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K. V. Gluck é um grande compositor de ópera que se apresentou na segunda metade do século XVIII. reforma da ópera-séria italiana e da tragédia lírica francesa. A grande ópera mitológica, que atravessava uma crise aguda, adquiriu na obra de Gluck as qualidades de uma verdadeira tragédia musical, repleta de fortes paixões, elevando os ideais éticos de fidelidade, dever, disponibilidade para o auto-sacrifício. O aparecimento da primeira ópera reformista "Orfeu" foi precedido por um longo caminho - a luta pelo direito de se tornar um músico, vagando, dominando vários gêneros de ópera da época. Gluck viveu uma vida incrível, dedicando-se inteiramente ao teatro musical.

Gluck nasceu na família de um silvicultor. O pai considerava a profissão de músico uma ocupação indigna e interferia de todas as maneiras possíveis nos hobbies musicais de seu filho mais velho. Portanto, quando adolescente, Gluck sai de casa, vagueia, sonha em obter uma boa educação (a essa altura, ele se formou no colégio jesuíta de Kommotau). Em 1731 Gluck entrou na Universidade de Praga. Um estudante da Faculdade de Filosofia dedicou muito tempo aos estudos de música - ele teve aulas do famoso compositor tcheco Boguslav Chernogorsky, cantou no coro da Igreja de São Jacó. As peregrinações pelos arredores de Praga (Gluk tocava violino de boa vontade e especialmente seu amado violoncelo em conjuntos errantes) o ajudaram a conhecer melhor a música folclórica tcheca.

Em 1735, Gluck, já um músico profissional estabelecido, foi para Viena e entrou para o serviço na Capela do Conde Lobkowitz. Logo o filantropo italiano A. Melzi ofereceu a Gluck um emprego como músico de câmara na capela da corte em Milão. Na Itália, começa a trajetória de Gluck como compositor de ópera; ele se familiariza com o trabalho dos maiores mestres italianos, está envolvido na composição sob a direção de G. Sammartini. A fase preparatória continuou por quase 5 anos; não foi até dezembro de 1741 que a primeira ópera de Gluck Artaxerxes (libre P. Metastasio) foi encenada com sucesso em Milão. Gluck recebe inúmeras encomendas dos teatros de Veneza, Turim, Milão e, em quatro anos, cria várias outras óperas sérias (“Demetrius”, “Poro”, “Demofont”, “Hypermnestra”, etc.), que lhe trouxeram fama e reconhecimento. de um público italiano bastante sofisticado e exigente.

Em 1745 o compositor viajou por Londres. Os oratórios de G. F. Handel causaram-lhe uma forte impressão. Essa arte sublime, monumental e heróica tornou-se para Gluck o ponto de referência criativo mais importante. A estadia em Inglaterra, bem como as atuações com a trupe de ópera italiana dos irmãos Mingotti nas principais capitais europeias (Dresden, Viena, Praga, Copenhaga) enriqueceram a experiência musical do compositor, ajudaram a estabelecer interessantes contactos criativos e a conhecer várias óperas escolas melhor. A autoridade de Gluck no mundo da música foi reconhecida por sua concessão da Ordem papal da Espora de Ouro. "Cavalier Glitch" - este título foi atribuído ao compositor. (Recordemos o maravilhoso conto de T. A. Hoffmann "Cavalier Gluck".)

Uma nova etapa na vida e obra do compositor começa com uma mudança para Viena (1752), onde Gluck logo assumiu o cargo de maestro e compositor da ópera da corte, e em 1774 recebeu o título de "real compositor da corte imperial e real ." Continuando a compor óperas seriadas, Gluck também se voltou para novos gêneros. As óperas cômicas francesas (Merlin's Island, The Imaginary Slave, The Corrected Drunkard, The Fooled Cady, etc.), escritas para os textos dos famosos dramaturgos franceses A. Lesage, C. Favard e J. Seden, enriqueceram o estilo do compositor com novas entonações, técnicas de composição, respondiam às necessidades dos ouvintes em arte democrática, diretamente vital. O trabalho de Gluck no gênero balé é de grande interesse. Em colaboração com o talentoso coreógrafo vienense G. Angiolini, foi criado o balé pantomima Don Giovanni. A novidade desta performance - um verdadeiro drama coreográfico - é em grande parte determinada pela natureza do enredo: não tradicionalmente fabuloso, alegórico, mas profundamente trágico, fortemente conflitante, afetando os eternos problemas da existência humana. (O roteiro do balé foi escrito com base na peça de J. B. Molière.)

O evento mais importante na evolução criativa do compositor e na vida musical de Viena foi a estreia da primeira ópera reformista - Orfeu (1762), drama antigo rigoroso e sublime. A beleza da arte de Orfeu e o poder de seu amor são capazes de superar todos os obstáculos - essa ideia eterna e sempre emocionante está na base da ópera, uma das mais perfeitas criações do compositor. Nas árias de Orfeu, no famoso solo de flauta, também conhecido em inúmeras versões instrumentais sob o nome de "Melodia", foi revelado o dom melódico original do compositor; e a cena às portas do Hades - o duelo dramático entre Orfeu e as Fúrias - permaneceu um exemplo notável da construção de uma grande forma operística, na qual a unidade absoluta de desenvolvimento musical e cénico foi alcançada.

Orfeu foi seguido por mais 2 óperas reformistas - Alcesta (1767) e Paris e Elena (1770) (ambas in libre. Calcabidgi). No prefácio de "Alceste", escrito por ocasião da dedicação da ópera ao Duque da Toscana, Gluck formulou os princípios artísticos que nortearam toda a sua atividade criativa. Não encontrando o apoio adequado do público vienense e italiano. Gluck vai para Paris. Os anos passados ​​na capital da França (1773-79) são a época de maior atividade criativa do compositor. Gluck escreve e encena novas óperas reformistas na Royal Academy of Music - “Iphigenia in Aulis” (livre. L. du Roulle baseada na tragédia de J. Racine, 1774), “Armida” (libre. F. Kino baseada na poema “Jerusalém Liberada” de T. Tasso ”, 1777), “Iphigenia in Taurida” (livre. N. Gniyar e L. du Roulle baseado no drama de G. de la Touche, 1779), “Echo and Narcissus” ( libre. L. Chudi, 1779), retrabalha “Orfeu” e “Alceste”, de acordo com as tradições do teatro francês. A atividade de Gluck agitou a vida musical de Paris e provocou as mais acirradas discussões estéticas. Do lado do compositor estão os iluministas franceses, enciclopedistas (D. Diderot, J. Rousseau, J. d'Alembert, M. Grimm), que saudaram o nascimento de um estilo verdadeiramente heróico na ópera; seus oponentes são adeptos da antiga tragédia lírica francesa e da ópera séria. Em um esforço para abalar a posição de Gluck, eles convidaram o compositor italiano N. Piccinni, que gozava de reconhecimento europeu na época, a Paris. A controvérsia entre os partidários de Gluck e Piccinni entrou para a história da ópera francesa sob o nome de "guerras de Glucks e Piccinnis". Os próprios compositores, que se tratavam com sincera simpatia, ficaram longe dessas "batalhas estéticas".

Nos últimos anos de sua vida, passados ​​em Viena, Gluck sonhava em criar uma ópera nacional alemã baseada no enredo da "Batalha de Hermann" de F. Klopstock. No entanto, doenças graves e idade impediram a implementação deste plano. Durante o funeral de Glucks em Viena, sua última obra "De profundls" ("Eu chamo do abismo ...") para coro e orquestra foi executada. O aluno de Gluck, A. Salieri, conduziu este réquiem original.

