Tulong sa Tele2, mga taripa, mga tanong

10 Isanbet, N. Tatar katutubong salawikain. T. I / N. Isanbet. - Kazan, 1959. -S. 37.

11 Bashkir katutubong sining. T. 7. Salawikain at kasabihan. Palatandaan. Mga palaisipan. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 51.

12 Udmurt folklore: salawikain at kasabihan / comp. T. G. Perevozchikova. - Ustinov: Udmurtia, 1987. - S. 16.

13 Bashkir katutubong sining. T. 7. Salawikain at kasabihan. Palatandaan. Mga palaisipan. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 11.

14 Udmurt folklore: salawikain at kasabihan / comp. T. G. Perevozchikova. - Ustinov: Udmurtia, 1987. - S. 105.

15 Mordovian oral folk art: textbook. allowance. - Saransk: Mordov. hanggang, 1987. - S. 91.

16 Bashkir katutubong sining. T. 7. Salawikain at kasabihan. Palatandaan. Mga palaisipan. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 113.

17 Ibid. - p. 11

18 Tingnan ang: ibid. - S. 79.

19 Ibid. - S. 94.

Tingnan ang: ibid.

21 Tingnan ang: ibid. - S. 107.

22 Tingnan ang: Udmurt folklore: salawikain at kasabihan / comp. T. G. Perevozchikova. - Ustinov: Udmurtia, 1987. - S. 22.

23 Bashkir katutubong sining. T. 7. Salawikain at kasabihan. Palatandaan. Mga palaisipan. - Ufa: Kitap, 1993. - S. 109.

24 Ibid. - S. 106.

25 Tingnan ang: ibid. - S. 157.

26 Ibid. - S. 182, 183.

27 Udmurt folklore: salawikain at kasabihan / comp. T. G. Perevozchikova. - Ustinov: Udmurtia, 1987. - S. 22, 7.

28 Mga kawikaan ng Chuvash, kasabihan at bugtong / comp. N. R. ROMANOV - Cheboksary, 1960. - S. 55.

29 Yarmukhametov, Kh. Kh. Makatang pagkamalikhain ng mga taong Tatar /

Kh. Kh. Yarmukhametov. - Alma-Ata: Publishing House ng Institute of Languages, lit. at ist. sila. G. Ibragimova, 1969.

30 Sholokhov, M. A. Kayamanan ng katutubong karunungan / M. A. Sholokhov // Dal, V. Mga Kawikaan ng mga taong Ruso / V. Dal. - M., 1957.

T. S. Postnikova

SA IMPLUWENSYA NG ITALIAN OPERA TRADITIONS SA RUSSIAN MUSIC THEATER NOONG 18TH CENTURY

Ang artikulo ay tumatalakay sa problema ng impluwensya ng mga tradisyon ng Italian opera sa Russian musical theater noong ika-18 siglo sa isang kultural na aspeto, alinsunod sa teorya ng interaksyon at diyalogo ng mga kultura ni Yu. bilang resulta ng interaksyon ng mga operatic culture. ).

Mga pangunahing salita: Yu. M. Lotman, diyalogo ng mga kultura, opera, musikal na teatro,

passive saturation, tagasalin ng kultura.

Ang problema ng dayuhang impluwensya sa pag-unlad ng kulturang Ruso ay nananatili sa sentro ng atensyon ng mga sangkatauhan. Kaugnay nito, ang kasaysayan ng teatro ng musikal ng Russia ay may malaking interes din, lalo na, ang pagbuo ng opera ng Russia noong ika-18 siglo. Ang mga natitirang Russian musicologist na sina B. Asafiev, N. Findeizen, A. Gozenpud, T. Livanova, V. Protopopov, Yu. E. Levashev, M. Sabinina at iba pa. Ang pagiging kumplikado ng pag-aaral ng problemang ito ay nakasalalay sa hindi sapat na dami ng makatotohanang materyal (impormasyon sa archival, mga orihinal ng ika-18 siglo), tulad ng itinuturo ng maraming musicologist. Ngunit kahit na ang maliit na nakaligtas hanggang ngayon ay isang mahalagang pondo ng kulturang Ruso. Kaya, itinuring ni B. Zagursky ang pangunahing materyal sa sining noong ika-18 siglo sa Russia bilang gawa ng isang kontemporaryo ng maraming mahahalagang kaganapang pangmusika sa kasaysayan noong panahong iyon, si Jacob von Stehlin (1709-1785). Sa katunayan, ang mga gawa ni J. Shtelin ngayon ay isang napakahalagang mapagkukunan ng maraming mga katotohanan at impormasyon sa kultura ng musika noong ika-18 siglo, na humahantong sa amin sa mga seryosong pang-agham na pangkalahatan. Sina N. Findeizen at A. Gozenpud ay umasa sa data ng chamber-Fourier journal, na maaari pa ring magsilbi ngayon bilang kailangang-kailangan na materyal para sa pag-aaral ng kulturang Ruso. Ang malaking interes ay ang mga materyales ng periodical press ng pagtatapos ng ika-18 siglo: "St. Petersburg Vedomosti" at "St. Petersburg Bulletin" (1777-1791), na nagbibigay ng mahalagang impormasyon tungkol sa buhay musikal ng mga taong iyon. Binanggit din ni T. Livanova ang mga kagiliw-giliw na materyal na epistolary - mga titik mula sa mga archive ng Prince S. R. Vorontsov at "Mga Tala" ni L. N. Engelhardt, na nagpapahintulot sa pagbubunyag ng ilang aspeto ng musikal at kultural na buhay ng Russia noong ika-18 siglo.

Ang malaking kahalagahan sa siyentipikong pag-aaral ng kultura ng musika noong ika-18 siglo ay ang mga gawa ni M. Rytsareva, na nakatuon sa gawain ni M. Berezovsky at D. Bortnyansky, kung saan binibigyang pansin ang problema ng pag-unlad ng Teatro ng opera ng Russia. Naglalaman ang mga ito ng maraming kawili-wili at mahalagang impormasyon sa archival na nagpapaliwanag sa parehong pangkalahatang proseso ng pag-unlad ng kultura at ang katangian ng aktibidad ng indibidwal na kompositor sa panahong iyon.

Gayunpaman, sa kabila ng pagkakaroon sa musicology ng maraming makabuluhang mga gawa na nagbigay liwanag sa kultura ng musika ng ika-18 siglo sa pangkalahatan at partikular na kultura ng opera, ang paksang ito ay malinaw na hindi sapat na pinag-aralan. Bilang karagdagan, sa mga pag-aaral ng mga musikologo ng Sobyet, ang pangunahing atensyon ay binabayaran sa pag-unlad sa kulturang Ruso ng araw-araw na comic opera lamang, na nabuo noong 1770s sa paghihiwalay mula sa mga tradisyon ng operatikong Italyano. Bukod dito, sa mga akda noong 1950s, ang pagbuo ng Russian opera ay itinuturing na medyo isang panig, kapag ang impluwensya ng Italian opera art sa pag-unlad ng Russian demokratikong teatro ay itinuturing na isang negatibong katotohanan. Ngayon, ang mga kaisipang ito, siyempre, ay tila hindi lamang kontrobersyal, ngunit higit sa lahat ay luma na at nangangailangan ng rebisyon at siyentipikong muling pagtatasa.

Iyon ang dahilan kung bakit sa kasalukuyan ang problema ng impluwensya ng mga tradisyon ng Italyano na opera sa teatro ng musikal ng Russia noong ika-18 siglo ay lubhang nauugnay. Sinusubukan ng artikulong ito na pag-aralan ang problemang ito sa isang kultural na aspeto, alinsunod sa teorya ng interaksyon at diyalogo ng mga kultura ni Y. Lotman. Lalo na mahalaga para sa amin ang mga ideya ni Lotman (sa kanyang mga gawa na "Kultura at Pagsabog", "Sa loob ng mga Mundo ng Pag-iisip", atbp.) tungkol sa sentro at paligid sa istruktura ng kultura, pati na rin tungkol sa mga proseso ng unti-unting akumulasyon at "passive. saturation" sa cultural-historical

ebolusyon, kapag, sa ilalim ng impluwensya ng mga impluwensya ng ibang tao, ang sariling kultura ay na-update at nabago, at pagkatapos ito ay nagiging isang tagasalin ng qualitatively new phenomena. Tulad ng isinulat ni Yu. Lotman, "ang prosesong ito ay maaaring ilarawan bilang isang pagbabago ng sentro at paligid... mayroong pagtaas ng enerhiya: ang sistema, na naging isang estado ng aktibidad, ay naglalabas ng mga enerhiya nang higit pa kaysa sa activator nito, at kumakalat. ang impluwensya nito sa isang mas malaking rehiyon” isa. Humigit-kumulang sa mga ganitong proseso, gaya ng ilalahad pa natin, ay magaganap bilang resulta ng pakikipag-ugnayan ng mga kulturang Italyano at Ruso.

Tingnan natin ang prosesong ito nang mas malapitan. Tulad ng alam mo, ang presensya ng Italyano sa kasaysayan ng kulturang Ruso, na itinayo noong panahon ng unang mga pamayanan ng Genoese sa Crimea (XIII siglo), ay mahaba at maraming nalalaman. Ang relasyong Ruso-Italyano, kung ihahambing sa iba pang mga dayuhang kontak, ang naging pinakauna sa kasaysayan ng mga relasyon sa pagitan ng estado ng Russia (XV siglo). Kasunod nito, sila ay umunlad sa ilang sociocultural na direksyon: kalakalan at ekonomiya, pampulitika at diplomatiko, panlipunan at

sibil at masining (pagpaplano at arkitektura ng lunsod, sining at monumental-dekorasyon, teatro at musika).

Ginampanan ng Italya ang pinakamahalagang papel sa kasaysayan ng pagbuo ng teatro ng musikal ng Russia noong ika-18 siglo. Tulad ng alam mo, sa oras na ito sa Italya mayroong iba't ibang mga paaralan ng opera: Florentine, Roman, Venetian, Neapolitan (estilo ng bel canto) at Bolognese. Sa mga ito, simula sa ikalawang kalahati ng ika-17 siglo, ang mga mahusay na sinanay na musikero ay inanyayahan sa iba pang mga bansa sa Europa (France, Germany, England), at kalaunan sa Russia.

Ang kakilala ng madla ng Russia sa teatro ng Italyano ay naganap sa simula ng ika-18 siglo: ang mga Italyano ay nagdala ng mga interludes sa estilo ng comedy dell'arte sa Russia. Ang susunod na yugto sa pagbuo ng pambansang teatro ay ang hitsura sa Russia ng mga unang kumpanya ng opera. Kaya, noong 1731, ang isa sa mga pinakamahusay na kumpanya ng opera ng Italya sa Europa ay inanyayahan mula sa Dresden. Binubuo ito ng mga mang-aawit, dramatic artist at instrumentalist, na pinamumunuan ng Italyano na kompositor at conductor na si G. Ristori. Ang mga pagtatanghal ay comic intermezzo2 (sa musika ni G. Orlandini, F. Gasparini) at pasticcio3 (na may musika ni G. Pergolesi, G. Buini, G. Ristori). Dapat pansinin na ang operatic Italian performances ng intermezzo ay mas tama na tinatawag na intermezzi sa maramihan, dahil, bilang isang panuntunan, sila ay binubuo ng dalawa o tatlong bahagi. Ang isang bilang ng mga intermezzo ay batay sa mga teksto ng Italyano na komedyante na si C. Goldoni ("Ang Mang-aawit" ng isang hindi kilalang kompositor, at kalaunan sa parehong balangkas - ang opera ni G. Paisiello) at ilang mga sitwasyon ng mga komedya ni Moliere ("Ang Nakakatawa Pretender” ni G. Orlandini). Tulad ng nakikita mo, sa pamamagitan ng Italian opera, nakilala ng madla ng Russia ang pinakamahusay na mga manunulat ng dula sa Europa. Ang tagumpay ng mga unang pagtatanghal ay naging sanhi ng pagdating ng isang bagong tropang Italyano (1733-1735), na nagsagawa ng comic intermezzo sa musika ng mga Italyano na sina L. Leo, F. Conti at iba pa. Kaya, mula sa unang hitsura ng mga sample ng teatro ng Italyano, kabilang ang opera, isang domestic na tradisyon na umiiral pa rin hanggang ngayon, na nag-aanyaya sa mga kilalang European artist at musikero, ay nagsimulang magkaroon ng hugis sa Russia.

Bumaling tayo sa mga patotoo ng isang mahuhusay na kontemporaryo ng panahong iyon, si Jacob von Stehlin, kung saan ang mga gawa - Balita tungkol sa Musika sa Russia at Balita tungkol sa Sining ng Sayaw at Ballet sa Russia - ang unti-unting pag-unlad ng sining ng musikal ng Russia at ang opera at ang teatro ng ballet ay ipinakita. Ang may-akda ay nagpapakilala sa buhay musikal ng Russia sa panahon ng paghahari nina Peter I, Anna, Elizabeth, Peter III at Catherine

tayo II. Kaya, tungkol sa saloobin ni Elizabeth sa musika, isinulat niya: "Upang mapanatili ang pinakalumang musika ng simbahan ng Russia, hindi siya masyadong handa na payagan ang paghahalo sa istilong Italyano, na gustung-gusto niya sa ibang musika, sa mga bagong likhang motet ng simbahan"4 . Kapansin-pansin sa ugat na ito ang mga kaisipan ni B. Zagursky, na, sa kanyang paunang salita sa mga gawa ni Shtelin, ay nagpapaliwanag na ang mga dayuhang musika ay pinagkadalubhasaan ang espasyong pangmusika ng Russia sa pamamagitan ng mga salmo at kanta ng simbahan ng Poland, at “ang mataas na kultura ng canta. pinadali ang gayong mabilis na pananakop ng Russia ng mga dayuhan at, higit sa lahat, musikang Italyano. Ang ilang mga paghiram ay gumaganap ng isang tiyak na papel sa pag-unlad ng musikang Ruso dahil sa katotohanan na sila ay "organically na pinagsama sa mga umiiral na mga porma ng musikal na Ruso at, sa isang banda, binago ang mga ito, at, sa kabilang banda, nakuha ang isang bilang ng mga kakaibang tampok nito. sa ilalim ng mga kondisyon ng Russia”6. Makikita nito ang kumpirmasyon nito sa mga aktibidad ng Italian D. Sarti, na lumikha ng isang bagong uri ng festive oratorio sa Russia, at ang sikat na may-akda ng mga comic opera na si B. Galuppi, na nagsulat ng mga seria opera dito.

Ang hindi maiiwasang impluwensya ng mga tradisyon ng opera ng Italyano sa teatro ng musikal ng Russia ay tiyak na ipinaliwanag sa pamamagitan ng katotohanan na ang mga maestro ng Italya ay nagtamasa ng hindi maunahang awtoridad, at ang opera ng Italyano ay pinili ng mga emperador ng Russia bilang isang modelo ng pagganap ng musikal. Sinabi ni J. Shtelin na ang pinakamahusay na mga theatrical figure ay inimbitahan mula sa mga musical capitals ng Italy (Bologna, Florence, Rome, Venice, Padua, Bergamo)7. Kaya, isinulat niya ang tungkol sa imbitasyon noong 1735 sa Russia ng isang opera troupe na nilikha ng Italian P. Petrillo, na pinamumunuan ng sikat na kompositor ng Neapolitan na si Francesco Araya. Mahalaga na ang tropang Italyano ay kasama hindi lamang mahuhusay na musikero (magkapatid na D. at F. Daloglio - violinist at cellist), mang-aawit (bass D. Krichi, contralto C. Giorgi, castrato sopranist P. Morigi), kundi pati na rin ang mga mananayaw ng ballet ( A. Constantini, G. Rinaldi), mga koreograpo (A. Rinaldi, Fusano), pati na rin ang artist na si I. Bona, dekorador na si A. Peresinotti at nagtakda ng taga-disenyo na si K. Gibeli, na lumikha sa maraming paraan ng mga kinakailangang kondisyon para sa pagbuo ng Russian opera house.

Isang espesyal na papel sa kasaysayan nito ang ginampanan ng maestro ng Italya na si F. Araya, na inanyayahan na magtrabaho sa St. Petersburg. Sa loob ng dalawampung taon, maraming mahahalagang kaganapan sa kultura ng Russia ang nauugnay sa kanyang pangalan. Kabilang sa mga ito: pagsulat ng isang opera "sa okasyon" (koronasyon, tagumpay ng militar, kaarawan, kasal, seremonya ng libing). Kaya, ang premiere ng opera ni Araya na The Power of Love and Hate, na isinulat sa genre ng opera seria, tradisyonal para sa kulturang Italyano, ay na-time na kasabay ng pagdiriwang ng kaarawan ni Anna Ioannovna (1736). Kasunod nito, ang tradisyong ito ay ipinagpatuloy ng iba pang mga may-akda: noong 1742, para sa koronasyon ni Elizabeth Petrovna, gaya ng isinulat ni J. Shtelin, "isang malaking Italian opera na Clemenza di Tito ang binalak sa Moscow, kung saan ang masayang disposisyon at mataas na espirituwal na katangian ng binalangkas ang empress. Ang musika ay binubuo ng sikat na Gasse."8. Sa Russia, ayon kay Shtelin, sumulat si Araya ng 10 opera seria at isang bilang ng mga solemne cantatas, at gumawa ng maraming gawaing pang-edukasyon sa mga dilettante ng Russia9. Kapansin-pansin din na si Araya, na interesado sa musikang Ruso, lalo na, folklore, ay gumamit ng mga tema ng mga awiting katutubong Ruso sa kanyang mga gawa. Sa hinaharap, sinundan ng iba pang mga Italyano na nagtrabaho sa Russia ang kanyang halimbawa: Daloglio (dalawang symphony na "alla Russa"), Fusano (contradances para sa court ballets), Madonis (sonatas sa mga tema ng Ukrainian).

Ang hindi mapag-aalinlanganang merito ng F. Araya ay ang paglikha ng opera na "Cefal at Prokris" (tekstong Ruso ni A. P. Sumarokov, koreograpo A. Rinaldi). Ang premiere nito noong Pebrero 3, 1755 ay itinuturing na kaarawan ng teatro ng opera ng Russia, dahil sa unang pagkakataon

ang opera ay ginanap sa kanilang sariling wika ng mga lokal na mang-aawit. Kabilang sa mga ito, ang mga gumaganap ng mga pangunahing tungkulin na sina G. Martsinkevich at E. Belogradskaya ay lalo na nakilala: "Ang mga batang opera artist na ito ay humanga sa mga tagapakinig at connoisseurs sa kanilang tumpak na mga parirala, dalisay na pagganap ng mahirap at mahahabang arias, artistikong paghahatid ng mga cadenza, kanilang pagbigkas at natural na ekspresyon ng mukha10”11. Bilang katibayan ng pagpapatuloy ng mga tradisyong gumaganap ng Italian operatic sa gawain ng nagsisimulang mang-aawit na Ruso na si G. Martsinkevich12, na may magandang kinabukasan, mayroong isang komento mula sa isang kontemporaryo: "Ang binatang ito, na minarkahan ng mga kakayahan, ay walang alinlangan na makikipagkumpitensya sa

pinangalanang Farinelli at Cellioti". Maaaring ipagpalagay kung gaano lumago ang kakayahan ng mga Russian opera performers kung sila ay makikita bilang isang pagpapatuloy ng sining ng mga sikat na mang-aawit na Italyano - mga birtuoso.

