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K.V. 글룩은 18세기 후반에 공연한 위대한 오페라 작곡가입니다. 이탈리아 오페라 세리아의 개혁과 프랑스 서정 비극. 심각한 위기를 겪고 있던 위대한 신화적 오페라는 Gluck의 작품에서 진정한 음악 비극의 특성을 습득하고 강한 열정으로 가득 차 충성, 의무 및 자기 희생에 대한 준비의 윤리적 이상을 고양시킵니다. 최초의 개혁주의 오페라 "오르페우스"의 등장은 음악가가 될 권리를 위한 투쟁, 여행, 당시의 다양한 오페라 장르의 발전이라는 긴 여정이 선행되었습니다. 글룩은 뮤지컬에만 전념하면서 놀라운 삶을 살았습니다.

글룩은 산림 관리인의 집안에서 태어났습니다. 아버지는 음악가라는 직업을 가치 없는 직업으로 여겼고 가능한 모든 방법으로 장남의 음악적 취미를 방해했습니다. 따라서 십대 때 Gluck은 집을 떠나 여행을 하며 좋은 교육을 받기를 꿈꿉니다(이때 그는 Kommotau에 있는 예수회 대학을 졸업했습니다). 1731년 글룩은 프라하 대학교에 입학했습니다. 철학 학부의 학생은 음악 연구에 많은 시간을 할애했습니다. 그는 유명한 체코 작곡가 Boguslav Chernogorsky의 수업을 듣고 성 야곱 교회 합창단에서 노래했습니다. 프라하 근교에서의 방황(Gluck은 기꺼이 바이올린과 특히 그의 사랑하는 첼로로 순회 앙상블에서 연주)은 체코 민속 음악을 더 잘 알게 하는 데 도움이 되었습니다.

1735년에 이미 확고한 전문 음악가였던 글룩은 비엔나로 가서 로브코비츠 백작의 예배당에 합류했습니다. 곧 이탈리아 자선가 A. Melzi는 Gluck에게 밀라노 궁정 예배당의 실내악 연주자로 일할 것을 제안했습니다. Gluck의 오페라 작곡가로서의 경력은 이탈리아에서 시작됩니다. 그는 가장 위대한 이탈리아 거장들의 작품에 대해 알게 되었고 G. Sammartini의 지휘 아래 작곡에 종사하고 있습니다. 준비 단계는 거의 5년 동안 지속되었습니다. 1741년 12월 밀라노에서 글룩의 첫 오페라 Artaxerxes(lib. P. Metastasio)가 성공적으로 상연되었습니다. 글룩은 베니스, 토리노, 밀라노의 극장에서 수많은 주문을 받았고 4년 동안 여러 오페라 세리아(Demetrius, Poro, Demofont, Hypernestra 등)를 더 제작하여 상당히 정교하고 까다로운 작품으로 명성과 인정을 받았습니다. 이탈리아 대중.

1745년 작곡가는 런던을 여행했습니다. GF Handel의 오라토리오가 그에게 가장 강한 인상을 남겼습니다. 이 숭고하고 기념비적이며 영웅적인 예술은 Gluck에게 가장 중요한 창작 기준점이 되었습니다. 영국에서의 체류와 유럽의 가장 큰 수도(드레스덴, 비엔나, 프라하, 코펜하겐)에서 밍고티 형제의 이탈리아 오페라 극단과의 공연은 작곡가의 음악적 인상을 풍부하게 하고 흥미롭고 창의적인 접촉을 구축하는 데 도움이 되었으며 더 나은 삶을 영위하는 데 도움이 되었습니다. 다양한 오페라 학교에 대해 잘 알고 있습니다. 음악계에서 글룩의 권위를 인정받아 그는 교황의 황금 박차 훈장을 받았다. "Cavalier Gluck" - 이 제목은 작곡가에게 할당되었습니다. (T. A. Hoffmann "Cavalier Gluck"의 훌륭한 단편 소설을 기억합시다.)

작곡가의 삶과 작품의 새로운 무대는 비엔나(1752)로 이동하면서 시작되는데, 그곳에서 글루크는 곧 궁정 오페라의 지휘자이자 작곡가가 되었고, 1774년에는 "실제 황실 및 왕실 궁정 작곡가"라는 칭호를 받았다. ". 계속해서 오페라 세리아를 작곡하면서 글룩은 새로운 장르로 눈을 돌린다. 프랑스의 유명한 극작가 A. Lesage, C. Favard 및 J. 새로운 억양, 작곡 기법으로 작곡가의 스타일을 풍부하게 한 Seden은 직접적으로 생생하고 민주적인 예술로 청중의 요구에 부응했습니다. 발레 장르에서 글룩의 작품은 큰 관심을 받고 있다. 재능있는 비엔나 안무가 G. Angiolini와 협력하여 무언극 발레 Don Juan이 만들어졌습니다. 진정한 안무 드라마인 이 공연의 참신함은 대체로 줄거리의 성격에 의해 결정됩니다. 전통적으로 환상적이지 않고 우화적이지 않지만 깊이 비극적이고 극도로 충돌하며 인간 존재의 영원한 문제를 다루고 있습니다. (발레 대본은 J. B. Moliere의 희곡을 바탕으로 작성되었습니다.)

작곡가의 창조적 발전과 비엔나의 음악 생활에서 가장 중요한 사건은 최초의 개량주의 오페라인 오르페우스(1762)의 초연이었습니다. 엄격하고 숭고한 골동품 드라마. 오르페우스 예술의 아름다움과 그의 사랑의 힘은 모든 장애물을 극복할 수 있습니다. 이 영원하고 항상 흥미로운 아이디어는 작곡가의 가장 완벽한 작품 중 하나인 오페라의 핵심입니다. 오르페우스의 아리아에서 "멜로디"라는 이름으로 수많은 기악 버전으로도 알려진 유명한 플루트 독주에서 작곡가의 원래 선율적 재능이 드러났습니다. 그리고 하데스의 문 무대 - 오르페우스와 분노의 극적인 결투 -는 뮤지컬과 무대 발전의 절대적인 통합이 달성 된 대규모 오페라 형식의 건설의 주목할만한 예였습니다.

오르페우스는 Alcesta(1767)와 Paris와 Helena(1770)(둘 모두 천칭 자리. Calzabidzhi)의 2편의 개량주의 오페라로 이어졌습니다. 토스카나 공작에게 오페라를 바칠 때 쓴 알체스테의 서문에서 글룩은 그의 모든 창작 활동을 이끄는 예술적 원칙을 공식화했습니다. 비엔나와 이탈리아 대중의 적절한 지원을 찾지 못했습니다. 글룩은 파리로 간다. 프랑스의 수도에서 보낸 세월(1773-79)은 작곡가의 가장 창의적인 활동의 시기입니다. Gluck은 Aulis의 Iphigenia - J. Racine의 비극 이후 lib. L. du Roullet, 1774), Armida(T. Tasso의 시 예루살렘에 기반한 lib. F. Kino)에서 새로운 개량주의 오페라를 작곡하고 공연합니다. Liberated ", 1777), "Iphigenia in Taurida"(lib. N. Gniar 및 L. du Roullet은 G. de la Touche, 1779의 드라마를 기반으로 함),"Echo and Narcissus"(lib. L. Chudi, 1779) , 프랑스 극장의 전통에 따라 "오르페우스" "그리고" 알케스투" 재작업. 글룩의 활동은 파리의 음악적 삶을 뒤흔들었고 가장 첨예한 미학적 논쟁을 불러일으켰다. 작곡가의 편에는 프랑스의 교육자와 백과사전(D. Diderot, J. Rousseau, J. D' Alembert, M. Grimm)이 있습니다. 이들은 오페라에서 진정으로 고상한 영웅적 스타일의 탄생을 환영했습니다. 그의 반대자들은 오래된 프랑스 서정적 비극과 오페라 세리아의 지지자들입니다. 글룩의 입장을 뒤흔들기 위해 그들은 당시 유럽의 인정을 받고 있던 이탈리아 작곡가 N. Piccinni를 파리로 초청했습니다. Gluck과 Piccinni의 지지자들 사이의 논쟁은 "Gluckists와 Picchinnists의 전쟁"이라는 이름으로 프랑스 오페라의 역사에 기록되었습니다. 진심 어린 동정심으로 서로를 대했던 작곡가들 자신은 이러한 '미학적 전투'와는 거리가 멀었다.

비엔나에서 지나간 인생의 마지막 몇 년 동안 Gluck은 F. Klopstock "Hermann 전투"의 음모를 기반으로 독일 국립 오페라를 만드는 꿈을 꾸었습니다. 그러나 심각한 질병과 나이가 이 계획의 실행을 방해했습니다. 빈에서 열린 글룩스의 장례식에서 합창단과 오케스트라를 위해 그의 마지막 작품 "De profundls"("나는 심연에서 외친다...")가 연주되었다. 이 독특한 레퀴엠은 Gluck의 제자 A. Salieri가 지휘했습니다.