G. Berlioz, um admirador apaixonado de seu trabalho, chamou Gluck de "Ésquilo da Música". O estilo das tragédias musicais de Gluck - a sublime beleza e nobreza das imagens, a impecabilidade do gosto e a unidade do todo, a monumentalidade da composição, baseada na interação de formas solistas e corais - remonta às tradições da tragédia antiga . Criados no auge do movimento iluminista às vésperas da Revolução Francesa, eles responderam às necessidades da época na grande arte heróica. Assim, Diderot escreveu pouco antes da chegada de Gluck a Paris: "Que apareça um gênio que estabelecerá uma verdadeira tragédia... no palco lírico". Tendo como objetivo "expulsar da ópera todos os maus excessos contra os quais o bom senso e o bom gosto protestam em vão há muito tempo", Gluck cria uma performance na qual todos os componentes da dramaturgia são logicamente convenientes e executam certas, funções necessárias na composição geral. “... evitei demonstrar um amontoado de dificuldades espetaculares em detrimento da clareza”, diz a dedicatória de Alceste, “e não dava nenhum valor à descoberta de uma nova técnica se ela não decorresse naturalmente da situação e fosse não associado à expressividade”. Assim, o coro e o balé tornam-se participantes plenos da ação; recitativos de entonação expressiva fundem-se naturalmente com árias, cuja melodia está livre dos excessos de um estilo virtuoso; a abertura antecipa a estrutura emocional da ação futura; números musicais relativamente completos são combinados em grandes cenas, etc. Seleção dirigida e concentração de meios de caracterização musical e dramática, subordinação estrita de todos os elos de uma grande composição - essas são as descobertas mais importantes de Gluck, que foram de grande importância tanto para a atualização operística dramaturgia e por estabelecer uma nova, o pensamento sinfônico. (O apogeu da criatividade operística de Gluck recai na época do desenvolvimento mais intensivo das grandes formas cíclicas - a sinfonia, a sonata, o conceito.) Um contemporâneo mais antigo de I. Haydn e WA Mozart, intimamente ligado à vida musical e artística atmosfera de Viena. Gluck, e em termos de depósito de sua individualidade criadora, e em termos de orientação geral de suas buscas, se une precisamente à escola clássica vienense. As tradições da "alta tragédia" de Gluck, os novos princípios de sua dramaturgia foram desenvolvidos na arte da ópera do século XIX: nas obras de L. Cherubini, L. Beethoven, G. Berlioz e R. Wagner; e na música russa - M. Glinka, que valorizava muito Gluck como o primeiro entre os compositores de ópera do século XVIII.

I. Okhalova

Filho de um silvicultor hereditário, desde cedo acompanha o pai nas suas muitas viagens. Em 1731 ingressou na Universidade de Praga, onde estudou arte vocal e tocou vários instrumentos. A serviço do príncipe Melzi, vive em Milão, tem aulas de composição com Sammartini e encena várias óperas. Em 1745, em Londres, conheceu Handel e Arne e compôs para o teatro. Tornando-se o maestro da trupe italiana Mingotti, ele visita Hamburgo, Dresden e outras cidades. Em 1750 casa-se com Marianne Pergin, filha de um rico banqueiro vienense; em 1754 tornou-se maestro da Ópera da Corte de Viena e fez parte da comitiva do Conde Durazzo, que administrava o teatro. Em 1762, a ópera Orfeu e Eurídice de Gluck foi encenada com sucesso para um libreto de Calzabidgi. Em 1774, após vários contratempos financeiros, segue Maria Antonieta (de quem foi professora de música), que se tornou a rainha francesa, até Paris e conquista a simpatia do público apesar da resistência dos piccinistas. No entanto, chateado com o fracasso da ópera "Eco e Narciso" (1779), ele deixa a França e parte para Viena. Em 1781, o compositor ficou paralisado e cessou todas as atividades.

O nome de Gluck é identificado na história da música com a chamada reforma do drama musical do tipo italiano, a única conhecida e difundida na Europa em seu tempo. Ele é considerado não apenas um grande músico, mas sobretudo o salvador de um gênero distorcido na primeira metade do século XVIII pelas decorações virtuosas dos cantores e pelas regras dos libretos convencionais, baseados em máquina. Hoje em dia, a posição de Gluck não parece mais excepcional, pois o compositor não foi o único criador da reforma, cuja necessidade foi sentida por outros compositores de ópera e libretistas, em particular italianos. Além disso, a noção de declínio do drama musical não pode se aplicar ao auge do gênero, mas apenas a composições de baixo nível e autores de pouco talento (é difícil culpar um mestre como Handel pelo declínio).

Seja como for, instigado pelo libretista Calzabigi e outros membros da comitiva do conde Giacomo Durazzo, gerente dos teatros imperiais de Viena, Gluck introduziu na prática uma série de inovações que, sem dúvida, levaram a grandes resultados no campo do teatro musical . Calcabidgi lembrou: “Era impossível para o Sr. Gluck, que falava nossa língua [isto é, italiano], recitar poesia. Li Orfeu para ele e recitei vários fragmentos várias vezes, enfatizando os matizes da recitação, paradas, desacelerando, acelerando, sons ora pesados, ora suaves, que eu queria que ele usasse em sua composição. ele para remover todas as graças, cadências, ritornellos e toda aquela barbárie e extravagante que penetrou em nossa música.

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Biografia

Christoph Willibald Gluck nasceu na família de um silvicultor, foi apaixonado pela música desde a infância, e como o pai não queria ver o filho mais velho como músico, Gluck, depois de se formar no colégio jesuíta de Commotau, saiu de casa como adolescente. Depois de longas andanças, acabou em Praga em 1731 e ingressou na Faculdade de Filosofia da Universidade de Praga; ao mesmo tempo, ele teve aulas com o famoso compositor tcheco Boguslav Chernogorsky naqueles anos, cantou no coro da Igreja de St. Jacob, tocou violino e violoncelo em conjuntos errantes.

Tendo recebido sua educação, Gluck foi para Viena em 1735 e foi admitido na capela do conde Lobkowitz, e pouco depois recebeu um convite do filantropo italiano A. Melzi para se tornar um músico de câmara da capela da corte em Milão. Na Itália, berço da ópera, Gluck teve a oportunidade de conhecer a obra dos maiores mestres do gênero; ao mesmo tempo, estudou composição sob a orientação de Giovanni Sammartini, compositor não tanto de ópera como de sinfonia.

Em Viena, gradualmente se desiludindo com a tradicional ópera séria italiana - “ópera ária”, na qual a beleza da melodia e do canto adquiria um caráter autossuficiente, e os compositores muitas vezes se tornavam reféns dos caprichos das prima donnas, Gluck voltou-se para o cômico francês ópera (“A Ilha de Merlin”, “O Escravo Imaginário, O Bêbado Reformado, O Cadi Enganado etc.), e até mesmo para balé: o balé-pantomima Don Giovanni criado em colaboração com o coreógrafo G. Angiolini (baseado na peça de J.-B. Molière), um verdadeiro drama coreográfico, tornou-se a primeira encarnação do desejo de Gluck de transformar o palco operístico em dramático.

Em busca do drama musical

K. V. Gluck. Litografia de F. E. Feller

Em sua busca, Gluck encontrou apoio do principal intendente da ópera, o conde Durazzo, e de seu compatriota poeta e dramaturgo Ranieri de Calzabidgi, que escreveu o libreto de Don Giovanni. O próximo passo na direção do drama musical foi seu novo trabalho conjunto - a ópera Orfeu e Eurídice, na primeira edição encenada em Viena em 5 de outubro de 1762. Sob a pena de Calzabigi, o antigo mito grego se transformou em um drama antigo, em plena sintonia com os gostos da época, mas nem em Viena nem em outras cidades europeias, a ópera foi um sucesso de público.

Por ordem do tribunal, Gluck continuou a escrever óperas no estilo tradicional, sem se desfazer, porém, de sua ideia. Uma nova e mais perfeita encarnação de seu sonho de drama musical foi a heróica ópera Alceste, criada em colaboração com Calzabidgi em 1767, apresentada em Viena em 26 de dezembro do mesmo ano em sua primeira edição. Dedicando a ópera ao grão-duque da Toscana, o futuro imperador Leopoldo II, Gluck escreveu no prefácio de Alceste:

Essa subordinação fundamental da música a um texto poético foi revolucionária para a época; Em um esforço para superar a estrutura numérica característica da então ópera séria, Gluck combinou os episódios da ópera em grandes cenas, permeadas de um único desenvolvimento dramático, ele amarrou a abertura à ação da ópera, que naquela época geralmente representava um número de concerto separado, aumentou o papel do coro e da orquestra ... Nem "Alcesta" nem a terceira ópera reformista ao libreto de Calzabidgi - "Paris e Elena" () não encontrou apoio do público vienense ou italiano .

Os deveres de Gluck como compositor da corte também incluíam ensinar música à jovem arquiduque Maria Antonieta; tendo se tornado a esposa do herdeiro do trono francês em abril de 1770, Maria Antonieta convidou Gluck para Paris. No entanto, outras circunstâncias influenciaram muito mais a decisão do compositor de transferir suas atividades para a capital da França.

Falha em Paris

Enquanto isso, em Paris, travava-se uma luta em torno da ópera, que se tornou o segundo ato da luta entre os adeptos da ópera italiana (“buffonists”) e os franceses (“anti-buffonists”) que haviam morrido lá atrás. os anos 50. Esse confronto chegou a dividir a família real: o rei francês Luís XVI preferia a ópera italiana, enquanto sua esposa austríaca Maria Antonieta apoiava a nacional francesa. A cisão também atingiu a famosa Enciclopédia: seu editor, D'Alembert, foi um dos líderes do "Partido Italiano", e muitos de seus autores, liderados por Voltaire e Rousseau, apoiaram ativamente os franceses. O estranho Gluck logo se tornou a bandeira da "festa francesa", e desde que a trupe italiana em Paris no final de 1776 foi encabeçada pelo famoso e popular compositor daqueles anos Niccolò Piccini, o terceiro ato dessa polêmica musical e pública entrou para a história como uma luta entre os "gluckists" e os "picchinists". O debate não era sobre estilos, mas sobre o que uma performance de ópera deveria ser - apenas uma ópera, um espetáculo luxuoso com bela música e belos vocais, ou algo substancialmente mais.

