der Dankbarkeit sollten daher nicht nur Farid Yarullin für seine wunderbare Musik zuteil werden, sondern auch Moskauer Autoren, die zur großen Popularität des Balletts außerhalb der Republik beigetragen haben.

Fortsetzung. Teil 3. ()
Kommen wir zum Schluss noch einmal auf Shurala zurück... diese Kreatur ist nicht mit verlockungsfähiger Intelligenz belastet, es ist nichts von Mephistopheles, Dämon oder Faun darin... Laut den Antworten ist die Produktion des Mariinsky-Theaters unglaublich bunt und ... Kinder mögen es ... eine Märchenwelt schön, wie die Welt, die sie in unserem Land erwartet, nehme ich an ...

Bitte beachten Sie, dass Yarullin nur einmal in der Ankündigung erwähnt wurde, und Gott sei Dank. Die Entscheidung, zum Repertoire des Theaters der sowjetischen Meisterwerke zurückzukehren, wird getroffen Valery Gergiev , ich nehme an, diese Entscheidung wird nicht nur getroffen, weil dies Meisterwerke sind ... Obraztsova schafft ein einfach beispielhaftes Bild von Syuyumbike. Leicht, sanft, berührend und in ihrem Interview zögert Evgenia nicht, eine Parallele zu "Schwanensee" zu ziehen ...

"Barbarisch und kindisch ..." - ein gewisser Schlüssel zum Verständnis. Barbarisch bedeutet heute - exotisch, hell, ungewöhnlich, originell ... Matrjoschka, "Clownerie" auf höchstem technischem Niveau, mit einem Budget, das vielleicht für ein Jahr der Jekaterinburger Oper reichen könnte ...
Schurale - Uraufführung (Mariinsky-Ballett).
Hochgeladen von jp2uao , Datum: 30.06.2009 RTR-Vesti 29.06.2009.

Eine ironische, aber nicht uninteressante Anmerkung von Olga Fedorchenko: „Das ist so ein Schurale …“ Im Mariinsky-Theater wurde ein tatarischer Kobold gezeigt.
"Das Böse im Wald spricht in vulgärer Groteske, Befreite Körper schlängeln, winden, schwanken und winden sich und verkörpern sichtbar alle niedrigen Seiten der menschlichen Natur. Fantastische Vögel "zwitschern" mit einem klassischen Tanz, leicht, fliegend, im Jacobson-Stil, kühn und ungewöhnlich transformiert. Das Volk spricht, wie es sich gehört, gelassen in der Sprache eines charakteristischen Tanzes...
Die Spiele der drei Hauptfiguren dürften in puncto Komplexität wohl auf Augenhöhe mit "Dornröschen" und "Schwanensee" stehen. Der ganze Reichtum des klassischen Tanzes, Solo und Duett, den die tanzende Menschheit bis 1950 entwickelt hatte, interessante schauspielerische Aufgaben - was braucht ein anspruchsvoller Solist mehr, um vom Shurale-Tanzen zu träumen?!
(...) Am Ende der Aufführung begannen in bester kaiserlicher Tradition feierliche Reden und die Verleihung von Regierungspreisen. Das politisch korrekte Ergebnis der Uraufführung resümierte der Vorsitzende des Parlaments von Tatarstan: „Gott sei Dank!“ und korrigierte sich gleich selbst: „Und zu Allah!“ Das künstlerische Ergebnis wurde vom Kulturminister von Tatarstan zusammengefasst. Aus irgendeinem Grund brachte sie Van Cliburn auf die Mariinsky-Bühne, und während er sich verlegen verbeugte, sagte die souveräne Dame nachdenklich ins Mikrofon: „Das ist Shurale ...“

