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(Fortsetzung)

Das Stück vereint drei ideologische und kompositorische Zentren: Ranevskaya, Gaev und Warja – Lopakhin – Petja und Anya. Bitte beachten Sie: Unter ihnen ist nur Lopakhin absolut allein. Der Rest bildet stabile Gruppen. Wir haben die ersten beiden „Zentren“ bereits verstanden, denken wir nun über das dritte Zentrum nach – über Pete Trofimov und Anya. Petya spielt sicherlich die Hauptrolle. Diese Figur ist widersprüchlich, und die Haltung des Autors der Komödie und der Bewohner des Anwesens ihm gegenüber ist widersprüchlich. Eine stabile Theatertradition zwang uns, Petja als fortschrittlichen Denker und Aktivisten zu sehen: Dies begann mit Stanislawskis erster Inszenierung, in der V. Kachalov Petja als Gorkis „Sturmvogel“ spielte. Diese Interpretation wurde auch in den meisten literarischen Werken unterstützt, in denen sich die Forscher auf Petjas Monologe stützten und sie nicht mit den Handlungen des Helden, mit der gesamten Struktur seiner Rolle, in Zusammenhang brachten. Bedenken wir jedoch, dass Tschechows Theater ein Theater der Intonation und nicht des Textes ist, weshalb die traditionelle Interpretation von Trofimovs Bild grundsätzlich falsch ist. Erstens sind im Bild von Petja literarische Wurzeln deutlich zu spüren. Er wird mit dem Helden von Turgenjews „Novi“ Neschdanow und dem Helden von Ostrowskis Stück „Talente und Bewunderer“ Pjotr ​​Melusow in Verbindung gebracht. Und Tschechow selbst hat lange Zeit damit verbracht, diesen historischen und sozialen Typus zu erforschen – den Typus des protestantischen Aufklärers. Dies sind Solomon in „Die Steppe“, Pavel Ivanovich in „Gusev“, Yartsev in der Geschichte „Drei Jahre“, Doktor Blagovo in „Mein Leben“. Das Bild von Petja ist besonders eng mit dem Helden von „Die Braut“ Sascha verbunden – Forscher haben immer wieder festgestellt, dass diese Bilder sehr nahe beieinander liegen, dass die Rollen von Petja und Sascha in der Handlung ähnlich sind: Beide werden benötigt, um die zu fesseln junge Heldinnen in ein neues Leben. Aber das ständige, intensive Interesse, mit dem Tschechow diesen Typus betrachtete, der im Zeitalter der Zeitlosigkeit auftauchte und in verschiedenen Werken auf ihn zurückkam, führte dazu, dass er im letzten Stück von sekundären und episodischen Helden zu einem zentralen Helden wurde – einem der zentralen. Einsam und unruhig wandert Petja durch Russland. Obdachlos, erschöpft, praktisch ein Bettler ... Und doch ist er auf seine Art glücklich: Er ist der freieste und optimistischste der Helden aus „The Cherry Orchard“. Wenn wir dieses Bild betrachten, verstehen wir: Petja lebt in einer anderen Welt als die anderen Charaktere der Komödie – er lebt in einer Welt der Ideen, die parallel zur Welt der realen Dinge und Beziehungen existiert. Ideen, grandiose Pläne, soziale und philosophische Systeme – das ist Petjas Welt, sein Element. Solch ein glückliches Leben in einer anderen Dimension interessierte Tschechow und veranlasste ihn, sich immer genauer mit dieser Art von Helden auseinanderzusetzen. Petyas Beziehung zur realen Welt ist sehr angespannt. Er weiß nicht, wie er darin leben soll, für seine Umgebung ist er absurd und seltsam, lächerlich und erbärmlich: „ein schäbiger Herr“, „ein ewiger Student“. Er kann sein Studium an keiner Universität abschließen – er wird von überall verwiesen, weil er an Studentenunruhen teilgenommen hat. Er ist nicht im Einklang mit den Dingen – immer geht alles kaputt, geht verloren, fällt. Selbst der Bart der armen Petja wächst nicht! Aber in der Welt der Ideen schwebt er! Dort verläuft alles geschickt und reibungslos, dort erfasst er auf subtile Weise alle Muster, versteht das verborgene Wesen der Phänomene zutiefst und ist bereit und in der Lage, alles zu erklären. Und alle Argumente von Petja über das Leben im modernen Russland sind sehr richtig! Er spricht wahrhaftig und leidenschaftlich über die schreckliche Vergangenheit, die die Gegenwart noch immer lebendig beeinflusst und ihre krampfhafte Umarmung nicht loslässt. Erinnern wir uns an seinen Monolog im zweiten Akt, in dem er Anya dazu überredet, einen neuen Blick auf den Kirschgarten und ihr Leben zu werfen: „Lebende Seelen zu besitzen – schließlich hat dies euch alle wiedergeboren, die ihr vorher gelebt habt und es jetzt seid.“ leben...“ Petja hat recht! Ähnliches argumentierte A. I. Herzen leidenschaftlich und überzeugend: In dem Artikel „Das Fleisch der Befreiung“ schrieb er, dass die Leibeigenschaft die Seelen der Menschen vergifte und dass keine noch so großen Dekrete das Schrecklichste abschaffen können – die Gewohnheit, seinesgleichen zu verkaufen. .. Petya spricht von der Notwendigkeit und Unvermeidlichkeit der Erlösung: „Es ist so klar, dass wir, um in der Gegenwart zu leben, zuerst unsere Vergangenheit erlösen und ihr ein Ende setzen müssen, und wir können sie nur durch Leiden erlösen, nur.“ durch außergewöhnliche, kontinuierliche Arbeit.“ Und das ist absolut wahr: Die Idee der Reue und Sühne ist eine der reinsten und menschlichsten, die Grundlage höchster Moral. Doch dann fängt Petja an, nicht über Ideen, sondern über deren wahre Verkörperung zu sprechen, und seine Reden beginnen sofort pompös und absurd zu klingen, das gesamte Glaubenssystem verwandelt sich in einfache Phrasendrescherei: „Ganz Russland ist unser Garten“, „die Menschheit“. bewegt sich zur höchsten Wahrheit, zum höchsten Glück.“ , was nur auf Erden möglich ist, und ich stehe an vorderster Front!“ Ebenso oberflächlich spricht Petja über menschliche Beziehungen, über das, was keiner Logik unterliegt, was dem harmonischen System der Ideenwelt widerspricht. Erinnern Sie sich, wie taktlos seine Gespräche mit Ranevsk waren?
Oh, über ihre Geliebte, über ihren Kirschgarten, nach dem sich Lyubov Andreevna sehnt und den er nicht retten kann, wie lustig und vulgär Petjas berühmte Worte klingen: „Wir stehen über der Liebe! …“ Für ihn ist Liebe für die Vergangenheit, für einen Menschen, Für ein Zuhause ist die Liebe im Allgemeinen, dieses Gefühl selbst, seine Irrationalität, unzugänglich. Und deshalb ist Petjas spirituelle Welt für Tschechow fehlerhaft und unvollständig. Und Petja, egal wie richtig er über den Schrecken der Leibeigenschaft und die Notwendigkeit, die Vergangenheit durch Arbeit und Leiden zu sühnen, argumentierte, ist von einem wahren Verständnis des Lebens genauso weit entfernt wie Gaev oder Warja. Es ist kein Zufall, dass Anya neben Petya steht – ein junges Mädchen, das noch zu nichts eine eigene Meinung hat, das noch an der Schwelle zum wirklichen Leben steht. Von allen Bewohnern und Gästen des Anwesens gelang es nur Anya, Petja Trofimow mit seinen Ideen zu fesseln; sie ist die Einzige, die ihn absolut ernst nimmt. „Anja ist vor allem ein Kind, fröhlich bis zum Ende, kennt das Leben nicht und weint nie ...“, erklärte Tschechow den Schauspielern bei den Proben. Also gehen sie zu zweit: Petya, feindselig gegenüber der Welt der Dinge, und die junge Anya, die „das Leben nicht kennt“. Und Petja hat ein klares und klares Ziel: „Vorwärts – zum Stern.“ Tschechows Ironie ist brillant. Seine Komödie fing auf erstaunliche Weise die ganze Absurdität des russischen Lebens am Ende des Jahrhunderts ein, als das Alte vorbei war und das Neue noch nicht begonnen hatte. Einige Helden treten selbstbewusst an der Spitze der gesamten Menschheit vor – dem Stern entgegen und verlassen den Kirschgarten ohne Reue. Was soll ich bereuen? Schließlich ist ganz Russland unser Garten! Andere Helden erleben den Verlust des Gartens schmerzlich. Für sie ist dies der Verlust einer lebendigen Verbindung mit Russland und ihrer eigenen Vergangenheit, mit ihren Wurzeln, ohne die sie die ihnen zugeteilten Jahre nur irgendwie ausleben können, ohnehin schon für immer fruchtlos und hoffnungslos... Die Rettung des Gartens liegt in ihm radikaler Wiederaufbau, aber neues Leben bedeutet in erster Linie den Tod der Vergangenheit, und der Henker erweist sich als derjenige, der die Schönheit der sterbenden Welt am deutlichsten sieht.

