Irgendwie trafen sich ein Bulldozerfahrer und ein E-Lok-Fahrer ... Es sieht aus wie der Anfang eines Witzes. Wir trafen uns irgendwo auf dem 500. Kilometer in einer verschneiten Wildnis unter dem Heulen von Wind und Wölfen … Zwei Einsamkeiten begegneten sich, beide „Uniform“: die eine in Form eines Eisenbahnarbeiters, die andere in einer Gefängnis-Daunenjacke und mit einer rasierten Kopf. Dies ist nichts anderes als der Beginn von "Eine unvergessliche Bekanntschaft" - der Premiere des Moskauer Satiretheaters. Eigentlich haben sie in "Satire" drei herausgefunden, d.h. beschlossen, zwei Einakter von Nina Sadur und Edward Albee auf drei Künstler aufzuteilen: Fyodor Dobronravov, Andrey Barilo und Nina Kornienko. Alles in der Aufführung ist gepaart oder verdoppelt, und nur der aus Woronesch eingeladene Regisseur Sergei Nadtochiev hat es geschafft, das Teilbare in eine einzige, integrale Aufführung zu verwandeln. Das namenlose Ödland, in dem sogar Züge pausenlos pfeifen, entpuppte sich plötzlich als Partnerstadt des New Yorker Central Park, und der heimatlose Ex-Sträfling fand mit dem amerikanischen Verlierer ein gemeinsames Schweigethema. Die scheinbare Lücke zwischen den Umständen der Stücke "Go" und "What Happened at the Zoo" entpuppte sich nur als Pause.

„Los!“, den Namen des Stücks wiederholend, ruft ein Mann, der sich auf den Schienen befindet, dem Fahrer zu. Ein Theaterstück dreht sich um den Selbstmordversuch eines Bauern auf einer Eisenbahnstrecke. Ein Mann, er ist ein Mann, das ganze Land ruht auf ihm, und er ist nicht mehr für sie da. "Du bist ein Held! Du warst im Gefängnis …“, wirft ein junger Maschinist (A. Barilo) einen Mann an, der gelebt hat und sich entschieden hat, nicht zu leben (F. Dobronravov). „Du bist ein Verräter, Mann! Du hast uns verraten! Ihr habt alle Generationen verraten!“, - Jugend wirft Erfahrung zu und statt ihm eine helfende Hand zu reichen, schlägt er ihm mit der Faust auf den Kiefer. Aber der Konflikt der Generationen im Stück wird nicht mit Gewalt gelöst. Jahre und Schienen trennen die Charaktere, vereinen aber den Sternenhimmel, und ein Hundertrubelschein geht von Hand zu Hand. Die Sterne auf der Rückseite der Bühne leuchten und fallen hin und wieder. „Zvezdets!“, - erklären die Charaktere, ohne etwas zu erraten. Leben werden nicht wahr, geschweige denn Wünsche.

Das 1984 geschriebene Stück von Nina Sadur hat zwar nicht an Aktualität verloren, aber „im Preis zugelegt“. Es geht nicht um die Kulisse, sie ist minimal und ausreichend und bequem für eine solche Schauspielleistung (Szenografie - Akinf Belov). Es hat sich im Sinne einer Verteuerung des Lebens verteuert, das Leben ist zwar noch ein Pfennig, aber für einen Fünfer, so das Stück, kann man keinen Rotwein mehr kaufen. In der Aufführung beträgt der rote Preis für den roten hundert Rubel, und die im Stück erwähnten unanständig teuren Süßigkeiten mit 85 Rubel pro Kilogramm kosten 850. Der Regisseur konzentrierte sich jedoch auf die Preise, aktualisierte den Text und behielt die Erwähnung bei der Hinrichtung als kriminelle Strafe (dieser Ärger wird von Charakter zu Charakter versprochen), dass es in unserer Zeit ein gesetzliches Moratorium für die Todesstrafe und hier und da illegale Hinrichtungen gab, sieht nach einer Art Unterlassung aus.

So hätte der Lokführer lebenslang in der Kälte gestanden und der Bauer bis zum Tode auf den Gleisen gelegen, wenn nicht „Oma in Stiefeln“ auf den Gleisen erschienen wäre (Eisenbahn und Leben). „Es war einmal eine graue Ziege bei meiner Großmutter“, aber er lief weg. Die Großmutter suchte eine Ziege, aber sie fand einen Mann. „Ich bin ein Niemand“, klagte der Mann, und im Licht des Abgrunds voller Sterne stellte sich plötzlich heraus, dass er von jemandem gebraucht wurde.

Alle drei sind keine Einzelgänger, sondern einsame Menschen. Ihre Einsamkeit ist einfach, ehrlich, sie haben nichts zu reden, aber niemanden, mit dem sie reden können. Sie haben keinen abstrakten „Stress“, sondern ganz konkret „ist etwas passiert“. Aber der Autor ist im Gegensatz zum Leben freundlich zu seinen Charakteren. Ein gewissenhafter Maschinist, der im Leben nicht „umkehren“ will, wird sich in der Kälte umdrehen, aber er wird auch ein weises Wort der Hoffnung „zum Aufwärmen“ erhalten. Ein Seelenkranker wird sich bei seiner Großmutter wärmen, und nun findet die Großmutter bestimmt eine entlaufene Ziege. Auf den Schienen, die die Helden trennen, bleibt ein zerknitterter Hundert-Rubel-Schein - die Wahrheit, die sich die Charaktere gegenseitig offenbarten, ohne es selbst zu wissen, kaufen Sie nicht. Die Schienen werden nicht verschwinden, aber die Wege-Straßen, mit denen sie angelegt sind, werden sich kräuseln und verflechten (Projektion auf die Bühne) wie das Leben der Charaktere in dieser Winternacht. Es wird Schnee auf die Bühne fallen, aber der Frost wird niemanden auskühlen, nur die „kranke Welt“ wird eine etwas niedrigere Temperatur haben. Auch der Autor wird ihm eine Chance auf Genesung nicht verwehren.

Während der Pause wird die Nacht dem Tag weichen, der silberne Winter dem purpurroten Herbst, der Schnee dem Regen und die Eisenbahn einem gepflegten Parkweg. Hier wird ein ruhiger Familienamerikaner Peter (A. Barilo), ein sehr durchschnittlicher Vertreter der Mittelschicht, eine unvergessliche Bekanntschaft machen. Dieser Ausdruck für den Namen der Aufführung stammt aus dem Stück von E. Albee. Aber unter dem Titel, der etwas Angenehmes verspricht, wird eine erschreckende Geschichte enthüllt.

Peter hat nur ein Paar (für eine "doppelte" Leistung, und das scheint kein Zufall zu sein): zwei Töchter, zwei Katzen, zwei Papageien, zwei Fernseher. Jerry „Eternal Sojourner“ hat alles in einem einzigen Exemplar, mit Ausnahme von zwei Fotorahmen, leer. Peter, der im Schatten der Bäume Ruhe bei seiner Familie sucht, würde davon träumen, "allein in seiner gemütlichen Junggesellenwohnung aufzuwachen", während Jerry davon träumt, niemals aufzuwachen. Die Charaktere sind nicht mehr durch Gleise getrennt, sondern durch Klassen, Milieu, Lebensstil. Der hübsche Peter mit einer Pfeife und einem Time-Magazin kann den schlampigen, nervösen Jerry in geflickten Hosen nicht verstehen. Jerry ist klug und ungewöhnlich, und Peter ist ein Mann allgemeiner Regeln, Standards und Schemata, er versteht nichts und hat Angst vor Ausnahmen. Ihm widmete E. Albee wenige Jahre nach der Uraufführung des Stücks dessen Fortsetzung: die Vorgeschichte der Begegnung zwischen Peter und Jerry. Das Stück hieß „Zuhause im Zoo“ und erzählte von einer anderen Art von Einsamkeit, Einsamkeit unter Verwandten und Freunden, Einsamkeit und gleichzeitig die Unmöglichkeit, allein zu sein.

Peter symbolisiert im Stück das Allgemeingültige, Jerry wird von niemandem akzeptiert, ins Leben gespuckt und von ihm abgelehnt. Er ist ein verzweifelter Mann, weil er verzweifelt ist. Anders als die anderen stößt der außergewöhnliche Jerry auf Höflichkeit, aber Gleichgültigkeit. Die Menschen haben viel zu tun und niemand kümmert sich um jemanden. Menschen knüpfen Kontakte, erhöhen die Zahl der "Freunde", verlieren aber Freunde; Kontakte und Bekanntschaften pflegen, sie werden einen Fremden nicht in Schwierigkeiten oder nur auf einer Rolltreppe unterstützen. "Eine Person muss irgendwie mit mindestens jemandem kommunizieren ...", ruft Jerry in die Halle, für die es einfacher ist, auf VKontakte zu sitzen, als Kontakt aufzunehmen. Jerry schreit die gesichtslose Masse an und erinnert sie daran, dass sie aus Menschen besteht. „Wir drehen hin und her“, rufen die Lautsprecher auf Englisch, als würden sie dem Fahrer aus der ersten Kurzgeschichte antworten, der nicht „drehen“ wollte. Wir drehen und drehen und nehmen uns ein Beispiel vom Planeten. Jeder um seine eigene Achse.

Peter und nach ihm das Publikum aus der sogenannten "Komfortzone", aus dem vorhersehbaren Lauf der Dinge. Mikhail Zhvanetsky bemerkte einmal, dass „Ich werde dich nicht vergessen“ nett klingt, wie ein Geständnis, und „Ich werde mich an dich erinnern“ wie eine Drohung klingt. Peter wird sich für immer an das Treffen auf der Bank erinnern, und die Öffentlichkeit wird nicht vergessen, "was im Zoo passiert ist". Der heimische Zuschauer weiß, dass von Puschkin bis Bulgakow Treffen auf den Bänken nichts Gutes verheißen – auch bei diesem amerikanischen Stück sollte man nicht mit einem Happy End rechnen.

Beide Stücke erscheinen „aus heiterem Himmel“ und werden von verbalem Sog angetrieben. Die Einsamkeit und der Wunsch der Charaktere, das Leben zu verlassen, das sie nicht forderte, vereinten diese Geschichten. Bei einem Selbstmordversuch wenden sich die Charaktere an Menschen: Nachdem sie ein einsames Leben geführt haben, beschließen sie, zumindest nicht allein dem Tod zu begegnen. Die Charaktere haben niemanden zum Reden, sie haben mit sich und sich selbst gesprochen, sie haben sich selbst verurteilt. Mit einem geschnappten, gefangenen Gesprächspartner wird ein kaum lauer Dialog sicherlich zu einem Austausch von Monologen: Wie dosiert man die Lawine des Unausgesprochenen? Auf der Bühne gibt es keine Pausen, die Selbstmörder werden gleichsam getrieben zwischen einer Schweigepause des Gelebten und einer Todespause, die nichts unterbrechen kann. Nur in dieser schmalen Lücke, die wie ein Daube mit Schwellenstreifen, dann mit Bankstreifen gesäumt ist, kann man viel reden. Aber die Aufführung, die in Worten endet, dringt immer noch in das Publikum ein. Fairerweise ist dies in diesem Fall nicht die Wirkung des Theaters, sondern die Theatralik des Geschehens. So rechnet der Autor, so die Bemerkung zum zentralen Monolog von Albees Stück, mit einer hypnotischen Wirkung, die den Charakter-Hörer und damit den ganzen Saal erfüllen könnte. Der Text ist wirklich gruselig. In der Aufführung erzielt der auf die Bequemlichkeit des Schauspielers und des Publikums getrimmte Monolog jedoch nicht durch die Rezitation der Schauspieler, sondern durch die Musik von Alfred Schnittke eine gewisse Wirkung. Fedor Dobronravov, und die ganze Aufführung ist ein Beweis dafür, ist durchaus in der Lage, das Publikum zu fesseln und zu halten, aber in den Schlüsselmomenten scheint der Schauspieler zu drängen, zu drängen, und nur eine gut gewählte Musik ermöglicht es Ihnen, den Text in Takte zu zerlegen , höre die Halbtöne darin, spüre den Höhepunkt, zucke beim plötzlichen Ende zusammen.

Allerdings wird hier der Grad der Tragik deutlich herabgesetzt. Zur Freude des Publikums. Hilfe beim Bearbeiten von Text und Auswählen von Musik. Das Spiel der Absurdität, von Mario Lanzas Schlager zum Ausdruck gebracht, wich schließlich der Musik und floß ihr nach den Gesetzen des Melodrams nach. Hier fanden auch die Divertissements von Fjodor Dobronravov Platz: sei es ein Liedchen über Tante Manja (aus dem ersten Akt) oder „Sei mit mir“ aus dem Repertoire von M. Lanz in russischer Übersetzung. Der Regisseur quetschte eine dritte Figur in das Stück ein, die der Autor nicht vorgesehen hatte - eine schwungvolle amerikanische alte Frau mit riesigen Kopfhörern, die vollständig in die Musik von Chubby Checker eingetaucht war. Diese hübsche alte Frau zeigt kein Interesse an anderen, sie lebt einfach zu ihrem eigenen Vergnügen. Erst am Ende der Aufführung zeigt sie Höflichkeit und öffnet einen schwarzen Regenschirm über Jerry, der im Regen nass wird. Er wird es nicht mehr brauchen.

Beide Teile der Aufführung seien „nicht so unterschiedlich“ gewesen. Es gibt keinen Grund, sich über fehlende Bühnenzeit oder Material zu beschweren. Hier gab es genug. Schließlich war es kein Zufall, dass der Nachsatz auf dem Plakat „Zwei Kurzgeschichten für drei Künstler nach Theaterstücken“ auf den ersten Blick seltsam aussah. Zwei auf Theaterstücken basierende Kurzgeschichten sind im Wesentlichen zwei Nacherzählungen von Theaterstücken, zwei einfache, aufrichtige, von Herzen kommende Geschichten in Gesichtern. Jede Nacherzählung im Vergleich zur Originalquelle verliert viel. Die Aufführung von „Satire“ balanciert an der Grenze zwischen Melodram und Tragikomödie, die Schauspieler scheinen dem Publikum nicht mit aller Kraft die Laune verderben zu wollen. Die Wände des Theaters, die an Lachen gewöhnt sind, scheinen dazu bereit zu sein. Lachen, egal was. "Unvergessliche Bekanntschaften" ist ein Versuch, die Rolle nicht nur für Fjodor Dobronravov, für den diese Aufführung als Gewinn angesehen werden kann, sondern auch für das Theater, das sich erlaubte, vom üblichen Genre abzuweichen, zu verwandeln. Ein bisschen. Aber die Richtung stimmt.

