Tulong sa Tele2, mga taripa, mga tanong

MGA BABAENG MUSICIAN Pinakamasama sa lahat, mula sa pananaw ng mga kababaihan, ang mga bagay ay nasa Vienna Philharmonic Orchestra, na hanggang 1997 ay isang all-male band, ngunit sa huli, na may mabigat na puso, ay isinumite sa opinyon ng publiko. Simula noon, naroroon na ang mga babae, ngunit pumasok pa rin

Saang bansa nakatira ang mga musikero ng bayan ng Bremen? Ang Alemanya bilang isang bansa ay lumitaw lamang sa mapa ng mundo mula sa kalagitnaan ng ika-19 na siglo. Hanggang sa oras na iyon, maraming maliliit na pamunuan ang umiral sa teritoryo nito, bukod sa kung saan ay "mga libreng lungsod". Mula noon ay nanatili sa mapa ng bansang Bavaria,

Armless musicians Kabilang sa mga sikat na armless artist ay ang mga hindi gaanong sikat bilang musikero. Kabilang sa kanila si Jean de Ono mula sa Brussels, na isang bihasang mandolin player at may mahusay na utos ng brush, hawak ito sa kanyang mga daliri: At si Gottfried Dietze, well

Walang kapagurang musikero - mga tipaklong Sino ang hindi pamilyar sa mga tipaklong! Maaari silang matagpuan sa lahat ng dako: sa kagubatan, sa bukid o sa parang. Kilala sila bilang mga walang kapagurang musikero, na nagpapasigla sa kalikasan sa buong tag-araw sa kanilang masayang huni, at bilang mahusay na mga tumatalon. Nagagawang tumalon ng mga tipaklong

Mga teknolohiya, pag-unlad» www.methodkabinet.rf

Iovenko Yulia Evgenievna, guro ng piano, MAOUK DOD Children's Music School, Komsomolsk-on-Amur, Khabarovsk Territory

Akingproyektomay kinalaman sa mga problema ng interpretasyon ng piano music.

Sa loob nito ay hahawakan ko ng kaunti ang paksa ng kasaysayan ng sining ng pagganap ng piano, pati na rin ang isyu ng mga uso sa modernong pagganap na pianismo, pag-uusapan ko ang ilang mga pianista sa ating panahon, na, sa palagay ko, ay ang pinakamahusay na mga interpreter ng ito o ang kompositor na iyon.

Ang musika sa isang bilang ng mga sining ay sumasakop sa isang espesyal na lugar sa pagiging tiyak nito. Sa layuning umiiral sa anyo ng musikal na notasyon, ang musika ay nangangailangan ng isang gawa ng muling paglikha ng tagapalabas, ang kanyang masining na interpretasyon. Sa likas na katangian ng musika ay namamalagi ang diyalektikong pagkakaisa ng isang gawaing musikal at pagtatanghal.

Ang pagtatanghal ng musika ay palaging kontemporaryong pagkamalikhain, ang pagkamalikhain ng isang partikular na panahon, kahit na ang gawain mismo ay nahiwalay dito ng mahabang panahon.

Depende sa panahon ng pag-unlad ng piano music, ang mga pianista ay bumuo ng isang tiyak na istilo ng pagganap, isang tiyak na paraan ng pagtugtog.

Panahon ni Clavier ay isang prehistory para sa piano performance. Sa oras na ito, nabuo ang uri ng musician-practitioner, "playing composer". Ang malikhaing improvisasyon ay nasa puso ng sining ng pagtatanghal. Ang birtuosidad ng naturang musikero ay nabawasan hindi gaanong sa teknikal na pagiging perpekto, ngunit sa kakayahang "magsalita" sa madla sa tulong ng isang instrumento.

Isang bagong mahalagang yugto ng pagtatanghal ng musika ay paparating na sa pagtatapos ng ika-18 siglo sa pag-promote ng bagong solong instrumento - ang hammer-action na piano. Ang komplikasyon ng nilalaman ng musika ay nagdulot ng pangangailangan para sa tumpak na notasyon ng musika, pati na rin ang pag-aayos ng mga espesyal na tagubilin sa pagganap.

Ang pagganap ng piano ay nakakakuha ng emosyonal na kayamanan at dinamismo.

Sa pagtatapos ng ika-18 siglo, lumitaw ang isang bagong anyo ng paggawa ng musika - isang pampubliko, bayad na konsiyerto. Mayroong dibisyon ng paggawa sa pagitan ng kompositor at tagapalabas.

Maagang ika-19 na siglo isang bagong uri ng musikero ang nabubuo - "composing virtuoso". Ang mga bagong spatial at acoustic na kundisyon (malalaking bulwagan ng konsiyerto) ay humihingi mula sa mga performer ng higit na lakas ng tunog. Upang mapahusay ang sikolohikal na epekto, ang mga elemento ng entertainment ay ipinakilala. Ang "paglalaro" ng mukha at mga kamay ay nagiging isang paraan ng spatial na "sculpting" ng musikal na imahe. Ang madla ay naiimpluwensyahan ng birtuoso na saklaw ng laro, isang matapang na paglipad ng magarbong, isang makulay na hanay ng mga emosyonal na lilim.

At sa wakas sa kalagitnaan ng ika-19 na siglo ngunit isang musikero-interpreter, isang interpreter ng pagiging malikhain ng kompositor ng ibang tao, ay nabuo. Para sa interpreter, ang eksklusibong subjective na katangian ng pagtatanghal ay nagbibigay daan sa isang interpretasyon na nagtatakda ng mga layunin ng artistikong gawain para sa kanya - ang pagsisiwalat, interpretasyon at paghahatid ng makasagisag na istraktura ng isang gawaing musikal at ang intensyon ng may-akda nito.