그의 작품에 대한 열렬한 찬사 G. Berlioz는 Gluck을 "음악의 Aeschylus"라고 불렀습니다. 글룩의 음악적 비극의 양식(이미지의 숭고한 아름다움과 고귀함, 미각의 흠잡을 데 없음과 전체의 통일성, 독창과 합창 형식의 상호 작용에 기반한 작곡의 기념비성)은 고대 비극의 전통으로 거슬러 올라갑니다. 프랑스 대혁명 직전 교육 운동의 전성기에 창설된 그들은 위대한 영웅적 예술로 시대의 요구에 부응했습니다. 그래서 Diderot는 Gluck이 파리에 도착하기 직전에 다음과 같이 썼습니다. 글룩은 "오랫동안 상식과 미덕이 헛되이 항의되어온 온갖 악행을 오페라에서 추방하는 것"을 목표로 드라마의 모든 구성요소가 논리적으로 적절하고 특정한 연기를 하는 공연을 만든다. 전체 구성에서 필요한 기능. "... 나는 명료성을 훼손하는 엄청난 어려움을 보여주는 것을 피했다" - "Alcesta"의 헌정에서 말했다 - "나는 새로운 기술의 발견에 가치를 부여하지 않았다. 상황에 따라 자연스럽게 따라하고 표현력에 얽매이지 않았다"고 말했다. 따라서 합창단과 발레는 본격적인 참가자가됩니다. 억양을 표현하는 레치타티브는 아리아와 자연스럽게 합쳐지며, 그 멜로디는 거장 스타일의 과잉이 없습니다. 서곡은 미래 행동의 감정적 구조를 예상합니다. 상대적으로 완전한 뮤지컬 번호는 큰 장면으로 결합됩니다. 음악 및 극적인 특성 수단의 직접적인 선택 및 집중, 큰 구성의 모든 링크에 대한 엄격한 종속 - 이는 Gluck의 가장 중요한 발견이며 모두 매우 중요합니다. 오페라 드라마의 갱신과 새로운 드라마의 승인을 위해 교향적 사고. (Gluck의 오페라 창의성의 전성기는 교향곡, 소나타, 개념과 같은 대규모 순환 형식의 가장 집중적 인 발전 시기에 있습니다.) I. Haydn과 WA Mozart의 더 오래된 동시대, 음악 생활 및 예술적 분위기와 밀접하게 관련됨 비엔나의. 글룩은 창의적인 성격과 일반적인 탐색 방향 모두에서 비엔나 고전 학교에 인접해 있습니다. Gluck의 "높은 비극"의 전통, 그의 드라마의 새로운 원칙은 19세기의 오페라 예술에서 개발되었습니다. L. Cherubini, L. Beethoven, G. Berlioz 및 R. Wagner의 작품에서; 그리고 러시아 음악에서 - 18세기 오페라 작곡가 중 첫 번째로 Gluck을 높이 평가한 M. Glinka.

I. 오할로바

세습 산림 관리인의 아들은 어릴 때부터 아버지와 함께 수많은 여행을 다녔습니다. 1731년 그는 프라하 대학교에 입학하여 성악과 다양한 악기 연주를 공부했습니다. 멜치 공을 섬기는 동안 밀라노에 거주하며 삼마르티니에게 작곡 수업을 듣고 다수의 오페라를 공연합니다. 1745년 그는 런던에서 헨델과 안을 만나 연극을 위해 작곡했다. 그는 이탈리아 극단 Mingotti의 지휘자가 된 후 함부르크, 드레스덴 및 기타 도시를 방문합니다. 1750년 그는 부유한 비엔나 은행가의 딸인 Marianne Pergin과 결혼합니다. 1754년 그는 비엔나 궁정 오페라의 Kapellmeister가 되었고 극장을 운영했던 Durazzo 백작에게 둘러싸여 있었습니다. 1762년, 글룩의 오페라 오르페우스와 에우리디체는 칼자비기의 대본으로 성공적으로 상연되었습니다. 1774년에 여러 재정적 어려움을 겪은 후, 그는 프랑스 여왕이 된 Marie-Antoinette(그와 함께 음악 교사)를 따라 파리로 갔고, picchinists의 반대에도 불구하고 대중의 지지를 얻었습니다. 그러나 오페라 <메아리와 나르키소스>(1779)의 실패에 화가 난 그는 프랑스를 떠나 비엔나로 떠난다. 1781년 작곡가는 마비되어 모든 활동을 중단합니다.

Gluck이라는 이름은 유럽에서 그의 시대에 알려지고 널리 알려진 이탈리아 유형의 뮤지컬 드라마의 소위 개혁과 함께 음악 역사에서 확인됩니다. 그는 위대한 음악가일 뿐만 아니라 무엇보다도 18세기 전반부에 가수의 거장 장식과 기계에 기반한 전통적인 대본의 규칙에 의해 왜곡된 장르의 구세주로 간주됩니다. 오늘날 글룩의 위치는 더 이상 예외적이지 않은데, 그 이유는 작곡가가 개혁의 유일한 창시자가 아니었기 때문입니다. 다른 오페라 작곡가와 대본가, 특히 이탈리아 작곡가가 이러한 개혁의 필요성을 느꼈기 때문입니다. 또한 뮤지컬 드라마의 쇠퇴라는 개념은 장르의 정상작을 지칭하는 것이 아니라 저급 작곡과 저조한 작가들(헨델과 같은 거장에게 쇠퇴를 가하는 것은 무리가 있다)을 지칭할 수 있다.

대본을 맡은 Calzabigi와 비엔나 제국 극장의 책임자인 Giacomo Durazzo 백작의 측근들에 의해 촉발된 Gluck은 뮤지컬 극장 분야에서 확실히 중요한 결과를 가져온 많은 혁신을 도입했습니다. Calzabiji는 다음과 같이 회상했습니다. “우리말[즉, 이탈리아어]을 잘 못하는 글루크 씨에게는 시를 낭송하는 것이 불가능했습니다. 나는 그를 "오르페우스"라고 읽었고 여러 조각을 여러 번 낭독했는데, 선언의 음영, 정지, 감속, 가속, 무겁고 부드러운 소리, 나는 그가 그의 작곡에 사용하기를 원했습니다. 동시에 나는 그는 그에게 우리 음악에 침투한 모든 우아함, 리듬, 의식 및 야만적이고 사치스러운 모든 것을 제거하도록 요청했습니다."

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전기

Christoph Willibald Gluck은 산림 관리인의 가정에서 태어나 어린 시절부터 음악에 대한 열정이 있었고 그의 아버지는 큰 아들을 음악가로 보는 것을 원하지 않았기 때문에 Kommotau의 예수회 대학을 졸업 한 후 집을 떠났습니다. 십대. 오랜 방황 끝에 그는 1731년 프라하에 도착하여 프라하 대학교 철학부에 입학했습니다. 동시에 그는 유명한 체코 작곡가 Boguslav Chernogorskiy에게 수업을 듣고 St. James 교회 합창단에서 노래를 부르고 여행 앙상블에서 바이올린과 첼로를 연주했습니다.

교육을 받은 글룩은 1735년 비엔나로 가서 로브코비츠 백작의 예배당에 입학했으며, 조금 후에 이탈리아 박애주 의자 A. 멜치로부터 밀라노 궁정 예배당의 실내악 연주자가 되라는 초청을 받았습니다. 오페라의 고향인 이탈리아에서 Gluck은 이 장르의 가장 위대한 거장들의 작품을 접할 기회를 얻었습니다. 동시에 그는 교향곡보다는 오페라에 가깝지 않은 작곡가인 Giovanni Sammartini의 지도 아래 작곡을 공부했습니다.

비엔나에서는 멜로디와 노래의 아름다움이 자급자족하는 성격을 띠고 작곡가가 종종 프리마 돈나스의 변덕에 인질로 된 "오페라 아리아"라는 전통적인 이탈리아 오페라 세리아에 환멸을 느끼기 시작했습니다. 프랑스 코믹 오페라("Merlin's Island", "Imaginary Slave","The Reformed Drunkard"," The Fooled Cady" 등)와 발레까지: 무언극 발레 Don Juan 안무가 G. Angiolini와 공동으로 제작 (J.-B. Moliere의 희곡을 바탕으로) 실제 안무 드라마는 오페라 장면을 극적인 장면으로 바꾸고자 하는 글룩의 열망이 구현된 첫 번째 작품이었습니다.

뮤지컬 드라마를 찾아서

K. V. 글룩. F.E. Feller의 석판화

그의 검색에서 Gluck은 오페라의 수석 기획자인 Durazzo 백작과 대본 "Don Giovanni"를 쓴 시인이자 극작가인 Ranieri de Calzabigi의 지원을 받았습니다. 뮤지컬 드라마 방향의 다음 단계는 1762 년 10 월 5 일 비엔나에서 초판으로 상연 된 오페라 "오르페우스와 에우리디체"의 새로운 공동 작업이었습니다. Kaltsabiji의 펜 아래에서 고대 그리스 신화는 그 시대의 취향에 완전히 부합하는 고대 드라마로 바뀌었지만 비엔나와 유럽의 다른 도시에서는 오페라가 대중에게 성공하지 못했습니다.

궁정의 의뢰로 글룩은 자신의 아이디어와 헤어지지 않고 전통적인 스타일로 오페라를 계속 작곡했습니다. 뮤지컬 드라마에 대한 그의 꿈을 새롭고 더 완벽하게 구현한 것은 1767년 칼차비기와 공동으로 창작한 영웅 오페라 알체스타였으며, 같은 해 12월 26일 비엔나에서 초판으로 초연되었다. 글룩은 미래의 황제 레오폴드 2세인 투스카니 대공에게 오페라를 헌정하며 알체스테에게 다음과 같이 썼다.

시적 텍스트에 대한 이러한 근본적인 음악 종속은 그 당시에는 혁명적이었습니다. 그 당시 오페라 세리아의 특징적인 숫자 구조를 극복하기 위해 글룩은 오페라의 에피소드를 하나의 극적인 전개로 스며든 큰 장면으로 결합했으며, 서곡을 오페라의 동작에 묶었다. 일반적으로 별도의 콘서트 번호였으며 합창과 오케스트라의 역할이 증가했습니다 ... Alcesta도 Calzabigi의 대본에 기반한 세 번째 개혁주의 오페라 인 Paris와 Helena ()는 비엔나 또는 이탈리아 대중의지지를 찾지 못했습니다.

궁정 작곡가로서의 글룩의 임무에는 젊은 대공 마리 앙투아네트에게 음악을 가르치는 것이 포함되었습니다. 1770년 4월 프랑스 왕위 계승자의 아내가 된 마리 앙투아네트는 글룩을 파리로 초대했습니다. 그러나 다른 상황이 작곡가의 활동을 프랑스의 수도로 훨씬 더 많이 옮기는 결정에 영향을 미쳤습니다.