Ang unang pagtatanghal ng opera sa Russia ay isang mahusay na tagumpay: "Ang lahat na nakakaalam ay wastong kinikilala ang pagtatanghal na ito sa teatro bilang ganap na nagaganap sa imahe ng pinakamahusay na mga opera sa Europa," ang ulat ng St. Petersburg Vedomosti (No. 18, 1755)14. Isinulat sa isang monumental na marilag na istilo, ang opera seria ay may kaugnayan sa panahon ng kasagsagan ng monarkiya ng Russia, bagaman "ang form na ito ay medyo luma na sa Italya at Kanlurang Europa"15. Sa pamamagitan ng paraan, ayon kay Shtelin, si Empress Elizabeth ang nagbuo ng ideya ng pagtatanghal ng opera sa Russian, "na, tulad ng alam mo, sa lambing, kinang at euphony nito ay pinakamalapit sa Italyano sa lambing, makulay. at euphony, at, samakatuwid, ay may malaking pakinabang sa pag-awit”16. Dapat pansinin na ang teksto ni Sumarok (mula kay Ovid) ay nagpatotoo sa kanyang malalim na pag-unawa sa genre ng "trahedya sa musika". Ang sinaunang mito sa interpretasyon ni Sumarokov ay nakakuha ng isang bagong humanistic na kahulugan: ang higit na mataas na damdamin ng tao ng pagmamahal at katapatan sa malupit na kalooban ng mga diyos. Ang gayong saloobin sa teksto ng opera ay magiging isang tanda ng opera ng Russia. Pansinin din natin na noong ika-18 siglo ito ang may-akda ng teksto, at hindi ang kompositor, ang inilagay sa unang lugar. Tulad ng isinulat ni T. Livanova, "ang unang opera ng Russia ay dapat na pag-aralan bilang isang literatura, teatro at musikal na kababalaghan nang sama-sama, na nauunawaan sa kahulugan na ito ang pinakadiwa ng genre sa mga unang yugto ng pag-unlad nito, at ang pagkakaiba-iba nito.

iba't ibang makasaysayang pinagmulan. Alalahanin na ang primacy ng semantic na prinsipyo ay minsang binigyang-diin ng mga tagapagtatag ng Italian opera sa Florence, na tinawag itong "drama per musika" (musical drama). Sa ganitong diwa, ang opera nina Sumarokov at Araya ay matatawag na pagpapatuloy ng mga sinaunang tradisyon ng Italian musical drama. Sa pagdaan, napansin namin na ang tradisyon ng Italyano ng pagsasama ng mga eksena ng ballet sa opera ay ipinakilala din sa teatro ng musikal ng Russia ng mga Italyano (ang lugar ng kapanganakan ng genre ng ballet ay Florence noong ika-16 na siglo).

Tiniyak ni F. Araya ang isang patuloy na mataas na antas ng pagganap ng solemne opera-seria ng korte, na nag-aanyaya sa mga kahanga-hangang maestro ng Italyano sa Russia. Kaya, isang mahalagang kaganapan para sa Russian musical theater ang pagdating noong 1742 ng makata-librettist na si I. Bonecchi (mula sa Florence) at ang sikat na theater artist na si G. Valeriani (mula sa Rome)18. Bilang resulta nito, ang tradisyon ng Italyano sa pag-print ng isang teksto na naghahatid ng nilalaman ng isang Italian opera sa madla ng Russia ay itinatag sa kultura ng Russia. Ito ay isang uri ng prototype ng modernong programa sa teatro. Ang artistikong tradisyon ng "illusory perspectivism" ni G. Valeriani ay ipinagpatuloy sa theatrical at decorative work ng mga Italyano na sina P. Gonzaga, A. Canoppi, A. Galli-Bibbiena, P. at F. Gradizzi, pati na rin ang mga Russian masters. M. Alekseev, I. Vishnyakova , I. Kuzmin, S. Kalinin at iba pa.

Ang isang espesyal na papel sa kasaysayan ng Russian musical theater noong ika-18 siglo ay ginampanan ng Italian comic opera buffa (nagmula sa Neapolitan opera school sa

1730s), na sa pagtatapos ng 50s ay unti-unting pinalitan ang seryosong opera na Bepa mula sa yugto ng Russia. Kaugnay nito, alalahanin natin ang ilang mahahalagang katotohanan sa kultura. Tulad ng nalalaman, noong 1756, isang Italyano na impresario ang dumating sa St. Petersburg mula sa Vienna, ang lumikha ng kanyang sariling negosyo sa Russia, ang direktor ng opera buff na si Giovanni Locatelli "na may mahusay na komposisyon ng isang comic opera at isang mahusay na ballet"19 . Napansin namin sa pagpasa na ito ay mula sa mga oras na ito, salamat sa Locatelli at iba pang mga Italyano, na ang tradisyon ng theatrical entreprise ay nagsimulang umunlad sa kulturang Ruso (M. Maddox, K. Knipper, J. Belmonti, J. Chinti at iba pa).

Kasama sa inimbitahang tropa ni Locatelli ang magkakapatid na Manfredini - ang birtuoso na mang-aawit na si Giuseppe at ang kompositor na si Vincenzo, na kalaunan ay gumanap ng isang kilalang papel sa kasaysayan ng Russian musical theater bilang isang court bandmaster. Kasama sa repertoire ng tropa ang mga opera sa mga teksto ni C. Goldoni, na may musika ni D. Fiscietti, D. Bertoni, B. Galuppi. Ang Locatelli troupe ay nagbigay ng mga pagtatanghal sa St. Petersburg at sa Moscow (sa "opera house" malapit sa Red Pond). Napansin din namin na ang mga Italyano ang nag-apruba sa tradisyon ng pagtatayo ng mga gusali ng teatro partikular para sa mga pagtatanghal ng opera at ballet na nangangailangan ng mga espesyal na kakayahan sa acoustic ng bulwagan. Pagkatapos ang tradisyong Italyano na ito ay matatag na nakabaon sa teatro ng Russia - tulad ng pagtatayo ng natatanging Hermitage Theater sa St. Petersburg (1783) ni G. Quarenghi, na naglalaman ng mga ideyang Palladian dito: sa halip na ang mga tradisyonal na tier ng

isang amphitheater na huwaran sa sikat na teatro ng A. Palladio sa Vicenza. Dagdag pa

ang tradisyong ito ng Italyano ay ipinagpatuloy ng mga arkitekto ng Russia.

Bilang karagdagan sa kompositor na si V. Manfredini at iba pang Italian masters, si Baldassare Galuppi (1765), ang konduktor ng Venetian Cathedral of St. Mark, at ang Neapolitan na kompositor na si Tommaso Traetta (1768)21 ay napakahalaga sa Russia. Tulad ng mga nauna sa kanila, ipinagpatuloy nila ang tradisyon ng Italyano sa pagbuo ng bagong opera bawat taon, parehong "sa okasyon" at para sa pagtatanghal sa teatro. Kaya, isinulat ni B. Galuppi ang napakatalino na Bepa opera na "The Abandoned Dido" (libretto ni P. Metastasio) para sa araw ng pangalan ni Catherine II, at pagkatapos ay ang opera na "The Shepherd-Deer" para sa teatro (na may ballet na pinamunuan ng Italian G. . Angiolini). Gumawa si Galuppi ng musika sa iba't ibang genre (entertainment, opera, instrumental, spiritual), at nagtrabaho din bilang isang guro sa Singing Chapel. Kabilang sa kanyang mga mag-aaral ang mga mahuhusay na musikero na Ruso na sina M. Berezovsky at D. Bortnyansky, siya ang nagpadali sa kanilang pag-alis upang mag-aral sa Italya (1768 - 1769). Agad na pinahahalagahan ni B. Galuppi ang husay ng mga mang-aawit ng Imperial Court Chapel, na pinamumunuan ni M. F. Poltoratsky: "Hindi pa ako nakarinig ng gayong kahanga-hangang koro sa Italya." Iyon ang dahilan kung bakit inanyayahan sila ni B. Galuppi na magtanghal ng mga koro sa kanyang opera na Iphigenia sa Tauris (1768), at pagkatapos ay lumahok din sila sa iba pang mga opera, pagdiriwang sa korte, at mga konsiyerto ng musika sa silid. Ayon kay J. Shtelin, “marami sa kanila ang nakabisado

eleganteng panlasa sa musikang Italyano, na sa pagganap ng arias ay hindi gaanong mababa sa

sa pinakamahusay na mang-aawit na Italyano".

Ang isang mahalagang papel sa kultura ng Russia noong 1770s ay ginampanan din ng master ng opera na si Giovanni Paisiello, na dumating sa St. Petersburg. Ang indibidwal na talento ng kompositor, tulad ng binanggit ni T. Livanova, ay binubuo sa pagiging malapit ng kanyang trabaho sa Italian folk music, sa kumbinasyon ng "splendor with inventive buffoonery at light sensitivity na may unconditional melodic brightness"24. Lubos na pinahahalagahan ni A. Gozenpud ang mga aktibidad ng maestro ng Italyano: “Ang gawain ni Paisiello ay mahigpit na konektado sa tradisyon ng commedia dell'arte; marami sa kanyang mga bayani ang nagpapanatili ng lahat ng katangian ng orihinal na pinagmulan. Sagana si Paisiello na gumamit ng Italian folk melodies at instrumentation: ipinakilala niya ang mandolin, cither, volyn sa orkestra.

Naunawaan ni Paisiello ang mga tipikal na katangian ng mga karakter at inihayag ang mga ito nang malinaw at malinaw. Nakita ng demokratikong manonood sa kanyang akda ang isang elemento

mga pulis ng nasyonalidad at pagiging totoo". Ang mga katangiang ito ng Italian opera na Paisiello ay walang alinlangang nakaimpluwensya sa Russian comic opera noong ika-18 siglo. Siya nga pala, siya ang inatasan ni Catherine II para sa kahanga-hangang opera na The Barber of Seville (1782), ang hinalinhan ng obra maestra ni G. Rossini (1816).

Dapat pansinin na, kasama ng mga Italyano na opera, ang mga unang opera ng mga may-akda ng Russia ay itinanghal sa parehong oras ("Melnik ay isang mangkukulam, isang manlilinlang at isang matchmaker" ni M. Sokolovsky at A. Ablesimov, "Kasawian mula sa isang karwahe ” ni V. Pashkevich at Y. Knyazhnin, "Coachmen on a set up" ni E. Fomin at N. Lvova), na naglatag ng mga pundasyon ng musikal at dramatikong istilo ng Russia. Mahalagang bigyang-diin na ang mga mang-aawit ng opera ng Russia ay kasabay ng mga dramatikong aktor - ito ang nakikilala sa kanilang istilo ng pagganap mula sa istilong Italyano na may kulto ng birtuoso na mang-aawit. Bilang karagdagan, ang matibay na batayan sa panitikan ng unang mga komiks na Ruso ay isang mahalagang dramatikong bahagi ng mga pagtatanghal. Samantala, ang imperial court ay nagbigay ng malinaw na kagustuhan sa sikat na musikang Italyano, kaysa sa lokal na musika, na gumawa ng mga unang hakbang nito sa genre ng opera noong ika-18 siglo.

Sa pagsasaalang-alang na ito, kinakailangan na iisa ang papel ng ilang mga estadista sa pagbuo ng pambansang teatro ng Russia. Kaya, sa direksyon ni Elizabeth Petrovna, ang unang propesyonal na teatro ng drama sa Russia ay itinatag ("Russian, para sa pagtatanghal ng trahedya at komedya, teatro", sa Moscow, 1756). Pinagtibay ni Catherine II ang isang Dekreto sa pagbubukas ng isang teatro ng opera sa Russia (ang Bolshoy Kamenny Theater sa St. Petersburg, 1783). Sa parehong taon, isang komite ang itinatag sa kabisera upang pamahalaan ang mga palabas sa teatro at musika, isang Theater School ang binuksan, at bago iyon, isang Dance School (sa St. Petersburg, 1738) at isang ballet school (sa Moscow, 1773). . Sa aming opinyon, ang pag-ampon ng mga makasaysayang kautusang ito ay nagpapakilala sa saloobin ng mga emperador sa pag-unlad ng pambansang teatro na kultura bilang isang bagay ng pambansang kahalagahan.

Ang isa pang tao, si Peter III, ay partikular na pinili ni J. Shtelin, na tinawag siyang "namumukod-tangi sa musikang Ruso" para sa kanyang pagkahilig sa sining: "Kasabay nito, ang Kanyang Kamahalan mismo ang tumugtog ng unang biyolin, pangunahin sa mga pampublikong pagtitipon. .Ang emperador ay nag-ingat ng higit at higit na pagtaas sa bilang ng mga dayuhan, pangunahin ang mga Italyano na birtuoso. Sa Oranienbaum summer residence ni Peter III, nagkaroon ng maliit na yugto para sa mga pagtatanghal ng Italian interludes (1750), na pagkatapos ay binago sa sarili nitong Opera House (1756)26, “na tinapos sa pinakabagong istilong Italyano ng isang bihasang craftsman na si Rinaldi, iniutos ng Grand Duke mula sa Roma. Sa entablado ng teatro na ito, isang bagong opera ang ginanap taun-taon, na binubuo ng Kapellmeister ng Grand Duke Manfredini. Ayon kay Stelin,

Si Peter III ay "nag-ipon ng mga tunay na kayamanan mula sa mamahaling lumang Cremona

Amati violins". Walang alinlangan, ang paglitaw ng mga bagong instrumentong pangmusika (gitara at mandolin ng Italyano, orkestra ng sungay ni J. Maresh, na lumahok sa mga paggawa ng opera) ay nag-ambag sa pag-unlad ng pambansang teatro.

Sabihin din natin ang isang kilalang katotohanan tulad ng paglalakbay sa mga lungsod ng Italya ng tagapagmana ng Russia na si Pavel at ang kanyang asawa (1781-1782), na dumalo sa maraming mga pagdiriwang ng musikal, mga palabas sa opera at mga konsiyerto. Sa Italya, “sa panahong iyon ang umuunlad na mahilig sa opera ay nasa sentro ng atensyon”29. Bumisita sila sa mga salon ng mga mang-aawit na Italyano, mga rehearsal ng mga opera, nakilala ang mga sikat na kompositor (P. Nardini, G. Pugnani). Ang impormasyon tungkol dito ay makukuha sa mga archive ng Russia (mga liham mula sa mga kontemporaryo L. N. En-

Gelgardt, S. A. Poroshina, S. R. Vorontsov), na nagpapatotoo sa tradisyonal na interes ng mga kinatawan ng maharlikang pamilya sa Italian opera.

Malaking pansin ang binayaran sa genre ng opera ni Catherine II, na noong huling bahagi ng 1780s at unang bahagi ng 1790s ay bumaling sa pagbubuo ng mga libretto, batay sa kung saan ang mga kompositor ng Ruso at Italyano (E. Fomin, V. Pashkevich, D. Sarti, C. Cannobio , Martin- i-Soler) nagsulat ng 5 opera. Tulad ng isinulat ni T. Livanova, "Russian fairy-tale didactic opera na may mga elemento ng isang virtuoso concert at kaakit-akit na palabas, at pagkatapos ay ang "plain air style", na orihinal na nauugnay higit sa lahat sa pangalan ni Giuseppe Sarti, ay nakatayo sa gitna ng Catherine's buhay palasyo”30. Sa katunayan, sinakop ng maestro ng Italya na si Sarti ang napakatalino na posisyon ng isang opisyal na kompositor ng seremonya sa korte ni Catherine II (mula noong 1784). Salamat sa kanya, isang bagong uri ng malaki, luntiang orchestral-choral cantata composition ang lumitaw, na kung saan

na "naging sentro ng pagdiriwang ng palasyo." Ang mataas na talento ng D. Sarti pagkatapos ay natagpuan ang aplikasyon sa serf theater ng Count N. P. Sheremetev.

Ang mga magazine ng Camera-Fourier noong 1780s ay nagpapatotoo sa dami ng bentahe ng mga opera ng mga kompositor na Italyano (G. Paisiello, V. Martin-i-Soler, G. Sarti, K. Cannobio) kaysa sa mga Ruso (V. Pashkevich). Mula sa pagtatapos ng 1780s, si Domenico Cimarosa, isang first-class na awtor ng modernong buff opera, ay nagtrabaho rin sa St. mga opera”32. Sa Russia noong panahong iyon, itinanghal ang kanyang mga opera na The Virgin of the Sun, Cleopatra, at kalaunan - The Secret Marriage.

Gayunpaman, sa ilalim ng impluwensya ng Italian opera, ang mga musikal at theatrical na gawa ng mga kompositor ng Russia (D. Bortnyansky at E. Fomin) ay lumitaw din sa pagtatapos ng siglo. Kaya, ang opera ni D. Bortnyansky na "The Feast of the Seigneur" (1786) ay isinulat sa istilo ng isang pastoral - divertissement (isang komedya na may arias at ballet), at ang kanyang comic opera na "The Son is a Rival, o New Stratonika" (1787) ay nilikha sa genre ng poetic na sentimental na komposisyon, na may mga elemento ng buffooner (mga vocal number na kahalili ng mga prosa dialogue). Ang trahedya na melodrama na Orpheus ni E. Fomin (1792) ay isinulat sa mga tradisyon ng genre na nabuo sa kultura ng Europa ng maagang klasiko (isang kumbinasyon ng dramatikong pagbabasa na may saliw ng orkestra; sa pamamagitan ng paraan, isang horn orchestra ay nakibahagi din sa Orpheus) .

Napakahalaga na ang mga Russian masters na pinalaki sa mga tradisyon ng Italyano ay namamahala sa mga paggawa ng opera sa mga yugto ng mga paninirahan sa bansa (Peterhof, Gatchina, Oranienbaum, Pavlovsk). Kaya, "Si Bortnyansky, ang pinakamalaki noon sa mga musikero ng Russia, ay malapit na nauugnay sa korte ng Pavlovsk; Ang mga sikat na Italian masters na sina Paisiello at Sarti ay din

iginuhit sa kanila."

Naimpluwensyahan din ng mga Italian masters ang pagbuo ng mga sinehan ng Russian serf na lumitaw sa pagtatapos ng ika-18 siglo (ang Vorontsovs, Yusupovs, Sheremetevs). Ang teatro ng Count Sheremetev ay mayroon ding sariling paaralan, kung saan nagtrabaho ang mga konduktor, accompanist, dekorador. Napanatili niya ang patuloy na pakikipag-ugnayan sa mga teatro sa Europa, kaya ang repertoire ay binubuo ng mga bagong comic opera nina G. Paisiello, N. Picchini at iba pang mga kompositor. Dito nagtrabaho si D. Sarti nang mahabang panahon, at pagkatapos ay ang kanyang estudyanteng Ruso na si S. A. Degtyarev. Ang pagganap sa Sheremetev Theatre ay nasa isang mataas na antas ng propesyonal (choir, soloists, orkestra na mga miyembro), ang disenyo ay nakikilala sa pamamagitan ng hindi pa naganap na karangyaan: kahanga-hangang tanawin at 5 libong mga costume ang ginawa ng pinakamahusay na mga taga-disenyo ng entablado - P. Gonzaga, K. Bibiena , J. Valeriani, T. Mukhin, S. Kalinin at iba pa34.

Kaya, sa teatro ng musikal ng Russia noong ika-18 siglo,

maraming Italian operatic traditions ang naitatag sa hinaharap. Kabilang sa mga ito ay tulad ng pag-imbita sa pinakamahusay na European na musikero at theatrical figure, pagkilala sa gawain ng mga mahuhusay na playwright (Goldoni, Moliere), pagtatanghal ng mga Italian opera ng iba't ibang genre (intermezzo, pasticcio, seria, buffa), pagbubuo ng musika para sa entablado ng opera. at "sa okasyon" , ang paggamit ng musikal na alamat sa mga gawa, ang kumbinasyon ng cantilena at virtuosity sa mga opera, ang pagpapatuloy ng mga tradisyon ng bel canto singing school sa gawain ng mga Russian performers at ang pagsasanay ng pinakamahusay sa kanila sa Italy . Kinakailangan din na tandaan ang tradisyon ng Italyano sa pagbuo ng mga espesyal na gusali para sa opera house; kumbinasyon ng mga ballet at opera genre sa isang musical performance; ang paglitaw ng theatrical entreprise; paglikha ng libretto at ang buod nito (prototype ng hinaharap na programa sa teatro); pagbuo ng teatro at pandekorasyon na sining at senograpiya; pagpapakilala ng mga bagong instrumentong pangmusika (gitara at mandolin ng Italyano, sitar, violin ng mga sikat na masters ng Italyano); ang tradisyon ng mga pagtatanghal hindi lamang sa mga yugto ng teatro ng imperyal, kundi pati na rin sa mga tirahan ng bansa, pribadong serf na mga sinehan ng Russia.

Ang kahalagahan ng kulturang Italyano sa pag-unlad ng teatro ng musikal ng Russia noong ika-18 siglo ay hindi maaaring labis na tantiyahin. Sa panahong ito, ang kulturang musikal ng Russia ay sumasailalim sa isang proseso hindi lamang ng "passive saturation" (Yu. Lotman), ang akumulasyon ng potensyal ng Europa (ang Italy ay kumilos dito bilang isang conductor ng mga karaniwang tradisyon ng Europa), kundi pati na rin isang aktibong malikhaing pag-unawa sa kultura. sa pangkalahatan at ang pagbuo ng pambansang kultura ng Russia, sa partikular. Ayon sa mga ideya ni Y. Lotman tungkol sa kultural na "center" at "periphery", mahihinuha na ang Italya, bilang sentro ng kultura ng opera, ay naging para sa Russia noong ika-18 siglo (bilang isang periphery) isang kultura - isang donor na nagpapalusog. ang Russian musical theater kasama ang mga katas nito. Ang kumplikadong "proseso ng acclimation ng dayuhan" (ayon kay Lotman) ay nag-ambag sa isang mas malakas na "pagsabog" sa pag-unlad ng kultura ng opera ng Russia at paunang natukoy ang pag-unlad nito sa klasikal na ika-19 na siglo, na naging "tagasalin" ng mga bagong pambansang ideya. at mga tradisyon (sa gawain ng dakilang Glinka at ng kanyang mga tagasunod) .

