Das Licht und die Strahlkraft der Sopranistin. Julia Leschnewa
Larina Elena
„Musik der drei Herzen“ war der Titel eines der Frühlingskonzerte der Neuen Oper, an dem eine der erfolgreichsten Sängerinnen des modernen Italiens, Irina Lungu, teilnahm. Unsere Landsfrau lebt mit ihrem dreijährigen Sohn Andre in Mailand. Im Jahr 2003 erhielt Irina als Solistin des Opern- und Balletttheaters Woronesch ein Stipendium der Mailänder Scala. Seitdem ist ihre Gesangskarriere äußerst erfolgreich, allerdings in Europa. Irina Lungu – Gewinnerin von vielen internationale Wettbewerbe. Darunter sind der Tschaikowsky-Wettbewerb in Moskau und der Elena Obraztsova-Wettbewerb in St. Petersburg, Belvedere in Wien, Montserrat Caballe in Andorra, Operalia in Los Angeles. Der herausragendste ihrer Siege ist der Grand Prix und die Goldmedaille beim Maria Callas International Vocal Competition in Athen. Heute singt Irina Lungu die Hauptrolle Opernszenen Italien und Europa. Das Konzert in der Nowaja-Oper ist tatsächlich der erste Auftritt der Sängerin in ihrer Heimat nach zehnjähriger Abwesenheit.
— Irina, du hast zuerst in Woronesch und dann in Italien studiert. Wie sehr unterscheidet sich die Gesangsausbildung in Russland und in Italien?
— Ich glaube, dass unsere russische Gesangsschule, wenn nicht sogar die beste, dem internationalen Niveau entspricht. Wir haben sehr gute Stimmen. Ich glaube, ich habe großes Glück. Im Alter von 18 Jahren fand ich mich bei einem wunderbaren Gesangslehrer, Michail Iwanowitsch Podkopajew, wieder und wollte ihn trotz der Einladungen nicht gegen Lehrer in Moskau oder St. Petersburg eintauschen. Ich habe fünf Jahre lang bei ihm studiert und unter seiner Leitung mein Studium am Voronezh Institute of Arts abgeschlossen. Auch nach meiner Abreise nach Italien im Jahr 2003 wende ich mich noch immer an ihn, um Ratschläge zur Repertoirepolitik und zur Arbeit an meiner Stimme zu erhalten. Dies ist ein Mann, der Belcanto und Oper liebt, und solche Lehrer gibt es dort nicht. Jedenfalls habe ich dort keinen solchen Menschen gefunden. Es gibt dort wunderbare Musiker, ich arbeite an meiner Stimme mit der berühmten Sopranistin Leila Kubernet, wundervolle Pianisten. Derzeit studiere ich französische Musik. Und natürlich muss man, um am westlichen Repertoire arbeiten zu können, die Kultur und Mentalität der Sprache in sich aufnehmen. Aber den Grundstein dafür legte natürlich mein Lehrer in Woronesch in mir. Ich sage das mit großem Stolz, weil es sehr wichtig ist. Eine solche Akribie bei der Arbeit habe ich in Europa noch nie erlebt. Dort können Sie mit einer gewissen Korrektur der Phrasierung rechnen, aber diese Art grundlegender Arbeit wird nur von unserer russischen Gesangsschule durchgeführt und das macht sie einzigartig.
— Können Sie das russische Repertoire in Europa singen?
— Leider sehr wenig. Ich habe 2005 „Tscherewitschki“ von Tschaikowsky an der Scala gesungen, und das ist meiner Meinung nach alles. Ich muss zugeben, dass ich mich inzwischen vom russischen Repertoire entfernt habe, da es dort praktisch nicht vorkommt. Jetzt singe ich hauptsächlich Belcanto – Bellini, Donizetti, Verdi, ich liebe französische Musik wirklich. Ich habe französische Opern in meinem Repertoire und in diesem Konzert haben wir den ersten Teil speziell der französischen Musik gewidmet. Im Konzert haben wir zum Beispiel eine große Szene aus Faust gesungen und das ist eine meiner Lieblingsrollen. Natürlich liebe ich Carmen sehr. Ich spiele oft französische Arien in Konzerten, weil ich denke, dass sie meine Persönlichkeit als Sängerin hervorheben. Ich singe oft Julias Arie aus der Oper Romeo und Julia; diese Oper gehört heute zu den beliebtesten Repertoires.
— Welchen Teil würden Sie jetzt gerne zu Ihrem Repertoire hinzufügen?
— Jetzt werde ich Lucia di Lamermoor proben (Premiere im Dezember), und mein nächstes Traumdebüt ist Elvira aus Bellinis „Die Puritaner“.
— Gibt es etwas aus dem russischen Repertoire, das Sie gerne singen würden?