파리의 글리치

한편, 파리에서는 오페라를 둘러싼 투쟁이 벌어지고 있었는데, 이는 1950년대 이탈리아 오페라 지지자들("부포니스트")과 프랑스("반부포니스트") 사이에 일어난 투쟁의 두 번째 막이 되었다. ). 이 대결은 왕실을 분열시키기까지 했습니다. 프랑스 왕 루이 16세는 이탈리아 오페라를 선호했고 그의 오스트리아 왕비 마리 앙투아네트는 국립 프랑스 오페라를 지지했습니다. 유명한 "백과사전"도 분열에 시달렸습니다. 편집자 D' Alembert는 "이탈리아 당"의 지도자 중 한 명이었고 Voltaire와 Rousseau가 이끄는 많은 저자는 프랑스를 적극적으로 지원했습니다. 낯선 Gluck은 곧 "프랑스 당"의 깃발이 되었고, 1776년 말 파리의 이탈리아 극단은 그 당시 유명하고 인기 있는 작곡가인 Niccolo Piccini가 이끌었기 때문에 이 음악적, 사회적 논쟁의 세 번째 막 "Gluckists"와 "piccinists에 의한"사이의 투쟁으로 역사에 기록되었습니다. 논쟁은 스타일에 관한 것이 아니라 오페라 공연이 어떠해야 하는지에 대한 것이었습니다. 그냥 오페라, 아름다운 음악과 아름다운 보컬이 있는 화려한 스펙터클, 또는 훨씬 더 많은 것입니다.

1970년대 초, 글룩의 개혁주의 오페라는 파리에서 알려지지 않았다. 1772년 8월, 비엔나에 있는 프랑스 대사관 관장인 François le Blanc du Roule은 파리 잡지 "Mercure de France"의 페이지에서 대중의 관심을 끌었습니다. Gluck과 Calzabigi의 길은 갈라졌습니다. 파리로 방향을 바꾸면서 du Rullet은 개혁가의 주요 대본가가 되었습니다. 그와 협력하여 Aulis의 오페라 Iphigenia(J. Racine의 비극에 기초)는 1774년 4월 19일 파리에서 프랑스 대중을 위해 쓰여졌습니다. 성공은 Orpheus와 Eurydice의 새로운 프랑스어 판으로 강화되었습니다.

파리에서의 인정은 비엔나에서도 눈에 띄지 않았습니다. 1774년 10월 18일 Gluck은 연봉 2,000길더로 "실제 왕실 및 왕실 작곡가"라는 칭호를 받았습니다. 그 영예에 감사를 표하면서 글룩은 1775년 초에 그의 희극 오페라 "마법에 걸린 나무, 또는 기만된 수호자"(1759년에 다시 쓰여짐)의 새 버전이 상연된 프랑스로 돌아왔고 4월에는 그랜드 오페라에서 , 새 버전 "Alcesta".

음악사가들은 파리 시대를 글룩의 작품에서 가장 중요한 시기로 생각합니다. 필연적으로 작곡가 간의 개인적인 경쟁으로 변한 "glukists"와 "picchinists"사이의 투쟁 (동시대 사람들의 증언에 따르면 그들의 관계에 영향을 미치지 않음)은 다양한 성공을 거두었습니다. 70년대 중반에 이르러 "프랑스 정당"은 한편으로는 전통적인 프랑스 오페라(J. B. Lully와 J. F. Rameau)의 지지자들과 다른 한편으로는 Gluck의 새로운 프랑스 오페라를 지지하는 사람들로 분열되었습니다. 기꺼이 또는 마지못해 글룩은 자신의 영웅적인 오페라 "Armida"를 위해 Lully의 동명의 오페라에 F. Kino(T. Tasso의 시 예루살렘 해방에 근거)가 쓴 대본을 사용하여 전통주의자들에게 도전했습니다. 1777년 9월 23일 그랜드 오페라에서 초연된 아르미다는 200년이 지난 후에도 일부는 "대성공"이라고 말하고 다른 일부는 "실패"라고 말했기 때문에 다양한 "당"의 대표자들에 의해 분명히 다르게 인식되었습니다.

그럼에도 불구하고 이 투쟁은 1779년 5월 18일 글룩의 승리로 끝이 났고, 1779년 5월 18일 그의 오페라 타우리다의 이피게니아(Iphigenia in Taurida)가 작곡가가 최고의 오페라로 평가한 파리 오페라에서 상연되었다. 니콜로 피치니 자신도 글룩의 "음악적 혁명"을 인정했습니다. 동시에 J.A. Houdon은 Gluck의 흰색 대리석 흉상을 조각했으며 나중에 Rameau와 Lully의 흉상 사이에 있는 Royal Academy of Music 로비에 설치되었습니다.

지난 몇 년

1779년 9월 24일, 글룩의 마지막 오페라인 메아리와 나르키소스의 초연이 파리에서 열렸습니다. 그러나 그보다 더 이른 7월에 작곡가는 부분 마비로 변한 심각한 질병에 걸렸다. 같은 해 가을, 글룩은 결코 떠나지 않은 비엔나로 돌아왔습니다(1781년 6월 질병의 새로운 공격이 발생했습니다).

비엔나에 있는 K. V. Gluck 기념비

이 기간 동안 작곡가는 1773년부터 시작된 그의 작업을 계속했습니다. FG Klopstock(Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt)의 시와 성가 및 피아노는 Klopstock의 "Arminius 전투"의 음모에 있었지만 이러한 계획은 실현될 운명이 아니었습니다. 1782년 글루크는 자신의 출발이 임박했음을 예상하고 4인조 합창단과 오케스트라를 위한 작은 작품인 시편 129편을 작곡했는데, 이 작품은 1787년 11월 17일 그의 제자이자 추종자인 안토니오 살리에리(Antonio Salieri)가 연주한 것입니다. 작곡가의 장례식.

창조

Christoph Willibald Gluck은 주로 오페라 작곡가였습니다. 그는 107개의 오페라를 소유하고 있으며 그 중 오르페우스와 에우리디케(), 알체스타(), 아울리스의 이피게니아(), 아르미다(), 타우리다의 이피게니아()가 여전히 무대에 있다. 훨씬 더 인기 있는 것은 콘서트 무대에서 오랫동안 독립적인 삶을 영위한 그의 오페라의 특정 단편입니다: 오르페우스와 에우리디케의 그림자의 춤(일명 멜로디)과 분노의 춤, 오페라 알체스타와 이피게니아의 서곡 Aulis other .

작곡가의 작업에 대한 관심이 높아지고 있으며 지난 수십 년 동안 청취자는 "Paris and Helena"( 비엔나, Calzabigi 대본), "Aetius", 코믹 오페라 "Unforeseen Meeting " (, Vienna, libre. L. Dankour), 발레 "Don Juan" ... 그의 "De profundis"도 잊혀지지 않습니다.

글룩은 말년에 "외국인 살리에리만이 그의 매너를 받아들였다"고 말했다. 그럼에도 불구하고 Gluck의 개혁은 여러 나라에서 많은 추종자들을 발견했으며, 각각은 자신의 방식으로 자신의 작업에 자신의 원칙을 적용했습니다. Antonio Salieri 외에도 Luigi Cherubini, Gaspare Spontini 및 L. van Beethoven이 있습니다. 그리고 나중에 - Gluck을 "음악의 Aeschylus"라고 불렀던 Hector Berlioz와 반세기 후에 Gluck의 개혁이 지시되었던 동일한 "의상 연주회"로 오페라 무대에서 마주한 Richard Wagner. 러시아에서 Mikhail Glinka는 그의 추종자이자 추종자였습니다. 많은 작곡가들에 대한 글룩의 영향은 오페라적 창의성 밖에서 두드러진다. 베토벤과 베를리오즈를 제외하고 이것은 로베르트 슈만에게도 적용됩니다.

글룩은 또한 40년대에 작곡된 교향곡 또는 서곡, 플루트와 오케스트라를 위한 콘서트(G-dur), 2대의 바이올린과 일반 베이스를 위한 6개의 트리오 소나타 등 오케스트라를 위한 다수의 작품을 소유하고 있습니다. G. Angiolini와 협력하여 Don Juan 외에도 Gluck은 Voltaire의 비극을 기반으로 한 Alexander(), Semiramis() 및 The Chinese Orphan이라는 세 개의 발레를 더 만들었습니다.

천문학에서

글룩의 오페라 아르미다의 등장인물을 기리기 위해 1903년에 발견된 소행성 아르미다(514)와 1905년에 발견된 579 시도니아의 이름을 붙였다.

메모(편집)

문학

• Knightsarev S. Christoph Willibald Gluck. - M .: 음악, 1987.
• Kirillina L. Gluck의 개혁 오페라. - M .: Classic-XXI, 2006.384 p. ISBN 5-89817-152-5

연결

• "100 Operas"사이트에서 오페라 "Orpheus"의 요약 (시놉시스)
• Glitch: International Music Score Library Project의 악보

카테고리:

• 알파벳순으로 성격
• 음악가 알파벳순
• 7월 2일생
• 1714년 출생
• 바이에른 출생
• 11월 15일 사망
• 1787년에 사망
• 비엔나에서 사망
• 황금 박차 기사단
• 비엔나 클래식 학교
• 독일의 작곡가
• 고전 작곡가
• 프랑스의 작곡가
• 오페라 작곡가
• 비엔나 중앙 묘지에 묻힌

위키미디어 재단. 2010.

이탈리아에서는 주로 사회의 궁정에 봉사하는 세리아(진지한) 오페라와 민주적 계층의 이익을 표현한 부파(만화) 오페라 사이에서 방향의 투쟁이 벌어졌다.

17세기 말 나폴리에서 형성된 이탈리아 오페라 세리아는 역사 초기(A. Scarlatti와 그의 가장 가까운 추종자들의 작품에서)에 점진적인 의미를 가졌습니다. 이탈리아 민요의 기원을 바탕으로 한 선율적 가창, 성악 스타일의 결정체 벨칸토'는 높은 성악 문화의 기준 중 하나였으며, 완성된 다수의 아리아, 듀엣, 암송으로 결합된 앙상블은 유럽 오페라 예술의 발전에 매우 긍정적인 역할을 했습니다.