No início da década de 1970, as óperas reformistas de Gluck eram desconhecidas em Paris; em agosto de 1772, o adido da embaixada francesa em Viena, François le Blanc du Roullet, trouxe-os ao conhecimento do público nas páginas da revista parisiense Mercure de France. Os caminhos de Gluck e Calzabidgi divergiram: com a reorientação para Paris, du Roullet tornou-se o principal libretista do reformador; em colaboração com ele, a ópera Ifigênia em Aulis (baseada na tragédia de J. Racine), encenada em Paris em 19 de abril de 1774, foi escrita para o público francês. O sucesso foi consolidado pela nova edição francesa de Orfeu e Eurídice.

O reconhecimento em Paris não passou despercebido em Viena: em 18 de outubro de 1774, Gluck recebeu o título de "compositor real da corte imperial e real" com um salário anual de 2.000 florins. Agradecendo a honra, Gluck retornou à França, onde no início de 1775 foi encenada uma nova edição de sua ópera cômica A Árvore Encantada, ou o Guardião Enganado (escrita em 1759), e em abril, na Grand Opera, uma nova edição "Alceste".

O período parisiense é considerado pelos historiadores da música como o mais significativo na obra de Gluck; a luta entre os “glukistas” e os “picchinistas”, que inevitavelmente se transformou em rivalidade pessoal entre os compositores (o que, segundo os contemporâneos, não afetou seu relacionamento), prosseguiu com sucesso variável; em meados dos anos 70, o "French Party" também se dividiu em adeptos da ópera francesa tradicional (J. B. Lully e J. F. Rameau), por um lado, e a nova ópera francesa de Gluck, por outro. Voluntária ou involuntariamente, o próprio Gluck desafiou os tradicionalistas, usando para sua heróica ópera Armida um libreto escrito por F. Kino (baseado no poema Jerusalém Liberada de T. Tasso) para a ópera homônima de Lully. "Armida", que estreou na Grand Opera em 23 de setembro de 1777, aparentemente foi percebido de forma tão diferente por representantes de vários "partidos" que, mesmo 200 anos depois, alguns falaram de "enorme sucesso", outros - de "fracasso".

No entanto, essa luta terminou com a vitória de Gluck, quando em 18 de maio de 1779, sua ópera “Iphigenia in Taurida” (libreto de N. Gniyar e L. du Roullet baseado na tragédia de Eurípides) foi apresentada na Grande Ópera de Paris. , que até hoje muitos é considerada a melhor ópera do compositor. O próprio Niccolo Piccinni reconheceu a "revolução musical" de Gluck. Ao mesmo tempo, J. A. Houdon esculpiu um busto de Gluck em mármore branco, posteriormente instalado no saguão da Royal Academy of Music entre os bustos de Rameau e Lully.

Últimos anos

Em 24 de setembro de 1779, a estreia da última ópera de Gluck, Eco e Narciso, ocorreu em Paris; no entanto, ainda mais cedo, em julho, o compositor foi acometido de uma doença grave que se transformou em paralisia parcial. No outono do mesmo ano, Gluck retornou a Viena, de onde nunca mais saiu (um novo ataque da doença ocorreu em junho de 1781).

Monumento a K. V. Gluck em Viena

Durante este período, o compositor continuou o trabalho iniciado em 1773 em odes e canções para voz e piano aos versos de FG Klopstock (Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), sonhava em criar uma ópera nacional alemã baseada em a trama de Klopstock "Batalha de Armínio", mas esses planos não estavam destinados a se realizar. Antecipando sua partida iminente, em 1782 Gluck escreveu "De profundis" - um trabalho curto para um coro de quatro vozes e orquestra sobre o texto do salmo 129, que foi realizado em 17 de novembro de 1787 no funeral do compositor por seu aluno e seguidor Antonio Salieri.

Criação

Christoph Willibald Gluck foi um compositor predominantemente operístico; é dono de 107 óperas, das quais Orfeu e Eurídice (), Alceste (), Ifigênia em Áulis (), Armida (), Ifigênia em Tauris () não saem do palco até hoje. Fragmentos individuais de suas óperas, que há muito adquiriram vida independente no palco do concerto, são ainda mais populares: a Dança das Sombras (também conhecida como Melodia) e a Dança das Fúrias de Orfeu e Eurídice, aberturas para as óperas Alceste e Ifigênia em Aulis de outros.

O interesse pela obra do compositor está crescendo e, nas últimas décadas, os esquecidos outrora "Paris e Elena" (, Viena, libreto de Calzabigi), "Aécio", a ópera cômica "Um encontro imprevisto" (, Viena, libre .L. Dankura) foram devolvidos aos ouvintes, o balé "Don Juan" ... Seu "De profundis" também não é esquecido.

No final de sua vida, Gluck disse que "só o estrangeiro Salieri" adotou seus modos dele, "porque nenhum alemão quis aprendê-los"; no entanto, as reformas de Gluck encontraram muitos seguidores em diferentes países, cada um dos quais aplicou seus princípios à sua maneira em seu próprio trabalho - além de Antonio Salieri, são principalmente Luigi Cherubini, Gaspare Spontini e L. van Beethoven, e mais tarde - Hector Berlioz, que chamou Gluck de "Ésquilo da música", e Richard Wagner, que meio século depois enfrentou o mesmo "concerto de fantasia" no palco da ópera contra o qual a reforma de Gluck foi dirigida. Na Rússia, Mikhail Glinka era seu admirador e seguidor. A influência de Gluck em muitos compositores também é perceptível fora da criatividade operística; além de Beethoven e Berlioz, isso também se aplica a Robert Schumann.

Gluck também escreveu uma série de obras para orquestra - sinfonias ou aberturas, um concerto para flauta e orquestra (G-dur), 6 trio sonatas para 2 violinos e baixo geral, escritas nos anos 40. Em colaboração com G. Angiolini, além de Don Juan, Gluck criou mais três balés: Alexander (), assim como Semiramide () e The Chinese Orphan - ambos baseados nas tragédias de Voltaire.

Em astronomia

Os asteróides 514 Armida, descobertos em 1903, e 579 Sidonia, descobertos em 1905, receberam os nomes dos personagens da ópera Armida de Gluck.

Notas

Literatura

• Cavaleiros S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Música, 1987.
• As óperas reformistas de Kirillina L. Gluck. - M.: Clássicos-XXI, 2006. 384 p. ISBN 5-89817-152-5

Links

• Resumo (sinopse) da ópera "Orfeu" no site "100 óperas"
• Gluck: partituras de obras no International Music Score Library Project

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• Personalidades em ordem alfabética
• Músicos em ordem alfabética
• 2 de julho
• Nascido em 1714
• Nascido na Baviera
• Falecido em 15 de novembro
• Falecido em 1787
• Falecido em Viena
• Cavaleiros da Ordem da Espora Dourada
• Escola Clássica de Viena
• Compositores da Alemanha
• Compositores da era clássica
• Compositores da França
• compositores de ópera
• Sepultado no Cemitério Central de Viena

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Na Itália, a luta de direções prosseguiu entre a ópera séria (séria), servindo principalmente aos círculos da corte da sociedade, e a ópera bufa (cômica), expressando os interesses das camadas democráticas.

A ópera séria italiana, que tomou forma em Nápoles no final do século XVII, teve um significado progressivo no período inicial de sua história (na obra de A. Scarlatti e seus seguidores mais próximos). Canto melódico, baseado nas origens da composição folclórica italiana, cristalização do estilo vocal bel canto, que era um dos critérios para a alta cultura vocal, o estabelecimento de uma composição de ópera viável composta por várias árias completas, duetos, conjuntos unidos pelos recitativos, desempenhou um papel muito positivo no desenvolvimento da arte da ópera europeia.

Mas já na primeira metade do século XVIII, a ópera séria italiana entrou em um período de crise e começou a mostrar um declínio ideológico e artístico. A alta cultura do bel canto, antes associada à transferência do estado de espírito dos heróis da ópera, agora degenerou em um culto externo de uma bela voz como tal, independentemente do significado dramático. O canto começou a deslumbrar com inúmeras passagens exteriormente virtuosas, coloratura e fioritures, que tinham o objetivo de demonstrar a técnica vocal de cantores e cantores. A ópera, portanto, em vez de ser um drama, cujo conteúdo é revelado por meio da música em uma combinação orgânica com a ação cênica, tornou-se um concurso de mestres da arte vocal, pelo qual recebeu o nome de "concerto em trajes". . Os enredos da ópera séria, emprestados da mitologia antiga ou da história antiga, eram padronizados: geralmente eram episódios da vida de reis, generais com um caso de amor complicado e com um final feliz obrigatório que atendeu aos requisitos da estética da corte.

