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As formas cíclicas são chamadas de formas que consistem em várias, via de regra, independentes em termos de partes temáticas e modeladoras, separadas por pausas não reguladas que interrompem o fluxo do tempo musical (linha de compasso duplo com linha direita “grossa”). Todas as formas cíclicas incorporam um conteúdo mais diversificado e multifacetado, unido por um conceito artístico.

Algumas formas cíclicas na forma mais generalizada incorporam o conceito de cosmovisão, a missa, por exemplo, é teocêntrica, depois o ciclo sonata-sinfonia é antropocêntrico.

O princípio básico da organização das formas cíclicas é o CONTRASTE, A EXPRESSÃO DE QUE É HISTÓRICAMENTE VARIÁVEL E AFETA DIFERENTES MEIOS DE EXPRESSÃO MUSICAL.

As formas cíclicas se difundiram na era barroca (final do século XVI - primeira metade do século XVIII). Eles são muito diversos: ciclos de dois movimentos com fuga, concertos grossi, concertos para instrumento solista com orquestra, suítes, partitas, sonatas solo e ensemble.

As raízes de muitas formas cíclicas estão em dois tipos de aberturas de ópera do século XVII, as chamadas francesas (Lulli) e italianas (A. Stradella, A. Scarlatti), usando contrastes de tempo tipificados. Na abertura francesa, o mais significativo foi a proporção da primeira seção lenta (de caráter solenemente patético) e a segunda polifônica rápida (geralmente fuga), às vezes terminando com um curto Adagio (às vezes baseado no material da primeira seção) . Este tipo de relação de tempo, quando repetido, torna-se bastante típico das sonatas de conjunto e dos concertos grosseiros, geralmente constituídos por 4 movimentos. Nos concerti grossi de Corelli, Vivaldi, Handel, a função da introdução é expressa com bastante clareza nos primeiros movimentos. Desenvolve-se não só pelo ritmo lento, comprimento relativamente pequeno, mas também pela abertura harmónica que por vezes ocorre.

6 concertos de Brandenburgo de J.S. se destacam. Bach (1721), em que todas as primeiras partes não são apenas escritas em ritmo acelerado, mas são as mais desenvolvidas, estendidas, determinando o desdobramento posterior dos ciclos. Tal função das primeiras partes (com uma diferença na formação interna da forma) antecipa a função da 1ª parte no ciclo sonata-sinfonia posterior.

A influência desse tipo de proporção de tempo é um pouco menos perceptível em suítes e partitas próximas a elas. Na proporção das danças “obrigatórias”, há um contraste tempo-rítmico repetitivo e intensificador: uma allemande de duas partes moderadamente lenta é substituída por um sino de três partes moderadamente rápido, uma sarabanda de três partes muito lenta é substituída por uma muito giga rápida (geralmente em tamanhos de seis, doze partes, combinando duas e três partes). Esses ciclos, no entanto, são bastante livres em termos de número de peças. Muitas vezes há partes introdutórias (prelúdio, prelúdio e fuga, fantasia, sinfonia), e entre a sarabanda e a gigue foram colocadas as chamadas "inseridas", danças mais modernas (gavotte, minueto, bourre, rigaudon, lur, musette) e árias. Muitas vezes havia duas danças de inserção (especialmente típicas de minuetos e gavotas), no final da segunda havia uma indicação de que a primeira deveria ser repetida. Bach manteve todas as danças "obrigatórias" em suas suítes, outros compositores as trataram mais livremente, incluindo apenas uma ou duas delas.

Nas partitas, onde todas as danças "obrigatórias" são frequentemente preservadas, a gama de gêneros de números inseridos é muito mais ampla, por exemplo, rondó, capriccio, burlesco.

Em princípio, em uma suíte (fila) as danças são iguais, não há diversidade funcional. No entanto, alguns recursos estão começando a tomar forma. Assim, a sarabanda torna-se o centro lírico da suíte. É muito diferente do protótipo do dia-a-dia contido-severo e pesado-solene em sua sublime ternura, sofisticação, graça texturizada e som no registro médio-alto. Muitas vezes, são as sarabandas que possuem duplos ornamentais, o que potencializa sua função como centro lírico. Na giga (a mais "comum" de origem - a dança dos marinheiros ingleses), a mais rápida no ritmo, graças à energia, caráter de massa, polifonia ativa, a função final é formada.

