Kapitel acht. Bedeutung von Absurdität
Historischer Hintergrund für die Entstehung des Dramas des Absurden. Das Konzept des „Theaters des Absurden“
Der Ursprung des absurden Genres in Großbritannien liegt hauptsächlich in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts und stand in einem bestimmten soziokulturellen und historischen Kontext.
Trotz der verheerenden Auswirkungen des Zweiten Weltkriegs wurde die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts zu einer Zeit friedlichen Wohlstands. Großbritannien ist mit der Globalisierung und den Bedürfnissen einer postindustriellen Gesellschaft konfrontiert. In diesem Abschnitt werden wir den historischen und sozialen Hintergrund der Entstehung dieses Genres betrachten. spielen Sie absurde sprachliche Stoppard
Im Hinblick auf Veränderungen im sozialen und alltäglichen Leben der Menschen können wir folgende Voraussetzungen hervorheben:
- 1) „Konsumgesellschaft“. Der Wiederaufbau nach dem Krieg brachte der Wirtschaft eine vollständige Erholung. Dies war der symbolische Beginn der Ära der „Konsumgesellschaft“. Gesellschaften, in denen hohe Löhne und viel Freizeit einen Lebensstandard ermöglichten, den das Land noch nie zuvor gekannt hatte.
- 2) Bildung. Einer der wichtigen Wohlstandsfaktoren war der unglaubliche Anstieg des Bildungsniveaus der gesamten Bevölkerung. Der Zugang zur Hochschulbildung sorgte für eine größere Zahl von Studierenden und damit für einen Anstieg der Zahl von Fachkräften mit höherer Bildung.
- 3) Jugendkultur . Der der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts innewohnende Konservatismus wich der Toleranz gegenüber sozialen, religiösen und ethnischen Unterschieden. Die Entstehung der Jugendkultur erfolgte vor dem Hintergrund der Verleugnung strenger moralischer Prinzipien durch die Jugend selbst, der Entstehung der Gedanken- und Handlungsfreiheit. Die Menschen wollten eine solche Gesellschaft – bestehend aus freien Individuen mit unabhängigen Ansichten, die eine Lebensweise wählen, die weit von dem entfernt ist, was die Massen gewohnt sind.
- 4) Einwanderungsströme . Das Nachkriegsumfeld löste die Einwanderung von Hunderttausenden Iren, Indern und Pakistanis aus, die eine besondere Rolle beim Wiederaufbau spielten, obwohl sie bei den Briten auf beispiellose Feindseligkeit stieß. Es war notwendig, spezielle Gesetze zu schaffen, darunter das Race Relations Act (1976), das enorme Hilfe bei der Lösung ethnischer Konflikte leistete. Obwohl einige Rassenvorurteile auch heute noch bestehen, wurden in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts große Fortschritte bei der Förderung von Respekt und Toleranz gegenüber Angehörigen verschiedener ethnischer Gruppen erzielt. (Brodey, Malgaretti, 2003: 251-253)
Wirtschaftlich herrschten überall sozialer Druck und Arbeitslosigkeit. Obwohl sich der Wohlstand in ganz Europa ausbreitete, gerieten zahlreiche Arbeitnehmer und ihre Familien aufgrund von Arbeitsplatzverlusten in eine Krise. Die Schließung von Bergwerken, Automobil- und Hüttenwerken führte in den 70er und 80er Jahren des 20. Jahrhunderts zu Arbeitslosigkeit und sozialen Unruhen.
Beispielsweise kam es 1984 zum größten Bergarbeiterstreik in der britischen Geschichte. Als Margaret Thatcher versuchte, die Kohlebergwerke zu schließen, stieß sie auf heftigen Widerstand der Arbeiter. Dies war jedoch erst der Anfang. Die Thatcher-Jahre waren von vielen ähnlichen Vorfällen geprägt (Streiks von Eisenbahnarbeitern, Vertretern öffentlicher Versorgungsunternehmen usw.).
Alle oben genannten Faktoren konnten natürlich nur den kulturellen Aspekt des menschlichen Lebens beeinflussen. Es brauchte neue Formen, die Realität auszudrücken, neue Wege, den Menschen Philosophie und die Komplexität des Lebens zu vermitteln. Die Antwort auf dieses Bedürfnis war die Entstehung vieler moderner Kultur- und Literaturgenres, darunter das Theater des Absurden.
In der Literatur wird Großbritannien seit 1960 von einer Veröffentlichungswelle neuer Werke erfasst. Viele von ihnen wurden nur aus Quantitätsgründen geschrieben, viele haben bis heute als Beispiele hochwertiger Literatur überlebt. Allerdings lässt sich die moderne Literatur nur schwer klassifizieren, denn trotz aller Unterschiede zwischen Genres und Werken sind sie alle darauf ausgelegt, das Kaleidoskop des modernen Daseins darzustellen. Die postmoderne Kunst hat sich auf viele Bereiche des menschlichen Lebens ausgeweitet. Eines ist jedoch klar: Die britische Literatur hat den Lesern des modernen Lebens neue Horizonte eröffnet und sie manchmal in Formen ausgedrückt, die dem Leser nicht ganz vertraut sind. (Brodey, Malgaretti 2003)
Während sich Prosa und Poesie von den neuen Kanons des 20. Jahrhunderts entfernten, studierte das Theater sie und nutzte sie. Die traditionelle Theaterkunst beschrieb die Bestrebungen und Wünsche der Oberschicht der britischen Gesellschaft und schloss jegliche Art von Experimenten aus, sowohl mit der Sprache als auch mit dem Produktionsprozess. Gleichzeitig war Europa jedoch völlig in der Ablehnung der Tradition zugunsten von Neuheit und Konzeptualität versunken und brachte die Stücke von Eugen Ionesco auf die Bühne.
E. Ionescos Stücke wurden als absurd bezeichnet, weil die Handlung und die Dialoge sehr schwer zu verstehen waren und ihre Unlogik offenbarten. Absurdisten erhielten völlige Freiheit, die Sprache zu verwenden, mit ihr zu spielen und den Zuschauer in die Aufführung selbst einzubeziehen. Auf unnötige Ablenkungen durch Dekorationen wurde verzichtet, das Publikum war völlig in das Geschehen auf der Bühne vertieft. Sogar die Konsistenz der Dialoge wurde als ein Faktor empfunden, der vom Verständnis der Bedeutung und Idee des Stücks ablenkte.
Das absurde Genre erschien Mitte des 20. Jahrhunderts in Westeuropa als einer der Bereiche des Dramas. Die Welt in Stücken dieses Genres wird als ein Haufen von Fakten, Worten, Handlungen, Gedanken ohne jegliche Bedeutung dargestellt.
Der Begriff „Theater des Absurden“ wurde erstmals von dem berühmten Theaterkritiker Martin Esslin verwendet, der in bestimmten Werken die Verkörperung der Idee der Sinnlosigkeit des Lebens als solchem sah.
Diese Kunstrichtung wurde heftig kritisiert, erlangte jedoch nach dem Zweiten Weltkrieg, der die Unsicherheit und Instabilität des menschlichen Lebens nur noch verstärkte, eine beispiellose Popularität. Darüber hinaus wurde der Begriff selbst kritisiert. Es gab sogar Versuche, es als Anti-Theater umzudefinieren.
In der Praxis stellt das Theater des Absurden den Realismus der Existenz, der Menschen, Situationen, Gedanken und aller üblichen klassischen Theatertechniken in Frage. Die einfachsten Ursache-Wirkungs-Beziehungen werden zerstört, die Kategorien von Zeit und Raum verschwimmen. Die ganze Unlogik, Sinnlosigkeit und Ziellosigkeit der Handlung zielt darauf ab, eine unrealistische, vielleicht sogar gruselige Atmosphäre zu schaffen.
Frankreich wurde zum Geburtsort des Absurdismus, obwohl seine Gründer der Ire Samuel Beckett und der Rumäne Eugene Ionesco waren, die auf Französisch schufen, d.h. Nicht-Muttersprache. Und obwohl Ionesco zweisprachig war (seine Kindheit verbrachte er in Paris), war es das Gefühl einer „nicht-muttersprachlichen“ Sprache, das ihm die Möglichkeit gab, sprachliche Phänomene aus der Sicht des Absurden zu betrachten und sich dabei auf die lexikalische Struktur zu verlassen die Hauptstruktur der Architektur von Theaterstücken. Das Gleiche gilt zweifellos auch für S. Beckett. Ein bekannter Nachteil – das Arbeiten in einer nicht-muttersprachlichen Sprache – wurde zum Vorteil. In absurden Stücken stellt die Sprache ein Kommunikationshindernis dar; die Menschen reden und hören einander nicht.
Obwohl dieser Trend noch relativ jung war, gelang es ihm, dank der Logik der Unlogik recht populär zu werden. Und der Absurdismus basiert auf ernsthaften philosophischen Ideen und kulturellen Wurzeln.
Zuallererst ist die relativistische Theorie der Welterkenntnis zu erwähnen – eine Weltanschauung, die die bloße Möglichkeit der Kenntnis der objektiven Realität leugnet
Auch die Entstehung des Absurdismus wurde stark vom Existentialismus beeinflusst – einer subjektiv-idealistischen philosophischen Richtung, die auf Irrationalismus, einer tragischen Weltanschauung, der Unlogik der umgebenden Welt und der Unfähigkeit des Menschen, sie zu kontrollieren, aufbaut.
In den frühen 1960er Jahren breitete sich der Absurdismus über die Grenzen Frankreichs hinaus rasch auf der ganzen Welt aus. Nirgendwo sonst trat der Absurdismus jedoch in seiner reinen Form auf. Die meisten Dramatiker, die dieser Bewegung zuzuordnen sind, sind in den Techniken des Absurdismus nicht so radikal. Sie behalten eine tragische Weltanschauung und die Hauptthemen bei, die die Absurdität und Widersprüchlichkeit von Situationen widerspiegeln, weigern sich oft, die Handlung und Handlung, lexikalische Experimente zu zerstören, und ihre Helden sind spezifisch und individuell, die Situationen sind eindeutig und soziale Motive treten sehr oft auf . Ihre Verkörperung liegt in einer realistischen Wiedergabe der Realität, was bei den Stücken von S. Beckett und E. Ionesco nicht der Fall sein kann.
Wichtig ist jedoch, dass die absurde Technik in den 1960er Jahren eine unerwartete Entwicklung in eine neue Richtung der bildenden Kunst erlebte – Performance (ursprünglicher Name – Happening), deren Werke alle in Echtzeit stattfindenden Aktionen des Künstlers sind. Die Performance basiert keineswegs auf den semantischen und ideologischen Kategorien des Absurdismus, sondern nutzt dessen formale Techniken: das Fehlen einer Handlung, die Verwendung eines Zyklus „frei fließender Bilder“, die Aufteilung der Struktur – lexikalisch, wesentlich, ideologisch , existenziell.
Absurdistische Dramatiker nutzten oft nicht nur die Absurdität, sondern die Realität in ihren Erscheinungsformen, die sie ad absurdum führten. Die Methode der Reduktion auf das Absurde ist eine Methode, bei der das, was man leugnen will, zunächst als Wahrheit angesehen wird. Wir nehmen eine falsche Aussage und machen sie mit unserer gesamten Existenz wahr, gemäß der Methode der Reduktion auf das Absurde. Ein Paradox entsteht nur durch die Verwendung indirekter Beweise. Wir nehmen einen falschen (unvollständigen) Satz und machen ihn gemäß der Methode der Reduktion auf das Absurde wahr.
So setzt der Autor mit der Methode der Widerspruchsführung die Formel „was zu beweisen war“ um. Obwohl der Leser selbst in der Lage ist, zu diesem Schluss zu kommen, kann hier noch nicht von einer logischen inneren Form des Werkes gesprochen werden. Es gibt nur den Standpunkt der Figur, den „falschen“, und den Standpunkt des Autors, den „wahren“ – sie stehen in direktem Gegensatz. Der Autor zwingt den Helden, seiner Logik bis zum Ende zu folgen. Die logische Sackgasse, in die der Autor seinen Helden durch die Methode der Reduktion auf das Absurde führt, ist offensichtlich Teil der Intention des Autors. Daher betrachten wir absurde Geschichten als eine Art Gedankenexperiment. (http://ru.wikipedia.org/wiki/)
In anderen Fällen beschränkt sich der Autor jedoch nicht auf eine so einfache und formale Lösung des Problems. Der Held besteht weiterhin auf sich selbst, er ist von seiner Idee besessen, er hat nicht das Gefühl, die Grenzen des gesunden Menschenverstandes überschritten zu haben. All dies verleiht der Handlung des Werkes einen absurden Charakter. Die Erweiterung einer Idee ins Absurde ist ein Prozess, der nicht immer vom Willen des Autors und seinen Absichten abhängt. Nun muss sich der Autor hinter seinen Helden stellen, dessen Standpunkt eine statische Position verlässt und an Dynamik gewinnt. Die gesamte künstlerische Welt, die gesamte Struktur des Werkes wird auf den Kopf gestellt: Die Idee selbst, das „Falsche“ wird zum Zentrum des Werkes, das dem Autor gleichsam das Wahlrecht entzieht und die Wirklichkeit eigenständig aufbaut. Eine Idee organisiert die künstlerische Welt nicht nach den Gesetzen des gesunden Menschenverstandes, wie es beispielsweise der Autor tun würde, sondern nach ihren eigenen absurden Gesetzen. Der Standpunkt des Autors ist verschwommen. Auf jeden Fall hat es in diesem speziellen Textfragment keine sichtbare Dominanz, aber so sehr der Autor dieser „tadellosen“ Idee zunächst nicht zustimmte, fürchtet er sie jetzt und glaubt nicht daran. Und natürlich trifft der Held des Werkes auf den Autor dort, wo seine Gefühllosigkeit an ihre Grenzen stößt. Der Held hat entweder Angst vor den Konsequenzen seiner Theorien oder vor der Theorie selbst, die manchmal sehr weit führen und nicht nur mit der Ethik, sondern auch mit dem gesunden Menschenverstand selbst in Konflikt geraten kann.
Das beliebteste absurde Stück von S. Beckett, Waiting for Godot, ist eines der ersten Beispiele des Theaters des Absurden, auf das Kritiker verweisen. Das 1954 in Frankreich geschriebene und uraufgeführte Stück hatte aufgrund seiner neuen und seltsamen Regeln eine außergewöhnliche Wirkung auf die Theaterbesucher. Godot besteht aus trostlosen Schauplätzen (abgesehen von einem praktisch blattlosen Baum, clownesken Landstreichern und einer hoch symbolischen Sprache) und ermutigt das Publikum, alle alten Regeln zu hinterfragen und zu versuchen, einen Sinn in einer Welt zu finden, die man nicht kennen kann. Im Mittelpunkt des Stücks steht das Thema „Aushalten“ und „Durch den Tag kommen“, damit man morgen die Kraft hat, weiterzumachen. Vom Aufbau her handelt es sich bei Godot im Wesentlichen um ein zyklisches Zweiakterstück. Es beginnt damit, dass zwei einsame Landstreicher auf einer Landstraße auf die Ankunft eines bestimmten Mannes namens Godot warten, und endet mit der ursprünglichen Situation. Viele Kritiker sind zu dem Schluss gekommen, dass der zweite Akt lediglich eine Wiederholung des ersten ist. Mit anderen Worten: Wladimir und Estragon können für immer „auf Godot warten“. Wir werden nie erfahren, ob sie einen Ausweg aus dieser Situation gefunden haben. Als Publikum können wir nur zusehen, wie sie dieselben Handlungen wiederholen, ihnen zuhören, wie sie dieselben Worte wiederholen, und die Tatsache akzeptieren, dass Godot kommen kann oder nicht. Ähnlich wie sie stecken wir in einer Welt fest, in der unsere Handlungen die Existenz bestimmen. Wir suchen vielleicht nach Antworten oder einem Sinn im Leben, aber höchstwahrscheinlich werden wir sie nicht finden. Daher ist dieses Stück so strukturiert, dass es uns glauben lässt, dass Godot möglicherweise nie kommt und dass wir die Unsicherheit akzeptieren müssen, die unser tägliches Leben durchdringt. Die beiden Hauptfiguren, Wladimir und Estragon, verbringen ihre Tage damit, die Vergangenheit noch einmal zu durchleben, den Sinn ihrer Existenz zu finden und denken sogar über Selbstmord als eine Form der Erlösung nach. Als Charaktere sind sie jedoch absurde Archetypen, die von der Öffentlichkeit isoliert bleiben. Ihnen mangelt es im Wesentlichen an Persönlichkeit, und ihr vaudevillistisches Verhalten, insbesondere wenn es um Selbstmordgedanken geht, bringt das Publikum eher zum Lachen, als dass es das Geschehen als tragisch wahrnimmt. (http://ru.wikipedia.org/wiki/)
Für einen anderen Vertreter dieses Genres, E. Ionesco, ist das Absurde ein Werkzeug, eine Denkweise, die wichtigste Gelegenheit, das Netzwerk der Gleichgültigkeit zu durchbrechen, das das Bewusstsein des modernen Menschen eng umhüllt. Das Absurde ist ein Blick aus einer völlig unerwarteten Perspektive und ein Blick, der erfrischend ist. Es kann schockieren und überraschen, aber gerade das kann geistige Blindheit und Taubheit durchbrechen, weil es gegen das Übliche verstößt.