Assim, a ópera séria italiana do século XVIII se viu em crise. No entanto, alguns compositores tentaram superar essa crise em sua obra operística. G. F. Handel, compositores italianos individuais (N. Iomelli, T. Traetta e outros), bem como K. V. Gluck em suas primeiras óperas, lutaram por uma relação mais próxima entre ação dramática e música, pela destruição do “virtuosismo” vazio nas festas vocais . Mas Gluck estava destinado a se tornar um verdadeiro reformador da ópera durante o período de criação de suas melhores obras.

ópera bufa

A ópera buffa, cuja terra natal também é Nápoles, foi apresentada pelos círculos democráticos como um contrapeso à ópera séria. A ópera bufa destacou-se pelos temas modernos do dia-a-dia, base da música folclórica nacional, tendências realistas e veracidade da vida na incorporação de imagens típicas.

O primeiro exemplo clássico deste gênero avançado foi a ópera de G. Pergolesi A Serva-Senhora, que desempenhou um enorme papel histórico no estabelecimento e desenvolvimento da ópera buffa italiana.

À medida que a ópera buffa evoluiu ainda mais no século 18, sua escala aumentou, o número de atores cresceu, a intriga tornou-se mais complicada, elementos dramáticos como grandes conjuntos e finais (cenas detalhadas que completam cada ato da ópera) apareceram.

Nos anos 60 do século XVIII, uma corrente lírico-sentimental, característica da arte europeia deste período, penetra na ópera italiana. Nesse sentido, óperas como A Boa Filha de N. Picchini (1728-1800), em parte A Mulher do Moleiro de G. Paisiello (1741-1816) e sua própria O Barbeiro de Sevilha, escrita para São Petersburgo (1782) em o enredo de uma comédia Beaumarchais.

O compositor, em cuja obra se completou o desenvolvimento da ópera bufa italiana do século XVIII, foi D. Cimarosa (1749-1801), autor da famosa e popular ópera O Casamento Secreto (1792).

tragédia lírica francesa

Algo semelhante, mas em bases nacionais diferentes e em formas diferentes, foi a vida operística na França. Aqui, a direção da ópera, refletindo os gostos e exigências da corte e dos círculos aristocráticos, foi a chamada "tragédia lírica", criada no século XVII pelo grande compositor francês J. B. Lully (1632-1687). Mas a obra de Lully também continha uma proporção significativa de elementos democráticos do povo. Romain Rolland observa que as melodias de Lully "eram cantadas não só nas casas mais nobres, mas também na cozinha de onde ele saía", que "suas melodias eram arrastadas pelas ruas, eram" rabiscadas "em instrumentos, suas próprias aberturas foram cantadas para palavras especialmente selecionadas. Muitas das suas melodias transformaram-se em dísticos folclóricos (vaudevilles)... A sua música, em parte emprestada do povo, regressou às classes mais baixas»1.

No entanto, após a morte de Lully, a tragédia lírica francesa se degradou. Se o balé já desempenhou um papel significativo nas óperas de Lully, mais tarde, como resultado de seu domínio, a ópera se transforma em um divertimento quase contínuo, sua dramaturgia se desintegra; torna-se um espetáculo magnífico, desprovido de uma grande idéia unificadora e de unidade. É verdade que na obra operística de JF Rameau (1683-1764) as melhores tradições da tragédia lírica de Lully são revividas e desenvolvidas. Segundo Rameau, ele viveu no século XVIII, quando as camadas avançadas da sociedade francesa, lideradas por iluministas enciclopédicos - J.-J. Rousseau, D. Diderot e outros "(os ideólogos do terceiro estado) exigiam arte realista, viva, cujos heróis, em vez de personagens e deuses mitológicos, seriam pessoas comuns e comuns.

E essa arte, atendendo às exigências dos círculos democráticos da sociedade, foi a ópera cômica francesa, que se originou nos teatros justos do final do século XVII e início do século XVIII.

ópera cômica francesa. A produção em Paris em 1752 de Madame Servants de Pergolesi foi o impulso final que deu vida ao desenvolvimento da ópera cômica francesa. A polêmica que se desenrolou em torno da produção da ópera de Pergolesi foi chamada de "guerra de buffonistas e anti-buffonistas"2. Era dirigido por enciclopedistas que defendiam a arte musical e teatral realista e se opunham às convenções do teatro da corte aristocrática. Nas décadas que antecederam a revolução burguesa francesa de 1789, essa controvérsia assumiu formas agudas. Seguindo The Servant-Mistress de Pergolesi, um dos líderes do Iluminismo francês, Jean-Jacques Rousseau, escreveu uma pequena ópera cômica, The Village Sorcerer (1752).

A ópera cômica francesa encontrou seus representantes destacados na pessoa de F. A. Philidor (1726-1795), P. A. Monsigny (1729-1817), A. Grétry (1742-1813). A ópera de Gretry Richard the Lionheart (1784) desempenhou um papel particularmente proeminente. Algumas das óperas de Monsigny (O Desertor) e Gretry (Lucille) refletem a mesma corrente lírico-sentimental que caracteriza a arte de meados e segunda metade do século XVIII.

A entrada de Gluck na tragédia musical clássica.

No entanto, a ópera cômica francesa, com seus temas cotidianos, às vezes ideais pequeno-burgueses e tendências moralizantes, deixou de satisfazer as crescentes demandas estéticas dos círculos democráticos avançados, parecia muito pequena para incorporar as grandes ideias e sentimentos da era pré-revolucionária . A arte heróica e monumental era necessária aqui. E essa arte operística, incorporando grandes ideais cívicos, foi criada por Gluck. Tendo percebido e dominado criticamente tudo de melhor que existia em sua ópera contemporânea, Gluck chegou a uma nova tragédia musical clássica que atendeu às necessidades da parte avançada da sociedade. Portanto, o trabalho de Gluck foi recebido com tanto entusiasmo em Paris pelos enciclopedistas e pelo público progressista como um todo.

Nas palavras de Romain Rolland, a revolução de Gluck - essa era sua força - não foi apenas obra do gênio de Gluck, mas obra de um desenvolvimento secular do pensamento. A revolução foi preparada, anunciada e esperada por vinte anos pelos enciclopedistas. Um dos mais proeminentes representantes do Iluminismo francês, Denis Diderot, escreveu em 1757, ou seja, quase vinte anos antes da chegada de Gluck a Paris: Teatro!" Diderot afirma ainda: “Refiro-me a um homem que tem um gênio em sua arte; este não é o tipo de pessoa que só sabe fazer modulações e combinar notas. Como exemplo de uma grande tragédia clássica que requer uma encarnação musical, Diderot cita uma cena dramática de Ifigênia em Aulis do grande dramaturgo francês Racine, indicando com precisão os lugares dos recitativos e árias 3.

Esse desejo de Diderot acabou sendo profético: a primeira ópera de Gluck, escrita para Paris em 1774, foi Ifigênia em Áulis.

Vida e carreira de K.V. Gluck

A infância de Gluck

Christoph Willibald Gluck nasceu em 2 de julho de 1714 em Erasbach (Palatinado Superior), perto da fronteira tcheca.

O pai de Gluck era camponês, serviu como soldado em sua juventude e depois fez sua profissão florestal e trabalhou como silvicultor nas florestas da Boêmia a serviço do conde Lobkowitz. Assim, desde os três anos de idade (desde 1717), Christoph Willibald viveu na República Checa, o que posteriormente afetou a sua obra. Na música de Gluck, um fluxo de canções folclóricas tchecas irrompe.

A infância de Gluck foi dura: a família tinha poucos recursos e ele teve que ajudar o pai no difícil negócio florestal, o que contribuiu para o desenvolvimento da vitalidade e do caráter firme de Gluck, que mais tarde o ajudou na implementação das ideias reformistas.

Os anos de estudo de Gluck

Em 1726, Gluck ingressou no colégio jesuíta na cidade tcheca de Komotau, onde estudou por seis anos e cantou no coro da igreja da escola. Todo o ensino no colégio estava imbuído da fé cega nos dogmas da igreja e da exigência de culto às autoridades, que, no entanto, não conseguiam subjugar o jovem músico, no futuro um artista avançado.

O lado positivo do treinamento foi o domínio de Gluck das línguas grega e latina, literatura antiga e poesia. Isso era necessário para um compositor de ópera em uma época em que a arte operística era amplamente baseada em temas antigos.

Enquanto estudava na faculdade, Gluck também tocava cravo, órgão e violoncelo. Em 1732 mudou-se para Praga, capital da República Tcheca, onde ingressou na universidade enquanto continuava sua educação musical. Às vezes, para ganhar dinheiro, Gluck era forçado a deixar as aulas e vagar pelas aldeias vizinhas, onde tocava várias danças no violoncelo, fantasias sobre temas folclóricos.

