Tulong sa Tele2, mga taripa, mga tanong

Anumang theatrical production ay nangangailangan ng ilang kundisyon. Sa common space, hindi lang mga aktor ang kasali, kundi pati na rin ang audience mismo. Saanman maganap ang isang teatro, sa kalye, sa loob ng bahay o kahit sa tubig, mayroong dalawang sona - ang auditorium at ang mismong entablado. Palagi silang nakikipag-ugnayan sa isa't isa. Ang pang-unawa sa pagganap, pati na rin ang pakikipag-ugnayan ng aktor sa madla, ay depende sa kung paano tinutukoy ang kanilang anyo. Ang paghubog ng espasyo ay direktang nakasalalay sa panahon: ang mga aesthetic at panlipunang halaga nito, ang artistikong direksyon na nangunguna sa isang takdang panahon. Ang tanawin, sa partikular, ay naiimpluwensyahan ng mga panahon. Mula sa paggamit ng mga mamahaling baroque na materyales sa mga komposisyon hanggang tulad ng profiled timber.

Mga uri ng espasyo sa entablado

Ang mga manonood at aktor ay maaaring iposisyon sa dalawang pangunahing paraan na may kaugnayan sa isa't isa:

• axial - kapag ang entablado ay matatagpuan sa harap ng manonood, ang aktor ay nasa parehong aksis, maaari siyang maobserbahan nang harapan;
• sinag - ang madla ay nasa paligid ng entablado o ang entablado ay itinayo sa paraang ang mga visual na lugar ay nasa gitna, at lahat ng aksyon ay nagaganap sa kanilang paligid.

Ang entablado at ang auditorium ay maaaring maging isang volume, na matatagpuan sa isang mahalagang espasyo, na dumadaloy sa bawat isa. Ang isang malinaw na dibisyon ng volume ay isang dibisyon ng entablado at bulwagan, na matatagpuan sa iba't ibang mga silid, malapit na magkadugtong at nakikipag-ugnayan sa isa't isa.

May mga eksena kung saan ipinapakita ang aksyon mula sa iba't ibang punto ng auditorium - ito ay sabay-sabay na view.

Panimula

Ang modernong wikang entablado ay may utang na pinagmulan hindi lamang sa mga proseso ng pag-renew na naganap sa dramaturhiya at pagkilos sa pagpasok ng siglo, kundi pati na rin sa reporma ng espasyo sa entablado, na sabay-sabay na isinagawa ng direksyon ng entablado.

Sa esensya, ang mismong konsepto ng espasyo sa entablado, bilang isa sa mga istrukturang pundasyon ng pagtatanghal, ay lumitaw sa proseso ng isang aesthetic revolution na sinimulan ng mga naturalista sa prosa at teatro. Kahit na sa mga Meiningenites noong 70s ng huling siglo, ang kanilang mga tanawin na ipininta ng kamay, maingat na napatunayan at iniayon sa data na mayroon ang makasaysayang agham noong panahong iyon, na isinasaalang-alang kahit ang pinakabagong mga pagtuklas ng mga arkeologo, gayunpaman ay isang background lamang. para gumanap ang mga artista. Ang mga pag-andar ng organisasyon - isang paraan o iba pa - ng espasyo ng entablado ay hindi ginampanan ng makasaysayang maaasahang tanawin ng mga pagtatanghal ng Meiningen. Ngunit na sa Antoine Free Theatre, pati na rin sa mga kamay ng German o English na mga direktor-naturalist, ang tanawin ay nakatanggap ng isang panimula na bagong layunin. Tumigil na siya sa pagsasagawa ng passive function ng isang magandang background sa harap kung saan nabuo ang acting action. Ang senaryo ay nagkaroon ng mas responsableng misyon, nagpahayag ng isang pag-aangkin na hindi isang background, ngunit isang eksena ng aksyon, ang tiyak na lugar kung saan nagaganap ang buhay, nakuhanan ng dula, maging ito ay isang labahan, isang tavern, isang silid-tulugan, isang tindahan ng butcher, atbp. Mga bagay sa entablado, muwebles Antoine ay may tunay (hindi sham), moderno, at hindi museo, tulad ng Meiningens.

Sa kasunod na kumplikado at matalim na pakikibaka sa pagitan ng iba't ibang mga artistikong uso sa theatrical art ng huling bahagi ng XIX-unang bahagi ng XX. ang espasyo sa entablado ay palaging binibigyang kahulugan sa isang bagong paraan, ngunit palaging itinuturing bilang isang makapangyarihan, at kung minsan ay mapagpasyang paraan ng pagpapahayag.

Organisasyon ng espasyo sa entablado

Para sa pagpapatupad ng isang theatrical production, ilang mga kundisyon ang kailangan, isang tiyak na espasyo kung saan gaganap ang mga aktor at ang madla ay matatagpuan. Sa bawat teatro, sa isang espesyal na itinayong gusali, sa plaza kung saan gumaganap ang mga naglalakbay na tropa, sa sirko, sa entablado, ang mga puwang ng auditorium at ang entablado ay inilatag sa lahat ng dako. Ang likas na katangian ng relasyon sa pagitan ng aktor at ng manonood, ang mga kondisyon para sa pag-unawa sa pagganap ay nakasalalay sa kung paano nauugnay ang dalawang puwang na ito, kung paano tinutukoy ang kanilang anyo, atbp. Ang dibisyong ito ay ang panimulang punto sa scenographic na solusyon ng pagtatanghal. Ang mga uri ng ugnayan sa pagitan ng mga aktor at manonood ng teatrical space ay nagbago sa kasaysayan (“Shakespearean theatre”, box stage, arena stage, arena theater, simultaneous stage, atbp.), at sa pagtatanghal ito ay makikita sa spatial assignment ng ang gawaing teatro. Tatlong puntos ang maaaring makilala dito: ito ang arkitektura na dibisyon ng theatrical space sa mga manonood at mga bahagi ng entablado, sa madaling salita, ang heograpikal na dibisyon; ang paghahati ng espasyo sa teatro sa isang misa ng aktor at manonood, at samakatuwid ay pakikipag-ugnayan (isang aktor at isang bulwagan na puno ng mga manonood, isang entablado ng masa at isang auditorium, atbp.); at, sa wakas, ang komunikatibong paghahati sa may-akda (aktor) at ang addressee (manonood) sa kanilang pakikipag-ugnayan. Ang lahat ng ito ay pinagsama ng konsepto ng scenography - "organisasyon ng pangkalahatang theatrical space ng pagganap." Direktang ginagamit ang terminong "scenography" kapwa sa panitikan sa kasaysayan ng sining at sa pagsasanay ng teatro. Ang terminong ito ay tumutukoy sa parehong pandekorasyon na sining (o isa sa mga yugto ng pag-unlad nito, na sumasaklaw sa pagtatapos ng ika-21 - simula ng ika-20 siglo), at ang agham na nag-aaral ng spatial na solusyon ng pagganap, at, sa wakas, ang terminong " scenographer" ay nagsasaad ng mga naturang propesyon sa teatro bilang isang production designer , artist-technologist ng entablado. Ang lahat ng mga kahulugang ito ng termino ay tama, ngunit hangga't binabalangkas nila ang isa sa mga panig ng nilalaman nito. Ang scenography ay ang kabuuan ng spatial na solusyon ng pagganap, lahat ng bagay na binuo sa isang theatrical na gawa ayon sa mga batas ng visual na perception.