Mga Tala

1 Lotman, Y. Semiosphere / Y. Lotman. - SPb., 2001. - S. 269.

2 Intermezzo (mula sa Latin na intermezzo - pause, intermission) - isang piraso ng intermediate na kahulugan, kadalasang matatagpuan sa pagitan ng dalawang piraso at kaibahan sa mga ito sa katangian at pagbuo nito.

3 Pasticcio (mula sa Italian pasticcio - paste, hash) - isang opera na binubuo ng mga aria at ensemble na isinulat ng iba't ibang kompositor.

4 Shtelin, Ya. Musika at ballet sa Russia ng siglo XVIII / Ya. Shtelin; ed. at paunang salita. B. I. Zagursky. - SPb., 2002. - S. 55.

5 Ibid. - S. 10.

6 Ibid. - S. 16.

Tingnan ang: ibid. - S. 108.

8 Ibid. - S. 119.

9 Tingnan: ibid. - S. 296.

10 Ito ay tiyak na mga kinakailangan para sa mga mang-aawit ng opera na kasunod na ginawa ni M. I. Glinka.

11 Shtelin, Ya. Musika at ballet sa Russia noong siglo XVIII / Ya. Shtelin; ed. at paunang salita. B. I. Zagursky. - St. Petersburg, 2002. - S. 134.

12 Ang kanyang guro ay ang Italian vocal teacher na si A. Vakari, na dumating sa Russia noong 1742 at nagsanay ng maraming Russian na mang-aawit.

13 Gozenpud, A. Musical theater in Russia i from the origins to Glinka i essay / A. Gozenpud. - L., 1959. - S. 72.

14 Findeizen, N. F. Mga sanaysay sa kasaysayan ng musika sa Russia. T. 2 / N. F. Findeisen. - M., 1929. - S. 95-96.

15 Shtelin, Ya. Musika at ballet sa Russia ng siglo XVIII / Ya. Shtelin; ed. at paunang salita. B. I. Zagursky. - St. Petersburg, 2002. - S. 19.

16 Ibid. - S. 133.

Livanova, T. Kultura ng musikal ng Russia noong ika-18 siglo sa mga koneksyon nito sa panitikan, teatro at pang-araw-araw na buhay / T. Livanova. - M., 1953. - S. 110.

18 Tingnan ang Shtelin, Ya. Musika at ballet sa Russia noong ika-18 siglo / Ya. Shtelin; ed. at paunang salita. B. I. Zagursky. - St. Petersburg, 2002. - S. 125.

19 Ibid. - S. 145.

20 Tingnan ang ibid. - S. 148.

21 Tingnan ang ibid. - S. 236.

22 Ibid. - S. 59.

23 Ang katotohanang ito ay sakop sa mga journal ng Chamber-Fourier noong panahong iyon.

Livanova, T. Kultura ng musikal ng Russia noong ika-18 siglo sa mga koneksyon nito sa panitikan, teatro at pang-araw-araw na buhay / T. Livanova. - M., 1953. - S. 408.

25 Gozenpud, A. Musical theater sa Russia at mula sa pinagmulan hanggang Glinka at sanaysay /

A. Gozenpud. - L., 1959. - S. 88.

26 Ang Italian "trace" ay makabuluhan sa dekorasyon ng Opera House. Kaya, noong 1757-1761. ang mga stall at mga kahon ay pinalamutian ng mga plafond na ginawa ng mga sikat na dekorador ng Russia (ang Belsky brothers at iba pa), at "ang Italian master na si Francesco Gradizzi ang namamahala sa mga gawa sa pagpipinta" [Rytsareva, M. Composer M. S. Berezovsky at buhay at trabaho / M. Rytsareva . - L., 1983. - S. 23].

27 Shtelin, Ya. Musika at ballet sa Russia noong siglo XVIII / Ya. Shtelin; ed. at paunang salita. B. I. Zagursky. - St. Petersburg, 2002. - S. 144, 198, 202.

28 Ibid. - S. 141, 193.

Livanova, T. Kultura ng musikal ng Russia noong ika-18 siglo sa mga koneksyon nito sa panitikan, teatro at pang-araw-araw na buhay / T. Livanova. - M., 1953. - S. 425.

30 Ibid. - S. 421.

31 Ibid. - S. 423.

32 Ibid. - S. 419.

33 Ibid. - S. 427.

34 Teltevsky, P. A. Moscow masterpieces / P. A. Teltevsky. - M., 1983. - Tingnan ang p. 214.

V. E. Barmina

MGA MODELO NG MGA IDEAL NA IMAHEN NG BABAE SA KULTURANG ORTODOX NG 1X-XUN cc.

Ang artikulo ay nagmumungkahi ng mga modelo ng kabanalan ng babae sa kulturang Ortodokso ng Byzantium at medyebal na Russia, na kinilala batay sa mga mapagkukunang hagiographic. Ang mga ipinakita na uri ay nakapaloob pareho sa pan-Orthodox

Mga Seksyon: Pangkalahatang teknolohiya ng pedagogical

Ang Bolshoi Theatre, ang State Academic Bolshoi Theater ng Russia, ang nangungunang Russian theater, ay gumanap ng isang natitirang papel sa pagbuo at pag-unlad ng pambansang tradisyon ng opera at ballet art. Ang pinagmulan nito ay nauugnay sa pag-usbong ng kulturang Ruso sa ikalawang kalahati ng ika-18 siglo, kasama ang paglitaw at pag-unlad ng propesyonal na teatro.

Ang teatro ay itinatag noong 1776 ng philanthropist ng Moscow na si Prince P. V. Urusov at ang negosyanteng si M. Medoks, na nakatanggap ng pribilehiyo ng gobyerno para sa pagpapaunlad ng negosyo sa teatro. Ang tropa ay nabuo sa batayan ng Moscow theater troupe ng N. Titov, theater artists ng Moscow University at serf actors na si P. Urusov.

Noong 1780, itinayo ng Medox sa Moscow sa sulok ng Petrovka, isang gusali na naging kilala bilang Petrovsky Theater. Ito ang unang permanenteng propesyonal na teatro.

Ang Petrovsky Theatre ng Medox ay tumayo ng 25 taon - noong Oktubre 8, 1805, nasunog ang gusali. Ang bagong gusali ay itinayo ni K. I. Rossi sa Arbat Square. Gayunpaman, ito, na gawa sa kahoy, ay nasunog noong 1812, sa panahon ng pagsalakay ni Napoleon.

Noong 1821, nagsimula ang pagtatayo ng isang bagong teatro, ang proyekto ay pinangunahan ng arkitekto na si Osip Bove.

Ang pagtatayo ng Bolshoi Theatre ay isa sa mga pinakamahalagang gawa ng Beauvais, na nagdala sa kanya ng katanyagan at kaluwalhatian.

Bove Osip Ivanovich (1784-1834) - Arkitekto ng Russia, kinatawan ng istilo ng Imperyo. Ipinanganak sa pamilya ng isang artista, Italyano sa kapanganakan. Siya ay isang banayad na artista na alam kung paano pagsamahin ang pagiging simple at pagiging angkop ng isang komposisyon na solusyon sa pagiging sopistikado at kagandahan ng mga anyo ng arkitektura at palamuti. Ang arkitekto ay may malalim na pag-unawa sa arkitektura ng Russia, isang malikhaing saloobin sa mga pambansang tradisyon, na tumutukoy sa marami sa mga progresibong tampok ng kanyang trabaho.

Ang pagtatayo ng teatro ay natapos noong 1824; noong Enero 6, 1825, ang unang pagtatanghal ay naganap sa bagong gusali.

Ang Bolshoi Petrovsky Theatre, na kalaunan ay naging kilala bilang Bolshoi, ang nagho-host ng premiere ng mga opera ni Mikhail Glinka na A Life for the Tsar at Ruslan at Lyudmila, at ang mga ballet na La Sylphide, Giselle at Esmeralda ay itinanghal kaagad pagkatapos para sa European premieres.

Ang trahedya ay naantala ang gawain ng Bolshoi Theater nang ilang sandali: noong 1853, ang maringal na gusali, na dinisenyo ng arkitekto na Beauvais, ay nasunog sa lupa. Nawala ang mga tanawin, kasuotan, pambihirang instrumento, library ng musika.

Ang bagong gusali ng teatro sa istilong neoclassical ay itinayo ng arkitekto na si Albert Kavos, ang pagbubukas ay naganap noong Agosto 20, 1856 kasama ang opera ni V. Bellini na "The Puritani".

Ang Kavos ay gumawa ng mga makabuluhang pagbabago sa palamuti ng pangunahing harapan ng gusali, na pinapalitan ang Ionic order ng mga haligi ng portico ng isang composite. Ang itaas na bahagi ng pangunahing harapan ay sumailalim din sa mga makabuluhang pagbabago: isa pang pediment ang lumitaw sa itaas ng pangunahing portico; sa itaas ng pediment ng portico, ang alabastro quadriga ng Apollo, na ganap na nawala sa apoy, ay pinalitan ng isang iskultura na gawa sa isang metal na haluang metal na natatakpan ng pulang tanso.

Ang choreographic art ng Russia ay minana ang mga tradisyon ng klasikal na ballet ng Russia, ang mga pangunahing tampok na kung saan ay makatotohanang oryentasyon, demokrasya at humanismo. Ang isang mahusay na merito sa pangangalaga at pag-unlad ng mga tradisyon ay kabilang sa mga koreograpo at artista ng Bolshoi Theater.

Sa pagtatapos ng ika-18 siglo, ang ballet sa Russia ay kinuha ang lugar nito sa sining at buhay ng lipunang Ruso, natukoy ang mga pangunahing tampok nito, pinagsasama ang mga tampok ng mga paaralan sa Kanluran (Pranses at Italyano) at plasticity ng sayaw ng Russia. Sinimulan ng Russian school of classical ballet ang pagbuo nito, na kinabibilangan ng mga sumusunod na tradisyon: makatotohanang oryentasyon, demokrasya at humanismo, pati na rin ang pagpapahayag at espirituwalidad ng pagganap.

Ang tropa ng Bolshoi Theatre ay sumasakop sa isang espesyal na lugar sa kasaysayan ng ballet ng Russia. Isa sa dalawa sa Imperial Theatres, lagi itong nasa likuran, pinagkaitan ng atensyon at pinansiyal na subsidyo, iginagalang ito bilang "probinsiya". Samantala, ang Moscow ballet ay may sariling mukha, sariling tradisyon, na nagsimulang magkaroon ng hugis sa pagtatapos ng ika-18 siglo. Ito ay nabuo sa kapaligiran ng kultura ng sinaunang kabisera ng Russia, nakasalalay sa buhay ng lungsod, kung saan ang mga pambansang ugat ay palaging malakas. Kabaligtaran sa burukratikong estado at magalang na Petersburg, sa Moscow ang matandang maharlika at mangangalakal ng Russia ay nagtakda ng tono, at sa isang tiyak na yugto ang impluwensya ng mga bilog sa unibersidad na malapit na konektado sa teatro ay mahusay.

Ang isang espesyal na predilection para sa mga pambansang tema ay matagal nang nabanggit dito. Palagi, sa sandaling lumitaw ang mga unang pagtatanghal ng sayaw sa entablado, ang mga tagapalabas ng mga katutubong sayaw ay nagkaroon ng malaking tagumpay. Ang madla ay naaakit ng melodramatic plot, at ang pag-arte sa ballet ay pinahahalagahan kaysa sa purong sayaw. Napakasikat ng mga komedya.

Isinulat ni E. Ya Surits na ang mga tradisyon ng Bolshoi Ballet ay umunlad sa paglipas ng ika-19 na siglo sa mga bituka ng teatro ng Moscow, na may sariling mga katangian, kabilang ang koreograpiko. Ang dramatikong simula dito ay laging nangunguna kaysa sa liriko, panlabas na aksyon ay binigyan ng higit na pansin kaysa sa panloob. Ang komedya ay madaling naging buffooner, ang trahedya ay naging melodrama.

Ang Moscow ballet ay nailalarawan sa pamamagitan ng maliliwanag na kulay, pabago-bagong pagbabago ng mga kaganapan, indibidwalisasyon ng mga character. Ang sayaw ay palaging may bahid ng dramatikong pag-arte. May kaugnayan sa mga klasikal na canon, ang mga kalayaan ay madaling pinahintulutan: ang pinakintab na abstract na anyo ng akademikong sayaw ay nasira dito para sa paglalahad ng mga damdamin, ang sayaw ay nawala ang kanyang birtuosidad, pagkakaroon ng karakter. Ang Moscow ay palaging mas demokratiko at bukas - naapektuhan nito ang theatrical repertoire, at pagkatapos - ang paraan ng pagganap. Dryish, opisyal, pinigilan Petersburg ginustong ballet ng trahedya o mythological nilalaman, masayahin, maingay, emosyonal Moscow ginustong melodramatic at comedic ballet performances. Ang ballet ng Petersburg ay nakikilala pa rin sa pamamagitan ng klasikal na higpit, akademiko, cantileverness ng sayaw, habang ang Moscow ballet ay nakikilala sa pamamagitan ng bravura, malakas na paglukso, at athleticism.

Ang pagkakaiba sa mga hinihingi ng mga manonood ng St. Petersburg at Moscow, pati na rin ang pagkakaiba sa mga istilo ng pagganap, ay matagal nang naramdaman ng mga koreograpo na nagtrabaho sa parehong mga kapital. Noong 1820s, ang mga pagtatanghal ni Sh. L. Didlo, nang sila ay inilipat sa Moscow, ay pinuna dahil sa kanilang labis na pagiging natural at "pagpapasimple" kung saan sila ay sumailalim dito. At noong 1869, nang likhain ni Marius Petipa ang kanyang pinaka-masaya, malikot, makatotohanang pagganap na Don Quixote sa Bolshoi Theater, itinuring niya na kinakailangan, makalipas ang dalawang taon, sa St. Petersburg, na radikal na muling ayusin ito. Ang unang "Don Quixote" ay itinayo halos lahat sa mga sayaw ng Espanyol, sa pangalawang edisyon, ang mga demokratikong motibo ay kumupas sa background: sa gitna ng ballet ay ang kamangha-manghang klasikal na bahagi ng ballerina. Ang mga halimbawa ng ganitong uri ay matatagpuan sa buong kasaysayan ng Moscow ballet.

Ang pagbuo ng mga tradisyon ng pambansang ballet ng Russia sa entablado ng Bolshoi Theater ay nauugnay sa mga aktibidad ng koreograpo na si Adam Pavlovich Glushkovsky, nang maglaon - ballerinas Ekaterina Sankovskaya, Nadezhda Bogdanova, Praskovya Lebedeva, sa pagliko ng ika-19-20 siglo - Lyubov Roslavleva, Adelaide Juri, Ekaterina Geltser, Vasily Tikhomirov, koreograpo Alexander Gorsky.

Naniniwala si V. M. Pasyutinskaya na si A. P. Glushkovsky ay isang mahuhusay na mananayaw, koreograpo at guro. Marami siyang ginawa para sa pagbuo ng mga romantikong at makatotohanang tradisyon sa teatro ng ballet ng Russia, nagtanghal ng ilang mga pagtatanghal sa mga tema ng panitikang Ruso, at malawak na nagsimulang ipakilala ang mga elemento ng katutubong sayaw sa marka ng sayaw ng ballet. Inialay niya ang kanyang buong buhay sa sining ng ballet, iniwan ang pinakamahalagang alaala ng mga araw ng "kabataan" ng Moscow ballet.

Bibliograpiya

1. Bakhrushin, Yu.A. Kasaysayan ng ballet ng Russia. - M.: Enlightenment, 1977. - 287p.
2. Bogdanov-Berezovsky, V.M. G.S. Ulanova. - M.: Sining, 1961. - 179s
3. Vanslov, V.V. Mga artikulo tungkol sa ballet. - L .: Musika, 1980. - 191s.
4. Krasovskaya, V.M. Kasaysayan ng ballet ng Russia. - Doe: 2008. - 312s.
5. Levinson, A. Masters ng balete. Mga sanaysay sa kasaysayan at teorya ng sayaw. - St. Petersburg, 2001. - 190s.
6. Pasyutinskaya, V.M. Ang mahiwagang mundo ng sayaw. - M.: Enlightenment, 1985. - 223p.
7. Roslavtseva, N.P. Maya Plisetskaya. - M.: Sining, 1968 - 183p.
8. Surits, E. Ya. Ballet dancer na si Mikhail Mikhailovich Mordkin. - M.: Vlados, - 2006. 256 p.
9. Khudekov, S. N. Pangkalahatang kasaysayan ng sayaw. - Eksmo, 2009. - 608s.

Kaya ipinanganak ang opera sa Italya. Ang unang pampublikong pagtatanghal ay ibinigay sa Florence noong Oktubre 1600 sa isang pagdiriwang ng kasal sa Medici Palace. Ang isang pangkat ng mga edukadong mahilig sa musika ay nagdala sa paghatol ng mga kilalang panauhin ang bunga ng kanilang matagal na at patuloy na paghahanap - "Ang Alamat sa Musika" tungkol kay Orpheus at Eurydice.

Ang teksto ng pagtatanghal ay pagmamay-ari ng makata na si Ottavio Rinuccini, ang musika - kay Jacopo Peri, isang mahusay na organista at mang-aawit na gumanap ng pangunahing papel sa dula. Pareho silang kabilang sa isang bilog ng mga mahilig sa sining na nagtipon sa bahay ni Count Giovanni Bardi, "ang tagapag-ayos ng libangan" sa korte ng Duke ng Medici. Isang energetic at talentadong tao, nagawa ni Bardi na igrupo sa paligid niya ang maraming kinatawan ng artistikong mundo ng Florence. Ang kanyang "camerata" ay nagkakaisa hindi lamang sa mga musikero, kundi pati na rin sa mga manunulat at siyentipiko na interesado sa teorya ng sining at naghangad na isulong ang pag-unlad nito.

Sa kanilang aesthetics, ginagabayan sila ng mataas na humanistic ideals ng Renaissance, at ito ay katangian na kahit na noon, sa threshold ng ika-17 siglo, ang mga tagalikha ng opera ay nahaharap sa problema ng pagsasama-sama ng espirituwal na mundo ng tao bilang pangunahing. gawain. Siya ang nagturo sa kanilang paghahanap sa landas ng convergence ng musical at performing arts.

Sa Italya, gaya ng ibang lugar sa Europa, sinasabayan ng musika ang mga palabas sa teatro: ang pag-awit, pagsayaw, at pagtugtog ng mga instrumento ay malawakang ginagamit sa mga pagtatanghal ng masa, parisukat, at katangi-tanging palasyo. Ang musika ay isinagawa nang improvisasyon upang mapahusay ang emosyonal na epekto, baguhin ang mga impression, aliwin ang madla at mas malinaw na malasahan ang mga kaganapan sa entablado. Hindi siya nagdala ng dramatikong kargada.

Ang musika ay nilikha ng mga propesyonal na kompositor at ginanap ng mga musikero-tagapagganap ng korte. Malaya silang sumulat, nang hindi iniiwasan ang mga teknikal na paghihirap at nagsusumikap na magbigay ng theatrical expressiveness sa musika. Sa ilang sandali ay nagtagumpay sila, ngunit hindi pa rin lumitaw ang isang tunay na dramatikong koneksyon sa pagitan ng musika at ng entablado.

Sa maraming paraan, nililimitahan nito ang mga kompositor sa pangkalahatang pagpapakita ng interes sa polyphony - polyphonic letter, dominado ang propesyonal na sining sa loob ng ilang siglo. At ngayon, noong ika-16 na siglo, ang kayamanan ng mga shade, ang kapunuan at dynamics ng tunog, dahil sa interweaving ng maraming pag-awit at instrumental na boses, ay isang hindi mapag-aalinlanganang artistikong pananakop ng panahon. Gayunpaman, sa mga kondisyon ng opera, ang labis na sigasig para sa polyphony ay madalas na naging kabilang panig: ang kahulugan ng teksto, na paulit-ulit na maraming beses sa koro sa iba't ibang mga tinig at sa iba't ibang oras, kadalasang naiiwasan ang nakikinig; sa mga monologo o diyalogo na nagsiwalat ng mga personal na relasyon ng mga tauhan, ang pagtatanghal ng koro kasama ang kanilang mga pangungusap ay naging maliwanag na pagkakasalungatan, at kahit na ang pinakanagpapahayag na pantomime ay hindi nakaligtas dito.