Die Situationen, Charaktere und Dialoge seiner Stücke folgen eher den Bildern und Assoziationen von Träumen als der alltäglichen Realität. Mit Hilfe lustiger Paradoxien, Klischees, Sprüche und anderer Wortspiele wird die Sprache von gewohnten Bedeutungen und Assoziationen befreit. E. Ionescos Stücke stammen aus dem Straßentheater, der Commedia dell'arte und dem Zirkusclown. Eine typische Technik ist ein Stapel von Gegenständen, die die Schauspieler zu verschlingen drohen; Dinge nehmen Leben an und Menschen verwandeln sich in leblose Objekte. „Ionescos Zirkus“ ist ein Dieser Begriff wurde häufig für seine frühe Dramaturgie verwendet. Mittlerweile erkannte er nur noch einen indirekten Zusammenhang seiner Kunst mit dem Surrealismus, eher mit Dada.
Mit maximaler Wirkung „greift“ Eugene Ionesco die übliche Logik des Denkens an und versetzt den Betrachter in einen Zustand der Ekstase, weil keine erwartete Entwicklung vorliegt. Hier fordert er, als folge er den Geboten des Straßentheaters, nicht nur die Improvisation von den Schauspielern, sondern lässt den Zuschauer auch verwirrt nach der Entwicklung des Geschehens auf und neben der Bühne suchen. Probleme, die einst nur als ein weiteres nicht-figuratives Experiment wahrgenommen wurden, beginnen, die Qualität von Relevanz zu erlangen.
Diese Beschreibung der Natur und des Wesens von Stücken des absurden Genres trifft auch voll und ganz auf die Werke von Tom Stoppard und Daniil Kharms zu.
32. Merkmale des Theaters des Absurden: Ursprünge, Vertreter, Merkmale der dramatischen Struktur.
Werke in der Liste mit Bezug zum Theater des Absurden:
Beckett: „Warten auf Godot“
Ionesco: „Nashörner“
Angesichts der Sinnlosigkeit der Nacherzählung der Handlung dieser Stücke sind sie tatsächlich einfacher zu lesen. Nachfolgend finden Sie eine Nacherzählung der Handlung, die jedoch möglicherweise nicht weiterhilft.
Weitere Vertreter:
Kafka: In jedem Einführungsartikel über Kafka kommt das Wort „absurd“ mindestens einmal vor, aber Moskvina trennt beispielsweise Kafkas Werk und Absurdität aufgrund der betonten Logik der Ereignisse in Kafkas Welten. Camus teilt auch Kafka und das Absurde, da sein Werk noch einige Hoffnungsschimmer enthält, was für Camus‘ Verständnis als Absurdität nicht akzeptabel ist.
Stoppard: Rosencrantz and Guildenstern are Dead ist ein Paradebeispiel absurder Tragikomödie.
Vvedensky und Kharms: inländische Vertreter. Ich denke nicht, dass man sie einfach so als Beispiele anführen sollte, da wir einen Kurs über ausländische Literatur haben, aber wenn man darum gebeten wird, sollte man sie erwähnen, um nicht das Gesicht zu verlieren.
Temporäre Struktur:
1843 – Kierkegaards „Angst und Zittern“ wurde geschrieben
1914-1918 – Erster Weltkrieg
1916 – Entstehung des Dadaismus
1917 – im Manifest des „Neuen Geistes“ führt Guillaume Apollinaire den Begriff „Surrealismus“ ein
1939-1945 – Zweiter Weltkrieg
1942 - Veröffentlichung des Aufsatzes „Der Mythos des Sisyphos“ von Camus
1951 – Produktion von „The Bald Singer“ von Ionesco
1952 – Produktion von Ionescos „Chairs“
1953 – Produktion von „Victims of Debt“ von Ionesco
1953 – Inszenierung von Becketts „Warten auf Godot“
1960 – Produktion von „Rhinoceros“ von Ionesco
1962 – Veröffentlichung des Buches „Theater of the Absurd“ des Theaterkritikers Martin Esslin
Der Begriff „absurd“:
Camus: „Eine Welt, die auch auf die schlechteste Weise erklärt werden kann, ist eine Welt, die uns vertraut ist. Aber wenn dem Universum plötzlich sowohl Illusionen als auch Wissen entzogen werden, wird ein Mensch darin zum Außenseiter. Ein Mensch wird verbannt.“ für immer, weil ihm sowohl die Erinnerung an sein verlorenes Vaterland als auch die Hoffnung auf das gelobte Land entzogen ist. Streng genommen ist das Gefühl der Absurdität dieser Zwiespalt zwischen einem Menschen und seinem Leben, einem Schauspieler und der Kulisse.“
„Der Mensch ist mit der Irrationalität der Welt konfrontiert. Er hat das Gefühl, dass er sich nach Glück und Rationalität sehnt. Die Absurdität entsteht in diesem Konflikt zwischen der Berufung des Menschen und dem unvernünftigen Schweigen der Welt.“
„Wenn ich einen Unschuldigen eines schrecklichen Verbrechens bezichtige, wenn ich einem anständigen Menschen erzähle, dass er sich nach seiner eigenen Schwester sehnt, dann werden sie mir antworten, dass das absurd ist. [...] Ein anständiger Mensch weist auf die Antinomie zwischen den beiden hin Tat, die ich ihm zuschreibe, und die Prinzipien seines Lebens. „Es ist absurd“ bedeutet „es ist unmöglich“ und auch „es ist widersprüchlich“. Wenn ein mit einem Messer bewaffneter Mann eine Gruppe von Maschinengewehrschützen angreift, halte ich seine Handlung für absurd. Aber das ist nur so wegen des Missverhältnisses zwischen Absicht und Realität, wegen des Widerspruchs zwischen realen Kräften und dem erklärten Ziel. [...] Deshalb habe ich allen Grund zu sagen, dass das Gefühl der Absurdität nicht aus einem einfachen Grund entsteht Untersuchung einer Tatsache oder eines Eindrucks, sondern geht mit einem Vergleich des tatsächlichen Sachverhalts mit einer Art Realität einher, indem er eine Handlung mit der Welt vergleicht, die jenseits dieser Handlung liegt. Im Wesentlichen ist Absurdität eine Spaltung. Sie ist nicht in jedes der verglichenen Elemente. Es entsteht in ihrer Kollision.“
Ionesco: „Ich weiß immer noch nicht wirklich, was das Wort „absurd“ bedeutet, außer in den Fällen, in denen es um das Absurde geht; und ich wiederhole, dass diejenigen, die nicht überrascht sind, dass es sie gibt, die sich keine Fragen über das Sein stellen , die glauben, dass alles normal und natürlich ist, während die Welt das Übernatürliche berührt, diese Menschen sind fehlerhaft. [...] Aber die Fähigkeit, überrascht zu werden, wird zurückkehren, die Frage nach der Absurdität dieser Welt muss sich stellen, selbst wenn Darauf gibt es keine Antwort. [...] Versuchen wir, zumindest gedanklich aufzusteigen zu dem, was nicht dem Verfall unterliegt, zum Realen, also zum Heiligen, und zum Ritual, das dieses Heilige zum Ausdruck bringt - und die ohne künstlerische Kreativität zu finden sind.“
„Das Absurde ist etwas ohne Zweck … Der Mensch ist von seinen religiösen, metaphysischen und transzendentalen Wurzeln losgerissen; alle seine Handlungen sind bedeutungslos, absurd, nutzlos.“
Esslin: „Ein gutes Stück hat eine geschickt konstruierte Handlung, in absurden Stücken gibt es keine Handlung und keine Handlung; ein gutes Stück wird aufgrund seiner Charaktere und Motivationen geschätzt, in absurden Stücken sind die Charaktere nicht erkennbar, die Charaktere werden fast wie Puppen wahrgenommen; In einem guten Stück ist die Intrige berechtigt, die in letztlich gelösten Stücken meisterhaft ausgeführt wird, absurde Stücke haben oft weder Anfang noch Ende; ein gutes Stück ist ein Spiegel der Natur und stellt seine Zeit in subtilen Skizzen dar, absurde Stücke spiegeln Träume und Albträume; Gute Stücke zeichnen sich durch präzise Dialoge und witzige Bemerkungen aus, absurde Stücke weisen oft zusammenhangsloses Geschwätz auf.“
Esslin definiert den Begriff „absurd“ konkret und zitiert Camus („Zwietracht zwischen Schauspieler und Szenerie“) und Ionesco („etwas ohne Zweck“).
Moskwina: Nach dem Vortrag über Proust und Kafka zu urteilen, empfindet sie Absurdität vor allem als etwas Unlogisches und Irrationales.
Allgemeine Bestimmungen
Absurdes Theater ist eine Art modernes Drama, das auf dem Konzept der völligen Entfremdung des Menschen von seiner physischen und sozialen Umwelt basiert. Diese Art von Theaterstücken erschien erstmals in den frühen 1950er Jahren in Frankreich und verbreitete sich dann in ganz Westeuropa und den Vereinigten Staaten.
Die Idee der Absurdität des menschlichen Schicksals in einer feindlichen oder gleichgültigen Welt wurde zuerst von A. Camus (Der Mythos des Sisyphos) entwickelt, der stark von S. Kierkegaard, F. Kafka und F. M. Dostojewski beeinflusst wurde. Die Wurzeln des Theaters des Absurden lassen sich in den theoretischen und praktischen Aktivitäten von Vertretern ästhetischer Strömungen des frühen 20. Jahrhunderts wie Dadaismus und Surrealismus sowie in Clownerie, Varieté und den Komödien von Charles Chaplin erkennen.
Die Entstehung eines neuen Dramas wurde nach den Pariser Uraufführungen von „The Bald Soprano“ (1950) von Ionesco und „Warten auf Godot“ (1953) von Beckett diskutiert. Bezeichnend ist, dass in „The Bald Singer“ nicht die Sängerin selbst auftritt, sondern auf der Bühne zwei Ehepaare stehen, deren inkonsistente, klischeehafte Rede die Absurdität einer Welt widerspiegelt, in der Sprache die Kommunikation eher behindert als erleichtert. In Becketts Stück warten zwei Landstreicher auf der Straße auf einen gewissen Godot, der jedoch nie auftaucht. In einer tragikomischen Atmosphäre aus Verlust und Entfremdung erinnern sich diese beiden Antihelden an unzusammenhängende Fragmente ihrer vergangenen Leben und erleben ein unbewusstes Gefühl der Gefahr.
Die Kunst des Absurden ist eine modernistische Bewegung, die danach strebt, eine absurde Welt als Spiegelbild der realen Welt zu schaffen; zu diesem Zweck wurden chaotisch naturalistische Kopien des wirklichen Lebens ohne jeden Zusammenhang gebaut.
Grundlage der Dramaturgie war die Zerstörung dramatischen Materials. Den Stücken mangelt es an lokaler und historischer Spezifität. Die Handlung eines bedeutenden Teils der Stücke des absurden Theaters findet in kleinen Räumen, Zimmern, Wohnungen statt, völlig isoliert von der Außenwelt. Der zeitliche Ablauf der Ereignisse wird zerstört. So erweist sich in Ionescos Stück „The Bald Singer“ (1949) vier Jahre nach dem Tod die Leiche als warm und wird sechs Monate nach dem Tod begraben. Die beiden Akte des Theaterstücks „Warten auf Godot“ (1952) sind durch Nacht und „vielleicht 50 Jahre“ getrennt. Die Figuren im Stück selbst wissen das nicht.
Der Mangel an historischer Spezifität und das vorübergehende Chaos werden durch einen Verstoß gegen die Logik in den Dialogen ergänzt. Der Dialog wird außerhalb des Partners reduziert. Die Helden hören einander nicht.
Schon der Name des Stücks „The Bald Singer“ ist absurd: In diesem „Anti-Drama“ kommt der kahlköpfige Sänger nicht nur nicht vor, sondern wird auch nicht einmal erwähnt.
Sie teilten mit dem Existentialismus die Vorstellung von der Welt als Chaos; jede Kollision einer Person mit der Welt führt zu Konflikten und Misstrauen gegenüber der Kommunikation.
Sie bringen das Prinzip zum künstlerischen Ausdruck – sie zeigen das Absurde durch das Absurde.
Die Absurdisten übernahmen den Unsinn und die Kombination unvereinbarer Dinge von den Surrealisten und übertrugen diese Techniken auf die Bühne. Mit größter Präzision malte S. Dali die Venus von Milo in einem seiner Gemälde. Mit weniger Sorgfalt stellt er die an ihrem Körper befindlichen Schubladen dar. Jedes Detail ist ähnlich und verständlich. Die Kombination des Venus-Torsos mit Unterhosen entzieht dem Bild jegliche Logik.
Satzteile sind in einer absurden Kombination.
Das Theater des Absurden wollte die reale Welt zeigen.
Der Mensch im Theater des Absurden ist handlungsunfähig. Die Helden absurder Kunstwerke können keine einzige Aktion vollenden, sind nicht in der Lage, einen einzigen Plan auszuführen.
Die Persönlichkeiten in den Stücken sind eingeebnet, ohne Individualität und wirken wie Mechanismen. Oft tragen die Helden von Theaterstücken die gleichen Namen; den Figuren des absurden Theaters zufolge sind die Menschen nicht voneinander zu unterscheiden.
Die Helden sind absurde Charaktere, sie wissen nichts über die Welt und sich selbst, Déclassé-Elemente oder Spießer, es gibt keine Helden, die Ideale haben und den Sinn des Lebens sehen. Die Menschen sind dazu verdammt, in einer unverständlichen und unveränderlichen Welt voller Chaos und Absurdität zu existieren.
Um die Atmosphäre der Hässlichkeit und Pathologie hervorzuheben, die einen Menschen umgibt, stellt Beckett in seinen Stücken Antiästhetizismus und den Wahnsinn des Lebens dar. Um den Ekel von Lesern und Zuschauern gegenüber den Helden des Stücks „Warten auf Gordo“ zu wecken, wiederholt Beckett beharrlich, dass einer von ihnen „stinkenden Atem“ und der andere „stinkende Füße“ habe.
Zahlreiche Stücke des absurden Theaters des ersten Jahrzehnts (1949-1958) werden nicht von der Handlung der Werke bestimmt, sondern von der allgemeinen Atmosphäre des Idealismus und Chaos, die auf der Bühne nachgebildet wird.
Der Begriff „Theater des Absurden“ wurde von Esslin in einem gleichnamigen Aufsatz eingeführt: Er war es, der die Ähnlichkeiten zwischen Camus‘ absurder Philosophie, die in „Der Mythos des Sisyphos“ und „Der Rebellenmann“ zum Ausdruck kommt, und den Stücken von Ionesco sah , Beckett, Adamov und Genet.