Ang konsepto ng "organisasyon ng espasyo sa entablado" ay isa sa mga link sa teorya ng scenography, at sumasalamin sa relasyon sa pagitan ng tunay, pisikal na ibinigay, at ang hindi tunay na pagganap ng entablado, na nabuo ng buong kurso ng pag-unlad ng aksyon ng ang pagtatanghal. Ang tunay na espasyo sa entablado ay tinutukoy ng likas na katangian ng ugnayan sa pagitan ng entablado at ng auditorium at ang mga heograpikal na katangian ng entablado, ang laki nito, at mga teknikal na kagamitan. Ang totoong espasyo ng entablado ay maaaring i-diaphragmed ng mga kurtina, mga hedge, pagbaba sa lalim ng "mga kurtina", ibig sabihin, nagbabago ito sa pisikal na kahulugan. Ang surreal stage space ng performance ay nagbabago dahil sa ugnayan ng masa ng espasyo (liwanag, kulay, graphics). Habang nananatiling pisikal na hindi nagbabago, sa parehong oras ay nagbabago ito sa artistikong persepsyon depende sa kung ano ang inilalarawan at kung paano napuno ang eksena ng mga detalyeng nag-aayos ng espasyo. "Ang espasyo sa entablado ay lubos na puspos," ang sabi ni Y. Lotman, "lahat ng bagay na pumapasok sa entablado ay may posibilidad na puspos ng karagdagang mga kahulugan na may kaugnayan sa direktang layunin ng paggana ng bagay. Ang paggalaw ay nagiging isang kilos, isang bagay - isang detalye na nagdadala ng kahulugan. Ang pakiramdam ng laki, volumetric na espasyo sa artistikong pang-unawa nito ay ang panimulang punto para sa organisasyon ng espasyo ng entablado, ang susunod ay ang pag-unlad ng puwang na ito sa isang tiyak na direksyon. Ang ilang mga uri ng naturang pag-unlad ay maaaring makilala: saradong espasyo (bilang isang panuntunan, ito ay isang istraktura ng pavilion ng tanawin na naglalarawan ng isang panloob), pananaw at pahalang na pag-unlad (halimbawa, isang imahe sa tulong ng nakasulat na "mga kurtina" ng mga distansya), sabay-sabay o discrete (nagpapakita ng ilang mga eksena ng aksyon nang sabay-sabay sa sarili nitong espasyo) at naghahangad paitaas (tulad ng sa dulang "Hamlet" ni G. Craig)

Ang espasyo sa entablado ay mahalagang kasangkapan para sa aktor sa paglalaro, at ang aktor, bilang ang pinaka-dynamic na masa ng espasyo sa entablado, ay ang tuldik nito sa pagbuo ng istrukturang komposisyon ng senograpiya ng pagtatanghal. At samakatuwid, ang gayong konsepto sa ang teorya ng scenography bilang "ang relasyon ng masa sa grupo ng mga aktor" ay kinakailangan. sinasalamin nito hindi lamang ang interaksyon ng acting ensemble sa espasyo ng entablado, kundi pati na rin ang dinamikong ugnayan nito sa takbo ng pagbuo ng theatrical action. "Ang espasyo sa entablado, - tulad ng itinala ni A. Tairov, - sa bawat bahagi nito ay may isang gawaing arkitektura, at ito ay mas kumplikado kaysa sa arkitektura, ang mga masa nito ay buhay, gumagalaw, at dito ang pagkamit ng tamang pamamahagi ng mga masa na ito ay isa sa mga pangunahing gawain." Ang mga aktor sa kurso ng isang pagtatanghal sa entablado ay patuloy na bumubuo ng magkakahiwalay na semantikong mga grupo, ang bawat aktor-karakter ay pumapasok sa mga kumplikadong spatial na relasyon sa iba pang mga aktor, kasama ang buong espasyo ng paglalaro ng entablado, sa kurso ng pagbuo ng aksyon ng dula, ang komposisyon ng mga grupo, ang kanilang mga masa, konstruksiyon graphics, ay nakikilala sa pamamagitan ng liwanag at isang kulay spot indibidwal na aktor, mga indibidwal na mga fragment ng mga grupo ng aktor ay accentuated, atbp. Ang dinamikong ito ng masa ng mga aktor ay higit na naka-embed sa dramatikong materyal ng pagtatanghal at ito ang pangunahing bagay sa paglikha ng theatrical image. Ang aktor ay inextricably na nauugnay sa mundo ng mga bagay sa paligid niya, kasama ang buong kapaligiran ng entablado, siya ay nakikita ng manonood lamang sa konteksto ng espasyo ng entablado, at lahat ng artistikong makabuluhang mga imahe ng spatial na relasyon, ang mismong dinamika ng pagsasaayos. ang masa, ang visual na makabuluhang kapaligiran ng pagganap mula sa punto ng view ng aesthetic perception, ay binuo sa mutual na pagpapasiya.

Ang tatlong pinangalanang konsepto ay ang mga link ng isang solong sistema ng pag-order ng mga masa ng espasyo ng entablado at bumubuo sa antas ng komposisyon ng teorya ng scenography, na tumutukoy sa kaugnayan ng masa (mga timbang) sa spatial na solusyon ng pagganap.

Ang susunod na compositional plan ng scenography ay ang color saturation ng performance, na tinutukoy ng mga batas ng light distribution at color palette ng stage atmosphere.

Ang liwanag sa isang gawaing teatro ay nagpapakita ng sarili sa panlabas na anyo nito lalo na bilang pangkalahatang pag-iilaw, pangkalahatang saturation ng espasyo ng pagtatanghal. Ang panlabas na liwanag (theatrical lighting fixtures o natural na pag-iilaw sa isang bukas na entablado) ay idinisenyo upang i-highlight ang dami ng entablado, mababad ito ng liwanag, ang pangunahing bagay ay upang gawin itong nakikita. Ang pangalawang gawain ay ang pangkalahatang estado ng liwanag, ang katiyakan ng oras ng pagkilos, ang paglikha ng mood ng pagganap. Ang panlabas na liwanag ay nagpapakita rin ng anyo, paleta ng kulay ng organisadong espasyo sa entablado at ang acting ensemble na kumikilos dito. Ang lahat ng ito ay dapat na kasama sa konsepto ng teorya ng scenography na "panlabas na ilaw sa entablado".

Ang pagkakaiba-iba ng kulay ay ipinahayag sa katiyakan ng kulay ng lahat ng mga bagay sa entablado, mga volume, sa scheme ng kulay ng mga kurtina, sa mga costume ng mga aktor, sa make-up, atbp. Ang lahat ng ito ay dapat na maipakita sa konsepto ng "inner light of stage forms", na kung saan ay tumutok sa pangkalahatang kaayusan ng mga pakikipag-ugnayan ng kulay sa espasyo ng entablado.

Ang panlabas at panloob na liwanag (kulay) ay maaaring ganap na paghiwalayin sa teorya lamang, sa likas na katangian sila ay inextricably naka-link, at sa entablado ito ay nahahanap ang pagpapahayag nito sa liwanag-kulay na pakikipag-ugnayan ng kulay gamut ng masa ng espasyo, kabilang ang kasuutan, ang make-up ng aktor at ang liwanag na sinag ng mga spotlight sa teatro. Mayroong ilang mga pangunahing direksyon dito. Ito ang pagkakakilanlan ng espasyo sa entablado, kung saan ang bawat detalye ay dapat ipakita o "maalis" sa kailaliman ng espasyo, depende sa lohika ng pagtatanghal sa teatro. Ang interpenetration ng liwanag at kulay ng masa ng entablado ay tumutukoy sa buong sistema ng kulay sa pagganap. Ang likas na katangian ng light-color na pakikipag-ugnayan sa pagganap ay nakasalalay din sa mga semantic load sa kurso ng pagbuo ng aksyon. Ito rin ay ang partisipasyon ng liwanag, liwanag at mga spot ng kulay sa espasyo ng entablado, nangingibabaw ang kulay sa elemento ng dula ng pagtatanghal sa entablado: mga light-color accent, diyalogo ng liwanag kasama ang aktor, manonood, atbp.