Ang pagnanais na malampasan ang kontradiksyon na ito ay humantong sa mga miyembro ng bilog ng Bardi sa pagtuklas na naging batayan ng opera art - sa paglikha. monody- tinatawag sa sinaunang Greece nagpapahayag na melody na ginagampanan ng isang soloista, na sinamahan ng isang instrumento.

Ang karaniwang pangarap ng mga miyembro ng bilog ay muling buhayin ang trahedya ng Greece, iyon ay, upang lumikha ng isang pagtatanghal na, tulad ng mga sinaunang pagtatanghal, ay organikong pagsasamahin ang drama, musika at sayaw. Noong panahong iyon, ang mga progresibong Italyano na intelihente ay nabighani sa sining ng Hellas: hinangaan ng lahat ang demokrasya at sangkatauhan ng mga sinaunang larawan.Ginagaya ang mga modelong Griyego, hinangad ng mga humanist ng Renaissance na madaig ang mga lumang tradisyong asetiko at bigyan ang sining ng isang buong-dugong pagmuni-muni ng katotohanan.

Natagpuan ng mga musikero ang kanilang sarili sa isang mas mahirap na posisyon kaysa sa mga pintor, eskultor o makata. Ang mga nagkaroon ng pagkakataong pag-aralan ang mga gawa ng mga sinaunang tao, ang mga kompositor ay nag-isip lamang tungkol sa musika ng Hellas, batay sa mga pahayag ng mga sinaunang pilosopo at makata. Wala silang dokumentaryo na materyal: ang ilang nakaligtas na mga pag-record ng musikang Greek ay napakapira-piraso at hindi perpekto, walang nakakaalam kung paano unawain ang mga ito.

Sa pag-aaral ng mga pamamaraan ng sinaunang versification, sinubukan ng mga musikero na isipin kung ano ang dapat na tunog ng gayong pananalita sa pag-awit. Alam nila na sa trahedya ng Griyego ang ritmo ng himig ay nakasalalay sa ritmo ng taludtod, at ang intonasyon ay sumasalamin sa mga damdaming inihahatid sa teksto, na ang mismong paraan ng pagtatanghal ng boses sa mga sinaunang tao ay nasa pagitan ng pag-awit at ng ordinaryong pananalita. Ang koneksyon sa pagitan ng vocal melody at pagsasalita ng tao ay tila nakatutukso lalo na sa mga progresibong miyembro ng Bardi circle, at masigasig nilang sinubukang buhayin ang prinsipyo ng mga sinaunang manunulat ng dula sa kanilang mga gawa.

Pagkatapos ng mahabang paghahanap at mga eksperimento sa "pagboses" ng pagsasalita ng Italyano, natutunan ng mga miyembro ng bilog na hindi lamang ihatid ang iba't ibang mga intonasyon nito sa himig - galit, interogatibo, mapagmahal, invocative, nagsusumamo, ngunit malaya ring ikonekta ang mga ito sa isa't isa.

Kaya't isang bagong uri ng vocal melody ang ipinanganak - semi-chanting, semi-declamatory character na inilaan para sa solo mga pagtatanghal na sinasaliwan ng mga instrumento. Binigyan siya ng pangalan ng mga miyembro ng bilog "recitative" na sa pagsasalin ay nangangahulugang " himig ng pagsasalita". Ngayon ay nagkaroon sila ng pagkakataon, tulad ng mga Griyego, na flexible na sundin ang teksto, ihatid ang iba't ibang kulay nito, at matupad ang kanilang pangarap - upang itakda sa musika ang mga dramatikong monologo na nakaakit sa kanila sa mga sinaunang teksto. Ang tagumpay ng ganitong uri ng pagsasadula ay nagbigay inspirasyon sa mga miyembro ng bilog ng Bardi na may ideya ng paglikha ng mga pagtatanghal sa musika na may partisipasyon ng isang soloista at isang koro. Ito ay kung paano lumitaw ang unang opera na "Eurydice" (komposer na si J. Peri), na itinanghal noong 1600 sa pagdiriwang ng kasal ng mga Duke ng Medici.

Sa pagdiriwang sa Medici ay dumalo Claudio Monteverdi- isang namumukod-tanging Italyano na kompositor noong panahong iyon, ang may-akda ng mga kahanga-hangang instrumental at vocal na komposisyon. Siya mismo, tulad ng mga miyembro ng bilog ng Bardi, ay matagal nang naghahanap ng mga bagong paraan ng pagpapahayag na may kakayahang magsama ng malakas na damdamin ng tao sa musika. Samakatuwid, ang mga tagumpay ng mga Florentine ay interesado lalo na: naunawaan niya kung ano ang mga prospect na nagbubukas ng bagong uri ng stage music para sa kompositor. Sa kanyang pagbabalik sa Mantua (naroon si Monteverdi bilang isang kompositor ng korte sa Duke ng Gonzago), nagpasya siyang ipagpatuloy ang eksperimento na sinimulan ng mga baguhan. Dalawa sa kanyang mga opera, isa noong 1607 at ang isa pa noong 1608, ay iginuhit din sa mitolohiyang Griyego. Ang una sa mga ito, "Orpheus", ay isinulat pa sa isang balangkas na ginamit na ni Peri.

Ngunit hindi tumigil si Monteverdi sa isang simpleng imitasyon ng mga Griyego. Tinatanggihan ang sinusukat na pananalita, lumikha siya ng isang tunay na dramatikong recitative na may biglaang pagbabago sa tempo at ritmo, na may mga nagpapahayag na mga paghinto, na may mariin na kalunus-lunos na mga intonasyon na sinasamahan ng isang nasasabik na estado ng pag-iisip. Hindi lamang iyon: sa kasukdulan ng pagtatanghal, ipinakilala ni Monteverdi arias, yan ay mga musikal na monologo, kung saan ang himig, na nawala ang karakter sa pagsasalita, ay naging malambing at bilugan, tulad ng sa isang kanta. Kasabay nito, ang drama ng sitwasyon ay nagbigay sa kanya ng purong theatrical na lawak at emosyonalidad. Ang gayong mga monologo ay kailangang isagawa ng mga mahuhusay na mang-aawit na may mahusay na utos ng boses at hininga. Samakatuwid ang mismong pangalan na "aria", na literal na nangangahulugang hininga, hangin.

Nagkaroon din ng ibang saklaw ang mga eksena sa misa, matapang na ginamit dito ni Monteverdi ang virtuosic techniques ng church choral music at ang musika ng mga exquisite court vocal ensembles, na nagbibigay sa opera choir ng dynamism na kailangan para sa entablado.

Ang orkestra ay nakakuha ng mas higit na pagpapahayag mula sa kanya. Ang mga pagtatanghal ng Florentine ay sinamahan ng isang luten ensemble na tumutugtog sa likod ng mga eksena. Si Monteverdi ay kasangkot din sa pagganap ng lahat ng mga instrumento na umiiral sa kanyang panahon - mga string, woodwinds, tanso, hanggang sa trombones (na dati ay ginamit sa simbahan), ilang mga uri ng mga organo, harpsichord. Ang mga bagong kulay at bagong dramatic touch na ito ay nagbigay-daan sa may-akda na mas malinaw na ilarawan ang mga karakter at ang kanilang kapaligiran. Sa kauna-unahang pagkakataon, isang bagay na tulad ng isang overture ang lumitaw dito: Pinauna ni Monteverdi ang kanyang Orpheus ng isang orkestra na "symphony" - ito ang tinawag niyang maliit na instrumental na pagpapakilala, kung saan pinag-iba niya ang dalawang tema, na parang inaabangan ang magkaibang mga sitwasyon ng drama. Ang isa sa kanila - isang maliwanag, idyllic character - inaasahan ang isang masayang larawan ng kasal ni Orpheus kasama si Eurydice sa bilog ng mga nymph, pastol at pastol; ang isa - madilim, choral bodega - naglalaman ng landas ni Orpheus sa mahiwagang mundo ng underworld
(ang salitang "symphony" noong panahong iyon ay nangangahulugan ng katinig na tunog ng maraming instrumento. Nang maglaon lamang, noong ika-18 siglo, nagsimula itong tukuyin ang isang piyesa ng konsiyerto para sa orkestra, at ang salitang Pranses na "overture" ay itinalaga sa pagpapakilala ng opera, na nangangahulugang "musika na nagbubukas ng aksyon") .

Kaya, "Orpheus" noon hindi na isang prototype ng opera, ngunit isang dalubhasa gawa ng isang bagong genre. Gayunpaman, sa mga tuntunin ng entablado, ito ay nakagapos pa rin: ang kuwento ng kaganapan ay nangingibabaw pa rin sa plano ni Monteverdi sa direktang paghahatid ng aksyon.

Ang tumaas na interes ng mga kompositor sa aksyon ay lumitaw nang ang operatic genre ay nagsimulang mag-demokratize, iyon ay, upang maglingkod sa isang malawak at magkakaibang bilog ng mga tagapakinig. Ang opera ay nangangailangan ng higit at higit na kaakit-akit at naa-access na mga plot, higit at higit pang visual na aksyon at kahanga-hangang mga diskarte sa entablado.

Ang lakas ng impluwensya ng bagong genre sa masa ay pinahahalagahan ng maraming malalayong pigura, at noong ika-17 siglo ang opera ay nasa iba't ibang mga kamay - una sa mga kleriko ng Roma, na ginawa itong isang instrumento ng relihiyosong pagkabalisa, pagkatapos ay sa masigasig na mga mangangalakal ng Venetian, at sa wakas, kasama ang nasirang Neapolitan na maharlika, na naghahangad ng mga layunin sa entertainment. . Ngunit gaano man kaiba ang panlasa at gawain ng mga direktor ng teatro, ang proseso ng demokratisasyon ng opera ay patuloy na nabuo.

Nagsimula ito noong 20s sa Roma, kung saan si Cardinal Barberini, na natuwa sa bagong palabas, ay nagtayo ng unang opera house na ginawa para sa layunin. Alinsunod sa banal na tradisyon ng Roma, ang mga sinaunang paganong kuwento ay pinalitan ng mga Kristiyano: ang buhay ng mga santo at moralizing kuwento tungkol sa nagsisisi makasalanan. Ngunit upang maging matagumpay ang mga naturang pagtatanghal sa masa, ang mga may-ari ng teatro ay kailangang pumunta para sa isang bilang ng mga pagbabago. Sa pagkamit ng isang kahanga-hangang panoorin, hindi sila nagligtas ng gastos: ang mga gumaganap na musikero, mang-aawit, koro at orkestra ay humanga sa madla sa kanilang virtuosity, at sa tanawin sa kanilang makulay; lahat ng uri ng mga himala sa teatro, ang paglipad ng mga anghel at mga demonyo, ay isinagawa nang may ganoong teknikal na katinuan na nagkaroon ng pakiramdam ng isang mahiwagang ilusyon. Ngunit ang mas mahalaga ay ang katotohanan na, na nakakatugon sa panlasa ng mga ordinaryong tagapakinig, nagsimulang ipakilala ng mga Romanong kompositor ang mga pang-araw-araw na eksena sa komiks sa mga banal na paksa; kung minsan ay gumawa sila ng buong maliliit na pagtatanghal sa planong ito. Ito ay kung paano tumagos ang mga ordinaryong bayani at pang-araw-araw na sitwasyon sa opera - ang buhay na butil ng hinaharap na makatotohanang teatro.

Sa Venice- ang kabisera ng isang buhay na buhay na komersyal na republika, ang opera noong 40s ay nahulog sa ganap na magkakaibang mga kondisyon. Ang nangungunang papel sa pag-unlad nito ay hindi pag-aari ng mga mataas na ranggo na pilantropo, ngunit sa mga masiglang negosyante na, higit sa lahat, ay kailangang isaalang-alang ang mga panlasa ng masa ng madla. Totoo, ang mga gusali ng teatro (at ilan sa mga ito ay itinayo dito sa maikling panahon) ay naging mas mahinhin. Ang loob ay masikip at masyadong mahina ang ilaw kaya't ang mga bisita ay kailangang magdala ng sarili nilang kandila. Ngunit sinubukan ng mga negosyante na gawing malinaw ang palabas hangga't maaari. Sa Venice sila unang nagsimulang gumawa ng mga nakalimbag na teksto na nagbubuod sa nilalaman ng mga opera. Ang mga ito ay nai-publish sa anyo ng mga maliliit na libro na madaling magkasya sa isang bulsa at ginawang posible para sa mga manonood na sundin ang takbo ng aksyon sa kanila. Samakatuwid ang pangalan ng mga teksto ng opera - "libretto" (sa pagsasalin - "maliit na libro"), magpakailanman pinalakas sa likod ng mga ito.

Ang sinaunang panitikan ay hindi gaanong kilala ng mga ordinaryong Venetian, kaya ang mga makasaysayang pigura ay nagsimulang lumitaw sa opera kasama ang mga bayani ng Sinaunang Greece; ang pangunahing bagay ay ang dramatikong pag-unlad ng mga plot - sila ngayon ay sagana sa mabagyo na pakikipagsapalaran at mapanlikhang intriga. Walang iba kundi si Monteverdi, na lumipat sa Venice noong 1640, ang naging lumikha ng unang uri ng opera - Ang Coronation of Pompeii.

Ang mismong istraktura ng mga pagtatanghal ng opera ay makabuluhang nagbabago sa Venice: mas kumikita para sa mga negosyante na mag-imbita ng ilang mga natitirang mang-aawit kaysa sa pagpapanatili ng isang mamahaling grupo ng koro, kaya ang mga eksena sa karamihan ay unti-unting nawala ang kanilang kahalagahan. Ang laki ng orkestra ay nabawasan. Sa kabilang banda, ang mga solo na bahagi ay naging mas nagpapahayag, at ang interes ng mga kompositor sa aria, ang pinaka-emosyonal na anyo ng vocal art, ay tumaas nang kapansin-pansin. Ang mas malayo, mas simple at mas madaling ma-access ang mga balangkas nito, mas madalas na ang mga intonasyon ng mga katutubong kanta ng Venetian ay tumagos dito. Ang mga tagasunod at mga mag-aaral ng Monteverdi - ang mga batang Venetian na si Cavalli at Honor - dahil sa lumalagong koneksyon sa katutubong wika, ay nagawang magbigay ng kanilang mga larawan sa entablado na mapang-akit na drama at gawin ang kanilang mga paghihirap na maunawaan ng karaniwang tagapakinig. Gayunpaman, ang pinakadakilang pag-ibig ng publiko ay tinangkilik pa rin sa pamamagitan ng mga komedya na yugto, na lubos na nagbubusog sa aksyon. Iginuhit ng mga kompositor ang materyal sa entablado para sa kanila nang direkta mula sa lokal na buhay; ang mga aktor dito ay mga katulong, katulong, barbero, artisan, mangangalakal, na araw-araw ay pinupuno ang mga palengke at plaza ng Venice ng kanilang masiglang boses at kanta. Kaya, ang Venice ay gumawa ng isang mapagpasyang hakbang patungo sa demokratisasyon ng hindi lamang mga plot at imahe, kundi pati na rin ang wika at mga anyo ng opera.

Ang huling papel sa pagbuo ng mga form na ito ay nabibilang sa Naples. Ang teatro dito ay itinayo nang maglaon, noong 60s lamang. Ito ay isang marangyang gusali, kung saan ang pinakamagandang lugar ay ibinigay sa mga maharlika (mezzanine at mga kahon), at ang mga kuwadra ay inilaan para sa publiko ng lungsod. Noong una, dito itinanghal ang mga opera ng Florentine, Roman, Venetian. Gayunpaman, sa lalong madaling panahon, ang sarili nitong malikhaing paaralan ay nabuo sa Naples.

Ang mga tauhan ng mga lokal na kompositor at performer ay ibinigay "mga konserbatoryo"- tinatawag na sa oras na iyon mga ampunan sa malalaking simbahan. Noong nakaraan, ang mga bata ay tinuturuan ng mga crafts dito, ngunit sa paglipas ng panahon, isinasaalang-alang ng simbahan na mas kumikita para sa kanya na gamitin ang mga mag-aaral bilang mang-aawit at musikero. Samakatuwid, ang pagtuturo ng musika ay nakakuha ng isang nangungunang lugar sa pagsasanay ng mga conservatories. Sa kabila ng mahihirap na kondisyon ng pamumuhay kung saan pinananatili ang mga mag-aaral, ang mga kinakailangan para sa kanila ay napakataas: tinuruan sila ng pag-awit, teorya ng musika, pagtugtog ng iba't ibang mga instrumento, at ang pinaka matalino - komposisyon. Ang pinakamahusay na mga mag-aaral na nakatapos ng kurso ay naging mga guro ng kanilang mga nakababatang kasama.

Ang mga mag-aaral ng conservatories, bilang panuntunan, ay may libreng pamamaraan ng pagsulat; alam nila ang mga lihim ng vocal art lalo na, dahil mula pagkabata ay kumanta sila sa koro at solo. Hindi nakakagulat na ang mga Neapolitan ang nag-apruba sa uri ng operatic na pag-awit na napunta sa kasaysayan sa ilalim ng pangalan. "belcanto" yan ay magandang pagkanta. Nangangahulugan ito ng kakayahang maayos na tumugtog ng malalawak na melodious melodies, na idinisenyo para sa isang malaking hanay ng boses at mastery ng mga register at paghinga. Ang mga himig ay kadalasang dumarami sa virtuosic embellishments, kung saan, nang may katatasan, ang parehong kinis ng pagpapatupad ay dapat mapanatili.

Ang istilo ng bel canto ay higit pang nag-ambag sa pag-unlad ng aria, na sa oras na iyon ay nakatanggap ng malinaw na preponderance sa recitative. Ginamit ng mga Neapolitan ang karanasan
mga nauna, ngunit binigyan ang paboritong anyo ng vocal monologue ng kumpletong kasarinlan at melodic completeness. Binuo at isinabuhay nila ang ilang magkakaibang uri ng arias. Kaya nagkaroon arias nakakaawa na naglalaman ng galit, paninibugho, kawalan ng pag-asa, pagsinta; bravura arias- masayang-masaya, militante, mapanghikayat, kabayanihan; nagluluksa si arias- naghihingalo, nagsusumamo, nagsusumamo; arias idyllic- mapagmahal, palakaibigan, mapangarapin, pastoral; sa wakas, sambahayan arias- inuman, pagmamartsa, pagsasayaw, komiks. Ang bawat uri ay may sariling mga diskarte sa pagpapahayag.

Kaya, kalunus-lunos na mga aria, na nakikilala sa pamamagitan ng isang mabilis na tulin, malawak na paggalaw ng boses, mabagyo, mahabang roulades; para sa lahat ng pagkakaiba sa mga shade, ang kanilang melody ay nailalarawan sa pamamagitan ng isang labis na kalunos-lunos na intonasyon.

Malungkot na arias - nakikilala sa pamamagitan ng marangal na pagpigil at pagiging simple ng kanta ng intonasyon; sila ay nailalarawan sa pamamagitan ng mga espesyal na melodic moves na ginaya ang "hikbi".

Ang Arias ng pag-ibig at pagkakaibigan ay kadalasang may malambot, taos-pusong karakter, mas maliwanag na kulay ng tunog, pinalamutian ng maliliit, transparent na mga grasya.

Ang mga arias ng sambahayan ay malapit na nauugnay sa katutubong awit at musika ng sayaw at dahil dito ay namumukod-tangi sila sa isang malinaw, nababanat na ritmikong istraktura.

Sa mga eksena sa masa, lalo na sa maligaya, solemne na pagtatanghal ng opera, kusang-loob na ginamit ng mga Neapolitan koro. Ngunit ang kanyang tungkulin ay higit na pandekorasyon kaysa dramatiko: ang partisipasyon ng masa sa pagbuo ng aksyon ay hindi gaanong mahalaga; bukod pa rito, ang pagtatanghal ng mga bahagi ng choral ay kadalasang napakasimple na maaaring palitan ng ilang soloista ang grupo ng koro.