Basierend auf Materialien:

Kataev V. B. Tschechows literarische Verbindungen. - M.: Verlag der Moskauer Staatlichen Universität, 1989. Monakhova O. P., Malkhazova M. V. Russische Literatur des 19. Jahrhunderts. Tschechow über Literatur. M., 1955.

Wir schreiben richtig. Lesen Sie im Abschnitt die morphologischen und phonetischen Prinzipien der russischen Rechtschreibung mit Empfehlungen und Beispielen

„Der Kirschgarten“ ist der Höhepunkt des russischen Dramas des frühen 20. Jahrhunderts, eine lyrische Komödie, ein Stück, das den Beginn einer neuen Ära in der Entwicklung des russischen Theaters markierte.

Das Hauptthema des Stücks ist autobiografisch – eine bankrotte Adelsfamilie versteigert ihren Familienbesitz. Der Autor beschreibt als Mensch, der eine ähnliche Lebenssituation durchgemacht hat, mit subtilem Psychologismus den psychischen Zustand von Menschen, die bald gezwungen sein werden, ihre Heimat zu verlassen. Die Innovation des Stücks besteht darin, dass es keine Unterteilung der Helden in positive und negative, in Haupt- und Nebenhelden gibt. Sie sind alle in drei Kategorien unterteilt:

• Menschen der Vergangenheit - edle Aristokraten (Ranevskaya, Gaev und ihre Lakaien Firs);
• Menschen der Gegenwart - ihr kluger Vertreter, der Kaufmann-Unternehmer Lopakhin;
• Menschen der Zukunft – die fortschrittliche Jugend dieser Zeit (Petr Trofimov und Anya).

Geschichte der Schöpfung

Tschechow begann 1901 mit der Arbeit an dem Stück. Aufgrund schwerwiegender gesundheitlicher Probleme war der Schreibprozess recht schwierig, dennoch wurde das Werk 1903 abgeschlossen. Die erste Theateraufführung des Stücks fand ein Jahr später auf der Bühne des Moskauer Kunsttheaters statt und wurde zum Höhepunkt von Tschechows Schaffen als Dramatiker und zu einem Lehrbuchklassiker des Theaterrepertoires.

Spielanalyse

Beschreibung der Arbeit

Die Handlung spielt auf dem Familienanwesen der Gutsbesitzerin Lyubov Andreevna Ranevskaya, die mit ihrer kleinen Tochter Anya aus Frankreich zurückgekehrt ist. Sie werden am Bahnhof von Gaev (Ranevskayas Bruder) und Warja (ihrer Adoptivtochter) empfangen.

Die finanzielle Situation der Familie Ranevsky steht kurz vor dem völligen Zusammenbruch. Der Unternehmer Lopakhin bietet seine eigene Version der Lösung des Problems an: Das Land in Anteile aufzuteilen und es den Sommerbewohnern gegen eine bestimmte Gebühr zur Nutzung zu überlassen. Dieser Vorschlag belastet die Dame, denn dafür muss sie sich von ihrem geliebten Kirschgarten verabschieden, mit dem viele schöne Erinnerungen an ihre Jugend verbunden sind. Zu der Tragödie kommt noch die Tatsache hinzu, dass ihr geliebter Sohn Grischa in diesem Garten starb. Gaev ist von den Gefühlen seiner Schwester durchdrungen und versichert ihr, dass ihr Familienbesitz nicht zum Verkauf angeboten wird.

Die Handlung des zweiten Teils spielt sich auf der Straße, im Hof ​​des Anwesens ab. Lopakhin beharrt mit seinem charakteristischen Pragmatismus weiterhin auf seinem Plan, das Anwesen zu retten, aber niemand beachtet ihn. Alle wenden sich an den aufgetauchten Lehrer Pjotr ​​Trofimow. Er hält eine spannende Rede, die dem Schicksal Russlands und seiner Zukunft gewidmet ist und das Thema Glück in einem philosophischen Kontext berührt. Der Materialist Lopakhin steht dem jungen Lehrer skeptisch gegenüber, und es stellt sich heraus, dass nur Anya in der Lage ist, von seinen erhabenen Ideen durchdrungen zu werden.

Der dritte Akt beginnt damit, dass Ranevskaya ihr letztes Geld dazu verwendet, ein Orchester einzuladen und einen Tanzabend zu organisieren. Gaev und Lopakhin sind gleichzeitig abwesend – sie gingen zu einer Auktion in die Stadt, wo das Ranevsky-Anwesen unter den Hammer kommen sollte. Nach langem Warten erfährt Ljubow Andrejewna, dass ihr Nachlass von Lopakhin versteigert wurde, der seine Freude über den Erwerb nicht verbirgt. Die Familie Ranevsky ist verzweifelt.

Das Finale ist ganz dem Abzug der Familie Ranevsky aus ihrem Zuhause gewidmet. Die Abschiedsszene wird mit all dem tiefen Psychologismus dargestellt, der Tschechow innewohnt. Das Stück endet mit einem überraschend tiefgründigen Monolog von Firs, den die Besitzer in aller Eile auf dem Anwesen vergessen hatten. Der Schlussakkord ist der Klang einer Axt. Der Kirschgarten wird abgeholzt.

Hauptdarsteller

Ein sentimentaler Mensch, der Besitzer des Anwesens. Nachdem sie mehrere Jahre im Ausland gelebt hat, hat sie sich an ein luxuriöses Leben gewöhnt und erlaubt sich aus Trägheit weiterhin viele Dinge, die ihr angesichts der beklagenswerten Lage ihrer Finanzen nach der Logik des gesunden Menschenverstandes unzugänglich sein sollten. Als leichtfertiger Mensch, der in alltäglichen Angelegenheiten sehr hilflos ist, möchte Ranevskaya nichts an sich ändern, obwohl sie sich ihrer Schwächen und Unzulänglichkeiten voll bewusst ist.

Als erfolgreicher Kaufmann hat er der Familie Ranevsky viel zu verdanken. Sein Bild ist zweideutig – er vereint Fleiß, Besonnenheit, Unternehmungsgeist und Unhöflichkeit, einen „bäuerlichen“ Anfang. Am Ende des Stücks teilt Lopakhin Ranevskayas Gefühle nicht; er ist froh, dass er es sich trotz seiner bäuerlichen Herkunft leisten konnte, das Anwesen der Besitzer seines verstorbenen Vaters zu kaufen.

Wie seine Schwester ist er sehr sensibel und sentimental. Als Idealist und Romantiker heckt er, um Ranevskaya zu trösten, fantastische Pläne zur Rettung des Familienbesitzes aus. Er ist emotional, wortreich, aber gleichzeitig völlig inaktiv.

Petja Trofimow

Ein ewiger Student, ein Nihilist, ein beredter Vertreter der russischen Intelligenz, der sich nur in Worten für die Entwicklung Russlands einsetzt. Auf der Suche nach der „höchsten Wahrheit“ leugnet er die Liebe und hält sie für ein kleinliches und illusorisches Gefühl, was Ranevskayas Tochter Anya, die in ihn verliebt ist, zutiefst verärgert.

Eine romantische 17-jährige junge Dame, die unter den Einfluss des Populisten Peter Trofimov geriet. Anya glaubt rücksichtslos an ein besseres Leben nach dem Verkauf des Nachlasses ihrer Eltern und ist für das gemeinsame Glück an der Seite ihres Geliebten auf alle Schwierigkeiten vorbereitet.

Ein 87-jähriger Mann, Lakai im Haus der Ranevskys. Der Dienertypus der alten Zeiten umgibt seine Herren mit väterlicher Fürsorge. Er blieb seinen Herren auch nach der Abschaffung der Leibeigenschaft treu.

Ein junger Lakai, der Russland mit Verachtung behandelt und davon träumt, ins Ausland zu gehen. Als zynischer und grausamer Mann ist er den alten Firs gegenüber unhöflich und behandelt sogar seine eigene Mutter respektlos.

Struktur der Arbeit

Der Aufbau des Stücks ist recht einfach – 4 Akte ohne Aufteilung in einzelne Szenen. Die Wirkungsdauer beträgt mehrere Monate, vom späten Frühling bis Mitte Herbst. Im ersten Akt kommt es zur Darstellung und Handlung, im zweiten kommt es zu einer Spannungssteigerung, im dritten zum Höhepunkt (dem Verkauf des Nachlasses) und im vierten zur Auflösung. Ein charakteristisches Merkmal des Stücks ist das Fehlen echter äußerer Konflikte, Dynamik und unvorhersehbarer Wendungen in der Handlung. Die Bemerkungen, Monologe, Pausen und etwas Understatement des Autors verleihen dem Stück eine einzigartige Atmosphäre exquisiter Lyrik. Der künstlerische Realismus des Stücks wird durch den Wechsel dramatischer und komischer Szenen erreicht.