Ang ikatlong compositional level ng scenography ay ang plastic development ng stage space. Dahil ang isang aktor ay kumikilos sa entablado, ang espasyong ito ay dapat na plastik na binuo at dapat na tumutugma sa kaplastikan ng grupo ng mga aktor. Ang komposisyon ng plastik na solusyon ng pagganap ay ipinahayag sa pamamagitan ng plasticity ng mga anyo ng entablado - una; pangalawa, sa pamamagitan ng plastic drawing ng acting game, at, pangatlo, bilang correlated interaction (sa konteksto ng pagbuo ng isang theatrical work) ng plastic drawing ng acting game at ang plasticity ng mga anyo ng stage space.

Ang transitional link mula sa isang solong masa hanggang sa plasticity ay ang tactility ng ibabaw, ang katiyakan ng texture: kahoy, bato, atbp. Sa umuusbong na teorya ng scenography, ang nilalaman ng konsepto ng "plasticity of stage forms" ay dapat na idikta pangunahin sa pamamagitan ng impluwensya sa layunin ng mundo ng yugto ng dynamics ng mga linya at ang plasticity ng katawan. Ang mga bagay sa entablado ay nasa tuluy-tuloy na pag-uusap sa plastik na pag-unlad ng mga pose ng mga aktor, mga pagtatayo ng ensemble, atbp.

Ang plasticity ng katawan ng tao ay makikita sa sining ng iskultura, na natanggap ang karagdagang pag-unlad nito sa mga gawa ng theatrical creativity, lalo na sa ballet. Sa pagganap, ang kaplastikan ng acting ensemble ay ipinakikita sa pagbuo at pabago-bagong pag-unlad ng mise-en-scenes, na nagpapasakop sa mga aktor at sa buong espasyo ng entablado sa isang gawain, na hinang sa pagsisiwalat ng nilalaman ng gawain sa entablado. . "Plastic acting" - ang pinaka-binuo na konsepto ng scenography. Ito ay ipinahayag sa mga gawa ni K.S. Stanislavsky, A.Ya. Tairova, E.B. Vakhtangov, V.E. Meyerhold, A.K. Popova at iba pa.

Ang plastik na elaborasyon ng espasyo sa entablado ay nahahanap ang komposisyonal na pagkumpleto nito sa interaksyon ng pag-arte at ang kaplastikan ng mga anyo ng entablado, ang buong biswal na tinukoy na kapaligiran ng pagtatanghal. Ang pagguhit ng mise-en-scene ng isang yugto ng trabaho ay bubuo sa dinamika ng aksyon, bawat detalye nito ay konektado sa aktor sa pamamagitan ng direktang at puna, kasama sa pagbuo ng aksyon ng pagganap, patuloy na nagbabago, bawat sandali ay isang bagong visual na makabuluhang "salita" na may mga bagong accent at nuances. Ang pagkakaiba-iba ng plastik na wika ay nauugnay kapwa sa paggalaw ng mga yugto ng entablado, ang pagbabago sa saturation at direksyon ng liwanag na kulay, at sa kurso ng pag-unlad ng dramatikong diyalogo, ang aksyon ng dula sa kabuuan. Ang plastik na solusyon ng pagganap ay nabuo sa patuloy na komunikasyon ng mga aktor na may layunin na mundo ng entablado, ang kabuuang kapaligiran sa entablado.

Tatlong komposisyonal na antas ng scenography ng pagtatanghal: ang distribusyon ng masa sa espasyo ng entablado, ang kulay na liwanag na estado at ang plastic depth ng espasyong ito ay nasa patuloy na pag-uugnay ng interaksyon sa isang gawaing teatro. Binubuo nila ang bawat detalye ng yugto, samakatuwid, sa teorya ng scenography, maaari nating isaalang-alang ang aktor, na siyang pangunahing isa sa scenography ng pagganap, bilang isang tiyak na masa ng theatrical space, na nakikipag-ugnayan sa iba pang masa ng espasyong ito, bilang isang color spot sa pangkalahatang color scheme ng performance, bilang isang dynamic na pagbuo ng plasticity. sa buong plastic na pinalalim na espasyo ng stage.

espasyo ng entablado

Ang sining ng teatro ay may sariling tiyak na wika. Ang kaalaman lamang sa wikang ito ang nagbibigay sa manonood ng posibilidad ng masining na komunikasyon sa may-akda at mga aktor. Ang isang hindi maintindihan na wika ay palaging kakaiba (Pushkin, sa kanyang mga manuskrito para kay Eugene Onegin, ay nagsalita tungkol sa "kakaiba, mga bagong wika," at inihalintulad ng mga sinaunang eskriba ng Ruso ang mga nagsasalita sa hindi maintindihan na mga wika sa mga pipi: "Mayroon ding isang kuweba, na ang wika ay pipi at kasama ang isang Samoyed ay nakaupo sila sa hatinggabi”). Nang si Leo Tolstoy, na sinusuri ang buong gusali ng kontemporaryong sibilisasyon, ay tinanggihan ang wika ng opera bilang "hindi natural," ang opera ay agad na naging walang kapararakan, at tama siyang sumulat: nagpapahayag sila ng mga damdamin na hindi sila lumalakad nang ganoon kasama ang mga palara, sa sapatos, pares kahit saan maliban sa teatro, na hindi sila nagagalit, hindi sila naaantig, hindi sila tumatawa ng ganyan, hindi sila umiiyak ng ganyan ... walang duda tungkol dito. Ang pag-aakalang ang isang panoorin sa teatro ay may sarili nitong uri ng kumbensiyonal na wika kung ito ay kakaiba at hindi maintindihan sa atin, at umiral nang "kaya simple", nang walang anumang partikular na wika, kung ito ay tila natural at naiintindihan sa atin, ay walang muwang. Pagkatapos ng lahat, ang teatro ng kabuki o hindi ay tila natural at naiintindihan ng madla ng Hapon, habang ang teatro ni Shakespeare, na sa loob ng maraming siglo ng kultura ng Europa ay isang modelo ng pagiging natural, ay tila artipisyal kay Tolstoy. Ang wika ng teatro ay binubuo ng mga pambansa at kultural na mga tradisyon, at natural na ang isang taong nahuhulog sa parehong kultural na tradisyon ay nakadarama ng mga detalye nito sa mas mababang antas.

Isa sa mga pundasyon ng wikang teatro ay ang pagiging tiyak ng masining na espasyo ng entablado. Siya ang nagtatakda ng uri at sukatan ng pagiging kumbensyunal sa teatro. Nakikibaka para sa isang makatotohanang teatro, isang teatro ng katotohanan ng buhay, ipinahayag ni Pushkin ang malalim na ideya na ang walang muwang pagkakakilanlan mga eksena at buhay o isang simpleng pagkansela ng mga detalye ng una ay hindi lamang malulutas ang problema, ngunit halos imposible. Sa balangkas ng paunang salita kay Boris Godunov, isinulat niya: "Parehong ang mga klasiko at ang mga romantiko ay nakabatay sa kanilang mga patakaran sa kredibilidad at gayon pa man ito ay tiyak na ito na ibinukod ng mismong likas na katangian ng dramatikong gawain. Hindi sa banggitin ang oras at iba pa, kung ano ang impiyerno ay maaaring maging kapani-paniwala 1) sa isang bulwagan na nahahati sa dalawang halves, ang isa ay tumanggap ng dalawang libong tao, na parang hindi nakikita ng mga nasa entablado; 2) wika. Halimbawa, sa La Harpe, si Philoctetes, pagkatapos makinig sa tirade ni Pyrrhus, ay binibigkas sa pinakadalisay na Pranses: “Ay! Naririnig ko ang matatamis na tunog ng Hellenic na pananalita," at iba pa. Alalahanin ang mga sinaunang tao: ang kanilang mga trahedya na maskara, ang kanilang dobleng tungkulin - hindi ba ang lahat ng ito ay isang kondisyon na hindi maaaring mangyari? 3) oras, lugar, atbp. at iba pa.