As proporções de tempo da OBERTURA ITALIANA, que incluíam três seções (extremo - rápido, polifônico, médio - lento, melodioso), se transformam em ciclos de concertos de três partes para um instrumento solo (menos frequentemente, para dois, três solistas) com um orquestra. Apesar das mudanças na forma, o ciclo de concertos em três movimentos manteve-se estável em linhas gerais desde o século XVII até a era romântica. O caráter ativo e competitivo dos primeiros movimentos é, sem dúvida, muito próximo da sonata allegro clássica.

Um lugar especial é ocupado por ciclos de duas partes com uma fuga, onde o contraste fundamental está em diferentes tipos de pensamento musical: mais livre, improvisado, às vezes mais homofônico nas primeiras partes (prelúdio, tocata, fantasias) e mais estritamente logicamente organizado em fugas. As proporções de tempo são muito diversas e não podem ser tipificadas.

A formação do ciclo sonata-sinfônico foi significativamente influenciada pelas primeiras partes dos concertos para instrumento solista e orquestra (as futuras sinfonias sonatas Allegri), as sarabandas líricas das suítes (os protótipos do Andanti sinfônico) e as , risos enérgicos (o protótipo dos finais). Até certo ponto, as sinfonias também mostram a influência do Concerti grossi com seus movimentos de abertura lenta. Muitas sinfonias dos clássicos vienenses começam com lentas introduções de vários comprimentos (especialmente em Haydn). A influência das suítes também fica evidente na presença de um minueto antes do finale. Mas o conceito substantivo e a definição funcional das partes no ciclo sonata-sinfônico é diferente. O conteúdo da suíte, que foi definida como a VARIEDADE DA UNIDADE, no ciclo sonata-sinfônico pode ser formulada como a UNIDADE DA VARIEDADE. Partes do ciclo sonata-sinfonia são muito mais rigidamente coordenadas funcionalmente. O gênero e os papéis semânticos das partes refletem as principais facetas da existência humana: ação (Homo agens), contemplação, reflexão (Homo sapiens), descanso, jogo (Homo ludens), pessoa em sociedade (Homo communis).

O ciclo sinfônico tem um perfil de tempo fechado baseado no princípio LEAP WITH FILLING. A oposição semântica entre o Allegri dos primeiros movimentos e o Andanti é enfatizada não apenas por uma razão de tempo acentuada, mas também, via de regra, por um contraste tonal.

Ciclos sinfônicos e de câmara antes de Beethoven diferiam marcadamente um do outro. Em virtude dos meios performativos (orquestra), a sinfonia assumiu sempre uma espécie de "publicidade", semelhante a uma representação teatral. As obras de câmara distinguem-se por uma grande diversidade e liberdade, o que as aproxima dos géneros literários narrativos (condicionalmente, é claro), de uma maior “intimidade” pessoal, do lirismo. Os quartetos estão mais próximos da sinfonia, outros conjuntos (trios, quintetos de diferentes composições) não são tão numerosos e, muitas vezes, mais próximos de uma suíte mais livre, assim como divertissements, serenatas e outros gêneros de música orquestral.

Em sonatas para piano e conjunto, como regra, existem 2-3 movimentos. Nas primeiras partes, a forma sonata é mais comum (sempre em sinfonias), mas outras formas também são encontradas (a três partes complexas, variações, rondó de Haydn e Mozart, variações de Beethoven, por exemplo).