1980 entstand eine Verfilmung des Balletts. Nur wenige erinnern sich an sie. Gedichte tatarischer Dichter in russischer Sprache sind zu hören. Mit Mühe finde ich den Namen des Regisseurs - Oleg Ryabokon. Interessanterweise wird dieser Film in seiner Filmografie nicht einmal erwähnt, vielleicht hat er sich selbst für seinen Nachwuchs geschämt? Ich habe den Film „durchgeblättert“, er war schlecht gefilmt, es ist nicht klar, wie und warum genau so ein Mittelplan und Winkel gewählt wurde, die Künstler springen ständig aus der Leinwand, der arme Kameramann, nicht mit den Künstlern mithaltend und schlecht versteht, was auf der Bühne passiert, muss die Kamera hinter sich drehen, zu ungeschickt montiert, alles extrem nachlässig gemacht, die Musik irgendwie gleichmäßig aufgenommen, kühl, gleichgültig ... Mit einem Wort, die 80er - andere Male nicht Bei einer solchen Produktion entsteht der Eindruck, dass alle versuchten, alles richtig zu machen, außer den Autoren des Films, aber sie behandelten die Arbeit mit absoluter Gleichgültigkeit, es ist schwierig, Inspirationsfunken zu finden. Langweilig zu sehen und zu hören...
Waldmärchen (Shurale) -1980. Gepostet auf Yandex.

Wir versuchen einen anderen Ansatz, indem wir die Sichtbarkeit entfernen. Musik hatte einen bestimmten Zweck, sie nahm eine choreografische Verkörperung an, Musik wurde unter der Leitung eines Choreografen geschrieben, aber egal, wer Ballette zu Tschaikowskys Musik legt, egal wie Kunstkritiker über die Genialität der Regisseure seufzen, diese Musik kann entbehren Choreographie, aber Ballett ohne Musik? "Battle of Byltyr and Shurale" (unten) ohne Choreographie, lenkt es unsere Aufmerksamkeit auf den Widerspruch, der unserer eigenen Seele innewohnt, ist es möglich zu erfassen, wie der Kampf zwischen Licht und Dunkelheit, Gut und Böse darin stattfindet? .. Schwierig? Viel Pathos, oder? Von den ersten Tönen an ist alles klar, die Sonne scheint hell, Sie werden nicht einmal die Spur eines Schattens finden, in dem Sie sich vor ihren sengenden Strahlen verstecken könnten, alles triumphiert. Natürlich kann man hören, dass nicht klar ist, welche Kavallerie galoppiert, entweder Budyonovs oder die tatarisch-mongolische, aber der Triumph ist eine ausgemachte Sache, die Musik ist so sowjetisch, dass sie langweilig wird ... Die Wahrnehmung ist subjektiv, Ich werde niemanden kritisieren. Aber das Pathos kommt mir provinziell vor, was ich auch mit Vorbehalt sage, da ich kein Fachmann bin, nur ein provinzieller Zuhörer. Ich entschied mich für diese Musikaufführung. Das ist ein ganz anderes Element. Im Ballett müssen Orchester und Truppe ein Ganzes sein, hier bleibt die Musik sich selbst überlassen, dem Orchester und unseren Ohren...
F. Jarullin. "Schlacht von Byltyr und Shurale". Hochgeladen von Benutzer AlsuHasanova , Datum: 11.01.2011
Sinfonieorchester der Kasaner Musikhochschule.

Kommen wir zurück zum Ballett.
OBRAZTSOVA - D. MATVIENKO - SHURALE ADAGIO

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#2 Szene aus Shurale Akt 1 Evgenia Obraztsova Mariinsky Ballet Now Bolshoi Ballerina. Hochgeladen vom Benutzer russianballetvideo , Datum: 25.02.2012.

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Dieser Tanz erscheint mir eklektisch (es gibt zu wenig Kastagnetten in den Händen), etwas geloopt und eintönig, nervt die Menge im Hintergrund, dass sie irgendwie dumm den Kopf drehen, klimpern, mit den Händen zucken? Ich entferne einfach die Frage der Nationalfarbe. Obraztsova ist ein sehr charmanter, fröhlicher, sauberer, leichter Vogel ...
Szene aus Shurale Akt 2 Evgenia Obraztsova Mariinsky Ballet Now Bolshoi Ballerina.

Kommen wir zurück zur Handlung. Irgendein junger Mann sucht nachts im Wald nach Brennholz. Unwillkürlich kommt der Gedanke: vielleicht stehlen? Er täuscht den Dummkopf Shurale und stellt sich als "Vgoduminuvshey" vor ... D.h. jemand, nicht einmal gestern ... So ein vernünftiger Typ, er nahm, was er brauchte, und kniff auch die Finger des Kobolds ... Finger sind keine Beine, aber es gibt auch Finger an den Beinen ... Tukay erwähnt Mädchen in vorbei, nicht mehr...
Mit einem Wort, tatarischer Einfallsreichtum und gesunder Menschenverstand triumphierten...