Sa kabilang banda, ang orkestra ay nakikilala sa pamamagitan ng isang napakahusay at mobile na interpretasyon ng mga bahagi. Hindi nang walang dahilan, sa Naples, ang anyo ng Italian opera overture sa wakas ay nabuo. Ang higit pang saklaw ng opera ay pinalawak, mas kailangan nito ng isang paunang pagpapakilala, na naghanda sa tagapakinig para sa pang-unawa ng pagganap.

kaya , ano ang istruktura ng Italian opera pagkatapos ng unang siglo?

Sa esensya, ito ay kadena ng aria, matingkad at ganap na kinakatawan ang malakas na damdamin ng tao, ngunit hindi nangangahulugan ng pagpapadala ng proseso ng pag-unlad ng mga kaganapan. Ang mismong konsepto ng aksyon sa entablado ay iba noong panahong iyon kaysa ngayon: ang opera noon motley sunod-sunod na mga painting at mga phenomena na walang mahigpit na lohikal na koneksyon. Ang pagkakaiba-iba na ito, ang mabilis na pagbabago ng tanawin, panahon, at ang kaakit-akit na panoorin ang nakaapekto sa manonood. Sa musika ng opera, ang mga kompositor ay hindi rin nagsusumikap para sa pagkakaugnay ng kabuuan, na kontento sa katotohanan na lumikha sila ng isang serye ng kumpleto, magkakaibang mga yugto ng musika sa nilalaman. Ipinapaliwanag din nito ang katotohanan na ang mga recitatives, na siyang sandigan ng dramaturgy sa mga Florentines, ay nagsimulang mawalan ng kahalagahan sa Naples. Sa simula ng ika-18 siglo, ang mga natatanging mang-aawit ng opera ay hindi man lang itinuturing na kinakailangan na magsagawa ng mga secco recitatives: ipinagkatiwala nila sila sa mga extra, habang sila mismo ay naglalakad sa paligid ng entablado sa oras na iyon, tumutugon sa masigasig na pagbati mula sa mga tagahanga.

Kaya, ang diktadura ng mang-aawit ay unti-unting itinatag ang sarili sa karangalan, na may karapatang humingi mula sa kompositor ng anumang mga pagbabago at anumang pagsingit sa kalooban. Hindi sa kredito ng mga mang-aawit, madalas nilang inaabuso ang karapatang ito:

iginiit ng ilan na ang opera, at kanilang kinakanta, ay kinakailangang magsama ng isang eksena sa isang piitan, kung saan ang isa ay maaaring magsagawa ng isang malungkot na aria, lumuluhod at nag-uunat ng mga nakagapos na mga kamay sa langit;

ang iba ay ginustong gawin ang kanilang exit monologue sa likod ng kabayo;

ang iba pa ay humiling na ang mga trills at sipi ay ipasok sa anumang aria, na kung saan sila ay lalo na mahusay sa.

Kailangang matugunan ng kompositor ang lahat ng naturang pangangailangan. Bilang karagdagan, ang mga mang-aawit, na, bilang panuntunan, ay may matatag na teoretikal na background sa oras na iyon, ay nagsimulang gumawa ng mga pagbabago sa huling seksyon ng aria (ang tinatawag na reprise) at nilagyan ito ng coloratura, kung minsan ay napakarami na. mahirap kilalanin ang himig ng kompositor.

Kaya, ang pinakamataas na kasanayan kumanta ng "bel canto"- ang gawain ng mga kompositor mismo, sa kalaunan ay tumalikod sa kanila; ang synthesis ng drama at musika, na hinangad ng mga tagapagtatag ng genre, ang Florentines, ay hindi kailanman nakamit.

Ang isang pagtatanghal ng opera sa simula ng ika-18 siglo ay mas katulad "konsiyerto sa kasuotan" kaysa sa isang magkakaugnay na dramatikong palabas.

Gayunpaman, kahit na sa hindi perpektong anyo na ito, ang kumbinasyon ng ilang mga uri ng sining ay nagkaroon ng isang emosyonal na epekto sa manonood na ang opera ay nakakuha ng pamamayani sa lahat ng iba pang mga uri ng dramatikong sining. Sa buong ika-17 at ika-18 siglo, siya ang kinikilalang reyna ng entablado ng teatro, hindi lamang sa Italya, kundi maging sa ibang mga bansa sa Europa. Ang katotohanan ay ang Italyano na opera sa lalong madaling panahon ay kumalat sa impluwensya nito nang malayo sa mga hangganan ng kanyang tinubuang-bayan.

Nasa 40s na ng ika-17 siglo (1647), ang tropa ng Roman Opera ay naglibot sa Paris. Katotohanan , sa France- isang bansang may malakas na pambansa - artistikong tradisyon, hindi naging madali para sa kanya na manalo. Ang mga Pranses ay mayroon nang isang mahusay na naitatag na dramatikong teatro, kung saan ang mga trahedya ng Corneille at Racine ay nangibabaw, at ang kahanga-hangang teatro ng komedya ng Molière; Simula noong ika-16 na siglo, ang mga ballet ay itinanghal sa korte, at ang sigasig para sa kanila sa mga aristokrasya ay napakalaki na ang hari mismo ay kusang-loob na gumanap sa mga paggawa ng ballet. Sa kaibahan sa opera ng Italyano, ang mga panoorin sa Pransya ay nakikilala sa pamamagitan ng isang mahigpit na pagkakasunud-sunod sa pagbuo ng balangkas, at ang paraan at pag-uugali ng mga aktor ay napapailalim sa pinakamahigpit na seremonyal ng korte. Hindi kataka-taka na ang mga pagtatanghal ng Italyano ay tila magulo sa mga Parisian, at ang mga operatic recitatives ay hindi kapani-paniwala - ang mga Pranses ay nasanay sa mas kaakit-akit.

at ang labis na kalunos-lunos na istilo ng pag-arte ng mga dramatikong aktor nito. Sa isang salita, nabigo ang teatro ng Italyano dito; ngunit ang bagong genre gayunpaman ay interesado sa mga Parisian, at sa lalong madaling panahon pagkatapos ng pag-alis ng mga dayuhang artista, ang mga pagtatangka ay lumitaw upang lumikha ng kanilang sariling opera. Ang mga unang eksperimento ay matagumpay na; Nang si Lully, isang pambihirang kompositor ng korte na nagtatamasa ng walang limitasyong pagtitiwala ng hari, ay kinuha ang mga bagay sa kanyang sariling mga kamay, isang pambansang opera house ang bumangon sa France sa loob ng ilang taon.

Sa Lyrical Tragedies ni Lully (bilang tawag niya sa kanyang mga opera), ang French aesthetics noong panahong iyon ay nakakita ng isang kahanga-hangang sagisag: ang pagkakaisa at lohika ng pagbuo ng balangkas at musika ay pinagsama dito sa isang tunay na maharlikang luho ng produksyon. Ang koro at balete ang halos pangunahing haligi ng pagtatanghal. Ang orkestra ay naging tanyag sa buong Europa para sa kanyang pagpapahayag at disiplina sa pagganap. Ang mga mang-aawit-soloista ay nalampasan kahit na ang mga sikat na aktor ng dramatikong eksena, na nagsilbing modelo para sa kanila (Si Lulli mismo ay kumuha ng mga aralin sa pagbigkas mula sa pinakamahusay na aktres noong panahong iyon, si Chanmelé, at, lumilikha ng mga recitative at arias, unang binibigkas ang mga ito, at pagkatapos ay tumingin para sa angkop na pagpapahayag sa musika).

Ang lahat ng ito ay nagbigay ng mga tampok sa French opera na higit na naiiba sa Italyano, sa kabila ng mga pangkalahatang tema at plot (mga kabayanihan batay sa sinaunang mitolohiya at kabalyerong epiko). Kaya, ang mataas na kultura ng salitang entablado, katangian ng French drama, ay makikita dito sa nangingibabaw na papel ng operatic recitative, medyo matigas, kung minsan kahit na hindi kinakailangang pinagkalooban ng maliwanag na pagpapahayag ng teatro. Ang aria, na gumanap ng isang nangingibabaw na papel sa Italian opera, ay sumakop sa isang mas katamtamang posisyon, na nagsisilbing isang maikling konklusyon sa isang recitative monologue.

Ang virtuoso coloratura at ang pagkahilig ng mga Italyano para sa matataas na boses ng castrati ay naging dayuhan din sa artistikong mga kahilingan ng mga Pranses. Sumulat lamang si Lully para sa mga natural na boses ng lalaki, at sa mga bahagi ng babae ay hindi siya gumagamit ng napakataas na tunog. Nakamit niya ang katulad na mga sound effect sa opera sa tulong ng mga instrumentong orkestra, ang mga timbre na ginamit niya nang mas malawak at mas matalino kaysa sa mga Italyano. Sa pag-awit, higit sa lahat ay pinahahalagahan niya ang dramatikong kahulugan nito.

Ang mga "mababa" na sandali ng komedya - mga karakter, sitwasyon, mga sideshow na napakasikat sa Italy - ay hindi pinahintulutan sa mahigpit na ayos na mundong ito. Ang nakaaaliw na bahagi ng palabas ay ang kasaganaan ng pagsasayaw. Ipinakilala sila sa anumang kilos, sa anumang kadahilanan, masaya o nagdadalamhati, solemne o puro liriko (halimbawa, sa mga eksena ng pag-ibig), nang hindi nilalabag ang napakagandang istraktura ng pagtatanghal, ngunit ipinapasok dito ang pagkakaiba-iba at kagaanan. Ang aktibong papel na ito ng koreograpia sa dramaturhiya ng French opera sa lalong madaling panahon ay humantong sa paglitaw ng isang espesyal na uri ng musikal na pagtatanghal: isang opera-ballet, kung saan ang vocal-stage at dance arts ay nakipag-ugnayan sa pantay na katayuan.

Kaya, ang mga pagtatanghal ng Italyano, na hindi nakakatugon sa isang nakikiramay na tugon sa Paris, ay gumanap ng papel ng isang pampasigla dito, na nagpapasigla sa paglago ng pambansang kultura ng opera.

Iba ang sitwasyon sa ibang bansa:

Austria, halimbawa, nakilala niya ang mga gawa ng mga kompositor ng Italyano halos kasabay ng France (unang bahagi ng 40s). Ang mga Italyano na arkitekto, kompositor, mang-aawit ay inanyayahan sa Vienna, at sa lalong madaling panahon isang court opera house na may isang kahanga-hangang tropa at marangyang inayos na tanawin ay lumitaw sa teritoryo ng palasyo ng imperyal. Ang mga produktong ito ay madalas na kinasasangkutan ng maharlikang Viennese, at maging ang mga miyembro ng imperyal na pamilya. Minsan ang mga seremonyal na pagtatanghal ay dinadala sa liwasan upang ang mga taong bayan ay makasali rin sa bagong katangi-tanging sining.

Nang maglaon (sa pagtatapos ng ika-17 siglo) ang mga tropa ng Neapolitan ay matatag na naitatag noong England, Germany, Spain- saanman sila binigyan ng pagkakataon ng buhay ng hukuman na sakupin ang isang bagong paninindigan. Sumasakop, sa gayon, ang isang nangingibabaw na posisyon sa mga korte sa Europa, ang Italyano na opera ay gumanap ng isang dalawahang papel: walang alinlangan na humadlang ito sa pag-unlad ng isang orihinal na pambansang kultura, kung minsan ay pinigilan pa ang mga usbong nito sa mahabang panahon; sa parehong oras, paggising interes sa bagong genre at ang kakayahan ng kanyang mga performers, siya sa lahat ng dako ay nag-ambag sa pag-unlad ng musikal panlasa at pag-ibig para sa opera house.

Sa isang malaking bansa tulad ng Austria, ang interaksyon ng mga kulturang Italyano at domestic ay humantong sa una sa rapprochement at kapwa pagpapayaman ng mga tradisyon sa teatro. Sa katauhan ng maharlikang Austrian, ang mga kompositor na Italyano na nagtrabaho sa Vienna ay nakatagpo ng isang madla na madaling tanggapin, may pinag-aralan sa musika na madaling makatanggap ng mga dayuhang inobasyon, ngunit sa parehong oras ay pinoprotektahan ang sarili nitong awtoridad at ang orihinal na paraan ng artistikong buhay ng bansa. Kahit na sa panahon ng pinakadakilang simbuyo ng damdamin para sa Italian opera, ang Vienna, na may parehong priyoridad, ay tinatrato ang choral polyphony ng Austrian masters. Mas gusto niya ang mga pambansang sayaw kaysa sa iba pang mga uri ng choreographic na sining at, kasama ang high-society equestrian ballet - ang kagandahan at pagmamalaki ng imperial court - ay, noong unang panahon, ay hindi walang malasakit sa mga pampublikong pagtatanghal ng mga tao, lalo na sa mga komedya na may ang kanilang mga masasayang, pilyong pagpapatawa at mga kalokohan.

Upang makabisado ang gayong madla, kinakailangang isaalang-alang ang pagka-orihinal ng mga panlasa nito, at ang mga kompositor ng Italyano ay nagpakita ng sapat na kakayahang umangkop sa bagay na ito. Bilang pagbibilang sa Viennese, kusang-loob nilang pinalalim ang polyphonic development ng mga choral scenes at malalaking instrumental episodes sa opera (nagbibigay ng higit na pansin sa kanila kaysa sa kanilang tinubuang-bayan); Ang musika ng ballet, bilang panuntunan, ay ipinagkatiwala sa kanilang mga kasamahan sa Viennese - mga dalubhasa sa alamat ng lokal na sayaw; sa mga interlude ng komedya, malawak nilang ginamit ang karanasan ng Austrian folk theater, nanghihiram ng nakakatawang mga galaw ng balangkas at mga diskarte mula dito. Ang pagtatatag, kaya, ang pakikipag-ugnay sa iba't ibang mga lugar ng pambansang sining, siniguro nila ang pagkilala sa Italyano, o sa halip na "Italian" na opera, ng pinakamalawak na bilog ng populasyon ng kabisera. Para sa Austria, ang naturang inisyatiba ay may iba, mas makabuluhang mga kahihinatnan: ang paglahok ng mga lokal na pwersa sa mga aktibidad ng yugto ng opera ng kapital ay isang kinakailangan para sa higit pang independiyenteng paglaki ng mga tauhan ng pambansang opera.

Sa simula pa lamang ng dekada 60, sinimulan ng Italian opera ang prusisyon ng tagumpay nito sa buong lupain ng Aleman. Ang yugtong ito ay minarkahan ng pagbubukas ng ilang mga opera house - sa Dresden (1660), Hamburg (1671), Leipzig (1685), Braunschweig (1690) at ang mahirap, hindi pantay na pakikibaka ng mga kompositor ng Aleman sa dayuhang kumpetisyon.

Ang teatro ng Dresden ay naging permanenteng kuta nito, kung saan inimbitahan ng Elector of Saxony ang isang mahusay na tropang Italyano. Ang napakatalino na tagumpay ng mga pagtatanghal ng Dresden ay naging mas madali para sa mga Italyano na ma-access din ang iba pang mga korte ng Aleman. Gayunpaman, ang kanilang panggigipit ay sinalungat ng lakas ng mga tagasuporta ng pambansang kultura, na kung saan ay parehong matataas na opisyal at edukadong mga burgher, at mga advanced na propesyonal na musikero. Ngunit ang karaniwang kasawian ng mga makabayan ay ang kakulangan ng mga tauhan ng opera sa bansa: Ang Alemanya ay tanyag sa kultura ng koro at mahusay na mga instrumentalista, ngunit wala itong singer-soloists na may partikular na pagsasanay sa opera at kakayahang manatili sa entablado, kaya nagtitipon. ang isang ganap na tropa ay hindi isang madaling gawain, kung minsan ay hindi malulutas. Kinailangan ng Duke ng Brunswick na "humiram" ng mga mang-aawit sa Weissenfels upang itanghal ang pagtatanghal, at maakit pa ang mga baguhang estudyante mula sa Graz.

Tanging ang teatro ng Hamburg, na tinustusan ng mga mayayamang mangangalakal ng Hanseatic, ay nasa isang mas mahusay na posisyon: Nagkaroon ng motley at hindi gaanong sinanay, ngunit permanenteng tropa pa rin, at naging posible itong magtatag ng isang regular na buhay sa teatro sa lungsod. Hindi kataka-taka, ang Hamburg ay naging sentro ng atraksyon para sa maraming musikero ng Aleman.

Kaya, nakikita natin na sa bukang-liwayway ng pag-unlad nito, sinubukan ng opera sa bawat bansa na makahanap ng sarili nitong mga paraan at ipahayag ang panlasa at artistikong hilig ng mga ito o iyon.

Mga genre ng opera

Noong 30s ng ika-18 siglo, ang makata, ang musikero na si P. Metastasio, isang Italyano na nagtrabaho nang maraming taon sa Austrian court, ay gumawa ng mga makabuluhang pagbabago sa istruktura ng Italian libretto. Ang kanyang mga libretto ay naghiwalay sa buong Europa, na nakatanggap ng masigasig na pagkilala mula sa mga kompositor. ng lahat ng mga bansang iyon kung saan itinatag ang Italian opera. Ang kakayahang mahusay na bumuo ng isang balangkas, maayos na paghabi ng mga thread ng kumplikadong intriga, at pagbibigay ng hitsura ng mga mythological o sinaunang bayani na "sensitibo" na mga katangian ng tao, ang mala-tula na espirituwalidad ng teksto sa mga monologo, ang kalayaan at biyaya ng diyalogo - ginawa itong isang libretto, isang uri ng gawaing pampanitikan, na may kakayahang magpahanga sa mga tagapakinig. Isang bagong teatro ng comic opera ang lumitaw sa Naples -

Ang "Opera - buffa" ay isang genre ng comic opera. Nagmula sa Naples. Ang kanyang repertoire ay binubuo ng mga sikat na dula sa pang-araw-araw na paksang pangkasalukuyan. Kasama ang mga tradisyunal na karakter sa komiks - mga hangal na sundalo o magsasaka at matulin na tagapaglingkod, ang mga bayani sa ngayon ay kumilos sa kanila - mga sakim na monghe at buhong na opisyal, matatalinong abogado at duwag na innkeeper, kuripot na mangangalakal at haka-haka na hamak na kababaihan - ang kanilang mga asawa at anak na babae.

Sa opera - buffa, ang mga kompositor ay humarap sa masiglang pagbuo ng aksyon at matipid, ngunit malinaw na binalangkas ang mga karakter na komedyante. Sa halip na mga kalunos-lunos na monologo mula sa entablado ng opera house, ang mga magaan na masiglang aria ay tumunog, sa mga himig kung saan ang mga motibo ng mga kanta ng Neapolitan ay madaling makilala, isang buhay na buhay na twister ng dila kung saan ang diction ay pinahahalagahan ng hindi bababa sa kadalisayan ng intonasyon, at isang komedyante. text. Sa opera buffa, ang "dry" recitative ay minsan ay mas nagpapahayag kaysa sa aria, at ang mga ensemble ay sumasakop sa halos nangungunang lugar, lalo na sa mga eksena kung saan ang sagupaan ng mga aktor ay nagkaroon ng matalas na karakter. Dito, sinubukan ng mga may-akda na bigyan ang bawat bahagi ng boses ng isang katangiang pangkulay.

Hindi na ginagamit ang mga dating tinig ng lalaki, tulad ng mga sopranist at violist, na gumanap ng mga pangunahing bahagi sa mga opera. Ang mga kompositor ay bumaling sa mga natural na boses ng lalaki - mga bass at tenor, na karaniwang kumakanta sa koro. Ngayon kailangan nilang maabot ang taas ng virtuosity.

Noong dekada 80 ng ika-18 siglo, ang buffa opera, sa mga tuntunin ng virtuosity ng vocal at orkestra na wika, sa katapangan ng mga diskarte sa entablado, ay nauna nang malayo sa seryosong opera at nangibabaw sa mga yugto ng Europa.

fairy tale opera

Ang fairy tale ay libre mula sa mga tiyak na makasaysayang, heograpikal at pang-araw-araw na "mga palatandaan", kung saan ang alamat ay hindi nangangahulugang libre. Ang mga bayani nito ay naninirahan "isang beses", sa "isang tiyak na kaharian", sa mga palasyong may kondisyon o parehong kubo na may kondisyon. Ang mga larawan ng mga fairy-tale na bayani ay walang mga indibidwal na katangian, sa halip ay isang generalization ng mga positibo o negatibong katangian.