As seções principais dos primeiros movimentos das sinfonias são sempre em tempo Allegro. Nas sonatas de câmara, a designação de tempo Allegro também é muito frequente, mas também há designações de tempo mais vagarosas. Em sonatas solo e de câmara, não é incomum combinar papéis de gênero funcionais dentro de um movimento (lírico e dança, dança e finale, por exemplo). Em termos de conteúdo, esses ciclos são mais diversificados, tornam-se, por assim dizer, um "laboratório" para o desenvolvimento posterior dos ciclos. Por exemplo, o gênero scherzo aparece pela primeira vez nas sonatas para piano de Haydn. Mais tarde, o scherzo se tornará uma parte completa do ciclo da sonata-sinfonia, quase substituindo o minueto. Scherzo incorpora o elemento semântico mais amplo do jogo (da brincadeira cotidiana ao jogo de forças cósmicas, como na Nona Sinfonia de Beethoven, por exemplo). Se Haydn e Mozart não têm sonatas de quatro movimentos, então as primeiras sonatas para piano de Beethoven já usam as relações de tempo e gênero típicas das sinfonias.

No desenvolvimento histórico posterior do ciclo sonata-sinfonia (começando com Beethoven), há uma “ramificação” (com “raízes”) em um ramo “tradicional”, que renova o conteúdo de dentro e é mais radical, “ Inovativa". No "tradicional" há um aumento de imagens líricas, épicas, o detalhamento de gênero é frequentemente introduzido (romance, valsa, elegia etc.), mas o número tradicional de partes e papéis semânticos são preservados. Em conexão com o novo conteúdo (lírico, épico), as primeiras partes perdem sua rapidez de ritmo, mantendo a intensidade do desdobramento processual e o significado da parte que determina todo o ciclo. Portanto, o scherzo torna-se a segunda parte, deslocando o contraste geral para dentro do ciclo, entre a parte lenta (a mais pessoal) e o final de massa rápido, que dá ao desenrolar do ciclo uma aspiração maior (a proporção do minueto e do finale). , muitas vezes também dançante, é mais unidimensional, reduzindo a atenção dos ouvintes).

Nas sinfonias clássicas, as primeiras partes são mais tipificadas em termos de forma (forma sonata e suas variedades, uma maior variedade de formas das primeiras partes das sonatas de câmara foi mencionada acima). Nos minuetos e scherzos, a forma complexa de três partes predomina decisivamente (claro, não sem exceções). Os movimentos lentos (formas simples e complexas, variações, rondó, sonata em todas as variedades) e finais (sonata com variedades, variações, rondó, rondó-sonata, às vezes complexo de três partes) distinguem-se pela maior variedade de formas.

Na música francesa do século XIX, desenvolveu-se um tipo de sinfonia de três partes, onde as funções de lento (seções extremas) e dança-scherzo (meio) são combinadas nas segundas partes. Tais são as sinfonias de David, Lalo, Franck, Bizet.

No ramo "inovador" (mais uma vez é necessário lembrar a semelhança das "raízes"), as mudanças são externamente mais perceptíveis. Freqüentemente eles ocorrem sob a influência da programação (Sexta Sinfonia de Beethoven, "Fantástica", "Harold in Italy", Sinfonia "Funeral-Triunfal" de Berlioz), composições e idéias incomuns (Nona Sinfonia de Beethoven, Segunda, Terceira, Quarta Sinfonias de Mahler). Pode haver “duplicações” de partes, consecutivas ou simétricas (algumas das sinfonias de Mahler, Terceira Sinfonia de Tchaikovsky, Segunda Sinfonia de Scriabin, algumas sinfonias de Shostakovich), síntese de diferentes gêneros (sinfonia-cantata, sinfonia-concerto).

Em meados do século XIX, o ciclo das sonatas-sinfonias adquire o significado do gênero mais conceitual, provocando uma atitude reverente em relação a si mesmo, o que leva a uma certa diminuição quantitativa dos ciclos das sonatas-sinfonias. Mas há outra razão associada à estética romântica, que procurou captar a singularidade de cada momento. No entanto, a versatilidade do ser só pode ser realizada de forma cíclica. Esta função é desempenhada com sucesso pela nova suite, que se distingue pela extraordinária flexibilidade e liberdade (mas não anarquia), captando contrastes em toda a sua diversidade de manifestações. Muitas vezes, as suítes são criadas com base na música de outros gêneros (para performances dramáticas, ópera e balé e, posteriormente, com base na música para filmes). As novas suítes são diversas em termos de composições performáticas (orquestral, solo, ensemble), podendo ser programáticas e não programáticas. A nova suíte é amplamente utilizada na música dos séculos XIX e XX. A palavra "suite" não pode ser usada no título ("Butterflies", "Carnaval", Kreisleriana, Fantastic Pieces, Vienna Carnival, Album for Youth e outras obras de Schumann, Estações de Tchaikovsky, Imagens da exposição de Mussorgsky). Muitas obras de miniaturas (prelúdios, mazurcas, noturnos, estudos) são essencialmente semelhantes à nova suíte.