Em Praga, Gluck cantou em um coro de igreja liderado pelo notável compositor e organista Bohuslav Chernogorsky (1684-1742), apelidado de "bach tcheco". Chernogorsky foi o primeiro professor de verdade de Gluck, ensinando-lhe o básico do baixo geral (harmonia) e contraponto.

Falha em Viena

Em 1736, inicia-se um novo período na vida de Gluck, associado ao início de sua atividade criativa e carreira musical. O conde Lobkowitz (cujo pai Gluck estava ao serviço) interessou-se pelo notável talento do jovem músico; levando Gluck com ele para Viena, ele o nomeou coroinha da corte em sua capela e músico de câmara. Em Viena, onde a vida musical estava em pleno andamento, Gluck imediatamente mergulhou na atmosfera musical especial criada em torno da ópera italiana, que então dominava a cena da ópera de Viena. Ao mesmo tempo, o famoso dramaturgo e libretista Pietro Metastasio, famoso no século XVIII, viveu e trabalhou em Viena. Sobre os textos de Metastasio, Gluck escreveu suas primeiras óperas.

Estudar e trabalhar na Itália

Em um dos salões do Conde Lobkowitz, quando Gluck tocava o cravo, acompanhando as danças, o filantropo italiano Conde Melzi chamou a atenção para ele. Ele levou Gluck com ele para a Itália, para Milão. Gluck passou quatro anos lá (1737-1741) aprimorando seus conhecimentos de composição musical sob a orientação do notável compositor, organista e maestro italiano Giovanni Battista Sammartini (4704-1774). Tendo conhecido a ópera italiana em Viena, Gluck, é claro, entrou em contato cada vez mais próximo com ela na própria Itália. A partir de 1741, ele começou a compor óperas, que foram apresentadas em Milão e outras cidades italianas. Eram óperas serias, escritas em grande parte sobre os textos de P. Metastasio (“Artaxerxes”, “Demetrius”, “Hypermnestra” e vários outros). Quase nenhuma das primeiras óperas de Gluck sobreviveu em sua totalidade; Destes, apenas alguns números chegaram até nós. Nessas óperas, Gluck, ainda cativo das convenções da ópera séria tradicional, procurou superar suas deficiências. Isso foi alcançado em várias óperas de diferentes maneiras, mas em algumas delas, especialmente em Hypermnestra, já havia sinais da futura reforma operística de Gluck: uma tendência a superar o virtuosismo vocal externo, um desejo de aumentar a expressividade dramática dos recitativos, dar a abertura um conteúdo mais significativo, ligando-a organicamente à própria ópera. Mas Gluck ainda não foi capaz de se tornar um reformador em suas primeiras óperas. Isso foi contrabalançado pela estética da ópera séria, bem como pela insuficiente maturidade criativa do próprio Gluck, que ainda não havia percebido plenamente a necessidade de reformar a ópera.

E, no entanto, apesar de suas diferenças fundamentais, não há linha intransponível entre as primeiras óperas de Gluck e suas óperas reformistas. Isso é evidenciado, por exemplo, pelo fato de Gluck ter usado a música das primeiras óperas nas obras do período da reforma, transferindo para elas turnos melódicos individuais e, às vezes, árias inteiras, mas com um novo texto.

Trabalho criativo na Inglaterra

Em 1746, Gluck mudou-se da Itália para a Inglaterra, onde continuou a trabalhar na ópera italiana. Para Londres, escreveu a ópera séria Artamena e The Fall of the Giants. Na capital inglesa, Gluck encontrou-se com Handel, cuja obra o impressionou muito. No entanto, Handel não conseguiu apreciar seu irmão mais novo e uma vez até disse: "Meu chef Waltz conhece o contraponto melhor do que Gluck". O trabalho de Handel serviu de incentivo para Gluck perceber a necessidade de mudanças fundamentais no campo da ópera, já que nas óperas de Handel Gluck também percebeu um claro desejo de ir além do esquema padrão da ópera seria, para torná-la dramaticamente mais verdadeira. A influência da obra operística de Handel (especialmente do período tardio) é um dos fatores importantes na preparação da reforma operística de Gluck.

Enquanto isso, em Londres, para atrair para seus shows o público em geral, ávido por espetáculos sensacionais, Gluck não se esquivou dos efeitos externos. Por exemplo, em um dos jornais de Londres, em 31 de março de 1746, foi publicado o seguinte anúncio: “No grande salão de Gickford, na terça-feira, 14 de abril, o Sr. Gluck, compositor de ópera, dará um concerto musical com a participação dos melhores artistas da ópera. Aliás, ele vai executar, acompanhado por uma orquestra, um concerto para 26 copos afinados com água de nascente: trata-se de um novo instrumento de sua própria invenção, no qual podem ser executadas as mesmas coisas que no violino ou no cravo. Ele espera satisfazer assim os curiosos e os amantes da música.

Nesta época, muitos artistas foram obrigados a recorrer a este método de atrair o público para um concerto, no qual, a par de números semelhantes, também se apresentavam obras sérias.

Depois da Inglaterra, Gluck visitou vários outros países europeus (Alemanha, Dinamarca, República Tcheca). Em Dresden, Hamburgo, Copenhague, Praga, ele escreveu e encenou óperas, serenatas dramáticas, trabalhou com cantores de ópera e rege.

óperas cômicas francesas de Gluck

O próximo período importante na atividade criativa de Gluck está associado ao trabalho no campo da ópera cômica francesa para o teatro francês em Viena, onde chegou depois de vários anos em diferentes países. Gluck foi atraído por este trabalho por Giacomo Durazzo, que era o intendente dos teatros da corte. Durazzo, escrevendo vários roteiros para óperas cômicas da França, ofereceu-os a Gluck. Assim surgiram várias óperas cômicas francesas com a música de Gluck escrita entre 1758 e 1764: Merlin's Island (1758), The Corrected Drunkard (1760), The Cadi Fooled (1761), An Unexpected Encounter, or Pilgrims from Mecca" (1764) e outras. Alguns deles coincidem no tempo com o período reformista da atividade criativa de Gluck.

O trabalho no campo da ópera cômica francesa desempenhou um papel muito positivo na vida criativa de Gluck. Ele começou a se voltar mais livremente para as verdadeiras origens das canções folclóricas. Um novo tipo de enredos e cenários cotidianos levou ao crescimento de elementos realistas na dramaturgia musical de Gluck. As óperas cômicas francesas de Gluck estão incluídas no desenvolvimento geral deste gênero.

Trabalho na área de balé

Junto com as óperas, Gluck também trabalhou no balé. Em 1761, seu balé Don Juan foi encenado em Viena.No início dos anos 60 do século 18, tentativas foram feitas em diferentes países para reformar o balé, transformá-lo de um divertimento em uma pantomima dramática com um certo enredo em desenvolvimento.

Um notável coreógrafo francês Jean-Georges Noverre (1727-1810) desempenhou um papel importante na dramatização do gênero balé. Em Viena, no início dos anos 60, o compositor trabalhou com o coreógrafo Gasparo Angiolini (1723-1796), que, junto com Noverre, criou um dramático balé pantomima. Juntamente com Angiolini, Gluck escreveu e encenou seu melhor balé Don Giovanni. A dramatização do balé, música expressiva que transmite grandes paixões humanas e já revela as características estilísticas do estilo maduro de Gluck, bem como o trabalho no campo da ópera cômica, aproximou o compositor da dramatização da ópera, da criação de um grande tragédia musical, que foi a coroa de sua atividade criativa.

O início da atividade de reforma

O início das atividades reformistas de Gluck foi marcado por sua colaboração com o poeta, dramaturgo e libretista italiano Raniero da Calzabidgi (1714-1795), que viveu em Viena. Metastasio e Calzabidgi representaram duas tendências diferentes nos libretos operísticos do século XVIII. Falando contra a estética aristocrática do libreto de Metastasio, Calzabidgi lutou pela simplicidade e naturalidade, pela incorporação verdadeira das paixões humanas, pela liberdade de composição ditada pela ação dramática em desenvolvimento, e não pelos cânones padrão. Escolhendo temas antigos para os seus libretos, Calzabidgi interpretou-os no sublime espírito ético característico do classicismo avançado do século XVIII, investindo nestes temas um elevado pathos moral e grandes ideais cívicos e morais. Foi a semelhança das aspirações avançadas de Calzabidgi e Gluck que os levou à convergência.