그러나 이미 18세기 전반기에 이탈리아 오페라 세리아는 위기의 시기에 들어서면서 이념적, 예술적 쇠퇴를 드러내기 시작했다. 이전에 오페라의 영웅들의 마음의 상태의 전달과 관련되었던 벨칸토의 고급 문화는 이제 극적인 의미와 상관없이 아름다운 목소리 그 자체의 외적 숭배로 퇴화되었다. 노래는 가수와 가수의 보컬 테크닉을 보여주기 위한 목적을 가진 외적으로 수많은 거장 악절, 콜로라투라(coloratura) 및 은혜로 눈부시게 시작되었습니다. 따라서 오페라는 연극적 행위와 유기적으로 결합하여 음악이라는 수단을 통해 내용을 드러내는 드라마가 아니라 성악의 거장들의 경쟁으로 변모하여 ""라는 이름을 얻었다. 의상을 입은 콘서트'. 고대 신화나 고대 역사에서 차용한 세리아 오페라의 줄거리는 표준화되었습니다. 이들은 일반적으로 왕의 삶, 복잡한 연애 관계와 궁정 미학의 요구 사항을 충족하는 의무적 해피 엔딩이 있는 군대 지도자의 삶의 에피소드였습니다.

그래서 18세기 이탈리아 오페라 세리아는 위기에 처했다. 그러나 일부 작곡가들은 오페라 작업에서 이러한 위기를 극복하려고 노력했습니다. G. F. Handel, 개별 이탈리아 작곡가(N. Iomelli, T. Traetta 등)와 초기 오페라의 K. V. Gluck은 성악 파티에서 공허한 "기교"를 파괴하기 위해 극적 액션과 음악 사이의 긴밀한 관계를 위해 노력했습니다. 그러나 글룩은 최고의 작품이 탄생하던 시기에 오페라의 진정한 개혁자가 될 운명이었다.

오페라 부파

오페라 세리아와 대조적으로 민주주의 단체는 나폴리의 고향이기도 한 오페라 부파를 내세웠습니다. 부파오페라의 특징은 현대의 일상적 주제, 민속음악의 기초, 현실적 경향, 전형적인 이미지의 구현화에 따른 삶의 진실성이다.

이 고급 장르의 첫 번째 고전적인 예는 G. Pergolesi의 오페라 The Maid-Lady로 이탈리아 부파 오페라의 성립과 발전에 막대한 역사적 역할을 했습니다.

18세기 부파오페라의 발전과 함께 그 규모가 커지고 등장인물이 늘어나 음모가 복잡해지고 대규모 앙상블과 피날레(오페라의 각 막이 끝나는 확장된 앙상블 장면)와 같은 극적 요소가 등장한다. .

18세기 60년대에는 이 시기 유럽 미술의 특징인 서정적 흐름이 이탈리아 오페라 부파 속으로 스며든다. 이와 관련하여 N. Piccini(1728-1800)의 "Good Daughter", G. Paisiello(1741-1816)의 "The Miller's Woman", 성 베드로를 위해 작곡된 그의 "The Barber of Seville"과 같은 오페라가 있습니다. 코미디 Beaumarchais의 음모에 Petersburg (1782).

18세기 이탈리아 부파 오페라의 발전을 완성한 작곡가는 유명하고 인기 있는 오페라 《비밀의 결혼》(1792)의 작가인 D. 키마로사(1749-1801)였다.

프랑스 서정 비극

비슷하지만 다른 국가적 기반과 다른 형식으로 프랑스의 오페라 생활을 대표했습니다. 여기에서 궁정 귀족들의 취향과 요구를 반영한 ​​오페라의 방향은 17세기 프랑스의 위대한 작곡가 J. B. 륄리(1632~1687)가 창작한 이른바 '서정적 비극'이었다. 그러나 Lully의 작업에는 민중의 민주적 요소도 상당 부분 포함되어 있습니다. Romain Rolland는 Lully의 멜로디가 “가장 고귀한 집에서 뿐만 아니라 그가 나온 부엌에서도 불려졌다”고, “그의 멜로디는 거리에서 끌렸고, 악기에 두드려졌다”고 말했습니다. 서곡은 특별히 선택된 단어로 불렀습니다 ... 그의 멜로디 중 많은 부분이 민요(보드빌)로 바뀌었습니다... 그의 음악은 사람들에게 부분적으로 차용되어 낮은 수준으로 돌아갔습니다.”1.

그러나 Lully의 죽음 이후 프랑스의 서정적 비극은 쇠퇴했습니다. 발레가 이미 Lully의 오페라에서 중요한 역할을 했다면 나중에 오페라의 지배력으로 인해 오페라는 거의 지속적인 분산으로 바뀌고 드라마는 붕괴됩니다. 그것은 위대한 통일된 사상과 통일성이 없는 장엄한 광경이 된다. 사실, J. F. 라모(1683-1764)의 오페라 작품에서 룰리의 서정적 비극의 최고의 전통이 되살아나 더 발전된다. Rameau에 따르면, 그는 백과사전 교육자 J.-J.가 이끄는 프랑스 사회의 선진 계층인 18세기에 살았습니다. Rousseau, D. Diderot 및 기타 "(제 3 신분의 이데올로기)는 현실적인 삶의 예술을 요구했으며, 그 영웅은 신화 적 인물과 신 대신 평범하고 단순한 사람들이 될 것입니다.

그리고 민주주의 사회의 요구에 부응하는 이 예술은 17세기 말과 18세기 초의 박람회장에서 시작된 프랑스 희극 오페라였다.

프랑스 코믹 오페라. 1752년 파리에서의 Pergolesi의 Maidservant-Madame 공연은 프랑스 희극 오페라의 발전을 위한 마지막 원동력이었습니다. 페르골레시(Pergolesi)의 오페라 제작을 둘러싼 논쟁은 '부포와 반부포니스트의 전쟁'으로 불렸다. 그것은 사실적인 음악과 연극 예술을 옹호하고 궁정 귀족 극장의 관습에 반대하는 백과사전가들이 이끌었습니다. 1789년 프랑스 부르주아 혁명에 이르기까지 수십 년 동안 이 논쟁은 심각한 형태를 취했습니다. Pergolesi의 The Maid-Lady에 이어 프랑스 계몽주의 지도자 중 한 명인 Jean-Jacques Rousseau는 작은 희극 오페라 The Village Wizard(1752)를 썼습니다.

프랑스 희극 오페라는 F.A. Philidor(1726-1795), P.A.Monsigny(1729-1817), A. Gretri(1742-1813)에서 뛰어난 대표자를 찾았습니다. Gretrie의 오페라 Richard Lionheart(1784)는 특히 뛰어난 역할을 했습니다. Monsigny(The Deserter)와 Gretry(Lucille)의 오페라 중 일부는 18세기 중후반 예술의 특징인 동일한 서정적 감상 흐름을 반영합니다.

고전 음악적 비극에 대한 글룩의 도래.

그러나 일상적인 주제와 때로는 부르주아적 이상과 도덕적 경향을 지닌 프랑스 희극 오페라는 선진 민주주의 집단의 증가하는 미학적 요구 사항을 충족하지 못하게 되어 혁명 이전 시대의 큰 사상과 감정을 구현하기에는 너무 작아 보였습니다. 여기에는 영웅적이고 기념비적인 예술이 필요했습니다. 그리고 위대한 시민적 이상을 구현하는 그러한 오페라 예술은 Gluck에 의해 만들어졌습니다. 현대 오페라에 존재하는 모든 것을 비판적으로 이해하고 숙달한 글룩은 사회의 선진화된 부분의 요구를 충족시키는 새로운 고전 음악 비극에 도달했습니다. 따라서 파리에서 Gluck의 작업은 백과사전과 일반 대중에게 열광적인 환영을 받았습니다.

Romain Rolland에 따르면 "Gluck의 혁명 - 이것이 그 강점이었습니다. - Gluck의 천재일 뿐만 아니라 오래된 사고 발달의 문제였습니다. 쿠데타는 백과사전 "1. 프랑스 계몽주의의 가장 저명한 대표자 중 한 명인 드니 디드로(Denis Diderot)는 일찍이 1757년, 즉 글룩이 파리에 도착하기 거의 20년 전에 다음과 같이 썼습니다. " Diderot는 다음과 같이 선언합니다. 스트링 모듈레이션만 하고 음표를 합칠 줄 아는 사람이 아니다”2. 음악적 구현이 필요한 위대한 고전 비극의 예로 디드로는 프랑스의 위대한 극작가 라신이 쓴 <아울리스의 이피게니아>에서 레치타티보와 아리아의 위치를 ​​정확히 지적한 극적인 장면을 인용한다.

디드로의 이 소원은 예언적인 것으로 밝혀졌습니다. 1774년 파리를 위해 쓰여진 글룩의 첫 번째 오페라는 아울리스의 이피게니아였습니다.

K.V. 글룩의 생애와 경력

글룩의 어린 시절

Christoph Willibald Gluck은 1714년 7월 2일 체코 국경 근처의 Erasbach(팔츠 상류)에서 태어났습니다.

글룩의 아버지는 소작농이었고 젊었을 때 군인으로 복무한 후 임업을 직업으로 삼았고 로브코비츠 백작을 위해 보헤미아 숲에서 산림 관리인으로 일했습니다. 따라서 3세(1717년부터)부터 Christoph Willibald는 보헤미아에서 살았고, 이는 이후 그의 작품에 영향을 미쳤습니다. Gluck의 음악에서 체코 민요의 흐름이 뚫립니다.

글룩의 어린 시절은 가혹했습니다. 가족은 빈약한 형편이었고 그는 어려운 임업 사업에서 아버지를 도와야 했습니다. 이것은 글룩의 활력과 강인한 성격의 발전에 기여했으며 나중에 개혁주의 사상을 실행하는 데 도움이 되었습니다.

글룩의 가르침의 해

1726년에 글룩은 체코 코모타우에 있는 예수회 대학에 입학하여 6년 동안 공부하고 학교 교회 성가대에서 노래를 불렀습니다. 대학의 모든 가르침은 교회 교리에 대한 맹목적인 믿음과 권위를 숭배해야 한다는 요구로 가득 차 있었지만 미래의 선진 예술가인 젊은 음악가를 제압할 수 없었습니다.

훈련의 긍정적인 측면은 Gluck의 그리스어 및 라틴어 언어, 고대 문학 및 시의 숙달이었습니다. 이것은 오페라 예술이 주로 고풍스러운 주제에 기반을 두던 시대의 오페라 작곡가에게 필요했습니다.