Ionesco über das Theater des Absurden
„Mir scheint, dass die Hälfte der vor uns geschaffenen Theaterwerke insofern absurd ist, als sie zum Beispiel komisch sind; schließlich ist die Komödie absurd. Und es scheint mir, dass der Stammvater dieses Theaters, sein großer Vorfahre.“ , könnte Shakespeare sein, der seinen Helden sagen lässt: „Die Welt ist eine Geschichte, die von einem Idioten erzählt wird, voller Klang und Wut, bar aller Bedeutung und Bedeutung.“ Man kann wohl sagen, dass das Theater des Absurden zurückreicht bis in noch weiter entfernte Zeiten zurückreichte und dass Ödipus ebenfalls ein absurder Charakter war, da das, was ihm widerfuhr, absurd war, allerdings mit einem Unterschied: Ödipus brach die Gesetze unbewusst und wurde dafür bestraft. Aber Gesetze und Normen existierten. Auch wenn sie verletzt wurden . In unserem Theater scheinen die Figuren das zu sein, woran sie sich nicht klammern, und wenn ich mich selbst zitieren darf, dann sind die alten Leute in meinem Stück „Stühle“ in einer Welt ohne Gesetze und Normen, ohne Regeln und transzendentale Konzepte. Ich wollte das Gleiche in einem fröhlicheren Geist in einem Stück wie „Kahlköpfiger Sänger“ zum Beispiel zeigen.
Mir scheint, dass das Wort „absurd“ zu stark ist: Es ist unmöglich, etwas als absurd zu bezeichnen, wenn man keine klare Vorstellung davon hat, was nicht absurd ist, wenn man die Bedeutung dessen, was nicht absurd ist, nicht kennt. Aber ich kann argumentieren, dass die Charaktere in „The Chairs“ nach einem Sinn suchten, den sie nicht fanden, nach dem Gesetz, nach einer höheren Verhaltensform, nach dem, was man nur Göttlichkeit nennen kann.
Das Theater des Absurden war auch ein Theater des Kampfes – das war es für mich – gegen das bürgerliche Theater, das es manchmal parodierte, und gegen das realistische Theater. Ich argumentierte und behaupte, dass die Realität nicht realistisch ist, und ich kritisierte das realistische, sozialistisch-realistische, Brechtsche Theater und kämpfte dagegen. Ich habe bereits gesagt, dass Realismus keine Realität ist, dass Realismus eine Theaterschule ist, die die Realität auf eine bestimmte Weise betrachtet, genau wie Romantik oder Surrealismus. Im bürgerlichen Theater gefiel mir nicht, dass er sich mit Kleinigkeiten beschäftigte: Geschäft, Wirtschaft, Politik, Ehebruch, Unterhaltung im pascalischen Sinne des Wortes. Man kann wahrscheinlich sagen, dass das Theater des Ehebruchs im 19. und frühen 20. Jahrhundert von Racine stammt, mit dem einzigen großen Unterschied, dass Racine tötete, als er an Ehebruch starb. Aber für postrussische Autoren ist das nichts weiter als eine Kleinigkeit. Ein weiterer Nachteil des realistischen Theaters besteht darin, dass es ideologisches, also gewissermaßen betrügerisches, unehrliches Theater ist. Nicht nur, weil unbekannt ist, was Realität ist, nicht nur, weil kein einziger Wissenschaftler sagen kann, was „real“ bedeutet, sondern auch, weil ein realistischer Autor sich die Aufgabe stellt, etwas zu beweisen, Menschen, Zuschauer, Leser zu rekrutieren im Namen der Ideologie, von der uns der Autor überzeugen will, die aber nicht wahrer wird. Jedes realistische Theater ist Betrugstheater, auch und gerade dann, wenn der Autor aufrichtig ist. Wahre Aufrichtigkeit kommt aus der Ferne, aus den Tiefen des Irrationalen, Unbewussten. Über sich selbst zu sprechen ist viel überzeugender und wahrheitsgetreuer als über andere zu sprechen, als Menschen in immer umstrittene politische Vereinigungen einzubeziehen. Wenn ich über mich selbst rede, rede ich über alle. Ein echter Dichter lügt nicht, verstellt sich nicht, will niemanden anwerben, denn ein echter Dichter täuscht nicht, sondern erfindet, und das ist etwas ganz anderes.
Charaktere ohne metaphysische Wurzeln, vielleicht auf der Suche nach einem vergessenen Zentrum, einem Dreh- und Angelpunkt, der außerhalb von ihnen liegt. Beckett schrieb über dasselbe, kühler, vielleicht hellsichtiger. Wir wollten die existentielle Existenz des Menschen in seiner Fülle, Integrität, in seiner tiefen Tragik, seinem Schicksal, also dem Bewusstsein für die Absurdität der Welt, auf die Bühne bringen und dem Publikum zeigen. Die gleiche Geschichte „von einem Idioten erzählt“
Esslin über das Theater des Absurden
„Es ist hervorzuheben, dass die Dramatiker, deren Stücke unter dem allgemeinen Titel „Theater des Absurden“ betrachtet werden, keine selbsternannte oder autarke Schule vertreten. Im Gegenteil, jeder dieser Schriftsteller ist ein Individuum, das sich selbst betrachtet einsam, ein Außenseiter, abgeschnitten und isoliert von der Welt, in seiner eigenen Sphäre existierend. Jeder von ihnen hat seine eigene Vorstellung von Form und Inhalt; seine eigenen Wurzeln, Ursprünge, Erfahrungen. Wenn sie auch verständlich sind und trotz allem , mit anderen gemeinsam haben, erklärt sich dies aus der Tatsache, dass ihre Kreativität ein wahrheitsgetreuer Spiegel ist, der Ängste, Gefühle und Gedanken über einen wichtigen Aspekt des Lebens des modernen Westens widerspiegelt.
Das Besondere an diesem Trend ist, dass er in den vergangenen Jahrhunderten abgelehnt, als unnötig und diskreditiert galt und von unserem Jahrhundert als billige und kindische Illusion abgetan wurde. Der Niedergang der Religion wurde bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs durch einen Ersatz für Fortschrittsglauben, Nationalismus und andere totalitäre Wahnvorstellungen verdeckt. Der Krieg hat das alles zerstört. Albert Camus stellte 1942 in aller Ruhe die Frage, warum der Mensch, wenn das Leben seinen Sinn verloren hat, im Selbstmord keinen Ausweg mehr sieht.
Das Gefühl des metaphysischen Leidens und die Absurdität des menschlichen Schicksals im Allgemeinen ist das Thema der Stücke von Beckett, Adamov, Ionesco, Genet [...]. Aber das ist nicht das einzige Thema des Theaters des Absurden. Eine solche Wahrnehmung der Sinnlosigkeit des Lebens, die Ablehnung der Abwertung von Idealen, Reinheit und Entschlossenheit sind die Themen der Stücke von Giraudoux, Anouilh, Salacre, Sartre und natürlich Camus. Aber diese Dramatiker unterscheiden sich deutlich von den Dramatikern des Absurden in ihrem Sinn für den Irrationalismus des menschlichen Daseins in einer sehr klaren und logisch argumentierten Form. Das Theater des Absurden versucht, die Sinnlosigkeit des Lebens und die Unmöglichkeit einer rationalen Herangehensweise daran zum Ausdruck zu bringen, indem es rationale Schemata diskursiver Ideen offen ablehnt. Während Sartre oder Camus neue Inhalte in alte Formen bringen, geht das Theater des Absurden einen Schritt weiter in dem Wunsch, die Einheit grundlegender Ideen und Ausdrucksformen zu erreichen. In gewisser Weise entspricht der künstlerische Ausdruck im Theater von Sartre und Camus nicht ihrer Philosophie und unterscheidet sich von der Methode des absurden Theaters.
Das Theater des Absurden strebt eine radikale Abwertung der Sprache an: Poesie muss aus konkreten materiellen Bildern der Szene selbst entstehen. In diesem Konzept spielt das Element der Sprache eine wichtige, aber untergeordnete Rolle, doch das, was auf und neben der Bühne passiert, widerspricht oft den Worten der Figuren. [...]
Das Theater des Absurden ist Teil der „antiliterarischen“ Bewegung unserer Zeit, die in der abstrakten Malerei ihren Ausdruck findet und „literarische“ Elemente in der Malerei aufgibt; im „neuen französischen Roman“, der auf objektiver Darstellung und dem Verzicht auf Empathie und Anthropomorphismus basiert.
Esslin über Becketts „Warten auf Godot“.
„Becketts Stücke erfordern eine sorgfältige Herangehensweise, um Fallstricke zu vermeiden, die ihre Bedeutung vereinfachen. Das bedeutet nicht, dass wir keine sorgfältige Recherche durchführen, Bildreihen und Themen isolieren und versuchen können, ihre strukturellen Grundlagen zu verstehen. Ergebnisse werden leichter zu erzielen sein, wenn man der Idee des Autors folgt.“ , in dem Wissen, dass man, wenn nicht Antworten auf seine Fragen, so doch zumindest ein Verständnis für die Fragen bekommen kann, die er stellt.
Warten auf Godot hat keine Handlung; Es wird eine statische Situation untersucht. „Nichts passiert, niemand kommt, niemand geht, es ist beängstigend.“
Auf einer Landstraße, in der Nähe eines Baumes, warten zwei alte Landstreicher, Wladimir und Estragon. Zu Beginn des ersten Aktes herrscht eine offene Situation. Am Ende des ersten Akts wird ihnen mitgeteilt, dass Monsieur Godot, den sie angeblich treffen sollten, nicht kommen kann, er aber auf jeden Fall morgen kommen wird. Der zweite Akt wiederholt diese Situation. Derselbe Junge kommt und berichtet dasselbe.
Das Stück enthält ein Element groben, gemeinen Humors, der für die Varieté- oder Zirkustradition charakteristisch ist: Estragon verliert seine Hose; ein episodenlanger Gag mit drei Hüten, die die Landstreicher aufsetzen, abnehmen und aneinander weitergeben, wodurch endlose Verwirrung entsteht, und die Fülle dieser Verwirrung sorgt für Gelächter. Der Autor einer talentierten Dissertation über Beckett, Niklaus Gessner, listet etwa fünfundvierzig Bemerkungen auf, die darauf hinweisen, dass eine der Figuren die vertikale Position verliert, die die Menschenwürde symbolisiert.
Es wurden viele geniale Versuche unternommen, die Etymologie des Namens Godot zu klären und herauszufinden, ob Beckett bewusst oder unbewusst die Absicht hatte, ihn zum Objekt der Suche nach Wladimir und Estragon zu machen. Es kann davon ausgegangen werden, dass Godot eine abgeschwächte Form Gottes ist, ein kleiner Name in Analogie zu Pierre – Pierrot, Charles – Charlot, plus eine Assoziation mit dem Bild von Charlie Chaplin, seinem kleinen Mann, der in Frankreich Charlot heißt; Seine Melone wird von allen vier Charakteren im Stück getragen.
Ob Godot das Eingreifen übernatürlicher Kräfte bedeutet oder ob er die mythische Grundlage der Existenz symbolisiert und auf seine Ankunft gewartet wird, um die Situation zu ändern, oder ob er beides vereint, seine Rolle ist in jedem Fall zweitrangig. Das Thema des Stücks ist nicht Godot, sondern der Akt des Wartens als charakteristischer Aspekt der menschlichen Existenz. Unser ganzes Leben lang warten wir auf etwas, und Godot ist das Objekt unseres Wartens, sei es ein Ereignis oder eine Sache, eine Person oder der Tod. Darüber hinaus wird im Akt des Wartens der Lauf der Zeit in seiner reinsten, visuellsten Form spürbar. Wenn wir aktiv sind, neigen wir dazu, den Lauf der Zeit zu vergessen und ihm keine Aufmerksamkeit zu schenken. Wenn wir jedoch passiv sind, sind wir mit der Wirkung der Zeit konfrontiert. Wie Beckett in seiner Studie über Proust schreibt: „Dies ist keine Flucht vor Stunden und Tagen. Weder vor morgen noch vor gestern, denn gestern wurden wir von uns deformiert oder deformiert. ... Gestern ist kein Meilenstein, den wir überschritten haben.“ , aber ein Zeichen auf dem ausgetretenen Pfad der Jahre, unserem hoffnungslosen Schicksal, schwierig und gefährlich, es sitzt in uns... Wir werden nicht nur jedes Gestern müder, wir werden anders und keineswegs verzweifelter als wir waren.“ Der Lauf der Zeit konfrontiert uns mit dem Hauptproblem der Existenz: der Natur unseres „Ich“, einem Subjekt, das sich im Laufe der Zeit ständig verändert, in ständiger Bewegung ist und sich daher immer unserer Kontrolle entzieht. „Der Mensch kann die Realität nur als retrospektive Hypothese wahrnehmen. In ihm vollzieht sich ständig ein langsamer, dumpfer, monochromer Prozess des Eingießens in ein Gefäß, das die Flüssigkeit der vergangenen Zeit enthält, vielfarbig, angetrieben durch das Phänomen dieser Zeit. "
Warten ist das Erkennen der Wirkung der Zeit, die sich ständig verändert, durch Erfahrung. Da außerdem nichts wirklich passiert, ist der Lauf der Zeit nur eine Illusion. Die unaufhörliche Energie der Zeit spricht gegen sich selbst, sie ist ziellos und daher wirkungslos und bedeutungslos. Je mehr sich die Dinge ändern, desto mehr bleiben sie gleich. Und das ist die erschreckende Unveränderlichkeit der Welt. „Die Tränen der Welt sind eine konstante Menge. Wenn jemand anfängt zu weinen, bedeutet das, dass irgendwo jemand aufgehört hat zu weinen.“ Ein Tag gleicht dem anderen und wir sterben, als wären wir nie geboren worden. Darüber spricht Pozzo in seinem letzten explosiven Monolog: „Wie sehr kannst du dich lustig machen, indem du Fragen über die verdammte Zeit stellst? Schöner Tag, an dem ich blind wurde, und so ein wundervoller Tag wird kommen, an dem wir alle taub werden, und an einem wundervollen Tag wurden wir geboren, und der Tag wird kommen, an dem wir sterben werden, und es wird einen anderen Tag geben, genau derselbe, und danach noch eins, das Gleiche... Sie gebären direkt auf den Gräbern „Der Tag ist gerade angebrochen, und jetzt ist es wieder Nacht.“
Bald stimmt Wladimir dem zu: „Sie gebären qualvoll direkt auf den Gräbern. Und unten im Loch bereitet der Totengräber bereits seine Schaufel vor.“
Als Beckett gefragt wurde, was das Thema von Waiting for Godot sei, zitierte er manchmal den heiligen Augustinus: „Augustine hat ein wunderbares Sprichwort. Ich würde es gerne auf Lateinisch zitieren. Auf Lateinisch klingt es besser als auf Englisch: ‚Verliere nicht.‘ Hoffnung. Einer der „Die Räuber wurden gerettet. Bedenken Sie nicht, dass der andere zur ewigen Qual verurteilt wurde.“ Manchmal fügte Beckett hinzu: „Ich interessiere mich für bestimmte Ideen, auch wenn ich nicht an sie glaube … In diesem Sprichwort steckt ein atemberaubendes Bild. Es hat eine Wirkung.“
Ein charakteristisches Merkmal des Stücks ist die Annahme, dass der beste Ausweg aus der Situation der Landstreicher – und das äußern sie – darin besteht, den Selbstmord dem Warten auf Godot vorzuziehen. „Wir haben darüber nachgedacht, als die Welt noch jung war, in den Neunzigern. ... Händchen halten und als einer der Ersten vom Eiffelturm springen. Damals waren wir noch recht ansehnlich. 60 Aber jetzt ist es zu spät, sie lassen es nicht einmal zu uns rein.“ Selbstmord zu begehen ist ihre Lieblingslösung, die aufgrund ihrer Inkompetenz und des Mangels an Selbstmordinstrumenten unmöglich ist. Dass der Selbstmord jedes Mal scheitert, erklären Wladimir und Estragon mit einer Erwartung bzw. täuschen diese Erwartung vor. „Ich wünschte, ich wüsste, was er vorschlagen würde. Dann wüssten wir, ob wir es tun oder nicht.“ Die Hoffnung auf Erlösung kann einfach eine Möglichkeit sein, das Leid und den Schmerz zu vermeiden, der durch die Betrachtung des menschlichen Zustands entsteht. Dies ist eine erstaunliche Parallele zwischen der existentialistischen Philosophie von Jean-Paul Sartre und der kreativen Intuition von Beckett, der nie bewusst existentialistische Ansichten geäußert hat. Wenn für Beckett wie für Sartre die moralische Verpflichtung des Menschen darin besteht, sich dem Leben zu stellen und zu erkennen, dass das Wesen der Existenz nichts ist und die Freiheit und die Notwendigkeit, sich ständig selbst zu erschaffen, eine Wahl nach der anderen treffen, dann ist Godot, in der Terminologie Sartres, könnte durchaus „Bösgläubigkeit“ verkörpern: „Der erste Akt der Bösgläubigkeit besteht darin, etwas zu umgehen, dem man nicht ausweichen kann, der Umgehung zu entgehen.“
Trotz möglicher Parallelen sollten wir nicht zu weit gehen und versuchen, Beckett irgendeiner Denkrichtung zuzuordnen. Das Außergewöhnliche und Großartige an „Warten auf Godot“ besteht darin, dass das Stück viele Interpretationen aus philosophischen, religiösen und psychologischen Gründen vorschlägt. Darüber hinaus ist dies ein Gedicht über die Zeit, die Zerbrechlichkeit und das Mysterium des Lebens, das Paradoxon von Variabilität und Stabilität, Notwendigkeit und Absurdität.“
Esslin über Ionescos „Rhinoceros“
„Die weltweite Anerkennung Ionescos als zentrale Figur im Theater des Absurden begann mit Nashorn.