Ang mga tunay na henyo ng trahedya ay hindi kailanman nagmamalasakit sa verisimilitude." Kapansin-pansin na pinaghihiwalay ni Pushkin ang "kondisyon na hindi maaaring mangyari" ng wika ng entablado mula sa tanong ng tunay na katotohanan sa yugto, na nakikita niya sa realidad ng buhay ng pag-unlad ng mga karakter at ang katotohanan ng mga katangian ng pagsasalita: "Ang pagiging totoo ng mga posisyon at ang katotohanan ng diyalogo - ito ang tunay na tuntunin ng trahedya." Itinuring niya si Shakespeare na isang modelo ng gayong katapatan (na kinutya ni Tolstoy sa pag-abuso sa "hindi natural na mga pangyayari at higit pang hindi likas na pananalita na hindi sumusunod sa mga posisyon ng mga tao"): "Basahin si Shakespeare, hindi siya natatakot na ikompromiso ang kanyang bayani (sa pamamagitan ng paglabag sa maginoo na mga alituntunin ng entablado na "disente". - Y. L.), ginagawa niya siyang magsalita nang may lubos na kadalian, tulad ng sa buhay, sapagkat siya ay nakatitiyak na sa tamang sandali at sa ilalim ng tamang mga kalagayan ay makakahanap siya para sa kanya ng isang wika na naaayon sa kanyang pagkatao. Kapansin-pansin na ito ang likas na katangian ng espasyo ng entablado ("bulwagan") na inilagay ni Pushkin sa batayan ng "kondisyon na hindi maaaring mangyari" ng wika ng entablado.

Ang espasyo sa teatro ay nahahati sa dalawang bahagi: ang entablado at ang awditoryum, kung saan nabuo ang mga ugnayan na bumubuo sa ilan sa mga pangunahing pagsalungat ng theatrical semiotics. Una, itong oposisyon pagkakaroon - hindi pag-iral. Ang pagiging at katotohanan ng dalawang bahaging ito ng teatro ay natanto, kumbaga, sa dalawang magkaibang dimensyon. Mula sa pananaw ng manonood, mula sa sandaling tumaas ang kurtina at magsimula ang dula, ang auditorium ay hindi na umiral. Ang lahat sa bahaging ito ng rampa ay nawawala. Ang kanyang tunay na katotohanan ay nagiging invisible at nagbibigay-daan sa ganap na ilusyon na katotohanan ng aksyon sa entablado. Sa modernong teatro sa Europa, binibigyang-diin ito ng paglubog ng auditorium sa kadiliman sa sandaling nakabukas ang ilaw sa entablado at kabaliktaran. Kung iniisip natin ang isang tao na napakalayo mula sa mga teatro na kombensiyon na sa sandali ng dramatikong pagkilos ay hindi lamang siya may pantay na atensyon, kundi pati na rin sa tulong ng parehong uri ng pangitain sabay na pinagmamasdan ang eksena, ang mga galaw ng nag-uudyok sa booth, ang pag-iilaw sa kahon, ang mga manonood sa bulwagan, na nakikita dito ang ilang pagkakaisa, kung gayon posible na may magandang dahilan upang sabihin na hindi niya alam. ang sining ng pagiging isang manonood. Ang hangganan ng "invisible" ay malinaw na nararamdaman ng manonood, bagama't ito ay hindi palaging kasing simple ng sa teatro na nakasanayan natin. Kaya, sa Japanese bunraku puppet theater, ang mga puppeteer ay naroon mismo sa entablado at pisikal na nakikita ng manonood. Gayunpaman, nakasuot sila ng itim na damit, na isang "sign of invisibility", at "parang" hindi nakikita ng publiko. Naka-off mula sa artistikong espasyo ng entablado, nahulog sila sa labas ng field theatrical vision. Kapansin-pansin, mula sa pananaw ng mga Japanese bunraku theorists, ang pagpapakilala ng isang puppeteer sa entablado ay tinatantya bilang pagpapabuti: “Minsan ang papet ay pinaandar ng isang tao, nakatago sa ilalim ng entablado at kinokontrol ito ng kanyang mga kamay upang ang publiko ay makakita lamang ng papet. Nang maglaon, ang disenyo ng papet ay pinahusay na hakbang-hakbang, at sa huli ang papet ay kinokontrol ng tatlong tao sa entablado (ang mga puppeteer ay nakasuot ng itim mula ulo hanggang paa at samakatuwid ay tinatawag na "mga itim").

Mula sa punto ng view ng entablado, ang auditorium ay wala rin: ayon sa tumpak at banayad na pahayag ni Pushkin, ang madla " parang(akin ang diin. - Y. L.) ay hindi nakikita ng mga nasa entablado.” Gayunpaman, ang "parang" ni Pushkin ay hindi sinasadya: ang invisibility dito ay may iba, mas mapaglarong karakter. Ito ay sapat na upang isipin ang gayong serye:

text | madla

aksyon sa entablado | manonood

aklat | mambabasa

screen | manonood -

upang matiyak na sa unang pagkakataon lamang ang paghihiwalay ng espasyo ng manonood sa espasyo ng teksto ay nagtatago ng diyalogong katangian ng kanilang relasyon. Tanging ang teatro lamang ang nangangailangan ng addressee, na naroroon sa parehong oras, at nakikita ang mga senyas na nagmumula sa kanya (katahimikan, mga palatandaan ng pag-apruba o pagkondena), pag-iiba-iba ng teksto nang naaayon. Ito ay kasama nito - diyalogo - likas na katangian ng teksto ng entablado na nauugnay ang isang tampok nito bilang pagkakaiba-iba. Ang konsepto ng "canonical text" ay kasing-alien sa panoorin bilang ito ay sa alamat. Ito ay pinalitan ng konsepto ng ilang invariant, na natanto sa isang bilang ng mga variant.

Iba pang makabuluhang pagsalungat: makabuluhan - hindi gaanong mahalaga. Ang espasyo ng entablado ay nailalarawan sa pamamagitan ng isang mataas na simbolikong saturation - lahat ng bagay na pumapasok sa entablado ay may posibilidad na puspos ng karagdagang mga kahulugan na may kaugnayan sa direktang layunin ng pag-andar ng bagay. Ang paggalaw ay nagiging isang kilos, isang bagay - isang detalye na nagdadala ng kahulugan. Ang tampok na ito ng entablado ang nasa isip ni Goethe nang sagutin niya ang tanong ni Ackermann: "Ano ba dapat ang isang akda upang maitanghal?" "Dapat itong simboliko," sagot ni Goethe. - Nangangahulugan ito na ang bawat aksyon ay dapat na puno ng sarili nitong kahalagahan at sa parehong oras ay maghanda para sa isa pa, kahit na mas makabuluhan. Ang Tartuffe ni Molière ay isang magandang halimbawa sa bagay na ito." Upang maunawaan ang kaisipan ni Goethe, dapat isaisip na ginagamit niya ang salitang "simbolo" sa parehong kahulugan kung saan sasabihin natin ang "tanda", binabanggit na ang isang kilos, isang kilos at isang salita sa entablado ay nakakakuha kaugnay ng kanilang mga katapat sa pang-araw-araw na buhay. buhay, karagdagang mga kahulugan ay puspos ng mga kumplikadong kahulugan, na nagpapahintulot sa amin na sabihin na ang mga ito ay nagiging mga ekspresyon para sa isang grupo ng iba't ibang makabuluhang mga sandali.