대학에서 공부하는 동안 글룩은 클라비에, 오르간, 첼로도 연주했습니다. 1732년 그는 체코의 수도인 프라하로 이주하여 음악 교육을 계속하면서 대학에 입학했습니다. 때때로 돈을 벌기 위해 글룩은 학업을 그만두고 주변 마을을 떠돌아다니며 첼로로 다양한 춤을 추고 민속 주제에 대한 환상을 연주했습니다.

프라하에서 글룩은 뛰어난 작곡가이자 오르가니스트인 보후슬라프 체르노고르스키(1684-1742)가 이끄는 교회 합창단에서 노래했으며, 별명은 "체코 바흐"입니다. 몬테네그로 사람이며 Gluck에게 일반 베이스(하모니)와 대위법의 기초를 가르친 최초의 실제 교사였습니다.

비엔나의 결함

1736년, Gluck의 창조적 활동 및 음악 경력의 시작과 관련된 새로운 시기가 시작됩니다. Gluck의 아버지를 고용한 Lobkowitz 백작은 젊은 음악가의 뛰어난 재능에 관심을 갖게 되었습니다. 그는 글룩을 비엔나로 데려가 그의 예배당과 실내악의 궁정 합창단으로 임명했습니다. 음악적 삶이 한창이던 비엔나에서 글룩은 즉시 이탈리아 오페라를 둘러싼 특별한 음악적 분위기에 뛰어들었고, 이는 당시 비엔나 오페라계를 장악했다. 동시에 18세기의 유명한 극작가이자 대본가인 Pietro Metastasio가 비엔나에 살면서 작업했습니다. Metastasio Gluck은 그의 첫 번째 오페라를 작곡했습니다.

이탈리아에서 공부하고 일하기

로브코비츠 백작과 함께 한 연회장에서 글룩이 춤에 맞춰 클라비에를 연주했을 때 이탈리아 자선가 멜지 백작이 그의 관심을 끌었습니다. 그는 글룩을 이탈리아와 밀라노로 데려갔습니다. 그곳에서 글룩은 뛰어난 이탈리아 작곡가이자 오르가니스트이자 지휘자인 조반니 바티스타 삼마르티니(4704-1774)의 지도 아래 작곡에 대한 지식을 향상시키는 데 4년(1737-1741)을 보냈다. 빈에 있는 동안 이탈리아 오페라를 알게 된 글룩은 물론 이탈리아 자체에서 오페라와 더 긴밀하게 접촉하게 되었습니다. 1741년부터 그는 밀라노와 이탈리아의 다른 도시에서 공연되는 오페라를 작곡하기 시작했습니다. 이들은 P. Metastasio(Artaxerxes, Demetrius, Hypernestra 및 기타 여러 사람)의 텍스트에 상당 부분 쓰여진 세리아 오페라였습니다. Gluck의 초기 오페라는 거의 모두 완전히 살아남지 못했습니다. 이 중 소수의 숫자만 우리에게 알려졌습니다. 이 오페라에서 글룩은 여전히 ​​전통적인 세리아 오페라의 관습에 매료되어 그 단점을 극복하기 위해 노력했습니다. 이것은 다양한 오페라에서 다양한 방식으로 달성되었지만 그 중 일부, 특히 Hypernestr에서는 Gluck의 미래 오페라 개혁의 징후가 이미 나타났습니다. 그녀를 오페라 자체와 유기적으로 연결하여 더 중요한 내용을 서곡합니다. 그러나 글룩은 그의 초기 오페라에서 아직 개혁가가 될 수 없었다. 이것은 세리아 오페라의 미학과 오페라 개혁의 필요성을 아직 완전히 깨닫지 못한 글룩 자신의 불충분한 창조적 성숙에 의해 반대되었다.

그러나 글룩의 초기 오페라와 개혁주의 오페라 사이에는 근본적인 차이에도 불구하고 넘을 수 없는 경계선이 없습니다. 이것은 예를 들어, 글룩이 개혁기의 작품에서 초기 오페라의 음악을 사용하여 개별 선율 전환과 때로는 전체 아리아를 새로운 텍스트로 옮겼다는 사실에 의해 입증됩니다.

영국에서의 창작 활동

1746년에 글룩은 이탈리아에서 영국으로 이주하여 이탈리아 오페라 작업을 계속했습니다. 런던에서 그는 세리아 오페라 Artamen과 Fall of the Giants를 썼습니다. 영국의 수도에서 글룩은 헨델을 만났고 그의 작품은 그에게 큰 인상을 남겼습니다. 그러나 헨델은 동생에게 감사하지 않고 "내 요리사 왈츠는 글룩보다 대위법을 더 잘 안다"고 말하기까지 했다. 헨델의 작품은 헨델의 오페라에서와 같이 글루크가 오페라 분야의 근본적인 변화의 필요성을 깨닫도록 자극하여 세리아 오페라의 표준 구성표의 틀을 넘어서 극적으로 더 진실되게 만들고자 하는 분명한 열망을 알아차렸습니다. 헨델의 오페라적 창의성(특히 후기)의 영향은 글룩의 오페라 개혁을 준비하는 중요한 요소 중 하나이다.

한편, 런던에서는 감각적인 스펙타클에 열광했던 일반 대중을 자신의 콘서트로 끌어들이기 위해 글룩은 외부 효과를 부끄러워하지 않았다. 예를 들어, 1746년 3월 31일 런던의 한 신문에는 다음과 같은 발표가 실렸습니다. 최고의 오페라 예술가들의 참여. 무엇보다도 그는 오케스트라와 함께 샘물로 조율된 26잔의 협주곡을 연주할 것입니다. 이것은 바이올린이나 하프시코드에서와 같은 것을 연주할 수 있는 자신이 발명한 새로운 악기입니다. 이런 식으로 호기심과 음악 애호가들을 만족시키길 바란다”고 말했다.

이 시대에 많은 예술가들은 비슷한 수와 함께 진지한 작품이 공연 된 콘서트에 청중을 끌어들이는이 방법에 의존해야했습니다.

영국에 이어 글룩은 다른 여러 유럽 국가(독일, 덴마크, 체코)를 방문했습니다. 드레스덴, 함부르크, 코펜하겐, 프라하에서 그는 오페라, 극적인 세레나데를 작곡하고 상연했으며 오페라 가수들과 작업하고 지휘했습니다.

글룩의 프랑스 희극 오페라

Gluck의 창작 활동에서 다음으로 중요한 시기는 비엔나의 프랑스 극장을 위한 프랑스 만화 오페라 분야의 작업과 관련이 있습니다. 글룩은 전 궁정 극장의 병참장교인 자코모 두라조(Giacomo Durazzo)가 이 작품에 매료되었습니다. 프랑스의 희극 오페라에 대한 다양한 시나리오를 쓴 Durazzo는 Gluck에게 제안했습니다. 따라서 1758년에서 1764년 사이에 글룩의 음악을 사용한 프랑스 희극 오페라가 많이 생겨났습니다. Merlin's Island(1758), The Corrected Drunkard(1760), The Fooled Cadi(1761), An Unexpected Meeting 또는 The Pilgrims from Mecca "(1764) 등. 그들 중 일부는 Gluck의 창조적 활동의 개혁 기간과 일치합니다.

프랑스 희극 오페라 분야에서의 작업은 Gluck의 창작 생활에서 매우 긍정적인 역할을 했습니다. 그는 민요의 진정한 기원에 대해 더 자유롭게 전환하기 시작했습니다. 새로운 유형의 일상적인 플롯과 대본은 Gluck의 뮤지컬 드라마에서 사실적인 요소의 성장으로 이어졌습니다. 글룩의 프랑스 희극 오페라는 이 장르의 전반적인 발전 흐름에 포함됩니다.

발레 분야에서 일하기

오페라와 함께 글룩은 발레에도 참여했다. 1761년 그의 발레 Don Juan이 비엔나에서 상연되었고 1860년대 초 여러 나라에서 발레를 개혁하려는 시도가 있었습니다.

뛰어난 프랑스 안무가 장 조르주 노베르(Jean Georges Noverre, 1727-1810)는 발레 장르의 극화에 중요한 역할을 했습니다. 60년대 초 비엔나에서 작곡가는 Noverre와 함께 극적인 발레 무언극을 만든 안무가 Gasparo Angiolini(1723-1796)와 함께 작업했습니다. Angiolini Gluck과 함께 최고의 발레인 Don Juan을 작곡하고 무대에 올렸습니다. 발레의 극화, 인간의 위대한 열정을 전달하고 이미 글룩의 성숙한 양식의 양식적 특징을 드러내는 표현적인 음악, 희극 오페라 분야에서의 작업은 작곡가를 오페라 극화에 더 가깝게 만들고 위대한 음악적 비극을 만들어 냈습니다. 그것은 그의 창조 활동의 왕관이었습니다.

개혁 활동의 시작

Gluck의 개혁 활동의 시작은 비엔나에 살았던 이탈리아 시인이자 극작가이자 대본가인 Raniero da Calzabigi(1714-1795)와의 협력으로 표시됩니다. Metastasio와 Calzabigi는 18세기 오페라 대본주의에서 두 가지 뚜렷한 경향을 나타냅니다. Metastasio 대본의 궁정 귀족 미학에 반대하여 Calzabigi는 단순함과 자연스러움, 인간 열정의 진정한 구현, 표준 표준이 아닌 극적 행동을 발전시켜 구성의 자유를 위해 노력했습니다. Calzabigi는 대본을 위해 고대 플롯을 선택한 18세기 진보적 고전주의의 숭고한 윤리적 정신으로 해석했으며 이러한 주제에 높은 도덕적 파토스와 위대한 시민 및 도덕적 이상을 투자했습니다. 칼사비지와 글룩의 진보적 열망의 공통점이 그들을 더 가깝게 만들었습니다.