Halos lahat ika-19 na siglo nailalarawan sa pamamagitan ng isang malakas na pamumulaklak ng piano performance. Ang pagtatanghal ay naging pangalawang paglikha, kung saan ang interpreter ay nasa pantay na katayuan sa kompositor. Ang wandering virtuoso sa lahat ng uri nito ay nagiging pangunahing pigura sa performing sphere - mula sa piano "acrobats" hanggang sa propagandist performers. Sa mga aktibidad nina Chopin, Liszt, ang magkapatid na Rubinstein, nangingibabaw ang ideya ng pagkakaisa ng mga masining at teknikal na prinsipyo, sa kabilang banda, itinakda nina Kalkbrenner at Laugier ang pangunahing layunin ng pagtuturo ng isang birtuoso na estudyante. Ang estilo ng maraming mga masters ng ika-19 na siglo ay napuno ng gayong executive na kusa na ituturing namin itong isang daang porsyento na walang lasa at hindi katanggap-tanggap.

ika-20 siglo maaaring ligtas na tawaging siglo ng mga dakilang pianista: napakarami sa isang yugto ng panahon, tila hindi pa nangyari ang mga ito. Paderevsky, Hoffmann, Rachmaninov, Schnabel - sa simula ng siglo, Richter, Gilels, Kempff - sa ikalawang kalahati. Ang listahan ay walang katapusan...

Sa pagliko ng XX-X ako mga siglo Ang iba't ibang mga interpretasyon ay napakahusay na kung minsan ay hindi madaling maunawaan ang mga ito. Ang ating panahon ay ang pagkakaiba-iba ng pagganap ng mga asal.

Modernong sining ng pagtugtog ng piano. Ano ito? Ano ang nangyayari sa loob nito, ano ang namatay at ano ang ipinanganak?

Sa pangkalahatan, ang trend ng piano performing art ngayon, sa kaibahan sa kung ano ito kahit na 50 taon na ang nakaraan, ay ang priyoridad ng mga detalye kaysa sa pangkalahatang konsepto. Ito ay sa iba't ibang mga pagbabasa ng mga micro-detalye na gusto ng mga modernong performer na mahanap ang kanilang sariling katangian.

Ito rin ay ang pagkakaroon ng hindi sinasabing tuntunin ng pagganap: “Walang homophony. Ang buong texture ng piano ay palaging polyphonic through and through, at kahit stereophonic. Ang isang pangunahing prinsipyo ay konektado dito: ang bawat daliri ay isang hiwalay at buhay at tiyak na instrumento na responsable para sa tagal at kalidad ng tunog ”(quote mula sa isang lektura - isang aralin ni Mikhail Arkadiev).

"Ang pinakatotoo at pinakamataas na lunas

serbisyo sa mga mahuhusay na kompositor

ay binubuo sa pagdadala sa kanila ng lubos

sinseridad ng artista"

(Alfred Cortot).

Mula nang lumitaw ang isang gawaing musikal na nakasulat sa isang tiyak na sistema ng notasyon, ang mga malikhaing relasyon sa pagitan ng mga pangunahing carrier ng musika - mga kompositor at tagapalabas - ay nasa proseso ng patuloy na pagbabago. Sa commonwealth na ito, dalawang tendensya ang nahihirapan - ang pagnanais para sa pagsasanib sa pagnanais para sa pagpapahayag ng sarili. Mula noong kalagitnaan ng ika-19 na siglo, ang pianismo ng Russia ay naging isa sa mga pinaka-progresibong grupo sa mundo ng sining ng pagtatanghal. Sa Russia, mas maaga kaysa sa kahit saan pa, naunawaan nila ang pangangailangan para sa pinakamaingat na pag-aaral ng teksto ng may-akda, na sinamahan ng isang malikhaing saloobin patungo dito. Ang unang apat na dekada ng ika-20 siglo ay ang panahon ng pinaka maayos na paglutas ng tanong ng saloobin sa teksto ng may-akda; Ang mga pianista ay nagsimulang maunawaan ang kakanyahan ng akda at ang istilo ng lumikha nito nang mas malalim. Ang mga musikero ng Sobyet ay gumawa ng isang karapat-dapat na kontribusyon sa mundo na gumaganap ng Bakhiana. Sinamba ni M.V. Yudina si Bach sa buong kanyang malikhaing buhay. Ito ay pinatunayan ng bilang (mga walumpu) ng kanyang mga komposisyon na ginampanan ng pianista - halos kakaiba para sa mga artista ng kanyang henerasyon. Sa repertoire ni Bach, tinalikuran niya ang maraming nagpapahayag na romantikong paraan, kabilang ang mga partikular na piano; ito ay nailalarawan sa pamamagitan ng isang mas makasaysayang, sa paghahambing sa mga interpretasyon ng mga romantiko, pagbabasa ng Bach. Si Yudina ay isa sa mga unang napagtanto na ang gawa ni Bach at ang modernong piano ay nabibilang sa iba't ibang panahon bilang isang buhay na artistikong realidad na naglalagay sa interpreter sa harap ng mga kahirapan. Ang mga makabagong tampok ng istilo ni Yudina ay maaaring hatulan sa pamamagitan ng kanyang pagganap ng Chromatic Fantasy at Fugue, na nakikilala sa pamamagitan ng mga linear figurations, ascetic coloring at masiglang harpsichord-like articulation. Ang pansin ay iginuhit sa "pagpaparehistro" sa lumang clavier spirit, na may ugnayan ng organismo, pati na rin ang mabagal, "soberano" na tempo at mahigpit na mga agogics. Ang pagnanais ng pianista para sa estilo ay hindi kailanman naging isang museo-tulad ng "pagkatuyo" ng kanyang pagganap. Sa mga interpretasyon ni Yudina, ang kakayahang magpahayag ng mahabang paglulubog sa isang emosyonal na estado, nawala sa romantikong pagbabasa, ay nagsimulang bumalik sa mga gawa ni Bach: ang muling pagkabuhay ng mga prinsipyo ng pagpaparehistro ng clavier-organ; ang pagkawala ng diminuendo sa mga huling bar; ang pagtanggi sa tradisyon ng unti-unting pagtaas ng kapangyarihan ng tunog sa mga fugue mula sa kanilang simula hanggang sa wakas, ang kawalan ng impulsive rubato. Ang isa pang tampok na "clavier" sa mga desisyon sa pagganap ni Yudina ay dapat pansinin - ang pagtaas ng kahalagahan ng artikulasyon.