Aber es gibt einige Dinge, die wir nicht verstehen können, ohne sie aus einem anderen Blickwinkel zu betrachten. Ein weiterer „nationaler“ Triumph im Ballett ist Khachaturians Ballett „Spartacus“, obwohl das Thema nicht Armenisch ist (dies ist ein separates Gespräch, soweit sich die tragische Geschichte des armenischen Volkes darin widerspiegelt). Khachaturian beginnt seine Gründung im Dezember 1941 mit dem Librettisten N. D. Volkov und dem Choreografen I. A. Moiseev . "Dies sollte eine monumentale heroische Aufführung sein, die dem sowjetischen Publikum die beste Person in der gesamten antiken Geschichte zeigt, die laut Marx Spartakus ist" ( L. Michejewa. Aram Chatschaturjan. Ballett "Spartacus" Spartacus.19.04.2011.) Die Partitur wurde 1954 geschrieben. In Kirovsky fand 1956 die von Yakobson inszenierte Uraufführung statt. In Moskau, inszeniert von Moiseev - 1958. 1968 wurde das Ballett von Grigorovich inszeniert...

Warum habe ich mich entschieden, darüber zu sprechen? Der Punkt ist, dass die Igor Moisejew war ein sehr ungewöhnlicher und talentierter Schüler - Fayzi Gaskarov , der 1939 das Meisterensemble verließ, um in Ufa sein eigenes Volkstanztheater zu gründen - das Bashkir Folk Dance Ensemble ... (Ich werde definitiv erst 1994 über meine Begegnungen mit der Arbeit dieser Gruppe erzählen ... eines Tages später)
Andererseits wurde 1941 ein Film über den baschkirischen Nationalhelden Salavat Yulaev veröffentlicht, der von Protazanov gedreht wurde. Können Sie erraten, wer die Musik zu diesem Film geschrieben hat? Bestimmt, Aram Chatschaturjan! Und er hat großartige Musik geschrieben.
Salavat Yulaev (1941). Gepostet am 01.06.2012 von lupuslexwar.

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Fayzi Gaskarov wollte natürlich einen Film über sein Theater machen. Und er "entfernt" es, es ist klar, dass im Filmstudio Swerdlowsk. Regie führt Oleg Nikolajewski. Komponist Lev Stepanov. Ich weiß nicht, ich bitte um Verzeihung, weder ein solcher Regisseur noch ein solcher Komponist, talentiertere Schöpfer haben ihre Federn an nationalen Themen geschärft. Der Film erwies sich leider als schwach, aber jetzt ist er ein einzigartiges Dokument ... Und schon der Versuch, Ballett und Volkstanz zu kombinieren, ist interessant ... Und natürlich werden wir über ein Vogelmädchen sprechen!
Lied des Kranichs. Hochgeladen von getmovies am 25.06.2011.

Mit einem Wort, hier sind wir wieder bei dem Jungen, der auf dem Felsen über Ufa sitzt ... Wer heute sitzt, wird seinen eigenen Weg wählen ... Und ich vermute, dass derselbe Wille zur Freiheit in ihm reift ...
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Rund um das Thema:
- Gegen Zeit, Sinn, Natur, Seele. (über Ballett)
- .
- Arbeit an Abstracts. Soziologie der Musik. Entwürfe.(Adorno)
- Der Mythos von Pan und Siring. Aus dem Archiv.
-

Farid Jarullin. Ballett "Shurale"