비엔나 시대의 개혁 오페라

1762년 10월 5일은 오페라 하우스 역사상 중요한 날이었습니다. 이 날 처음으로 글룩의 오르페우스가 비엔나에서 칼자비기의 텍스트로 상연되었습니다. 이것이 글룩의 오페라 개혁 활동의 시작이었다. 오르페우스로부터 5년 후인 1767년 12월 16일, 글룩의 오페라 알체스타(Calzabidzhi의 텍스트를 기반으로 함)의 첫 무대가 비엔나의 같은 장소에서 열렸습니다. "알체스테"의 악보에 글루크는 투스카니 공작에게 바치는 헌정의 서문에서 오페라 개혁의 주요 조항을 설명했습니다. "Alceste" Gluck은 "Orpheus"보다 훨씬 더 일관되게 그 당시 그에게 마침내 발전한 음악적, 극적 원리를 구현하고 실행했습니다. 빈에서 상연된 글룩의 마지막 오페라는 칼자비기 파리스와 헬레나(1770)의 텍스트를 바탕으로 한 오페라였다. 극적 전개의 완성도와 통일성 면에서 이 오페라는 앞의 두 작품보다 열등하다.

60년대 비엔나에서 거주하며 작업한 글루크는 이 시기에 등장한 비엔나 고전 양식1의 특징을 작품에 반영했으며, 이는 마침내 하이든과 모차르트의 음악으로 형성되었습니다. 알체스테 서곡은 비엔나 고전파의 발전 초기에 전형적인 모델이 될 수 있다. 그러나 비엔나 고전주의의 특징은 이탈리아와 프랑스 음악의 영향과 함께 Gluck의 작업에서 유기적으로 얽혀 있습니다.

파리의 개혁 활동

글루크의 창작 활동에서 새롭고 마지막 시기는 1773년 파리로 이사하면서 시작되었습니다. Gluck의 오페라는 비엔나에서 상당한 성공을 거두었지만 그의 개량주의적 사상은 비엔나에서 충분히 인정받지 못했습니다. 그는 당시 선진 문화의 성채인 프랑스 수도에서 자신의 창의적인 아이디어를 완전히 이해하기를 바랐습니다. 당시 유럽에서 가장 큰 오페라 생활의 중심지였던 파리로 글룩의 이동은 오스트리아 황후의 딸이자 글룩의 제자였던 프랑스 도팽의 아내인 마리 앙투아네트의 후원에 의해 촉진되었다.

글룩의 파리 오페라

1774년 4월, 라신의 동명 비극 이후 뒤 룰이 대본을 쓴 글룩의 새 오페라 Iphigenia가 파리 왕립 음악원 2에서 처음으로 Aulis에서 제작되었습니다. 이것은 디드로가 거의 20년 전에 꿈꿔왔던 유형의 오페라였습니다. 파리에서 Iphigenia를 무대에 올리려는 열정은 대단했습니다. 극장에는 수용할 수 있는 것보다 훨씬 더 많은 청중이 있었습니다. 전체 잡지와 신문 언론은 Gluck의 새로운 오페라에 대한 인상과 그의 오페라 개혁에 대한 의견 투쟁으로 가득 차 있었습니다. 글룩은 논쟁거리가 되었고, 화제가 되었고, 당연히 그의 파리에서의 모습은 백과사전 전문가들의 환영을 받았습니다. 그들 중 한 명인 Melchior Grimm은 Aulis에서 Iphigenia를 제작한 직후 다음과 같이 썼습니다. 그녀는 우리의 모든 논쟁, 모든 대화, 모든 저녁 식사의 영혼의 주제입니다. 다른 것에 관심을 갖는 것조차 우스꽝스러워 보인다. 정치와 관련된 질문에 당신은 조화의 교리에서 한 구절로 대답합니다. 도덕적 반성 - ieta의 동기에 의해; Racine이나 Voltaire의 이런 저런 희곡에 의해 유발된 관심을 떠올리려고 하면 대답 대신 Agamemnon의 아름다운 레치타티브에서 관현악 효과에 주의를 끌 것입니다. 역시 뮐리나 라모 이외의 신은 인정하지 않겠다고 맹세한 신사 글루크1의 프랑스 오페라, 순전히 이탈리아 음악의 지지자들, Iomelli, Piccini 또는 Sacchini의 아리아만을 숭배하고, 마지막으로 자신이 연극 행위에 가장 적합한 음악, 음악을 발견했다고 믿는 무심한 Gluck의 일부이며, 그 원리는 조화의 영원한 원천에서 비롯됩니다. 우리 감정과 감각의 내적 상관관계, 특정 국가에 속하지 않지만 작곡가의 천재성이 우리 언어의 특성을 이용할 수 있었던 스타일에 대한 음악."

글룩 자신은 극장에서 만연한 일상과 우스꽝스러운 관습을 파괴하고 뿌리깊은 진부함을 종식시키고 오페라의 제작과 공연에서 극적인 진실을 달성하기 위해 활발한 활동을 시작했습니다. 글룩은 배우들의 무대 행동을 방해해 합창단이 무대 위에서 연기하고 살도록 강요했다. 자신의 원칙을 이행한다는 명목으로 글룩은 어떤 권위와 인정받는 이름도 고려하지 않았습니다. 예를 들어 그는 유명한 안무가 Gaston Vestris에 대해 매우 무례하게 말했습니다. 아르미다 같은 오페라 ...

파리에서 글룩의 개혁 활동의 지속과 발전은 1774년 8월 새 판에서 오페라 "오르페우스"의 상연이었고, 1776년 4월에는 새 판에서 오페라 "알체스타"도 상연되었습니다. 프랑스어로 번역된 두 오페라 모두 파리 오페라 하우스의 조건과 관련하여 상당한 변화를 겪었습니다. 발레 장면이 확장되었다"고 하여 오르페우스의 부분이 테너로 옮겨진 반면, 비엔나 초판에서는 비올라를 위해 작곡되어 카스트라토를 위한 것이었다.

글룩의 오페라 공연은 파리의 연극 생활에 큰 흥미를 불러일으켰습니다. Gluck은 백과사전과 선진 사회계의 대표자들의 지원을 받았습니다. 그에게 반대 - 보수적 인 방향의 작가 (예 : Laharpe 및 Marmontel). 특히 1776년 이탈리아 오페라 작곡가 피콜로 피치니(Piccolo Piccini)가 파리에 와서 이탈리아 부파 오페라의 발전에 긍정적인 역할을 했을 때 논란은 더욱 격화되었다. 오페라 분야에서 세리아 Piccini는이 방향의 전통적인 특징을 유지하면서 오래된 위치에 섰습니다. 따라서 Gluck의 적들은 Piccini를 그에게 반대하기로 결정하고 그들 사이의 경쟁에 다시 불을 붙였습니다. 몇 년 동안 지속되다가 글루크가 파리를 떠난 후에야 가라앉은 이 논쟁을 '글룩주의자와 피키니스트의 전쟁'이라고 불렀다. 각 작곡가를 중심으로 모인 정당들의 투쟁은 작곡가들 사이의 관계에 영향을 미치지 않았다. 글룩에서 살아남은 피치니는 자신이 글룩에게 많은 빚을 지고 있다고 말했고 실제로 그의 오페라 디도에서 피치니는 글룩의 오페라 원리를 사용했습니다. 따라서 발발한 "글럭키스트와 피키니스트의 전쟁"은 사실 두 뛰어난 작곡가 사이의 대체로 상상의 경쟁을 인위적으로 부풀리기 위해 최선을 다한 예술 반동주의자들의 글룩에 대한 항의였다.

글룩의 최신 오페라

파리에서 공연된 글룩의 마지막 개량주의 오페라는 아르미다(1777)와 타우리다의 이피게니아(1779)였다. "Armida"는 골동품(다른 Gluck의 오페라처럼)이 아니라 16세기 이탈리아 시인 Torquato Tasso의 유명한 시 "Jerusalem Liberated"에서 차용한 중세 플롯에 있습니다. 줄거리에 따르면 Taurida의 Iphigenia는 Aulis의 Iphigenia의 연속이지만(두 오페라에서 같은 주인공이 연기함), 그들 사이에는 음악적 공통점이 없습니다.

타우리다에서 이피게니아가 있은 지 몇 달 후, 글룩의 마지막 오페라 <메아리와 나르키소스>(신화 이야기)가 파리에서 상연되었다. 그러나 이 오페라는 거의 성공하지 못했습니다.

글룩의 생애 말년은 작곡가의 창작 작업이 주로 노래 분야에서 진행되었던 비엔나에 있었습니다. 1770년에 Gluck은 Klopstock의 가사를 바탕으로 여러 곡을 만들었습니다. 그의 아이디어 - Klopstock의 텍스트에 독일 영웅 오페라 "Arminius 전투"를 쓰는 것 - Gluck은 깨닫지 못했습니다. 글루크는 1787년 11월 15일 비엔나에서 사망했다.

오페라 개혁의 원리

글룩은 오페라 "알체스테"의 악보에 제출된 헌정에서 오페라 개혁의 주요 조항을 설명했습니다. 다음은 글룩의 뮤지컬 드라마를 가장 명확하게 특징짓는 가장 중요한 몇 가지 조항입니다.

먼저 글룩은 오페라에서 진정성과 단순성을 요구했다. 그는 "단순함, 진실함, 자연스러움 - 이것이 모든 예술 작품에서 아름다움의 세 가지 위대한 원칙"이라는 말로 헌신을 끝맺습니다. 오페라의 음악은 등장인물의 감정, 열정, 경험을 드러내야 합니다. 그것이 존재하는 이유입니다. 이러한 요구 사항을 벗어나고 아름답지만 피상적인 멜로디와 보컬의 기교로 음악 애호가들의 귀를 즐겁게 하는 모든 것은 방해만 할 뿐입니다. 따라서 Gluck의 다음 말을 이해해야합니다. "... 상황에서 자연스럽게 따르지 않고 표현력과 관련이 없다면 새로운 기술의 발견에 가치를 두지 않았습니다 ... 그런 것은 없습니다. 인상의 힘을 위해 기꺼이 희생하지 않겠다는 원칙" 2.

음악과 극적인 액션의 합성. 글룩의 뮤지컬 드라마의 주요 목표는 음악과 극적 액션의 오페라에서 가장 깊고 유기적인 합성이었다. 동시에 음악은 오페라 영웅들의 영적 삶을 감정적으로 드러내는 수단이기 때문에 모든 극적인 우여곡절에 반응하는 드라마에 종속되어야 합니다.