Sa mga musikero ng Sobyet, si Svyatoslav Teofilovich Richter ay naging isang klasiko ng post-romantic na yugto sa kasaysayan ng pianismo, isang artista kung saan ang mga nangungunang uso ng bagong panahon ng pagganap ay nakatuon. Gumawa siya ng mga interpretasyon, kung wala ang kasaysayan ng pagganap ng musika ni Bach ay hindi maiisip. Tapat na lumabag sa mga tendensya ng isang romantikong interpretasyon ng gawa ng kompositor na ito, tinanggal ni Richter ang mga transkripsyon mula sa kanyang mga programa. Sa Preludes and Fugues mula sa HTC, na sumasakop sa pangunahing lugar sa Richter's Bach discography, inihahambing niya ang romantikong kalayaan, ang pagiging subject ng mga interpretasyon na may pagnanais para sa maximum na objectivity at, bilang ito ay, "pumupunta sa mga anino", nais na hayaan "ang musika mismo" tunog. Ang mga interpretasyong ito ay puno ng maingat, malinis na saloobin sa may-akda. Ang pagsipsip sa sarili dito ay ganap na nangingibabaw sa mga panlabas na pagpapakita ng mga damdamin; ang emosyonal na intensidad ay hinuhulaan lamang sa isang malaking intelektwal na pag-igting. Ang kakaibang kasanayan ay makikita sa kanyang invisibility, sa laconism at asceticism ng pianistic na paraan. Naririnig natin sa Richter ang posibilidad ng organ, vocal, orchestral, orchestral-choir at harpsichord sounding at mga kampana. "Kumbinsido ako na ang Bach ay maaaring laruin nang mahusay sa iba't ibang paraan, na may iba't ibang mga articulation at may iba't ibang dynamics. Kung ang kabuuan lamang ay mapangalagaan, kung ang mga mahigpit na balangkas ng istilo ay hindi nabaluktot, kung ang pagganap lamang ay sapat na nakakumbinsi ”(S.T. Richter).

Ang malalim at komprehensibo, tunay na masining na diskarte sa CTC cycle ay katangian ng Richter. Sa pakikinig sa pagganap ni Richter, madaling makita ang dalawang pangunahing tendensya sa kanya, na kung minsan ay nag-aaway sa isa't isa. Sa isang banda, ang kanyang pagganap ay tila nasa loob ng mga hangganan na paunang itinakda ng mga kakaiba ng clavier art ng panahon ni Bach. Sa kabilang banda, ito ay patuloy na nakikitungo sa mga phenomena na lumalampas sa mga hangganang ito. "Sa loob nito, parang, ang harpsichord, clavichord, at organ sympathies ni Bach, at ang kanyang makikinang na mga pananaw sa hinaharap ay" soldered "sama-sama" (J. Milshtein). Pinagsasama nito ang parehong nagpapahayag at nakabubuo na mga elemento, pati na rin ang mga linear. Iyon ang dahilan kung bakit, sa iba pang mga preludes at fugues, dinala ni Richter sa unahan ang intelektwal, nakabubuo-polyphonic na prinsipyo at nag-uugnay sa kanilang matalinghagang istraktura dito; sa iba, binibigyang-diin nito ang pilosopikong lalim ng musika ni Bach at ang organikong balanse ng lahat ng mga paraan ng pagpapahayag na nauugnay dito. Minsan ay naaakit siya sa pagpapahayag ng maayos na pag-agos ng melodic lines (coherent articulation of legato), minsan vice versa, sa talas at kalinawan ng ritmo, ang dissection ng articulation. Minsan nagsusumikap siya para sa romantikong lambot, plasticity ng laro, kung minsan para sa matalim na binibigyang diin ang mga dynamic na kaibahan. Ngunit siya, siyempre, ay hindi nailalarawan sa pamamagitan ng "sensitibo" na pag-ikot ng parirala, maliit na dynamic na lilim, hindi makatarungang mga paglihis mula sa pangunahing tempo. Lubhang alien din ito sa lubos na nagpapahayag, mapusok na interpretasyon ng Bach, mga asymmetrical accent, matalim na diin sa mga indibidwal na tala at motif, biglaang "spastic" acceleration ng tempo, atbp. Ang kanyang pagganap ng HTK ay matatag, malakihan, organic at buo. "Ang kanyang pinakamataas na kaligayahan ay ang matunaw sa kalooban ng kompositor na kanyang pinili" (Y. Milshtein).