Upang maging mas malinaw ang malalim na pag-iisip ni Goethe, sipiin natin ang sumusunod na parirala mula sa entry na ito kasunod ng mga salitang sinipi natin: “Alalahanin ang unang eksena - napakalaking paglalahad dito! Ang lahat sa simula pa lang ay puno ng kahulugan at nakakaganyak sa pag-asam ng mas mahahalagang kaganapan na kasunod. Ang "kabuuan ng mga kahulugan" na binanggit ni Goethe ay konektado sa mga pangunahing batas ng entablado at bumubuo ng isang mahalagang pagkakaiba sa pagitan ng mga aksyon at mga salita sa entablado at mga aksyon at salita sa buhay. Nasa isip ng isang taong nagsasalita o gumagawa ng mga aksyon sa buhay ang pandinig at pang-unawa ng kanyang kausap. Ang eksena ay muling gumagawa ng parehong pag-uugali, ngunit ang likas na katangian ng addressee ay dalawa dito: ang talumpati ay tumutukoy sa isa pang karakter sa entablado, ngunit sa katunayan ito ay tinutugunan hindi lamang sa kanya, kundi pati na rin sa madla. Maaaring hindi alam ng kalahok sa aksyon kung ano ang nilalaman ng naunang eksena, ngunit alam ito ng madla. Ang manonood, tulad ng kalahok sa aksyon, ay hindi alam ang hinaharap na kurso ng mga kaganapan, ngunit, hindi katulad niya, alam niya ang lahat ng mga nauna. Ang kaalaman ng manonood ay palaging mas mataas kaysa sa karakter. Ang maaaring hindi pansinin ng kalahok sa aksyon ay isang senyas na puno ng mga kahulugan para sa manonood. Ang panyo ni Desdemona para kay Othello ay katibayan ng kanyang pagkakanulo, para sa mga kuwadra ito ay simbolo ng panlilinlang ni Iago. Sa halimbawa ni Goethe, sa unang pagkilos ng komedya ni Moliere, ang ina ng pangunahing tauhan, si Madame Pernel, na nabulag ng manlilinlang na si Tartuffe bilang kanyang anak, ay pumasok sa isang pagtatalo sa buong bahay, na nagpoprotekta sa mapagkunwari. Wala si Orgon sa stage sa ngayon. Pagkatapos ay lumitaw si Orgon, at ang eksena, na nakita pa lamang ng madla, ay tila nilalaro sa pangalawang pagkakataon, ngunit sa kanyang pakikilahok, at hindi kay Mrs. Pernel. Tanging sa ikatlong yugto lamang si Tartuffe mismo ang lumilitaw sa eksena. Sa oras na ito, ang madla ay nakatanggap na ng kumpletong larawan tungkol sa kanya, at ang bawat kilos at salita niya ay nagiging mga sintomas ng kasinungalingan at pagkukunwari. Dalawang beses din naulit ang eksenang nanliligaw si Tartuffe kay Elmira. Hindi nakikita ni Orgon ang una sa kanila (nakikita siya ng madla), at tumanggi siyang paniwalaan ang mga pandiwang paghahayag ng kanyang pamilya. Pinagmamasdan niya ang pangalawa mula sa ilalim ng mesa: Sinusubukan ni Tartuffe na akitin si Elmira, iniisip na walang nakakakita sa kanila, ngunit samantala siya ay nasa ilalim ng dobleng pagbabantay: isang nakatagong asawa ang naghihintay sa kanya sa loob ng espasyo ng entablado, at isang auditorium ay matatagpuan sa labas. ang rampa. Sa wakas, ang lahat ng kumplikadong konstruksyon na ito ay nakatanggap ng architectonic na pagkumpleto nang muling ikwento ni Orgon sa kanyang ina ang nakita ng kanyang sariling mga mata, at siya, muling kumikilos bilang kanyang doble, ay tumangging paniwalaan ang mga salita at maging ang mga mata ni Orgon at, sa diwa ng nakakatawang katatawanan, tinutuligsa ang kanyang anak na hindi naghintay para sa mas nakikitang ebidensya ng pangangalunya. Ang isang aksyon na binuo sa ganitong paraan, sa isang banda, ay gumaganap bilang isang chain ng iba't ibang mga yugto (syntagmatic construction), at sa kabilang banda, bilang isang multiple variation ng ilang nuclear action (paradigmatic construction). Nagbibigay ito ng "kabuuan ng mga kahulugan" na binanggit ni Goethe. Ang kahulugan ng aksyong nuklear na ito ay sa sagupaan ng pagkukunwari ng isang mapagkunwari, mga malikot na pagliko at pagliko na kumakatawan sa itim bilang puti, mapanlinlang na katangahan at sentido komun, na naglalantad ng mga panlilinlang. Ang mga yugto ay batay sa semantikong mekanismo ng mga kasinungalingan na maingat na inihayag ni Moliere: Pinupulot ni Tartuffe ang mga salita mula sa tunay na kahulugan nito, arbitraryong nagbabago at binabaluktot ang kahulugan nito. Ginagawa siya ni Molière na hindi isang maliit na sinungaling at rogue, ngunit isang matalino at mapanganib na demagogue. Inilalantad ni Moliere ang mekanismo ng kanyang demagogy sa isang pagkakalantad sa komiks: sa dula, sa harap ng mga mata ng manonood, mga pandiwang palatandaan na may kondisyong nauugnay sa nilalaman nito at, samakatuwid, pinapayagan hindi lamang ang impormasyon, kundi pati na rin ang disinformation, at pagbabago ng mga lugar sa katotohanan; ang formula na "Hindi ako naniniwala sa mga salita, dahil nakikita ko ang aking mga mata" ay pinalitan para sa Orgon ng kabalintunaan na "Hindi ako naniniwala sa aking mga mata, dahil naririnig ko ang mga salita." Ang posisyon ng manonood ay mas nakakaakit: kung ano ang katotohanan para sa Orgon ay isang panoorin para sa manonood. Dalawang mensahe ang bumungad sa kanya: kung ano ang nakikita niya, sa isang banda, at kung ano ang sinasabi ni Tartuffe tungkol dito, sa kabilang banda. Kasabay nito, naririnig niya ang masalimuot na mga salita ng Tartuffe at ang mga bastos, ngunit totoong mga salita ng mga nagdadala ng sentido komun (una sa lahat, ang katulong na si Dorina). Ang pag-aaway ng magkakaibang elementong semiotic na ito ay lumilikha hindi lamang ng isang matalas na epekto ng komiks, kundi pati na rin ang yaman ng kahulugan na ikinatuwa ni Goethe.

Ang semiotic na konsentrasyon ng talumpati sa entablado na may kaugnayan sa pang-araw-araw na pagsasalita ay hindi nakasalalay sa kung ang may-akda, sa pamamagitan ng kanyang pag-aari sa isa o ibang kilusang pampanitikan, ay ginagabayan ng "wika ng mga diyos" o ng eksaktong pagpaparami ng isang tunay na pag-uusap. . Ito ang batas ng entablado. Ang "gibberish" o komento ni Chekhov tungkol sa init sa Africa ay sanhi ng pagnanais na ilapit ang talumpati sa entablado sa tunay, ngunit ito ay lubos na halata na ang kanilang semantikong kayamanan ay walang hanggan na lumalampas sa kung saan magkakaroon ng mga katulad na pahayag sa isang tunay na sitwasyon.