그의 편지 중 하나에서 글룩은 이렇게 말합니다. “나는 음악가가 아니라 화가나 시인이 되려고 노력했습니다. 일을 시작하기 전에는 내가 뮤지션이라는 사실을 꼭 잊으려고 노력한다”3. 물론 글룩은 자신이 음악가라는 사실을 결코 잊지 않았습니다. 예술적 가치가 높은 그의 뛰어난 음악이 이를 증명한다. 위의 진술은 글룩의 개량주의 오페라에서 음악은 극적 행위 외에는 그 자체로 존재하지 않는다는 것과 같은 방식으로 정확하게 이해되어야 합니다. 후자를 표현할 때만 필요했습니다.

이 경우 AP Serov는 다음과 같이 썼습니다. , 일반적으로, 특히 모든 세부 사항에 대한 마음, 주어진 순간에 청중에게 미치는 인상에 관한 것입니다. 작은 음악가들에게 매우 중요한 나머지 부분에 대해서는 생각하는 예술가는 전혀 신경 쓰지 않습니다. 왜냐하면 이러한 걱정은 자신이 "음악가"임을 상기시키면서 목표, 과제, 대상에서 주의를 산만하게 만들 것이기 ​​때문입니다. 그는 세련되고 영향을 받았다”

아리아와 레치타티보의 해석

음악과 극적 액션의 연결을 주요 목표로 하는 글룩은 오페라 공연의 모든 요소를 ​​종속시킵니다. 그를위한 아리아는 가수의 성악 예술을 보여주는 순수한 콘서트 번호가 아닙니다. 그것은 유기적으로 극적인 행동의 발전에 포함되며 일반적인 표준에 따라가 아니라 감정과 경험의 상태에 따라 만들어집니다. 이 아리아를 연주하는 영웅. 음악적 내용이 거의 없는 전통적인 세리아 오페라의 레치타티보는 콘서트 번호 사이에 필요한 연결 고리 역할을 했을 뿐입니다. 또한, 동작은 레치타티보에서 정확하게 전개되고 아리아에서 멈춥니다. 글룩의 오페라에서 레치타티보는 완전한 아리아로 구성되지는 않았지만 신나는 가창에 가까운 음악적 표현력으로 구별된다.

따라서 뮤지컬 번호와 레시타티브 사이에 기존의 날카로운 선이 지워집니다. 아리아, 레시타티브, 합창단은 독립적인 기능을 유지하면서 동시에 큰 극적인 장면으로 결합됩니다. 예를 들면 오르페우스의 첫 번째 장면(Eurydice의 무덤에서), 같은 오페라의 두 번째 막의 첫 번째 장면(저승에서), 오페라 Alcesta의 여러 페이지, Aulis의 Iphigenia, Tauris의 Iphigenia입니다.

서장

글룩의 오페라 서곡은 이미지의 일반적인 내용과 성격 면에서 작품의 극적인 아이디어를 구현합니다. "Alceste"의 서문에서 Gluck은 다음과 같이 씁니다. "나는 서곡이 말하자면 관객들에게 눈앞에 펼쳐질 행동의 본질에 대해 경고해야 한다고 믿었습니다..." 1. 오르페우스에서 서곡은 아직 이데올로기와 이미지의 측면에서 오페라 자체와 연결되지 않습니다. 그러나 "Alceste"와 "Iphigenia in Aulis"의 서곡은 이러한 오페라의 극적인 아이디어를 교향적으로 일반화한 것입니다.

글룩은 이러한 서곡들 각각이 독립적인 결론을 내리지 않고 즉시 첫 번째 막으로 번역함으로써 오페라와 직접적인 연결을 강조합니다2. 또한 Aulis의 Iphigenia에 대한 서곡은 오페라와 주제적 관련이 있습니다. 첫 번째 액트를 시작하는 Agamemnon의 아리아(Iphigenia의 아버지)는 오프닝 섹션의 음악을 기반으로 합니다.

"타우리다의 Iphigenia"는 첫 번째 막으로 직접 들어가는 작은 도입부("침묵. 폭풍")로 시작합니다.

발레

이미 언급했듯이 글룩은 그의 오페라에서 발레를 포기하지 않습니다. 반대로 오르페우스와 알체스타의 파리판(비엔나와 비교)에서는 발레 장면을 확장하기도 한다. 그러나 글룩의 발레는 원칙적으로 오페라의 액션과 무관한 플러그인 다각화가 아니다. 글룩의 오페라에 나오는 발레는 극적 동작의 과정에 크게 영향을 받습니다. 예를 들어 오르페우스의 2막에서 나오는 분노의 악마적 춤이나 오페라 알체스타에서 아드멧의 회복을 기념하는 발레가 있습니다. 일부 오페라가 끝날 때만 글루크는 예상치 못한 해피엔딩 이후에 대규모 오락을 펼쳤지만, 이것은 그 시대의 공통된 전통에 대한 불가피한 찬사입니다.

전형적인 플롯과 그 해석

글룩의 오페라 대본은 고대와 중세의 플롯을 기반으로 합니다. 그러나 글룩의 오페라에서 고대는 이탈리아 오페라 세리아, 특히 프랑스 서정 비극에서 널리 퍼진 궁정 가면극과는 달랐다.

글루크의 오페라에서 고대는 18세기 고전주의의 특징적인 경향을 나타내는 것으로, 공화주의 정신에 젖어 있고 프랑스 부르주아 혁명의 이데올로기적 준비에 역할을 했다. 로마 공화국과 로마 제국의 복장을 한 것" 1. 이것은 프랑스 혁명의 호민관-시인 Chenier, 화가 David 및 작곡가 Gossek의 작업으로 이어지는 고전주의입니다. 따라서 혁명 축제와 시위가 진행되는 동안 글룩 오페라의 일부 선율, 특히 오페라 아르미다의 합창이 파리의 거리와 광장에서 울려 퍼진 것은 우연이 아닙니다.

궁정 귀족 오페라의 특징인 골동품 플롯에 대한 해석을 거부하는 Gluck은 그의 오페라에 시민적 동기를 가져옵니다. 결혼에 대한 충실도와 사랑하는 사람(오르페우스와 알체스타)의 생명을 구하기 위한 자기 희생의 준비, 희생하려는 영웅적 욕망 그를 위협하는 문제 ( "Aulis의 Iphigenia")에서 사람들을 구출하기 위해 자신. 고대 주제에 대한 이러한 새로운 해석은 글룩을 방패에 올려놓은 백과사전을 포함하여 혁명 직전 프랑스 사회의 선진 부분에서 글룩 오페라의 성공을 설명할 수 있습니다.

글룩의 오페라극의 한계

그러나 당대의 선진적 이상에 입각한 고대 주제의 해석에도 불구하고 글룩의 오페라극이 지닌 역사적 한계를 지적할 필요가 있다. 동일한 골동품 테마로 정의됩니다. 호너 글룩의 영웅들은 다소 추상적인 성격을 가지고 있습니다. 그들은 특정 감정과 열정의 일반화된 전달자로서 다면적으로 윤곽이 잡혀 있는 개별적인 성격을 가진 살아 있는 사람들이 아닙니다.

글루크는 또한 18세기 오페라 예술의 전통적인 관습적 형식과 관습을 완전히 버릴 수 없었습니다. 그래서 잘 알려진 신화적 줄거리와 달리 글룩은 그의 오페라를 행복한 결말로 끝맺는다. 오르페우스에서(오르페우스가 에우리디케를 영원히 잃는다는 신화와는 대조적으로) 글룩과 칼사비지는 큐피드가 죽은 에우리디케를 만지고 그녀를 깨우도록 강요합니다. "알세스테"에서는 지하세계의 세력과 전투에 뛰어든 헤라클레스의 예상치 못한 등장이 배우자를 영원한 이별에서 해방시킨다. 이 모든 것이 18세기의 전통적인 오페라 미학에 의해 요구되었습니다. 오페라의 내용이 아무리 비극적일지라도 끝은 행복해야 했습니다.

글룩의 뮤지컬 극장

극장에서 Gluck 오페라의 가장 인상적인 힘은 작곡가 자신에 의해 완벽하게 이해되었으며, 그는 비평가들에게 다음과 같이 대답했습니다. “극장에서 그런 게 싫었어요? 아니다? 그래서 무슨 거래? 내가 극장에서 무엇이든 성공했다면 그것은 내가 세운 목표를 달성했다는 것을 의미합니다. 내가 당신에게 맹세컨대, 살롱에서든 콘서트에서든 내가 기분 좋은 것을 발견하든 그것은 나를 크게 괴롭히지 않습니다. 당신의 말은 내가 보기에 앵발리드 돔의 높은 갤러리로 올라간 한 남자가 거기에서 아래에 서 있는 예술가에게 다음과 같이 소리쳤습니다. 저거 코야? 이게 손이야? 어느 쪽도 아닌 것 같군요!" 예술가는 그에게 훨씬 더 큰 권리를 가지고 소리쳤어야 했습니다.

Gluck의 음악은 공연 전체의 기념비적인 성격과 일치합니다. 거기에는 룰라드와 장식이 없으며 모든 것이 엄격하고 단순하며 넓고 큰 획으로 작성되었습니다. 각 아리아는 하나의 열정, 하나의 감정의 구현을 나타냅니다. 동시에 멜로적인 눈물도, 애절한 감성도 어디에도 없다. 예술적 비율과 표현의 고귀함은 그의 개량주의 오페라에서 글룩을 결코 배신하지 않았습니다. 허세와 효과가 없는 이 고귀한 단순함은 고풍스러운 조각의 형태들의 조화를 상기시킨다.

글리치의 레시타티브

글룩의 레시타티보의 극적인 표현력은 오페라 예술 분야에서 위대한 업적이다. 많은 아리아에서 한 상태가 표현되면 레치타티보는 일반적으로 감정의 역학, 한 상태에서 다른 상태로의 전환을 전달합니다. 이런 점에서 오페라 3막(하데스의 문)에서 알체스타의 독백은 주목할 만하다. 알체스타는 어드멧에게 생명을 주기 위해 그림자의 세계로 들어가려 하지만 이것에 대해 결정할 수 없다. 갈등하는 감정의 투쟁이 이 장면에서 큰 힘으로 전달된다. 오케스트라는 또한 전반적인 분위기를 만드는 데 적극적으로 참여하여 다소 표현적인 기능을 가지고 있습니다. 이러한 낭송 장면은 글룩의 다른 개량주의 오페라에서도 찾아볼 수 있다.