— Ich liebe „Die Zarenbraut“ wirklich, aber in Europa ist es sehr schwierig, ein Theater zu finden, in dem diese Oper aufgeführt wird.
— Ihre Karriere im Ausland ist überraschend erfolgreich. Sie singen auf den besten Bühnen in Italien, Deutschland, Wien, Peking, Los Angeles, waren aber seit 10 Jahren nicht mehr in Russland. Gibt es dafür Gründe?
— Es ist nur so, dass ich seit meiner Abreise nicht mehr eingeladen wurde und alle Kontakte unterbrochen wurden. Einige Einladungen wurden aufgrund meiner Beschäftigung in Europa abgelehnt. Aber Gott sei Dank bin ich hier. Dmitri Alexandrowitsch (D.A. Sibirtsev, Direktor der Neuen Oper) hat es geschafft, mich für zwei Tage rauszuholen. Ich nehme derzeit an der Produktion von „Elisir of Love“ in Verona teil und wurde durch diplomatische Maßnahmen für zwei Tage freigelassen. Und hier bin ich, wenn auch nicht ohne Straßenabenteuer, aber nichts davon ist wichtig. Natürlich arbeite ich im Westen in verschiedenen berühmten und renommierten Theatern, aber in Russland zu singen ist für mich ein ganz besonderes Gefühl. Ich bin sehr aufgeregt, denn dies ist eine Aufführung in meiner Heimat, hier herrscht eine unglaublich warme Atmosphäre, die besondere Zufriedenheit und unvergessliche Emotionen vermittelt.
— Irina, erzähl uns, wie du es geschafft hast, von Woronesch an die Scala zu kommen, wo du doch schon 10 Premieren gesungen hast?
— Für jeden Sänger ist das Glück ein sehr guter Helfer. Wichtig in richtige zeit am richtigen Ort sein, bei einem Wettbewerb erfolgreich singen. Aber ich sehe die Hauptsache immer noch in der Vorbereitung. Sie müssen über ein ausgefeiltes Repertoire verfügen, das Sie präsentieren können. In meinem Fall war es so. Im letzten Jahr meines Studiums bin ich mit meinem Korrepetitor mit eigenem Programm zu diversen internationalen Wettbewerben gegangen. Und meine Auftritte waren so überzeugend, dass wir Preise und Auszeichnungen erhielten und ich auffiel. Und dann hörte ich bei einem Wettbewerb in Wien Luca Targetti (er war damals künstlerischer Leiter der Scala), der mich zum Vorsingen für Riccardo Muti einlud, und er mochte mich. Von da an lief alles so. Aber ich glaube, dass die Hauptsache dir gehört Berufsausbildung, das Ihnen die Möglichkeit gibt, Ihre Idee, Ihr Repertoire, Ihre Individualität, Ihre Besonderheit zu verkaufen, sodass Sie von Tausenden anderen wahrgenommen werden. So gelangte ich unter Umgehung von Moskau und St. Petersburg direkt nach Italien. Aber ich blieb meiner Begleiterin, mit der ich mein ganzes Leben lang zusammengearbeitet habe, Marina Podkopaeva, treu. Sie lebt in Woronesch. Und so schnell wie möglich gehe ich sofort in meine Heimat und wir lernen wie in den guten alten Zeiten in der alten Klasse und das unterstützt mich und gibt mir Selbstvertrauen. Wie meine Familie – Mutter, Bruder, Schwester.
— Irina, du hast mit großartigen Dirigenten zusammengearbeitet. Sie haben Riccardo Muti erwähnt, aber da waren auch Lorin Maazel, mit dem Sie in La Traviata gesungen haben, und andere wunderbare Meister. Haben Sie irgendwelche Vorurteile gegenüber Dirigenten?
— Ich absolut offener Mann, ich mag beide Ansätze. Natürlich komme ich mit meiner eigenen Idee zur Produktion, aber ich akzeptiere die Ideen anderer absolut offen. Das Konzert ist gewissermaßen das Ergebnis. Und ich mag den Prozess der Arbeit selbst, den Kontakt und sogar die Konfrontation. Maestro Campellone und ich haben sehr gut am französischen Repertoire gearbeitet; er hat uns viele nützliche Dinge vorgeschlagen. Ich kann also nicht nur einen nennen, es macht mir einfach wirklich Spaß, mit allen zusammenzuarbeiten. Ich bin sowohl mit jungen Dirigenten als auch mit Meistern wie Lorin Maazel aufgetreten. Die berühmtesten Dirigenten sind sehr demokratisch und freundlich, sie wollen Ihnen wirklich helfen! Mit ihnen besteht ein sehr guter kreativer Kontakt.
— Wie stehen Sie zur modernen Opernregie, die oft recht extravagant ist? Mussten Sie jemals eine Produktion abbrechen, weil die Vision des Regisseurs abgelehnt wurde?