Ang mga palatandaan ay may iba't ibang uri, depende kung saan nagbabago ang antas ng kanilang kondisyon. Ang mga palatandaan ng uri ng "salita" ay medyo may kondisyon na kumonekta sa isang tiyak na kahulugan sa isang tiyak na expression (ang parehong kahulugan sa iba't ibang mga wika ay may ibang expression); ikinonekta ng mga pictorial (“iconic”) na mga palatandaan ang nilalaman sa isang expression na may pagkakatulad sa isang tiyak na paggalang: ang nilalaman na "puno" ay konektado sa iginuhit na imahe ng isang puno. Ang isang karatula sa itaas ng panaderya, na nakasulat sa ilang wika, ay isang karaniwang tanda, na mauunawaan lamang ng mga nagsasalita ng wikang ito; ang kahoy na "bakery pretzel", na "ginintuang kaunti" sa itaas ng pasukan sa tindahan, ay isang iconic na senyales na naiintindihan ng lahat na kumain ng pretzel. Dito ang antas ng pagiging kumbensyonal ay mas mababa, ngunit ang isang tiyak na semiotic na kasanayan ay kinakailangan pa rin: ang bisita ay nakakakita ng isang katulad na anyo, ngunit iba't ibang mga kulay, materyal, at, pinaka-mahalaga, pag-andar. Ang kahoy na pretzel ay hindi para sa pagkain, ngunit para sa abiso. Sa wakas, ang tagamasid ay dapat na gumamit ng mga semantic figure (sa kasong ito, metonymy): ang pretzel ay hindi dapat "basahin" bilang isang mensahe tungkol sa kung ano ang ibinebenta dito lamang pretzel, ngunit bilang katibayan ng kakayahang bumili ng anumang produktong panaderya. Gayunpaman, mula sa punto ng view ng sukatan ng convention, mayroong isang ikatlong kaso. Isipin hindi isang tanda, ngunit isang window ng tindahan (para sa kalinawan ng kaso, inilalagay namin ito sa inskripsyon: "Ang mga kalakal mula sa window ng tindahan ay hindi ibinebenta"). Nasa harap natin ang mga tunay na bagay sa kanilang sarili, ngunit hindi sila kumikilos sa kanilang direktang layunin, ngunit bilang mga palatandaan ng kanilang sarili. Iyon ang dahilan kung bakit napakadaling pinagsasama ng showcase ang mga photographic at artistikong larawan ng mga bagay na ibinebenta, mga tekstong pandiwa, mga numero at index, at mga tunay na bagay - na lahat ay gumaganap bilang isang iconic na function.

Ang aksyon sa entablado bilang isang pagkakaisa ng mga aktor na kumikilos at gumaganap ng mga aksyon, mga tekstong pandiwang sinasalita nila, mga tanawin at props, tunog at magaan na disenyo ay isang teksto na may malaking kumplikado, gamit ang mga palatandaan ng iba't ibang uri at iba't ibang antas ng pagiging kumbensyonal. Gayunpaman, ang katotohanan na ang mundo ng entablado ay simboliko sa kalikasan ay nagbibigay ito ng isang pambihirang mahalagang tampok. Ang tanda ay likas na magkasalungat: ito ay palaging totoo at palaging ilusyon. Ito ay totoo dahil ang likas na katangian ng tanda ay materyal; upang maging isang tanda, iyon ay, upang maging isang panlipunang katotohanan, ang kahulugan ay dapat na maisasakatuparan sa ilang materyal na sangkap: ang halaga ay dapat magkaroon ng hugis sa anyo ng mga banknotes; kaisipan - upang lumitaw bilang isang kumbinasyon ng mga ponema o mga titik, na ipahayag sa pintura o marmol; dignidad - magsuot ng "mga tanda ng dignidad": mga order o uniporme, atbp. Ang ilusyon na katangian ng tanda ay na ito ay palaging parang, ibig sabihin, ito ay nagsasaad ng iba maliban sa kanyang hitsura. Dito dapat idagdag na sa globo ng sining ang kalabuan ng eroplano ng nilalaman ay tumataas nang husto. Ang kontradiksyon sa pagitan ng realidad at ilusyon ay bumubuo sa larangan ng semiotic na kahulugan kung saan nabubuhay ang bawat tekstong pampanitikan. Ang isa sa mga tampok ng teksto ng entablado ay ang iba't ibang mga wika na ginagamit nito.