óperas de reforma do período de Viena

05 de outubro de 1762 foi uma data significativa na história da ópera: neste dia, Orfeo de Gluck foi encenado em Viena pela primeira vez ao texto de Calzabidgi. Este foi o início das atividades de reforma da ópera de Gluck. Cinco anos depois de "Orfeu", em 16 de dezembro de 1767, teve lugar no mesmo local, em Viena, a primeira encenação da ópera "Alceste" de Gluck (também ao texto de Calzabidgi). Gluck prefaciou a partitura de Alceste com uma dedicatória dirigida ao Duque da Toscana, na qual delineou as principais disposições de sua reforma operística. Em Alceste, Gluck, ainda mais consistentemente do que em Orfeu, implementou e pôs em prática os princípios musicais-dramáticos que finalmente se formaram nele naquela época. A última ópera de Gluck encenada em Viena foi Paris e Helena (1770), baseada num texto de Calzabidgi. Em termos de integridade e unidade de desenvolvimento dramático, esta ópera é inferior às duas anteriores.

Vivendo e trabalhando em Viena na década de 1960, Gluck refletiu em sua obra as características do estilo clássico vienense que estava tomando forma nesse período,1 que foi finalmente formado na música de Haydn e Mozart. A abertura de Alceste pode servir como um exemplo característico para o período inicial do desenvolvimento da escola clássica vienense. Mas as características do classicismo vienense estão organicamente entrelaçadas na obra de Gluck com as influências da música italiana e francesa.

Atividades de reforma em Paris

Um novo e último período na atividade criativa de Gluck começou com sua mudança para Paris em 1773. Embora as óperas de Gluck tenham tido um sucesso considerável em Viena, suas ideias reformistas não foram totalmente apreciadas lá; ele esperava que fosse na capital francesa - esta cidadela da cultura avançada da época - encontrar uma compreensão completa de suas idéias criativas. A mudança de Gluck para Paris - na época o maior centro da vida operística na Europa - também foi facilitada pelo patrocínio de Maria Antonieta, esposa do Delfim da França, filha da imperatriz austríaca e ex-aluna de Gluck.

Óperas de Paris de Gluck

Em abril de 1774, a primeira produção da nova ópera de Gluck Iphigenia en Aulis ocorreu em Paris na Royal Academy of Music, cujo libreto francês foi escrito por Du Roullet após a tragédia de Racine com o mesmo nome. Este era o tipo de ópera com que Diderot sonhava há quase vinte anos. O entusiasmo gerado pela produção de Ifigênia em Paris foi grande. O teatro tinha um público muito maior do que poderia acomodar. Toda a imprensa de revistas e jornais estava cheia de impressões da nova ópera de Gluck e da luta de opiniões em torno de sua reforma operística; discutiram e conversaram sobre Gluck e, naturalmente, sua aparição em Paris foi bem recebida pelos enciclopedistas. Um deles, Melchior Grimm, escreveu logo após esta importante produção de Ifigênia em Aulis: “Há quinze dias, as pessoas em Paris falam e sonham com música. Ela é o assunto de todas as nossas disputas, todas as nossas conversas, a alma de todos os nossos jantares; até parece ridículo estar interessado em qualquer outra coisa. A uma pergunta relacionada à política, você é respondido com uma frase da doutrina da harmonia; na reflexão moral - pelo motivo da arietta; e se você tentar lembrar o interesse despertado por esta ou aquela peça de Racine ou Voltaire, em vez de qualquer resposta, sua atenção será atraída para o efeito orquestral no belo recitativo de Agamenon. Depois de tudo isso, é necessário dizer que a razão de tal agitação de mentes é a Ifigênia de Gluck? Ópera francesa, que jurou não reconhecer outros deuses além de Lully ou Rameau; partidários da música puramente italiana, que reverenciam apenas as árias de Iomelli, Picchini ou Sacchini; finalmente, a parte do Cavalier Gluck, que acredita ter encontrado a música mais adequada à ação teatral, a música, cujos princípios são extraídos da fonte eterna da harmonia e da correlação interna de nossos sentimentos e sensações , música que não pertence a nenhum país em particular, mas cujo estilo o gênio do compositor conseguiu tirar proveito das peculiaridades de nossa língua.

O próprio Gluck lançou a atividade mais ativa no teatro para destruir a rotina que ali reinava, as convenções absurdas, para acabar com os clichês endurecidos e para alcançar a verdade dramática na encenação e na execução das óperas. Gluck interferiu no comportamento de palco dos atores, forçou o coro a atuar e viver no palco. Em nome da implementação de seus princípios, Gluck não contou com nenhuma autoridade e nomes reconhecidos: por exemplo, sobre o famoso coreógrafo Gaston Vestris, ele se expressou com muito desrespeito: “Um artista que tem todo o conhecimento em seus calcanhares não tem o direito de chutar uma ópera como Armida”.

A continuação e desenvolvimento das atividades de reforma de Gluck em Paris foi a encenação da ópera Orfeu em nova edição em agosto de 1774, e em abril de 1776, a encenação da ópera Alceste, também em nova edição. Ambas as óperas, traduzidas para o francês, sofreram mudanças significativas em relação às condições da casa de ópera parisiense. As cenas de balé foram ampliadas, "a parte de Orfeu foi transferida para o tenor, enquanto na primeira edição (vienense) foi escrita para a viola e destinada ao castrato2. Nesse sentido, as árias de Orfeu tiveram que ser transpostas para outras tonalidades .

As apresentações das óperas de Gluck trouxeram grande entusiasmo à vida teatral de Paris. Gluck foi apoiado por enciclopedistas e representantes de círculos sociais avançados; contra ele são escritores de direção conservadora (por exemplo, La Harpe e Marmontel). A controvérsia se intensificou especialmente quando o compositor de ópera italiano Piccolo Piccini chegou a Paris em 1776 e desempenhou um papel positivo no desenvolvimento da ópera italiana buffa. No campo da ópera séria, Piccini, mantendo as características tradicionais desta direção, manteve-se nas antigas posições. Portanto, os inimigos de Gluck decidiram opor Piccini a ele e acender a rivalidade entre eles. Essa controvérsia, que durou vários anos e só diminuiu após a saída de Gluck de Paris, foi chamada de "guerra de Gluckistas e Picchinistas". A luta dos partidos que se uniram em torno de cada compositor não afetou as relações entre os próprios compositores. Piccini, que sobreviveu a Gluck, disse que devia muito a este último e, de fato, em sua ópera Dido, Piccini usou os princípios operísticos de Gluck. Assim, a "guerra de Gluckistas e Piccinistas" que explodiu foi de fato um ataque contra Gluck por reacionários da arte que fizeram todos os esforços para inflar artificialmente uma rivalidade amplamente imaginária entre dois compositores notáveis.

últimas óperas de Gluck

As últimas óperas reformistas de Gluck encenadas em Paris foram Armida (1777) e Ifigênia em Tauris (1779). "Armida" foi escrita não no antigo (como outras óperas de Gluck), mas no enredo medieval, emprestado do famoso poema do poeta italiano do século XVI Torquato Tasso "Jerusalém Liberada". “Iphigenia in Taurida” é uma continuação de “Iphigenia in Aulis” (o mesmo personagem principal atua em ambas as óperas), mas não há semelhança musical entre elas 2.

Alguns meses depois de Ifigênia em Touro, a última ópera de Gluck, Eco e Narciso, um conto mitológico, foi encenada em Paris. Mas esta ópera foi um fraco sucesso.

Nos últimos anos de sua vida, Gluck esteve em Viena, onde o trabalho criativo do compositor se desenvolveu principalmente no campo da canção. Em 1770, Gluck criou várias canções baseadas em textos de Klopstock. Seu plano - escrever a ópera heróica alemã "A Batalha de Armínio" no texto de Klopstock - Gluck não percebeu. Gluck morreu em Viena em 15 de novembro de 1787.

Princípios da reforma da ópera

As principais disposições de sua reforma operística Gluck delineou na dedicatória prefixada à partitura da ópera Alceste. Aqui estão algumas das disposições mais importantes que caracterizam mais claramente o drama musical de Gluck.

Em primeiro lugar, Gluck exigia veracidade e simplicidade da ópera. Ele termina sua dedicatória com as palavras: "Simplicidade, verdade e naturalidade - esses são os três grandes princípios da beleza em todas as obras de arte"4. A música na ópera deve revelar os sentimentos, paixões e experiências dos personagens. É por isso que existe; tudo o que está fora desses requisitos e serve apenas para encantar os ouvidos dos amantes da música com belas, mas superficiais melodias e virtuosismo vocal, só interfere. Assim devem ser entendidas as seguintes palavras de Gluck: “... Eu não dava nenhum valor à descoberta de uma nova técnica, se ela não seguisse naturalmente da situação e não estivesse associada à expressividade... nenhuma regra que eu não sacrificaria de bom grado pelo poder da impressão” 2.

Síntese de música e ação dramática. O objetivo principal da dramaturgia musical de Gluck era a síntese orgânica mais profunda na ópera de música e ação dramática. Ao mesmo tempo, a música deve estar subordinada ao drama, respondendo com sensibilidade a todos os altos e baixos dramáticos, pois a música serve como meio de revelação emocional da vida espiritual dos personagens da ópera.