— Es gibt Sänger, die die moderne Regie im Opernhaus nicht akzeptieren. Ich gehöre nicht zu diesen Leuten. Für mich geht es vor allem darum, dass es eine wahnsinnig talentierte Idee ist und überzeugt. Ein Regisseur, der das Theater kennt, wird immer in der Lage sein, Akzente zu setzen. Und es ist nicht mehr so wichtig, ob die Heldinnen Miniröcke oder Badeanzüge tragen. Natürlich mag ich Auftritte in historischen Kostümen, Korsetts und Schmuck. Ich habe aber auch in modernen minimalistischen Aufführungen mitgewirkt, bei denen ich sehr realistisch agieren musste, und das hat mir großen Spaß gemacht. Ich kann die Namen von Regisseuren wie Roland Bely, Robert Carsen und Jean Francois Sevadier nennen, die sich von der klassischen Lesart entfernt haben, aber meiner Meinung nach waren das großartige Leistungen.
— Ich erinnere mich, dass Sie für die Rolle der Tatiana im Stück „Eugen Onegin“ zur Produktion des Bolschoi-Theaters eingeladen wurden. Daraufhin verzichteten sie jedoch auf die Premiere in Moskau. Ihre Ablehnung war nicht auf Meinungsverschiedenheiten mit Regisseur Dmitry Chernyakov zurückzuführen?
— Wir passten einfach nicht zueinander. Er wollte eines, aber ich sah etwas anderes. Dort gab es einen bilateralen Konflikt, und zu diesem Zeitpunkt kam ich zu spät zur Aufführung an der Mailänder Scala und beschloss, das Projekt in Mailand nicht Chernyakovs Idee zu opfern, die mir nicht sehr nahe stand. Außerdem sind viele Jahre vergangen und es hat eine gewisse Entwicklung in mir als Künstler stattgefunden. Heute akzeptiere ich vielleicht einige Dinge und spiele sie auf meine eigene Art und Weise aus. Und dann war ich ein junger Maximalist. Jeder dieser Vorfälle hat seinen eigenen Kontext. Vielleicht wäre zu einem anderen Zeitpunkt und in einem anderen Kontext alles anders gekommen. Chernyakov und ich passten einfach nicht zueinander. Nun, es passiert. Vom Bolschoi-Theater habe ich keine weiteren Angebote erhalten.
— Welche Projekte und Verträge haben Sie derzeit geplant?
— Die bevorstehende Premiere findet in Verona statt – Donizettis „Elisir der Liebe“. Dann wird es beim Festival in Aix-en-Provence eine Neuproduktion geben, „Rigoletto“, inszeniert von Robert Carsen und dirigiert von Gianandrea Noseda, der sich in Russland aufhältSie kennen ihn von seiner Arbeit am Mariinski-Theater. Dann gehe ich von der Mailänder Scala aus auf eine Japan-Tournee. Als nächstes steht die Produktion von „Lucia di Lamermoor“ im italienischen Bellini-Theater in Catania an. Dann La Bohème an der Metropolitan Opera, am Liceu Theatre (Barcelona), Covent Garden und so weiter. Und so weiter bis 2016.
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Als Absolventin der Woronesch-Akademie der Künste gilt Irina Lunga heute als eine der klügsten und erfolgreichsten Sängerinnen Europas. Im Jahr 2003 erhielt Irina als Solistin des Woronesch-Opern- und Balletttheaters ein Stipendium des renommierten Italienisches Theater An der Scala ist sie seit zehn Spielzeiten Solistin und wurde in dieser Zeit zur Gewinnerin zahlreicher renommierter internationaler Wettbewerbe Konzertprogramm bis 2018 geplant. Dennoch kommt der Star der europäischen Oper regelmäßig in seine Heimatstadt – vor allem, um mit seinem Lehrer, einem Lehrer an der Woronesch-Akademie der Künste, Michail Podkopajew, zu kommunizieren und sich zu beraten. Bei einem dieser Besuche vereinbarte Irina ein Treffen mit Journalisten von RIA Woronesch und sprach darüber, wie sich die Woronesch-Sängerin an die italienische Bühne gewöhnt hat, warum die Ausbildung an einer Woronesch-Universität besser ist als an einer europäischen und was für die Organisation eines Auftritts erforderlich ist der Stars der europäischen Opernbühne in unserem Haus.