Das Format der Premiere des Satire Theatre ist durchaus verständlich - das Leben ist im Allgemeinen auch ein Einakter. Sein Ende ist vorhersehbar, aber die Handlung windet sich auf die bizarrste Weise. Die darauf aufbauende Performance scheint zum Scheitern verurteilt zu sein: Der Regisseur erklärt die Idee nicht, alle Darsteller beanspruchen die Hauptrollen und von Jahr zu Jahr wird es für den Maskenbildner immer schwieriger, sich zu „verjüngen“. und putzen ... Es gibt keine Proben, Proben, Läufe ... Alles ist für die Öffentlichkeit. Jeder Tag ist eine Premiere – zum ersten und zum letzten Mal.

Foto von der offiziellen Website des Theaters

Edward Albee

Was im Zoo passiert ist

Ein Theaterstück in einem Akt

FIGUREN

Peter

Anfang vierzig, weder dick noch dünn, weder schön noch hässlich. Er trägt einen Tweedanzug und eine Hornbrille. Raucht eine Pfeife. Und obwohl er sozusagen schon ins mittlere Alter eintritt, ist der Stil seiner Kleidung und seiner Art, sich zu tragen, fast schon jugendlich.

Jerry

etwa vierzig Jahre alt, weniger ärmlich als schlampig gekleidet. Sobald eine durchtrainierte, muskulöse Figur anfängt, dick zu werden. Jetzt kann es nicht mehr schön genannt werden, aber Spuren seiner früheren Attraktivität sind noch deutlich sichtbar. Schwerer Gang, Lethargie der Bewegungen werden nicht durch Promiskuität erklärt; Wenn Sie genau hinsehen, können Sie sehen, dass dieser Mann immens müde ist.

Central Park in New York; sommer sonntag. Zwei Gartenbänke zu beiden Seiten der Bühne, Büsche, Bäume, Himmel dahinter. Peter sitzt auf der rechten Bank. Er liest ein Buch. Er legt das Buch auf die Knie, wischt sich die Brille ab und liest weiter. Geben Sie Jerry ein.

Jerry. Ich war gerade im Zoo.

Peter ignoriert ihn.

Ich sage, ich war gerade im Zoo. HERR, ICH WAR IM ZOO!

Peter. Huh?.. Was?.. Entschuldigung, redest du mit mir?..

Jerry. Ich war im Zoo, dann bin ich gelaufen, bis ich hier gelandet bin. Sag mir, bin ich nach Norden gegangen?

Peter (verwirrt). Nach Norden?... Ja... Wahrscheinlich. Lass mich nachdenken.

Jerry (zeigt auf das Zimmer). Ist das die Fifth Avenue?

Peter. Das? Ja Ja natürlich.

Jerry. Was ist das für eine Straße, die sie kreuzt? Das, oder?

Peter. Ist das einer? Oh, es ist Vierundsiebzig.

Jerry. Und der Zoo ist in der Nähe von 65th, also fuhr ich nach Norden.

Peter (Er kann es kaum erwarten, wieder zu lesen). Ja, anscheinend so.

Jerry. Guter alter Norden.

Peter (fast automatisch). Ha ha.

Jerry (nach einer Pause). Aber nicht direkt nach Norden.

Peter. Ich... naja, nicht direkt nach Norden. Sozusagen in nördlicher Richtung.

Jerry (beobachtet, wie Peter seine Pfeife stopft und versucht, ihn loszuwerden). Wollen Sie Lungenkrebs bekommen?

Peter (sieht ihn nicht ohne Irritation an, lächelt dann aber). Nein Sir. Sie werden davon nicht leben.

Jerry. Das ist richtig, Herr. Höchstwahrscheinlich bekommen Sie Krebs im Mund und müssen so etwas einsetzen, wie es Freud hatte, nachdem ihm der halbe Kiefer entfernt wurde. Wie heißen sie, diese Dinger?

Peter (widerwillig). Prothese?

Jerry. Exakt! Prothese. Sie sind ein gebildeter Mensch, nicht wahr? Bist du zufällig Arzt?

Peter. Nein, ich habe es nur irgendwo gelesen. Ich glaube, es ist im Time Magazine. (Nimmt das Buch.)

Jerry. Ich glaube nicht, dass das Time Magazine etwas für Idioten ist.

Peter. Meiner Meinung nach auch.

Jerry (nach einer Pause). Es ist sehr gut, dass es die Fifth Avenue gibt.

Peter (geistesabwesend). Ja.

Jerry. Ich kann den westlichen Teil des Parks nicht ausstehen.

Peter. Ja? (Vorsichtig, aber mit einem Hauch von Interesse.) Wieso den?

Jerry (nachlässig). Ich weiß es selbst nicht.

Peter. ABER! (Er wendet sich wieder dem Buch zu.)

Jerry (schaut Peter schweigend an, bis er verlegen zu ihm aufblickt). Vielleicht sollten wir reden? Oder willst du nicht?

Peter (mit offensichtlichem Widerwillen). Nein Warum nicht.

Jerry. Ich sehe, du willst nicht.

Peter (legt das Buch weg, nimmt die Pfeife aus dem Mund. Lächelnd). Nein, wirklich, ich würde gerne.

Jerry. Es lohnt sich nicht, wenn man es nicht will.

Peter (endlich entschlossen).Überhaupt nicht, ich bin sehr zufrieden.

Jerry. Es ist wie sein... Heute ist ein herrlicher Tag.

Peter (unnötig in den Himmel blicken). Ja. Sehr herrlich. Wunderbar.

Jerry. Und ich war im Zoo.

Peter. Ja, ich glaube, Sie sagten schon … nicht wahr?

Jerry. Morgen wirst du darüber in den Zeitungen lesen, wenn du es heute Abend nicht im Fernsehen siehst. Hast du einen Fernseher?

Peter. Sogar zwei – eines für Kinder.

Jerry. Sind Sie verheiratet?

Peter (mit Würde). Na sicher!

Jerry. Nirgendwo, Gott sei Dank, wird nicht gesagt, dass dies obligatorisch ist.

Peter. Ja ... es ist natürlich ...

Jerry. Du hast also eine Frau.

Peter (Ich weiß nicht, wie ich dieses Gespräch fortsetzen soll). Nun ja!

Jerry. Und du hast Kinder!

Peter. Ja. Zwei.

Jerry. Jungs?

Peter. Nein, Mädels... beide Mädels.

Jerry. Aber du wolltest Jungs.

Peter. Nun... natürlich möchte jeder Mensch einen Sohn haben, aber...

Jerry (leicht spöttisch). Aber so fallen Träume, oder?

Peter (mit Gereiztheit). Das wollte ich gar nicht sagen!

Jerry. Und du wirst keine Kinder mehr haben?

Peter (geistesabwesend). Nein. Nicht mehr. (Kai würde verärgert aufwachen.) Woher wusstest du das?

Jerry. Vielleicht die Art, wie Sie Ihre Beine kreuzen, und etwas anderes in Ihrer Stimme. Oder vielleicht habe ich es zufällig erraten. Ihre Frau will nicht, oder?

Peter (wütend). Das geht Sie nichts an!

Pause.

Jerry nickt. Petrus beruhigt sich.

Nun, das ist richtig. Wir werden keine Kinder mehr haben.

Jerry (Sanft). So fallen Träume.

Peter (verzeih ihm das). Ja ... vielleicht hast du recht.

Jerry. Nun ... was noch?

Peter. Und was hast du über den Zoo gesagt ... was werde ich darüber lesen oder sehen? ..

Jerry. Ich sag es dir später. Du bist nicht böse, dass ich dich frage?

Peter. Ach, überhaupt nicht.

Jerry. Weißt du, warum ich zu dir komme? Ich muss selten mit Leuten reden, es sei denn, du sagst: gib mir ein Glas Bier, oder: wo ist die Toilette, oder: wenn die Sitzung beginnt, oder: lass deine Hände nicht frei, Kumpel, und so weiter. Im Allgemeinen wissen Sie.

Peter. Um ehrlich zu sein, ich weiß es nicht.

Jerry. Aber manchmal möchte man mit einer Person sprechen – um wirklich zu sprechen; will alles darüber wissen...

Peter (lacht, fühlt sich immer noch unbehaglich). Und heute bin ich dein Versuchskaninchen?

Jerry. An einem so sonnigen Sonntagnachmittag gibt es nichts Schöneres, als mit einem anständigen verheirateten Mann zu sprechen, der zwei Töchter und einen ... äh ... Hund hat?

Peter schüttelt den Kopf.

Nein? Zwei Hunde?

Peter schüttelt den Kopf.

Äh. Überhaupt keine Hunde?

Peter schüttelt traurig den Kopf.

Nun, das ist seltsam! Soweit ich weiß, müssen Sie Tiere lieben. Katze?

Peter nickt traurig.

Katzen! Aber es kann nicht sein, dass du es aus freien Stücken bist... Frau und Töchter?

Peter nickt.

Neugierig, hast du sonst noch was?

Peter (er muss sich räuspern). Da sind ... da sind noch zwei Papageien. U ... äh ... jede Tochter hat eine.

Jerry. Vögel.

Peter. Sie leben in einem Käfig in meinem Mädchenzimmer.

Jerry. Werden sie von etwas krank?.. Vögel, das heißt.

Peter. Ich glaube nicht.

Jerry. Sehr schade. Sonst könnte man sie aus dem Käfig lassen, die Katzen würden sie auffressen und dann würden sie vielleicht sterben.

Peter sieht ihn verwirrt an und lacht dann.

Na, was sonst? Was machst du, um diesen ganzen Haufen zu ernähren?

Peter. Ich... äh... ich arbeite für einen... einen kleinen Verlag. Wir… äh… wir veröffentlichen Lehrbücher.

Jerry. Das ist sehr schön. Sehr schön. Wie viel verdienst du?

Peter (immer noch lustig). Nun, hör zu!

Jerry. Komm schon. Sprechen Sie.

Peter. Nun, ich verdiene fünfzehnhundert im Monat, aber ich trage nie mehr als vierzig Dollar bei mir ... also ... wenn Sie ... wenn Sie ein Bandit sind ... ha ha ha!

Jerry (ignoriert seine Worte). Wo sie leben?

Petrus zögert.

Oh, schau, ich habe nicht vor, dich auszurauben, und ich habe nicht vor, deine Papageien, deine Katzen und deine Töchter zu entführen.

Peter (zu laut). Ich wohne zwischen der Lexington Avenue und der Third Avenue, in der Seventy-fourth Street.

Jerry. Nun, sehen Sie, es war nicht so schwer zu sagen.

Edward Albee

Was im Zoo passiert ist

Ein Theaterstück in einem Akt

FIGUREN

Peter

Anfang vierzig, weder dick noch dünn, weder schön noch hässlich. Er trägt einen Tweedanzug und eine Hornbrille. Raucht eine Pfeife. Und obwohl er sozusagen schon ins mittlere Alter eintritt, ist der Stil seiner Kleidung und seiner Art, sich zu tragen, fast schon jugendlich.

Jerry

etwa vierzig Jahre alt, weniger ärmlich als schlampig gekleidet. Sobald eine durchtrainierte, muskulöse Figur anfängt, dick zu werden. Jetzt kann es nicht mehr schön genannt werden, aber Spuren seiner früheren Attraktivität sind noch deutlich sichtbar. Schwerer Gang, Lethargie der Bewegungen werden nicht durch Promiskuität erklärt; Wenn Sie genau hinsehen, können Sie sehen, dass dieser Mann immens müde ist.

Central Park in New York; sommer sonntag. Zwei Gartenbänke zu beiden Seiten der Bühne, Büsche, Bäume, Himmel dahinter. Peter sitzt auf der rechten Bank. Er liest ein Buch. Er legt das Buch auf die Knie, wischt sich die Brille ab und liest weiter. Geben Sie Jerry ein.

Jerry. Ich war gerade im Zoo.

Peter ignoriert ihn.

Ich sage, ich war gerade im Zoo. HERR, ICH WAR IM ZOO!

Peter. Huh?.. Was?.. Entschuldigung, redest du mit mir?..

Jerry. Ich war im Zoo, dann bin ich gelaufen, bis ich hier gelandet bin. Sag mir, bin ich nach Norden gegangen?

Peter (verwirrt). Nach Norden?... Ja... Wahrscheinlich. Lass mich nachdenken.

Jerry (zeigt auf das Zimmer). Ist das die Fifth Avenue?

Peter. Das? Ja Ja natürlich.

Jerry. Was ist das für eine Straße, die sie kreuzt? Das, oder?

Peter. Ist das einer? Oh, es ist Vierundsiebzig.

Jerry. Und der Zoo ist in der Nähe von 65th, also fuhr ich nach Norden.

Peter (Er kann es kaum erwarten, wieder zu lesen). Ja, anscheinend so.

Jerry. Guter alter Norden.

Peter (fast automatisch). Ha ha.

Jerry (nach einer Pause). Aber nicht direkt nach Norden.

Peter. Ich... naja, nicht direkt nach Norden. Sozusagen in nördlicher Richtung.

Jerry (beobachtet, wie Peter seine Pfeife stopft und versucht, ihn loszuwerden). Wollen Sie Lungenkrebs bekommen?

Peter (sieht ihn nicht ohne Irritation an, lächelt dann aber). Nein Sir. Sie werden davon nicht leben.

Jerry. Das ist richtig, Herr. Höchstwahrscheinlich bekommen Sie Krebs im Mund und müssen so etwas einsetzen, wie es Freud hatte, nachdem ihm der halbe Kiefer entfernt wurde. Wie heißen sie, diese Dinger?

Peter (widerwillig). Prothese?

Jerry. Exakt! Prothese. Sie sind ein gebildeter Mensch, nicht wahr? Bist du zufällig Arzt?

Peter. Nein, ich habe es nur irgendwo gelesen. Ich glaube, es ist im Time Magazine. (Nimmt das Buch.)

Jerry. Ich glaube nicht, dass das Time Magazine etwas für Idioten ist.

Peter. Meiner Meinung nach auch.

Jerry (nach einer Pause). Es ist sehr gut, dass es die Fifth Avenue gibt.

Peter (geistesabwesend). Ja.