Der Held von „Rhinoceros“ ist Beranger.
Béranger in Rhinoceros arbeitet in der Produktionsabteilung eines Verlags für juristische Literatur, so wie Ionesco einst auch arbeitete. Er ist in seine Kollegin Mademoiselle Desi verliebt. Ihr Name erinnert an Berangers erste Liebe, Dani. Er hat einen Freund, Jean. Am Sonntagmorgen sahen oder glaubten sie ein, vielleicht zwei Nashörner gesehen zu haben, die die Hauptstraße der Stadt entlangliefen. Nach und nach gibt es immer mehr Nashörner. Die Bewohner haben sich mit einer mysteriösen Krankheit, dem Nashorn, infiziert, die sie nicht nur in Nashörner verwandelt, sondern auch den Wunsch weckt, sich in diese starken, aggressiven und dickhäutigen Tiere zu verwandeln. Im Finale bleiben in der gesamten Stadt nur noch Beranger und Desi Menschen. Aber Desi kann der Versuchung nicht widerstehen, wie alle anderen zu werden. Bérenger bleibt allein; Als letzter Mann erklärt er mutig, dass er nicht kapitulieren wird.
Es ist bekannt, dass „Rhinoceros“ Ionescos Gefühle widerspiegelt, bevor er Rumänien im Jahr 1938 verließ, als sich immer mehr seiner Bekannten der faschistischen Eisernen Garde-Bewegung anschlossen. Er sagte: „Wie immer schwelgte ich in meinen Gedanken. Mein ganzes Leben lang erinnerte ich mich daran, wie verblüfft ich war von der Fähigkeit, Meinungen zu manipulieren, von ihrer sofortigen Entwicklung, der Macht ihrer Ansteckung, die sich in eine Epidemie verwandelte. Menschen erlauben sich, unerwartet zu akzeptieren.“ eine neue Religion, Doktrin, Hingabe an den Fanatismus. ... In solchen Momenten werden wir Zeugen einer echten geistigen Veränderung. Ich weiß nicht, ob Sie es bemerkt haben, wenn die Leute Ihre Ansichten nicht teilen und Sie sie nicht mehr verstehen, und sie hören auf, dich zu verstehen, es scheint, als ob du Monstern gegenüberstehst, zum Beispiel Nashörnern. Sie vermischen Aufrichtigkeit mit Grausamkeit. Sie werden dich mit gutem Gewissen töten. Im letzten Vierteljahrhundert hat die Geschichte gezeigt, dass Menschen nicht nur wie Nashörner geworden sind , sondern verwandelte sich in sie.“
Bei der Premiere in Düsseldorf im Theater Schauspielhaus Die deutsche Öffentlichkeit erkannte sofort die Argumente der Charaktere, die glaubten, sie sollten dem allgemeinen Trend folgen: Das Publikum hatte ähnliche Argumente gehört oder selbst verwendet, als das deutsche Volk den Versuchungen Hitlers nicht widerstehen konnte. Einige Charaktere im Stück wünschten sich, dickhäutig zu werden: Sie waren begeistert von der brutalen Stärke und Einfachheit, die aus der Unterdrückung zu schwacher menschlicher Gefühle entstand. Andere taten dies, weil es möglich wäre, Nashörner wieder in Menschen zu verwandeln, wenn man ihre Denkweise verstehen würde. Sie war auch eine Gruppe, insbesondere Desi, die es sich einfach nicht leisten konnte, anders als die Mehrheit zu sein. Nashorn ist nicht nur eine Krankheit namens Totalitarismus, die für Rechts und Linke charakteristisch ist, sondern auch ein Wunsch nach Konformität. „Rhinoceros“ ist ein geistreiches Stück. Es steckt voller brillanter Effekte und unterscheidet sich von den meisten Stücken Ionescos dadurch, dass es den Eindruck erweckt, verständlich zu sein. London Mal veröffentlichte eine Rezension mit dem Titel „Ionescos Stück ist für jeden verständlich.“
Aber ist es wirklich so einfach zu verstehen? Bernard Fransuel in CahiersduSlgé gedePataphysique In einem witzigen Artikel stellte er fest, dass Bérengers letztes Geständnis und seine früheren Gedanken über die Überlegenheit der Menschen gegenüber Nashörnern seltsamerweise an Rufe „Lang lebe die weiße Rasse!“ erinnern. in den Stücken „Die Zukunft liegt in Eiern“ und „Opfer der Schulden“. Wenn wir den logischen Gedankengang von Bérenger in einem Gespräch mit seinem Freund Dudard untersuchen, werden wir sehen, dass er seinen Wunsch, ein Mann zu bleiben, mit denselben Ausbrüchen verteidigt instinktiv Gefühle, die er bei Nashörnern verurteilt, und als er seinen Fehler bemerkt, korrigiert er sich nur, indem er „Instinkt“ durch Intuition ersetzt. Darüber hinaus bedauert Beranger ganz am Ende bitter, dass es ihm so vorkommt, als könne er sich nicht in ein Nashorn verwandeln! Sein neuestes kühnes Bekenntnis zum Humanismus ist nur die Verachtung des Fuchses für zu grüne Trauben. Bérengers absurde und tragikomische Herausforderung ist weit entfernt von echtem Heldentum, und die endgültige Bedeutung des Stücks ist nicht so klar, wie einige Kritiker fanden. Das Stück zeigt die Absurdität der Herausforderung ebenso wie die Absurdität der Konformität, die Tragödie eines Individualisten, der sich nicht in die glückliche Masse der Menschen einfügt, die nicht so sensibel sind wie er, das Gefühl eines Künstlers, der sich wie ein Paria fühlt. Das sind die Themen von Kafka und Thomas Mann. In gewisser Weise erinnert Bérengers Endsituation an das Opfer einer anderen Metamorphose – Gregor Samsa in Kafkas Metamorphose. Samsa verwandelt sich in ein riesiges Insekt, die anderen verändern sich nicht; Bérengers letzter Mann befindet sich in der gleichen Situation wie Samsa, denn jetzt ist es normal, sich in ein Nashorn zu verwandeln, aber menschlich zu bleiben ist ungeheuerlich. In seinem letzten Monolog bedauert Bérenger seine weiße, weiche Haut und träumt von rauer, dunkelgrüner, muschelartiger Haut. „Nur ich bin das einzige Monster, nur ich!“ - schreit er, bis er sich schließlich dazu entschließt, ein Mensch zu bleiben.
„Rhinoceros“ ist ein Pamphlet gegen Konformität und Gefühllosigkeit (letztere ist im Stück durchaus vorhanden), eine Verhöhnung des Individualisten, der sich lediglich der Notwendigkeit opfert und die Überlegenheit seiner fein organisierten künstlerischen Natur betont. Wo das Stück über propagandistische Einfachheit hinausgeht, wird es zum Beweis für die fatale Verwirrung und Absurdität des menschlichen Lebens. Und nur eine Aufführung, die die Dualität von Bérengers Position im Finale offenbart, kann ein vollständiges Bild des Stücks vermitteln.“
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Wenn man sich die Aufführungen einiger Dramatiker ansieht, zum Beispiel Eugene Ionesco, kann man in der Welt der Kunst auf ein Phänomen wie das Theater des Absurden stoßen. Um zu verstehen, was zur Entstehung dieses Trends beigetragen hat, müssen Sie sich der Geschichte der 50er Jahre des letzten Jahrhunderts zuwenden.
Was ist Theater des Absurden (Drama des Absurden)
In den 50er Jahren erschienen erstmals Inszenierungen, deren Handlung dem Publikum völlig bedeutungslos vorkam. Das Hauptthema war die Entfremdung des Menschen von der sozialen und physischen Umwelt. Darüber hinaus gelang es den Schauspielern während der Aktion auf der Bühne, inkompatible Konzepte zu kombinieren.
Die neuen Stücke brachen alle Gesetze des Dramas und erkannten keine Autoritäten an. Somit wurden alle kulturellen Traditionen in Frage gestellt. Dieses neue Theaterphänomen, das das bestehende politische und soziale System gewissermaßen leugnete, war das Theater des Absurden. wurde erstmals 1962 vom Theaterkritiker Martin Esslin verwendet. Doch einige Dramatiker waren mit diesem Begriff nicht einverstanden. Eugene Ionesco schlug beispielsweise vor, das neue Phänomen „Theater der Lächerlichkeit“ zu nennen.
Geschichte und Quellen
Die Urheber der neuen Richtung waren mehrere französische und ein irischer Autor. Auch Eugene Ionesco und Arthur Adamov trugen zur Entwicklung des Genres bei.
Die Idee eines Theaters des Absurden kam zuerst E. Ionesco in den Sinn. Der Dramatiker versuchte, Englisch mithilfe eines Lehrbuchs zum Selbststudium zu lernen. Dabei fiel ihm auf, dass viele Dialoge und Bemerkungen im Lehrbuch völlig zusammenhangslos waren. Er sah, dass in gewöhnlichen Worten viel Absurdität steckt, die selbst kluge Worte oft in völlig bedeutungslose verwandelt.
Allerdings wäre es nicht ganz fair zu sagen, dass nur wenige französische Dramatiker an der Entstehung einer neuen Bewegung beteiligt waren. Schließlich sprachen auch Existentialisten von der Absurdität der menschlichen Existenz. Zum ersten Mal wurde dieses Thema von A. Camus vollständig entwickelt, dessen Werk auch maßgeblich von F. Dostojewski beeinflusst wurde. Es waren jedoch E. Ionesco und S. Beckett, die das Theater des Absurden identifizierten und auf die Bühne brachten.
Merkmale des neuen Theaters
Wie bereits erwähnt, lehnte die neue Richtung der Theaterkunst das klassische Drama ab. Seine gemeinsamen Merkmale sind:
Fantastische Elemente, die im Stück mit der Realität koexistieren;
Die Entstehung gemischter Genres: Tragikomödie, komisches Melodram, tragische Farce – die begannen, die „reinen“ zu verdrängen;
Die Verwendung von Elementen, die für andere Kunstformen (Chor, Pantomime, Musical) charakteristisch sind, in Produktionen;
Im Gegensatz zum traditionellen dynamischen Bühnengeschehen, wie es bisher in klassischen Inszenierungen der Fall war, überwiegt in der neuen Richtung die Statik;
Eine der wesentlichen Veränderungen, die das Theater des Absurden charakterisiert, ist die Rede der Figuren in Neuinszenierungen: Es scheint, als würden sie mit sich selbst kommunizieren, denn die Partner hören nicht zu oder reagieren nicht auf die Bemerkungen des anderen, sondern sprechen einfach ihre Monologe aus das Nichts.
Arten von Absurdität
Die Tatsache, dass die neue Richtung im Theater mehrere Gründer gleichzeitig hatte, erklärt die Einteilung der Absurdität in Typen:
1. Nihilistische Absurdität. Dies sind Werke der bereits berühmten E. Ionescu und Hildesheimer. Der Unterschied zwischen ihren Stücken besteht darin, dass das Publikum während der gesamten Aufführung nie in der Lage ist, den Subtext des Stücks zu verstehen.
2. Die zweite Art von Absurdität spiegelt das universelle Chaos und als einen seiner Hauptbestandteile den Menschen wider. In diesem Sinne entstanden die Werke von S. Beckett und A. Adamov, die den Mangel an Harmonie im menschlichen Leben hervorheben wollten.
3. Satirische Absurdität. Wie der Name schon verdeutlicht, versuchten Vertreter dieser Bewegung, Dürrenmatt, Grass, Frisch und Havel, die Absurdität des zeitgenössischen Gesellschaftssystems und der menschlichen Bestrebungen lächerlich zu machen.
Schlüsselwerke des Theaters des Absurden
Was das Theater des Absurden ist, erfuhr das Publikum nach der Premiere von „The Bald Singer“ von E. Ionesco und „Waiting for Godot“ von S. Beckett in Paris.
Ein charakteristisches Merkmal der Inszenierung von „The Bald Singer“ ist, dass derjenige, der die Hauptfigur hätte sein sollen, nie auf der Bühne erscheint. Auf der Bühne stehen nur zwei Ehepaare, deren Handlungen absolut statisch sind. Ihre Rede ist inkonsistent und voller Klischees, was das Bild der Absurdität der Welt um sie herum noch mehr widerspiegelt. Die Helden wiederholen solche zusammenhangslosen, aber absolut typischen Zeilen immer wieder. Die Sprache, die ihrer Natur nach darauf ausgelegt ist, die Kommunikation zu erleichtern, behindert sie im Stück nur.
In Becketts Stück „Warten auf Godot“ warten zwei völlig inaktive Charaktere ständig auf einen gewissen Godot. Dieser Charakter taucht nicht nur während der gesamten Handlung nie auf, sondern niemand kennt ihn. Bemerkenswert ist, dass der Name dieses unbekannten Helden mit dem englischen Wort Gott verbunden ist, d.h. "Gott". Die Charaktere erinnern sich an zusammenhangslose Fragmente aus ihrem Leben, und es bleibt kein Gefühl der Angst und Unsicherheit zurück, weil es einfach keine Handlungsweise gibt, die einen Menschen schützen könnte.
Das Theater des Absurden beweist also, dass der Sinn der menschlichen Existenz nur in der Erkenntnis gefunden werden kann, dass sie keinen Sinn hat.
Was ist „Theater des Absurden“? Welche Aufführungen dürfen unlogisch sein und welche Regisseure dürfen Absurdes in Offenbarung verwandeln? Unsere Rezension umfasst beispielhafte Darbietungen des originellsten Genres. Die müssen Sie sich zuerst ansehen.
Anhänger des Absurden in der Kunst im Allgemeinen bekräftigen in Anlehnung an die Begründer des Genres (Ionesco, Beckett) die Sinnlosigkeit der menschlichen Existenz und betrachten die Welt als Mülldeponie („einen Haufen Taten, Worte und Schicksale“). — Wikipedia). In ihren Schöpfungen gibt es oft keine Ursache-Wirkungs-Beziehungen und die Helden können sich untereinander nicht verstehen. Obwohl „Theater des Absurden“ in seiner direkten und präzisen Bedeutung selten ist, erfreut sich die absurde Ästhetik spürbar größerer Beliebtheit. Es erstreckt sich bereits nicht nur auf die Klassiker des Absurden, sondern auch auf Klassiker im Allgemeinen. Der anerkannte Meister ist hier natürlich Yuri Pogrebnichko, dessen Auftritte „Yesterday Came Suddenly…“ und „Das vorletzte Konzert von Alice im Wunderland“ nach Milne bzw. Carroll längst zum Kult geworden sind. Aber heute „schneidet“ Butusov auch Shakespeare, Krymow verwandelt Tschechow in einen modernen Horrorfilm und im Gogol-Zentrum und im Moskauer Jugendtheater sind sie von der Liebe zu Kharms und Vvedensky durchdrungen. Was sie alle am Ende erreichen, verdient die Aufmerksamkeit des Publikums in höchstem Maße. Kitsch, als der sich jeder Flirt mit dem absurden Genre durchaus herausstellen könnte, fehlt hier. Stattdessen - Geschmack, Stil und philosophischer Tiefgang.
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Satyricon
Übertrieben, exzentrisch, Meister des Bühnenschockierens. Yuri Butusov verwandelte Shakespeares Othello in etwas Unvorstellbares. Zu einer Art Theatermesse, die das Unvereinbare vereint: Shakespeare wurde von innen nach außen gedreht (in drei Übersetzungen gleichzeitig: Soroka, Leitin und Pasternak), Puschkin, Tschechow und Achmatowa. Der Energiemix ist so kraftvoll, dass nicht jeder Zuschauer es ertragen kann.