(Szene aus einer modernen Produktion)

Im Stück dominiert die Entwicklung der emotionalen und psychologischen Ebene; der Haupttreiber der Handlung sind die inneren Erfahrungen der Charaktere. Der Autor erweitert den künstlerischen Raum des Werkes, indem er eine große Anzahl von Charakteren vorstellt, die niemals auf der Bühne erscheinen werden. Der Effekt einer Erweiterung der räumlichen Grenzen wird auch durch das symmetrisch auftauchende Frankreich-Thema erzielt, das dem Stück eine gewölbte Form verleiht.

Schlußfolgerung

Man könnte sagen, Tschechows letztes Stück ist sein „Abgesang“. Die Neuheit ihrer dramatischen Sprache ist ein direkter Ausdruck von Tschechows besonderem Lebenskonzept, das sich durch eine außergewöhnliche Aufmerksamkeit für kleine, scheinbar unbedeutende Details und eine Konzentration auf die inneren Erfahrungen der Figuren auszeichnet.

In dem Stück „Der Kirschgarten“ hat der Autor den Zustand der kritischen Uneinigkeit in der russischen Gesellschaft seiner Zeit eingefangen; dieser traurige Faktor ist oft in Szenen präsent, in denen die Charaktere nur sich selbst hören und nur den Anschein einer Interaktion erwecken.

Allgemeine Beschreibung der Komödie.

Diese lyrische Komödie, wie Tschechow sie selbst nennt, zielt darauf ab, das gesellschaftliche Thema des Todes alter Adelsstände aufzudecken. Die Handlung der Komödie spielt auf dem Anwesen des Gutsbesitzers L.A. Ranevskaya und ist damit verbunden, dass die Bewohner aufgrund von Schulden den von allen so geliebten Kirschgarten verkaufen müssen. Vor uns liegt ein Adel im Niedergang. Ranevskaya und Gaev (ihr Bruder) sind unpraktische Menschen und wissen nicht, wie sie mit Dingen umgehen sollen. Als Menschen mit schwachem Charakter ändern sie abrupt ihre Stimmung, vergießen leicht Tränen über eine Kleinigkeit, reden bereitwillig leeres Gerede und organisieren am Vorabend ihres Untergangs Luxusurlaube. Tschechow zeigt in dem Stück auch Menschen der neuen Generation, vielleicht liege die Zukunft bei ihnen. Dies sind Anya Ranevskaya und Petya Trofimov (ehemalige Lehrerin von Ranevskayas verstorbenem Sohn Grischa). Neue Menschen müssen starke Kämpfer für zukünftiges Glück sein. Es stimmt, es ist schwierig, Trofimov als einen solchen Menschen einzustufen: Er ist ein „Tölpel“, nicht zu stark und meiner Meinung nach nicht klug genug für den großen Kampf. Die Hoffnung gilt der jungen Anya. „Wir werden einen neuen Garten anlegen, luxuriöser als dieser ...“ – glaubt sie, und dieser Glaube ist die einzige Option im Stück für eine glückliche Entwicklung der Situation für Russland.

1) Bilden: a) Problemteil (subjektiver Anfang), die Welt eines Kunstwerks: Hauptfiguren (Bilder): Gutsbesitzerin Ranevskaya Lyubov Andreevna, ihre Töchter Anya und Warja, ihr Bruder Gaev Leonid Andreevich, Kaufmann Lopakhin Ermolai Alekseevich, Student Trofimov Pjotr ​​​​Sergeevich, Gutsbesitzer Simeonov-Pishchik Boris Borisovich, Gouvernante Charlotte Ivanovna, Angestellter Epikhodov Semyon Panteleevich, Magd Dunyasha, Diener Firs und Yasha sowie mehrere Nebenfiguren (Passant, Bahnhofsvorsteher, Postbeamter, Gäste und Diener). Darüber hinaus heben wir den „Garten“ als eigenständigen Helden hervor, der seinen Platz im Bildersystem des Stücks einnimmt. b) Struktur (Komposition) des Werkes, Organisation des Werkes auf Makrotextebene: Die Komödie besteht aus vier Akten. Sie alle sind handlungstechnisch und chronologisch miteinander verflochten und bilden ein einziges Bild der Ereignisse. c) Künstlerische Rede

Dieses Werk ist eine Komödie und daher sehr emotional. Wir stellen fest, dass der Text des Stücks voller Historismen und Archaismen ist und Objekte und Phänomene aus dem Leben der Menschen des frühen 20. Jahrhunderts (Lakaien, Adlige, Meister) bezeichnet. In den Bemerkungen der Diener gibt es umgangssprachliches Vokabular und umgangssprachliche Wortformen („Mir geht es gut, was für ein Idiot war ich!“, „Charmant, schließlich nehme ich Ihnen einhundertachtzig Rubel ab.“) . Ich nehme es ...“), außerdem gibt es zahlreiche Entlehnungen aus der französischen und deutschen Sprache, der direkten Transliteration und Fremdwörtern als solchen („Pardon!“, „Ein, zwei, drei!“, „Sie tanzen“. Grand-Rond im Saal“).

Thema - Dies ist ein Phänomen des äußeren und inneren Lebens einer Person, das Gegenstand der Untersuchung eines Kunstwerks ist. Arbeit im Studium polythematisch, Weil enthält mehr als ein Thema.

Je nach Ausdrucksweise werden die Themen unterteilt in: 1) explizit ausgedrückt: Thema Liebe zur Heimat(„Kinderzimmer, mein liebes, schönes Zimmer ...“, „Oh, mein Garten!“, „Lieber, lieber Schrank! Ich grüße dein Dasein, das seit mehr als hundert Jahren auf die hellen Ideale des Guten ausgerichtet ist und Gerechtigkeit“), Thema Familie, Liebe zu Verwandten(„Mein Schatz ist da!“, „Mein geliebtes Kind“, „Meine Mutter tat mir plötzlich leid, so leid, ich umarmte ihren Kopf, drückte sie mit meinen Händen und konnte nicht loslassen. Dann streichelte meine Mutter sie weiter und weinen“), Thema Alter(„Ich habe dich satt, Großvater. Ich wünschte, du würdest früher sterben.“ „Danke, Firs, danke, mein alter Herr. Ich bin so froh, dass du noch lebst“), Liebesthema(„Und was gibt es zu verbergen oder zu verschweigen, ich liebe ihn, das ist klar. Ich liebe ihn, ich liebe ihn... Das ist ein Stein an meinem Hals, ich gehe damit auf den Grund, aber ich liebe.“ „Dieser Stein und ich können nicht ohne ihn leben.“ „Man muss ein Mann sein, in seinem Alter muss man diejenigen verstehen, die lieben. Und man muss sich selbst lieben ... man muss sich verlieben“; 2) implizit ausgedrückt: Thema Naturschutz, das Thema der Zukunft Russlands.

2) kulturelle und historische Themen: das Thema der Zukunft Russlands

Nach der Klassifikation des Philologen Potebnya:

2) Innere Form (geformte Strukturen, Handlungselemente usw.)

3) Äußere Form (Wörter, Textstruktur, Zusammensetzung usw.)

Probleme der Arbeit.

Die Hauptprobleme dieses Stücks sind Fragen nach dem Schicksal des Vaterlandes und der Pflicht und Verantwortung der jungen Generation. Das Problem wird implizit zum Ausdruck gebracht, da der Autor diese Idee durch das Symbol des Kirschgartens vermittelt, das unter verschiedenen Aspekten offenbart wird: zeitlich, figurativ und räumlich.

Spezifische Fragen: a) sozial (soziale Beziehungen, Aufbau eines neuen Lebens, das Problem einer edlen Gesellschaft); b) sozialpsychologisch (innere Erfahrungen der Charaktere); d) historisch (das Problem der Adligen, die sich an die Abschaffung der Leibeigenschaft gewöhnen).

Chronotop.

Überschaubar ist, dass die Handlung im Mai 1900, unmittelbar nach der Abschaffung der Leibeigenschaft, spielt und im Oktober endet. Die Ereignisse auf Ranevskayas Anwesen finden in chronologischer Reihenfolge statt, es gibt jedoch Hinweise auf die Vergangenheit der Helden.

Eigenschaften von Helden.

Es ist erwähnenswert, dass das Werk keine stark positiven oder stark negativen Charaktere enthält.

Aussehen Die Helden werden sehr kurz dargestellt und hauptsächlich nur Kleidung beschrieben. Der Text enthält nicht Merkmale aller Helden.