Jerry. Ich kann den westlichen Teil des Parks nicht ausstehen.

Peter. Ja? (Vorsichtig, aber mit einem Hauch von Interesse.) Wieso den?

Jerry (nachlässig). Ich weiß es selbst nicht.

Peter. ABER! (Er wendet sich wieder dem Buch zu.)

Jerry (schaut Peter schweigend an, bis er verlegen zu ihm aufblickt). Vielleicht sollten wir reden? Oder willst du nicht?

Peter (mit offensichtlichem Widerwillen). Nein Warum nicht.

Jerry. Ich sehe, du willst nicht.

Peter (legt das Buch weg, nimmt die Pfeife aus dem Mund. Lächelnd). Nein, wirklich, ich würde gerne.

Jerry. Es lohnt sich nicht, wenn man es nicht will.

Peter (endlich entschlossen).Überhaupt nicht, ich bin sehr zufrieden.

Jerry. Es ist wie sein... Heute ist ein herrlicher Tag.

Peter (unnötig in den Himmel blicken). Ja. Sehr herrlich. Wunderbar.

Jerry. Und ich war im Zoo.

Peter. Ja, ich glaube, Sie sagten schon … nicht wahr?

Jerry. Morgen wirst du darüber in den Zeitungen lesen, wenn du es heute Abend nicht im Fernsehen siehst. Hast du einen Fernseher?

Galina Kowalenko

Als Repräsentant der amerikanischen Nationalkultur nahm Albee deren spirituelle Essenz, ihre Themen, Probleme, Ideen auf und gleichzeitig erwies sich ihm die russische Literatur mit ihrem gesteigerten, gesteigerten Interesse am Menschen als innerlich nahe. Tschechow steht ihm besonders nahe, den er als einen der Begründer des modernen Dramas betrachtet, der "voll verantwortlich ist für die Entstehung des Dramas des 20. Jahrhunderts".

Wenn Sie ernsthaft darüber nachdenken, dass Albee in Tschechow teuer ist, können Sie viel in der Arbeit von Albee selbst verstehen, der am häufigsten als Avantgarde gilt, insbesondere im Theater des Absurden. Zweifellos hat ihn das Theater des Absurden stark beeinflusst. In der Poetik des absurden Theaters war Albee zunächst von der Möglichkeit der Konkretisierung und fast Materialisierung der Metapher angezogen: Die Schärfe des gestellten Problems wurde durch Form und Bildsprache betont. Dies manifestierte sich in einer Reihe seiner sogenannten Kurzstücke: It Happened at the Zoo (1958), The American Dream (1960), The Sandbox (1960).

Die Sammlung präsentiert den ersten von ihnen - "Es ist im Zoo passiert" (übersetzt von N. Treneva). Das ist eine Spielmetapher: Die Welt ist eine Menagerie, in der jeder in seinem eigenen Käfig eingesperrt ist und ihn nicht verlassen will. Das Stück vermittelt die tragische Atmosphäre der Ära des McCarthyismus, als Menschen einander freiwillig und bewusst aus dem Weg gingen und eine „Crowd of lonely people“ darstellten, wie sie der amerikanische Soziologe D. Rizmen im gleichnamigen Buch beschrieben hat.

Es gibt nur zwei Figuren im Stück, die Szenerie ist begrenzt: eine Gartenbank im New Yorker Central Park – doch in kürzester Zeit ziehen Fragmente des Lebens einer ganzen Stadt vorbei, riesig, kalt, gleichgültig; Scheinbar zerrissene Stücke werden zum Bild eines menschenleeren Lebens voller bitterer und schrecklicher Einsamkeit.

Jerrys ganzes kurzes Leben besteht aus einem heroischen, ungleichen Kampf mit der Einsamkeit - er strebt nach menschlicher Kommunikation und wählt den einfachsten Weg: "Reden", aber sein Leben wird der Preis dafür sein. Vor seinem zufälligen Gesprächspartner Peter, mit dem er versucht, ins Gespräch zu kommen, wird er Selbstmord begehen.

Jerrys Selbstmord wird zur Lebenswirklichkeit seines Gesprächspartners Peter, Jerrys Tod „tötet“ ihn, weil ein anderer Mensch mit einem anderen Lebensgefühl die Szene verlässt. Es stellt sich heraus, dass Kontakt zwischen Menschen möglich ist, wenn es nicht die Entfremdung wäre, nicht der Wunsch, sich zu schützen, nicht sich selbst erreichen zu lassen, nicht die Isolation, die zu einer Form menschlicher Existenz wurde, die Spuren hinterlassen hat das politische und gesellschaftliche Leben eines ganzen Staates.

Das spirituelle Klima des Landes der McCarthy-Ära spiegelte sich im zweiten "Kurzstück" wider - "Der Tod von Bessie Smith" (1959), in dem Albee versuchte, eines der dringendsten Probleme zu verstehen - die Rasse, als Reaktion auf die genannten Ereignisse die "Negerrevolution", deren Beginn die Tatsache war, die sich am 1. Dezember 1955 in Alabama ereignete, als eine schwarze Frau, Rosa Parks, sich weigerte, ihren Sitzplatz im Bus einem weißen Mann zu überlassen.

Das Stück basiert auf dem tragischen Tod der bemerkenswerten Bluessängerin Bessie Smith im Jahr 1937. Bei einem Autounfall im Süden von Tennessee starb Bessie Smith, weil keines der Krankenhäuser es wagte, ihr zu helfen – die Krankenhäuser waren für Weiße bestimmt.

In Albees Stück fehlt Bessie Smith selbst, er hat ihr sogar Aufnahmen verweigert. Die Musik wurde von seinem Freund, dem Komponisten William Flanagan, komponiert. Albee versuchte, eine kalte, feindselige Welt nachzubilden, über der das Bild eines brillanten amerikanischen Künstlers blutend, aber „frei wie ein Vogel, wie ein verdammter Vogel“ aufsteigt und schwebt.

Er nimmt sich des schwerwiegendsten - rassischen - Problems an, löst es emotional und beraubt es seines gesellschaftspolitischen Hintergrunds. Es war ihm wichtig zu zeigen, wie geistig verkrüppelt Menschen sind, wie sie die Last der Vergangenheit tragen – der Zeit der Sklaverei. Der Tod von Bessie Smith wird zu einem verkörperten Symbol für den Verlust des Landes und jedes Einzelnen, der von Vorurteilen belastet wird.

Amerikanische Kritiker erkannten das Stück fast einhellig als erfolglos an, warf Albee Didaktik, Vagheit, Fragmentierung vor, schwiegen aber zu seiner Idee.

Die Sammlung umfasst auch E. Albees berühmtestes Stück I'm Not Afraid of Virginia Woolf (Staffel 1962-1963), das ihm weltweiten Ruhm einbrachte. Im Stück taucht das unprätentiöse Motiv des Liedes „Wir haben keine Angst vor dem grauen Wolf ...“ immer wieder im universitären Stil auf. Albee erklärt den Titel des Stücks so: „In den 1950er Jahren sah ich in einer Bar eine mit Seife gemachte Inschrift auf einem Spiegel: „Wer hat Angst vor Virginia Woolf?“ Als ich anfing, das Stück zu schreiben, erinnerte ich mich daran Inschrift. Und natürlich heißt es: Wer Angst vor dem grauen Wolf hat, hat Angst vor dem realen Leben ohne Illusionen.

Das Hauptthema des Stücks ist Wahrheit und Illusion, ihr Platz und ihre Korrelation im Leben; Mehr als einmal stellt sich direkt die Frage: „Wahrheit und Illusion? Gibt es einen Unterschied zwischen ihnen?"

Das Stück ist ein erbittertes Schlachtfeld unterschiedlicher Weltanschauungen über das Leben, die Wissenschaft, die Geschichte und die menschlichen Beziehungen. Eine besonders akute Konfliktsituation entsteht im Dialog zwischen zwei Hochschullehrern. George - ein Historiker, ein Humanist, der mit dem Besten aufgewachsen ist, was die Weltkultur der Menschheit gegeben hat - ist in seiner Analyse der Moderne gnadenlos und fühlt in seiner Gesprächspartnerin, der Biologin Nika, einen Antagonisten, einen Barbaren neuen Typs: „... Ich fürchte, wir werden nicht reich an Musik, nicht reich an Malerei, aber wir werden eine Rasse von Menschen schaffen, die ordentlich, blond und streng innerhalb der Grenzen des Durchschnittsgewichts sind ... eine Rasse von Wissenschaftlern, eine Rasse von Mathematikern, die haben ihr Leben der Arbeit für den Ruhm der Superzivilisation gewidmet ... Ameisen werden die Welt übernehmen.

George malt den nietzscheanischen Übermenschen, das blonde Biest, von dem sich der Faschismus leiten ließ. Die Anspielung ist nicht nur in historischer, sondern auch in moderner Hinsicht recht durchsichtig: Nach der schwierigsten Zeit des McCarthyismus stand Amerika weiterhin vor großen Prüfungen.

Albee zeigt eine schmerzhafte Befreiung von Illusionen, die keine Leere entstehen lässt, sondern die Möglichkeit einer neuen Beziehung.

Die Übersetzung dieses Stücks von N. Volzhina ist tief, genau in ihrem Eindringen in die Absicht des Autors, vermittelt die intensive, verborgene Lyrik, die Albee im Allgemeinen und insbesondere diesem Stück innewohnt - in seinem Finale, wenn Leere und Angst künstlich gefüllt werden hässliche Streitereien weichen echter Menschlichkeit; wenn das Lied über Virginia Woolf kommt und die unkonventionelle, grobe, bösartige Martha fast plappert und gesteht, dass sie Angst vor Virginia Woolf hat. Ein Hauch gegenseitigen Verständnisses erscheint mit einem schwachen Schatten, der Subtext hebt die Wahrheit hervor, die nicht in alltäglichen Beleidigungskaskaden steckt, sondern in der Liebe, und die Konstruktion dieser Szene erinnert unwillkürlich an die Erklärung von Mascha und Werschinin in Tschechows Drei Schwestern .

Albees nachfolgende Stücke: "A Shaky Balance" (1966), "It's Over" (1971) - sie sagen, dass Albee viele von Tschechows Entdeckungen auf eine sehr eigenartige Weise, auf seine eigene Art, verwendet. Albee bringt Tschechow vor allem eine Facette seines Talents nahe: Musikalität, die für Tschechow sehr charakteristisch war. Der erste, der auf Tschechows Musikalität hinwies, war K.S. Stanislawski und vergleicht ihn mit Tschaikowsky.

Fast 50 Jahre später nannte der amerikanische Theaterforscher J. Gassner Tschechows Stücke "soziale Fugen".

In dem Stück "It's over" zeigt Albee sieben Charaktere - Frau, Tochter, Sohn, Freund, Geliebte, Arzt, Krankenschwester. Sie versammelten sich, vielleicht im kritischsten Moment ihres Lebens: Die Person, die allein ihrer Existenz einen Sinn gegeben hat, stirbt. Der Fokus liegt nicht auf dem körperlichen Tod eines Menschen, der hinter Trennwänden verborgen ist, sondern auf einer tiefen Auseinandersetzung mit dem jahrzehntelangen geistlichen Sterben derer, die jetzt hier versammelt sind. Das Stück zeichnet sich durch brillant geschriebene Dialoge aus. Von der Form her ähnelt es einem Stück für ein Kammerorchester, in dem jeder Instrumentencharakter eine Solostimme erhält. Aber wenn alle Themen verschmelzen, entsteht das Hauptthema - ein wütender Protest gegen Falschheit, Lügen, das Scheitern von Gefühlen, die durch selbst erfundene Illusionen erzeugt werden. Albee urteilt über seine Helden: Sie versammelten sich, um die Sterbenden zu betrauern, aber sie trauern um sich selbst, die Überlebenden, klein, unbedeutend, nutzlos, deren Leben nun in die Vergangenheit verwandelt wird, erleuchtet vom Licht der Erinnerungen eines Mannes, der Sinn geben könnte Leben für sie alle. Und doch, egal wie beschäftigt sie mit sich selbst und ihren Gefühlen sind, Albee isoliert sie nicht vom Fluss des Lebens. Sie erkennen, dass sie „in einer schrecklichen und abscheulichen Zeit“ leben. Und dann, im Gegensatz zu ihrer Schlussfolgerung, gibt es bemerkenswerte Persönlichkeiten des modernen Amerikas: John und Robert Kennedy und Martin Luther King, an die sich die Nurse erinnert, die die tragische Nacht des Attentats auf Robert Kennedy wiederbeleben, als sie wie Tausende andere Amerikaner, verließ den Fernseher nicht. Für einen Moment dringt das wirkliche Leben in die tote Atmosphäre des Kultes des eigenen Leidens ein.

Ministerium für Bildung und Wissenschaft der Russischen Föderation

Bundesamt für Bildung

GOU VPO "St. Petersburg State Polytechnic University"

Fakultät für Fremdsprachen

Institut für Angewandte Linguistik

KURSARBEIT

nach dem Stil der englischen Sprache

STILMERKMALE DER MONOLOGE DER HAUPTPERSON AUS EDWARD OLBES STÜCK „WAS GESCHAH IM ZOO“

Hergestellt von einem Schüler der Gruppe 4264/1

Belokurova Daria

Leiter: Außerordentlicher Professor des Instituts für Romano-Germanische Sprachen

Fakultät für Fremdsprachen Popova N.V.

Sankt Petersburg 2010

Einführung

Edward Albee. Sein erstes Theaterstück

Theoretische Begründung der Arbeit

Stilistische Analyse der Monologsprache in Edward Albees Theaterstück „What Happened at the Zoo“

Fazit

Literaturverzeichnis

Anwendung

Einführung

Unsere Arbeit widmet sich dem Studium der Stilmerkmale der Monologsprache in einem der frühen Werke des berühmten amerikanischen Dramatikers Edward Albee. Das Theaterstück „What Happened at the Zoo“ wurde erstmals vor über einem halben Jahrhundert aufgeführt, allerdings 1959, wie viele andere Werke von Albee („The Death of Bessie Smith“, „The American Ideal“, „I’m Not Afraid von Virginia Woolf", "A Precarious Balance" etc.), bleibt für den Zuschauer interessant und wird auf den Bühnen amerikanischer, europäischer und russischer Theater aufgeführt. Es ist schwierig, den Grund für den Erfolg dieses Autors bei Publikum und Kritik eindeutig zu bestimmen. Man kann nur vermuten, dass er, indem er die Wahrnehmung des Publikums mit bisweilen unangenehmen, bis zur Absurdität gebrachten Szenen irritierte, das für das Amerika der 60er Jahre charakteristische und heute noch verschärfte soziale und philosophische Problem meisterhaft darstellen konnte. Nämlich das Problem der Entfremdung. Wenn wir das von Albee selbst geschaffene metaphorische Bild verwenden, dann kann man sich die Welt der Fremden in Form eines Zoos vorstellen, in dem jeder in seinem eigenen Käfig sitzt und weder die Möglichkeit noch den Wunsch hat, eine Beziehung zu anderen aufzubauen . Der Mensch ist allein im ewigen Chaos des Lebens und leidet darunter.