Ein phänomenaler Fund ist die schwarze Farbe, die der weißhäutige Othello-Denis Sukhanov auf sein Gesicht und seine Hände aufträgt. Es ist, als würde die Hölle ihr Recht demonstrieren; mit einem solchen „Mal“ wird es nicht mehr möglich sein, so zu leben wie zuvor.
Es gibt auch Scharen von Frauen mit laufender Wimperntusche, deren Brüste einladend aus tiefen Ausschnitten herausragen, mit wahnsinniger Sehnsucht in den Augen. Tollpatschige Männer-Feiglinge und stille unsichtbare Diener... Ein Auszug aus „Ruslan und Lyudmila“, Tanz auf dem Klavier und sogar „Nacktheit“.
Butusov macht Rätsel, deutet aber nicht einmal die Antworten an. Nur die Künstlerin Alexandra Shishkin beherrschte die verrückte Chiffre der Gedanken des Regisseurs. Auf der Bühne liegen Berge von Müll. Kartons, Kleiderbügel, zerknitterte Mäntel unbekannten Jahrgangs, künstliche Blumen, Betten, ein Totenkopf und sogar ein Schiff an Holzseilen ... So viele Dinge blenden einem die Augen, die Bedeutung jedes einzelnen davon auf der Bühne ist unklar. Aber das Chaos dieser Welt ist erkennbar und „patentiert“. Nur auf einer Mülldeponie verwandelt sich Liebe so schnell in Hass und Spekulation in einen Satz.
Foto von Ekaterina Tsvetkova
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Nahe
Absurdität im Theater. Quelle: Absurdität im Theater.
Die Aufführung, die Wolodins Stück „Trenne nicht von deinen Lieben“ mit den Hauptszenen aus Dostojewskis Roman verbindet, ist sowohl ein philosophisches Statement über das Ewige als auch die meiste Satire auf unseren wertlosen, absurden Alltag, die schreckliche Vergangenheit und das unbekannte Zukunft.
Vor uns liegt eine Reihe verheirateter Paare, deren „Liebesboot in den Alltag stürzte“. „Getränke, Beats“, „hatte eine Frau“, „betrogen“, „keine gemeinsamen Interessen“ ... ihre Erklärungen vor Gericht sind dem Hörer bekannt und rufen keine Emotionen hervor. Aber Pogrebnichko ist das, wofür Pogrebnichko da ist: Er soll alltägliche Dramen in hektische und ewige Absurdität verwandeln. So verwandelt sich die seelische Qual in Anwesenheit eines Richters (tadellos gespielt von Olga Beshulya) in eine homerisch-witzige Show mit dem Titel „Scheidung in einem Sowjetland“. Szenen aus Dostojewskis Roman schleichen sich wie „zufällig“ in diese Vorstellung ein (zum Glück ist es nicht nötig, sich umzuziehen – Krinolinen aus dem 19. Jahrhundert und Steppjacken aus der Sowjetzeit passten in diesem Theater immer perfekt zusammen). Porfiry Petrovich bringt Raskolnikov ans Licht, Raskolnikov erklärt Sonechka Marmeladova usw. Dann werden die metaphysischen Abgründe plötzlich wieder durch sowjetischen „Alltag“ ersetzt und dann vollständig durch eine Choraufführung von Hits aus der Vergangenheit: „Die Gänseblümchen versteckten sich, die Butterblumen schlaff.“ Dieser ganze „Brei“ klingt unerklärlicherweise hysterisch, aber ohne Pathos. Darüber hinaus spricht es über das Wichtigste: über den ewigen Schmerz in den Menschen und ihren Beziehungen. Darüber, wie beängstigend es ist, dass niemand weiß, wie oder wie man diesen Schmerz lindern will.
Foto von Viktor Puschkin
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Schule für Schauspielkunst
Absurdität im Theater. Quelle: Absurdität im Theater.
Die Aufführung basiert auf einem einzigen Satz aus „Drei Schwestern“ („Balzac hat in Berdichev geheiratet“), der Rest ist ein brillanter Horror von Dmitri Krymow, einem Meister der Bühnenrätsel und visuellen Metaphern. Seine Fantasie gehorcht weder theatralischen Gesetzen noch einfacher Logik. Tschechow ist für ihn nur ein Grund für sein eigenes Experiment.
Krymow und sein Team verwandelten Tschechows Schwestern in hässliche Clowns, wie Hexen aus einer Science-Fiction-Horrorgeschichte. Mascha „wuchsen“ Beulen an ihren Beinen, und von irgendwoher tauchte Anna Achmatowas Nase auf. Irinas Ohren wurden riesig und Olga verwandelte sich in einen dicken grauen Knoten. Beängstigend, elend. Genau wie jeder andere. Urteilen Sie selbst: Werschinin hat keine Hand. Salzig - mit drei. Andrey im Frauenkleid und mit schwangerem Bauch, Chebutykin im Bild eines inkompetenten verrückten Arztes. Die Helden sind sich ihrer eigenen Minderwertigkeit offensichtlich nicht bewusst – sie essen fröhlich eine Wassermelone auf der Bühne (oh, was war das für eine Szene!), hypnotisieren Teetassen, machen sich übereinander lustig und verbrennen eine Papierstadt in einem Kupferbecken. Von Dialogen ist in dem Stück keine Spur, ebenso wenig wie von der zähen Atmosphäre des „Nichtstuns“. Auf der Bühne passiert ständig etwas, manchmal unglaublich lustig, manchmal durchdringend traurig und manchmal tragisch. Der Regisseur entzieht dem Zuschauer bewusst einen Stützpunkt – ob alles, was auf der Bühne passiert, lustig oder gruselig ist, ist letztlich nicht ersichtlich. Keine einzige Szene in einer neuen Aufführung ist vorhersehbar. Möglicherweise können Sie nicht einmal etwas auf Anhieb verstehen. Aber es ist unmöglich, die Bedeutung, die Idee nicht zu begreifen. Wir sind alle lustige kleine Freaks, die so leben, als wären sie unsterblich und es gäbe keine Trauer. Aber früher oder später passieren sowohl Tod als auch Trauer. Und mir tun alle leid.
Foto von Mikhail Guterman
KAPITEL ACHT. DIE BEDEUTUNG VON ABSURD
Als Zarathustra von den Bergen herabstieg, um zu predigen, traf er einen heiligen Einsiedler. Der alte Mann forderte ihn auf, mit ihm im Wald zu bleiben, anstatt in die Städte zu den Menschen zu gehen. Als Zarathustra den Einsiedler fragte, was er ganz allein mache, antwortete er: „Ich komponiere Lieder und singe sie; Ich komponiere Lieder, ich lache, weine, murmele; so verherrliche ich Gott.“
Zarathustra lehnte das Angebot des Ältesten ab und setzte seinen Weg fort. Doch allein gelassen wandte er sich an sein Herz: „Ist das möglich? Der heilige alte Mann im Wald hat noch nicht gehört, dass Gott tot ist!“1
Nietzsches „Also sprach Zarathustra“ wurde erstmals 1883 veröffentlicht. Seitdem ist die Zahl der Menschen, für die Gott gestorben ist, unabsehbar gestiegen, und die Menschheit hat die bittere Lektion der Lügen und des Bösen vulgärer Stellvertreter gelernt, die Gott ersetzt haben. Nach zwei katastrophalen Kriegen versuchten viel mehr Menschen, die Botschaft Zarathustras anzunehmen, auf der Suche nach einem Weg, mit Würde gegen ein Universum zu bestehen, das ihnen den Kern und Lebenszweck, den sie einst hatten, und eine Welt, die sie übernommen hat, genommen hat eine gemeinsame, integrierende Basis weg, die sich verschoben, nutzlos und absurd geworden ist.
Das Theater des Absurden ist eine der Manifestationen dieser Suche. Er stellt sich mutig der Tatsache, dass die Welt, ihrer zentralen Interpretation und Bedeutung beraubt, nicht mehr in künstlerischen Formen ausgedrückt werden kann, die auf Standards und Konzepten basieren, die ihre Wirksamkeit verloren haben; Es ermöglicht es, die Gesetze des Lebens und die wahren Werte zu kennen, die sich aus einem genauen Verständnis der Bestimmung des Menschen im Universum ergeben.
Das Theater des Absurden drückt das tragische Gefühl des Verlusts der Gewissheit aus und behauptet paradoxerweise die Nähe zur religiösen Suche des Jahrhunderts. Er versucht, egal wie schüchtern und hypothetisch er auch sein mag, zu singen, zu lachen, zu weinen und zu murmeln, wenn nicht zur Ehre des Herrn, dessen Name laut Adamov schon lange durch Appelle gedemütigt wurde, die jede Bedeutung verloren haben zumindest für den Namen der Suche nach dem Heiligen. Dies ist ein Versuch, einem Menschen zu helfen, die wahre Realität seiner Existenzbedingungen zu erkennen, ihm das verlorene Gefühl des Staunens und des ursprünglichen Leidens zurückzugeben, ihn über die Grenzen einer banalen, mechanischen, selbstgefälligen, unwürdigen Existenz hinaus zu schockieren ist, Wissen zu vermitteln. Gott starb im Grunde für die Tag für Tag existierenden Massen, nachdem er jeglichen Kontakt zu den Hauptphänomenen und Geheimnissen des Lebens verloren hatte, mit denen die Menschen in der Vergangenheit durch das lebendige Ritual der Religion Kontakt pflegten, was sie zu einem Teil einer echten Gemeinschaft machte. und nicht nur Atome einer uneinigen Gesellschaft.
Das Theater des Absurden ist ein kontinuierlicher Versuch der wahren Künstler unserer Zeit, die leere Mauer der Selbstgefälligkeit und des Automatismus zu durchbrechen und das Wissen über die realen Lebensbedingungen wiederherzustellen. Damit setzt das Theater des Absurden ein doppeltes Ziel und präsentiert es dem Publikum mit doppelter Absurdität.
Einer seiner Aspekte ist eine grausame, satirische Kritik an der Absurdität eines Lebens ohne Verständnis und Bewusstsein für die Realität. Diese Gleichgültigkeit und Sinnlosigkeit einer halbbewussten Existenz, das Gefühl, dass „Menschen Unmenschlichkeit verbergen“, beschreibt Camus in „Der Mythos von Sisyphos“: „In bestimmten Stunden geistiger Klarheit werden die mechanischen Gesten der Menschen, ihre sinnlosen Pantomimen, erscheinen in all ihrer Dummheit. Ein Mann telefoniert hinter einer Glastrennwand; man kann ihn nicht hören, aber seine trivialen Gesten sind sichtbar. Es stellt sich die Frage: Warum lebt er? Dieses Gefühl der Unzufriedenheit, das durch unsere eigene Unmenschlichkeit erzeugt wird, das ist der Abgrund, in den wir fallen, wenn wir uns selbst sehen, das ist „Übelkeit“, wie ein moderner Schriftsteller diesen Zustand definiert, und Absurdität.“2
Diese Erfahrung spiegelt sich in den Stücken „The Bald Singer“ und „The Chairs“ von Ionesco, „Parodies“ von Adamov, „The Deafening Strum“ von N. F. Simpson durch den satirischen, parodistischen Aspekt wider, durch den sich Gesellschaftskritik manifestiert, das Verlangen eine unechte, begrenzte Gesellschaft an den Pranger stellen. Dies ist eine zugängliche und daher am meisten anerkannte Botschaft des Theaters des Absurden, aber nicht sein wesentlichstes und bedeutendstes Merkmal.
Noch wichtiger ist, dass das Theater des Absurden nach einer satirischen Entlarvung der Absurdität unechter Lebensweisen ohne Furcht in die tiefen Schichten der Absurdität einer Welt vordringt, in der der Niedergang der Religion den Menschen des Selbstvertrauens beraubt hat. Wenn es schwierig ist, absolute, wahre Wertesysteme und religiöse Offenbarungen zu akzeptieren, ist es notwendig, auf die ultimative Realität zu blicken. Daher betrachten Dramatiker des Absurden eine Person, die vor einer Wahl steht – als die Grundsituation ihrer Existenz, außerhalb der zufälligen Umstände des sozialen Status oder des historischen Kontexts. In den Stücken von Beckett und Gelber steht der Mensch vor der Zeit und wartet zwischen Geburt und Tod; In Vians Stück rennt ein Mann vor dem Tod davon und erhebt sich immer höher durch die Stockwerke. verschwindet passiv in Erwartung des Todes in Buzzati; rebelliert dagegen, stellt sich dagegen und lässt es in Ionescos „Der selbstlose Assassine“ zu; In Genets Stücken ist der Mensch, hoffnungslos in Illusionen verstrickt, in Spiegeln, die Spiegel reflektieren, für immer von der Realität ausgeschlossen; In der Parabel von Manuel de Pedrolo brach eine Person aus, nur um sie wieder zu verlieren; In Pinters Stücken versucht er, einen bescheidenen Platz in der Kälte und Dunkelheit zu finden, die ihn umgibt. in Arrabal kämpft ein Mensch vergeblich mit einer Moral, die seinem Verständnis unzugänglich ist; In den frühen Stücken steht Adamova vor einem unvermeidlichen Dilemma, und der Versuch, es zu lösen, führt zur Ausgangssituation – passives Nichtstun, absolute Nutzlosigkeit und Tod. In den meisten dieser Stücke ist der Mensch immer allein, gefangen in seinem Individualismus und unfähig, seine Mitmenschen zu verstehen.
Beschäftigt mit den grundlegenden Realitäten des Lebens, beschäftigt mit relativ wenigen grundlegenden Problemen von Leben und Tod, Fragen der Isolation und Kommunikation, kann sich das Theater des Absurden grotesk, oberflächlich und respektlos manifestieren und zur ursprünglichen, religiösen Funktion des Theaters zurückkehren – der Widerstand des Menschen gegen die Sphäre des Mythos und der religiösen Wahrheit. Wie die antike griechische Tragödie, mittelalterliche Mysterien und barocke Allegorien zielt das Theater des Absurden darauf ab, die Öffentlichkeit über die fragile, mysteriöse Stellung des Menschen im Universum zu informieren.
Der Unterschied zwischen griechischer Tragödie oder Komödie, zwischen mittelalterlichen Mysterien und Barock automatisch sakramental und das Theater des Absurden, da in vergangenen Epochen die grundlegenden Realitäten allgemein bekannte und allgemein akzeptierte metaphysische Systeme waren; Das Theater des Absurden stellt das Fehlen eines allgemein anerkannten umfassenden Wertesystems dar. Daher sind seine Ziele bescheidener: Er gibt nicht vor, den Menschen die Wege Gottes zu erklären. Er kann nur Angst ausdrücken oder das intuitive Wissen eines Menschen lächerlich machen, das auf Realitäten basiert, die er aus seiner eigenen Erfahrung gelernt hat – das Ergebnis des Eintauchens in die Tiefen seiner Persönlichkeit, Träume, Fantasien und Albträume.
Wenn frühere Versuche, einen Menschen mit den Existenzbedingungen zu konfrontieren, eine verständliche, allgemein akzeptierte Version der Wahrheit verkörperten, dann spricht das Theater des Absurden von der intimsten und persönlichsten Kenntnis der Situation, basierend auf der Intuition des Dichters. Seinsgefühl, Vision der Welt. Das beläuft sich auf Inhalt Theater des Absurden und definiert es Form, das zwangsläufig konventionell sein muss und sich vom „realistischen“ Theater unserer Zeit unterscheidet.
Das Theater des Absurden informiert nicht, wirft keine Probleme auf, beschäftigt sich nicht mit dem Schicksal von Figuren außerhalb der geistigen Welt des Autors, äußert sich nicht zu Thesen oder kontroversen ideologischen Positionen, Ereignissen, Schicksalen oder Abenteuern von Figuren. All dies wird ersetzt durch die Rekonstruktion der Grundsituation des Einzelnen. Es handelt sich um ein Situationstheater, das sich von dem Theater aufeinanderfolgender Ereignisse unterscheidet, weshalb es konkrete Bilder verwendet und Argumente und diskursive Sprache vermeidet. Ohne zu versuchen, ein Seinsgefühl zu vermitteln, erforscht oder löst er keine Probleme von Normen oder Moral.