– Meine Verbindung zu Woronesch wurde nie unterbrochen, obwohl ich seit 11 Jahren in Mailand lebe. Zufällig entwickelte sich meine Karriere in Europa, aber ich verlor nie den Kontakt zu Woronesch. Neben der Tatsache, dass ich Familie und Freunde hier habe, ist der Hauptanreiz natürlich die Kommunikation mit Michail Iwanowitsch ( Podkopaev - Hrsg.). Ich versuche so oft wie möglich hierher zurückzukommen, ein- bis zweimal im Jahr. Ich komme, um um Rat zu bitten, um an meiner Stimme zu arbeiten – diese Arbeit geht bis zur Pensionierung weiter: Michail Iwanowitsch nimmt Anpassungen vor, wir beraten uns, ich frage ihn nach seiner Meinung zum Repertoire. Er verfolgt meine Karriere sehr genau: Er schaut sich Schallplatten über das Internet an. Das ist nichts Angenehmes, es ist für mich notwendig. Wir sind wie eine Familie: ich, Michail Iwanowitsch und Marina Dmitrievna Podkopaeva – meine Begleiterin. Wir kommunizieren ständig per Telefon und Skype, und Woronesch ist für mich in erster Linie eine spirituelle Verbindung mit meinem Lehrer.
– Irina, du bist nach der Woronesch-Akademie der Künste in einem der besten europäischen Theater gelandet. Wie geht es dir? Russische Bildung Fühlten Sie sich im Vergleich zu Ihren europäischen Kollegen gut aufgehoben? Ist es viel anders? Russisches System Gesangsausbildung aus dem Italienischen?
– In Europa gibt es eine russische Schule, Russische Musiker– Das ist sehr prestigeträchtig. In Deutschland wurde mir sogar einmal erzählt, dass angehende Sänger manchmal einen Künstlernamen annehmen, der einem russischen Nachnamen ähnelt, weil er als solche Visitenkarte gilt: Die russische Schule ist auf der ganzen Welt sehr beliebt. Denn in Russland haben wir ein System der Kontinuität der Bildung: Musikschule, Musikschule, Akademie. Das heißt, eine Person kann im Alter von sechs Jahren mit der Ausbildung beginnen und diese bis zur Universität fortsetzen. In Italien zum Beispiel ist das nicht der Fall, es ist unmöglich, eine höhere Musikausbildung zu bekommen, das italienische Konservatorium ist überhaupt nicht wie unseres. Wenn Sie Musiker werden möchten, können Sie dort privat studieren und Meisterkurse besuchen. Und in Russland haben Sie mit 23 Jahren die Akademie abgeschlossen – und haben bereits eine ernsthafte Basis, um auf die Bühne zu gehen. Als ich studierte, waren die technischen Bedingungen natürlich schwierig: Wir gingen zum Beispiel in die Bibliothek und kopierten dort die Notizen von Hand. Aber das System selbst bringt einen gewissen Prozentsatz an Fachkräften hervor, die für eine lange Karriere bereit sind. Dies ist nicht nur eine Geschichte, in der Sie gestern angefangen haben zu singen, heute den Höhepunkt erreicht haben, sich selbst beworben haben und auf einigen Bühnen waren, zwei Staffeln lang gesungen haben, Ihre Stimme verloren haben – und das war's. Unsere Sänger zeichnen sich dadurch aus, dass sie eine Basis haben, sie können musikalische Welt Warten Sie, arbeiten Sie in einem angespannten Tempo. Und das geht nur, wenn es eine Vorbereitung gibt. Es ist wie bei den Olympischen Spielen.
– Sie singen jetzt hauptsächlich im Belcanto-Stil, und das ist eine italienische Technik, die auf der Phonetik der italienischen Sprache basiert?
– Ja, das Wort „Belcanto“ selbst ist ein italienisches Wort, das „schöner Gesang“ bedeutet, aber gemeint ist nicht nur Schönheit, sondern die Einhaltung eines bestimmten Standards, die Gleichmäßigkeit der Stimme in allen Bereichen, in allen Tonlagen. Doch hinter diesem Satz steckt eine Menge Arbeit. Es gibt viele schöne Stimmen, und sie können auf unterschiedliche Weise singen, beherrschen diesen Stil aber nicht. „Beautiful Singing“ ist ein kolossales Werk in technischer Hinsicht, in der Atmung, in den Registern. Darum geht es darstellende Künste. Und deshalb freue ich mich sehr, ich betrachte es als eine große Ehre für mich, meine wichtigste Errungenschaft, dass ich im Allgemeinen ein Provinzmensch aus Borisoglebsk, von der Woronesch-Akademie der Künste, bin, nicht in Mailand geboren, sondern ich Ich habe einen langen Weg zurückgelegt und Italien hat mich als Sängerin dieses Stils, des Belcanto, akzeptiert.