Am 30. August 1940 wurde ein Dekret erlassen, um im August 1941 ein Jahrzehnt tatarischer Literatur und Kunst in Moskau abzuhalten. Für eine solche verantwortungsvolle Überprüfung war ein nationales Ballett erforderlich. (Das tatarische Nationalopernhaus wurde übrigens erst am 17. Juni 1939 eröffnet). Spezialisten waren an der Arbeit beteiligt - Pyotr Gusev wurde zum Chefchoreografen des Jahrzehnts ernannt und lud Leonid Yakobson ein, das erste tatarische Ballett zu inszenieren.
Libretto und Partitur des Balletts namens „Shurale“ befanden sich glücklicherweise bereits im Bestand des Theaters, sie wurden Anfang 1940 von dem Schriftsteller Ahmet Faizi und dem jungen Komponisten Farid Yarullin ans Theater gebracht. Und wenn die Musik des zukünftigen Balletts im Allgemeinen zum Choreografen passte, erschien ihm das Libretto zu verschwommen und mit literarischen Figuren übersättigt - ein unerfahrener Librettist brachte die Helden von acht Werken des Klassikers der tatarischen Literatur Gabdulla Tukay zusammen. Im Februar 1941 stellte Yakobson eine neue Version des Librettos fertig und der Komponist begann mit der Verfeinerung des Klaviers des Autors, das er im Juni vollendete.
Am 3. Juli 1941 fand in Kasan eine Generalprobe des neuen Balletts statt. Die Balletttruppe des tatarischen Opern- und Balletttheaters wurde durch die Tänzer der Tanzinseltruppe und Solisten des nach S. M. Kirow benannten Leningrader Opern- und Balletttheaters verstärkt. Die Rolle von Syuimbike wurde von Naima Baltacheeva, Ali-Batyr von Abdurakhman Kumysnikov, Shurale von Gabdul-Bari Akhtyamov aufgeführt. Die Aufführung wurde vom Künstler E. M. Mandelberg, Dirigent - I. V. Aukhadeev. Weder die Premiere noch die Reise nach Moskau wurden mehr diskutiert - der Große Vaterländische Krieg machte alle Pläne zunichte. Das tatarische Opern- und Balletttheater kehrte 1945 nach Shule zurück. F. V. Vitachek, der am Gnessin-Institut Orchestrierung und Notenlesen lehrte, instrumentierte die Partitur, der Choreograf Guy Tagirov komponierte ein neues Libretto.
Und 1958 wurde Farid Yarullin posthum mit dem G. Tukay State Prize of Tatarstan für das Ballett Shurale ausgezeichnet.

Wikipedia.

Baugrundstück

Eine Lichtung in einem Walddickicht mit dem Versteck des Kobolds Shurale. Hier, verloren im Wald, kam der Jäger Ali-Batyr. Ein Vogelschwarm steigt auf die Lichtung herab. Sie werfen ihre Flügel ab und verwandeln sich in wunderschöne Mädchen. Shurale stiehlt die Flügel des schönsten Syuimbike. Nachdem sie genug gespielt haben, verwandeln sich die Mädchen wieder in Vögel, und Syuimbike sucht vergeblich nach seinen Flügeln. Ihre Freunde fliegen davon und Shurale versucht, sie zu packen. Syuimbike ruft um Hilfe und Ali-Batyr besiegt den Kobold in einem erbitterten Kampf. Er versteckt sich und Syuimbike bittet Batyr, ihre Flügel zu finden. Der Jäger nimmt das Mädchen in seine Arme und führt es aus dem Wald.
Gäste versammeln sich im Garten vor Ali-Batyrs Haus. Syuimbike verliebte sich aufrichtig in ihren Retter und heiratete ihn. Doch die Sehnsucht nach der Weite des Himmels, nach ihren Vogelfreunden, verlässt sie nicht. Nach den Hochzeitsritualspielen gehen die Gäste ins Haus und setzen sich an die Tische. In der aufziehenden Dämmerung schleicht sich Shurale in den Garten und platziert an einer auffälligen Stelle die Flügel von Syuimbike, die ihm von Assistenten – schwarzen Krähen – gebracht wurden. Beim Verlassen des Hauses sieht das Mädchen gerne die Flügel, zieht sie an und erhebt sich in die Luft. Die abgehobenen Krähen jagen sie zu Shurales Versteck. Batyr eilt ihm nach.
In der Waldhöhle verspottet Shurale Syuimbike und verlangt, sich ihm zu unterwerfen. Aber Batyr ist bereits hier. Mit einer brennenden Fackel setzt er den Wald in Brand und tritt in ein Duell mit dem Kobold. In einem erbitterten Kampf ziehen Batyrs Streitkräfte ab und mit seiner letzten Anstrengung wirft er Shurale ins Feuer. Er stirbt, aber das Feuer, das aufflammt, bedroht die Liebenden. Batyr streckt seine Flügel nach Syuimbike aus und bietet Rettung an, aber sie, unterworfen von der Macht seiner Liebe, wirft ihre Flügel ins Feuer. Und doch gelingt ihnen die Flucht.
Wieder das Dorf, in dem Ali-Batyr lebt. Zu Ehren des tapferen Jägers und seiner schönen Braut gibt es einen fröhlichen Feiertag.