Ang isang fairy tale, tulad ng isang kanta, ay pinipili ang lahat ng bagay na pinaka-hindi mapag-aalinlanganan, katangian, tipikal sa buhay ng isang tao, bilang isang maikling pagpapahayag ng pilosopiya at aesthetics nito. Kaya ang conciseness nito, ang talas ng mga imahe. kapasidad ng nilalamang ideolohikal. Ang walang hanggang tema ng pakikibaka sa pagitan ng mabuti at masama ay nagsilang at patuloy na nagbubunga ng maraming orihinal na motif ng fairy tale.

"Ang Opera at ito ay opera lamang na naglalapit sa atin sa mga tao, ginagawang nauugnay ang iyong musika sa tunay na madla, ginagawa kang pag-aari hindi lamang ng mga indibidwal na lupon, ngunit sa ilalim ng paborableng mga kondisyon - ng buong tao.(Peter Ilyich Tchaikovsky)

Opera - ang pagsasama-sama ng dalawang sining na kapwa nagpapayaman - musika at teatro. Ang Opera ay isa sa pinakasikat na theatrical at musical genre. Ang musika ay nakakakuha ng pambihirang konkreto at figurativeness sa opera.

Sa bukas na hangin, sa paanan ng bundok (ang mga slope na kung saan ay inangkop para sa mga hakbang at nagsilbing upuan para sa mga manonood), ang mga maligaya na pagtatanghal ay naganap sa sinaunang Greece. Ang mga aktor na may maskara, sa mga espesyal na sapatos na nagpapataas ng kanilang taas, na bumibigkas sa isang awit, ay nagsagawa ng mga trahedya na niluwalhati ang lakas ng espiritu ng tao. Ang mga trahedya ng Aeschylus, Sophocles, Euripides, na nilikha sa malalayong panahon na ito, ay hindi nawala ang kanilang artistikong kahalagahan kahit ngayon.

Ang isang makabuluhang lugar sa tradisyon ng Greek ay inookupahan ng musika, mas tiyak - pag-awit ng koro sinasabayan ng mga instrumentong pangmusika. Ito ay ang koro na nagpahayag ng pangunahing ideya ng gawain, ang saloobin ng may-akda nito sa mga kaganapang inilalarawan.

Ang mga gawa sa teatro na may musika ay kilala rin noong Middle Ages. Ngunit ang lahat ng "mga ninuno" ng modernong opera ay naiiba mula dito dahil sa kanila ang pag-awit ay kahalili ng ordinaryong kolokyal na pananalita, habang ang tanda ng opera ay ang teksto sa loob nito ay inaawit mula simula hanggang wakas.

Ang pinakamahusay na operatic na gawa ng mga dayuhang kompositor - ang Austrian Mozart, ang mga Italyano na sina Gioachino Rossini at Giuseppe Verdi, ang Pranses na si Georges Wiese - ay nauugnay din sa sining ng katutubong awit ng kanilang sariling bansa.

sumakop sa isang malaking lugar sa opera mga yugto ng koro:

Ang iba't ibang katangian ng pagtatanghal ng mga yugto ng koro ay malapit na konektado sa pakikilahok ng koro sa pagbuo ng aksyon, kasama ang mga "dramatic functions" nito.

Nakakita kami ng isang halimbawa ng pinakamataas na indibidwalisasyon ng koro sa musikal na drama ni M. Mussorgsky na "Boris Godunov", kung saan hindi lamang magkahiwalay na mga grupo, kundi maging ang mga indibidwal na karakter ay pinili mula sa koro ng mga tao, na nakikiusap kay Boris na tanggapin ang maharlikang korona. , at kahit na ang mga indibidwal na character ay tumatanggap ng isang laconic, ngunit mahusay na naglalayong paglalarawan ng musikal.

Ibig sabihin mga instrumental na yugto sa opera ay mahusay din. Kabilang dito ang dance episodes at overture. Ang pagsasayaw sa opera ay hindi lamang isang panoorin, ngunit isa rin sa mga paraan ng musikal at dramatikong pag-unlad. Ang isang magandang halimbawa dito ay ang mga sayaw mula sa opera ni M. Glinka na "Ivan Susanin". Ito ay isang larawan ng isang napakatalino na holiday sa kastilyo ng isang mayamang Polish magnate. Sa pamamagitan ng dance music, si Glinka ay nagbibigay ng isang angkop na paglalarawan ng Polish na maginoo, ang kanilang ipinagmamalaki na kawalang-ingat at tiwala sa sarili, atbp.

Sa bukang-liwayway ng kapanganakan ng opera, isang napakababang halaga ang ibinigay sa pagpapakilala sa opera - overture. Ang layunin ng overture ay upang tawagan ang atensyon ng madla sa simula ng pagtatanghal. Ang pagkakaroon ng pumasa sa isang mahabang paraan ng pag-unlad, ang overture ay naging kung ano ito sa mga gawa ng klasikal na opera ngayon: maigsi, maigsi na pagpapahayag ng musikal ng pangunahing ideya ng opera. Samakatuwid, ang pinaka makabuluhang musikal na mga tema ng opera ay madalas na tunog sa overture. Isaalang-alang, halimbawa, ang overture sa Ruslan at Lyudmila ni Glinka. Ang pangunahing tema nito, kung saan nagsisimula ang overture, ay ang tema ng popular na pagsasaya. Tutunog ito sa dulo ng opera, sa koro na pinupuri si Ruslan, na nagpalaya sa nobya, na inagaw ng masamang wizard.

Ang overture ay nagpapatunay at nagpapahayag ng pangunahing ideya ng opera - ang ideya ng matagumpay na pakikibaka ng walang pag-iimbot na pag-ibig sa kasamaan at panlilinlang sa isang pangkalahatan, maigsi at kumpletong anyo. Sa overture, hindi lamang ang pagpili ng mga tema ng musikal ang mahalaga, kundi pati na rin ang kanilang pag-aayos at pag-unlad. Mahalaga kung alin sa mga musikal na tema ng opera ang pangunahing isa sa overture, na tumutukoy sa buong katangian ng musika. Sa pagtatanghal, ang overture, kumbaga, ay nagpapakilala sa nakikinig sa mundo ng mga musikal na larawan ng opera.

Kadalasan ang overture ay ginaganap nang hiwalay mula sa opera bilang isang independiyenteng symphonic work sa tema ng opera. Halimbawa, sa isang konsyerto.

Ang Opera ay hindi lamang ang paraan ng pagsasama ng drama sa musika. Alam ng kasanayang pangmusika ang mga pagtatanghal na may nakasingit na mga numero ng musika: German singspiel, Pranses comic opera, operetta. Ngayon ang ganitong uri ng pagganap ay nakatanggap ng isang bago, napakalawak na katanyagan.

Sa batayan ng iba't ibang mga sinehan ng Broadway, ipinanganak ang genre musikal, dramatikong pagganap, puspos ng musika, na kasama sa aksyon na mas aktibo kaysa, halimbawa, sa isang operetta. Ang mga gumaganap ng musikal ay dapat na pantay na mga aktor, mang-aawit, at mananayaw. At nalalapat ito hindi lamang sa mga artista na gumaganap ng mga nangungunang tungkulin, kundi pati na rin sa mga artista ng koro.

Ang musikal, na orihinal na isang genre ng entertainment, ay mabilis na binuo at nasa 50-60s na ng XX siglo, naabot ang rurok nito at nakakuha ng malawak na katanyagan.

Kilala sa: isang musikal na batay sa balangkas ng komedya ni W. Shakespeare na "The Taming of the Shrew" ("Kiss Me, Ket" ni K. Porter), batay sa balangkas ng dula ni B. Shaw na "Pygmalion" ("My Fair Lady" ni F. Lowe). Batay sa nobela ni C. Dickens, nilikha ang "Oliver" ni L. Barry ("West Side Story" - isang modernong bersyon ng balangkas ng "Romeo and Juliet", kung saan ang mga batang magkasintahan ay naging biktima ng poot sa lahi.)

Ang mga kompositor ng Sobyet ay bumaling din sa genre ng musika. Sa loob ng maraming taon, halimbawa, sa Moscow Theatre. Ang Lenin Komsomol ay isang dula ni A. Voznesensky "Juno and Avos" na may musika ni A. Rybnikov.

Malapit sa musical at genre rock opera, mas puspos ng musika, habang, tulad ng ipinapakita ng pangalan mismo, sa estilo ng "rock", iyon ay, na may isang katangian na ritmo at ang paggamit ng mga de-koryenteng instrumento, atbp.

Ganito ang mga pagtatanghal na "The Star and Death of Joaquino Murieta" (play ni A. Neruda, music by A. Rybnikov), "Orpheus and Eurydice" (music by A. Zhurbin) at iba pa.

Ang opera ay batay sa synthesis ng mga salita, aksyon sa entablado at musika. Ang isang opera ay nangangailangan ng isang holistic, patuloy na pagbuo ng musikal at dramatikong konsepto. Kung ito ay wala, at ang musika lamang ang sumasaliw, ay naglalarawan ng tekstong pandiwa at ang mga kaganapang nagaganap sa entablado, kung gayon ang operatikong anyo ay nahuhulog, at ang pagiging tiyak ng opera, bilang isang espesyal na uri ng musikal at dramatikong sining, ay nawala. .

Ang paglitaw ng opera sa Italya sa pagliko ng ika-16-17 siglo Inihanda ito, sa isang banda, ng ilang mga anyo ng teatro ng Renaissance, kung saan ang musika ay binigyan ng isang makabuluhang lugar, at sa kabilang banda, sa pamamagitan ng malawak na pag-unlad ng solo na pag-awit na may instrumental na saliw sa parehong panahon. Sa opera na natagpuan ng mga paghahanap at eksperimento noong ika-16 na siglo ang kanilang buong ekspresyon. sa larangan ng nagpapahayag na tono ng boses, na may kakayahang maghatid ng iba't ibang mga nuances ng pagsasalita ng tao.

Ang pinakamahalaga, mahalagang elemento ng isang operatikong gawain ay pagkanta, naghahatid ng mayamang hanay ng mga karanasan ng tao sa pinakamagagandang lilim. Sa pamamagitan ng iba't ibang sistema ng vocal intonation sa opera, ang indibidwal na mental warehouse ng bawat karakter ay ipinahayag, ang mga tampok ng kanyang karakter at ugali ay ipinadala.

Gumaganap ang orkestra ng magkakaibang komentaryo at pangkalahatang papel sa opera. Kadalasan ang orkestra ay nagtatapos, nakumpleto ang sitwasyon, dinadala ito sa pinakamataas na punto ng dramatikong pag-igting. Ang isang mahalagang papel ay kabilang sa orkestra din sa paglikha ng background ng aksyon, na binabalangkas ang kapaligiran kung saan ito nagaganap.

Gumagamit ang opera ng iba't ibang genre ng pang-araw-araw na musika - kanta, sayaw, martsa. Ang mga genre na ito ay nagsisilbi hindi lamang upang ilarawan ang background kung saan ang aksyon ay nagbubukas, upang lumikha ng pambansa at lokal na kulay, ngunit din upang makilala ang mga character.

Ang isang pamamaraan na tinatawag na "generalization through the genre" ay nakakahanap ng malawak na aplikasyon sa opera. Nakararami ang mga vocal opera kung saan gumaganap ang orkestra ng pangalawang, subordinate na papel. Kasabay nito, ang orkestra ay maaaring maging pangunahing tagadala ng dramatikong aksyon at mangibabaw sa mga bahagi ng boses. Ang mga opera ay kilala na itinayo sa kahalili ng kumpleto o medyo kumpletong vocal form (aria, arioso, cavatina, iba't ibang uri ng ensembles, choirs). Ang tugatog ng pag-unlad ng opera noong ika-18 siglo. ay gawa ni Mozart, na nag-synthesize ng mga nagawa ng iba't ibang pambansang paaralan at itinaas ang genre na ito sa isang hindi pa nagagawang taas. Noong 50-60s. ika-19 na siglo bumangon liriko opera. Kung ikukumpara sa isang malaking romantikong opera, ang sukat nito ay mas katamtaman, ang aksyon ay puro sa relasyon ng ilang aktor, na walang halo ng kabayanihan at romantikong pagiging eksklusibo.

Ang kahalagahan ng mundo ng paaralan ng opera ng Russia ay inaprubahan ng A.P. Borodin, M.P. Mussorgsky, N.A. Rimsky-Korsakov, P.I. Tchaikovsky. Sa lahat ng mga pagkakaiba sa kanilang mga malikhaing personalidad, sila ay pinagsama ng isang karaniwang tradisyon at mga pangunahing ideolohikal at aesthetic na mga prinsipyo.

Sa Russia, ang pag-unlad ng opera ay inextricably na nauugnay sa buhay ng bansa, ang pag-unlad ng modernong musika at theatrical na kultura.

Sa England bumangon ballad opera, ang prototype kung saan ay ang "Opera ng mga Pulubi", na isinulat sa mga salita ni J. Gay

Sa huling ikatlong bahagi ng ika-18 siglo, bumangon russian comedy opera, pagguhit ng mga kwento mula sa buhay tahanan. Ang batang Russian opera ay nagpatibay ng ilang elemento ng Italian buffa opera, ang French comic opera, ang German singspiel, ngunit ito ay malalim na orihinal sa mga tuntunin ng likas na katangian ng mga imahe at ang istraktura ng intonasyon ng musika. Ang mga aktor nito ay kadalasang mga tao mula sa mga tao.Ang musika ay higit na nakabatay sa himig ng mga awiting bayan.

Sinakop ng Opera ang isang mahalagang lugar sa gawain ng mga mahuhusay na masters ng Russia na E. I. Fomin ("The Coachman on a Frame"), V. A. Pashkevich ("Misfortune from the Carriage", A. Dargomyzhsky, M. Mussorgsky, A. Borodin at iba pa.

Ang lumikha ng unang klasikal na opera sa Russia ay ang napakatalino na kompositor na si M. I. Glinka. Sa kanyang unang opera, niluwalhati niya ang pambansang lakas ng mga mamamayang Ruso, ang kanyang hindi nasusuklian na pagmamahal sa Inang-bayan. Ang musika ng opera na ito ay malalim, organically konektado sa Russian songwriting.

Lecture "Mga genre ng Ballet"

Kabanata IV. MGA KOMPOSISYON NG MUSIKA

Si Edison Denisov ay isang napakaraming kompositor na kakailanganin ng masyadong maraming espasyo upang masakop ang lahat ng kanyang mga gawa kahit na sa anyo ng isang pagsusuri. Bukod dito, ang ilang mga opus ay tinalakay na sa isang paraan o iba pa sa mga nakaraang kabanata. Ang Kabanata III ay tumalakay din sa problema ng mga genre sa Denisov. Ang pangunahing gawain ng kabanatang ito ay isang maikling paglalarawan ng pinakamahalagang gawa ng kompositor, isang paglalarawan ng mga ito sa kabuuan. Ang prinsipyo ng genre ay ang batayan para sa pag-aayos ng mga komposisyon.

1. MGA GENRES NG TEATER

Matapos ang unang bahagi ng opera na si Ivan the Soldier, hindi bumaling si Denisov sa genre ng theatrical music nang higit sa dalawampung taon. Noong 80s, tatlong mga gawa para sa teatro ang nilikha nang sunud-sunod - dalawang opera ("Foam of Days" at "Four Girls") at isang ballet ("Confession"). Pinag-isa sila ng mga romantikong plot at isang maliwanag na liriko na direksyon ng musika. At ang opera na "Foam of Days" (kasama ang dating nakasulat na vocal cycle na "Life in Red") ay isang uri ng departamento ng gawain ni Denisov. Ang parehong mga gawa ay isinulat sa mga teksto ng Pranses na si Boris Vian, na lubos na pinahahalagahan ni Denisov.

1.1. Opera "FOAM OF DAYS"

Edison Denisov at Boris Vian

Si Boris Vian ay isa sa mga pinuno ng kanyang panahon. Ang pagkakaroon ng maikling buhay (1920-1959), nagawa ni Vian na subukan ang sarili sa iba't ibang genre. Sumulat siya ng isang malaking bilang ng mga akdang pampanitikan, kumikilos bilang isang jazz trumpeter at kritiko ng jazz, nag-compose at nagsasagawa ng mga kanta sa kanyang sarili, gumagawa ng mga eskultura, nagpinta ng mga larawan.<90>

Ang akdang pampanitikan ni Vian ang pangunahing bahagi ng kanyang pamana. Ang pagkakaiba-iba ng genre ay humahanga sa kanya: ito ay mga nobela, dula, tula, kwento, opera libretto, kritikal na artikulo tungkol sa jazz, lyrics, pagsasalin ng kanyang sarili at mga gawa ng ibang tao sa Ingles. Ang personal na kakilala at komunikasyon kay Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir at Eugene Ionesco ay lubos na nakaimpluwensya sa direksyon ng aktibidad sa panitikan ni Vian. Ang mga alingawngaw ng pilosopiya ng eksistensyalismo ni Sartre at mga elemento ng teatro ng kalokohan ni Ionesco ay naririnig sa kanyang akda.

Ang orihinal na istilo ng pampanitikan ni Vian ay nag-iwan ng isang malakas na imprint sa musika ni Denisov, na humantong sa paglitaw ng isang bagong makasagisag na mundo para sa kanyang trabaho at ang mga elemento ng musikal na wika na nauugnay dito.

Ang nobelang Foam of Days ni Boris Vian

Ang nobela ay isinulat noong mahihirap na taon ng Ikalawang Digmaang Pandaigdig. Natapos noong 1946, naging isa ito sa pinakasikat na mga gawa ni Vian. Ang gawaing ito ay puro sumasalamin sa mood ng mga intelihente ng Pransya noong mga taong iyon - pag-aalinlangan, hindi paniniwala sa buhay, katawa-tawa, nostalgia para sa maganda, patula.

Ang pangunahing ideya ng nobela ay maaaring ipahayag bilang isang pag-aaway ng mga pangarap at katotohanan, bilang ang imposible para sa isang tao na labanan ang ilang nakamamatay na puwersa. Nahati sa dalawang bahagi ang mundo ni Vian. Sa isang banda, may mga tao sa kanilang mundo ng pag-ibig, init at ginhawa. Sa kabilang banda, ang mga dayuhan na pwersang palaban sa tao, isang kakaibang lungsod, mga bangungot sa lunsod, mga kotse, ang kapangyarihan ng pera. Ang mga bayani ng Vian ay nakatira sa ilang abstract na lungsod sa isang abstract na oras. Nagkikita sila, umiibig, nanaginip, na para bang pinipigilan ang kanilang sarili mula sa realidad, ikinulong ang kanilang mga sarili sa kanilang makitid na bilog. Ngunit sa sandaling nahaharap sa katotohanan, na bumaba sa lupa, nahuhulog sila sa whirlpool ng buhay (sa "bula ng mga araw"), at mula sa kawalan ng kakayahang labanan ito, sila ay namamatay.

Ang unang romantikong ideyang ito ay kumplikado ng maraming side lines sa kalagitnaan ng ika-20 siglo. Kaya, ang isang kakaibang takbo ng mga panahon ay ang pagpapakilala sa nobela ni Vian ng mga larawan ng dalawang pinuno ng panitikang Pranses noong 40s - si Jean-Paul Sartre, na, hindi nang walang panlilibak sa may-akda ng nobela, ay lumilitaw dito bilang Jean- Sol Sartre, at Simone de Beauvoir, ipinakita sa nobela bilang dukesa ng Beauvoir. Ang interpretasyon ng mga larawang ito ay kakatwa.<91>

Ang mga mahahalagang dramatikong tampok ng nobela ay konektado ng sumusunod na ideya: "Ang mga tao ay hindi nagbabago, ang mga bagay lamang ang nagbabago." Tinutukoy nito ang pagkakaroon ng dalawang dramatikong linya na maaaring masubaybayan sa buong gawain. Ang isa sa mga ito ay pare-pareho: ito ay ang buhay ng mga tao na, ayon sa may-akda, ay hindi nagbabago, tanging ang mga pangyayari kung saan nahanap nila ang kanilang sarili ang nagbabago. Ang pangalawang linya ay pabagu-bago: ito ay ang buhay ng mga bagay at di-tao na mga nilalang. Ang daga, isang mahalagang karakter sa nobela, ay unang gumaganap nang masaya sa araw, na nagbabahagi ng pangkalahatang kalagayan ng kapayapaan at kagalakan. Sa panahon ng pagkakasakit ng pangunahing tauhan, ang daga ay nasugatan ang sarili sa salamin at naglalakad na may bendadong mga paa sa mga saklay na kawayan. Pagkatapos ng kamatayan ni Chloe, ang daga ay nagpakamatay. Nagbabago din ang silid kung saan nakatira ang mga pangunahing tauhan. Maluwang at maliwanag sa una, ito ay nagiging spherical, pagkatapos ay nagsisimula itong makitid at kalaunan ang kisame ay sumanib sa sahig. Bumagsak ang higaan ni Chloe sa sahig habang nagkakasakit.