Das Hauptinstrument von Albees Dramaturgie sind Monologe. G. Zlobin nennt sie in seinem Artikel, der der Arbeit des Dramatikers gewidmet ist, "typisch Olbian nachdenklich zerrissene Monologe". Sie sind riesig, kompliziert, aber dennoch geben sie uns die Möglichkeit, zum Wesen der Figur vorzudringen, indem sie sie von vielen, vor allem sozial bedingten Hüllen befreien. Als Beispiel können wir Jerrys Geständnis anführen, das in dieser Arbeit analysiert wird, die im Stück unter dem Titel „Die Geschichte von Jerry und dem Hund“ erscheint.

Unsere Themenwahl beruht auf der unbestrittenen Relevanz von Edward Albees Werken, der Mehrdeutigkeit der Interpretationen seiner Werke sowohl durch Betrachter als auch durch Kritiker. Einige, die die Arbeit dieses Dramatikers analysieren, schreiben seine Stücke dem absurden Theater zu, andere beweisen das Gegenteil, indem sie viele seiner Werke als realistische Bewegung klassifizieren, und wieder andere betrachten die Verschmelzung dieser beiden Trends, die sich auf unterschiedliche Weise in Werken von widerspiegeln verschiedenen Jahren, als charakteristisches Merkmal seines Stils. Eine so faszinierende Vielseitigkeit der Ansichten über das Werk des Dramatikers sowie die Widersprüchlichkeit subjektiver Meinungen über sein Werk veranlassen uns, herauszufinden, welche Ausdrucksmittel der Autor verwendet, der durch welche Stilistik einen so starken Einfluss auf das Publikum hat Geräte und Figuren seine kühnen, durchdringenden, in gewisser Weise ungeschickten Spiele wirken auf den Betrachter.

Die von uns durchgeführte stilistische Analyse ermöglicht es uns, nicht nur die Hauptmittel zu identifizieren, die der Autor für die stilistische Organisation des Stücks verwendet hat, sondern auch ihre Verbindung mit der monologischen Redeweise aufzuzeigen und die Wahl bestimmter zu begründen Techniken, um die Gedanken und Gefühle des Helden auszudrücken.

Ziel unserer Arbeit ist es daher, die stilistischen Merkmale der Monologe der Hauptfigur in Edward Albees Theaterstück „What Happened at the Zoo“ zu identifizieren. Um dieses Ziel zu erreichen, ist es notwendig, die Hauptstilmittel, die Jerrys Monologen innewohnen, am Beispiel eines Ausschnitts aus dem zentralen, nuklearen Monolog des Stücks, nämlich "The Story of Jerry and the Dog", zu analysieren, um die Hauptrolle zu identifizieren Tendenzen in der Wahl der Stilmittel und deren Bedeutung für die Textwahrnehmung, um dann auf dieser Grundlage einen Rückschluss auf die für diesen Dramatiker charakteristische stilistische Gestaltung der Monologsprache zu ziehen.

Edward Albee. Sein erstes Theaterstück

G. Zlobin teilt in seinem Artikel „Edward Albees Grenzland“ alle Dramatiker des 20. Jahrhunderts in drei Sektoren ein: das bürgerliche, kommerzielle Theater des Broadway und der Grand Boulevards, wo das Hauptziel der Produktion darin besteht, Profit zu machen; Avantgarde-Theater, das bei der Suche nach einer neuen Form seinen Inhalt verlor, und schließlich das Theater der "großen Kollisionen und lauten Leidenschaften", das sich verschiedenen Genres und Formen zuwandte, ohne jedoch seine gesellschaftliche Bedeutung zu verlieren, ein echtes Theater . Auf diesen letzten Sektor verweist G. Zlobin auf das Werk von Edward Albee, einem lebenden Klassiker unserer Zeit, der zwei Tony Awards (1964, 1967) und drei Pulitzer-Preise (1966, 1975, 1994) sowie den Kennedy gewonnen hat Center Award für ein fruchtbar gelebtes Leben und die National Medal of Achievement in the Arts.

Albee wird oft als brillanter Vertreter des Theaters des Absurden bezeichnet, doch sollte man seinen Stücken einen gewissen Hang zum Realismus anmerken. Das Theater des Absurden, wie Albee es selbst versteht, ist eine Kunst, die auf existentialistischen und postexistentialistischen philosophischen Konzepten basiert, die menschliche Versuche berücksichtigen, ihm einen Sinn zu geben. sinnlose Existenz in einer sinnlosen Welt. Und so erscheint in der Dramaturgie des Absurden ein Mensch vor uns, abgeschnitten von den Umständen des sozialgeschichtlichen Zusammenhangs, einsam, verstrickt in die Sinnlosigkeit seines Lebens und damit – „in ständiger Erwartung des Todes – oder der Erlösung“. Genau so sehen wir Jerry, den Protagonisten des analysierten Stücks „What Happened at the Zoo“, so Martha und George aus dem Stück „Wer hat Angst vor Virginia Woolf“, so ist der Allgemeinzustand der meisten Figuren von Albee.

Der absurde Trend in der amerikanischen Literatur entstand auf der Grundlage einer allgemeinen pessimistischen Denkweise in den 1950er und 1960er Jahren. . Die Konsumgesellschaft hat gespürt, dass die alten Werte nicht mehr funktionieren, der amerikanische Traum nur eine schöne Illusion ist, die kein Glück bringt, und diese Werte und Illusionen durch nichts zu ersetzen sind. Diese soziale Verzweiflung spiegelte sich in der Dramaturgie der fünfziger Jahre des 20. Jahrhunderts auf unterschiedliche Weise wider: Einige versuchten, die Illusion wiederherzustellen, den Glauben an ein Wunder und die rettende Kraft der Liebe wiederzubeleben (R. Nash, W. Inge, A. MacLeish , etc.) und Edward Albee mit seinen schockierenden, sozial ergreifenden Stücken fordert er diese Illusionen heraus und zwingt den Zuschauer buchstäblich, sich dem Problem zu stellen und über seine Lösung nachzudenken. Welche Probleme stellt der Autor? Es ist erwähnenswert, dass es für Albee keine Tabuthemen gibt, wie seine neuesten Produktionen belegen, zum Beispiel das Stück „The Goat, or Who Is Sylvia?“, Das von der aufrichtigen Liebe des Protagonisten zu einer Ziege namens Sylvia erzählt. Homosexualität, Sodomie, Wahnsinn, verworrene Familienverhältnisse - die Liste der Themen, die der Autor behandelt, ist recht umfangreich, doch alle lassen sich auf einen gemeinsamen Nenner bringen, nämlich - das Thema der menschlichen Entfremdung in dieser Welt, die sich auch im analysierten Stück offenbart. Dieses Thema ist nicht nur typisch für Albees Werk, sondern für die Kunst der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts insgesamt (es lohnt sich beispielsweise, an Michelangelo Antonionis Alienation-Trilogie zu erinnern). Das Problem der Entfremdung, das zur Tragödie des Jahrhunderts angewachsen ist und deshalb auch in den Werken von Albee eine so lebhafte Widerspiegelung gefunden hat, liegt in der Unfähigkeit der Menschen, selbst wenn sie dieselbe Sprache sprechen, sich zu verstehen und zu verstehen akzeptieren einander. Das ist das Problem eines jeden Menschen, der in das Vakuum seiner Einsamkeit eingetaucht ist und darunter leidet.

Zusätzlich zu der Tatsache, dass Theaterkunst per Definition implizit gesättigt ist, was die intensive Arbeit des Zuschauers impliziert, die Botschaft des Autors zu entschlüsseln, wird diese Implizitheit in Albees Stücken durch die Tatsache weiter verstärkt, dass es keine logische, verständliche Rede von gibt die Charaktere enthalten zumindest einen Hinweis darauf, wie sich Lösungen für das Problem stellten, nur Bilder, die mit meisterhafter Präzision und kalter Objektivität gezeichnet wurden. Darüber hinaus sind diese Bilder typische Charaktere unter typischen Umständen, was eines der Kennzeichen des Realismus ist. Es ist die Kommunikation zwischen ihnen, die absurd wird, oder vielmehr ein Kontaktversuch, der oft fehlschlägt.

Kritiker bemerken Albees charakteristischen Blick auf seine Charaktere wie von außen, seine manchmal grausame Objektivität beim Zeichnen von Charakteren. Der Dramatiker selbst bringt dies mit seiner Lebensgestaltung in Verbindung: Als er in früher Kindheit adoptiert wurde, fühlte er sich trotz des Reichtums der Familie, die ihn adoptierte, nicht mit ihnen verbunden. Wie Albee später selbst sagte: „Ich war froh und erleichtert, als ich ungefähr im Alter von fünf Jahren erfuhr, dass ich adoptiert wurde.“ (Ich empfand Freude und Erleichterung, als ich ungefähr im Alter von fünf Jahren erfuhr, dass ich adoptiert wurde) [Zitat aus 10, unserer Übersetzung]. Obwohl zugegeben werden muss, dass seine Adoptivfamilie eine entscheidende Rolle für sein zukünftiges Schicksal als Dramatiker spielte: Albees Großvater war Mitinhaber eines Netzwerks von Varieté-Theatern, daher waren Gäste aus der Theaterwelt ein alltäglicher Anblick im Albee's House, was zweifellos seine Entscheidung beeinflusste, sich mit dem Theater zu verbinden.

Die Beziehungen in der Familie waren nicht ideal, und nach einem weiteren Streit mit seiner Mutter verlässt Albee sein Zuhause mit der Absicht, literarisch zu arbeiten, er schreibt sowohl Gedichte als auch Prosa, aber ohne großen Erfolg. Und in dieser Zeit seines Lebens, fast zur Verzweiflung getrieben von seiner angeblichen Unfähigkeit, etwas wirklich Wertvolles zu schreiben, veröffentlicht Albee sein erstes bedeutendes Werk - das Theaterstück "What Happened at the Zoo". Dieses ergreifende, gewagte Stück spiegelt weitgehend Albees charakteristischen Spielstil wider – mit einer düsteren Atmosphäre und einem extrem harten Ton.

Laut G. Zlobin ist in Albee alles kantig, trotzig, zerrissen. Mit dem furiosen Rhythmus seiner Stücke wirkt er vor allem emotional, erschüttert den Zuschauer, lässt ihn nicht gleichgültig. Albees Theatralik wird vor allem durch die Intensität des Sprechflusses der Figuren, ihre gesteigerte Ausdruckskraft und Emotionalität erreicht. Die Rede ist voller Ironie, Sarkasmus, "schwarzem" Humor. Die Figuren tauschen, wie in Eile, sich zu Wort zu melden, entweder schnelle Bemerkungen in einer "Dialog-Kollision" aus oder äußern sich in ausgedehnten Monologen, die von einem umgangssprachlichen, alltagssprachlichen Sprechstil mit seinen Klischees, Pausen und Wiederholungen geprägt sind, Inkohärenz und Widersprüchlichkeit der Gedanken. Diese Monologe, die von Kritikern als das Hauptwerkzeug von Albees Dramaturgie anerkannt werden, ermöglichen einen Einblick in die innere Welt der Hauptfiguren, in der die Widersprüche, die in ihren Köpfen herrschen, zum Vorschein kommen. Monologe sind in der Regel sehr emotional reich, sehr ausdrucksstark, was die Fülle an Ausrufen, rhetorischen Fragen, Punkten, Wiederholungen sowie elliptischen Sätzen und Parallelkonstruktionen erklärt. Der Held, der beschlossen hat, diese verborgene, intime Sache in seiner Seele auszudrücken, kann nicht länger aufhören, er springt von einem zum anderen, denkt nach, fragt seinen Gesprächspartner und beeilt sich, ohne auf eine Antwort auf die Frage zu warten, seine fortzusetzen Geständnis.

Einen Ausschnitt eines solchen Monologs haben wir zur stilistischen Analyse aus dem Einakter „Was im Zoo geschah“ entnommen, der, wie oben erwähnt, das erste ernsthafte Werk des Dramatikers war. Es wurde 1959 in West-Berlin aufgeführt, 1960 wurde das Stück in Amerika aufgeführt, im Laufe des Jahres in Europa.

Es gibt nur zwei Figuren im Stück, also genau so viele, wie für den Dialog, für einen elementaren Akt der Kommunikation notwendig sind. Der gleiche Minimalismus zeigt sich in der Szenerie: nur zwei Gartenbänke im Central Park in New York. Die Hauptfiguren des Stücks sind der hundertprozentige Standard-Familienamerikaner Peter, zu dessen Charakterisierung Rose A. Zimbardo das Wort "everyman" (gewöhnliche Person, Laie) verwendet, um seine Mittelmäßigkeit anzuzeigen, und der müde, schlampige Rand Jerry in seinem eigenen Worten „ewiger Mieter auf Zeit“, der alle persönlichen, familiären, familiären Bindungen abbrach. Ihre zufällige Begegnung im Park wird sowohl für Jerry, der stirbt, nachdem er sich auf ein Messer geworfen hat, das Peter zur Verteidigung mitgenommen hat, als auch für Peter, der das Bild dieses unbeabsichtigten Mordes wohl nie vergessen wird, tödlich. Zwischen Begegnung und Mord (oder Suizid) – das Gespräch dieser Menschen, die sich kaum verstehen, vielleicht weil sie unterschiedlichen Bevölkerungsschichten angehören, vor allem aber wegen einer gemeinsamen tragischen Entfremdung, die ihre Möglichkeit in Frage stellt Verständigung zwischen Menschen, Möglichkeit, Isolation zu überwinden. Jerrys gescheiterter Versuch, eine Beziehung zu einem Hund aufzubauen, ein verzweifelter Wunsch, mit Peter „wirklich zu reden“, der in einer Tragödie endete, passte perfekt in das Modell der Zoowelt, in der die Gitterstäbe des Käfigs nicht nur Menschen abschirmen einander, aber auch jede einzelne Person von sich.