Lopakhin – „in weißer Weste, gelbe Schuhe“, „mit Schweineschnauze“, „dünne, zarte Finger, wie die eines Künstlers“

Trofimov – 26-27 Jahre alt, „in einer schäbigen alten Uniform, mit Brille“, „Haare sind nicht dick“, „Wie hässlich du geworden bist, Petja“, „strenges Gesicht“

Firs – 87 Jahre alt, „in Jacke und weißer Weste, Schuhe an den Füßen.“

Lyubov Ranevskaya, Grundbesitzerin – „Sie ist eine gute Person. „Eine lockere, einfache Person“, sehr sentimental. Er lebt aus Gewohnheit untätig, obwohl er völlig verschuldet ist. Der Heldin scheint es, als würde sich alles von selbst ergeben, doch die Welt bricht zusammen: Der Garten geht an Lopakhin. Nachdem die Heldin ihr Gut und ihre Heimat verloren hat, kehrt sie nach Paris zurück.

Anya, Ranevskayas Tochter, ist in Petya Trofimov verliebt und steht unter seinem Einfluss. Sie ist begeistert von der Idee, dass der Adel vor dem russischen Volk schuldig ist und für seine Schuld büßen muss. Anya glaubt an zukünftiges Glück, ein neues, besseres Leben („Wir werden einen neuen Garten anlegen, luxuriöser als dieser“, „Auf Wiedersehen, Zuhause! Auf Wiedersehen, altes Leben!“).

Warja wird von ihrer Adoptivmutter Ranevskaya als „einfach, arbeitet den ganzen Tag“, „ein gutes Mädchen“ beschrieben.

Leonid Andreevich Gaev ist Ranevskayas Bruder, „ein Mann der Achtziger“, ein von Worten verwirrter Mann, dessen Vokabular hauptsächlich aus „Billardwörtern“ besteht („In eine Ecke schneiden!“, „Doublet in eine Ecke... Croise in the Mitte..“) .“) und völliger Unsinn („Lieber, lieber Schrank! Ich grüße Ihr Dasein, das seit mehr als hundert Jahren auf die strahlenden Ideale von Güte und Gerechtigkeit ausgerichtet ist; Ihr stiller Ruf nach fruchtbarer Arbeit jedoch nicht seit hundert Jahren geschwächt, unterstützt (unter Tränen) in den Generationen unserer Art Kraft, Glauben an eine bessere Zukunft und nährt in uns die Ideale des Guten und des sozialen Selbstbewusstseins“). Einer der wenigen, der sich verschiedene Pläne ausdenkt, um den Kirschgarten zu retten.

Ermolai Alekseevich Lopakhin ist Kaufmann, „er ist ein guter, interessanter Mensch“, er bezeichnet sich selbst als „einen Mann mit einem Mann“. Er selbst stammt aus einer Leibeigenenfamilie und ist heute ein reicher Mann, der weiß, wo und wie man Geld anlegt. Lopakhin ist ein sehr widersprüchlicher Held, bei dem Gefühllosigkeit und Unhöflichkeit mit harter Arbeit und Einfallsreichtum kämpfen.

Pjotr ​​​​Trofimow – Tschechow beschreibt ihn als „ewigen Studenten“, der schon alt ist, aber noch keinen Universitätsabschluss hat. Ranevskaya, wütend auf ihn während eines Liebesstreits, schreit: „Du bist sechsundzwanzig oder siebenundzwanzig Jahre alt und noch ein Gymnasiast der zweiten Klasse!“ Lopakhin fragt ironisch: „Wie viele Jahre bist du schon?“ an der Universität studieren?“ Dieser Held gehört zur Generation der Zukunft, er glaubt daran, leugnet die Liebe und ist auf der Suche nach der Wahrheit.

Epikhodov, der Angestellte von Ranevskaya und Gaev, ist unsterblich in ihre Magd Dunyasha verliebt, die etwas zweideutig über ihn spricht: „Er ist ein sanftmütiger Mann, aber manchmal, wenn er anfängt zu reden, versteht man nichts.“ Es ist sowohl gut als auch einfühlsam, einfach unverständlich. Ich mag ihn irgendwie. Er liebt mich wahnsinnig. Er ist ein unglücklicher Mensch, jeden Tag passiert etwas. Sie necken ihn so: zweiundzwanzig Unglücke ...“ „Man geht von Ort zu Ort, tut aber nichts. Wir behalten einen Angestellten, aber niemand weiß warum“: In diesen Worten Warjas spiegelt sich Epichodows ganzes Leben.

Porträts sind, wie wir bereits beschrieben haben, kurz – sie sind kein eigenständiges Element der Arbeit.

Der Innenraum ist ein wesentliches Element des Werkes (d. h. er wird für die Beschreibung als solches benötigt). denn es schafft unter anderem ein Bild der Zeit: Im ersten und dritten Akt ist dies ein Bild der Vergangenheit und Gegenwart (die Behaglichkeit und Wärme des Zuhauses nach langer Trennung („Mein Zimmer, meine Fenster usw.“) wenn ich nie gegangen wäre“, „Das Wohnzimmer, durch einen Bogen vom Flur getrennt. Der Kronleuchter brennt“), im vierten und letzten Akt – dies ist ein Bild der Zukunft, der Realitäten der neuen Welt, die Leere nach dem Abgang der Helden („Die Kulisse des ersten Aktes. Es gibt keine Vorhänge an den Fenstern, keine Gemälde, es gibt noch ein paar Möbel, die zusammengeklappt in einer Ecke stehen, definitiv zu verkaufen. Man spürt die Leere . Koffer, Reiseutensilien usw. werden in der Nähe der Ausgangstür und im hinteren Teil der Bühne gestapelt. Die Tür links ist offen.

Somit erfüllt der Innenraum eine beschreibende und charakteristische Funktion.

Figuren

„Ranevskaya Lyubov Andreevna, Gutsbesitzerin.
Anya, ihre Tochter, 17 Jahre alt.
Warja, ihre Adoptivtochter, 24 Jahre alt.
Gaev Leonid Andreevich, Bruder von Ranevskaya.
Lopakhin Ermolai Alekseevich, Kaufmann.
Trofimov Petr Sergeevich, Student.
Simeonov-Pishchik Boris Borisovich, Gutsbesitzer.
Charlotte Iwanowna, Gouvernante.
Epikhodov Semyon Panteleevich, Angestellter.
Dunyasha, Dienstmädchen.
Tannen, Lakai, alter Mann 87 Jahre alt.
Yasha, ein junger Lakai.
Passant.
Stationsleiter.
Postbeamter.
Gäste, Diener“ (13, 196).