Ang pangunahing impetus ng mga kapansin-pansin, mapanakop na interpretasyon ni Glenn Gould ay ang kanyang kamangha-manghang intuwisyon, ang hindi mapaglabanan na puwersa ng mga musikal na emosyon na naninirahan sa kanya. Ang Guldovsky Bach ay ang pinakadakilang tugatog ng sining ng pagganap sa ikalawang kalahati ng ika-20 siglo. Ang harpsichord palette ng pianism ni Gould, ang melismatics nito at marami pang iba ay nagpapatotoo sa talino at ang pinakamalalim na pagtagos sa kultura ng panahon ni Bach. Ang mga interpretasyon ni Gould sa mga imbensyon, partitas, mga pagkakaiba-iba ng Goldberg at iba pang mga gawa ni Bach ay naging isang masining na asset, na napagtanto ng ating mga kontemporaryo bilang mga obra maestra ng gumaganap na sining, bilang isang istilong pamantayan na nilinis ng lahat ng naipon na mga layer. Gayunpaman, ang malikhaing nangingibabaw ng master ay hindi kailanman naging imitasyon ni Bach. Nagsumite siya sa kanyang intuwisyon, habang hindi tumitigil sa mga pagbabago sa direktang data ng "puting" teksto ni Bach. Si Gould ay gumaganap ng mga gawa ni Bach na may iba't ibang antas ng artistikong panghihikayat. Hindi lahat ng fugues mula sa unang volume ng CTC ay ginaganap sa karaniwang antas ng artistikong para kay Gould. Sa laro ng master, kadalasang may mga direktang basura mula sa teksto, ang mga variant ng maindayog-mataas na altitude nito.

Ang paglalaro ni Gould ay humahanga sa orihinal nito at, sa pinakamataas na antas, nagpapahayag ng melismatics. Ang kanilang lokasyon ay orihinal din - marami ang idinagdag, ang iba ay hindi gumanap. Kung wala sila, malaki ang mawawala sa mga interpretasyon ni Bach sa artista. Ang artist ay madalas na gumagamit ng mga ritmikong pagkakaiba-iba ng teksto. Ngunit kung ang mga tampok sa itaas ng paglalaro ng master ay hindi nagpapakilala ng malalayong pagbabago sa karakter at kahulugan ng mga akda, kung gayon ang ibang pagbabago ni Gould ay pumapasok sa pinakabuod ng mga komposisyon. Ang mga interpretasyon ng Canadian master ay sumasaklaw sa pinakamayamang mapanlikhang spectrum. Siya ay gumaganap ng maraming bagay na may malalim na liriko, ritmikong kalayaan, hindi karaniwan para kay Bach, at maikling parirala. Ang kanyang paglalaro ay tumatama sa pagiging perpekto, umbok ng boses na nangunguna. Ang buong tela ng musika ay malinaw "tulad ng sa iyong palad." Ang musika ay tila pinayaman ng nagpapahayag na intonasyon ng lahat ng boses.

Napaka-develop, iba-iba, pinong line art ng master's play. Ang kanyang mga stroke ay nagbibigay sa motive structure ng mga melodies ni Bach ng pinaka-iba't ibang hitsura. Ang partikular na interes ay ang hindi pangkaraniwang paraan ng iba't ibang mga stroke sa parehong melodies, kabilang ang mga tema ng fugues, imbensyon at iba pang mga gawa, at nagbubukas ng mga bagong problema sa pagganap. Ang pag-aaral ng mga orkestra na gawa ni Bach, na naglalaman ng isang tiyak na bilang ng mga liga ng may-akda - mga stroke, ay nagpapakita ng posibilidad ng gayong halimbawa. Ang mahusay na kompositor mismo ay nag-iba-iba ng mga stroke, at hindi gaanong bihira. Ang Canadian freethinker ang lumikha ng pinakanakakumbinsi na Bach sa ating panahon. Siya ay ibang Bach: hindi ang isa na noong panahon ng kanyang buhay, at hindi ang isa na, nagbabago, ay nagpakita sa iba't ibang henerasyon, ngunit siya ay tila sa mga kontemporaryo ni Gould ang pinaka-tunay na Bach.

Sa larangan ng instrumental na musika, ang gawain ni J.S. Bach ay nagbukas ng isang buong bagong panahon, ang mabungang impluwensya nito ay umaabot hanggang sa kasalukuyan at hinding-hindi matutuyo. Hindi napigilan ng ossified dogma ng isang relihiyosong teksto, ang musika ay malawak na nakadirekta sa hinaharap, direktang malapit sa totoong buhay. Ito ay malapit na konektado sa mga tradisyon at pamamaraan ng sekular na sining at paggawa ng musika.

Ang tunog ng mundo ng instrumental na musika ni Bach ay minarkahan ng isang natatanging pagka-orihinal. Ang mga likha ni Bach ay matatag na pumasok sa ating kamalayan, naging isang mahalagang aesthetic na pangangailangan, kahit na tumutunog ang mga ito sa mga instrumento maliban sa mga oras na iyon.