Edward Albee zeichnete in diesem Stück ein lebendiges, schockierendes Bild der ungeheuren Entfremdung zwischen Menschen, ohne jedoch zu versuchen, sie zu analysieren. Somit wird der Zuschauer oder Leser aufgefordert, eigene Schlüsse zu ziehen, da er im Text des Stücks keine genauen Antworten finden kann. Abgesehen davon, dass Olbee keine Antworten auf Fragen gibt, vermeidet er auch eine klare Motivation für die Handlungen der Charaktere, daher besteht immer die Möglichkeit, seine Werke auf Ihre eigene Weise zu verstehen, und daher gibt es sie manchmal anders gegensätzliche Meinungen von Kritikern, die seine Werke interpretieren.

Theoretische Begründung der Arbeit

Aus stilistischer Sicht lassen sich in dem von uns analysierten Text folgende Haupttendenzen unterscheiden: die Verwendung von Konversationsstilmarkierungen, zahlreiche Wiederholungen auf phonetischer, lexikalischer und syntaktischer Ebene, die Gewährleistung der Kohärenz des Textes und die Schaffung von Klarheit rhythmisches Muster sowie erhöhte Emotionalität der Sprache, ausgedrückt durch Mittel wie Aposiopese , Ausrufesätze, nachdrückliche Konjunktionen, Lautmalerei. Der Autor verwendet auch Epitheta, Metaphern, Anspielungen, Antithesen, Polysydeton, die eine wichtige Rolle bei der Beschreibung bestimmter Momente spielen, aber nicht den wichtigsten Trends im Text zugeordnet werden können.

Betrachten Sie die aufgeführten Merkmale des Stils des Autors genauer. Gesprächsstil, deren Marker im analysierten Text recht zahlreich sind, wird durch die mündliche Form der Sprache generiert, was bedeutet, dass ein direkter Kontakt von Gesprächspartnern besteht, die die Möglichkeit haben, den Inhalt der Nachricht mit nichtverbalen Kommunikationsmitteln (Gesichtsausdruck) zu verdeutlichen Mimik, Gestik) oder Tonfall. Das Vorhandensein von Feedback (auch bei stiller Teilnahme des Gesprächspartners) ermöglicht es Ihnen, die Nachricht im Verlauf des Gesprächs anzupassen, was die nicht immer logisch aufgebaute Rede erklärt, häufige Abweichungen vom Hauptthema des Gesprächs. Außerdem hat der Sprecher keine Zeit, lange über seine Worte nachzudenken, also verwendet er sein aktives Vokabular und vermeidet beim Satzaufbau komplexe syntaktische Konstruktionen. Komplizierte Wörter mit Buchkolorierung oder komplizierte komplexe Sätze können, wenn sie in der Umgangssprache verwendet werden, als stilistisch bedeutsam angesehen werden.

Solche Kommunikationsbedingungen schaffen die Grundlage für die Umsetzung zweier gegensätzlicher Tendenzen, nämlich Komprimierung und Redundanz.

Die Komprimierung kann auf verschiedenen Ebenen des Sprachsystems implementiert werden. Auf der phonetischen Ebene drückt es sich in der Reduktion von Hilfsverben aus, z. Auf lexikalischer Ebene äußert sich die Komprimierung in der überwiegenden Verwendung von monomorphämischen Wörtern (open, stop, look), Verben mit Postpositiven oder sogenannten Phrasal Verbs (go for, get away) sowie Wörtern mit breiter Semantik (thing, Mitarbeiter) . In der Umgangssprache wird die Syntax so weit wie möglich vereinfacht, was sich in der Verwendung von elliptischen Konstruktionen ausdrückt, zum Beispiel „So: Grrrrrr!“. Die Ellipse wird interpretiert als "die Übersetzung eines strukturell notwendigen Elements einer Konstruktion in eine Implikation". Das fehlende Element kann vom Zuhörer anhand des Kontexts oder anhand der typischen Muster syntaktischer Konstruktionen in seiner Vorstellung wiederhergestellt werden, falls beispielsweise ein Hilfsverb weggelassen wird.

Die entgegengesetzte Richtung, also die Tendenz zur Redundanz, ist der Spontaneität der Umgangssprache geschuldet und drückt sich vor allem in Form der sogenannten „schwäbischen“ Wörter (na ja, ich meine, sehen Sie), doppelter Verneinung oder Wiederholungen aus .

Im nächsten Trend der Wiederholung von Elementen haben wir Figuren verschiedener Sprachebenen kombiniert, die in Struktur und stilistischer Funktion sehr unterschiedlich sind. Wesen wiederholen besteht in "der Wiederholung von Lauten, Wörtern, Morphemen, Synonymen oder syntaktischen Konstruktionen unter Bedingungen einer ausreichend engen Reihe, dh nahe genug beieinander, damit sie wahrgenommen werden können" . Die Wiederholung auf der phonetischen Ebene wird durch realisiert Alliteration, die wir nach I.R. Galperin werden wir im weitesten Sinne verstehen, das heißt als Wiederholung gleicher oder ähnlicher Laute, häufiger Konsonanten, in eng beieinander liegenden Silben, insbesondere am Anfang aufeinanderfolgender Wörter. Daher unterteilen wir Alliteration nicht in Assonanz und Alliteration selbst nach der Qualität wiederholter Laute (Vokale oder Konsonanten), und wir messen auch der Position von Lauten in einem Wort (Anfang, Mittel, Ausklang) keine Bedeutung bei.

Die Alliteration ist ein Beispiel für die Verwendung von auktorialen phonetischen Mitteln, also Mitteln, die die Ausdruckskraft der Sprache und ihre emotionale und ästhetische Wirkung steigern, die durch die Wortwahl und deren Anordnung und Wiederholung mit dem Klanginhalt der Sprache verbunden sind. Die phonetische Organisation des Textes, die der Stimmung der Nachricht entspricht und mit diesen und anderen phonetischen Mitteln erstellt wird, wird von I.V. Arnold als Instrumentierung. Eine wichtige Rolle bei der Instrumentierung spielen Wiederholungen sowohl einzelner als auch verbaler Laute.

Lexikalische Wiederholungen, die die Wiederholung eines Wortes oder Satzes als Teil eines Satzes, Absatzes oder ganzen Textes sind, haben nur dann eine stilistische Funktion, wenn sie dem Leser beim Dekodieren auffallen. Zu den üblichen Funktionen der Wiederholung auf lexikalischer Ebene gehören verstärkend (expressiv), emotional und verstärkend-emotional. Eine genauere Definition der Wiederholungsaufgaben ist nur unter Berücksichtigung des Kontextes möglich, in dem sie verwendet wird.

Wenden wir uns nun der Betrachtung der Wiederholung von Einheiten auf syntaktischer Ebene zu, die im analysierten Text zunächst dargestellt wird, Gleichzeitigkeit, interpretiert als die Ähnlichkeit oder Identität der syntaktischen Struktur in zwei oder mehr Sätzen oder Satzteilen, die in nahen Positionen stehen. ICH G. Galperin stellt fest, dass parallele Konstruktionen in der Regel in Aufzählungen, Antithesen und am Höhepunkt der Erzählung verwendet werden, wodurch der emotionale Reichtum der letzteren erhöht wird. Hinzuzufügen ist, dass mit Hilfe einer ähnlichen syntaktischen Organisation oft verschiedene Stilmittel kombiniert werden, die gleichwertige Funktionen erfüllen, wodurch eine Konvergenz erreicht wird. Darüber hinaus erzeugt Parallelität, wie im Prinzip jede Wiederholung, ein rhythmisches Muster des Textes.

Der von uns betrachtete Abschnitt der Rede des Protagonisten ist die Geschichte seines Lebens, die Entwicklung seiner Weltanschauung und kann daher als Geständnis interpretiert werden, dessen Geheimhaltung eine hohe emotionale Spannung auslöst. Emotionalität kann im Text auf verschiedene Weise vermittelt werden, in unserem Fall ist das wichtigste Mittel, um die Emotion der Figur auszudrücken Aposiopese, bestehend aus einem emotionalen Bruch in der Aussage, der grafisch durch Auslassungspunkte ausgedrückt wird. Bei der Aposiopese kann der Sprecher seine Rede nicht aus echter oder vorgetäuschter Aufregung oder Unentschlossenheit fortsetzen, im Gegensatz zu ihm ähnlichem Schweigen, wenn der Zuhörer aufgefordert wird, das Ungesagte zu erraten. Neben der Aposiopese werden mit Hilfe von der emotionale Hintergrund und die Dynamik der Sprache geschaffen Lautmalerei, verstanden als "die Verwendung von Wörtern, deren phonetische Zusammensetzung den in diesen Wörtern genannten Objekten und Phänomenen ähnelt", sowie nachdrückliche Vereinigungen, die in der Regel am Anfang eines Satzes stehen.

Neben den drei diskutierten Trends ist auch darauf hinzuweisen grafische Abweichungen im analysierten Text vorhanden. Gemäß den Regeln der Grammatik wird das erste Wort des Textes groß geschrieben, ebenso das erste Wort nach dem Auslassungspunkt, Frage- und Ausrufezeichen, die den Satz beenden, und verschiedene Arten von Eigennamen. In anderen Fällen gilt die Verwendung von Großbuchstaben als Verstoß gegen die Sprachnorm und kann als stilistisch relevant interpretiert werden. Zum Beispiel als I.V. Arnold, ganze Wörter oder Sätze in Großbuchstaben zu schreiben bedeutet, sie mit besonderem Nachdruck oder besonders laut auszusprechen. In der Regel variiert die stilistische Funktion verschiedener grafischer Abweichungen je nach Kontext und Absicht des Autors, daher ist es bequemer und logischer, sie für jeden konkreten Fall herauszugreifen.

In der zur stilistischen Analyse herangezogenen Passage gibt es sie auch Beinamen, die als bildliche Definitionen betrachtet werden, die eine attributive Funktion oder eine Umstandsfunktion in einem Satz erfüllen. Das Epitheton zeichnet sich durch das Vorhandensein emotionaler, expressiver und anderer Konnotationen aus, dank derer die Einstellung des Autors zum definierten Objekt zum Ausdruck kommt. Es gibt verschiedene Arten von Epitheta: konstant, tautologisch, erklärend, metaphorisch, metonymisch, phrasal, invertiert, verschoben und andere. Erklärende Epitheta weisen auf ein wichtiges Merkmal des definierten Objekts hin, das es charakterisiert (z. B. unbewertete Juwelen). Umgekehrte sind emphatische attributive Konstruktionen mit Resubordination (z. B. "ein Teufel eines Meeres", wobei der Bezugspunkt des Ausdrucks nicht "Teufel", sondern "Meer") ist. Solche Strukturen sind ausdrucksstark und stilistisch als umgangssprachlich gekennzeichnet. Andere Arten von Epitheta betrachten wir nicht gesondert, da sie vom Autor im ausgewählten Text nicht verwendet werden. Epitheta können sowohl in der Präposition als auch in der Postposition des zu definierenden Wortes stehen und werden im zweiten Fall, der weniger häufig vorkommt, sicherlich die Aufmerksamkeit des Lesers auf sich ziehen, was bedeutet, dass sie ästhetisch wirksam und emotional gefärbt sind.

Lassen Sie uns weitere Stilmittel definieren, denen wir in der analysierten Passage begegnen. Metapher normalerweise definiert als ein versteckter Vergleich, der durchgeführt wird, indem der Name eines Objekts auf ein anderes angewendet wird und dadurch ein wichtiges Merkmal des zweiten preisgegeben wird (z. B. die Verwendung des Wortes Flamme anstelle von Liebe auf der Grundlage der Stärke des Gefühls, seine Begeisterung und Leidenschaft). Mit anderen Worten, eine Metapher ist die Übertragung des Namens eines Objekts auf ein anderes aufgrund von Ähnlichkeit. Es gibt figurative (poetische) und sprachliche (gelöschte) Metaphern. Die ersten sind für den Leser unerwartet, während die zweiten längst im Sprachsystem verankert sind (z. B. ein Hoffnungsschimmer, Tränenfluten etc.) und nicht mehr als stilistisch bedeutsam wahrgenommen werden.

Anspielung - es ist ein indirekter Hinweis in mündlicher oder schriftlicher Rede auf historische, literarische, mythologische, biblische Tatsachen oder auf Tatsachen des täglichen Lebens, in der Regel ohne Angabe der Quelle. Es wird davon ausgegangen, dass der Leser weiß, woher das Wort oder der Satz stammt, und versucht, es mit dem Inhalt des Textes in Beziehung zu setzen und so die Botschaft des Autors zu entschlüsseln.

Unter Antithese wird verstanden als "ein scharfer Gegensatz von Begriffen und Bildern, der einen Kontrast schafft". Als I.G. Galperin findet sich die Antithese am häufigsten in Parallelkonstruktionen, da es für den Leser einfacher ist, gegensätzliche Elemente in ähnlichen syntaktischen Positionen wahrzunehmen.

Polysyndeton oder Polyunion ist ein starkes Mittel zur Steigerung der Ausdruckskraft der Äußerung. Die Verwendung einer Polyunion in der Aufzählung zeigt, dass sie nicht erschöpfend ist, d. h. die Reihe ist nicht geschlossen, und jedes durch die Union angehängte Element wird hervorgehoben, wodurch die Phrase ausdrucksstärker und rhythmischer wird.

Während der gesamten Analyse werden wir immer wieder das rhythmische Muster von Jerrys Monolog erwähnen. Rhythmus ist ein Phänomen, das in der Poesie deutlicher zum Ausdruck kommt, aber die rhythmische Organisation der Prosa ist keine Ausnahme. Rhythmus genannt "jeder gleichmäßige Wechsel, zum Beispiel Beschleunigung und Verzögerung, betonte und unbetonte Silben, und sogar die Wiederholung von Bildern, Gedanken". In der Literatur ist die Sprachgrundlage des Rhythmus die Syntax. Der Rhythmus der Prosa basiert hauptsächlich auf der Wiederholung von Bildern, Themen und anderen großen Textelementen, auf parallelen Konstruktionen, auf der Verwendung von Sätzen mit homogenen Gliedern. Es beeinflusst die emotionale Wahrnehmung des Lesers und kann auch als visuelles Mittel bei der Erstellung eines beliebigen Bildes dienen.