Wie wir sehen können, sind die sozialen Merkmale jeder Rolle in der Liste der Charaktere in Tschechows letztem Stück erhalten geblieben, und wie in früheren Stücken sind sie formaler Natur, ohne den Charakter des Charakters oder seine Logik vorzugeben Verhalten auf der Bühne.
Somit existierte der soziale Status des Grundbesitzers/Grundbesitzers in Russland an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert tatsächlich nicht mehr und entsprach nicht der neuen Struktur der sozialen Beziehungen. In diesem Sinne finden sich Ranevskaya und Simeonov-Pishchik im Stück persona non grata wieder; Ihr Wesen und Zweck darin hängen überhaupt nicht mit dem Motiv zusammen, Seelen, also andere Menschen, zu besitzen und überhaupt etwas zu besitzen.
Lopachins „dünne, sanfte Finger“, seine „dünne, sanfte Seele“ (13, 244) wiederum sind keineswegs durch die Charakterisierung seines Erstautors in der Figurenliste („Kaufmann“) vorgegeben, was vor allem dem zu verdanken ist Stücke von A.N. Ostrowski erlangte in der russischen Literatur eine ganz bestimmte semantische Aura. Es ist kein Zufall, dass Lopakhins erster Auftritt auf der Bühne von einem solchen Detail wie einem Buch geprägt ist. Der ewige Student Petya Trofimov führt die Logik der Diskrepanz zwischen sozialen Markern und der Bühnenverwirklichung von Charakteren fort. Im Kontext der Eigenschaften, die ihm andere Charaktere verleihen, zum Beispiel Ljubow Andrejewna oder Lopakhin, klingt der Name seines Autors auf dem Plakat wie ein Oxymoron.
Als nächstes stehen auf dem Programm: ein Angestellter, der im Stück über Buckle und die Möglichkeit eines Selbstmords spricht; ein Dienstmädchen, das ständig von außergewöhnlicher Liebe träumt und sogar auf dem Ball tanzt: „Du bist eine sehr zärtliche Dunyasha“, wird Lopakhin ihr sagen. „Und Sie kleiden sich wie eine junge Dame, und Ihr Haar auch“ (13, 198); ein junger Lakai, der nicht den geringsten Respekt vor den Menschen hat, denen er dient. Vielleicht entspricht nur das Verhaltensmuster von Firs dem im Plakat erklärten Status, aber er ist auch ein Lakai unter Herren, die es nicht mehr gibt.
Die Hauptkategorie, die das Charaktersystem in Tschechows letztem Stück bildet, ist nun nicht mehr die Rolle (sozial oder literarisch), die jeder von ihnen spielt, sondern die Zeit, in der sich jeder von ihnen fühlt. Darüber hinaus ist es das von jedem Charakter gewählte Chronotop, das seinen Charakter, seinen Sinn für die Welt und sich selbst darin zum Ausdruck bringt. Unter diesem Gesichtspunkt ergibt sich eine ziemlich merkwürdige Situation: Die überwiegende Mehrheit der Charaktere im Stück lebt nicht in der Gegenwart, sondern erinnert sich lieber an die Vergangenheit oder träumt, das heißt, sie stürzt in die Zukunft.
So empfinden Lyubov Andreevna und Gaev Haus und Garten als eine schöne und harmonische Welt ihrer Kindheit. Deshalb wird ihr Dialog mit Lopakhin im zweiten Akt der Komödie in verschiedenen Sprachen geführt: Er erzählt ihnen vom Garten als einem ganz realen Verkaufs- und Kaufobjekt, das sich leicht in Datschen verwandeln lässt, sie wiederum verstehe nicht, wie Harmonie verkauft werden kann, verkaufe Glück:
„Lopachin. Verzeihen Sie mir, ich habe noch nie so leichtfertige Menschen wie Sie getroffen, meine Herren, so ungeschäftliche, seltsame Menschen. Sie sagen Ihnen auf Russisch, dass Ihr Anwesen zum Verkauf steht, aber Sie verstehen es definitiv nicht.
Ljubow Andrejewna. Was machen wir? Was lehren?
Lopakhin.<…>Verstehen! Sobald Sie sich endgültig für eine Datscha entschieden haben, erhalten Sie so viel Geld, wie Sie möchten, und dann sind Sie gerettet.
Ljubow Andrejewna. Datschen und Sommerbewohner sind so vulgär, tut mir leid.
Gaev. Ich stimme völlig mit Ihnen.
Lopakhin. Entweder werde ich in Tränen ausbrechen oder schreien oder in Ohnmacht fallen. Ich kann nicht! Du hast mich gefoltert! (13, 219).
Die Existenz von Ranevskaya und Gaev in der Welt der Kindheitsharmonie wird nicht nur durch den vom Autor in den Regieanweisungen bezeichneten Handlungsort („ein Raum, der noch immer Kinderzimmer genannt wird“), nicht nur durch das ständige Verhalten der geprägt „Kindermädchen“ Firs in Bezug auf Gaev: „Tannen (reinigt Gaev mit einer Bürste, lehrreich). Sie haben wieder die falschen Hosen angezogen. Und was soll ich mit dir machen! (13, 209), sondern auch durch das natürliche Auftreten der Bilder von Vater und Mutter im Diskurs der Charaktere. Ranevskaya sieht „die verstorbene Mutter“ im weißen Garten des ersten Akts (13, 210); Gaev erinnert sich, wie sein Vater am Dreifaltigkeitssonntag im vierten Akt in die Kirche ging (13, 252).
Das kindliche Verhaltensmodell der Charaktere wird in ihrer absoluten Unpraktikabilität, im völligen Fehlen von Pragmatismus und sogar in einem scharfen und ständigen Stimmungswechsel verwirklicht. Natürlich kann man in Ranevskayas Reden und Handlungen die Manifestation eines „gewöhnlichen Menschen“ sehen, der „sich seinen nicht immer schönen Wünschen und Launen unterwirft und sich jedes Mal selbst betrügt“. Man könne in ihrem Bild auch „eine offensichtliche Profanierung der Rollenspiel-Lebensweise“ erkennen. Es scheint jedoch, dass es gerade die Selbstlosigkeit, Leichtigkeit und Unmittelbarkeit der Haltung gegenüber der Existenz ist, die sehr an die eines Kindes erinnert, der augenblickliche Stimmungswechsel, der aus der Sicht der anderen und vieler Charaktere alles Plötzliche und Absurde bringt Comedy-Forscher, Handlungen von Gaev und Ranevskaya in ein bestimmtes System. Vor uns liegen Kinder, die nie erwachsen geworden sind und die das in der Erwachsenenwelt etablierte Verhaltensmodell nicht akzeptiert haben. In diesem Sinne sehen beispielsweise alle ernsthaften Versuche von Gaev, das Anwesen zu retten, genauso aus, als würde man sich als Erwachsener ausgeben:
„Gaev. Halt den Mund, Firs (das Kindermädchen zieht sich vorübergehend zurück – T.I.). Morgen muss ich in die Stadt. Sie versprachen, mich einem General vorzustellen, der mir eine Rechnung geben könnte.
Lopakhin. Für Sie wird nichts klappen. Und Sie zahlen keine Zinsen, seien Sie versichert.
Ljubow Andrejewna. Er hat Wahnvorstellungen. Es gibt keine Generäle“ (13, 222).
Bemerkenswert ist, dass die Einstellung der Charaktere zueinander unverändert bleibt: Sie sind für immer Bruder und Schwester, werden von niemandem verstanden, verstehen sich aber ohne Worte:
„Lyubov Andreevna und Gaev wurden allein gelassen. Darauf haben sie definitiv gewartet, sie werfen sich gegenseitig um den Hals und schluchzen verhalten, leise, aus Angst, dass sie nicht gehört werden.
Gaev (verzweifelt). Meine Schwester, meine Schwester...
Ljubow Andrejewna. Oh mein Schatz, mein zarter, wunderschöner Garten!.. Mein Leben, meine Jugend, mein Glück, auf Wiedersehen!..“ (13, 253).
Angrenzend an diese Mikrogruppe von Charakteren ist Firs, dessen Chronotop ebenfalls die Vergangenheit ist, aber eine Vergangenheit, die klar definierte soziale Parameter hat. Es ist kein Zufall, dass in der Rede der Figur bestimmte Zeitmarken auftauchen:
„Tannen. Früher, vor etwa vierzig bis fünfzig Jahren, wurden Kirschen getrocknet, eingeweicht, eingelegt, Marmelade hergestellt und früher…“ (13, 206).
Seine Vergangenheit ist die Zeit vor dem Unglück, also vor der Abschaffung der Leibeigenschaft. In diesem Fall haben wir eine Version der sozialen Harmonie vor uns, eine Art Utopie, die auf einer starren Hierarchie, auf einer durch Gesetze und Traditionen festgelegten Ordnung basiert:
„Tannen (nicht hörend). Und weiterhin. Die Männer sind bei den Herren, die Herren sind bei den Bauern, und jetzt ist alles zersplittert, man versteht nichts“ (13, 222).
Die zweite Gruppe von Charakteren kann bedingt als Charaktere der Zukunft bezeichnet werden, obwohl die Semantik ihrer Zukunft jedes Mal anders sein wird und nicht immer eine soziale Konnotation hat: Dies sind zunächst Petya Trofimov und Anya, dann Dunyasha, Varya und Yasha.
Petits Zukunft erhält ebenso wie Firs‘ Vergangenheit die Züge einer sozialen Utopie, die Tschechow aus Zensurgründen nicht detailliert beschreiben konnte und wohl auch aus künstlerischen Gründen nicht wollte, indem er die Logik und Ziele vieler spezifischer gesellschaftspolitischer Theorien und Lehren verallgemeinert : „Die Menschheit bewegt sich auf die höchste Wahrheit zu, auf das höchste Glück, das auf Erden möglich ist, und ich stehe an vorderster Front“ (13, 244).