Musik.

Shule ist eines der hellsten Ballette der Sowjetzeit. Seine Musik, die auf den rhythmischen Intonationen der tatarischen Folklore basiert, sowohl Gesang als auch Tanz, wird vom Komponisten mit allen Mitteln professioneller Musiktechnik brillant entwickelt.

L. Michejewa

Zeichen:

• Syuimbike, Vogelmädchen
• Ali-Batyr, Jäger
• Batyrs Mutter
• Batyrs Vater
• Heimatvermittler
• Chef-Matchmaker
• Shurale, böser Kobold
• Feuer Hexe
• Satan
• Vogelmädchen, Heiratsvermittler, Heiratsvermittler

Die Handlung spielt in Tataria in fabelhaften Zeiten.

1. Jäger Ali-Batyr, verloren im Wald, stieß auf das Versteck des schrecklichen Kobolds Shurale. Ein Vogelschwarm steigt auf die Lichtung herab und verwandelt sich in Mädchen. Während ihrer Spiele stiehlt der heimtückische Shurale die Flügel der Schönsten von ihnen - Syuimbike. Nach dem Herumtollen fliegen die Vögel davon. Nur Syuimbike blieb im Wald. Auf der Suche nach ihren Flügeln eilt sie vergebens umher. Sie sind nicht da.

Die ekelhafte Shurale wächst vor ihr. Er streckt ihr seine krummen Pfoten entgegen, versucht sie zu packen. Syuimbike ruft um Hilfe. Ali-Batyr eilt auf den Ruf des Mädchens aus dem Dickicht. In einem erbitterten Kampf trifft er auf Shurale. Der Vorteil liegt auf der einen Seite, dann auf der anderen. Schließlich versteckt sich der besiegte Shurale im Wald.

Syuimbike bedankt sich bei seinem Retter und bittet um Hilfe bei der Suche nach den Flügeln. Müde von den Erlebnissen eines schrecklichen Tages sinkt sie weinend zu Boden und schläft ein. Ali-Batyr hebt sie in seine Arme und trägt Syuimbike aus dem Waldkönigreich. Shurale sieht ihnen drohend nach.

Ali-Batyr bringt das Mädchen zu seinem Elternhaus. Hier, umgeben von Fürsorge und Zuneigung, verliebte sie sich in ihren Retter und willigte ein, seine Frau zu werden.

2. Ein Hochzeitstag wurde festgelegt. Gäste kommen an. Nach Volksbrauch wird die Braut auf einem Teppich in den Garten gebracht und versteckt. Der Bräutigam muss sie finden. Zu den festlich gedeckten Tischen gehen die Gäste ins Haus. Es gibt ein Fest. Aber Syuimbike ist traurig. Sie liebt und wird geliebt, aber die Sehnsucht nach ihren Vogelfreunden und ein unermüdlicher Wunsch, in die Lüfte aufzusteigen, verfolgen sie.

Shurale erscheint zusammen mit der Abenddämmerung im Hof. Schwarze Krähen bringen ihm die Flügel von Syuimbike. Er lässt sie in Sichtweite. Als Syuimbike das Haus verlässt, bemerkt sie sofort die Flügel, setzt sie auf und erhebt sich. Unmittelbar nach ihr erheben sich schwarze Krähen und zwingen sie, nach Shurala zu fliegen. Die Kinder sahen, wie sich Syuimbike in die Luft erhob und wie die Krähen sie umringten. Mit einem Aufschrei rennen sie zu Ali-Batyr. Er jagt.

3. Wieder findet sich Syuimbike in der Waldhöhle von Shurale wieder. Der böse Herr der Wälder verspottet Syuimbike, droht mit Repressalien, verspricht Gnade, wenn sie sich ihm unterwirft. Der tapfere Ali-Batyr stürmt mit einer Fackel in der Hand in den Wald. Er zündet den Wald an, in dem alle bösen Geister brennen. Nur Shurale tritt mit Ali-Batyr in einen Zweikampf. Er triumphiert schon fast. Ali-Batyr sammelt seine letzten Kräfte und wirft Shurale ins Feuer. Er geht zugrunde und mit ihm sein ganzes finsteres Reich.