Da das Theater des Absurden eine rein auktoriale Welt projiziert, besteht keine Notwendigkeit für objektiv geschaffene Charaktere, ein Aufeinandertreffen gegensätzlicher Charaktere oder die Erforschung menschlicher Leidenschaften, die in Konflikten komprimiert sind, und daher ist das Theater des Absurden im Allgemeinen nicht theatralisch akzeptierter Sinn. Er erzählt keine Geschichten, um eine moralische oder soziale Lektion zu erteilen. Dies ist das Ziel von Brechts narrativem, „epischem“ Theater. In den Stücken des Theaters des Absurden bedeutet Handlung nicht die Handlung, sondern die Übertragung poetischer Bilder. Ein Beispiel ist Warten auf Godot. Die Umstände des Stücks bilden weder eine Handlung noch eine Handlung; Sie sind ein Abbild von Becketts intuitivem Wissen darüber, was im Leben passiert Nie passiert etwas. Ein Theaterstück ist ein komplexes poetisches Bild, ein rätselhaftes Modell sekundärer Bilder und Themen, die wie die Themen einer Musikkomposition miteinander verwoben sind, nicht wie in „gut gemachten Theaterstücken“ – um der Entwicklung willen, sondern damit eine komplexe Idee von … entsteht Die statische Hauptsituation entsteht vollständig in den Köpfen des Publikums. Eine Analogie lässt sich zwischen dem Theater des Absurden und einem symbolistischen oder imagistischen Gedicht ziehen, das ebenfalls ein Modell von Bildern und Assoziationen in einer wechselseitig bedingenden Struktur darstellt.
Versucht Brechts episches Theater den Raum des Dramas durch die Einführung erzählerischer, epischer Elemente zu erweitern, so strebt das Theater des Absurden nach Konzentration und Tiefe des poetischen Bildes. Natürlich sind in allen Dramen dramatische, erzählerische und lyrische Elemente vorhanden. Brechts Theater drückt wie Shakespeares Theater lyrische Elemente in Form von Regenschirmen aus; Auch bei den didaktisch veranlagten Ibsen und Shaw gibt es viele rein poetische Momente. Doch das Theater des Absurden, das die Psychologie, die Subtilität der verbalen Bilder und der Handlung im traditionellen Sinne aufgibt, schafft ein poetisches Bild von unermesslich größerer Ausdruckskraft. Wenn sich die Ereignisse in einem Stück mit linearer Handlung zeitlich abspielen, dann spielt in einer dramatischen Form, die ein konzentriertes poetisches Bild darstellt, die zeitliche Länge des Stücks keine Rolle. Ausgedrückt auf der Ebene der Intuition Das Bild ist theoretisch nachvollziehbar in einem Augenblick, Und nur weil es physikalisch unmöglich ist, sich ein so komplexes Bild in einem Moment vorzustellen, erstreckt sich sein Verständnis über einen längeren Zeitraum. Daher ist die formale Struktur eines solchen Stücks nur eine Möglichkeit, ein komplexes Gesamtbild auszudrücken und es in aufeinanderfolgenden interagierenden Elementen zu offenbaren.
Der Wunsch, ein Gesamtgefühl des Seins zu vermitteln, ist ein Versuch, ein wahrheitsgetreueres Bild der Realität als solche zu vermitteln. Dies ist die vom Einzelnen wahrgenommene Realität. Das Theater des Absurden ist das letzte Glied in der Evolutionskette, die mit dem Naturalismus begann. Der idealistische platonische Glaube an unveränderliche Substanzen (der Künstler muss ideale Formen in reiner Form schaffen, die es in der Natur nicht gibt) wurde durch die Philosophie von Locke und Kant zerschlagen, die die Realität auf der Wahrnehmung und der inneren Struktur des Bewusstseins basierte. Kunst ist zu einer Nachahmung der äußeren Natur geworden. Die Nachahmung war jedoch nicht zufriedenstellend, was zum nächsten Schritt führte – dem Studium der Realität des Bewusstseins. Ibsen und Strindberg sind Beispiele dieser Entwicklung. Als lebenslanger Entdecker der Realität begann James Joyce mit detaillierten realistischen Geschichten und endete mit der überaus komplexen Struktur von „Finnegans Wake“. Die Arbeit absurder Dramatiker setzt diese Entwicklung fort. Jedes Stück ist eine Antwort auf die Fragen: „Was fühlt ein Mensch, wenn er mit einer Situation konfrontiert wird?“ Unter welchen Bedingungen blickt ein Mensch ohne Angst auf die Welt? Was bedeutet es, man selbst zu sein? Die Antwort wird allgemein gegeben, es handelt sich um ein komplexes und widersprüchliches poetisches Bild – in einem separaten Stück oder in einer Reihe ergänzender Bilder in der Kreativität Dramatiker.
Wenn wir die Welt in einem Moment begreifen, empfangen wir gleichzeitig den gesamten Komplex verschiedener Empfindungen und Gefühle. Wir können dieses Momentbild verstehen, indem wir es in verschiedene Elemente zerlegen, die dann nacheinander zu einem Satz oder einer Reihe von Sätzen kombiniert werden. Um die Wahrnehmung in konzeptionelle Begriffe, in logisches Denken und Sprache umzuwandeln, führen wir eine Operation durch, die einem Scanner ähnelt, der ein Bild in einer Fernsehkamera in Tabellen isolierter Impulse analysiert. Das poetische Bild mit seiner Unsicherheit und gleichzeitigen Verkörperung zahlreicher Elemente sensorischer Assoziationen ist eine der Möglichkeiten, wie wir uns die Realität intuitiven Wissens über die Welt, wenn auch nicht vollständig, vorstellen können.
Der äußerst exzentrische deutsche Philosoph Ludwig Klages, im englischsprachigen Raum fast völlig unbekannt, was zu Unrecht ist, ist der Autor der Wahrnehmungspsychologie, die auf der Erkenntnis basiert, dass unsere Gefühle Bilder erzeugen, die aus vielen gleichzeitigen Eindrücken bestehen, die dann analysiert werden und zerfällt im Prozess der Übersetzung in konzeptionelle Reflexion. Für Klages ist dies Teil des tückischen Einflusses des Bewusstseins auf das schöpferische Element, den er in seinem philosophischen Hauptwerk „Der Intellekt als Antagonist des Geistes“ beschreibt. (Der Geist als Widersacher der Seele). Obwohl ein irreführender Versuch möglich ist, diese Konfrontation in einen kosmischen Kampf kreativer und analytischer Prinzipien umzuwandeln, ist die Grundidee, dass konzeptuelles und diskursives Denken den Ausdruck der unbeschreiblichen Fülle des erfassten Bildes beraubt, als Illustration des Problems der Schaffung von Poesie fruchtbar Bilder.
Im Bemühen, die grundlegende Gesamtheit der Wahrnehmung, das intuitive Wissen des Seins zu vermitteln, können wir im Theater des Absurden den Schlüssel zur Entwertung und Auflösung der Sprache finden. Denn wenn es um die Übersetzung des allgemeinen intuitiven Wissens über die Existenz in die logische und zeitliche Abfolge des konzeptuellen Denkens geht, wodurch es seiner ursprünglichen Komplexität und poetischen Wahrheit beraubt wird, muss der Künstler nach Wegen suchen, die Wirkung diskursiver Sprache und Logik zu provozieren. Das ist der Hauptunterschied zwischen Poesie und Prosa: Poesie ist unbestimmt, assoziativ und strebt danach, sich der unbegrifflichen Sprache der Musik anzunähern. Das Theater des Absurden, das mit den konkreten Bildern der Bühne Poesie schafft, geht über die reine Poesie hinaus und befreit sich vom logischen Denken und der Sprache. Die Bühne, die über vielfältige Ausdrucksmittel verfügt, ermöglicht die gleichzeitige Verwendung von visuellen Elementen, Bewegung, Licht und Sprache und ist für die Übertragung komplexer Bilder geeignet, die das kontrapunktische Zusammenspiel all dieser Elemente vereinen.
Im „literarischen“ Theater ist die Sprache die vorherrschende Komponente. Im Antiliteratur-, Zirkus- oder Varietétheater wird die Sprache in eine untergeordnete Rolle gedrängt. Das Theater des Absurden erlangte die Freiheit, die Sprache als solche, mal dominant, mal untergeordnet, als Bestandteil mehrdimensionaler poetischer Bilder zu verwenden. Indem das Theater des Absurden die Sprache der Bühne im Gegensatz zur Handlung verwendete, sie auf bedeutungsloses Geplapper reduzierte oder die diskursive Logik zugunsten der poetischen Logik der Assoziation oder Assonanz aufgab, eröffnete es der Bühne neue Möglichkeiten.
Durch die Abwertung der Sprache geht das Theater mit der Zeit. George Steiner betonte in zwei Radiosendungen zum Thema „Der Verzicht auf das Wort“, dass die Abwertung der Sprache nicht nur für die sich entwickelnde moderne Poesie oder Philosophie, sondern vor allem auch für die moderne Mathematik und Naturwissenschaften charakteristisch sei. Laut Steiner „ist es keineswegs paradox, dass ein Großteil der Realität jetzt beginnt.“ draußen Sprache3. ...Viele Bereiche bedeutungsvoller Erfahrung gehören heute zu nonverbalen Sprachen, wie zum Beispiel Mathematik, Formel und logische Symbolik. Eine andere Art von Experiment ist ein Stück „Anti-Sprache“, etwa gegenstandslose Kunst oder atonale Musik. Die Sphäre des Wortes ist geschrumpft.“4 Darüber hinaus geht die Abkehr von der Sprache als bestem Notationswerkzeug in Mathematik und symbolischer Logik mit einer deutlichen Schwächung des Vertrauens in ihre praktische Anwendung einher. Die Sprache steht immer mehr im Widerspruch zur Realität. Der allgemeine Denktrend, der einen großen Einfluss auf aktuelle Konzepte hat, bestätigt diesen Trend.
Ein Beispiel hierfür ist der Marxismus. Zwischen sehr bekannt soziale Beziehungen und soziale Wirklichkeit Dahinter liegt ein Unterschied. Aus objektiver Sicht ist der Arbeitgeber ein Ausbeuter und damit ein Feind der Arbeiterklasse. Er mag dem Arbeiter aufrichtig sagen, dass er mit seinen Ansichten sympathisiert, aber objektiv gesehen sind seine Worte bedeutungslos. Doch so viel Sympathie er auch für den Arbeiter bekundet, er bleibt sein Feind. Sprache manifestiert sich in diesem Fall rein subjektiv und ist daher frei von objektiver Realität.
Dieser Trend erstreckt sich auf die moderne Grundlagenpsychologie und Psychoanalyse. Selbst Kinder wissen heute, wie groß die Kluft zwischen dem bewussten und dem ausgedrückten Gedanken, der psychologischen Realität, die hinter den gesprochenen Worten liegt, ist. Der Sohn spricht von Liebe und Respekt für seinen Vater, und objektiv besteht kein Zweifel daran, aber tatsächlich liegt darunter der Ödipuskomplex des Hasses auf den Vater. Er ist sich dessen vielleicht nicht bewusst, aber er meint das Gegenteil von dem, was er gesagt hat.
Relativität, Abwertung und Kritik der Sprache sind die Haupttendenzen der modernen Philosophie, und dies wird durch die Schlussfolgerungen Wittgensteins in seinem letzten Lebensabschnitt veranschaulicht. Er glaubte, dass ein Philosoph danach streben sollte, das Denken von akzeptierten Normen und grammatikalischen Regeln zu befreien, die aus logischer Sicht fehlerhaft sind.
"Geistiges Bild hielt uns gefangen. Wir konnten es nicht loswerden, da es Teil unserer sprachlichen Ressource ist und es den Anschein hat, dass die Sprache es uns unweigerlich wiederholt. ...In welchem Stadium sind wir zu dem Schluss gekommen, dass nur Zerstörung interessant ist? Was genau ist bedeutsam und wichtig? (Dies kann mit Gebäuden verglichen werden, von denen nur noch Ruinen übrig sind.) Aber wir haben nur Kartenhäuser zerstört und jetzt räumen wir das Fundament der Sprache, auf der sie stehen.“5 Wittgensteins Anhänger unterwarfen die Sprache heftiger Kritik und erklärten viele Formulierungen für objektiv bedeutungslos. Wittgensteins „Wortspiele“ haben viel mit dem Theater des Absurden gemein.
Aber noch bedeutsamer als die Trends des Marxismus, der Psychologie und der Philosophie unserer Zeit ist der gewöhnliche Mensch in der Alltagswelt. Da er einem unaufhörlichen Ansturm von Pressegeschwätz und Werbung ausgesetzt ist, wird er zunehmend skeptisch gegenüber der Sprache, die ihn angreift. Bürger totalitärer Länder wissen genau, dass die meisten Informationen, die sie erhalten, mehrdeutig und voreingenommen sind. Sie beherrschen die Kunst, zwischen den Zeilen zu lesen, perfekt; Wenn nötig, verbirgt die Entschlüsselung der Sprache mehr, als sie offenbart. Im Westen sind die Presse und die Predigten, die von den Kanzeln gehalten werden, voller Euphemismen. Werbung trägt durch die ständige Verwendung von Superlativen zur Entwertung der Sprache bei, so dass die meisten Wörter auf Werbeplakaten und Farbseiten von Zeitschriften bedeutungslos sind, wie aus Reimen zusammengesetzte Fernsehwerbung. Zwischen Sprache und Realität hat sich ein gähnender Abgrund aufgetan.
Neben der allgemeinen Abwertung der Sprache hat die zunehmende Spezialisierung dazu geführt, dass der Gedankenaustausch zwischen Vertretern unterschiedlicher Sphären durch das Aufkommen des Fachjargons unmöglich geworden ist. Ionesco spricht darüber und fasst die Ansichten von Antonin Artaud zusammen und erweitert sie: „Da unser Wissen vom Leben getrennt ist, hält unsere Kultur uns nicht länger zurück, oder hält einige davon zurück und bildet einen „sozialen“ Kontext, in dem wir nicht eins sind. Es ist notwendig, mit der Kultur wieder in Kontakt zu kommen, sie wieder lebendig zu machen.
Um dies zu erreichen, müssen wir zunächst unsere „Ehrfurcht vor dem, was schwarz auf weiß geschrieben steht“ töten ... die Sprache so weit zerstören, dass sie den Kontakt zum „Absoluten“ wiederherstellen kann, oder, wie ich es lieber ausdrücken würde, „mit einer mehrsilbigen Realität“; Es ist notwendig, die Menschen dazu zu bringen, sich selbst wieder so zu sehen, wie sie sind.“6
Deshalb erscheint im Theater des Absurden die Verbindung zwischen Menschen oft als völliger Zusammenbruch. Das ist nur eine satirische Übertreibung. Im Zeitalter der Massenkommunikation hat die Sprache rebelliert. Es ist notwendig, seine inhärente Funktion wiederherzustellen – authentische Inhalte auszudrücken und nicht, sie zu verbergen. Dies wird aber möglich sein, wenn der Respekt vor dem gesprochenen oder geschriebenen Wort als Kommunikationsmittel zurückkehrt und die verknöcherten Klischees, die das Denken dominieren, durch eine dafür geeignete lebendige Sprache ersetzt werden, wie in Edward Lears Limericks oder Humpty-Dumpty. Dies kann erreicht werden, wenn Abweichungen von der Logik und der diskursiven Sprache erkannt und akzeptiert werden und eine poetische Sprache verwendet wird.