Em uma de suas cartas, Gluck diz: “Tentei ser pintor ou poeta em vez de músico. Antes de começar a trabalhar, tento esquecer a todo custo que sou músico. Gluck, é claro, nunca esqueceu que era músico; prova disso é sua excelente música, que tem alto mérito artístico. A afirmação acima deve ser entendida precisamente de tal forma que nas óperas reformistas de Gluck não havia música em si, fora da ação dramática; era necessário apenas expressar o último.

AP Serov escreveu sobre isso: “... um artista pensante, ao criar uma ópera, lembra de uma coisa: sobre sua tarefa, sobre seu objeto, sobre os personagens dos personagens, sobre suas colisões dramáticas, sobre a cor de cada cena, em geral e em particular, sobre a mente de cada detalhe, sobre a impressão no espectador-ouvinte em um dado momento; quanto ao resto do resto, tão importante para os pequenos músicos, o artista pensante não se importa nem um pouco, porque essas preocupações, lembrando-o de que é um “músico”, o desviariam do objetivo, da tarefa, do objeto, o tornaria refinado, afetado”

Interpretação de árias e recitativos

O objetivo principal, a conexão entre música e ação dramática, Gluck subordina todos os elementos da performance da ópera. Sua ária deixa de ser um número puramente de concerto, demonstrando a arte vocal dos cantores: ela se insere organicamente no desenvolvimento da ação dramática e se constrói não segundo o padrão usual, mas de acordo com o estado de sentimentos e experiências do herói interpretando esta ária. Os recitativos da ópera séria tradicional, quase desprovidos de conteúdo musical, serviam apenas como uma conexão necessária entre os números dos concertos; além disso, a ação desenvolveu-se precisamente em recitativos, e parou em árias. Nas óperas de Gluck, os recitativos distinguem-se pela expressividade musical, aproximando-se do canto altivo, embora não se formem numa ária completa.

Assim, entre números musicais e recitativos, apaga-se a linha acentuada anteriormente existente: árias, recitativos, coros, mantendo funções independentes, ao mesmo tempo são combinados em grandes cenas dramáticas. Exemplos são: a primeira cena de "Orfeu" (no túmulo de Eurídice), a primeira cena do segundo ato da mesma ópera (no submundo), muitas páginas nas óperas "Alceste", "Iphigenia in Aulis", "Iphigenia em Tauris".

Abertura

A abertura nas óperas de Gluck incorpora a ideia dramática da obra em termos de conteúdo geral e caráter das imagens. No prefácio de Alceste, Gluck escreve: “Eu acreditava que a abertura deveria, por assim dizer, alertar o público sobre a natureza da ação que se desenrolaria diante de seus olhos...”1. Em "Orfeu" a abertura ainda não está conectada em termos ideológicos e figurativos com a própria ópera. Mas as aberturas de Alceste e Ifigênia em Aulis são generalizações sinfônicas da ideia dramática dessas óperas.

Gluck enfatiza a conexão direta de cada uma dessas aberturas com a ópera, não dando-lhes uma conclusão independente, mas transferindo-as imediatamente para o primeiro ato2. Além disso, a abertura de "Iphigenia at Aulis" tem uma conexão temática com a ópera: a ária de Agamenon (pai de Ifigênia), que inicia o primeiro ato, é baseada na música da seção introdutória.

"Iphigenia in Tauris" começa com uma breve introdução ("Silence. Storm"), que passa diretamente para o primeiro ato.

Balé

Como já mencionado, Gluck não renuncia ao balé em suas óperas. Ao contrário, nas edições parisienses de Orfeu e Alceste (comparadas às vienenses), ele até amplia as cenas de balé. Mas o balé de Gluck, via de regra, não é um divertimento inserido, não ligado à ação da ópera. O balé nas óperas de Gluck é motivado principalmente pelo curso da ação dramática. Exemplos incluem a dança demoníaca das fúrias do segundo ato de Orfeu ou o balé por ocasião da recuperação de Admetus na ópera Alceste. Só no final de algumas óperas Gluck coloca um grande divertimento depois de um desfecho inesperado e feliz, mas esta é uma homenagem inevitável à tradição comum naquela época.

Tramas típicas e sua interpretação

O libreto das óperas de Gluck foi baseado em temas antigos e medievais. No entanto, a antiguidade nas óperas de Gluck não era como o baile de máscaras da corte que dominou a ópera séria italiana e especialmente a tragédia lírica francesa.

A antiguidade nas óperas de Gluck foi uma manifestação das tendências características do classicismo do século XVIII, imbuídas de espírito republicano e desempenhando um papel na preparação ideológica da revolução burguesa francesa, que, segundo K. Marx, foi envolta "alternadamente em o traje da República Romana e o traje do Império Romano"1. Este é precisamente o classicismo que conduz ao trabalho dos tribunos da Revolução Francesa - o poeta Chenier, o pintor David e o compositor Gosseka. Portanto, não é por acaso que algumas melodias das óperas de Gluck, especialmente o coro da ópera Armide, soaram nas ruas e praças de Paris durante as festas e manifestações revolucionárias.

Rejeitando a interpretação de enredos antigos, característicos da ópera da corte aristocrática, Gluck introduz motivos cívicos em suas óperas: fidelidade conjugal e prontidão para o auto-sacrifício para salvar a vida de um ente querido (“Orfeu” e “Alceste”), o desejo heróico de se sacrificar para salvar seu próprio povo do infortúnio que o ameaça ("Iphigenia in Aulis"). Essa nova interpretação de enredos antigos pode explicar o sucesso das óperas de Gluck entre a parte avançada da sociedade francesa às vésperas da revolução, inclusive entre os enciclopedistas que elevaram Gluck ao escudo.

As limitações da dramaturgia operística de Gluck

No entanto, apesar da interpretação de enredos antigos no espírito dos ideais avançados de seu tempo, é necessário apontar as limitações historicamente determinadas da dramaturgia operística de Gluck. É determinado pelas mesmas tramas antigas. Os heróis de Oner Gluck têm um caráter um tanto abstrato: não são tanto pessoas vivas com personagens individuais, multifacetadas, mas portadores generalizados de certos sentimentos e paixões.

Gluck também não conseguiu abandonar completamente as formas e costumes convencionais tradicionais da arte da ópera do século XVIII. Assim, ao contrário das conhecidas tramas mitológicas, Gluck termina suas óperas com um final feliz. Em "Orfeu" (em oposição ao mito em que Orfeu perde Eurídice para sempre), Gluck e Calzabigi forçam Cupido a tocar a morta Eurídice e despertá-la para a vida. Em Alceste, a aparição inesperada de Hércules, que entrou em batalha com as forças do submundo, liberta os cônjuges da separação eterna. Tudo isso era exigido pela estética operística tradicional do século XVIII: por mais trágico que fosse o conteúdo da ópera, o final tinha que ser feliz.

Teatro Musical Gluck

A maior força impressionante das óperas de Gluck justamente nas condições do teatro foi perfeitamente percebida pelo próprio compositor, que respondeu aos seus críticos da seguinte forma: “Você não gostou no teatro? Não? Então, qual é o problema? Se consegui alguma coisa no teatro, significa que atingi o objetivo que me propus; Juro para você, não me incomoda muito se eles me acham agradável em um salão ou em um show. Suas palavras me parecem ser a pergunta de uma pessoa que, tendo subido na galeria alta da cúpula dos Inválidos, gritava de lá para o artista que estava lá embaixo: “Senhor, o que você queria retratar aqui? É um nariz? É uma mão? Também não parece!" O artista, por sua vez, deveria ter gritado para ele com muito mais razão: "Ei, senhor, desça e olhe - então você verá!"

A música de Gluck está em unidade com o caráter monumental da peça como um todo. Não há rolos e decorações nele, tudo é rigoroso, simples e escrito em traços largos e grandes. Cada ária é a personificação de uma paixão, um sentimento. Ao mesmo tempo, não há angústia melodramática nem sentimentalismo lacrimoso em nenhum lugar. Um senso de medida artística e nobreza de expressão nunca traiu Gluck em suas óperas reformistas. Essa nobre simplicidade, sem frescuras e efeitos, lembra a harmonia das formas da escultura antiga.

O recitativo de Gluck

A expressividade dramática dos recitativos de Gluck é uma grande conquista no campo da arte operística. Se um estado é expresso em muitas árias, então a dinâmica dos sentimentos, as transições de um estado para outro, geralmente são transmitidas em recitativo. Nesse sentido, destaca-se o monólogo de Alceste no terceiro ato da ópera (às portas do Hades), onde Alceste procura entrar no mundo das sombras para dar vida a Admet, mas não consegue decidir fazê-lo; a luta de sentimentos conflitantes é transmitida com grande força nesta cena. A orquestra também tem uma função bastante expressiva, participando ativamente na criação do clima geral. Há cenas recitativas desse tipo nas outras óperas reformistas de Gluck.