Ang batayan ng aksyon sa entablado ay isang aktor na gumaganap sa isang tao na nakapaloob sa espasyo ng entablado. Inihayag ni Aristotle ang simbolikong katangian ng aksyon sa entablado nang labis na malalim, na naniniwala na "ang trahedya ay isang imitasyon ng aksyon" - hindi ang aktwal na aksyon mismo, ngunit ang pagpaparami nito sa pamamagitan ng teatro: "Ang imitasyon ng aksyon ay isang kuwento (ang termino" kuwento " ay ipinakilala ng mga tagapagsalin upang ihatid ang pangunahing konsepto ng trahedya sa Aristotle : "pagsasabi sa tulong ng mga aksyon at pangyayari"; sa tradisyonal na terminolohiya, ang konsepto ng "plot" ay pinakamalapit dito. Y. L .). Sa katunayan, ang tawag ko sa isang alamat ay kombinasyon ng mga pangyayari. "Ang simula at, kumbaga, ang kaluluwa ng trahedya ay tiyak na alamat." Gayunpaman, tiyak na ang pangunahing elementong ito ng pagkilos sa entablado ang tumatanggap ng dobleng semiotic na pag-iilaw sa panahon ng pagtatanghal. Isang hanay ng mga kaganapan ang nagbubukas sa entablado, ang mga karakter ay gumaganap ng mga aksyon, ang mga eksena ay sumusunod sa bawat isa. Sa loob mismo, ang mundong ito ay nabubuhay ng isang tunay, hindi simbolikong buhay: ang bawat aktor ay "naniniwala" sa buong katotohanan ng kanyang sarili sa entablado, pati na rin ang kanyang kapareha at ang aksyon sa pangkalahatan. Ang manonood, sa kabilang banda, ay nasa mahigpit na pagkakahawak ng aesthetic, at hindi tunay na mga karanasan: nakikita na ang isang aktor sa entablado ay nahuhulog, at ang iba pang mga aktor, na napagtanto ang balangkas ng dula, ay nagsasagawa ng mga aksyon na natural sa sitwasyong ito. - nagmamadali silang tumulong, tumawag ng mga doktor, naghiganti sa mga pumatay - iba ang pinamumunuan ng manonood: anuman ang kanyang karanasan, nananatili siyang hindi gumagalaw sa upuan. Para sa mga tao sa entablado, isang kaganapan ang nagaganap; para sa mga tao sa bulwagan, ang kaganapan ay isang tanda ng kanyang sarili. Tulad ng isang produkto sa isang window ng tindahan, ang katotohanan ay nagiging isang mensahe tungkol sa katotohanan. Ngunit pagkatapos ng lahat, ang aktor sa entablado ay nagsasagawa ng mga diyalogo sa dalawang magkaibang eroplano: ang ipinahayag na komunikasyon ay nag-uugnay sa kanya sa iba pang mga kalahok sa aksyon, at ang hindi naipahayag na tahimik na diyalogo ay nag-uugnay sa kanya sa madla. Sa parehong mga kaso, hindi siya kumikilos bilang isang passive object ng pagmamasid, ngunit bilang isang aktibong kalahok sa komunikasyon. Dahil dito, ang kanyang pag-iral sa entablado ay sa panimula ay malabo: mababasa ito nang may pantay na katwiran kapwa bilang isang agarang katotohanan at bilang isang realidad na naging isang tanda ng kanyang sarili. Ang patuloy na pagbabagu-bago sa pagitan ng mga sukdulang ito ay nagbibigay ng sigla sa pagtatanghal, at binabago ang manonood mula sa isang passive na tatanggap ng isang mensahe tungo sa isang kalahok sa kolektibong pagkilos ng kamalayan na nagaganap sa teatro. Ang parehong ay maaaring sabihin tungkol sa pandiwang bahagi ng pagtatanghal, na kung saan ay parehong tunay na pananalita, na nakatuon sa extra-theatrical, hindi masining na pag-uusap, at ang pagpaparami ng talumpating ito sa pamamagitan ng mga theatrical convention (speech depicts speech). Hindi mahalaga kung paano nagsusumikap ang artista sa isang panahon kung saan ang wika ng isang tekstong pampanitikan ay sa panimula ay sumasalungat sa pang-araw-araw na buhay, upang paghiwalayin ang mga saklaw ng aktibidad ng pagsasalita na ito, ang impluwensya ng pangalawa sa una ay hindi maiiwasang hindi maiiwasan. Ito ay kinumpirma ng pag-aaral ng mga rhymes at bokabularyo ng dramaturgy ng panahon ng classicism. Kasabay nito, ang teatro ay nagkaroon ng kabaligtaran na epekto sa pang-araw-araw na pagsasalita. At sa kabaligtaran, gaano man kahirap subukan ng realist artist na ilipat sa entablado ang hindi nagbabagong elemento ng hindi masining na oral speech, ito ay palaging hindi isang "transplantation ng tissue", ngunit ang pagsasalin nito sa wika ng entablado. Isang kawili-wiling post ni A. Goldenweiser ng mga salita ni L. N. Tolstoy: "Minsan kahit papaano sa silid-kainan sa ibaba ay may masiglang pag-uusap ng mga kabataan. Si L.N., na lumalabas, ay nakahiga at nagpapahinga sa susunod na silid, pagkatapos ay lumabas sa silid-kainan at sinabi sa akin: "Nakahiga ako doon at nakikinig sa iyong mga pag-uusap. Interesado nila ako mula sa dalawang panig: ito ay kagiliw-giliw na makinig sa mga pagtatalo ng mga kabataan, at pagkatapos ay mula sa punto ng view ng drama. Nakinig ako at sinabi sa aking sarili: ganito ang dapat mong isulat para sa entablado. Ang isa ay nagsasalita at ang isa ay nakikinig. Hindi ito nangyayari. Kinakailangang magsalita ang lahat (sa parehong oras. - Y. L.)“. Mas kawili-wili na sa gayong malikhaing oryentasyon sa mga dula ni Tolstoy, ang pangunahing teksto ay itinayo sa tradisyon ng entablado, at natugunan ni Tolstoy ang mga pagtatangka ni Chekhov na ilipat ang kawalan ng katwiran at pagkapira-piraso ng oral speech sa entablado nang negatibo, laban kay Shakespeare, nilapastangan niya, si Tolstoy, bilang isang positibong halimbawa. Ang isang parallel dito ay maaaring ang ratio ng pasalita at nakasulat na pananalita sa masining na prosa. Ang manunulat ay hindi naglilipat ng oral speech sa kanyang teksto (bagaman madalas niyang sinisikap na lumikha ng ilusyon ng naturang paglipat at maaaring siya mismo ay sumuko sa gayong ilusyon), ngunit isinalin ito sa wika ng nakasulat na pananalita. Kahit na ang ultra-avant-garde na mga eksperimento ng modernong Pranses na mga manunulat ng prosa, na tumanggi sa mga marka ng bantas at sadyang sirain ang kawastuhan ng syntax ng parirala, ay hindi isang awtomatikong kopya ng oral speech: oral speech, inilagay sa papel, iyon ay, wala. ng intonasyon, ekspresyon ng mukha, kilos, napunit mula sa obligado para sa dalawang kausap, ngunit nawawala para sa mga mambabasa ng isang espesyal na "karaniwang memorya", una, ito ay magiging ganap na hindi maintindihan, at pangalawa, hindi ito magiging "tumpak" - ito hindi magiging buhay na oral speech, ngunit ang pinatay at balat na bangkay nito, na mas malayo sa modelo kaysa sa isang mahuhusay at mulat na pagbabago nito sa ilalim ng panulat ng isang artista. Ang pagtigil sa pagiging isang kopya at pagiging isang tanda, ang talumpati sa entablado ay puspos ng mga karagdagang kumplikadong kahulugan na nakuha mula sa memorya ng kultura ng entablado at ng madla.

Ang saligan ng panoorin sa entablado ay ang paniniwala ng manonood na ang ilang mga batas ng realidad sa espasyo ng entablado ay maaaring maging object ng mapaglarong pag-aaral, iyon ay, mapailalim sa pagpapapangit o pagkansela. Kaya, ang oras sa entablado ay maaaring dumaloy nang mas mabilis (at sa ilang mga bihirang kaso, halimbawa, sa Maeterlinck, mas mabagal) kaysa sa katotohanan. Ang mismong equating ng entablado at real time sa ilang mga aesthetic system (halimbawa, sa teatro ng classicism) ay may pangalawang karakter. Ang pagpapailalim ng oras sa mga batas ng eksena ay ginagawa itong isang bagay ng pag-aaral. Sa entablado, tulad ng sa anumang saradong espasyo ng ritwal, binibigyang-diin ang mga semantikong coordinate ng espasyo. Ang mga kategorya tulad ng "itaas - ibaba", "kanan - kaliwa", "bukas - sarado", atbp., Nakuha sa entablado, kahit na sa pinaka-araw-araw na mga desisyon, tumaas ang kahalagahan. Kaya, isinulat ni Goethe sa kanyang Mga Panuntunan para sa Mga Aktor: "Para sa kapakanan ng isang maling pagkaunawa sa pagiging natural, ang mga aktor ay hindi dapat kumilos na parang walang mga manonood sa teatro. Hindi sila dapat maglaro sa profile, tulad ng hindi sila dapat tumalikod sa publiko ... Ang pinaka-ginagalang na mga tao ay laging nakatayo sa kanang bahagi. Kapansin-pansin, sa pagbibigay-diin sa kahulugan ng pagmomodelo ng konsepto ng "kanan - kaliwa", nasa isip ni Goethe ang punto ng view ng manonood. Sa panloob na espasyo ng entablado, sa kanyang opinyon, mayroong iba pang mga batas: "Kung kailangan kong ibigay ang aking kamay, at ang sitwasyon ay hindi nangangailangan na ito ay dapat na kanang kamay, kung gayon sa parehong tagumpay maaari mong ibigay ang kaliwa. isa, dahil walang kanan o kaliwa sa entablado."