– Ich habe viel Kritik über Irinas Auftritte gelesen und bin mehr als einmal auf die Meinung gestoßen, dass Lungu stilistisch und klanglich ein Träger dieser italienischen Schule ist, was sehr selten der Fall ist. Und diese Anerkennung ist viel wert,Mikhail Podkopaev, Lehrer an der Woronesch-Akademie der Künste, Lehrer von Irina Lungu
– Dennoch reicht eine Ausbildung allein wahrscheinlich nicht für eine ernsthafte Karriere aus, man braucht auch bestimmte Fähigkeiten …
– Ich studiere Musik, seit ich fünf Jahre alt bin. Natürlich begann meine Gesangsentwicklung mit der Arbeit mit Michail Iwanowitsch im Alter von 18 Jahren, aber die musikalische Grundlage – die Entwicklung des Gedächtnisses, der motorischen Fähigkeiten – ergibt sich natürlich aus der Tatsache, dass ich seit meiner Kindheit mit dem Musizieren begonnen habe und nie damit aufgehört habe . Eine Oper dauert durchschnittlich drei Stunden, und manchmal muss die gesamte Rolle in einer Fremdsprache in zwei Wochen erlernt werden. Daher benötigen Sie einen Komplex – einen Lehrer und eine Art Talent und Gedächtnis sowie die Fähigkeit, eine musikalische Phrase zu verstehen und die Emotionen einer Figur zu vermitteln, sowie ein schauspielerisches Talent. Und natürlich ist ein Opernsänger eine Mischung aus Sänger und Schauspieler, ein Genre, das von einer Person ein Multitalent erfordert.
– Haben Sie neben der Musik auch versucht, sich kreativ zu betätigen?
– Ich habe von allem ein bisschen gemacht: Ich habe gezeichnet und fotografiert, aber natürlich braucht die Oper viel Zeit. Das ist mein ganzes Leben und es reicht mir einfach nicht, mich einem anderen Hobby zu widmen. Es ist sehr schwierig, Ihr Leben so zu gestalten, dass Sie niemanden berauben, damit Sie Zeit für Ihr Kind haben. Grundsätzlich lese ich – unterwegs, auf Flügen – ein Buch habe ich immer dabei, sowohl moderne Autoren als auch Klassiker. Für Russen ist es eine Sünde, Literatur nicht zu lieben.
– Ihr Sohn ist jetzt 4,5 Jahre alt. Wirst du ihn zum Musikstudium schicken?
- NEIN. Er ist noch klein und ich möchte ihn nicht verletzen. Ich habe viele Kinder meiner Kollegen gesehen, die vom Theater einfach von klein auf traumatisiert sind, dann aber kein Interesse mehr haben, es kommt ihnen so vor, als sei das eine ganz alltägliche Sache. Das würde ich nicht wollen. Theater ist magisch, es ist immer eine Art Feiertag, ich möchte, dass mein Sohn es so wahrnimmt. Ich selbst liebe das Theater nicht nur als Darsteller, sondern auch als Zuschauer, ich besuche gerne Opernaufführungen, es liegt mir sehr am Herzen, wenn ich meine Erlebnisse auf der Bühne verkörpert sehe. Jetzt wird viel darüber geredet, dass es eine Krise im Theater gibt, aber das ist nicht so. Dies ist ein Genre, das seit zweitausend Jahren existiert, und die Menschen werden immer ins Theater gehen, weil es ein menschliches Bedürfnis ist, das Leben durch das Parkett, durch die Bühne, durch die Handlung zu sehen, die ihre Erfahrungen darstellt.
– Wie stehen Sie zu neuen experimentellen Formen von Theater und Oper?
– Ich habe an einigen sehr teilgenommen moderne Produktionen, wenn eine klassische Oper aus dem Kontext, aus der Epoche gerissen und irgendwo in die Neuzeit übertragen wird. Ich habe keine starken Vor- oder Nachteile; ich kann nicht sagen, ob ich für den Modernismus oder die Klassiker bin. Sowohl in der modernen als auch in der klassischen Musik geht es für mich vor allem darum, dass es dort ein Theater gibt, dass es die Menschen zum Mitfühlen bringt, zum Weinen, zum Lachen bringt, dass der Zuschauer das Gefühl hat, Teil des Theaters zu sein, dass er dort seine Erlebnisse sieht Bühne, so dass er einige Parallelen zieht - das ist die Bedeutung von Theater. Wenn dieser Effekt dadurch erzielt werden kann, dass man die Handlung aus dem historischen Kontext herausnimmt, dann ist das bitte umso besser. Aber eine Änderung des Kontexts an sich bedeutet noch nichts: Wenn man eine Oper in die Neuzeit verlegt hat, heißt das nicht, dass man sie modernisiert hat. Auf diese Weise können Sie alle Bedeutungen und Subtexte töten. Oper ist ein komplexes Genre, und ich möchte es nicht vereinfachen oder verflachen. Wenn Sie Talent haben, können Sie es in jedem Kontext tun, wenn der Regisseur den Sinn und Zweck des Theaters versteht.
– In Europa gelten Sie heute als einer der klügsten und vielversprechendsten Opernkünstler, in Russland sind Sie jedoch praktisch unbekannt. Warum ist das so?