Ang instrumental na musika, lalo na si Köthen, ay nagsilbi kay Bach bilang isang "pang-eksperimentong larangan" para sa pagperpekto at paghahasa ng kanyang komprehensibong pamamaraan ng pagbubuo. Ang mga gawang ito ay may pangmatagalang artistikong halaga; ang mga ito ay isang kinakailangang link sa pangkalahatang creative evolution ni Bach. Ang clavier ay naging para kay Bach ang pang-araw-araw na batayan para sa musikal na pag-eeksperimento sa larangan ng kaayusan, pagkakatugma, at paghubog, at mas malawak na nakakonekta sa iba't ibang genre ng sphere ng pagkamalikhain ni Bach. Pinalawak ni Bach ang figurative-expressive sphere ng clavier at binuo para dito ang isang mas malawak, sintetikong istilo, na isinama ang mga nagpapahayag na paraan, diskarte, tematik na natutunan mula sa organ, orchestral, vocal literature - German, Italian, French. Sa kabila ng versatility ng matalinghagang nilalaman, na nangangailangan ng ibang paraan ng pagganap, ang clavier na istilo ni Bach ay nakikilala sa pamamagitan ng ilang karaniwang mga tampok: masigla at marilag, nilalaman at balanseng emosyonal na istraktura, kayamanan at iba't ibang texture. Ang tabas ng clavier melody ay malinaw na malambing, na nangangailangan ng isang cantabile na paraan ng pagtugtog. Sa mas malaking lawak, ang pagdaliri at pagtatakda ng kamay ni Bach ay konektado sa prinsipyong ito. Ang isa sa mga tampok na katangian ng estilo ay ang saturation ng pagtatanghal na may mga harmonic figurations. Sa pamamagitan ng pamamaraang ito, hinangad ng kompositor na "itaas sa ibabaw ng tunog" ang malalalim na patong ng mga magarang harmonies, na, sa tuluy-tuloy na pagkakayari sa clavier noong panahong iyon, ay hindi ganap na maihayag ang mga kayamanan ng kulay at pagpapahayag na nakapaloob sa sila.

Ang mga gawa ni Bach ay hindi lamang kamangha-mangha at hindi mapaglabanan na kaakit-akit: ang kanilang impluwensya ay nagiging mas malakas kapag mas madalas nating marinig ang mga ito, mas nakikilala natin sila. Salamat sa napakalaking yaman ng mga ideya, nakakahanap tayo ng bago sa kanila sa tuwing nagdudulot ng paghanga. Pinagsama ni Bach ang isang maringal at kahanga-hangang istilo na may pinakamagandang palamuti, ang sukdulang pag-iingat sa pagpili ng mga detalye ng isang kabuuan ng komposisyon, dahil kumbinsido siya na "ang kabuuan ay hindi magiging perpekto kung ang mga detalye ng kabuuan na ito ay hindi "angkop" sa isa't isa" (I. Forkel).

Mayroong isang malawak at napaka-kaakit-akit na konsepto para sa marami, ang mga sumusunod ay naniniwala na ang isang piraso ng musika ay isang paraan ng pagpapahayag ng sarili ng tagapalabas. Ang konseptong ito ay umiikot mula pa noong panahon ni List. Ibinahagi ito ng ilang kritiko sa musika, ang iba naman ay nagpoprotesta. Ako mismo ay kumbinsido na ang mga kompositor, kapag bumubuo ng isang piraso, ay may isang napakalinaw na ideya kung paano ito dapat tunog, at sila, siyempre, ay may higit na dahilan upang maging tama kaysa sa iba. Ang mga nakadokumentong pahayag ng ito o ang kompositor na iyon ay maaaring sa una ay maisip namin bilang hindi maliwanag, o kahit na malinaw na sumasalungat sa isa't isa. Upang hindi malito ang gayong mga paghatol, kinakailangang isaalang-alang ang mga pangyayari kung saan ginawa ang mga ito. Sa pagtingin sa isang seleksyon ng mga dokumento mula sa pamana ni Sergei Koussevitzky, nakita namin dito ang isang telegrama mula kay Igor Stravinsky, na nagsasabing: "Salamat sa mahusay na pagganap ng aking Ode." Parang prangka na papuri ang mga salita ni Stravinsky. Ngunit, tulad ng minsang iniulat ni Robert Kraft, ang telegrama ay talagang ipinadala upang magpatotoo ng pasasalamat sa isang tapat na tagasuporta, na matalas na pinuna ng kompositor sa isang makitid na bilog para sa kanyang sinasadyang interpretasyon ng mga piraso na ipinagkatiwala sa kanya.

Sa simula ng 1920s, nangyari na narinig ko ang tungkol sa isang pahayag ni Richard Strauss, na tila pinabulaanan ang sinusubukan kong igiit dito. Ang panahon ng Republika ng Weimar ay nagsilang ng maraming iba't ibang pang-eksperimentong malikhaing komunidad, kabilang ang democratically organized, touring opera company na Wanderbühne 1 . Ang pangunahing inobasyon na ipinakilala ng tropa ay ang sistema ng pamamahagi ng mga tungkulin, ayon sa kung saan ang mang-aawit, na nagtatrabaho noong Martes sa papel ng Countess Almaviva, ay maaaring maging isang abay na babae sa Miyerkules, habang ang gumaganap ngayon ng isang menor de edad na tungkulin, sa bisa ng parehong prinsipyo, naging prima donna kinabukasan. Sa loob ng ilang panahon ang sistema ay gumana, ngunit pagkatapos ay kinailangan itong iwanan - ang kapalaran ng lahat ng gayong mga gawain batay sa isang kathang-isip na pagkakapantay-pantay ng talento at ugali. Ang mga pag-eensayo ay naganap sa isang gusaling dumapo sa isa sa mga burol ng Bavaria malapit sa Garmisch, kung saan