Die Art und Weise, wie absurdistische Dramatiker unsere desintegrierte Gesellschaft kritisieren, erfolgt größtenteils instinktiv und unbeabsichtigt und basiert auf der plötzlichen Konfrontation des Publikums mit einem grotesk übertriebenen und verzerrten Bild einer verrückt gewordenen Welt. Diese Schocktherapie erzielt in Brechts Theorie einen Effekt, der Verfremdung genannt wird, in seinem Theater ist sie jedoch wirkungslos. Das Publikum wird daran gehindert, sich mit den Figuren zu identifizieren (eine bewährte und wirksame Methode des traditionellen Theaters), und die Identifikation wird durch eine unparteiische, kritische Haltung ersetzt. Indem wir uns mit dem Helden identifizieren, akzeptieren wir automatisch seinen Standpunkt, betrachten die Welt, in der er existiert, sein Mit unseren Augen erleben wir sein Emotionen. Aus der Perspektive des didaktischen, sozialen Theaters argumentiert Brecht, dass die jahrhundertealte psychologische Verbindung zwischen Schauspieler und Publikum gebrochen werden muss. Wie kann man die Öffentlichkeit so beeinflussen, dass sie kritisch Hat sie die Handlungen der Charaktere wahrgenommen, wenn sie bereit wäre, ihren Standpunkt zu akzeptieren? Brecht versuchte in seiner marxistischen Periode, verschiedene Techniken vorzuschlagen, um diesen Bann zu brechen. Aber er hat sein Ziel nie ganz erreicht. Das Publikum identifiziert sich trotz Zongs, Slogans, abstrakter Dekoration und anderer verbotener Techniken weiterhin mit Brechts außergewöhnlichen, attraktiven Charakteren und scheut häufig die kritische Position zurück, die ihm der Dramatiker auferlegt. Der alte Zauber des Theaters bleibt bestehen; Der Drang nach Identifikation im Kern der menschlichen Natur ist atemberaubend. Wenn wir sehen, wie Mutter Courage um ihren Sohn trauert, können wir das Mitgefühl für ihre Trauer nicht unterdrücken und sie nicht dafür verurteilen, dass der Krieg ihr Lebensunterhalt ist und sie daran interessiert ist, obwohl der Krieg ihre Kinder unweigerlich zerstört. Je attraktiver der Bühnencharakter, desto stärker ist der Identifikationsprozess.
Andererseits wird das Publikum im Theater des Absurden mit Figuren konfrontiert, deren Motive und Handlungen weitgehend unverständlich sind. Es ist fast unmöglich, sich mit solchen Charakteren zu identifizieren; Je mysteriöser ihre Handlungen und ihr Charakter, desto weniger menschlich sind sie und desto schwieriger ist es, die Welt mit ihren Augen zu sehen. Komisch sind immer Charaktere, mit denen sich die Öffentlichkeit nicht identifizieren möchte. Würden wir uns im Clown wiedererkennen, der seine Hose verliert, wären wir verlegen und beschämt. Wenn unser Identifikationswunsch jedoch durch die Groteske einer Figur behindert wird, lachen wir darüber, dass sie sich in einer unangenehmen Situation befindet, und betrachten sie von außen, ohne uns in ihre Lage zu versetzen. Die Unerklärlichkeit der Handlungsmotive und die oft unverständliche, mysteriöse Natur der Handlungen der Figuren im Theater des Absurden erschweren die Identifikation, und trotz des düsteren, grausamen und bitteren Inhalts ist das Theater des Absurden komisches Theater. Er überschreitet die Grenzen der Genres – sowohl der Komödie als auch der Tragödie – und verbindet Lachen mit Horror.
Sie kann naturgemäß nicht zu einer unvoreingenommenen Gesellschaftskritik führen, die Brecht verfolgte. Das Theater des Absurden bietet der Öffentlichkeit keine Sammlung sozialer Fakten und politischer Handbücher. Es zeichnet das Bild einer zerfallenen Welt, die ihr verbindendes Grundprinzip, ihren Sinn und Zweck verloren hat und sich in ein absurdes Universum verwandelt hat. Was soll die Öffentlichkeit von dieser rätselhaften Begegnung mit einer fremden Welt halten, die ihre rationalen Normen verloren hat und buchstäblich verrückt geworden ist?
Hier stoßen wir auf das Hauptproblem – die ästhetische Wirkung und Evidenz des Theaters des Absurden. Es ist eine empirische Tatsache, dass das Theater des Absurden im Gegensatz zu den meisten allgemein anerkannten Regeln des Dramas wirksam ist; Konvention des Absurden funktioniert. Aber warum funktioniert es? Ein Großteil der Antwort liegt in der oben erwähnten Natur komischer und skurriler Effekte. Das Unglück der Charaktere, das wir mit einem kalten, kritischen, nicht identischen Blick betrachten, lustig. Im Zirkus, im Varieté und im Theater sind dumme Charaktere, die etwas verrückte Taten begehen, immer wieder Ziel für Spottgelächter. Solche komischen Typen entstanden meist innerhalb rationaler Grenzen und wurden von positiven Charakteren überschattet, mit denen sich das Publikum identifizieren konnte. Im Theater des Absurden sind alle Handlungen mysteriös, unmotiviert und auf den ersten Blick bedeutungslos.
In Brechts Theater soll der Effekt der Verfremdung die kritische, intellektuelle Position des Publikums aktivieren. Das Theater des Absurden berührt eine tiefere Bewusstseinsebene des Publikums. Es aktiviert die psychische Leistungsfähigkeit, beseitigt verborgene Ängste und unterdrückte Aggressionen. Indem er dem Publikum ein Bild des Verfalls zeigt, weckt er integrierende Kräfte im Bewusstsein des Betrachters.
In einem hervorragenden Essay über Beckett schreibt Eva Methman: „In Zeiten religiöser Abgeschiedenheit wurde der Mensch in der dramatischen Kunst von archetypischen Kräften beschützt, geführt und manchmal angegriffen.“ Zu anderen Zeiten stellte die Kunst die sichtbare, materielle Welt dar, in der ein Mensch sein Schicksal verwirklicht, indem er die unsichtbare, immaterielle Welt durchquert. Im modernen Drama ist eine neue, dritte Möglichkeit entstanden – die umgebende Realität zu verstehen. Der Mensch wird nicht in einer Welt dargestellt, die aus göttlichen oder dämonischen Kräften besteht, sondern allein mit diesen Kräften. Diese neue Form des Dramas verdrängt vertraute Bezugspunkte vom Publikum, schafft ein Vakuum zwischen dem Stück und dem Publikum und zwingt es dazu, es persönlich zu erleben, das Wissen über archetypische Kräfte zu erwecken oder sein Ego neu auszurichten oder beides zu erleben.“7
Man muss kein Anhänger von Jung sein oder auf seine Kategorien zurückgreifen, um die Wirksamkeit dieser Diagnose zu erkennen. Im Alltag sind die Menschen mit einer Welt konfrontiert, die auseinandergefallen ist, ihren Sinn verloren hat; Ohne sich dieser Situation und ihrer zerstörerischen Wirkung auf das Individuum voll bewusst zu sein, werden sie im Theater des Absurden mit einem erweiterten Bild des schizophrenen Universums konfrontiert. „Das Vakuum zwischen der Bühne und dem Zuschauer wird so unerträglich, dass dem Zuschauer keine andere Wahl bleibt, als diese Welt nicht anzuerkennen und abzulehnen oder sich in das Mysterium von Stücken zu stürzen, die weit von seinen Zielen und seiner Lebensauffassung entfernt sind“8. Sobald der Zuschauer in das Mysterium des Stücks eintaucht, ist er gezwungen, sich mit seiner Existenz auseinanderzusetzen. Die Szene gibt ihm mehrere zusammenhangslose Hinweise, die er auf ein Bild mit mehreren Bedeutungen anzuwenden versucht. Er muss kreative Anstrengungen unternehmen, um viele Bedeutungen zu interpretieren, um die Integrität der Wahrnehmung des Bildes zu gewährleisten. „Der Zusammenhang der Zeiten ist zerbrochen“; Das Publikum der Ära des absurden Theaters muss dies erkennen bzw. sehen, dass die Welt absurd geworden ist, und wenn es dies erkennt, wird es den ersten Schritt zur Versöhnung mit der Realität tun. Der Wahnsinn des Lebens besteht darin, dass eine Vielzahl unvereinbarer Überzeugungen und Positionen nebeneinander stehen: auf der einen Seite die allgemein anerkannte Moral, auf der anderen Seite die Werbung; der Widerspruch zwischen Wissenschaft und Religion; ein lautstark verkündeter Kampf für gemeinsame Interessen, während in Wirklichkeit engstirnige, egoistische Ziele verfolgt werden. Auf jeder Zeitungsseite wird der Durchschnittsmensch mit widersprüchlichen Wertemustern konfrontiert. Es ist nicht verwunderlich, dass die Kunst einer solchen Ära Symptome der Schizophrenie aufweist. Wie Jung in einem Aufsatz über Joyces Ulysses feststellt, bedeutet dies nicht, dass der Künstler schizophren ist: „Das Krankheitsbild der Schizophrenie ist nur eine Analogie, die darauf beruht, dass der Schizophrene die Realität als ihm selbst völlig fremd darstellt oder im Gegenteil.“ Er hält sich darin für einen Außenseiter. Beim modernen Künstler ist dies nicht das Ergebnis einer Krankheit, sondern die Auswirkung unserer Zeit.“9 Ein Versuch, die Bedeutung eines bedeutungslosen und inkohärenten Prozesses zu verstehen, ein Bewusstsein dafür, dass die moderne Welt ihre einheitliche Grundlage verloren hat - die Quelle psychischer Störungen und einer Sackgasse, und daher ist dies nicht nur eine intellektuelle Übung; Dies ergibt eine therapeutische Wirkung. Die griechische Tragödie half den Zuschauern, ihr Verlassenwerden in der Welt zu verstehen, lieferte aber auch Beispiele heroischen Widerstands gegen die unerbittliche Macht des Schicksals und den Willen der Götter, der zur Katharsis führte und dazu beitrug, ihre Zeit besser zu verstehen. Das ist die Natur des Galgenhumors, schwarzer Humor in der Literatur, und das Theater des Absurden ist das jüngste Beispiel dafür. Er drückt die Angst im Einklang mit der Zeit, die durch zerstörte Illusionen erzeugt wird, durch befreiendes Lachen aus und macht die grundlegende Absurdität des Universums bewusst. Sich Illusionen hinzugeben ist verstörender und verlockender; die therapeutische Wirkung ist viel vorteilhafter; Dies ist der Grund für den Erfolg von Waiting for Godot at San Quentin Prison. Die Aufführung half den Gefangenen, die die tragikomische Situation der Vagabunden erkannten, die Sinnlosigkeit des Wartens auf ein Wunder zu verstehen. Sie hatten die Gelegenheit, über die Landstreicher und über sich selbst zu lachen.
Da es im Theater des Absurden um die psychologische Realität geht, ausgedrückt in Bildern, die den Bewusstseinszustand, die Ängste, Träume, Albträume und inneren Konflikte des Autors sichtbar projizieren, entsteht die dramatische Spannung (dramatische Spannung) in solchen Stücken unterscheidet sich grundlegend von der durch Vorfreude verursachten Angst (Spannung), Theater, in dem Charaktere durch eine narrative Handlung enthüllt werden. In einem solchen Theater spiegeln Exposition, Konflikt, Auflösung die erklärungsbedürftige Wahrnehmung der Welt wider, deren Bewertung auf einem erkennbaren und in den meisten Fällen akzeptablen Modell der objektiven Realität basiert, das Rückschlüsse auf den Zweck und den Zweck zulässt Verhaltensnormen, die zu diesem Konflikt geführt haben.
Dies hat direkte Auswirkungen selbst auf die leichteste Form der Salonkomödie, in der sich die Handlung auf der bewussten Entziehung der Freiheit zur Beurteilung der Welt entwickelt. Das einzige Ziel der Charaktere besteht darin, dass alle jungen Männer eine Verbindung zu ihren Freundinnen herstellen. Selbst die pessimistischsten Tragödien des Naturalismus und Expressionismus endeten damit, dass die Öffentlichkeit mit einer klar formulierten Idee oder Philosophie nach Hause ging: Das Problem war nicht leicht zu lösen, aber die endgültige Schlussfolgerung war klar formuliert. Dieser Standpunkt gilt, wie bereits im Vorwort erwähnt, auch für das Theater von Sartre und Camus, das auf der Idee der Absurdität des Lebens basiert. Sogar Stücke wie „Hinter verschlossenen Türen“ von Sartre, „Der Teufel und Gott“ (Luzifer und Gott) und „Caligula“ von Camus geben dem Publikum die Möglichkeit, mit einer intellektuellen, philosophischen Lektion nach Hause zu gehen.
Das Theater des Absurden, das nicht auf intellektuellen Konzepten, sondern auf poetischen Bildern basiert, stellt in der Ausstellung keine intellektuellen Probleme dar, liefert keine klare Lösung, die zu einer Lektion oder Belehrung werden könnte.
Viele seiner Stücke haben eine kreisförmige Struktur: Sie enden dort, wo sie begonnen haben. Manche bauen darauf auf, die Spannung der Ausgangssituation zu erhöhen. Da das Theater des Absurden die Idee von motiviertem Verhalten und statischem Charakter nicht akzeptiert, ist eine durch Erwartung verursachte Angst darin unmöglich ( Suspension), entstehen in anderen dramatischen Situationen in Erwartung der Lösung einer dramatischen Gleichung, die auf dem in den Eröffnungsszenen dargelegten Problem basiert. In den dramatischsten Momenten stellt sich das Publikum die Frage: Was passiert als nächstes?
Im Theater des Absurden wird das Publikum mit Handlungen konfrontiert, denen es an Motivation mangelt, mit ständig wechselnden Charakteren und Ereignissen, die sich oft einer rationalen Erklärung entziehen. Aber selbst dann fragt sich die Öffentlichkeit vielleicht, was als nächstes passieren wird. Das könnte hier passieren Alle. Die Frage ist nicht, was als nächstes passieren wird, sondern was es passiert Jetzt. Welche Bedeutung hat das Stück?
Dies ist eine andere, aber nicht weniger wirkungsvolle Art dramatischer Spannung ( Suspension). Statt fertig Lösungen Der Betrachter ist zum Formulieren eingeladen Fragen, die er haben muss, wenn er dem Verständnis des Stücks näher kommen will. Im Gegensatz zu anderen Arten von Dramen, bei denen sich die Handlung von Punkt A nach Punkt B bewegt, entsteht im Theater des Absurden die gesamte Handlung nach und nach zu einem komplexen Muster poetisches Bild Theaterstücke. Spannung entsteht als Ergebnis des Wartens im Prozess der allmählichen Bildung Modelle, So können Sie das Bild als Ganzes sehen. Erst wenn dieses Bild in seiner Gesamtheit erscheint – nach dem Fall des Vorhangs – wird es dem Betrachter möglich sein beginnen nicht so sehr seine Bedeutung als vielmehr seine Struktur, Textur und Wirkung zu erforschen.
Eine neue Art von Spannung Spannung stellt ein höheres Maß an dramatischer Spannung dar ( Spannung) und bietet dem Publikum ein ästhetischeres Erlebnis, das befriedigender, weil anregender ist. Natürlich haben die poetischen Vorzüge der großen Dramen von Shakespeare, Ibsen und Tschechow immer eine komplexe Mischung poetischer Assoziationen und Bedeutungen hervorgebracht; Egal wie einfach die Beweggründe auf den ersten Blick erscheinen mögen, die Intuition des Autors, mit der die Charaktere geschaffen werden, die vielen Etappen, die die Handlung durchläuft, die komplexe poetische Sprache werden zu einem Bild vereint, das über die Grenzen des Einfachen, Rationalen hinausgeht Wahrnehmung der Aktion oder ihrer Lösung. Spannung„Hamlet“ oder „Drei Schwestern“ entsteht Nicht nurängstliche Vorfreude als wird enden diese Stücke. Ihre ewige Neuheit und Stärke liegt im unerschöpflichen, mehrdeutigen Ausdruck des poetischen Bildes des menschlichen Schicksals. In Hamlet fragen wir: Was passiert? Die Antwort ist klar: Es handelt sich nicht nur um einen dynastischen Konflikt oder eine Reihe von Morden und Duellen. Wir stehen vor der Projektion psychologischer Realität und Archetypen, die in ewige Geheimnisse gehüllt sind.