– Das liegt natürlich nicht daran, dass ich kein solches Verlangen hatte oder es absichtlich vermieden hätte Russische Bühne. Es war ein Zufall, dass meine Karriere dank Italien und dem Teatro alla Scala einen gewissen Start, einen Durchbruch erlebte. Anfangs war es so eine italienische Karriere, obwohl ich in den letzten paar Spielzeiten mein Debüt an anderen Theatern auf der ganzen Welt gegeben habe: an der Metropolitan Opera, in China, Korea, Tokio. Als ich für die Scala vorgesprochen habe, bedeutete das nicht, dass ich dorthin gekommen bin und alles vorbereitet habe. Dank meines Sieges bei einem der prestigeträchtigsten Wettbewerbe der Welt, dem Belvedere in Wien, erhielt ich das Recht, an der dritten Auditionsrunde an der Mailänder Scala teilzunehmen, deren Präsident Riccardo Muti war. Das heißt, ich habe einfach die ersten beiden Runden verpasst, habe aber im Großen und Ganzen auf die gleiche Weise vorgesprochen. Aber in dem Moment, als ich auf der Bühne sang, kletterte Muti sogar über den Tisch, kam auf die Bühne und stellte mir ein paar Fragen. Er fragte unter anderem: „Wo hast du studiert?“ Ich dachte, dass ich schummele, denn bei diesem Vorsingen ging es um ein Stipendium der Scala-Akademie, das zum Studium berechtigte, und er fragte mich immer wieder: „Bist du sicher, dass du studieren willst?“ Sind Sie sicher, dass Sie das tun werden?“ Und danach hat er mich sofort zu einem Vertrag an der Mailänder Scala parallel zur Akademie eingeladen.
– Irina hat eine so starke Leistung gezeigt, dass sie für Italien, für das Mekka der Oper, eine russische Sängerin ist, die absolut in Italienischer Stil und diese Musik versteht, löste Verwirrung und die Frage aus, wie sie das gelernt habe. Heutzutage kann nicht jedes Konservatorium über eine eigene Gesangsschule sprechen, aber die Woronesch-Akademie kann,Mikhail Podkopaev, Lehrer von Irina Lungu
– Fühlen Sie sich russisch oder italienisch?
– Russisch, daran führt kein Weg vorbei. Natürlich ist Italienisch meine Zweitsprache, ich glaube auf Italienisch, Fiktion Ich habe auf Italienisch gelesen. Ich lebe seit 11 Jahren in Italien, mein Sohn ist Italiener, Italien ist so ein Teil von mir. Aber die Tatsache, dass ich Russe bin, spielt keine Rolle. Mich zieht es immer wieder in meine Heimat, wenn ich ein halbes Jahr nicht hier war. Obwohl mein Nachname nicht russisch ist, endet er nicht auf „-ova“, und aus diesem Grund kommt es manchmal zu Missverständnissen, wie die Engländer sagen, zu Missverständnissen. Ich schreibe immer an alle Theater: Ich bin eine russische Sopranistin. Aus diesem Grund hat die Metropolitan Opera irgendwie sogar fertige Programme nachgedruckt. Also ja, ich bin Russe und wollte Russland nie verlassen. Manchmal fragen sie mich: „Warum bist du dann gegangen?“ Denn als ich 2003 ging, hatte ich in Woronesch einfach kein Repertoire. Es gab nichts. Aber jetzt kehre ich in meine Heimat zurück und sehe Fortschritte im kulturellen Leben Woroneschs, und ich möchte, dass dies Menschen für unsere Akademie anzieht. beste Stimmen, die besten Studenten, denn es sind Menschen, die dieses Prestige schaffen.
– Wenn wir über Gesangsschule sprechen, dann gibt es einfach ein Konzept: Ein Sänger singt gut oder schlecht. Aus technischer Sicht ist eine Einteilung in nationale Schulen jedoch nicht möglich. Es gibt einen Standard, der in Italien geboren wurde. Die russische Schule war nie der Träger dieses Standards. Es entstand, weil es im 18. Jahrhundert Lehrer aus Italien gab. Wir können über einige Merkmale der nationalen Mentalität sprechen, die der Aufführung etwas verleihen, etwas Tiefe. Aber die Grundlage der russischen Gesangsschule ist die italienische Technik – Atmung, Stimmarbeit. Ich unterrichte keinen Gesang auf Russisch. Das zeichnet die Technik eines akademischen Sängers aus. Jeder Volkssänger singt auf seine eigene Art und Weise. Akademiker singen in einem technischen Standard. Auch wenn Sie eine wunderbare Stimme haben, aber nicht diesen Regeln und Kriterien entsprechen – das ist alles,Mikhail Podkopaev, Lehrer an der Woronesch-Akademie der Künste
– Es kommt oft vor, dass ein Künstler, der einen bestimmten Status erreicht hat, in dem er selbst das Repertoire einiger Musikveranstaltungen gestalten kann, in sein Heimatland zurückkehrt, um dort eine Aufführung oder ein ganzes Festival zu organisieren. Hatten Sie jemals die Idee, in Woronesch etwas Ähnliches zu tun?