1 Mga liham- itinerant na teatro (Aleman).

Nabuhay si R. Strauss. Minsan, matapos ang paghahanda ng "Intermezzo", nagpasya ang mga miyembro ng tropa na anyayahan ang may-akda ng musika sa isang run-through na rehearsal. Ang mga recitative episode sa score na ito ay nangangailangan ng pinakaperpektong declamatory technique mula sa vocalist, na nagbubunga sa pagiging kumplikado lamang sa mga katulad na episode sa The Rosenkavalier. Kahit na ang pinaka mahuhusay na mang-aawit ay hindi laging nagtatagumpay sa mga pinakamahihirap na sipi na ito. Parlando. Nasiyahan sa pagiging masinsinan ng gawaing ginawa, ang punong konduktor ng tropa, sa isang pakikipag-usap sa kompositor na naganap sa panahon ng pahinga, ay buong pagmamalaking sinabi na ang bawat pantig, bawat nota ay inaawit nang eksakto tulad ng ipinahiwatig sa marka, "na may isang daan. porsyento ng katumpakan." Pagkatapos makinig sa kanya, hindi inaasahang nagtanong si R. Strauss: “Bakit kailangan mo ng ganoong katumpakan?”

Noong una kong narinig ang kuwentong ito bilang isang tinedyer, kinuha ko nang literal ang retorika na tanong ng may-akda ng Intermezzo, sa paniniwalang ang musikal na notasyon ay tinatayang repleksyon lamang ng tumutunog na larawan, kung saan ang tagapalabas mismo ay nagpapakilala ng iba't ibang detalye. Habang natututo ako ng kaunti sa paglipas ng panahon tungkol sa kung paano suriin ang kahulugan ng mga pahayag depende sa kanilang konteksto, nakita ko ang eksenang inilarawan sa isang bagong liwanag. Ang pagbabarena sa mga mang-aawit, sinusubukang sanayin sila ayon sa napatunayang pamamaraan ni Beckmesser, ang punong konduktor, na maingat na sinusubukang maingat na kopyahin ang bawat pantig ng mga diyalogo, ay talagang nag-alis sa mga diyalogong ito ng kanilang likas na pagpapahayag at kasiglahan. Nang, nalulugod sa kanyang sarili, sa isang pahinga sa pagitan ng mga kilos ay sinimulan niyang igiit na ang mga tala, bawat isa, ay eksaktong ginanap, nagpasya ang kompositor na kubkubin siya, ngunit sa paraang hindi siya masaktan. Gayunpaman, sa anong iba pang paraan maipaunawa ni R. Strauss, bilang isang matalinong tao at isang insightful na psychologist, sa konduktor na ang masikap na solfegging ay hindi pa isang tunay na recitative? Paano pa niya magagawa ang isang konduktor, na puno ng kawalang-kabuluhan na parang titi, na sa pag-aalaga ng mga nota, nawala sa isip niya ang pinakadiwa ng musika?

Sinipi ni Marguerite Long ang isang pahayag ni Maurice Ravel, na sa unang tingin ay sumasalungat sa kahulugan ng mga salitang binigkas ni R. Strauss sa pakikipag-usap sa konduktor na si Wanderbühne. Gaya ng isinulat ng sikat na pianista, palaging hinihiling ni Ravel na ang mga nota lamang ang patugtugin sa kanyang musika at wala nang iba pa - isa pang halimbawa ng aphorism ng isang kompositor, mapanganib para sa mga baguhan dahil sa kalabuan nito. Imposibleng magsagawa lamang ng mga tala, at ito ay lalo na nalalapat sa folklore music. Ang ilan sa mga piyesa ni Ravel ay gumagamit ng mga tradisyunal na ritmo ng sayaw na hindi man lang ipinahihiram ang kanilang mga sarili sa sapat na pag-record. Upang kopyahin ang pangunahing ritmikong pattern ng "Bolero" sa eksaktong alinsunod sa notasyong pangmusika nito ay hindi maiisip na mapanatili ang ritmo ng Viennese waltz sa La Valse sa mahigpit na tatlong bahaging oras. Ang ganitong "literal" na interpretasyon ay sisira sa diwa ng sinuman

ng mga pirasong ito, ang kanilang pagiging tunay at kulay, kung ang mga piraso ay nasa istilong Espanyol o Viennese. Tulad ni R. Strauss, nais ni Ravel - sigurado ako dito - na ilagay sa kanilang lugar ang mga performer na nagsusumikap na mauna at kumbinsido na nauunawaan nila ang intensyon ng kompositor, bagama't hindi sila maaaring taglayin ng diwang nakapaloob sa kanyang musical play, o lubusang intindihin ang kanyang musical text na wala silang oras. Ang problemang ito ay makikita sa liham ni R. Strauss sa kanyang mga kamag-anak, kung saan nagreklamo siya na siya ay ganap na hindi nasisiyahan sa premiere ng Don Juan, na ginanap sa ilalim ng pamumuno ni Hans von Bülow at naging isang mahusay na tagumpay.

“Ano ang silbi ng tagumpay sa akin, batay sa hindi pagkakaunawaan? Hindi naintindihan ni Bülow ang bilis at lahat ng iba pa. Walang kaunting ideya ng patula na nilalaman ng musika, ginampanan niya ito tulad ng ilang pinakinis, itinayo at pinagsama-sama, mayamang orchestrated na piraso sa isang bagong istilo. Hindi maitatanggi na siya ay nag-ensayo nang maingat, namuhunan ng lahat ng kanyang lakas, ngunit siya ay labis na kinakabahan at natatakot sa kabiguan (na hindi na niya matiis, dahil siya ay lubhang walang kabuluhan ...); bilang isang resulta, ipinakilala niya sa publiko ang isang napaka-kagiliw-giliw na piraso ng musika, ngunit ito ay hindi na ang aking Don Juan.