Die größte stilistische Wirkung wird durch die Häufung von Techniken und Figuren und deren Zusammenspiel in der Gesamtbotschaft erzielt. Daher ist es wichtig, bei der Analyse nicht nur die Funktionen einzelner Techniken zu berücksichtigen, sondern auch deren gegenseitigen Einfluss auf eine bestimmte Textpassage zu berücksichtigen. Das Konzept der Konvergenz als eine Art Weiterentwicklung, erlaubt Ihnen, die Analyse auf eine höhere Ebene zu bringen. Konvergenz bezeichnet die Konvergenz an einem Ort einer Reihe von Stilmitteln, die an einer einzigen Stilfunktion beteiligt sind. Ineinandergreifende Stilmittel heben sich gegenseitig ab und sorgen so für die Störfestigkeit des Textes. Der Schutz einer Botschaft vor Störungen bei der Konvergenz basiert auf dem Phänomen der Redundanz, das in einem literarischen Text auch die Aussagekraft, Emotionalität und den ästhetischen Gesamteindruck erhöht.

Wir werden eine stilistische Analyse von Jerrys Monolog des Lesers durchführen, dh basierend auf den Bestimmungen der Wahrnehmungsstilistik oder der Decodierungsstilistik. Der Fokus liegt in diesem Fall auf der Wirkung, die die Organisation des Tests selbst auf den Leser hat, und nicht auf den treibenden Kräften hinter dem kreativen Prozess des Autors. Wir halten diesen Ansatz für unsere Studie für geeigneter, da er keine literarische Voranalyse impliziert und es auch ermöglicht, bei der Analyse über die beabsichtigten Intentionen des Autors hinauszugehen.

Stilistische Analyse der Monologsprache in Edward Albees Theaterstück „What Happened at the Zoo“

Für die stilistische Analyse haben wir einen Ausschnitt aus dem Stück genommen, der, wenn er inszeniert wird, auf die eine oder andere Weise von den beteiligten Schauspielern interpretiert wird, von denen jeder etwas Eigenes zu den von Albee geschaffenen Bildern hinzufügt. Eine solche Variabilität in der Wahrnehmung des Werks ist jedoch begrenzt, da die Hauptmerkmale der Charaktere, die Art ihrer Rede, die Atmosphäre des Werks direkt im Text des Stücks nachvollzogen werden können: Dies können die Bemerkungen des Autors sein bzgl die Aussprache einzelner Sätze oder Bewegungen, die die Rede begleiten (z. B. oder, sowie die Rede selbst, ihre grafische, phonetische, lexikalische und syntaktische Gestaltung). Stilmittel, das ist das Hauptziel unserer Studie.

Die analysierte Episode ist ein für Albee charakteristischer spontaner, expressiver, dialogisierter Monolog, der eine starke emotionale Spannung aufweist. Die Dialogisierung von Jerrys Monologrede impliziert, dass sie an Peter gerichtet ist, die ganze Geschichte wird erzählt, als würde zwischen diesen beiden Personen ein Dialog geführt, an dem Peter schweigend teilnimmt. Vor allem der Gesprächsstil ist ein Beweis dafür.

Basierend auf den Ergebnissen einer Voranalyse der ausgewählten Passage haben wir eine vergleichende Tabelle der darin verwendeten Stilmittel erstellt und diese nach der Häufigkeit der Verwendung im Text geordnet.

Häufigkeit der Verwendung von Stilmitteln

Wie aus obiger Tabelle ersichtlich, sind die am weitesten verbreiteten Stilmittel umgangssprachliche Stilkennzeichnungen, Aposiopesen, lexikalische Wiederholungen, Alliterationen, Epitheta und Parallelkonstruktionen.

Als separates Element in der Tabelle haben wir Konversationsstilmarker herausgegriffen, die sehr unterschiedlicher Natur sind, aber durch die gemeinsame Funktion vereint sind, eine Atmosphäre informeller Kommunikation zu schaffen. Quantitativ gab es mehr solcher Marker als andere Mittel, aber Jerrys umgangssprachlicher Sprachstil kann kaum als Leitlinie in der stilistischen Gestaltung des Textes angesehen werden, sondern als Hintergrund, vor dem sich andere Strömungen mit größerer Intensität manifestieren. Die Wahl dieses besonderen Stils ist unserer Meinung nach jedoch stilistisch relevant, weshalb wir ihn im Detail betrachten werden.

Der umgangssprachliche und literarische Stil, zu dem diese Passage gehört, wurde unserer Meinung nach vom Autor gewählt, um Jerrys Rede der Realität näher zu bringen, seine Aufregung beim Halten einer Rede zu zeigen und auch seinen dialogischen Charakter zu betonen, dh Jerrys versuchen, "im Präsens zu sprechen", eine Beziehung zu einer Person aufzubauen. Der Text verwendet zahlreiche Merkmale des Gesprächsstils, die auf zwei voneinander abhängige und zugleich widersprüchliche Tendenzen zurückzuführen sind - die Tendenz zur Redundanz und die Tendenz zur Verdichtung. Die erste wird durch das Vorhandensein von solchen "schmuddeligen" Wörtern ausgedrückt wie "Ich glaube, ich habe es dir gesagt", "ja", "was ich meine, ist", "weißt du", "irgendwie", "gut". Bei diesen Wörtern scheint die Sprache durch eine ungleichmäßige Aussprachegeschwindigkeit gekennzeichnet zu sein: Bei diesen Wörtern scheint Jerry seine Sprache etwas zu verlangsamen, vielleicht um die folgenden Wörter zu betonen (wie zum Beispiel im Fall von „was Ich meine ist") oder versuchen, Ihre Gedanken zu sammeln. Darüber hinaus verleihen sie Jerrys Monolog zusammen mit umgangssprachlichen Ausdrücken wie „halbherzig“, „freigetreten“, „das war das“ oder „die Treppe hochgeschraubt“ Spontaneität, Unmittelbarkeit und natürlich Emotionalität.

Die für den umgangssprachlichen Stil charakteristische Tendenz zur Verdichtung manifestiert sich in vielfältiger Weise auf der phonetischen, lexikalischen und syntaktischen Ebene der Sprache. Die Verwendung einer verkürzten Form, also die Reduzierung von Hilfsverben, wie „it’s“, „there’s“, „don’t“, „wasn’t“ und andere, ist ein charakteristisches Merkmal der Umgangssprache und wieder einmal betont Jerrys informellen Ton. Aus lexikalischer Sicht lässt sich das Phänomen der Verdichtung anhand von Phrasalverben wie „gehen“, „wegkommen“, „weitergehen“, „packen“, „einreißen“, „zurückkommen“, „ wegwerfen", "denk mal drüber nach". Sie schaffen ein informelles Kommunikationsumfeld, das die in der Sprache ausgedrückte Nähe zwischen den Kommunikationsteilnehmern offenbart, die im Gegensatz zum Mangel an innerer Nähe zwischen ihnen steht. Uns scheint, dass Jerry auf diese Weise Bedingungen für ein offenes Gespräch, für ein Geständnis schaffen will, für das Förmlichkeit und neutrale Kälte nicht akzeptabel sind, da es um das Wichtigste, das Intimste für den Helden geht.

Auf der syntaktischen Ebene findet die Kompression ihren Ausdruck in elliptischen Konstruktionen. Im Text begegnen uns beispielsweise Sätze wie „So: Grrrrrrr!“ "So!" „Cosy.“, die großes emotionales Potenzial haben, das zusammen mit anderen Stilmitteln Jerrys Erregung, Schroffheit und sinnliche Fülle seiner Rede vermittelt.

Bevor wir zu einer schrittweisen Analyse des Textes übergehen, stellen wir auf der Grundlage der quantitativen Analysedaten das Vorhandensein einiger führender Tendenzen fest, die dem Monolog des Protagonisten innewohnen. Dazu gehören: die Wiederholung von Elementen auf der phonetischen (Alliteration), lexikalischen (lexikalische Wiederholung) und syntaktischen (Parallelität) Ebene, erhöhte Emotionalität, ausgedrückt vor allem durch Aposiopese, sowie Rhythmus, der sich nicht in der Tabelle widerspiegelt, aber weitgehend inhärent ist betrachteter Text. . Auf diese drei Kerntrends wird in der gesamten Analyse Bezug genommen.

Wenden wir uns also einer detaillierten Analyse des Textes zu. Von Anfang an ist der Leser auf etwas Bedeutendes vorbereitet, da Jerry selbst es für notwendig hält, seiner Erzählung einen Titel zu geben und sie dadurch von der gesamten Unterhaltung in eine separate Geschichte zu trennen. Laut der Bemerkung des Autors spricht er diesen Titel so aus, als würde er die Inschrift auf einer Werbetafel lesen - "THE STORY OF JERRY AND THE DOG!" Die grafische Organisation dieses Satzes, nämlich seine Gestaltung nur in Großbuchstaben und ein Ausrufezeichen am Ende, verdeutlichen die Bemerkung etwas - jedes Wort wird laut, klar, feierlich, konvex ausgesprochen. Uns scheint, dass diese Feierlichkeit einen Hauch von ironischem Pathos annimmt, da die erhabene Form nicht mit dem profanen Inhalt zusammenfällt. Andererseits wirkt der Name selbst eher wie ein Märchentitel, der Jerrys Ansprache an Peter in einem bestimmten Moment als Kind entspricht, der es kaum erwarten kann, herauszufinden, was im Zoo passiert ist: „JERRY: denn nachdem ich es erzähle du wegen dem Hund, weißt du was dann? Dann. dann erzähle ich dir, was im Zoo passiert ist.

Trotz der Tatsache, dass dieser Text, wie wir festgestellt haben, zum umgangssprachlichen Stil gehört, der sich durch die Einfachheit syntaktischer Strukturen auszeichnet, ist der allererste Satz eine sehr verwirrende Wortfolge: „Was ich Ihnen sagen werde, hat etwas mit damit zu tun, wie es manchmal notwendig ist, eine lange Strecke aus dem Weg zu gehen, um eine kurze Strecke korrekt zurückzukommen; oder vielleicht denke ich nur, dass es etwas damit zu tun hat mit diesem Satz auf seine nicht geäußerten Gedanken antworten, was den Beginn des nächsten Satzes mit der betonten Konjunktion "aber" erklären kann, die seine Argumentation unterbricht und direkt zur Geschichte zurückkehrt. Es ist zu beachten, dass dieser Satz zwei Parallelen enthält Konstruktionen, von denen die erste „hat etwas zu tun mit“ ist, umrahmen die zweite „einen langen Weg aus dem Weg gehen, um auf einem kurzen Weg richtig zurückzukommen.“ die Aufmerksamkeit des Lesers auf die vorangehenden Elemente des Satzes, nämlich „was ich dir sagen werde“ und „vielleicht denke ich das nur“, und fordert auf, sie zu vergleichen. Hier sehen wir Jerrys Vertrauensverlust, dass er die Bedeutung dessen, was ihm passiert ist, richtig verstanden hat, es gibt Zweifel in seiner Stimme, die er zu unterdrücken versucht, indem er einen neuen Gedanken beginnt. Die bewusste Gedankenunterbrechung ist im einleitenden „aber“ des nächsten Satzes deutlich zu spüren.

Andere parallele Konstruktionen des zweiten Satzes lassen sich nach folgendem Muster zusammenfassen: „go / come back (Verben drücken beide Bewegung aus, aber in unterschiedliche Richtungen) + a + lang / kurz (antonyme Adjektive) + Distanz + aus dem Weg / richtig ( Adverbien der Art, die kontextbezogene Antonyme sind). Wie Sie sehen können, sind diese beiden ähnlich konstruierten Phrasen in ihrer lexikalischen Bedeutung entgegengesetzt, was einen stilistischen Effekt erzeugt: Der Leser denkt über die angegebene Aussage nach und sucht nach einer impliziten Bedeutung darin. Wir wissen immer noch nicht, was weiter diskutiert wird, aber wir vermuten eine mögliche Zweidimensionalität dieses Ausdrucks, da das Wort "Entfernung" sowohl die tatsächliche Entfernung zwischen Objekten der Realität (z. B. zum Zoo) als auch bedeuten kann ein Abschnitt des Lebensweges. Obwohl wir also nicht genau verstehen, was Jerry gemeint hat, spüren wir aufgrund der syntaktischen und lexikalischen Betonung den Abschiedston der Phrase und können die unbestrittene Bedeutung dieser Idee für Jerry selbst bestätigen. Der zweite Satz scheint, vor allem aufgrund seiner Ähnlichkeit in Ton und Struktur mit Volksweisheiten oder einem Sprichwort, als Untertitel der Hundegeschichte wahrgenommen zu werden und ihre Hauptidee zu enthüllen.

Am Beispiel des folgenden Satzes ist es interessant, die stilistische Funktion der Verwendung von Auslassungspunkten zu betrachten, da sie mehr als einmal im Text vorkommen werden. Jerry sagt, er sei nach Norden gegangen, dann eine Pause (Auslassung), und er korrigiert sich - nach Norden, wieder eine Pause (Auslassung): "Ich ging nach Norden. eher nach Norden. bis ich hierher kam". Aus unserer Sicht ist die Ellipse in diesem Zusammenhang eine grafische Ausdrucksweise der Aposiopese. Wir können davon ausgehen, dass Jerry manchmal innehält und seine Gedanken sammelt und versucht, sich genau zu erinnern, wie er gegangen ist, als ob viel davon abhängt; Außerdem befindet er sich aller Wahrscheinlichkeit nach in einem Zustand starker emotionaler Aufregung, wie eine Person, die ihm etwas äußerst Wichtiges sagt, daher verliert er sich oft und kann vor Aufregung nicht sprechen.