– Ja, das würde ich wirklich gerne tun, aber ich muss das alles tun und habe selbst nie Zeit dafür. Ich bin bereit, an einer solchen Veranstaltung teilzunehmen und meine Kollegen einzubeziehen, aber wir brauchen Initiative, eine Art Anstoß, damit jemand dies aufgreift. Ich bin Sänger, Performer, kein Organisator. Aber ich freue mich, dass die Behörden endlich Interesse daran gezeigt haben, die Behörden wollen das irgendwie fördern Russische Kultur damit sie wiedergeboren werden kann. Wir haben uns kürzlich mit dem Gouverneur von Woronesch getroffen und ihn kennengelernt. Er möchte unbedingt, dass ich hier spreche, und es gibt solche Pläne. Vielleicht gebe ich eine Art Meisterkurs, wenn der Unterricht unterbrochen ist. Ich sehe jetzt, dass in Woronesch etwas passiert, dass sich etwas verändert, dass sie beginnen, der Kultur Aufmerksamkeit zu schenken, und das interessiert mich auch, ich bin bereit, etwas zu tun, was hier noch nie passiert ist.
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Im Mai-Juni finden drei Aufführungen von Giuseppe Verdis La Traviata statt, an denen einer der Größten teilnimmt Opernsänger Modernität
Wiener Oper / Wiener Staatsoper / Österreich, Wien
Oper „La Traviata“ / La Traviata
Komponist Giuseppe Verdi
Libretto von Francesco Maria Piave, nach dem Theaterstück „Kameliendame“ von Alexandre Dumas fils,
Leiter:
Regie: Jean-François Sivadier
Darsteller
Violetta Valerie, Kurtisane - Irina Lungu (Sopran)
Alfred Germont, ein junger Mann aus der Provence - Pavol Breslik (Tenor)
Georges Germont, sein Vater - Placido Domingo (Bariton)
Showtage
Oper in drei Akten mit einer Pause
Aufgeführt in italienischer Sprache, mit Untertiteln in Französisch und Englisch
Eine der beliebtesten Opern, „La Traviata“ des Komponisten Giuseppe Verdi, wird seit mehr als 150 Jahren auf Opernbühnen auf der ganzen Welt aufgeführt.
Für Placido Domingo ist es eine besondere Produktion. Im Alter von 19 Jahren spielte Domingo die Rolle des Alfredo in La Traviata. Diese Rolle war die erste führende Rolle Sänger und gleichzeitig der Beginn seines durchschlagenden Erfolgs. Im Laufe seiner künstlerischen Laufbahn sang er rund 130 Hauptrollen auf Bühnen in vielen Ländern der Welt. Kein anderer Tenor kann sich einer solchen Leistung rühmen.
Neben der Bühnenproduktion von „La Traviata“ wirkte Placido Domingo in dem berühmten Opernfilm „La Traviata“ von Franco Zeffirelli mit.
Die gleiche Aufführung war das Debüt von Placido Domingo in seiner neuen Funktion als Dirigent. In der Saison 1973/1794 dirigierte er die Oper La Traviata in New York City.
Nachdem der Maestro auf Baritonpartien umgestiegen war, blieb La Traviata in seinem Repertoire. Erst jetzt übernimmt er die Rolle von Georges Germont, Alfredos Vater.
Aus vielen Interviews wird deutlich, wie begeistert Placido Domingo von allen Rollen ist, die er gespielt hat:
- Natürlich gibt es Teile, die ich in meiner Jugend gesungen habe, und die ich jetzt nicht singen kann. Aber alle Rollen, die ich heute spiele, fordern mich heraus und bereiten mir gleichzeitig Freude.
Im vergangenen Mai feierte Placido Domingo sein Jubiläum – 50 Jahre auf der Bühne Wiener Oper. IN aktuelle Saison Er bietet dem Publikum erneut die einmalige Gelegenheit, ihn in der Wiener Staatsoper zu erleben.
Irina Lungu – Russisch Opernsänger, der Besitzer einer großartigen Sopranistin. Basierend auf den Ergebnissen der letzten Opernsaison belegte die Sängerin den zweiten Platz in der Liste der beliebtesten Sopranistinnen der Welt (Bewertung des maßgeblichen Klassikportals bachtrack.com). Irina Lungu debütierte an der Mailänder Scala. und trat in den letzten Saisons auf den Bühnen führender Sänger auf Opernhäuser Welt - „Grand Opera“, „Wiener Oper“, „Metropolitan Opera“, „Covent Garden“, in den Opernhäusern von Berlin, Rom, Madrid sowie bei den berühmtesten Sommeropernfestivals.