Multi-layered ang nobelang "Foam of Days" ni Vian. Kabilang dito ang tatlong balangkas at semantiko na mga layer, ang pakikipag-ugnayan at interweaving na kung saan ay nagbibigay sa trabaho ng isang kakaibang lasa: ang unang layer ay liriko (ito ay nauugnay sa isang pares ng mga pangunahing karakter na si Colin - Chloe); ang pangalawang layer ay "partrovsky" (ito ay nauugnay sa isa pang pares ng mga bayani na Shik - Alice); ang ikatlong layer ay "walang katotohanan". Ang ilang mga eksena ng nobela ay pumukaw ng mga kaugnayan sa isa sa mga lugar ng buhay teatro sa Paris, na naging laganap noong 50s. Ang mga diskarte ng teatro ng walang katotohanan ay idinisenyo upang pumutok ang imahinasyon ng mambabasa, gawin siyang magulat, pukawin ang pinaka matingkad at hindi pamantayang mga asosasyon sa kanya. Sa katunayan, gaano pa natin malalaman ang sakit ni Chloe kapag ipinakita ito sa atin hindi sa pang-araw-araw na kahulugan nito (tuberculosis), ngunit sa isang pambihirang repraksyon: ang isang water lily ay lumalaki sa baga ni Chloe, at ang gayong sakit ay hindi dapat tratuhin ng mga gamot, ngunit may mga bulaklak na pagalit sa water lily, ang amoy nito ay dapat pumatay sa kanya. Sa panahon ng operasyon, isang bulaklak na may tatlong metro ang haba ang pinutol mula sa baga ni Chloe. Sa kasong ito, ang water lily ay isang uri ng simbolo ng sakit. Ang mala-tula na pangitain ni Vian ay ginagawang posible na ang bulaklak ay nagiging direktang sanhi ng pagkamatay ng tao.

Ang nobela ay may kalunos-lunos na wakas. Ang lahat ng mga karakter ay namamatay, ngunit ang mambabasa ay walang pakiramdam ng kawalan ng pag-asa at kawalan ng pag-asa. Nakahanap pa rin si Vian ng mahalaga, kapaki-pakinabang na mga bagay sa mundo - ito ay pag-ibig at jazz, at lahat ng iba pa, sa kanyang opinyon, ay dapat mawala bilang pangit.<92>

Ang opera ni Edison Denisov na "Foam of Days"

Kasaysayan ng paglikha. Libretto.

Ang opera ay natapos noong 1981, ngunit ito ay ipinaglihi noong unang bahagi ng 70s, nang makilala ni Denisov ang nobela ni Vian, kung saan siya ay naakit ng "lirikismo at bukas, hubad na kaluluwa ng manunulat." Ang world premiere ng opera ay naganap sa Paris noong Marso 1986.

Ang libretto ay isinulat mismo ng kompositor sa Pranses (itinuring ni Denisov na napaka musikal ang wika ni Vian). Kung ikukumpara sa literary source sa libretto, may malinaw na bias sa lyrics. Nawala ang plot layering ng nobela ni Vian. Ang lahat ng atensyon ng may-akda ng musika ay nakatuon sa isang pangunahing linya ng liriko.

Sa libretto, bilang karagdagan sa nobelang "Foam of Days" at sa malaking bilang ng ginamit na lyrics ng kanta ni Vian, ipinakilala ng kompositor ang ilang iba pa. Kaya, sa panghuling koro ng mga batang babae, isang hindi kilalang teksto mula sa isang koleksyon ng mga relihiyosong kanta ang ginamit, at sa ikalabintatlong eksena ng ikatlong yugto, ang teksto ng panalangin ng tenor ay kinuha mula sa serbisyo ng libing. Sa dalawang eksena, ginamit ang tekstong Latin: sa ikalawang eksena ng unang akto - mga bahagi ng Mass Credo at Gloria, at sa ikalabintatlong eksena ng ikatlong yugto - mga bahagi ng requiem Agnus Dei at Requiem aeternam (buod ng ang opera batay sa mga eksena ay ibinigay sa Appendix 3).

Mga Tradisyon sa Foam of Days

Dahil sa plot ng Pransya, ang orihinal na wika ng opera at ang pagtatalaga ng genre nito (lyrical drama), medyo natural na ang pangunahing linya ng tradisyon ay maiuugnay sa France, ibig sabihin, sa genre ng French lyric opera. Ano nga ba ang pagkakatulad ng opera ni Denisov sa tradisyong ito?

Ang balangkas mismo sa pangunahing balangkas nito ay sumasalamin sa ilang mga opera noong ika-19 na siglo, halimbawa, sa La Traviata ni Verdi, na nakakuha rin ng maraming katangian ng French lyric opera;

Inilalahad ang damdamin at karanasan ng dalawang pangunahing tauhan. Ito ay mahalagang isang duo-opera, bagaman sa katotohanan mayroong maraming mga aktor na kasangkot dito;

Pinaghalong uri ng opera - sa pamamagitan ng mga eksena at magkahiwalay na numero;

Ang paghahalili ng mga liriko na eksena sa mga eksenang genre na lumilikha ng background para sa pagbuo ng pangunahing aksyon;

Ang paggamit ng iba't ibang anyo ng opera - arias, ensembles, choirs, pati na rin ang pagkakaroon ng naturang elemento na kinakailangan para sa isang lyric opera bilang leitmotif ng pag-ibig (tingnan ang halimbawa 11b);

Melodismo, ang papel ng aktwal na melodic na prinsipyo sa opera.

Ayon kay Denisov, ang text at vocal intonation ay dapat na nangunguna sa opera. Hindi nagkataon na ang kahilingan ng kompositor na isalin ang teksto ng opera sa wika ng bansa kung saan ito itatanghal. Ang pagbibigay-diin sa kahalagahan ng teksto at pagtutuon sa audibility nito ay isa ring thread na nag-uugnay sa tradisyong Pranses, partikular sa operatic aesthetics ni Debussy. Ang pangkalahatang kapaligiran ng opera na "Pelléas et Mélisande", ang tahimik na napaliwanagan na pagtatapos, ang kawalan ng maliwanag na mga dramatikong kasukdulan - lahat ng ito ay maaaring maiugnay sa "Foam of Days". At ang uri ng opera mismo, na may predominance ng vocal simula sa instrumental, ay lumalabas na magkatulad (ang genre na pagtatalaga ng parehong mga opera ay pareho - liriko na drama).

Hindi nang walang impluwensya nina Wagner's Tristan at Isolde sa opera ni Denisov. Bagama't sinasalungat ni Denisov ang drama sa musika, ang impluwensya ng ganitong uri ng opera ay kapansin-pansin pa rin. Pangunahin ang linyang ito ng tradisyon ay nararamdaman sa ilang mga cross-cutting na eksena, at lalo na sa mga purong orkestra na mga fragment, kung saan ang mga mahahalagang kaganapan ay madalas na nagaganap.

Mga quote at alusyon

Ang mga panipi at parunggit ay may mahalagang papel na ginagampanan sa opera. Limitado ang kanilang stylistic range - karamihan ay mga kanta ng Duke Ellington. Bukod dito, lahat ng mga ito ay nabanggit sa nobela ni Vian at sa ganitong kahulugan ay musikal nilang tinig ang teksto ng manunulat.

Ang isa pang quote ay nakatayo bukod - ang leitmotif ng pananabik mula sa opera na "Tristan at Isolde". Ito ay tumutunog sa ika-siyam na eksena ng ikalawang act na may saxophone, trumpets at trombones sa bahagyang binagong anyo kumpara kay Wagner na may jazz tinge. Ang quote na ito ay maaaring ipaliwanag sa dalawang paraan. Sa isang banda, ayon sa plot sa puntong ito, binabasa ni Colin si Chloe ng isang love story na may happy ending. At ang hitsura ng leitmotif sa isang binagong anyo - tulad ng mapait na kabalintunaan ng kompositor - ay nagdaragdag ng ilang mga pagdududa tungkol sa katotohanan ng lahat ng nangyayari sa entablado. Sa kabilang banda, posible rin ang gayong samahan: sina Colin at Chloe ay sina Tristan at Isolde; at bagama't ang kuwentong binasa ni Colin ay may masayang wakas, sa katotohanan ang kapalaran ng mga bayani ay kalunos-lunos na natukoy na (halimbawa 23).<94>

Ang mga parunggit na ginamit sa opera ay may dalawang historikal at estilistang sanggunian. Ang una sa mga ito ay nauugnay sa ika-20 siglo: ito ay jazz at mga kanta ng French chansonniers (choir of policemen from the third act); ang pangalawa - na may lumang monodic na musika (sa ikalawang eksena ng unang aktong, ang tenor solo ay umaawit ng panalangin na "Et in terra pax" sa diwa ng Gregorian chant).

Ang mga panipi at parunggit ay gumaganap ng tatlong pangunahing tungkulin sa opera: kinokonkreto nila ang mga ideya ng may-akda (ang mga sipi ay hindi ginagamit nang abstract, ngunit aktibong hinabi sa aksyon); lumikha sila ng isang espesyal na uri ng lokal na lasa na nagpapakilala sa mga interes ng Anglo-Amerikano ng mga kabataang Pranses noong 1940s; sila ay isang nagpapahayag na salik sa mga estilistang pagsalungat at kaibahan.

Mga pangunahing elemento ng pagganap ng opera

Ang opera na Foam of Days ay nahahati sa mga eksena at interlude. Lumilikha sila ng dalawang dramatikong serye, na umuunlad nang magkatulad. Ang mga eksena ay nasa harapan ng dramaturgy, na kumakatawan sa pangunahing serye ng drama. Ang labing-apat na mga eksena ng opera, ayon sa kanilang umiiral na mood at karakter, ay maaaring may kondisyon na nahahati sa tatlong uri - mga eksena ng aksyon (aktibong pag-unlad ng balangkas), mga eksena ng estado (manatili sa isang panloob na estado), mga eksena ng pagmuni-muni (mga pag-uusap. sa mga paksang pilosopikal, mga pahayag ng mga bayani ng kanilang mga posisyon sa buhay) .

Ang mga interlude ay bumubuo sa pangalawa, pangalawang plano ng dramaturhiya. Malapit na nauugnay sa mga eksena, mayroon silang sariling mga karagdagang pag-andar, matalinhaga at pampakay na dayandang. Ang papel ng mga interludes sa integral dramaturgy ng opera ay bumaba sa tatlong pangunahing punto: ang pagbuo ng balangkas, ang pagbalangkas ng panlabas na kapaligiran, at ang paglikha ng panloob na mood. Magkahiwalay ang ikawalong interlude (sa pagitan ng ikalabindalawa at ikalabintatlong eksena). Dito nakilala natin ang isang halimbawa ng paglipat mula sa isang serye ng drama patungo sa isa pa. Ang lahat ng mga pangunahing kaganapan sa balangkas hanggang sa puntong ito ay naganap sa mga eksena. Sa ikatlong yugto, ang denouement na nauugnay sa isa sa mga karakter (Alice) ay lumabas na isang interlude (sinunog ni Alice ang bookstore at namatay mismo).

Pangunahing dramatikong pag-andar

Ang opera ni Denisov ay isang buong dramaturgically soldered, isang kumplikadong hanay ng mga interaksyon ng iba't ibang mga dramatikong prinsipyo at storyline. Sa The Foam of Days, apat na dramatikong pag-andar ang natural: paglalahad (sa unang eksena ng unang kilos ay mayroon pa ngang "exit" na aria ni Colin), balangkas (ang ikatlong eksena ng unang gawa, ang pagpupulong ng mga pangunahing tauhan), pag-unlad (ang buong pangalawang gawa), epilogue (ang huling eksena ng opera ).<95>

Ngunit ang nakikilalang apat na function ay naroroon sa halos anumang dramatikong gawain at sa ganitong diwa ay hindi kumakatawan sa anumang partikular na bago. Ang mga tampok ng opera ni Denisov ay konektado sa dalawang iba pang mga function - denouement at climax. Ang una sa mga ito ay isang dispersed interchange; sinasakop nito ang buong ikatlong yugto at tinutukoy ng multi-layered plot. Ang denouement dito ay ang sunod-sunod na pagkamatay ng mga pangunahing tauhan ng opera: scene 12 - Chic, 8 intermezzo - Alice (denouement of the "Partre" line); 13th scene - Chloe, 14th scene -Kolen (denouement of the lyrical line), 14th scene - mouse (denouement of the "absurd" line).

Ang pangalawang dramatikong tampok ng opera ay ang kawalan ng binibigkas na kasukdulan. Ang mga indibidwal na tuktok sa opera, siyempre, ay namumukod-tangi. Ngunit, una, hindi nila naabot ang antas ng paghantong, at pangalawa, sila ay matatagpuan sa simula ng opera at samakatuwid ay hindi sikolohikal na pinaghihinalaang bilang mga climax point (wala pang nangyari). Iniuugnay namin sa naturang mga taluktok ang dalawang eksena ng unang pagkilos - ang pangalawa (dahil sa matalim na paghahati nito sa dalawang bahagi - isang waltz sa rink at pagkamatay ng isang skater) at ang pang-apat (ito ay isang liriko na rurok, isang uri ng tahimik paghantong).

Lumilitaw ang isang kabalintunaan na sitwasyon. Sa isang banda, may malinaw na pagtaas ng trahedya: ang mga tao ay namamatay sa harap mismo ng ating mga mata sa buong ikatlong yugto. Sa kabilang banda, ang kawalan ng isang maliwanag na dramatic climax ay nagpapadali sa trahedyang ito. Ang aming emosyonal na estado ay humigit-kumulang sa parehong antas sa opera. Ang pag-asam sa pagkamatay ng mga pangunahing tauhan sa ikalawang eksena ng unang kilos ay nakakatulong din sa pakiramdam na ito. Bilang karagdagan, ang malubhang karamdaman ni Chloe ay binanggit sa ikapitong eksena ng ikalawang yugto, iyon ay, sa unang kalahati ng opera. Simula sa larawang ito, unti-unting namamatay ang pangunahing tauhan. Ang gradualness na ito ay hindi nauugnay sa matalas na emosyonal na pagtaas at pagbaba. Handa na ang aming perception para sa tragic twist ng plot. At ang lahat ng mga kaganapan sa ikatlong yugto ay nahuhulog sa panloob na inihanda na lupa. Kaya ang pakiramdam ng emosyonal na kapantay ng buong opera.<96>.

1.2. Ballet "KUMPISYON" (1984)

Ang ballet ni Denisov ay isinulat batay sa nobelang Confessions of a Son of the Century ni Alfred Musset, isa sa pinakamahalagang akdang pampanitikan noong kasagsagan ng romantikismo. Sa gitna ng nobela ay isang binata na si Octave, na dumaranas ng "sakit ng siglo", ang mga pangunahing sintomas nito ay ang hindi paniniwala, inip, kalungkutan. Sa kaluluwa ng isang bayani na nalulula sa mga hilig at paninibugho, na humahantong sa isang walang kabuluhang buhay sa isang mundo ng intriga at pakikipagsapalaran sa pag-ibig, isang tunay na pakiramdam ang gumising; ngunit kahit na ito ay hindi maaaring ganap na baguhin ang may sakit na kaluluwa.

Sa plano ng script ng ballet, na isinagawa ni Alexander Demidov, ang banayad, marupok na mga nuances sa mga estado ng kaisipan ng mga character ay binibigyang diin at naka-highlight. Ang Denisov's Octave ay isang masigasig, banayad, taos-pusong mapagmahal at masakit na pagtanggap na tao, pagod sa ilalim ng pasanin ng mga hilig sa paghahanap ng pagkakaisa. Ang mga bagong larawan ng mga kasamahan ni Octave, na nawawala mula sa Musset, ay ipinakilala din sa script ng ballet, na sumasalamin sa alegorikong anyo ng mga katangian ng kanyang karakter - Pride, Hope, Jealousy, Sorrow at Conscience. Unang yugto: "Pagkatapos mabuksan ang kurtina, ang pigura ni Octave ay na-highlight mula sa kawalan, na para bang mula sa kawalan. Siya ay dahan-dahan, mula sa kailaliman, ay lumalapit sa atin, na parang pumapasok sa buhay, hindi pa nalalaman ang anumang kalungkutan o kabiguan.ang sayaw ay sayaw ng isang taong nakakabisado sa mundo.

Ang mga satellite ng Octave, mga satellite ng sangkatauhan, ay nagsimulang lumitaw. Una - Pride: ito ay uri ng nagtuturo na "manatiling tuwid", pagpapakita ng paraan, ginigising ang ambisyon, nanawagan para sa pagsuway, na parang sinasabi sa kanya na ang pangunahing bagay sa buhay ay tiwala sa sarili. Ang pagmamataas ay gumising sa Pag-asa. Nagtuturo siya ng salpok, mabilis sa paggalaw. Sumusunod siya sa kanya, ngunit ang kanyang paglipad ay "naputol" ng Selos. Sa isang mas malawak na kahulugan - isang pagdududa, isang uri ng kawalan ng katiyakan na biglang nanirahan sa kaluluwa. Pumuwesto siya sa likod ni Octave at "binalot" siya sa pinakamagandang sandali ng pag-asa na natagpuan niya. Inalis niya sa kanya ang kanyang sayaw ng paglipad, nagdulot ng mga hinala sa kanyang kaluluwa, na parang "ibinababa" niya mula sa langit hanggang sa lupa. At pagkatapos ay sinakop ng Kalungkutan ang puso ni Octave, kalungkutan, kalungkutan, nagpapaliwanag at umaaliw sa kanya. At dahan-dahan, sa static ng mga solemne na paggalaw, nilapitan ng konsensya ang binata, ibinaling siya sa mga kaisipan tungkol sa walang hanggan, tungkol sa kahinaan ng buhay, sa pagmamadali kung saan mahalaga na "huwag mawala ang sarili" (ang senaryo ng plano ng ballet ay sinipi).

Ang unang numero ng balete ay isang paglalahad ng mga larawan ni Octave at ng kanyang mga kasama. Binubuo ito ng tatlong seksyon: Octave one, Satellites, Octave na napapalibutan ng Satellites. Ang bawat isa sa mga Kasama ay may sariling makasagisag at tema na katangiang materyal: malakas ang loob na anim na boses na chord sa Pride, sonora-breaths na dinadala paitaas at nanginginig na mga kilig sa Nadezhda, tulad ng isang web ng mga pagdududa na naghahabi ng mga imitasyon sa Selos, malambing.<97>ang liriko ng Kalungkutan, ang marilag na kampana ng Konsensya. Pagkatapos ng hiwalay na pagkakalantad ng bawat isa sa mga larawan, lahat sila ay pinagsama-sama (p. 115). Ang mga paksa ay "nag-aaway" sa isa't isa, ang bawat Kasama ay naglalayong maakit si Octave sa kanya. Ang semantic center ng multilayered fabric ay ang leitmotif ng protagonist na nag-interlayer dito (halimbawa 24). Ang ballet ay binubuo ng labing-anim na mga kuwadro na gawa:

Kumilos ako - "Sakit":

2. Masquerade.

4. Monologue Octave

II gawa - "Pag-asa":

6. Loneliness Octave

7. Duet Octave at Pag-asa

8. Brigitte

9. Lagnat

10. Orgy

11. Duet Octave at Brigitte

Act III - "Enlightenment":

12. Duda Octave

13. Phantasmagoria

14. Sayaw ng mga maskara

15. Paalam

16. Epilogue

Ang balete ay may dalawang culmination point: No. 11 - ang lyrical climax at No. 13 - Phantasmagoria. Sa mga tradisyon ng dramaturgically integral form, mayroong ilang through lines. Halimbawa, lyrical duets (No. 2, 5, I), delirium Octave (No. 9, 13). Mayroon ding ilang mga paulit-ulit na tema sa balete: una sa lahat, ang leitmotif ni Octave (pati na rin ang kanyang leittimbre - ang cello), ang leitmotif ng kaibigan ni Octave - Degenet (lumalabas sa No. 2), ang mga tema ng mga Kasama, na dumaraan. ang buong balete.