Eine Vorahnung der Zukunft, das Gefühl, am Vorabend eines wahr gewordenen Traums zu stehen, zeichnet Dunyasha ebenfalls aus. „Bitte, wir reden später, aber jetzt lass mich in Ruhe. Jetzt träume ich“, sagt sie zu Epikhodov, der sie ständig an die nicht so schöne Gegenwart erinnert (13, 238). Ihr Traum ist, wie der Traum jeder jungen Dame, wie sie sich selbst empfindet, Liebe. Charakteristisch ist, dass ihr Traum keine konkreten, greifbaren Umrisse hat (der Lakai Yasha und die „Liebe“ zu ihm sind nur die erste Annäherung an den Traum). Ihre Anwesenheit ist nur durch ein besonderes Schwindelgefühl gekennzeichnet, das im semantischen Feld des Tanzmotivs enthalten ist: „... und beim Tanzen wird mir schwindelig, mein Herz schlägt, Firs Nikolaevich, und jetzt hat es mir der Beamte von der Post gesagt.“ etwas, das mir den Atem raubte“ (13, 237).
So wie Dunyasha von außergewöhnlicher Liebe träumt, träumt Yasha von Paris als Alternative zu einer aus seiner Sicht lustigen und unwirklichen Realität: „Dieser Champagner ist nicht echt, das kann ich Ihnen versichern.“<…>Hier ist nichts für mich, ich kann nicht leben... nichts kann getan werden. Ich habe genug Unwissenheit gesehen – das reicht mir“ (13, 247).
In der vorgesehenen Figurengruppe nimmt Warja eine ambivalente Position ein. Einerseits lebt sie in der konventionellen Gegenwart, in momentanen Problemen, und in diesem Lebensgefühl ist sie Lopakhin nahe: „Nur ich kann nichts tun, Mama. Ich muss jede Minute etwas tun“ (13, 233). Deshalb bleibt ihre Rolle als Haushälterin im Haus ihrer Adoptivmutter nun selbstverständlich auch bei Fremden bestehen:
„Lopachin. Wohin gehst du jetzt, Warwara Michailowna?
Warja. ICH? Den Ragulins ... Ich erklärte mich bereit, für sie den Haushalt zu übernehmen ... als Haushälterinnen oder so etwas“ (13, 250).
Andererseits ist in ihrem Selbstverständnis auch die gewünschte Zukunft als Folge der Unzufriedenheit mit der Gegenwart ständig präsent: „Wenn ich Geld hätte, auch nur ein bisschen, sogar hundert Rubel, würde ich alles aufgeben und wegziehen.“ . Ich wäre in ein Kloster gegangen“ (13, 232).
Zu den Charakteren der bedingten Gegenwart gehören Lopakhin, Epikhodov und Simeonov-Pishchik. Diese Charakteristik der Gegenwart ist darauf zurückzuführen, dass jeder der genannten Charaktere ein eigenes Bild von der Zeit hat, in der er lebt, und es daher keinen einheitlichen, dem gesamten Stück gemeinsamen Begriff der Gegenwart gibt sowie die Zeit der Zukunft. Somit ist Lopachins Zeit die gegenwärtige konkrete Zeit, die eine ununterbrochene Kette täglicher „Taten“ darstellt, die seinem Leben einen sichtbaren Sinn verleihen: „Wenn ich lange und unermüdlich arbeite, werden meine Gedanken leichter und es scheint, als ob ich Ich weiß auch, warum ich existiere“ (13, 246). Es ist kein Zufall, dass die Rede des Charakters voller Hinweise auf den konkreten Zeitpunkt des Auftretens bestimmter Ereignisse ist (es ist merkwürdig, dass seine Zukunftsform, wie aus den folgenden Bemerkungen hervorgeht, eine natürliche Fortsetzung der Gegenwart ist, die im Wesentlichen bereits realisiert ist). : „Ich bin jetzt um fünf Uhr morgens in Charkow, um zu gehen“ (13, 204); „Wenn wir uns nichts einfallen lassen und zu nichts kommen, dann werden am 22. August sowohl der Kirschgarten als auch das gesamte Anwesen versteigert“ (13, 205); „Wir sehen uns in drei Wochen“ (13, 209).
Epikhodov und Simeonov-Pishchik bilden in dieser Figurengruppe ein Oppositionspaar. Erstens ist das Leben eine Kette von Unglücken, und die Überzeugung dieser Figur wird (wiederum aus seiner Sicht) durch Buckles Theorie des geografischen Determinismus bestätigt:
„Epichodow.<…>Und man nimmt auch Kwas, um sich zu betrinken, und siehe da, da ist etwas äußerst Unanständiges, wie eine Kakerlake.
Pause.
Hast du Buckle gelesen? (13, 216).
Im Gegensatz dazu besteht das Leben aus einer Reihe von Zufällen, letztlich aus glücklichen, die jede aktuelle Situation immer korrigieren: „Ich verliere nie die Hoffnung. Jetzt denke ich, alles ist verloren, ich bin tot, und siehe da, die Eisenbahn fuhr durch mein Land und ... sie haben mich bezahlt. Und dann, schauen Sie, etwas anderes wird passieren, nicht heute oder morgen“ (13, 209).
Das Bild von Charlotte ist das geheimnisvollste Bild in Tschechows letzter Komödie. Der episodischen Figur kommt in der Liste der Charaktere dennoch eine außerordentliche Bedeutung für den Autor zu. „Oh, wenn du in meinem Stück nur eine Gouvernante spielen würdest“, schreibt Tschechow O.L. Knipper-Tschechow. „Das ist die beste Rolle, aber der Rest gefällt mir nicht“ (S. 11, 259). Wenig später wird die Frage nach der Schauspielerin, die diese Rolle spielt, vom Autor dreimal wiederholt: „Wer, wer wird meine Gouvernante spielen?“ (P 11, 268); „Schreiben Sie auch, wer Charlotte spielen wird. Ist es wirklich Raevskaya? (P 11, 279); „Wer spielt Charlotte?“ (S. 11, 280). Schließlich in einem Brief an Vl.I. Während Nemirowitsch-Dantschenko die endgültige Rollenverteilung kommentiert und zweifellos weiß, wer Ranevskaya spielen wird, verlässt sich Tschechow immer noch darauf, dass seine Frau die Bedeutung dieser besonderen Rolle für ihn versteht: „Charlotte ist ein Fragezeichen<…>Das ist die Rolle von Frau Knipper“ (P 11, 293).
Die Bedeutung des Bildes von Charlotte wird vom Autor und im Text des Stücks betont. Jeder der wenigen Auftritte der Figur auf der Bühne wird von einem ausführlichen Kommentar des Autors zu seinem Aussehen und seinen Handlungen begleitet. Diese Aufmerksamkeit (Fokus) des Autors wird umso deutlicher, als Charlottes Bemerkungen im Stück in der Regel auf ein Minimum beschränkt werden und das Erscheinen bedeutenderer Charaktere auf der Bühne (z. B. Ljubow Andrejewna) nicht kommentiert wird von der Autorin überhaupt: Die Regieanweisungen geben nur zahlreiche psychologische Details ihres Porträts wieder.
Was ist das Geheimnis von Charlottes Bild? Die erste und eher unerwartete Beobachtung, die es wert ist, gemacht zu werden, ist, dass das Aussehen der Figur gleichzeitig weibliche und männliche Züge betont. Gleichzeitig kann die Auswahl der Porträtdetails selbst als Autoquoting bezeichnet werden. So begleitet der Autor Charlottes ersten und letzten Auftritt auf der Bühne mit einer wiederholten Bemerkung: „Charlotte Iwanowna mit einem Hund an der Kette“ (13, 199); „Yasha und Charlotte gehen mit dem Hund“ (13, 253). Es ist offensichtlich, dass in Tschechows künstlerischer Welt das Detail „mit dem Hund“ von Bedeutung ist. Bekanntlich markiert sie das Bild von Anna Sergeevna – einer Dame mit einem Hund – in Tschechows Prosa ein sehr seltenes poetisches Bild einer Frau, die zu wirklich tiefen Gefühlen fähig ist. Zwar erhält das Detail im Kontext der Bühnenhandlung des Stücks eine komische Umsetzung. „Mein Hund frisst sogar Nüsse“, sagt Charlotte zu Simeonov-Pishchik (13, 200) und trennt sich sofort von Anna Sergeevna. In Tschechows Briefen an seine Frau wird die Semantik des Hundes noch reduzierter, doch genau auf dieser Version der Bühnenverkörperung besteht der Autor: „... im ersten Akt wird der Hund gebraucht, struppig, klein.“ , halbtot, mit sauren Augen“ (P 11, 316); „Schnapp, ich wiederhole, ist nicht gut. Wir brauchen diesen schäbigen kleinen Hund, den Sie gesehen haben“ (P 11, 317-318).
Im selben ersten Akt gibt es ein weiteres komisches Zitat mit einer Beschreibung des Aussehens der Figur: „Charlotte Iwanowna in einem weißen Kleid, sehr dünn, eng, mit einer Lorgnette am Gürtel, geht über die Bühne“ (13, 208 ). Zusammengenommen ergeben die drei vom Autor erwähnten Details ein Bild, das sehr an eine andere Gouvernante erinnert – die Tochter Albions: „Neben ihm stand eine große, dünne Engländerin<…>Sie trug ein weißes Musselinkleid, durch das ihre dünnen gelben Schultern deutlich zu sehen waren. Eine goldene Uhr hing an einem goldenen Gürtel“ (2, 195). Die Lorgnette anstelle einer Uhr an Charlottes Gürtel wird wahrscheinlich als „Erinnerung“ an Anna Sergejewna bleiben, denn genau dieses Detail wird die Autorin sowohl im ersten als auch im zweiten Teil von „Die Dame mit dem Hund“ hervorheben.
Typisch ist auch Gryabovs anschließende Einschätzung des Aussehens der Engländerin: „Und die Taille? Diese Puppe erinnert mich an einen langen Nagel“ (2, 197). Ein sehr dünnes Detail klingt wie ein Satz über eine Frau in Tschechows eigenem Brieftext: „Die Jarzews sagen, dass Sie abgenommen haben, und das gefällt mir wirklich nicht“, schreibt Tschechow an seine Frau und ein paar Zeilen darunter, als ob nebenbei fährt er fort: „Sofja Petrowna Sredina, sie wurde sehr dünn und sehr alt“ (S. 11, 167). Solch ein explizites Spiel mit solch mehrstufigen Zitaten macht den Charakter der Figur vage, verschwommen und es mangelt ihm an semantischer Eindeutigkeit.