Rundherum lodern Flammen. Ali-Batyr und Syuimbike werden mit dem Tod bedroht. Er fordert seine Geliebte zur Flucht auf und streckt ihr seine Flügel entgegen. Nur einen Moment dauert ihr Zögern. Sie wirft ihre Flügel ins Feuer und bleibt bei ihrem Geliebten, überwältigt von der Stärke seiner Gefühle.

In dem Dorf, in das Ali-Batyr das gerettete Mädchen brachte, gratulieren die Menschen den Jugendlichen. Ein Feiertag wird zu Ehren von Syuimbike und Ali-Batyr abgehalten.

In der zweiten Hälfte des Jahres 1939 erhielt Farid Yarullin (1913–1943), ein Student des Moskauer Konservatoriums, von seinem Kompositionslehrer Genrikh Litinsky den Auftrag, Ballettszenen zu schreiben, die auf einer Geschichte aus tatarischen Volksmärchen über den Lesh Shural basieren, die von verarbeitet wurde die Dichterin Gabdulla Tukay (1886-1913). Yarullins Arbeit war so erfolgreich, dass sich sein Lehrer an den tatarischen Schriftsteller A. Fayzi (1903-1958) mit der Bitte wandte, das Libretto für das Ballett zu schreiben. Die harte Arbeit begann. Im Frühjahr 1941 war in Moskau die Dekade der tatarischen Kunst geplant, die das erste nationale Ballett von Tataria - Shurale zeigen sollte, das vom Kasaner Opern- und Balletttheater inszeniert wurde. Dem Theater gefiel die Musik, aber es gab ernsthafte Beschwerden über das Libretto. Dann war der Künstler und Choreograf des Bolschoi-Theaters Leonid Yakobson (1904-521 1975) an der Arbeit beteiligt, er wurde auch eingeladen, das Ballett zu inszenieren. Yakobson begann 1941 in Kasan mit der Arbeit am Ballett Shurale, aber der Krieg verhinderte seine Fertigstellung. Yarullin wurde mobilisiert und kehrte nicht von der Front zurück. Die von Yarullin nicht vollendete Instrumentierung von "Shurale" stammt vom Komponisten Fabiy Vitachek. Die Premiere von Shurale unter der Regie der Choreografen Leonid Zhukov und Guy Tagirov fand am 12. März 1945 in Kasan im nach M. Jalil benannten Opern- und Balletttheater statt.

In den Nachkriegsjahren haben die Komponisten Valery Vlasov und Vladimir Fere im Auftrag des nach S. M. Kirov benannten Staatlichen Akademischen Opern- und Balletttheaters eine neue Orchesterversion erstellt, in der Shurale von Yakobson in Leningrad inszeniert wurde. Ursprünglich hieß das Ballett "Ali-Batyr", was "Heiliger Held" bedeutet, aber dann wurde der Name "Shurale" zurückgegeben. In dieser Musikausgabe ging das Ballett auf vielen Bühnen des Landes und der Welt.

Shule ist eines der hellsten Ballette der Sowjetzeit. Seine Musik, die auf den rhythmischen Intonationen der tatarischen Folklore basiert, sowohl Gesang als auch Tanz, wird brillant mit den Methoden professioneller Musiktechnik entwickelt. Massenhochzeitstänze locken mit einer Fülle von Rhythmen, Formen und Stimmungen. „Hier“, bemerkte die Ballettexpertin Natalya Chernova, „baute die Choreografin in der fabelhaften Atmosphäre der tatarischen Folklore Ballettepisoden nach den Gesetzen der poetischen Bildsprache des Tanzes auf und führte symphonisch aufgelöste Episoden in die lyrischen Szenen der Aufführung ein.“ Der Komponist fühlte sich jedoch nicht an die nationale Folklore gebunden, einige Szenen des Balletts sind durch den unbestrittenen Einfluss der Traditionen von Tschaikowsky und Glasunow gekennzeichnet.