Sa ballet na "Confession" hinanap ni Denisov, sa kanyang sariling mga salita, upang maiwasan ang inilapat na sayaw at lumikha ng hindi isang bilang na pagganap, ngunit isang malaking three-movement symphony. Ang unang ballet ni Denisov ay itinanghal noong 1984 sa Tallinn sa Estonia Theatre. Direktor at nangungunang aktor - Tiit Härm.

1.3. Opera "FOUR GIRLS" (1986)

Sa mga theatrical na gawa ni Denisov, ang opera na Four Girls ay namumukod-tangi para sa kanyang chamber ensemble of performers (apat na soloista, isang paminsan-minsang koro) at chamber sound.<98>pag-asa. Ang opera ay may anim na eksena; ang pagganap nito ay pinaka-kapaki-pakinabang sa maliliit na mga teatro at bulwagan, kung saan ang ilang misteryo at hindi makatotohanang balangkas at musika ay lalong bibigyang-diin.

Ang opera ay batay sa dula ng parehong pangalan ni Pablo Picasso. Sa karaniwang kahulugan, walang plot dito: sa buong aksyon, ang mga batang babae ay naglalaro at sumasayaw sa hardin, na ngayon ay naiilawan ng araw, pagkatapos ay sa ulan, pagkatapos ay sa pamamagitan ng liwanag ng buwan.

Isinulat ni Denisov ang opera sa Pranses, na nagdagdag ng mga taludtod ng mga makatang Pranses na sina Rene Char at Henri Michaud sa teksto ni Picasso, na nagpapakilala ng banayad na liriko, medyo sensual na elemento sa dula. Naniniwala ang kompositor na ang pinakadakilang pagkakumpleto at kalinawan ng pang-unawa sa mundo ay nauugnay sa pagkabata, na sa pagkabata na ang isang tao ay nakakaranas ng pinakamalakas na damdamin. Kaya ang interes niya sa plot. Ang gitnang lugar sa opera ay inookupahan ng mga larawan ng walang hanggang kagandahan at magaan na katangian ni Denisov (para sa isang buod ng opera, tingnan ang Appendix 3).

Ang Jazz ay lumitaw sa pagtatapos ng ika-19 na siglo sa American New Orleans sa mga inapo ng mga itim na alipin na minsan ay puwersahang inalis sa kanilang tinubuang-bayan. Mula sa isang sumasabog na halo ng mga ritmong Aprikano, mga harmoniya sa Europa, mga orkestra sa kalye at mga himnong panrelihiyon, isang bagong direksyon sa musika ang isinilang. At sa lalong madaling panahon ang pagkahumaling sa jazz ay nakuha hindi lamang ang Amerika, kundi pati na rin ang Europa.

Ang isang espesyal na paraan ng pag-awit at pagtugtog ng mga instrumentong pangmusika, pabigla-bigla na ritmo, kalayaan ng jazz ng improvisasyon ay nagpabago nang tuluyan sa ideya ng paggawa ng musika. At ang isa sa mga pagbabago sa kasaysayan ng musika, nang walang pag-aalinlangan, ay ang hitsura ng unang opera batay sa mga intonasyon ng jazz. Ito ay isang opera ni J. Gershwin - "Porgy at Bess"
Sa aralin

Matututo ka

• 
  Ang pinaka-kapansin-pansin na mga katotohanan mula sa malikhaing talambuhay ni George Gershwin
• 
  Ang pinakasikat na mga numero mula sa opera na "Porgy at Bess"

Matututo ka

• 
  Makilala ang pagkakaiba sa pagitan ng jazz at classical na mga istilo

ulitin mo

• 
  Ang mga terminong "jazz", "symphonic jazz", "blues"
• 
  Ang istraktura ng numero ng isang pagganap ng opera

Mga keyword

Mga tradisyon, pagbabago, kaibahan, opera, jazz, symphonic jazz, blues, teatro, dramaturgy, koro, J. Gershwin "Porgy at Bess", aria, eksena, intonasyon ng alamat ng Negro.

Ang musika, tulad ng anumang iba pang anyo ng sining, ay sumasalamin sa buhay ng lipunan, at samakatuwid ay patuloy na na-update. Ito ay lalo na binibigkas sa mga genre at estilo ng ikadalawampu siglo.

Sa sining, ang pagbabago ay ipinakita hindi lamang sa paglitaw ng mga bagong paraan ng pagpapahayag, mga bagong anyo ng pagkamalikhain, kundi pati na rin sa isang panibagong pananaw sa buhay, ang paglalagay ng mga bagong problema, ang pagsilang ng mga bagong kaisipan, damdamin, at pilosopikal na ideya.

Kasabay nito, ang sinumang artista o kompositor sa kanyang malikhaing paghahanap ay hindi tinatanggihan ang lahat ng nilikha bago siya. Sa pamamagitan ng radikal na pagbabago ng isang bagay, pinapanatili niya ang iba pang mga aspeto, isa o isa pang tradisyonal na anyo. Kung hindi, kung ganap na ang lahat ng mga elemento sa isang gawa ng sining ay bago, kung gayon ang publiko ay hindi mauunawaan ito.

Ang isang halimbawa ng isang malikhaing synthesis ng mga tradisyon at pagbabago sa musika ay maaaring ang mga opera na Porgy at Bess ni J. Gershwin, Juno at Avos ni A. Rybnikov, Carmen Suite ni R. Shchedrin, Symphony No. Shostakovich at marami pang ibang gawa. Umaasa sila sa mga kilalang anyo, mga tradisyon ng genre ng klasikal na musika at sa parehong oras ay gumagamit ng mga bagong paraan ng modernong musikal na wika.

Utang ng mga Amerikano kay George Gershwin ang hitsura ng kanilang unang pambansang opera. Ang kanyang kontribusyon sa kulturang musikal ng Amerika ay kasingkahulugan ng gawain ni Mikhail Ivanovich Glinka para sa Russia, Fryderyk Chopin para sa Poland, Edvard Grieg para sa Norway.

Ang kanyang landas sa musika ay ang totoong kuwento ng American Dream. Si Gershwin ay ipinanganak sa isang mahirap na pamilya ng mga Hudyo na emigrante mula sa pre-revolutionary Russia. Ang kanyang pagiging mapaghimagsik ay nagpakita na sa pagkabata. Nagpalit si George ng ilang paaralan, ngunit hindi nagtapos sa alinman sa mga ito. Ang hindi niya gusto sa nakakapagod na gawain sa paaralan, gayundin sa mga timbangan at solfeggio sa isang paaralan ng musika, ay higit na napalitan ng kanyang natatanging talento.

Noong 1915, nakilala ng batang Gershwin si Charles Hambitzer, na nagbigay sa kanya ng mga aralin sa piano at nagrekomenda ng mahuhusay na guro sa pagkakaisa at orkestrasyon. Nang maglaon ay sumulat si Charles sa kanyang kapatid na babae: “Mayroon akong bagong estudyante na tiyak na magiging isang mahusay na kompositor. Tandaan ang kanyang pangalan: George Gershwin...

Sa 17, si Gershwin ay aktibong bumubuo ng musika. Sa lahat ng mga istilo at uso, pinakanaaakit siya sa pop music at jazz.

Sa gawa ni George Gershwin, ang mga intonasyon ng jazz ay organikong pinagsama sa mga tradisyon ng European symphony orchestra. Ang isang bagong istilo ay ipinanganak, na tinawag nila symphonic jazz. Ang unang gawa sa istilong ito ay "Rhapsody in the Blues Style". Ang premiere ng komposisyong ito ni Gershwin ay naganap noong 1924, at nagdulot ng isang mahusay na taginting sa mga kritiko ng musika. Pagkatapos, noong 1928, lumitaw ang symphonic suite na "An American in Paris", sa musika kung saan ang isang musikal ay kasunod na itinanghal at kahit isang pelikula ay ginawa ...

Ngunit ang lahat ng ito ay pasimula lamang sa kanyang pangunahing gawain - ang pambansang opera ng Amerika. Sikat na, inimbitahan ni George Gershwin ang kanyang nakatatandang kapatid na si Ira na maging isang co-author ng kanyang mga musikal at kanta, na nagsusulat ng mga salita para sa kanila. At dapat kong sabihin na ang kanilang malikhaing unyon ay naging napakabunga. Ang pinakamahalaga sa lahat ng nilikha ng magkapatid ay ang opera na Porgy at Bess.

George at Ira Gershwin

Ang dula ay unang ipinakita sa entablado ng Colonial Theater ng Boston noong 1935. Ang mga pangunahing kaganapan ng kuwento ay nagaganap sa isang mahirap na itim na quarter. At napakasimbolo ng produksyong ito ay naging una sa kasaysayan ng US pagganap, kung saan pinapayagan ang mga taong may iba't ibang lahi.

Ang pagganap ay ganap na binuo sa isang jazz na batayan: may mga blues turn, melodies ng Negro hymns, katangian rhythmic formula ng iba pang mga jazz genre. Ang "calling card" ng opera na "Porgy and Bess" ay ang komposisyon "tag-init". Ang batang asawa ng mangingisda na si Clara ay kumakanta ng oyayi sa kanyang sanggol. Sa marka ni Gershwin, ang bahaging ito ay ginampanan ng isang mataas na boses ng babae - isang soprano.

Ang balangkas ng opera ay kinuha mula sa dula ni DuBose Hayward na Porgy. Ang mga pangunahing tauhan ay ang itim na dilag na si Bess at ang lumpo na si Porgy. Masama ang reputasyon ni bess. Nakikita namin siya sa mga tipsy revelers, pagsusugal at droga... Sa isa sa mga lasing na away, pinatay ng kaibigan niyang si Crown ang isang lalaki at tumakas sa pinangyarihan ng krimen. Nagmamadali si Bess sa paghahanap ng masisilungan, ngunit ang lahat ng mga naninirahan sa nayon ng pangingisda ay binatukan siya ng mga pinto.

Sa isang mahirap na sitwasyon, ang tulong ay dumating nang hindi inaasahan - ang pilay na si Porgy ay matagal nang mahal si Bess. Para sa kanyang kapakanan, marami siyang kaya. Ang pagmamahal ni Porgy ay nakakatulong kay Bess na magsimula ng bagong buhay. Ang duet ng mga pangunahing tauhan ay ang liriko na paghantong ng buong opera

Ngunit sa gitna ng mga fishing shacks, ang dealer ng droga na Sporting Life ay patuloy na umiikot. Imoral at mapang-uyam na uri - handa siyang tumawa sa anumang magagandang damdamin. Maging ang pananampalataya ng mahihirap sa Diyos, wala siyang inilalagay. « Ito ay hindi kailanganilykaya» kumakanta siya. "Lahat ng nabasa mo sa Bibliya ay maaaring ganap na mali ..." Ang Sporting Life ay nangangako kay Bess ng isang makalangit na buhay at nag-aalok na sumama sa kanya sa New York. At siya ay sumuko sa kanyang panghihikayat.

At paano si Porgy? Ang kanyang kawalan ng pag-asa ay walang hangganan... ngunit ang pag-ibig ay mas malakas. Nasaan ang mapahamak na New York na ito!? - Ito ay napaka, napakalayo, ang mga kapitbahay ay sumagot sa kanya. Hindi mahalaga! - Handa si Porgy na maghanap ng kanyang minamahal, kahit na kailangan niyang tumawid sa buong kontinente.

panghuling koro « Oh, Panginoon a’ m sa ang aking paraan» parang tipikal na mga espirituwal na himno ng Negro mga espiritwal. Ang koro ay gumaganap ng isang napakahalagang papel sa opera. Ang mga choral na kanta ay hinabi sa solo at duet na mga numero. Ang koro ay nagpapakilala sa mga tao at sinasamahan ang halos lahat ng mga kaganapan, na naghahatid ng mga damdaming dulot ng ito o ang yugtong iyon.

Mahusay na pinagsama ni Gershwin ang estilo ng jazz sa mga klasikal na tradisyon ng genre ng opera sa kanyang marka. Habang pinanatili ang operatikong istilo ng pag-awit, gayunpaman ay pinagbuti niya ang instrumental na komposisyon ng orkestra. Ang lasa ng jazz ay nakakatulong na bigyang-diin, halimbawa, ang isang bahagi ng piano na hindi tipikal para sa isang orkestra ng opera, isang mas makabuluhang papel ng mga instrumentong percussion - xylophone, drums. Gayundin, ang kompositor sa unang pagkakataon ay ipinakilala sa orkestra ang isang instrumento na katangian ng Negro blues at mga kanta ng cowboy - banjo.

Mula sa pinakakapansin-pansing mga eksena ng opera, isang kahanga-hangang suite ng konsiyerto ang kasunod na lumabas. Ang opera ay nahahati sa maraming "melodic na sipi" na ginanap ng mga musikero sa iba't ibang kaayusan sa istilo.

Ang mga komposisyon batay sa mga tema ng opera, na isinagawa nina Louis Armstrong at Ella Fitzgerald, ay naging tunay na pamantayan ng jazz kasama ang mga folklore melodies ng blues at sprituals.

Ang pinakasikat na mga numero ng opera na "Porgy at Bess"

Aksyon ko

• 
  "Summertime" - oyayi ni Clara

II kumilos

• 
  "I Got Plenty o' Nuttin'" Porgy song
• 
  "Bess, Ikaw Na Ang Babae Ko" duet nina Porgy at Bess
• 
  "Naku, Hindi Ako Makaupo" - chorus
• 
  "It Ain't Necessarily So" - kanta ng Sporting Life

III kilos

• 
  "Oh, Lawd, I'm On My Way" - ang huling kanta ni Porgy kasama ang koro.

Glossary ng mga terminong pangmusika para sa aralin:
Aria(ito. aria - awit) - binuo vocal episode sa opera, oratorio o kantata inawit ng isang mang-aawit na sinamahan ng orkestra, na may malawak na awit himig at pagkakumpleto ng musikal mga form.
Dramaturhiya- Panitikan, na kinasasangkutan ng yugto ng pagkakatawang-tao; ang agham ng mga batas ng pagbuo ng isang dramatikong dula. Noong ika-20 siglo, ang terminong D. ay nagsimulang ilapat din sa musikal at teatro na sining, at pagkatapos ay sa malalaking instrumental at symphonic na mga gawa na hindi konektado sa entablado. D. musikal - isang hanay ng mga prinsipyo para sa pagbuo at pagpapaunlad ng musika mga opera, balete, symphony atbp na may layunin ng pinaka-lohikal, pare-pareho at epektibong sagisag ng napiling balangkas, ideolohikal na konsepto.
Improvisasyon(mula sa lat. improvisus - hindi inaasahan, hindi inaasahang) - pagkamalikhain sa proseso ng pagpapatupad, nang walang paunang paghahanda, sa pamamagitan ng inspirasyon; isang katangian din ng isang tiyak na uri ng mga gawang musikal o ng kanilang indibidwal mga episode, na nailalarawan sa pamamagitan ng kakaibang kalayaan sa pagtatanghal.
Contrast(fr. contraste - kabaligtaran) - isang maliwanag na nagpapahayag na paraan ng musika, na binubuo sa rapprochement at direktang pagsalungat ng hindi magkatulad na mga instrumentong pangmusika na naiiba nang husto sa karakter mga episode. Naisasagawa ang musikal matalinghaga-emosyonal K. sa tulong ng tempo, pabago-bago, tonal, magparehistro, timbre(tingnan) at iba pang mga pagsalungat.
Leitmotif(German Leitmotiv - nangungunang motibo) - musikal na pag-iisip, himig nauugnay sa opera na may isang tiyak na karakter, memorya, karanasan, kababalaghan o abstract na konsepto na nangyayari sa musika kapag ito ay lumitaw o nabanggit sa kurso ng isang yugto ng aksyon.
Libretto(ito. libretto - kuwaderno, maliit na aklat) - tekstong pampanitikan mga opera, mga operetta; pandiwang paglalahad ng nilalaman balete. May-akda L. - librettist.
Opera(ito. opera - aksyon, trabaho, mula sa lat. opus - paggawa, paglikha) - gawa ng tao genre musikal na sining, kabilang ang dramatikong aksyon, pag-awit at pagsasayaw, na sinasaliwan ng orkestra na musika, at pagkakaroon din ng kaakit-akit at pandekorasyon na disenyo. Ang opera ay binubuo ng solong episode - aria, recitatives, pati na rin ang mga ensemble, mga koro, mga eksena sa ballet, mga independiyenteng numero ng orkestra (tingnan overture, intermission, pagpapakilala). Ang O. ay nahahati sa mga gawa at pagpipinta. O. bilang isang malayang genre ay kumalat sa Europa noong ika-17 siglo, at sa Russia mula sa kalagitnaan ng ika-18 siglo. Ang karagdagang pag-unlad ay humantong sa pagbuo ng iba't ibang mga pambansang estilo at ideolohikal at masining na mga uri ng opera art.
Recitative(mula sa lat. recitare - basahin, bigkasin) - musikal na pananalita, ang pinaka-kakayahang umangkop solong anyo kumakanta sa opera, na nailalarawan sa pamamagitan ng isang malaki maindayog(tingnan ang) pagkakaiba-iba at kalayaan sa pagtatayo. Karaniwang ipinakikilala ni R. sa aria, na binibigyang-diin ang malambing na himig nito. Ang R. ay madalas na nagre-reproduce ng mga katangiang intonasyon ng buhay na pagsasalita ng tao, na ginagawa itong isang kailangang-kailangan na kasangkapan sa paglikha ng isang musikal na larawan ng karakter.
Soprano(mula rito. sopra - sa itaas, sa itaas) - ang pinakamataas na boses ng babae. S. ay nahahati sa coloratura, liriko at dramatiko.
Eksena(Latin scena mula sa Greek skene - tolda, tolda). - 1. Theatrical stage kung saan nagaganap ang pagtatanghal. 2. Bahagi ng pagtatanghal sa teatro, hiwalay episode kumilos o mga kuwadro na gawa.
Ang final(it. finale - final) - ang huling bahagi ng isang multipart work, mga opera o balete.
koro(mula sa Greek choros) - 1. Isang malaking grupo ng pag-awit, na binubuo ng ilang grupo, na ang bawat isa ay gumaganap ng sarili nitong party. 2. Mga komposisyon para sa koro, independyente o kasama sa isang operatikong gawa, kung saan isa sila sa pinakamahalagang anyo na kadalasang ginagamit sa paglikha ng mass folk mga eksena.
Kumpletuhin ang mga gusali at sagutin ang mga tanong:

1. 
   Maghanap sa Internet at manood ng video (film o theatrical production) ng opera ni J. Gershwin na Porgy at Bess.

1. 
   Maghanap sa Internet at makinig sa isang audio recording ng mga fragment mula sa opera ni J. Gershwin na ginanap nina Louis Armstrong at Ella Fitzgerald.

1. 
   Ayusin sa tamang pagkakasunud-sunod (ayon sa oras ng pagsulat) ang mga gawa ni J. Gershwin, na nagdala sa kanya ng malawak na katanyagan:

• 
  Opera "Porgy at Bess"
• 
  Symphonic Suite "Isang Amerikano sa Paris"
• 
  "Rhapsody in Blues Style"

1. 
   Ano ang inobasyon ni George Gershwin sa paglikha ng opera na "Porgy and Bess"?

1. 
   Ano ang kahalagahan ng paglikha ng opera na "Porgy at Bess" para sa kulturang musikal ng Amerikano at mundo?

1. 
   Sino ang sumulat ng libretto para kay Porgy at Bess?

1. 
   Saang teatro naganap ang premiere ng opera, bakit ito makabuluhan?

1. 
   Ano ang tawag sa oyayi ni Clara?

• 
  "kahapon"
• 
  "tag-init"
• 
  "Love Me Tender"

1. 
   Alin sa mga ipinakitang listahan ang mga bayani ng opera ni J. Gershwin?

• 
  Jose
• 
  Porgy
• 
  Escamillo
• 
  Bess
• 
  Kristina
• 
  Sporting Life
• 
  Solveig

1. 
   Ang pangunahing prinsipyo ng stage dramaturgy ng opera ay contrast. Anong dalawang sentral na larawan ang nagpapakilala sa dalawang panig ng dramatikong salungatan sa opera ni G. Gershwin na Porgy at Bess?

• 
  Porgy at Korona
• 
  Bess at Clara
• 
  Sporting Life at Porgy

1. 
   Ano ang symphojazz?

1. 
   Ano ang mga tampok ng orkestra na komposisyon ng opera na "Porgy at Bess"?

1. 
   Anong papel ang ginagampanan ng koro sa opera?

1. 
   Ano ang pangalan ng boses ni Clara?

• 
  soprano
• 
  mezzo-soprano
• 
  contralto