Sa dulo ng liham, nagtapos si R. Strauss: “Naniniwala ako na walang sinuman ang may karapatang pangunahan ng kanyang imahinasyon, maging si Bülow, ngayon ito ay malinaw na sa akin.” Ang mga salita ng kompositor, na isinulat noong 1890 at nagpapahayag ng kanyang kawalang-kasiyahan, ay tila umaalingawngaw sa isinulat ni Beethoven kay Carl Czerny: “Bukas ay pupunta ako upang makipag-usap sa iyo. Kahapon ay sobrang hindi ako napigilan at nang maglaon ay pinagsisihan ko ang nangyari, ngunit dapat mong patawarin ang may-akda na mas gustong marinig ang kanyang musika nang eksakto kung paano niya ito nilayon, at walang dapat gawin tungkol dito, gaano man kaganda ang iyong pagtugtog mismo. Si Stravinsky at iba pang mga kompositor na nabuhay sa ating panahon ay madalas na nagsasalita ng mapait tungkol sa kanilang "mga banal na patron", iyon ay, tungkol sa mga konduktor na sumuporta sa kanila. Si Bartók ay napunit sa pagitan ng pasasalamat para sa pinansiyal na tulong at galit sa mga magulong interpretasyon ng kanyang musika. Tulad ni R. Strauss noong 1890, ang mga kompositor ng mga sumunod na henerasyon, nang ang kanilang mga plano ay baluktot, ay halos hindi makapagpahayag ng kawalang-kasiyahan o hayagang protesta nang hindi nanganganib na mawala ang mga serbisyo at suporta ng mga sikat na konduktor at iba pang mga performer na pumabor sa kanila 2 .

2 Ang lahat ng ito ay nagpapaalala sa akin ng isang kilalang anekdota, ang pagiging tunay nito, gayunpaman, nagdududa ako. Nakatira sa Paris, gumugol si Rossini ng maraming oras sa paghahanda ng mga konsyerto para sa mga sosyal na gabi na ginanap sa mga mayayamang bahay. Ang kompositor ay karaniwang nag-imbita ng mga musikero, bumubuo ng mga programa at tinitiyak na ang lahat ay nasa lugar at nasa oras. Minsan siya mismo ang lumahok sa mga konsiyerto na ito. Minsan ay sinamahan niya si Adeline Patti, na kumanta ng isa sa kanyang tanyag na aria, na saganang pinupuno siya ng lahat ng uri ng roulade, cadenza at iba pang palamuti, tulad ng madalas nating marinig mula sa mga mang-aawit na gumaganap ng mga solong numero ng opera. Nang matapos siya at pumutok ang palakpakan, si Rossini, matapos magbigay ng ilang papuri tungkol sa kanyang magandang boses, ay nagtanong ... sino ang kompositor ng dulang katatapos lamang na gumanap?

Ang hindi kasiya-siyang interpretasyon ni Bülow kay Don Giovanni ay iniuugnay, kahit sa isang bahagi, sa takot sa pagkabigo na nag-ugat sa kawalang-kabuluhan ng konduktor. Sa katunayan, ang vanity ay ang ating numero unong kalaban, dahil ito ay may masamang epekto sa kakayahan ng tagapalabas na makita kung ano ang inilalagay sa musika ng lumikha nito. Freischwebende Aufmerksamkeit 3 ​​​​, ang sine qua non na ito sa pamamaraan ng pagtatasa ng panaginip, ay, sa aking palagay, isang napakahalagang kalidad ng isang tunay na natatanging interpreter. Sa kasamaang-palad, maraming tao ang nag-iisip na ang mga musikero na may pinakamataas na antas ng hilig para sa eccentricity at labis na pag-uugali, na nagpapakita ng walang pigil na ugali, ay ang pinaka-talented. Ito ay maaaring paniwalaan hanggang sa hindi tayo partikular na pamilyar sa gawain ng mga kompositor na ang musika ay ipinakita sa atin. Kung hindi, ang pseudo-originality at vanity ay agad na lumalabas, tulad ng mga patak ng langis na lumulutang sa ibabaw ng tubig.

Na ang konduktor ay dapat maging tagapagsalita para sa mga ideya ng kompositor ay hindi nangangahulugang isang bagong konsepto. Sa treatise ni Johann Matteson "The Perfect Kapellmeister", na inilathala noong 1739, nakita namin ang isang kahanga-hangang pagtatanghal ng kakanyahan ng dilemma ng conductor-composer:

"Ang pinakamahirap na gawain na inihanda para sa gumaganap ng paglikha ng isang tao, ay talagang nakasalalay sa pangangailangan na idirekta ang lahat ng kapangyarihan ng pag-iisip ng isang tao upang linawin sa sarili ang kakaibang diwa ng mga iniisip ng ibang tao. Ang sinumang hindi nakakaalam kung paano tugtugin ito ng tagalikha ng musika sa kanyang sarili ay malamang na hindi ito magagawa nang maayos, ngunit sisirain niya ang kanyang kasiglahan at kagandahan, at madalas na lumalabas na ang kompositor, kung marinig niya ito, ay hindi nakikilala ang kanyang paglalaro. .