A nova suíte gravita em torno de dois pólos - um ciclo de miniaturas e uma sinfonia (ambas as suítes de Grieg da música para o drama de Ibsen "Peer Gynt", "Scheherazade" e "Antar" de Rimsky-Korsakov, por exemplo).

Perto da organização da nova suíte estão os ciclos vocais, tanto “traçados” (“The Beautiful Miller's Woman” de Schubert, “The Love and Life of a Woman” de Schumann), quanto generalizados (“Winter Journey” de Schubert, “The Amor de um Poeta” de Schumann), além de ciclos corais e algumas cantatas.

Muitas vezes na música barroca, assim como na música clássica e posterior, nem sempre é possível determinar o número de partes, pois a nota attacca, que ocorre com bastante frequência, não interrompe o fluxo do tempo musical perceptivo. Além disso, muitas vezes acontece que a música que é independente em termos de temática e, em grande medida, em termos de forma, é dividida por dois compassos finos (Sinfonia da Partita em Dó menor de Bach, Sonata para violino e piano em Lá menor de Mozart, menor /K-402/, Fantasia em Dó menor /K -457/, Sonatas para Violoncelo e Piano de Beethoven op.69, op.102 No.1 e muitas outras obras de diferentes autores), o que leva à formação de indivíduos ( livre) formulários. Eles podem ser chamados de compostos de contraste (termo de V.V. Protopopov) ou cíclicos fundidos.

A execução de partes individuais de obras cíclicas é permitida, mas os ciclos como um todo são unidos por um DESIGN ARTÍSTICO, CUJA IMPLEMENTAÇÃO É REALIZADA POR MEIOS MUSICAIS.

A unidade pode se manifestar de forma generalizada: pelo andamento, ecos figurativos das partes, princípios harmônicos semelhantes, plano tonal, estrutura, organização metro-rítmica, conexões entoacionais em todas as partes e, principalmente, nas extremas. Este tipo de unidade é MUSICAL GERAL. DESENVOLVEU-SE NAS FORMAS CÍCLICAS DO BARROCO e é condição necessária para a utilidade artística das formas cíclicas de qualquer época.

Mas a unidade do ciclo pode ser realizada de forma mais clara e concreta: com a ajuda de temas musicais transversais, reminiscências ou, muito menos frequentemente, precursores. Esse tipo de unidade se desenvolveu no processo de desenvolvimento e complicação das formas da música instrumental, aparecendo pela primeira vez em Beethoven (nas Sinfonias Quinta, Nona, algumas sonatas e quartetos). Por um lado, o princípio TEMÁTICO da unidade (descrito em detalhes por MK Mikhailov no artigo “Sobre a unificação temática do ciclo sonata-sinfonia” // Questões da teoria e estética da música: questão 2. - M .: SK, 1963) surge como “condensação”, a concentração de conexões entoacionais, por outro lado, pode-se detectar a influência da música do programa e, em parte, da dramaturgia operística leitmotiv.

O princípio temático da unidade viola até certo ponto uma característica das formas cíclicas como a independência das partes temáticas, sem afetar a independência da formação da forma (a transferência de tópicos, como regra, ocorre em seções não regulamentadas de formas - em introduções e códigos, principalmente). No desenvolvimento histórico posterior, o princípio temático da unidade tornou-se dedutivo, no qual a modelagem de partes individuais depende mais diretamente do conteúdo figurativo geral e do design composicional do ciclo. O tematismo das partes anteriores influencia ativamente a formação das subsequentes, participando de suas seções principais (em desenvolvimentos, por exemplo), ou provoca modulação na forma, transformação do estereótipo.

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