Ang semiotic na katangian ng mga tanawin at props ay magiging higit na mauunawaan sa atin kung ihahambing natin ito sa mga kahalintulad na sandali ng naturang sining, na, tila, ay malapit, ngunit sa katunayan ay salungat sa teatro, tulad ng sinehan. Sa kabila ng katotohanan na pareho sa bulwagan ng teatro at sa sinehan mayroon kaming isang manonood (ang nanonood), na ang manonood na ito ay nasa buong buong palabas sa parehong nakapirming posisyon, ang kanilang kaugnayan sa kategoryang iyon ng aesthetic, na sa teorya ng istruktura. ang sining ay tinatawag na "point of view", na lubhang naiiba. Ang theatrical spectator ay nagpapanatili ng natural na pananaw sa spectacle, na tinutukoy ng optical relation ng kanyang mata sa entablado. Sa buong pagganap, ang posisyon na ito ay nananatiling hindi nagbabago. Sa pagitan ng mata ng manonood at ng imahe sa screen, sa kabaligtaran, mayroong isang tagapamagitan - ang lens ng camera ng pelikula na idinirek ng operator. Ang manonood, kumbaga, ay naghahatid ng kanyang pananaw sa kanya. At ang aparato ay mobile - maaari itong lumapit sa bagay, magmaneho sa malayong distansya, tumingin mula sa itaas at ibaba, tingnan ang bayani mula sa labas at tingnan ang mundo sa pamamagitan ng kanyang mga mata. Bilang resulta, ang plano at foreshortening ay nagiging mga aktibong elemento ng pagpapahayag ng pelikula, na napagtatanto ang isang mobile na pananaw. Ang pagkakaiba sa pagitan ng teatro at sinehan ay maihahambing sa pagkakaiba ng drama at nobela. Nananatili rin ang "natural" na pananaw sa drama, habang sa pagitan ng mambabasa at ng pangyayari sa nobela ay mayroong awtor-nagsalaysay na may kakayahang ilagay ang mambabasa sa anumang spatial, psychological at iba pang posisyon kaugnay ng pangyayari. Dahil dito, magkaiba ang mga tungkulin ng mga tanawin at mga bagay (props) sa sinehan at teatro. Ang bagay sa teatro ay hindi kailanman gumaganap ng isang independiyenteng papel, ito ay isang katangian lamang ng pagganap ng aktor, habang sa sinehan ay maaari itong maging isang simbolo at isang metapora, at isang ganap na karakter. Ito, sa partikular, ay tinutukoy ng posibilidad ng pagbaril nito nang malapitan, na pinapanatili ang pansin dito sa pamamagitan ng pagtaas ng bilang ng mga frame na inilalaan sa display nito, atbp.

Sa sinehan, ang detalye ay gumaganap, sa teatro - ito ay nilalaro. Iba rin ang ugali ng manonood sa artistikong espasyo. Sa sinehan, ang ilusyon na espasyo ng imahe, kumbaga, ay nakakaakit ng manonood sa sarili nito; sa teatro, ang manonood ay palaging nasa labas ng artistikong espasyo (sa bagay na ito, sa kabalintunaan, ang sinehan ay mas malapit sa alamat at nakakatawang mga palabas sa entertainment. kaysa sa modernong urban non-experimental theater). Samakatuwid, ang pag-andar ng pagmamarka, na higit na binibigyang-diin sa teatro na tanawin, ay pinakamalinaw na ipinahayag sa mga haligi na may mga inskripsiyon sa Shakespeare's Globe. Ang mga tanawin ay kadalasang tumatagal sa papel ng isang pamagat sa isang pelikula o mga pahayag ng may-akda bago ang teksto ng isang drama. Ibinigay ni Pushkin ang mga eksena sa Boris Godunov na mga pamagat tulad ng: "Maiden's Field. Novodevichy Convent", "The Plain near Novgorod-Seversky (1604, December 21)" o "Tavern sa hangganan ng Lithuanian". Ang mga pamagat na ito, sa parehong lawak ng mga pamagat ng mga kabanata sa nobela (halimbawa, sa The Captain's Daughter), ay kasama sa patula na istruktura ng teksto. Gayunpaman, sa entablado sila ay pinalitan ng isang isofunctional iconic na sapat - isang dekorasyon na tumutukoy sa lugar at oras ng aksyon. Hindi gaanong mahalaga ang isa pang function ng theatrical scenery: kasama ang ramp, minarkahan nito ang mga hangganan ng theatrical space. Ang pakiramdam ng hangganan, ang lapit ng artistikong espasyo sa teatro ay mas malinaw kaysa sa sinehan. Ito ay humahantong sa isang makabuluhang pagtaas sa pag-andar ng pagmomodelo. Kung ang sinehan sa kanyang "natural" na pag-andar ay may posibilidad na maisip bilang isang dokumento, isang episode mula sa katotohanan, at ang mga espesyal na pagsisikap sa sining ay kinakailangan upang mabigyan ito ng hitsura ng isang modelo ng buhay tulad nito, kung gayon ang teatro ay hindi gaanong " natural” na tiyak na maisip bilang sagisag ng katotohanan. sa isang lubos na pangkalahatan na anyo at mga espesyal na pagsisikap sa sining ay kinakailangan upang mabigyan ito ng hitsura ng dokumentaryong "mga eksena mula sa buhay".

Isang kawili-wiling halimbawa ng banggaan ng theatrical at film space bilang space ng "modeling" at "real" ay ang pelikulang "Feeling" ni Visconti. Naganap ang pelikula noong 1840s, sa panahon ng pag-aalsa ng anti-Austrian sa hilagang Italya. Dinadala tayo ng mga unang frame sa teatro sa pagtatanghal ng Il trovatore ni Verdi. Ang frame ay itinayo sa paraang ang entablado ng teatro ay lilitaw bilang isang sarado, nabakuran na espasyo, ang espasyo ng isang kondisyon na kasuutan at teatrical na kilos (ang pigura ng isang prompter na may isang libro, na matatagpuan sa labas puwang na ito). Ang mundo ng aksyon sa pelikula (makabuluhan na ang mga tauhan dito ay nakasuot din ng makasaysayang kasuotan at kumikilos sa isang kapaligiran ng mga bagay at sa loob na lubhang naiiba sa modernong buhay) ay lumilitaw na totoo, magulo at nakakalito. Ang pagtatanghal sa teatro ay gumaganap bilang isang perpektong modelo, pag-order at nagsisilbing isang uri ng code sa mundong ito.

Ang senaryo sa teatro ay mapanghamong napanatili ang koneksyon nito sa pagpipinta, habang sa sinehan ang koneksyon na ito ay lubos na nakabalatkayo. Ang kilalang tuntunin ni Goethe - "ang eksena ay dapat isaalang-alang bilang isang larawan na walang mga numero, kung saan ang huli ay pinalitan ng mga aktor." Sumangguni tayong muli sa "Feeling" ni Visconti - isang frame na naglalarawan kay Franz sa background ng isang fresco na nagre-reproduce ng isang yugto ng teatro (ang larawan ng pelikula ay muling nililikha ang isang mural na nililikha ang isang teatro) na naglalarawan sa mga nagsasabwatan. Ang kapansin-pansing kaibahan ng mga artistikong wika ay binibigyang-diin lamang na ang kondisyon ng tanawin ay nagsisilbing susi sa nakalilito at, para sa kanya, ang pinaka-nakakubling estado ng pag-iisip ng bayani. Mga eksena sa buhay-partido Ang pagkamatay ni V. I. Lenin noong Enero 23, 1924 ay naganap bilang resulta ng tatlong hampas na sinundan noong 05/25/1922, 12/16/1922 at 03/10/1993. Pagkatapos ng ikatlong hampas, ito ay isang buhay na bangkay, pinagkaitan ng katwiran at pananalita ng mga diyos, malinaw naman, dahil sa mga krimen laban sa inang bayan. Ang bansa,

PANANAW. Pagtingin sa Kalawakan at Pagtingin sa Kalawakan Simulan natin ang ating pamamasyal sa Japan gamit ang mga Japanese black eyes. Pagkatapos ng lahat, ito ay sa tulong ng pangitain na natatanggap ng isang tao ang kanyang mga pangunahing ideya tungkol sa mundo. Hindi nakakagulat kapag sinabi ng mga Hapon na: "Habang ang mga mata ay itim", ito

Overlay sa Pag-edit: Mga Eksena sa Diyalogo Ang isa pang anyo ng magkakaibang pag-edit na tumutulong na itago ang mga pinagtahian sa pagitan ng mga kuha ay tinatawag na overlaying.