In diesem Satz kann man neben der Aposiopese auch partielle lexikalische Wiederholungen ("nördlich ... nördlich"), parallele Konstruktionen ("deshalb bin ich heute in den Zoo gegangen und warum ich nach Norden gelaufen bin") und zwei unterscheiden Fälle von Alliteration (Wiederholung des Konsonanten [t] und des langen Vokals [o:]). Zwei äquivalente syntaktische Strukturen, die sich aus phonetischer Sicht durch den charakteristischen Klang für jeden von ihnen unterscheiden - explosiv, entscheidend [t] oder lang tiefer Klang der hinteren Reihe des unteren Anstiegs [o:], Wir denken, dass diese Instrumentierung der Äußerung eine Art Kontrast zwischen der Geschwindigkeit und Starrheit von Jerrys Entscheidung, in den Zoo zu gehen (Ton [t]) und der Länge erzeugt seines Weges nach Norden (Laut [o:] und [n]), Dank der Konvergenz der aufgeführten Stilmittel und Figuren, ihrer gegenseitigen Verdeutlichung, entsteht folgendes Bild: Als Ergebnis von Reflexionen über die Situation, die Jerry sammelt bevor er es erzählt, beschließt er, in den Zoo zu gehen, und diese Entscheidung ist von Spontaneität und einer gewissen Abruptheit geprägt, und wandert dann langsam in nördliche Richtung, vielleicht in der Hoffnung, jemanden zu treffen.

Mit den Worten „Alles klar“, die eine funktionale und stilistische Konnotation haben, die sie mit der Umgangssprache in Verbindung bringt, beginnt der Autor, eines der Schlüsselbilder des Stücks zu schaffen – das Bild eines Hundes. Lassen Sie uns im Detail darauf eingehen. Das erste Merkmal, das Jerry dem Hund gibt, wird durch den umgekehrten Beinamen "ein schwarzes Monster eines Tieres" ausgedrückt, wobei der Bezeichner "Tier" ist, dh der Hund bezeichnet - "schwarzes Monster", der Vergleich, unserer Meinung nach , ist ein beeindruckendes, vielleicht finster aussehendes Tier mit schwarzem Fell. Es sollte beachtet werden, dass das Wort Bestie eine buchstäbliche Färbung hat und laut Longman Exams Coach-Wörterbuch die Begriffe „groß“ und „gefährlich“ enthält („ein Tier, besonders ein großes oder gefährliches“), was zweifellos fügt zusammen mit der Ausdruckskraft des Wortes "Monster" dem bezeichneten Epitheton Ausdruckskraft hinzu.

Dann enthüllt der Autor nach einer allgemeinen Definition das Bild des schwarzen Monsters, verdeutlicht es mit aussagekräftigen Details: „ein übergroßer Kopf, winzige, winzige Ohren und Augen. Blutunterlaufen, infiziert, vielleicht; und ein Körper, bei dem man die Rippen sehen kann durch die Haut". Nach einem Doppelpunkt platziert, können diese Substantive als eine Reihe homogener direkter Objekte interpretiert werden, aber aufgrund des Fehlens eines Verbs, auf das sie sich beziehen könnten (angenommen, der Anfang könnte "er hatte einen übergroßen Kopf ..."), sie werden als Seriennamenangebote wahrgenommen. Dies erzeugt einen visuellen Effekt, erhöht die expressive und emotionale Ausdruckskraft der Phrase und spielt auch eine wichtige Rolle bei der Schaffung eines rhythmischen Musters. Die doppelte Verwendung der Vereinigung „und“ lässt uns von einem Polysydeton sprechen, das die Vollständigkeit der Aufzählung glättet, eine Reihe gleichartiger Glieder gleichsam offen macht und gleichzeitig die Aufmerksamkeit auf jedes der lenkt Elemente dieser Serie. Der Hund scheint also noch nicht vollständig beschrieben zu sein, es gibt noch vieles, worüber es sich zu sprechen lohnt, um das Bild des schrecklichen schwarzen Monsters zu vervollständigen. Dank Polysyndeton und dem Fehlen eines verallgemeinernden Verbs wird für die Elemente der Aufzählung eine starke Position geschaffen, die für den Leser psychologisch besonders auffällig ist, was auch durch das Vorhandensein von Alliterationen verstärkt wird, die durch einen wiederholten Ton in den Wörtern dargestellt werden übergroß, winzig, augen.

Betrachten wir die vier so unterschiedenen Elemente, die jeweils durch die Definition verfeinert werden. Der Kopf wird mit dem Beinamen „übergroß“ beschrieben, wobei die Vorsilbe „über-“ „über-“ bedeutet, also den Eindruck eines unverhältnismäßig großen Kopfes erweckt, im Gegensatz zu den winzigen Ohren, die durch den wiederholten Beinamen „ sehr klein". Das Wort „winzig“ bedeutet an sich schon etwas ganz Kleines und wird ins Russische übersetzt mit „miniatur, winzig“, verstärkt durch Wiederholung, macht es die Ohren des Hundes ungewohnt, sagenhaft klein, was die ohnehin scharfe Opposition mit einem riesigen umrahmten Kopf verstärkt Antithese.

Die Augen werden als "blutunterlaufen, infiziert" beschrieben, und es sollte beachtet werden, dass diese beiden Epitheta in Postposition zum zu definierenden Wort nach der Aposiopese stehen, die mit einer Ellipse markiert ist, was ihre Ausdruckskraft erhöht. "Bloodshot", also mit Blut gefüllt, impliziert Rot, eine der dominierenden Farben, wie wir später in der Beschreibung des Tieres sehen werden, also, so scheint es uns, die Wirkung seiner Ähnlichkeit mit dem höllischen Hund Cerberus die Bewachung der Höllentore erreicht wird. Außerdem, obwohl Jerry klarstellt, dass eine Infektion die Ursache sein könnte, werden blutunterlaufene Augen immer noch mit Wut, Wut, bis zu einem gewissen Grad mit Wahnsinn in Verbindung gebracht.

Die Konvergenz der Stilmittel in diesem kleinen Textabschnitt ermöglicht es, ein Bild eines verrückten, aggressiven Hundes zu schaffen, dessen Absurdität und Absurdität, ausgedrückt durch die Antithese, sofort ins Auge sticht.

Ich möchte noch einmal darauf aufmerksam machen, wie meisterhaft Albee einen spürbaren Rhythmus seiner Prosa herstellt. Am Ende des betrachteten Satzes wird der Körper des Hundes mit Hilfe des attributiven Satzes „man sieht die Rippen durch die Haut“ beschrieben, der nicht durch eine Vereinigung oder Verbündete mit dem attributiven Wort „Körper“ verbunden ist Wort, somit wird der am Satzanfang gesetzte Rhythmus nicht verletzt.

Die Schwarz-Rot-Palette bei der Beschreibung des Hundes wird vom Autor durch lexikalische Wiederholungen und Alliterationen im folgenden Satz betont: "Der Hund ist schwarz, ganz schwarz; ganz schwarz bis auf die blutunterlaufenen Augen und. ja. und eine offene Wunde an seine rechte Vorderpfote; die ist auch rot. Der Satz ist nicht nur durch eine Ellipse, die die Aposiopese ausdrückt, in zwei Teile geteilt, sondern auch durch verschiedene Alliterationen: Im ersten Fall handelt es sich um wiederholte Konsonanten, im zweiten um einen Vokal. Der erste Teil wiederholt, was der Leser bereits wusste, aber mit mehr Ausdruckskraft, die durch die lexikalische Wiederholung des Wortes "schwarz" geschaffen wird. In der zweiten wird nach einer Pause und einem doppelten "und", die Spannung in der Äußerung erzeugen, ein neues Detail eingeführt, das dank der Vorbereitung des Lesers auf den vorherigen Satz sehr hell wahrgenommen wird - eine rote Wunde an der rechten Pfote .

Es sei darauf hingewiesen, dass wir hier wieder mit einem Analogon eines Nennsatzes konfrontiert sind, dh die Existenz dieser Wunde wird angegeben, aber es gibt keinen Hinweis auf ihre Verbindung mit dem Hund, sie existiert sozusagen separat. Die Erzielung des gleichen Effekts wird durch die Wendung „es gibt auch eine grau-gelb-weiße Farbe, wenn er seine Fangzähne entblößt“ erreicht. Die sehr syntaktische Konstruktion wie „es gibt / es gibt“ impliziert die Existenz eines Objekts / Phänomen in irgendeinem Raum- oder Zeitbereich, hier „existiert" Farbe, was diese Farbe zu etwas Eigenem macht, unabhängig von ihrem Träger. Eine solche „Trennung" von Details stört die Wahrnehmung des Hundes als ganzheitliches Bild nicht, aber gibt ihm größere Konvexität, Ausdruckskraft.

Der Beiname "Grau-Gelb-Weiß" definiert die Farbe als verschwommen, undeutlich im Vergleich zur hellen Sättigung der vorherigen (schwarz, rot). Interessanterweise klingt dieses Epitheton trotz seiner Komplexität wie ein Wort und wird in einem Atemzug ausgesprochen, wodurch die Farbe nicht als Kombination mehrerer Schattierungen, sondern als eine spezifische Farbe der Fangzähne des Tieres beschrieben wird, die für jeden Leser verständlich ist , bedeckt mit einem gelblichen Belag. Dies wird unserer Meinung nach durch fließende phonetische Übergänge von Stamm zu Stamm erreicht: Der Stamm grau endet mit dem Ton [j], von dem aus das nächste Gelb beginnt, dessen abschließender Diphthong praktisch mit dem nachfolgenden [w] in der übergeht Wort weiß.

Jerry ist sehr aufgeregt, wenn er diese Geschichte erzählt, was sich in der Widersprüchlichkeit und wachsenden Emotionalität seiner Rede ausdrückt. Der Autor zeigt dies durch den ausgiebigen Gebrauch der Aposiopese, die Verwendung umgangssprachlicher Einschlüsse mit Interjektionen wie „oh, ja“, betonte Konjunktionen „und“ am Satzanfang und Lautmalerei, eingerahmt in den Ausrufesatz „Grrrrrrr!“.

Albee verwendet im Monolog seines Protagonisten praktisch keine Metaphern, in der analysierten Passage sind wir nur auf zwei Fälle gestoßen, von denen einer ein Beispiel für eine gelöschte Sprachmetapher („Hosenbein“) ist und der zweite („Monster“) verweist zur Schaffung des Bildes eines Hundes und wiederholt in gewisser Weise den bereits erwähnten umgekehrten Beinamen ("Monster der Bestie"). Die Verwendung des gleichen Wortes „Monster“ ist ein Mittel, um die innere Integrität des Textes zu wahren, ebenso wie im Großen und Ganzen jede Wiederholung, die der Wahrnehmung des Lesers zur Verfügung steht. Seine kontextuelle Bedeutung ist jedoch etwas anders: Im Beinamen erhält es aufgrund der Kombination mit dem Wort Bestie die Bedeutung von etwas Negativem, Beängstigendem, während es in der Metapher in Kombination mit dem Beinamen "arm" die Absurdität, Inkongruenz erhält und kranker Zustand des Tieres in den Vordergrund treten, wird ein solches Bild auch durch die erklärenden Beinamen „alt“ und „missbraucht“ gestützt. Jerry ist sich sicher, dass der aktuelle Zustand des Hundes das Ergebnis einer schlechten Einstellung der Menschen ihm gegenüber ist und keine Manifestationen seines Charakters, dass der Hund tatsächlich nicht dafür verantwortlich ist, dass er so beängstigend und elend ist (das Wort „missbraucht“ kann wörtlich übersetzt werden als „missbraucht“, dies ist das zweite Partizip, was bedeutet, dass es eine passive Bedeutung hat). Diese Zuversicht wird durch das Adverb „sicherlich“ sowie das betonte Hilfsverb „do“ vor dem Wort „glauben“ ausgedrückt, das das übliche Muster der Konstruktion eines positiven Satzes durchbricht und ihn dadurch für den Leser ungewöhnlich und damit mehr macht ausdrucksvoll.

Es ist merkwürdig, dass ein erheblicher Teil der Pausen auf den Teil der Geschichte entfällt, in dem Jerry den Hund beschreibt – 8 von 17 Fällen der Verwendung von Aposiopesis, die wir in diesem relativ kleinen Abschnitt des Textes getroffen haben. Vielleicht liegt dies daran, dass die Hauptfigur zu Beginn seines Geständnisses zunächst sehr aufgeregt ist über seine Entscheidung, alles auszudrücken, so dass seine Rede verwirrt und ein wenig unlogisch ist, und erst dann allmählich diese Aufregung geglättet. Es ist auch davon auszugehen, dass die bloße Erinnerung an diesen Hund, der Jerrys Weltanschauung einst so viel bedeutete, ihn begeistert, was sich direkt in seiner Rede widerspiegelt.

So wird das Schlüsselbild des Hundes vom Autor mit Hilfe von "farbigen" Sprachrahmen erstellt, die jeweils einige seiner Merkmale widerspiegeln. Die Mischung aus schwarz, rot und grau-gelb-weiß wird assoziiert mit einer Mischung aus bedrohlich, unverständlich (schwarz), aggressiv, wütend, höllisch, krank (rot) und alt, verwöhnt, „missbraucht“ (grau-gelb-weiß) . Mit Hilfe von Pausen, betonten Konjunktionen, Namenskonstruktionen sowie allerlei Wiederholungen entsteht eine sehr emotionale, widersprüchliche Beschreibung des Hundes.

Wenn uns der Hund zu Beginn der Geschichte wie ein schwarzes Monster mit roten, entzündeten Augen vorkam, nimmt er allmählich fast menschliche Züge an: Nicht umsonst verwendet Jerry das Pronomen „er“ anstelle von „es“ in Bezug auf ihm, und am Ende des analysierten Textes, um "Schnauze" zu bedeuten, verwendet das Wort "Gesicht" ("Er drehte sein Gesicht zurück zu den Hamburgern"). So wird die Grenze zwischen einem Tier und einem Menschen aufgehoben, sie werden in eine Reihe gestellt, was auch durch den Satz der Figur „Tiere sind mir gleichgültig … wie Menschen“ unterstützt wird. Der hier vorgestellte Fall der Aposiopese ist unseres Erachtens nicht auf Aufregung zurückzuführen, sondern auf den Wunsch, diese traurige Tatsache der Ähnlichkeit von Mensch und Tier, ihre innere Ferne von allem Lebendigen zu betonen, was uns zum Problem der Entfremdung führt Im Algemeinen.

Der Satz „als hätte der heilige Franziskus die ganze Zeit Vögel an sich hängen“ wird von uns als historische Anspielung hervorgehoben, kann aber sowohl als Vergleich als auch als Ironie betrachtet werden, da Jerry sich hier Franz von Assisi gegenüberstellt, einem der am meisten verehrten katholischen Heiligen, verwendet aber Beschreibungen, das umgangssprachliche Verb „hang off“ und das übertriebene „all the time“, lenkt also mit einer frivolen Ausdrucksweise von ernsthaften Inhalten ab, was eine etwas ironische Wirkung erzeugt. Die Anspielung erhöht die Ausdruckskraft des übermittelten Gedankens über Jerrys Entfremdung und erfüllt auch eine charakterologische Funktion, indem sie die Hauptfigur als eine ziemlich gebildete Person beschreibt.