„Die figurative Natur von Shurale“, bemerkte der Balletttheoretiker Poel Karp, „scheint auf den ersten Blick das unoriginellste unter allen Werken von Jacobson zu sein. Hier liegt nicht nur der grundlegende Einfluss von L. Ivanov mit seinem Reich der verzauberten Schwäne Vogelmädchen, Vogelmädchen, wie nenne sie nicht, sie erinnern dich an Schwanensee. Das Bekenntnis des Choreografen zur klassischen Tradition scheint unbestreitbar. Gleichzeitig ist die Kraft des zweiten Hochzeitsakts ein klarer Appell an die Elemente des Volkstanzes – ein Mittel, das sowohl von V. Vainonen als auch von V. Chabukiani und im Allgemeinen vom sowjetischen Ballett lange vor der Geburt von Shurale erprobt wurde. Performance, wenn auch interessant, aber durchaus traditionell?Und mit ihm beginnt inzwischen die innovative Suche nach der sowjetischen Choreografie der fünfziger Jahre.

Als Reaktion auf die Premiere schrieb die Balletthistorikerin Vera Krasovskaya: „Jacobson ist anders als jene Choreografen, die in Pantomimenszenen direkte Aktionen entwickeln und im Tanz nur den emotionalen Zustand der Figuren offenbaren oder den Tanz als eine Einfügungsnummer betrachten, die die Aufführung schmückt. Jacobson vermittelt alle entscheidenden Momente in der Entwicklung der Handlung im Tanz.

In der Choreographie von Shurale kombinierte Yakobson die klassische Basis so geschickt mit dem nationalen tatarischen Tanz, dass die Tataren das Ballett als ihr nationales Werk betrachteten. Bei Vogelmädchen veränderte Jacobson die übliche Position der Hände: Der Ellbogen war gestreckt, das Handgelenk war frei, die Hand mit fest verbundenen Fingern wurde zitternd beweglich. Es stellte sich als eine Art Vogelflügel heraus. Als sich die Vögel in Mädchen verwandelten, nahm die Plastizität der Hände ein folkloristisches Muster an. Im Gegensatz zu den klassischen und volkstypischen Tänzen verwendete die Aufführung freie Plastik mit Elementen des Grotesken, um das Bild des Kobolds Shurale und seines Königreichs mit Hexen, Shuralyats und Shaitanen zu charakterisieren. Shule war ein natürlicher Teil der Waldwelt. Als Vorbild für seine Plastiken dienten alte morsche Baumstümpfe, skurril geschwungene Äste eines dichten Waldes. Ungewöhnlich, aber wichtig war auch das Kostüm des Kobolds – ein enganliegender Strickoverall in der Farbe eines Baumes mit herausstehenden Knoten und aufgenähten Moosstücken. Das Make-up schuf auch ein fabelhaftes Bild - ein graues, moosiges Gesicht mit voluminösen dünnen Zweigen und langen Palydy-Knoten, mit denen der Kobold der Legende nach eine Person zu Tode kitzeln konnte.

Die Schöpfer des Stücks "Ali-Batyr" erhielten den Stalin-Preis. Die Preise gingen an den Ballettmeister Leonid Yakobson, den Dirigenten Pavel Feldt und – ein beispielloser Fall – drei Ensembles von Darstellern. Syuimbeke - Natalia Dudinskaya, Alla Shelest, Inna Izraileva (Zubkovskaya); Ali-Batyr - Konstantin Sergeev, Boris Bregvadze, Askold Makarov; Shurale - Robert Gerbek, Igor Belsky. Das Stück lief über 176 Vorstellungen. Immer wieder gab es Gespräche über die Wiederherstellung der Aufführung auf der Bühne des Theaters. (Die Premiere der Kapitalerneuerung der 2. Ausgabe der Aufführung fand am 28. Juni 2009 im Mariinsky-Theater statt.)

Nach dem Leningrader Erfolg wurde Yakobson eingeladen, Shurale am Bolschoi-Theater (1955) zu inszenieren. Hier wurden die Hauptpartien von Maya Plisetskaya und Yuri Kondratov getanzt. Die erfolgreiche Aufführung wurde fünf Jahre später mit Marina Kondratieva und Vladimir Vasiliev wiederbelebt. Theater in Odessa (1952), Riga (1952), Saratow (1952), Lemberg (1953, 1973), Tartu (1954), Ulan-Ude (1955), Kiew (1955), Alma-Ata (1956), Taschkent ( 1956), Sofia (1956), Gorki (1957), Ulaanbaatar (1958), Tscheljabinsk (1959), Vilnius (1961), Nowosibirsk (1968), Rostock (1968), Ufa (1969).

A. Degen, I. Stupnikov

Auf dem Foto: Shurale im Mariinsky-Theater / N. Razina, V. Baranovsky