Coros

Um grande lugar nas óperas de Gluck é ocupado por coros, organicamente incluídos, juntamente com árias e recitativos, no tecido dramático da ópera. Recitativos, árias e coros em sua totalidade formam uma grande e monumental composição operística.

Conclusão

A influência musical de Gluck se estendeu a Viena, onde terminou seus dias pacificamente. No final do século XVIII, uma incrível comunidade espiritual de músicos se desenvolveu em Viena, que mais tarde recebeu o nome de “escola clássica vienense”. Geralmente classifica três grandes mestres: Haydn, Mozart e Beethoven. Gluck, em termos de estilo e direção de seu trabalho, parece ser também aqui adjacente. Mas se Haydn, o mais velho da tríade clássica, era carinhosamente chamado de "Papa Haydn", então Gluck geralmente pertencia a uma geração diferente: ele era 42 anos mais velho que Mozart e 56 anos mais velho que Beethoven! Então ele ficou um pouco afastado. O resto era em termos amigáveis ​​(Haydn e Mozart) ou em relações professor-aluno (Haydn e Beethoven). O classicismo dos compositores vienenses nada tinha a ver com a decorosa arte da corte. Era o classicismo, imbuído tanto do livre-pensamento, chegando à luta contra Deus, quanto da auto-ironia, e do espírito de tolerância. Talvez as principais propriedades de sua música sejam a vivacidade e a alegria, baseadas na crença no triunfo final do bem. Deus não deixa essa música em nenhum lugar, mas o homem se torna seu centro. Os gêneros preferidos são a ópera e a sinfonia, que a ela está relacionada, onde o tema principal são os destinos e sentimentos humanos. A simetria de formas musicais perfeitamente afinadas, a clareza de um ritmo regular, o brilho de melodias e temas únicos - tudo é voltado para a percepção do ouvinte, tudo leva em consideração sua psicologia. De que outra forma, se em qualquer tratado sobre música você pode encontrar as palavras de que o objetivo principal dessa arte é expressar sentimentos e dar prazer às pessoas? Enquanto isso, muito recentemente, na era de Bach, acreditava-se que a música deveria antes de tudo incutir em uma pessoa reverência a Deus. Os clássicos vienenses elevaram a música puramente instrumental, que antes era considerada secundária à música de igreja e de palco, a níveis sem precedentes.

Literatura:

1. Hoffman E.-T.-A. Trabalhos selecionados. - M.: Música, 1989.

2. Pokrovsky B. "Conversas sobre a ópera", M., Iluminismo, 1981.

3. Cavaleiros S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Música, 1987.

4. Coleção "Libretos de ópera", V.2, M., Muzyka, 1985.

5. Tarakanov B., "Music Reviews", M., Internet-REDI, 1998.

GLUCK (Gluck) Christoph Willibald (1714-1787), compositor alemão. Trabalhou em Milão, Viena, Paris. A reforma operística de Gluck, realizada de acordo com a estética do classicismo (nobre simplicidade, heroísmo), refletiu novas tendências na arte do Iluminismo. A ideia de subordinar a música às leis da poesia e do drama teve grande influência no teatro musical nos séculos XIX e XX. Óperas (mais de 40): Orfeu e Eurídice (1762), Alceste (1767), Paris e Helena (1770), Ifigênia em Áulis (1774), Armida (1777), Ifigênia em Tavrida" (1779).

GLUCK(Gluck) Christoph Willibald (Cavalier Gluck, Ritter von Gluck) (2 de julho de 1714, Erasbach, Baviera - 15 de novembro de 1787, Viena), compositor alemão.

Formação

Nascido na família de um silvicultor. A língua nativa de Gluck era o tcheco. Aos 14 anos, ele deixou sua família, vagou, ganhando dinheiro tocando violino e cantando, então em 1731 ele entrou na Universidade de Praga. Durante seus estudos (1731-34) serviu como organista da igreja. Em 1735 mudou-se para Viena, depois para Milão, onde estudou com o compositor G. B. Sammartini (c. 1700-1775), um dos maiores representantes italianos do classicismo inicial.

Em 1741, a primeira ópera de Gluck, Artaxerxes, foi encenada em Milão; isso foi seguido pelas estreias de várias outras óperas em diferentes cidades da Itália. Em 1845, Gluck foi contratado para compor duas óperas para Londres; na Inglaterra conheceu G.F. Em 1846-51 trabalhou em Hamburgo, Dresden, Copenhague, Nápoles, Praga. Em 1752 estabeleceu-se em Viena, onde assumiu o cargo de concertino, depois maestro de banda na corte do príncipe J. Saxe-Hildburghausen. Além disso, compôs óperas cômicas francesas para o teatro da corte imperial e óperas italianas para diversões do palácio. Em 1759, Gluck recebeu um cargo oficial no teatro da corte e logo recebeu uma pensão real.

comunidade frutífera

Por volta de 1761, Gluck começou a colaborar com o poeta R. Calzabidgi e o coreógrafo G. Angiolini (1731-1803). Em seu primeiro trabalho conjunto, o balé "Don Giovanni", eles conseguiram alcançar uma incrível unidade artística de todos os componentes da performance. Um ano depois, apareceu a ópera "Orfeu e Eurídice" (libreto de Calzabidgi, danças encenadas por Angiolini) - a primeira e melhor das chamadas óperas reformistas de Gluck. Em 1764, Gluck compôs a ópera cômica francesa Um Encontro Imprevisto, ou Os Peregrinos de Meca, e um ano depois, mais dois balés. Em 1767 o sucesso de "Orfeu" foi confirmado pela ópera "Alceste" também no libreto de Calzabidgi, mas com danças encenadas por outro coreógrafo de destaque - J.-J. Noverre (1727-1810). A terceira ópera reformista Paris e Helena (1770) foi um sucesso mais modesto.

Em Paris

No início da década de 1770, Gluck decidiu aplicar suas ideias inovadoras à ópera francesa. Em 1774, Ifigênia em Áulis e Orfeu, a edição francesa de Orfeu e Eurídice, foi encenada em Paris. Ambos os trabalhos receberam uma recepção entusiástica. A série de sucessos parisienses de Gluck foi continuada pela edição francesa de Alceste (1776) e Armide (1777). A última obra foi ocasião para uma acirrada polêmica entre os "glukistas" e os adeptos da ópera tradicional italiana e francesa, que foi personificada pelo talentoso compositor da escola napolitana N. Piccinni, que veio a Paris em 1776 a convite de Gluck oponentes. A vitória de Gluck nesta controvérsia foi marcada pelo triunfo de sua ópera Ifigênia em Taurida (1779) (no entanto, a ópera Eco e Narciso encenada no mesmo ano falhou). Nos últimos anos de sua vida, Gluck fez uma edição alemã de Ifigênia em Tauris e compôs várias canções. Seu último trabalho foi o salmo De profundis para coro e orquestra, que foi executado sob a batuta de A. Salieri no funeral de Gluck.

Contribuição de Gluck

No total, Gluck escreveu cerca de 40 óperas - italianas e francesas, cômicas e sérias, tradicionais e inovadoras. Foi graças a este último que ele garantiu um lugar firme na história da música. Os princípios da reforma de Gluck são delineados em seu prefácio à edição da partitura de "Alcesta" (provavelmente escrita com a participação de Calzabidgi). Eles se resumem ao seguinte: a música deve expressar o conteúdo do texto poético; devem ser evitados os ritornelos orquestrais e, principalmente, os embelezamentos vocais, que apenas desviam a atenção do desenvolvimento do drama; a abertura deve antecipar o conteúdo do drama, e o acompanhamento orquestral das partes vocais deve corresponder à natureza do texto; nos recitativos, deve-se enfatizar o início vocal-declamatório, ou seja, o contraste entre o recitativo e a ária não deve ser excessivo. A maioria desses princípios foi incorporada na ópera Orfeu, onde recitativos com acompanhamento orquestral, ariosos e árias não são separados uns dos outros por limites nítidos, e episódios individuais, incluindo danças e coros, são combinados em grandes cenas com desenvolvimento dramático. Ao contrário dos enredos da série de ópera com suas intrigas intrincadas, disfarces e marginalidades, o enredo de "Orfeu" apela a sentimentos humanos simples. Em termos de habilidade, Gluck era visivelmente inferior a contemporâneos como K. F. E. Bach e J. Haydn, mas sua técnica, apesar de todas as suas limitações, atingiu plenamente seus objetivos. Sua música combina simplicidade e monumentalidade, pressão de energia incontrolável (como na "Dança das Fúrias" de "Orfeu"), pathos e letras sublimes.