Von der Verallgemeinerung kehrt Jerry zu seiner Geschichte zurück, und wieder, wie im dritten Satz, verwendet er, als würde er seine Gedanken laut unterbrechen, die nachdrückliche Vereinigung „aber“, woraufhin er anfängt, über den Hund zu sprechen. Das Folgende ist eine Beschreibung, wie die Interaktion zwischen dem Hund und der Hauptfigur stattfand. Es ist notwendig, die Dynamik und den Rhythmus dieser Beschreibung zu beachten, die mit Hilfe lexikalischer Wiederholungen (wie "stummeliger Hund ... stolpernder Lauf" sowie des viermal wiederholten Verbs "bekam"), Alliteration ( Ton [g] in der Phrase „go for me, to get one of my legs“) und eine Parallelkonstruktion („He got a piece of my trouser leg … he got that…“). Das Überwiegen der stimmhaften Konsonanten (101 von 156 Konsonanten im Abschnitt „Von Anfang an … das war das“) erzeugt auch ein Gefühl von Dynamik, Lebendigkeit der Erzählung.

Das Wortspiel mit dem Lexem „Bein“ ist kurios: Der Hund wollte „eins meiner Beine erwischen“, und als Ergebnis stellte sich heraus, dass er „ein Stück von meinem Hosenbein erwischt“ hat. Wie man sieht, sind die Konstruktionen nahezu identisch, was den Eindruck erweckt, dass der Hund sein Ziel dennoch erreicht hat, jedoch wird das Wort „Bein“ im zweiten Fall im übertragenen Sinne von „Hosenbein“ verwendet, was durch spezifiziert wird das nachfolgende Verb "ausgebessert". Dadurch wird einerseits die Kohärenz des Textes erreicht, andererseits wird die Glätte und Konsistenz der Wahrnehmung gestört, was den Leser bzw. Betrachter teilweise irritiert.

Beim Versuch zu beschreiben, wie sich der Hund bewegte, als er sich auf ihn stürzte, ging Jerry mehrere Beinamen durch und versuchte, den richtigen zu finden: „Nicht, als wäre er tollwütig, wissen Sie; er war irgendwie ein stolpernder Hund, aber das war er nicht auch halbherzig. Es war ein guter, stolpernder Lauf…“. Wie man sieht, versucht der Held, etwas zwischen „tollwütig“ und „halbherzig“ zu finden, deshalb führt er die Wortschöpfung „stolpernd“ ein, was aller Wahrscheinlichkeit nach a geringes Stolpern, unsicherer Gang oder Laufen (der Schluss, dass das Wort „stolpernd“ eine Neuschöpfung des Autors ist, wurde von uns aufgrund seines Fehlens im Wörterbuch von Longman Exams Coach, UK, 2006 gezogen.) Die Wiederholung dieses Beinamens mit verschiedenen Substantiven in zwei eng beieinander liegenden Sätzen soll unserer Meinung nach seine Bedeutung verdeutlichen, die Verwendung des neu eingeführten Wortes transparent machen und auch die Aufmerksamkeit des Lesers darauf lenken, da es für die Charakterisierung des Hundes wichtig ist, seine Unverhältnismäßigkeit, Absurdität.

Der Ausdruck "Cosy. So." wir haben es als Ellipse definiert, da in diesem Fall die Auslassung der Hauptglieder des Satzes unzweifelhaft erscheint. Allerdings ist zu beachten, dass sie nicht aus dem umgebenden Kontext oder aus sprachlicher Erfahrung ergänzt werden kann. Solche fragmentarischen, kontextunabhängigen Eindrücke des Protagonisten betonen noch einmal die Widersprüchlichkeit seiner Rede und bestätigen darüber hinaus unsere Vorstellung, dass er manchmal dem Leser verborgen auf seine Gedanken zu reagieren scheint.

albee Monolog Stilmittel

Der folgende Satz ist ein Beispiel für eine doppelte Alliteration, die durch die Wiederholung von zwei Konsonanten [w] und [v] in einem Sprachsegment entsteht. Da sich diese Laute sowohl in der Qualität als auch im Ort der Artikulation unterscheiden, aber ähnlich klingen, ist der Satz ein bisschen wie ein Zungenbrecher oder Spruch, bei dem die tiefe Bedeutung in einer leicht zu merkenden, aufmerksamkeitsstarken Form eingerahmt wird. Besonders auffällig ist das Paar „whenever“ – „never when“, dessen beide Elemente aus fast gleichen Lauten bestehen, die in unterschiedlicher Reihenfolge angeordnet sind. Uns scheint, dass diese phonetisch verwirrende und leicht ironisch konnotierte Phrase dazu dient, die Verwirrung und Unordnung, die Zufälligkeit und Absurdität der Situation auszudrücken, die Jerry mit dem Hund hat. Sie stellt sich auf die nächste Aussage "Das ist lustig" ein, aber Jerry korrigiert sich sofort: "Oder, es war lustig". Dank dieser lexikalischen Wiederholung, eingerahmt in äquivalente syntaktische Konstruktionen mit unterschiedlichen Zeitformen des Verbs „sein“, wird dem Leser die Tragik eben jener Situation bewusst, über die man einst lachen konnte. Die Ausdruckskraft dieses Ausdrucks beruht auf einem scharfen Übergang von einer leichten, frivolen zu einer ernsthaften Wahrnehmung des Geschehens. Seitdem scheint viel Zeit vergangen zu sein, vieles hat sich verändert, auch Jerrys Lebenseinstellung.

Eine gesonderte Betrachtung erfordert den Satz „Ich habe entschieden: Zuerst werde ich den Hund mit Freundlichkeit töten, und wenn das nicht funktioniert, werde ich ihn „einfach töten.“ wie lexikalische Wiederholung, Oxymoron („mit Freundlichkeit töten“), Parallelkonstruktionen, Aposiopese sowie phonetische Ähnlichkeit von Ausdrücken wird dieser Satz stilistisch auffällig und lenkt damit die Aufmerksamkeit des Lesers auf seinen semantischen Inhalt.Es ist zu beachten, dass das Wort "kill" zweimal in ungefähr ähnlichen syntaktischen Positionen wiederholt wird, jedoch mit eine semantische Variation: Im ersten Fall haben wir es mit der bildlichen Bedeutung dieses Verbs zu tun, die auf Russisch "erstaunen, erfreuen" ausgedrückt werden kann, und im zweiten mit seiner direkten Bedeutung "dem Leben berauben". den zweiten "Kill" erreicht, nimmt der Leser ihn automatisch im ersten Bruchteil einer Sekunde in derselben abgemilderten Bildbedeutung wie den vorigen wahr, also wenn er die Wahrheit erkennt Die Bedeutung des Wortes, die Wirkung der direkten Bedeutung wird um ein Vielfaches multipliziert, es schockiert sowohl Peter als auch die Zuschauer oder Leser. Darüber hinaus betont die Aposiopesis, die dem zweiten "Kill" vorausgeht, die darauf folgenden Wörter, was ihren Einfluss weiter verschärft.

Rhythmus als Mittel zur Organisation des Textes ermöglicht es Ihnen, seine Integrität und eine bessere Wahrnehmung durch den Leser zu erreichen. Ein klares rhythmisches Muster ist beispielsweise in folgendem Satz zu erkennen: „Also, am nächsten Tag ging ich raus und kaufte eine Tüte Hamburger, medium rare, no catsup, no onion“. Offensichtlich wird hier der Rhythmus durch die Verwendung von Alliteration (Lauten [b] und [g]), syntaktischer Wiederholung sowie der allgemeinen Prägnanz der Konstruktion von relativen Attributsätzen (d.h. das Fehlen von Konjunktionen, es könnte sein wie B.: „die von mittlerer Seltenheit sind“ oder „in denen es kein Ketchup gibt.“). Mit Rhythmus können Sie die Dynamik der beschriebenen Aktionen lebendiger vermitteln.

Wir haben die Wiederholung bereits als Mittel betrachtet, um einen Rhythmus zu erzeugen und die Integrität des Textes zu bewahren, aber die Funktionen der Wiederholung sind nicht darauf beschränkt. Zum Beispiel in dem Satz "Als ich in die Pension zurückkam, wartete der Hund auf mich. Ich öffnete halb die Tür, die in die Eingangshalle führte, und da war er; er wartete auf mich." die Wiederholung des „Warten auf mich“-Elements vermittelt dem Leser ein Gefühl des Wartens, als hätte der Hund schon lange auf den Protagonisten gewartet. Außerdem spürt man die Unausweichlichkeit des Treffens, die Anspannung der Situation.

Der letzte Punkt, auf den ich eingehen möchte, ist die Beschreibung der Handlungen des Hundes, dem Jerry Fleisch von Hamburgern anbietet. Um Dynamik zu erzeugen, verwendet der Autor lexikalische Wiederholungen ("verknurrt", "dann schneller"), Lautalliterationen [s], die alle Aktionen zu einer ununterbrochenen Kette vereinen, sowie syntaktische Organisation - Reihen homogener Prädikate, die durch eine asyndentische Verbindung verbunden sind. Es ist interessant zu sehen, welche Verben Jerry verwendet, wenn er die Reaktion des Hundes beschreibt: „knurrend“, „hörte auf zu knurren“, „schnüffelte“, „bewegte sich langsam“, „schaute mich an“, „drehte sein Gesicht“, „roch“ , "geschnüffelt", "hineingerissen". Wie wir sehen können, vervollständigt das ausdrucksstärkste der vorgestellten Verben mit Phrasen „einreißen“, das nach der Lautmalerei steht und durch die vorangehende Pause hervorgehoben wird, die Beschreibung und charakterisiert höchstwahrscheinlich die wilde Natur des Hundes. Dadurch, dass die vorangegangenen Verben, mit Ausnahme von „sah mich an“, Frikativ [s] enthalten, werden sie in unserem Gedächtnis als Vorbereitungsverben zusammengefasst und drücken so die Vorsicht des Hundes aus, vielleicht sein Misstrauen gegenüber einem Fremden, aber bei der Gleichzeitig verspüren wir in ihm den brennenden Wunsch, das ihm angebotene Fleisch so schnell wie möglich zu essen, was sich in dem wiederholten ungeduldigen „dann schneller“ ausdrückt. Dem Format der letzten Sätze unserer Analyse nach zu urteilen, können wir also schließen, dass der Hund trotz des Hungers und seiner „Wildheit“ immer noch sehr misstrauisch gegenüber den Leckereien ist, die der Fremde mitbringt. Das heißt, egal wie seltsam es scheinen mag, er hat Angst. Diese Tatsache weist darauf hin, dass die Entfremdung zwischen Lebewesen durch Angst unterstützt werden kann. Dem Text zufolge können wir argumentieren, dass Jerry und der Hund Angst voreinander haben, sodass eine Verständigung zwischen ihnen unmöglich ist.

Da also repetitive Bedeutungen und Stilmittel stilistisch am wichtigsten sind, können wir auf der Grundlage der Analyse schließen, dass die Haupttrends, die Edward Albee verwendet, um die Monologsprache des Protagonisten zu organisieren, alle Arten von Wiederholungen auf verschiedenen Sprachniveaus sind, der Rhythmus der Sprache mit ihrem Wechsel von angespannten Momenten und Entspannungen, emotional gefärbten Pausen und einem System zusammenhängender Epitheta.

Fazit

Das Stück „What Happened at the Zoo“, geschrieben in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts von dem berühmten modernen Dramatiker Edward Albee, ist eine sehr scharfe Kritik an der modernen Gesellschaft. Irgendwo lustig, ironisch, irgendwo unpassend, zerrissen und irgendwo den Leser offen schockierend, lässt es Sie die Tiefe des Abgrunds zwischen Menschen spüren, die nicht in der Lage sind zu verstehen.

Aus stilistischer Sicht ist die Monologrede des Protagonisten Jerry von größtem Interesse, dem sie als Mittel dient, seine geheimsten Gedanken zu enthüllen, die Widersprüche aufzudecken, die in seinem Kopf existieren. Jerrys Rede kann als dialogisierter Monolog definiert werden, da der Leser durchweg Peters stille Teilnahme daran spürt, wie aus den Bemerkungen des Autors sowie aus Jerrys eigenen Bemerkungen hervorgeht.

Unsere stilistische Analyse eines Auszugs aus Jerrys Monolog ermöglicht es uns, die folgenden Haupttendenzen in der Textorganisation zu erkennen:

) umgangssprachlicher Sprachstil, der einen stilistisch relevanten Hintergrund für die Umsetzung anderer Ausdrucks- und Bildmittel darstellt;

2) Wiederholungen auf der phonetischen, lexikalischen und syntaktischen Ebene der Sprache, ausgedrückt durch Alliteration, lexikalische Wiederholung, vollständig oder teilweise, bzw. Parallelität;

) erhöhte Emotionalität, ausgedrückt mit Hilfe von Aposiopese, Ausrufesätzen sowie Interjektionen und betonten Konjunktionen;

) das Vorhandensein eines Systems zusammenhängender Epitheta, die hauptsächlich zur Beschreibung des Hundes verwendet werden;

) Rhythmus durch Wiederholungen, vor allem auf syntaktischer Ebene;

) die Integrität und gleichzeitig die "Durcheinanderwirbelung" des Textes, die den bisweilen widersprüchlichen Gedankengang der Protagonistin verdeutlicht.

So ist die monologische Rede des Protagonisten des Stücks sehr ausdrucksstark und emotional, sie zeichnet sich jedoch durch eine gewisse Inkohärenz und Widersprüchlichkeit der Gedanken aus, so dass der Autor vielleicht versucht, das Versagen der Sprache als Mittel zur Gewährleistung des Verständnisses zu beweisen zwischen Menschen.

Literaturverzeichnis

1. Arnold IV. Stilistik. Modernes Englisch: Lehrbuch für Universitäten. - 4. Aufl., Rev. und zusätzlich - M.: Flinta: Nauka, 2002. - 384 S.

2. Albee E. Material aus Wikipedia – der freien Enzyklopädie [Elektronische Ressource]: Zugriffsmodus: #"600370.files/image001.gif">