Die Bemerkung vor dem zweiten Akt des Stücks verkompliziert das Bild von Charlotte noch weiter, denn nun betont die Autorin bei der Beschreibung ihres Aussehens die traditionell männlichen Attribute der Kleidung der Figur: „Charlotte trägt eine alte Mütze; Sie nahm die Waffe von ihren Schultern und rückte die Schnalle an ihrem Gürtel zurecht“ (13, 215). Auch diese Beschreibung kann als Autozitat gelesen werden, diesmal aus dem Drama „Iwanow“. Die Bemerkung vor dem ersten Akt endet mit dem bedeutungsvollen Auftritt von Borkin: „Borkin erscheint in großen Stiefeln und mit einer Waffe in den Tiefen des Gartens; er ist beschwipst; Als er Ivanov sieht, geht er auf Zehenspitzen auf ihn zu und zielt, nachdem er ihn eingeholt hat, auf sein Gesicht<…>nimmt seine Mütze ab“ (12, 7). Wie im vorherigen Fall wird das Detail jedoch nicht charakterisierend, da im Gegensatz zum Stück „Ivanov“ in „The Cherry Orchard“ weder Charlottes Waffe noch Epikhodovs Revolver jemals schießen werden.
Die vom Autor im dritten Akt der Komödie enthaltene Bemerkung hingegen neutralisiert (oder kombiniert) beide Prinzipien, die zuvor im Auftritt von Charlotte aufgezeichnet wurden, vollständig; Jetzt nennt die Autorin sie einfach eine Figur: „Im Flur wedelt eine Gestalt mit grauem Zylinder und karierten Hosen mit den Armen und springt und ruft: „Bravo, Charlotte Iwanowna!“ (13, 237). Bemerkenswert ist, dass diese Nivellierung – das Spiel – mit dem männlich-weiblichen Prinzip vom Autor ganz bewusst in das semantische Feld der Figur eingearbeitet wurde: „Charlotte spricht kein gebrochenes, sondern reines Russisch“, schreibt Tschechow an Nemirovich-Danchenko, „ nur gelegentlich ersetzt sie b am Ende eines Wortes, spricht Kommersant aus und verwechselt Adjektive im männlichen und weiblichen Geschlecht“ (P 11, 294).
Dieses Spiel erläutert auch Charlottes Dialog mit ihrer inneren Stimme und verwischt die Grenzen der Geschlechtsidentifikation seiner Teilnehmer:
„Charlotte.<…>Was für ein schönes Wetter heute!
Eine geheimnisvolle Frauenstimme antwortet ihr wie unter dem Boden: „Oh ja, das Wetter ist herrlich, meine Dame.“
Du bist so gut, mein Ideal...
Stimme: „Sie haben mir auch sehr gut gefallen, meine Dame“ (13, 231).
Der Dialog geht auf das Modell des Smalltalks zwischen Mann und Frau zurück; es ist kein Zufall, dass nur eine Seite den Namen „Madam“ trägt, sondern der Dialog von zwei Frauenstimmen geführt wird.
Eine weitere sehr wichtige Beobachtung betrifft Charlottes Verhalten auf der Bühne. Alle ihre Bemerkungen und Handlungen wirken unerwartet und sind nicht durch die äußere Logik einer bestimmten Situation motiviert; Sie haben keinen direkten Bezug zum Bühnengeschehen. So verweigert sie Lopakhin im ersten Akt der Komödie den rituellen Handkuss nur mit der Begründung, dass er später vielleicht etwas mehr will:
„Charlotte (nimmt ihre Hand weg). Wenn ich dir erlaube, meine Hand zu küssen, dann wirst du es am Ellenbogen wünschen, dann an der Schulter ...“ (13, 208).
Im für die Autorin wichtigsten, zweiten Akt des Stücks, im erbärmlichsten Moment ihres eigenen Monologs, über den wir noch sprechen müssen, wenn die anderen Charaktere nachdenklich und unwillkürlich in die Harmonie des Seins versunken sitzen, Charlotte „holt eine Gurke aus ihrer Tasche und isst sie“ (13, 215). Nachdem sie diesen Prozess abgeschlossen hat, macht sie Epikhodov ein völlig unerwartetes und durch den Text der Komödie nicht bestätigtes Kompliment: „Sie, Epikhodov, sind ein sehr kluger und sehr gruseliger Mensch; Frauen müssen dich wahnsinnig lieben“ (13, 216) – und verlässt die Bühne.
Der dritte Akt beinhaltet Charlottes Karten- und Bauchrednertricks sowie ihre Illusionsexperimente, bei denen entweder Anya oder Warja unter der Decke hervortauchen. Bemerkenswert ist, dass diese Handlungssituation die Handlung formal verlangsamt, als würde sie Ljubow Andrejewnas einzige Bemerkung unterbrechen und in zwei Hälften teilen: „Warum ist Leonid so lange weg?“ Was macht er in der Stadt?<…>Aber Leonid wird immer noch vermisst. Ich verstehe nicht, was er so lange in der Stadt macht!“ (13; 231, 232).
Und schließlich im vierten Akt der Komödie beim rührenden Abschied der übrigen Figuren von Haus und Garten
„Charlotte (nimmt einen Knoten, der wie ein zusammengerolltes Baby aussieht). Mein Baby, tschüss, tschüss.<…>
Halt die Klappe, mein Guter, mein lieber Junge.<…>
Es tut mir so leid für dich! (Wirft das Bündel an seinen Platz)“ (13, 248).
Dieser Mechanismus zum Aufbau einer Bühne war der Poetik von Tschechows Theater bekannt. So enthält der erste Akt von „Onkel Wanja“ Marinas Bemerkungen: „Chick, chick, chick<…>Pestruschka ging mit den Hühnern ... Die Krähen wollten sie nicht herumschleppen ...“ (13, 71), die direkt an Woinizkis Satz anknüpfen: „Bei diesem Wetter ist es gut, sich zu erhängen ...“ (ebd.). Wie immer wieder betont wurde, verkörpert Marina im Figurensystem des Stücks eine Erinnerung an einen Menschen an die ihm äußere Logik der Ereignisse. Deshalb beteiligt sie sich nicht an den Kämpfen der anderen Charaktere mit den Umständen und untereinander.
Charlotte nimmt auch unter anderen Comedy-Charakteren eine Sonderstellung ein. Dieses Merkmal wurde nicht nur, wie oben erwähnt, vom Autor bemerkt; es wird von der Figur selbst erkannt und gefühlt: „Diese Leute singen schrecklich“ (13, 216), sagt Charlotte, und ihre Bemerkung stimmt auch von außen betrachtet perfekt mit dem Satz von Dr. Dorn aus dem Stück „Die Möwe“ überein in dem, was passiert: „Die Leute sind langweilig“ (13, 25). Charlottes Monolog, der den zweiten Akt der Komödie eröffnet, erläutert dieses Merkmal, das sich vor allem im völligen Fehlen sozialer Merkmale ihres Bildes verwirklicht. Ihr Alter ist unbekannt: „Ich habe keinen richtigen Reisepass, ich weiß nicht, wie alt ich bin, und es kommt mir immer noch vor, dass ich jung bin“ (13, 215). Auch ihre Nationalität ist unbekannt: „Und als Vater und Mutter starben, nahm mich eine deutsche Dame auf und begann, mich zu unterrichten.“ Auch über die Herkunft und den Stammbaum der Figur ist nichts bekannt: „Wer sind meine Eltern, vielleicht haben sie nicht geheiratet... Ich weiß es nicht“ (13, 215). Auch Charlottes Beruf erweist sich im Stück als zufällig und unnötig, da die Kinder in der Komödie offiziell schon längst erwachsen sind.
Alle anderen Charaktere in „The Cherry Orchard“, wie oben erwähnt, stammen aus der einen oder anderen konventionellen Zeit; es ist kein Zufall, dass das Motiv der Erinnerungen oder der Hoffnung auf die Zukunft für die meisten von ihnen zum Hauptmotiv wird: Firs und Petya Trofimov repräsentiert die beiden Pole dieser Selbstwahrnehmung der Charaktere. Deshalb kommt es „allen anderen“ im Stück so vor, als befänden sie sich eher in einer Art virtuellem als in einem realen Chronotop (Kirschgarten, neuer Garten, Paris, Datschen). Charlotte befindet sich außerhalb all dieser traditionellen Vorstellungen, die ein Mensch über sich selbst hat. Seine Zeit ist grundsätzlich nichtlinear: Sie hat keine Vergangenheit und daher auch keine Zukunft. Sie ist gezwungen, sich nur jetzt und nur in diesem spezifischen Raum, also in einem wirklich bedingungslosen Chronotop, zu fühlen. Wir haben also eine Personifizierung der von Tschechow modellierten Antwort auf die Frage vor uns, was ein Mensch ist, wenn wir konsequent Schicht für Schicht absolut alle – sowohl sozialen als auch physiologischen – Parameter seiner Persönlichkeit entfernen und ihn davon befreien jegliche Bestimmung durch die umgebende Welt. In diesem Fall bleibt Charlotte erstens mit der Einsamkeit unter anderen Menschen zurück, mit denen sie räumlich/zeitlich nicht zusammenfällt und auch nicht zusammenfallen kann: „Ich möchte wirklich reden, aber es gibt niemanden, mit dem... ich habe niemanden“ (13, 215) . Zweitens absolute Freiheit von den einem Menschen von der Gesellschaft auferlegten Konventionen, Unterordnung des Verhaltens nur unter die eigenen inneren Impulse:
„Lopachin.<…>Charlotte Iwanowna, zeig mir den Trick!
Ljubow Andrejewna. Charlotte, zeig mir einen Trick!
Charlotte. Nicht nötig. Ich möchte schlafen. (Blätter)“ (13, 208-209).
Die Folge dieser beiden Umstände ist der absolute Frieden der Figur. Es gibt keine einzige psychologische Note im Stück, die die Abweichung von Charlottes Emotionen vom absoluten Nullpunkt markieren würde, während andere Charaktere unter Tränen, empört, freudig, verängstigt, vorwurfsvoll, verlegen usw. sprechen können. Und schließlich findet die Wahrnehmung der Welt durch diese Figur ihren logischen Abschluss in einem bestimmten Verhaltensmodell – im freien Verkehr, im Spiel, mit einer für alle anderen Figuren vertrauten und unveränderten Realität. Diese Haltung gegenüber der Welt wird durch ihre berühmten Tricks erklärt.
„Ich mache Salto Mortale (wie Charlotte – T.I.) auf deinem Bett“, schreibt Tschechow an seine Frau, für die der Aufstieg in den dritten Stock ohne „Auto“ bereits ein unüberwindbares Hindernis war, „ich stehe kopfüber und pflücke Du stehst auf, drehst dich mehrmals um und ich werfe dich an die Decke, hebe dich auf und küsse dich“ (P 11, 33).