합창단

합창단은 글룩의 오페라에서 중요한 위치를 차지하며, 아리아와 레시타티브와 함께 오페라의 극적인 구조에 유기적으로 통합됩니다. 레치타티보, 아리아, 합창단은 전체적으로 대규모의 기념비적인 오페라 구성을 이룹니다.

결론

글룩의 음악적 영향력은 비엔나로 확장되어 그곳에서 평화롭게 하루를 마감했습니다. 18세기 말까지 음악가들의 놀라운 영적 공동체가 비엔나에서 발전했으며, 이 공동체는 나중에 "비엔나 고전 학교"로 불렸습니다. 하이든, 모차르트, 베토벤이라는 세 명의 위대한 거장이 그녀 사이에 보통 순위가 매겨집니다. 그의 작업 스타일과 방향의 결함도 여기에 인접해 있는 것 같습니다. 그러나 고전 3화음 중 맏이인 하이든이 "교황 하이든"이라는 애칭으로 불렸다면 글룩은 일반적으로 다른 세대에 속했습니다. 그는 모차르트보다 42세, 베토벤보다 56세 연상입니다! 따라서 그는 다소 떨어져 서있었습니다. 나머지는 우호적인 관계(하이든과 모차르트)이거나 교사-학생 관계(하이든과 베토벤)였다. 비엔나 작곡가의 고전주의는 궁정의 장식적인 예술과는 아무런 관련이 없습니다. 그것은 고전주의, 자유로운 사고, 오마키, 자기 아이러니, 관용 정신의 수준에 도달했습니다. 아마도 그들의 음악의 주요 속성은 궁극적인 선의 승리에 대한 믿음을 기반으로 하는 쾌활함과 경쾌함일 것입니다. 신은 이 음악을 아무데나 두지 않고 사람이 그 중심이 된다. 인간의 운명과 감정을 주제로 하는 오페라와 그와 밀접한 교향곡이 가장 좋아하는 장르가 되었다. 완벽하게 보정된 음악 형식의 대칭, 규칙적인 리듬의 선명도, 독특한 멜로디와 테마의 밝기 - 모든 것이 청취자의 인식을 목표로 하며 모든 것이 그의 심리를 고려합니다. 음악에 관한 어떤 논문에서 이 예술의 주된 목적이 감정을 표현하고 사람들에게 즐거움을 주는 것이라는 단어를 찾을 수 있다면 어떻게 그렇지 않겠습니까? 한편, 최근 바흐 시대에는 음악이 무엇보다 사람에게 신에 대한 경외심을 심어주어야 한다고 믿었습니다. 비엔나 클래식은 이전에는 교회 및 무대 음악과 관련하여 부차적인 것으로 간주되었던 순수 기악을 전례 없는 수준으로 끌어올렸습니다.

문학:

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2. Pokrovsky B. "오페라에 대한 대화", M., 교육, 1981.

3. Knightsarev S. Christoph Willibald Gluck. - M .: 음악, 1987.

4. "오페라 대본" 컬렉션, Vol.2, M., 음악, 1985년.

5. Tarakanov B., "뮤지컬 리뷰", M., Internet-REDY, 1998.

글럭 (글룩) 크리스토프 빌발트(1714-1787), 독일 작곡가. 그는 밀라노, 비엔나, 파리에서 일했습니다. 고전주의(고귀한 단순함, 영웅주의)의 미학에 따라 수행된 글룩의 오페라 개혁은 계몽주의 예술의 새로운 경향을 반영했습니다. 음악을 시와 드라마의 법칙에 종속시킨다는 생각은 19세기와 20세기 뮤지컬 극장에 큰 영향을 미쳤습니다. 오페라(40편 이상): "오르페우스와 에우리디케"(1762), "알체스타"(1767), "파리와 헬레나"(1770), "아울리스의 이피게니아"(1774), "아르미다"(1777), "이피게니아의 Tauride "(1779).

글럭(Gluck) Christoph Willibald (Cavalier Gluck, Ritter von Gluck) (1714년 7월 2일, 바이에른주 에라스바흐 - 1787년 11월 15일, 비엔나), 독일 작곡가.

어울리는

산림 관리인의 가정에서 태어났습니다. 글룩의 모국어는 체코어였습니다. 14세에 가족을 떠나 방황하며 바이올린과 노래로 생계를 꾸리다가 1731년 프라하 대학교에 입학했다. 공부하는 동안(1731-34) 그는 교회 오르간 연주자로 봉사했습니다. 1735년에 그는 비엔나로 이주한 다음 밀라노로 이주하여 초기 고전주의의 이탈리아 최대 대표자 중 한 명인 작곡가 JB Sammartini(c. 1700-1775)와 함께 공부했습니다.

1741년 Gluck의 첫 번째 오페라 Artaxerxes가 밀라노에서 상연되었습니다. 그런 다음 이탈리아의 여러 도시에서 여러 오페라의 초연이 있었습니다. 1845년 글룩은 런던을 위해 두 편의 오페라를 작곡하도록 위임받았다. 영국에서 그는 G.F.를 만났습니다. 1846-51년에 그는 함부르크, 드레스덴, 코펜하겐, 나폴리, 프라하에서 일했습니다. 1752년에 그는 비엔나에 정착하여 반주자, 그 후 작센힐트부르크하우젠의 J. 공의 궁정 지휘자로 임명되었습니다. 또한 그는 황실 극장을 위한 프랑스 희극 오페라와 궁전 오락을 위한 이탈리아 오페라를 작곡했습니다. 1759년에 글룩은 궁정 극장에서 공식 직위를 얻었고 곧 왕실 연금을 받았습니다.

유익한 교제

1761년경, 글룩은 시인 R. 칼자비기와 안무가 G. 안졸리니(1731-1803)와 공동 작업을 시작했습니다. 그들의 첫 공동 작업인 발레 Don Juan에서 그들은 공연의 모든 구성 요소의 놀라운 예술적 통일성을 달성했습니다. 1년 후, 오페라 오르페우스와 에우리디체(Calzabigi의 대본, Angiolini가 상연한 춤)가 등장했습니다. 이는 Gluck의 이른바 개량주의 오페라 중 최초이자 최고였습니다. 1764년에 글룩은 프랑스 희극 오페라 <예상치 못한 만남>, <메카의 순례자>를 작곡했고, 1년 후 두 편의 발레를 더 작곡했습니다. 1767년 오르페우스의 성공은 Calzabigi의 대본을 기반으로 하지만 또 다른 뛰어난 안무가인 J.-J. 노베라(1727-1810). 세 번째 개혁주의 오페라 파리와 헬레나(1770)는 더 작은 성공을 거두었습니다.

파리에서

1770년대 초, 글룩은 그의 혁신적인 아이디어를 프랑스 오페라에 적용하기로 결정했습니다. 1774년, 오르페우스와 에우리디케의 프랑스어 버전인 Aulis와 Orpheus의 Iphigenia가 파리에서 상연되었습니다. 두 작품 모두 열광적인 호응을 얻었다. Gluck의 파리 성공의 계승은 Alceste(1776)와 Armida(1777)의 프랑스 판에서도 계속되었습니다. 후자의 작품은 1776년 파리에 도착한 나폴리 파파 N. Piccinni의 재능있는 작곡가에 의해 의인화 된 "Gluckists"와 전통 이탈리아 및 프랑스 오페라의 지지자 사이의 치열한 논쟁의 구실이되었습니다. 글룩의 적들. 이 논쟁에서 글룩의 승리는 그의 오페라 Iphigenia in Taurida(1779)의 승리로 특징지어진다(그러나 같은 해에 상연된 오페라 Echo와 Narcissus는 실패했다). 말년에 글룩은 "타우리다의 이피게니아(Iphigenia in Taurida)"의 독일어 판을 연주하고 여러 곡을 작곡했습니다. 그의 마지막 작품은 글루크의 장례식에서 살리에리의 지휘 아래 연주되었던 합창과 관현악을 위한 시편 De profundis였습니다.

글룩의 공헌

Gluck은 이탈리아와 프랑스, ​​희극과 진지, 전통과 혁신 등 총 40편의 오페라를 작곡했습니다. 그가 음악사에서 확고한 위치를 확보한 것은 후자 덕분이다. 글룩의 개혁 원칙은 "Alcesta"(아마도 Kaltsabidzhi의 참여로 쓰여진) 악보 출판에 대한 그의 서문에 나와 있습니다. 그것들은 다음과 같이 요약됩니다. 음악은 시적 텍스트의 내용을 표현해야 합니다. 관현악 의식, 특히 드라마 전개에 주의를 산만하게 하는 성악 장식은 피해야 합니다. 서곡은 드라마의 내용을 예상하고 성악 부분의 관현악 반주는 텍스트의 성격과 일치해야 합니다. 레치타티보에서는 성악 시작이 강조되어야 한다. 즉 레치타티보와 아리아의 대비가 과도하지 않아야 한다. 이러한 원칙의 대부분은 오페라 오르페우스에서 구현되었는데, 관현악 반주의 레치타티보, 아리오소, 아리아가 첨예한 경계로 구분되지 않고 춤과 합창을 비롯한 개별 에피소드가 하나의 큰 장면으로 결합되어 극적인 전개가 이루어진다. 복잡한 음모, 변장 및 부수적인 오페라 시리즈의 플롯과 달리 "오르페우스"의 플롯은 단순한 인간의 감정에 호소합니다. 기술 면에서 Gluck은 C.F.E.Bach 및 J. Haydn과 같은 동시대인들에 비해 현저히 열등했지만 그의 기술은 모든 한계와 함께 그의 목표를 완전히 충족했습니다. 그의 음악은 단순함과 기념비, 저항할 수 없는 에너지 압력("오르페우스"의 "분노의 춤"에서와 같이), 파토스 및 숭고한 가사를 결합합니다.