Für absurde Dramatiker ist dieses Element die Essenz dramatischer Konventionen, und sie wenden es dank Intuition und Talent an, ohne sich auf die Höhen der größten Künstler zu berufen. Wenn Ionesco, der von ihm fortgeführten Tradition folgend, sich auf die Szenen der Einsamkeit und Erniedrigung von Richard II. konzentriert, dann deshalb, weil sie wunderbare poetische Bilder des menschlichen Schicksals enthalten: „Jeder stirbt allein; Wenn ein Mensch zum Leiden verurteilt ist, bedeuten keine Werte etwas – Shakespeare erzählt mir das ... Vielleicht wollte Shakespeare die Geschichte von Richard II. erzählen: Wenn er sie nur erzählt hätte, die Geschichte einer anderen Person sie wollte mich nicht anfassen. Aber das Gefängnis von Richard II. geht über historische Tatsachen hinaus. Seine unsichtbaren Mauern stehen immer noch und viele Philosophien und Ideologien sind für immer verschwunden. Was Shakespeare darstellt, bleibt bestehen, weil es die Sprache des lebendigen Zeugnisses und nicht der diskursiven Illustration ist. Dies ist das Theater einer immer lebendigen Präsenz; Natürlich entspricht es der obligatorischen Struktur der tragischen Wahrheit, der Bühnenrealität. ...Das ist die Essenz der Archetypen und Inhalte des Theaters, der Theatersprache“10.
Die Sprache der Bühnenbilder enthält Wahrheit über die Grenzen des diskursiven Denkens hinaus, und diese Wahrheit ist die Grundlage, auf der das Theater des Absurden eine neue dramatische Situation schafft, die alle anderen Gesetze der Bühne unterordnet. Wenn sich das Theater des Absurden auf Bühnenbilder konzentriert, auf die Projektion einer Vision der Welt, die aus den Tiefen des Unterbewusstseins entsteht; Wenn er die rationalen Bestandteile des Theaters vernachlässigt – die ausgefeilte Konstruktion von Handlung und Handlung eines gut gemachten Stücks, die mit der Realität selbst vergleichbare Nachahmung der Realität, die geschickte Motivation des Charakters – kann es durch Anwendung der Kriterien der Objektivität rational analysiert werden Kritik? Wenn es sich um einen rein subjektiven Ausdruck der Vision und Emotionen des Autors handelt, wie kann die Öffentlichkeit dann echte, tief empfundene Kunst von gefälschter Kunst unterscheiden?
Diese alten Fragen tauchen in jeder Phase der Entwicklung moderner Kunst und Literatur auf. Das sind drängende Fragen, und man kommt nicht umhin, veraltete Methoden professioneller Kritik auf neue Phänomene anzuwenden; Kunstkritiker erkennen die „klassische Schönheit“ in den gnadenlosen Gemälden Picassos nicht, Theaterkritiker lehnen Ionesco und Beckett ab, weil es ihren Charakteren an Authentizität mangelt, sie überschreiten die Grenzen der guten Form der Salonkomödien.
Aber Kunst ist subjektiv und die Kriterien, an denen Erfolg oder Misserfolg gemessen werden, werden immer entwickelt A posteriori(datenbasierte) Analyse anerkannter und empirisch erfolgreicher Arbeiten. Das Phänomen des Theaters des Absurden ist nicht das Ergebnis einer bewussten Suche nach einem kollektiv geschaffenen Programm oder einer Theorie (wie etwa der Romantik), sondern eine nicht demonstrative Reaktion unabhängiger Autoren auf die Tendenzen der allgemeinen Denkentwicklung im Übergang Zeitraum. Um den künstlerischen Zweck zu verstehen, ist es notwendig, ihre Arbeit zu analysieren und Ideen und Ausdrucksmöglichkeiten für Gedanken zu finden. Sobald wir eine Vorstellung von ihrer Gesamtidee und ihrem Zweck haben, werden wirksame Bewertungskriterien entstehen.
Wenn wir in diesem Buch zu dem Schluss gekommen sind, dass das Theater des Absurden spezifische poetische Bilder verkörpert, um dem Publikum die Verwirrung zu vermitteln, die der Autor angesichts der Existenzbedingungen empfindet, müssen wir ihren Erfolg oder Misserfolg anhand der Grundlage der Zielerreichung – die Verschmelzung von Poesie und der grotesken, tragikomischen Angst. Die Beurteilung wiederum hängt von der Qualität und Stärke poetischer Bilder ab.
Wie aber kann man ein poetisches Bild bzw. die komplexe Struktur solcher Bilder bewerten? Natürlich wird es, wie in der Lyrikkritik, immer ein Element des subjektiven Geschmacks oder der persönlichen Reaktion auf bestimmte Assoziationen geben, aber im Allgemeinen sind objektive Kriterien für die Bewertung möglich. Diese Kriterien basieren auf Suggestivität, Originalität des Designs und psychologischer Wahrheit der Bilder; ihre Tiefe und Vielseitigkeit; der Grad der Geschicklichkeit, mit der sie in Bühnenbedingungen umgesetzt werden. Die Überlegenheit solch komplexer Bilder wie der Landstreicher, die auf Godot warten, oder der Stühle in Ionescos Meisterwerk gegenüber den Kinderspielzeugen des frühen Dada-Theaters ist ebenso offensichtlich wie die Vorzüge von Eliots Vier Quartetten gegenüber den schlechten Reimen von Weihnachtskarten. Ebenso offensichtlich ist ihre Mehrdeutigkeit, Tiefe, ihr Einfallsreichtum und ihre handwerkliche Kraft. Adamov stellt sein Stück „Professor Tarann“ zu Recht über „Entdeckungen“: Das Bild in „Professor Tarann“ entstand aus einem echten Traum; im zweiten Stück wurde er künstlich geschaffen. In diesem Fall ist das Kriterium die psychologische Wahrheit; Ohne Anerkennung des Autors kommen wir aufgrund der Analyse der Bildsprache der Stücke zu dem gleichen Schluss: Psychologische Wahrheit und damit Wirksamkeit sind „Professor Tarann“ in größerem Maße innewohnend. Im Vergleich zum Stück „Entdeckungen“ ist es organischer, weniger symmetrisch und mechanisch aufgebaut und viel tiefer und logischer.
Kriterien wie Tiefe, Originalität der Gestaltung, psychologische Wahrheit lassen sich nicht nur auf Quantität reduzieren, sind aber nicht weniger objektiv als die Kriterien, durch die Rembrandt von den Manieristen oder ein Gedicht von Pope von einem Gedicht von Settle unterschieden wird.
Es gibt ein wirksames Kriterium für die Bewertung von Werken innerhalb der Kategorie des absurden Theaters. Es ist schwieriger, die besten von ihnen in der allgemeinen Hierarchie der dramatischen Kunst zu bestimmen; Das ist eine unmögliche Aufgabe. Ist Raphael Bruegel und Miro Murillo überlegen? Trotz der Sinnlosigkeit dieser Debatte, ebenso wie der Debatte über abstrakte Kunst und das Theater des Absurden, ob sie ein Produkt der Fantasie sind, ob sie das Recht haben, Kunst genannt zu werden, weil ihnen die Leichtigkeit und Originalität fehlt, eine Gruppe zu bilden Egal, ob es sich um ein Porträt oder ein gut gemachtes Theaterstück handelt, die Debatte ist produktiv und widerlegt einige der bestehenden Missverständnisse.
Gar nicht nicht wahr dass es viel schwieriger ist, eine rationale Handlung zu entwerfen, als die irrationalen Bilder von Stücken des absurden Theaters hervorzurufen, genauso wie es nicht ganz fair ist, dass ein Kind auf die gleiche Weise zeichnen kann wie Klee oder Picasso. Es gibt einen großen Unterschied zwischen der effektiven Absurdität von Malerei und Drama und der einfachen Absurdität. Dies wird jeder bestätigen, der sich ernsthaft mit der Schaffung eines absurden Gedichts oder Theaterstücks beschäftigt hat. Die wahre Realität weicht immer der Erfahrung und Beobachtung eines Künstlers, der sich eine realistische Handlung ausdenkt oder aus dem Leben schöpft – er kennt die Charaktere, er war Augenzeuge der Ereignisse. Völlige Freiheit der Fantasie und des Talents erstellen Bilder und Situationen, die bisher in der Natur keine Analogien hatten, ermöglichen es, eine Welt zu schaffen, deren Logik und Inhalt von der Öffentlichkeit sofort wahrgenommen werden. Gewöhnliche Kombinationen absurder Situationen verwandeln sich in gewöhnliche Banalität. Wer versucht, sich darauf zu beschränken, einfach aufzuzeichnen, was einem in den Sinn kommt, wird verstehen: Imaginäre Flüge spontaner Fiktionen werden niemals in Gang kommen, sie können nur zusammenhangslose Fragmente der Realität entstehen lassen, die nie ganz werden können. Die erfolglosen Werke des Theaters des Absurden zeichnen sich ebenso wie die der abstrakten Malerei durch die Primitivität der Übertragung von Realitätsfragmenten aus, aus denen sie entnommen wurden. Ihren Schöpfern gelang es nicht, sich zu verwandeln Negativ Qualität Abwesenheit Logik oder Glaubwürdigkeit ins Positive die Qualität der Schaffung einer neuen künstlerischen Welt, offenbart durch die Persönlichkeit des Schöpfers.
Dies ist einer der Vorteile des absurden Theaters. Erst wenn die Idee auf den tiefen Ebenen der Emotionen entsteht, aus Erfahrung geboren, wenn sich Obsessionen, Träume und Bilder im Unterbewusstsein des Autors widerspiegeln, entsteht wahre Kunst, eine sofort erkennbare, nicht subjektive, sondern für alle gemeinsame Wahrheit, die Vision des Dichters , anders als die Illusionen, die geistig zur Verzweiflung führen. Die Tiefe und Einheitlichkeit des Bildes erkennt man sofort, ohne zu täuschen. Weder technische Perfektion noch Intelligenz wie in der darstellenden Kunst oder im Theater können die Armut der inneren Basis verbergen und keine Zweifel aufkommen lassen.
Das Schreiben eines gut gemachten Problemspiels oder einer witzigen Sitcom ist mit harter Arbeit und einem ziemlich hohen Maß an Einfallsreichtum oder Intelligenz möglich. Aber in den meisten Fällen erfordert die Schaffung eines wirksamen Bildes des menschlichen Daseins eine außergewöhnliche Tiefe des Gefühls, Kraft der Emotionen und echte, aufrichtige kreative Vorstellungskraft, kurz gesagt, Inspiration. Es gibt ein weit verbreitetes, vulgäres Missverständnis, dass die Hierarchie des künstlerischen Erfolgs von der Schwierigkeit des Schaffens oder der Sorgfalt des Autors abhängt. Es ist zwecklos, über den Platz auf einer Werteskala zu streiten, aber wenn es eine solche Skala gäbe, würde der Platz darauf nur von der Qualität, Vielseitigkeit, der Tiefe der Vorstellungskraft und der Einsicht des Künstlers abhängen, unabhängig davon, ob Jahrzehnte harter Arbeit aufgewendet wurden oder das Werk entsteht in einem Inspirationsschub.
Der Maßstab für den Erfolg des Theaters des Absurden liegt nicht nur in der Originalität des Konzepts, der Komplexität der poetischen Bilder und der Kunst, sie zu kombinieren, sondern, was noch wichtiger ist, darin Realität und Wahrhaftigkeit Vorstellungskraft, mit der die Bilder verkörpert werden. Trotz der völligen Freiheit der Fiktion und Spontaneität besteht der Zweck des Theaters des Absurden darin, Lebenserfahrung und eine kompromisslose, ehrliche und furchtlose Darstellung der realen menschlichen Verfassung zu vermitteln.
Die Debatte zwischen Kenneth Tynan und Ionesco kann als Ausgangspunkt für die Lösung des Widerspruchs zwischen „realistischem“ Theater und dem Theater des Absurden dienen. Kenneth Tynan hat richtig ausgedrückt, was er von einem Künstler erwartet Wahrheit. Ionesco behauptet jedoch, dass er daran interessiert sei seine eigene Vision widerlegt Tynens Postulat nicht. Auch Ionesco strebt danach, die Wahrheit zu sagen, die er jedoch durch ein intuitives Wissen über die Bedingungen der menschlichen Existenz erlangt. Eine genaue Untersuchung der psychologischen inneren Realität ist nicht weniger wahrheitsgetreu als eine Untersuchung der äußeren, objektiven Realität. Die Realität der Vorstellung ist unmittelbarer und dem Wesen der Erfahrung näher als die Nachbildung der objektiven Realität. Ist Van Goghs Sonnenblume weniger real als die Sonnenblume auf den Seiten eines Botaniklehrbuchs? Van Goghs Gemälde hat mehr Wahrheit als wissenschaftliche Illustration, auch wenn seine Sonnenblume die falsche Anzahl an Blütenblättern hat.
Die Authentizität von Vorstellung und Empfindung ist ebenso real wie äußere, berechenbare Tatsachen. Es besteht kein direkter Widerspruch zwischen den Anforderungen an das Theater der objektiven Realität und dem Theater der subjektiven Realität. Sie sind beide realistisch, betrachten aber unterschiedliche Aspekte der Realität in ihrer ganzen Komplexität.
Dieselben Debatten prägten den scheinbaren Konflikt zwischen ideologischem, politisch orientiertem Theater und dem scheinbar unpolitischen, antiideologischen Theater des Absurden. Für ein Programmstück (ein Stück davon) Ebenso wichtig sind das Thema und die für die Todesstrafe vorgebrachten Argumente und Umstände, die den Fall veranschaulichen. Wenn die Umstände wahrhaftig Das Stück überzeugt. Wenn sie nicht überzeugen, wenn sie manipuliert sind, ist das Stück zum Scheitern verurteilt. Aber der Prüfstein für den Wahrheitsgehalt eines Stückes muss letztlich die Wahrheit sein Erfahrungen Charaktere, die an der Aktion beteiligt sind. Dann fällt die Prüfung auf Wahrhaftigkeit und Realismus zusammen innere Realität. Ein Stück mag präzise Statistiken und Details enthalten, aber die dramatische Wahrheit hängt von der Fähigkeit des Autors ab, die Angst des Opfers vor dem Tod und die soziale Authentizität einer schwierigen Situation auszudrücken. Dann hängt die Prüfung der Wahrhaftigkeit von den kreativen Möglichkeiten und der poetischen Vorstellungskraft des Autors ab. Dies ist ein Kriterium, anhand dessen wir die im Allgemeinen subjektiven Theaterschöpfungen bewerten können, die keinen Bezug zu gesellschaftlichen Realitäten haben.
Es gibt keinen Widerspruch zwischen realistischem und unrealistischem, objektivem und subjektivem Theater; es existiert zwischen poetischer Vision, poetischer Wahrheit und imaginärer Realität einerseits und trockener, mechanistischer, lebloser, unpoetischer Schrift andererseits. Ein Stück davon des großen Dichters Brecht - Wahrheit und zugleich Auseinandersetzung mit persönlichen Albträumen, wie in Ionescos „Stühle“. Das Paradoxe ist, dass Brechts Stück, in dem die poetische Wahrheit die politische These übertrumpft, es sein kann politisch weniger wirkungsvoll als Ionescos Stück, das die Absurdität der Gespräche der wohlerzogenen bürgerlichen Gesellschaft persifliert.
Das Theater des Absurden berührt die religiöse Sphäre und untersucht den menschlichen Zustand nicht um einer intellektuellen Erklärung willen, sondern um metaphysische Wahrheit durch gelebte Erfahrung zu vermitteln. Zwischen Wissen, in die konzeptionelle Sphäre übersetzt, und sein Gesichtsausdruck Als lebendige Realität gibt es einen großen Unterschied. Die höchste Errungenschaft aller großen Religionen besteht nicht nur darin, dass sie über enormes Wissen verfügen und es in Form von kosmologischen Informationen oder ethischen Normen weitergeben können, sondern auch darin, dass sie ihre Lehren durch Rituale voller poetischer Bilder in die Praxis umsetzen. Diese Chance wird verpasst, und doch entspricht sie einem tiefen inneren Bedürfnis aller Menschen, und der Niedergang der Religion führt zu einem Gefühl der Knappheit in unserer Zivilisation. Auf jeden Fall nähern wir uns mit der wissenschaftlichen Methode einer logisch konsistenten Philosophie, aber wir brauchen eine Methode, die sie zu einer lebendigen Realität, zum wahren Mittelpunkt des menschlichen Lebens macht. Daher kann dem Theater, in das Menschen kommen, um sich einen poetischen oder künstlerischen Eindruck zu verschaffen, die Funktion einer Kirche zugewiesen werden und diese durch diese ersetzt werden. Totalitäre Systeme legen großen Wert auf das Theater, weil sie Lehren in lebendige, erfahrbare Realität für ihre Anhänger verwandeln müssen.