Die Idee zu „The Cherry Orchard“ hatte Tschechow im Frühjahr 1901 (die ersten Notizen in seinem Notizbuch erschienen sechs Jahre zuvor). In einem Brief an O.L. Knipper sagte er, dass er „ein vieraktiges Varieté oder …“ schreiben würde Komödie.“ Das Hauptwerk wurde im Oktober 1903 fertiggestellt.

Zur Überraschung von A.P. Tschechow sahen die ersten Leser Drama und sogar Tragödie in dem Stück. Einer der Gründe ist die „dramatische“ Handlung, die dem wahren Leben entnommen ist. In den 1920er Jahren waren russische Theaterstücke voller Ankündigungen über verpfändete Grundstücke und Versteigerungen wegen Nichtzahlung von Schulden. A.P. Tschechow erlebte als Kind eine ähnliche Geschichte. Sein Vater, ein Kaufmann aus Taganrog, ging 1876 bankrott und floh nach Moskau. Der Freund der Familie, G. P. Selivanov, der am Handelsgericht tätig war, versprach seine Hilfe, kaufte aber später selbst das Haus der Tschechows zu einem günstigen Preis.

Ein charakteristisches Merkmal der Handlung von „The Cherry Orchard“ ist ihre äußere „Ereignislosigkeit“. Das Hauptereignis des Stücks – der Verkauf des Kirschgartens – findet auf der Bühne statt; die Helden reden nur über ihn. Auch der traditionelle personifizierte Konflikt fehlt im Stück. Die Meinungsverschiedenheiten der Helden (hauptsächlich Ranevskaya und Gaev mit Lopakhin) bezüglich des Gartens finden hier keinen offenen Ausdruck.

Petya Trofimov und Anya sind ehrliche und edle junge Leute. Ihre Gedanken richten sich in die Zukunft: Petya spricht von „kontinuierlicher Arbeit“, Anya von einem „neuen Garten“. Schöne Worte führen jedoch nicht zu konkreten Taten und wecken daher kein absolutes Vertrauen. Petja Trofimow

Interessant ist das Prinzip, auf dem das Figurensystem von „The Cherry Orchard“ basiert: nicht Kontrast, sondern Ähnlichkeit. Gemeinsamkeiten sind bei Ranevskaya, Anya und Charlotte Ivanovna, Gaev, Epikhodov und Petya Trofimov zu erkennen. Darüber hinaus eint die Helden des Stücks innere Einsamkeit und ein Gefühl der Existenzkrise. Ranevskaya

Subtext ist die verborgene Bedeutung einer Aussage, die sich aus der Beziehung des verbalen Wissens zum Kontext und zur Sprechsituation ergibt. In diesem Fall bilden sich die direkten Bedeutungen von Wörtern nicht mehr und bestimmen die innere Bedeutung der Sprache. Die Hauptsache ist die „emotionale“ Bedeutung. Die Handlung in „The Cherry Orchard“ entwickelt sich nicht von Ereignis zu Ereignis, sondern von Stimmung zu Stimmung. Es entsteht durch Dialoge (genauer gesagt unausgesprochene Monologe), Bemerkungen des Autors (die manchmal im Widerspruch zu dem stehen, was auf der Bühne gesagt wird), einen musikalischen Hintergrund (die Charaktere spielen Gitarre, summen), Symbole (ein Kirschgarten, der Klang eines kaputten Saite, der Klang einer Axt). Vertreter des Moskauer Kunsttheaters nannten dieses Merkmal von Tschechows Stück eine „Unterströmung“, und Literaturwissenschaftler nannten es eine Unterströmung.

A.P. Tschechow hielt „Der Kirschgarten“ für eine Komödie. Tatsächlich enthält das Stück komische Elemente, die auf Missverständnissen und der Absurdität des Geschehens beruhen: Epikhodov beklagt sich über das Unglück, das ihn verfolgt, lässt einen Stuhl fallen, woraufhin die Magd Dunyasha berichtet, dass er ihr einen Heiratsantrag gemacht hat. Gaev macht sich Sorgen um das Schicksal des Kirschgartens, doch anstatt entschlossene Maßnahmen zu ergreifen, hält er eine feierliche Rede zu Ehren des alten Kabinetts. Petja Trofimow erzählt von einer wunderbaren Zukunft, findet aber seine Galoschen nicht und stürzt die Treppe hinunter. Dennoch ist die allgemeine Stimmung des Stücks eher traurig und poetisch als fröhlich: Die Charaktere leben in einer Atmosphäre völliger Unruhe. Somit kommt „The Cherry Orchard“ in seinen Genremerkmalen einer lyrischen Komödie oder Tragödie nahe.

Fazit: Die Helden des Stücks leiden unter dem Bewusstsein der gnadenlos vergehenden Zeit. Sie verlieren mehr als sie gewinnen. Jeder von ihnen ist auf seine Art einsam. Der Garten, der einst die Helden um sich vereinte, existiert nicht mehr. Neben der Schönheit verlieren die Charaktere im Stück ihr gegenseitiges Verständnis und ihre Sensibilität. Old Firs wird vergessen und verlassen in einem verschlossenen Haus. Dies geschah nicht nur aufgrund der Eile beim Verlassen, sondern auch aufgrund einer Art geistiger Taubheit. Der Kirschgarten symbolisiert historische und persönliche Erinnerung. Es hängt mit dem Schicksal Russlands zusammen. Sein Tod lässt uns über die dramatischen Wendungen der Geschichte und die Kosten der kommenden Veränderungen nachdenken. Dieses Problem erwies sich nicht nur im 19., sondern auch im 20. Jahrhundert als eines der wichtigsten.

Das letzte Stück von A.P. Tschechow, „Der Kirschgarten“, wurde zu einem der berühmtesten Werke des Weltdramas des 20. Jahrhunderts. Dank seines universellen menschlichen Inhalts und seiner innovativen Merkmale („ereignislose“ Handlung, Abwesenheit personalisierter Konflikte, Subtext, Genre-Originalität) erlangte es zu Lebzeiten des Autors im Ausland Berühmtheit. Bezeichnend ist, dass ihr schon damals ein langes Schaffensleben vorhergesagt wurde.