Ang ganitong uri ng katibayan, na nagbibigay-liwanag sa saloobin ng mga kompositor sa musika, sa kung ano ang tila hindi katanggap-tanggap sa kanila, ay lalo na kahanga-hanga kapag ipinarating nila sa amin ang mga salita ng mga kompositor na mismong mga konduktor. At ito ay natural: ang isang kompositor na isang propesyonal na konduktor ay mas mahigpit sa iba pang mga konduktor kaysa sa kanyang mga kasamahan na alinman ay hindi kumukuha ng baton, o ginagawa ito paminsan-minsan. Para sa akin ay napakaangkop na tapusin ang pagsusuring ito sa mga salita ni Gustav Mahler, na sinabi niya sa pakikipag-usap kay Natalie Bauer-Lechner noong tag-araw ng 1896:

“Gaano karaming oras ang lumipas, anong komprehensibong karanasan ang kailangang matamo, anong kapanahunan, hanggang sa matutunan mo kung paano gawin ang lahat nang simple at natural, tulad ng nakasulat; hindi upang magdagdag o magdala ng anumang kalabisan mula sa aking sarili, dahil ang higit pa sa huli ay nagiging mas kaunti... Ang pagsasagawa ng mga dakilang gawa sa aking kabataan, ako ay hindi rin natural at hindi katamtaman at nagdagdag ng labis sa aking sarili, bagaman, sa pagkakaroon ng intuwisyon, ginawa ko ito nang may pang-unawa. Nang maglaon ay mas napalapit ako sa tunay na katotohanan, pagiging simple, at sa kaalaman na sa pamamagitan lamang ng pagtatapon sa lahat ng artificiality, ang isang tao ay makakarating sa tunay na sining.

3 Hindi sinasadya (lit.- malayang lumulutang) pansin (Aleman).

Sa bibig ng isang musikero na pare-parehong isang kompositor at konduktor, ang mga salitang "masyadong marami sa kanyang sarili" ay tunog lalo na matimbang. Sa paggamit ng pinaka-katangiang ekspresyong "mga dakilang gawa" sa talata sa itaas, dapat na nasa isip ni Mahler ang musika ng mga kompositor gaya ni Beethoven at ng iba pang katulad niya. Sa katunayan, maaaring sinabi ni Mahler: "Hanggang sa narinig ko kung paano ang aking musika sa iba, malamang na wala akong mas mahusay kaysa sa kanilang ginawa, at sinubukang ayusin ang interpretasyon ng mga matatandang master sa sarili kong mga ideya tungkol sa perpektong komposisyon.

Isang katulad na pagbabago ang nagaganap sa harap ng aking mga mata sa susunod na henerasyon ng mga musikero. Noong una akong dumalo sa mga konsiyerto ni Bruno Walter, napansin ko na kapag gumaganap ng Mozart, Haydn at Beethoven, madalas siyang gumawa ng isang uri ng backlash - isang maikling paghinto bago ang isang partikular na mahalagang accent. Ang Luftpause ay isa sa mga katangiang sandali ng pagbigkas ni Mahler, at samakatuwid sa kanyang mga marka ay madalas na mahahanap ang espesyal na pagtatalaga nito - isang kuwit. Ang pag-pause na ito ay ginawa dahil sa isang bahagya na nakikitang pagkaantala sa pagpasok ng accented note at - sa parehong oras - pagpapaikli ng nakaraang note. Ito ay pinakamadaling isipin sa pamamagitan ng pag-iisip kung paanong ang isang tao, na kumakaway ng martilyo, ay humawak dito nang ilang sandali sa itaas lamang ng ulo, upang maghatid ng isa pang suntok nang mas malakas. Sa pagganap ng mga klasiko, madalas na ginamit ni Bruno Walter ang backlash na ito ay itinuturing na parehong mannerism, artificiality, na sinubukang iwasan ni Mahler sa kanyang mga mature na taon. Naging mas matipid din si Walter sa paglipas ng mga taon at, tinatanggihan ang labis na mapagbigay at medyo kinakabahan na mga nuances, unti-unting binago ang kanyang diskarte sa pagsasagawa, pinasimple ito nang higit pa.

Ang mga salita ni Mahler na "gaya ng nasusulat" ay maaaring sa unang tingin ay tila isang malinaw na gabay na dapat humantong sa atin sa pagiging simple na hinahanap natin. Sa katunayan, ang kanilang kahulugan ay napakalawak at hindi nangangahulugang hindi malabo. Kaya, halimbawa, ang tanong ay nananatili: "Ang lahat ba ay nakasulat sa mga tala?" Ang musikang umusbong sa isang panahon kung saan ang ilang karaniwang tinatanggap na mga tradisyon ay nagpapanatili ng lahat ng kanilang lakas ay dapat na lapitan nang iba kaysa sa gayong mga piraso ng musika na nilikha kapag ang impluwensya ng mga tradisyon ay hindi gaanong mahalaga o hindi naramdaman. (Maglalaan ako ng isang hiwalay na kabanata sa talakayan ng mga tradisyon ng musika, nang hindi nalalaman kung saan imposibleng ganap na maunawaan ang intensyon ng kompositor ng klasikal na panahon.)

Ngunit gaano man kabuo ang pagsasaalang-alang ng tagapalabas sa mga tradisyon ng kaukulang panahon, gayundin ang mga intensyon ng kompositor na naitala sa marka, may mga pagkakataon pa rin na napipilitan siyang gabayan lamang ng kanyang sariling instinct at panlasa. Samakatuwid, mahalagang maunawaan nang malinaw kung saan nagsisimula at nagtatapos ang lugar, kung saan hindi dapat pumunta ang interpreter.