An allen Showtagen wird das Wiener Opernorchester vom herausragenden Maestro Marco Armigliato geleitet.
ICH K. Irina, haben Sie das Gefühl, von Ihren Wurzeln abgeschnitten zu sein, weil sich Ihre internationale Karriere aufgrund einer Reihe objektiver Umstände so und nicht anders entwickelt hat? Oder haben Sie sich vollständig in den westeuropäischen Opernraum integriert, und das stellt für Sie kein Problem dar?
I.L. Tatsächlich kam es, selbst für mich irgendwie unerwartet, dazu, dass meine Karriere in Italien begann. Als ich elf Jahre alt war, zog unsere Familie in die Stadt Borisoglebsk in der Region Woronesch und ich absolvierte die Kunstakademie Woronesch. Zwei Spielzeiten lang – von 2001 bis 2003 – war sie Solistin am Woronesch-Opern- und Balletttheater. Also die Grundlagen Gesangsberuf Ich habe es in Russland erhalten. Nach zwei Spielzeiten im Theater ging ich ins Ausland und bin heute sehr froh, dass ich nach zwölf Jahren, wenn auch immer noch selten, immer noch in Russland zu singen begann. Obwohl ich mich in Italien perfekt integriert habe, fühle ich mich immer noch sehr isoliert von Russland: Ich vermisse mein russisches Publikum sehr ...
Natürlich bin ich außerordentlich froh, dass ich das italienische Repertoire in Italien singe: Es ist eine unglaublich große Ehre für mich! Der eigentliche Prozess der Assimilation, der Gewöhnung an eine für mich neue Sprache und musikalische Umgebung verlief recht schnell – einfach und natürlich. Ich liebe die italienische Oper absolut: Daraus entstand meine Liebe zu Italien. Durch die Oper lernte ich die italienische Kultur kennen, denn für das Land, das der Welt die Oper als Kunstform geschenkt hat, ist das Opernhaus ein sehr wichtiger und integraler Bestandteil des kulturellen Erbes.
Sie sagten, dass der Grundstein für Ihren Gesangsberuf in Russland gelegt wurde. Wer war dein Lehrer?
An der Woronesch-Akademie der Künste - Michail Iwanowitsch Podkopajew. Aber wir sind immer noch sehr freundlich und kommunizieren eng. Ich berate mich ständig mit ihm über Rollen und Repertoire. Er ist mein treuester Fan! Mit Hilfe des Internets und einiger Sendungen beobachtet er ständig meine Karriere und weiß immer, was ich gerade mache. Und wenn ihm etwas nicht gefällt, signalisiert er mir immer sofort: Darauf muss ich achten. Und wenn ich in Woronesch bin, gehe ich immer zu seinen Unterrichtsstunden. Wie in alten Zeiten gute Zeit Wir nehmen an einem Kurs bei ihm teil, und es ist die Atmosphäre des Kurses, in dem ich als Student an der Akademie fünf Jahre lang studiert habe, die mich immer auf besondere Weise berührt – Ihr Bewusstsein schaltet plötzlich einige unerklärliche Mechanismen ein und Sie verstehen: Es gibt nichts Schöneres als diese Momente ...
Natürlich kann ich nicht oft nach Woronesch kommen, und heute habe ich einen guten Trainer, mit dem ich im Ausland zusammenarbeite. Und ich würde ihn auch gerne viel öfter treffen, als es jetzt aufgrund meiner großen Geschäftigkeit der Fall ist: Er reist ständig um die Welt, und manchmal komme ich selbst extra dorthin, um ihn dort zu besuchen, wo er gerade arbeitet. Aber das Bedürfnis nach Unterricht bei meinem ersten und Hauptlehrer, der mir meine Stimme gegeben hat und dem ich voll und ganz vertraue, ist in mir immer noch ungewöhnlich stark. Das Bedürfnis nach einem erfahrenen Ohr, das einem ständig zuhört und korrigiert, ist für mich als Sängerin offensichtlich. Einige Dinge kann ich in erster Näherung verfolgen, indem ich die Tastatur aufmache und mich selbst begleite, aber die meisten subtilen Probleme kann nur jemand erkennen, der einem von außen zuhört – und nicht nur zuhört, sondern Ihre Stimme sehr gut kennt.
Was Michail Iwanowitsch betrifft, sage ich immer allen: Es gibt einfach niemanden wie ihn! Schließlich begann er von Grund auf mit mir zu arbeiten und formte mich zu einem Sänger, der sich speziell auf das Belcanto-Repertoire konzentrierte. Meine jetzige Technik und Atmung sind ganz und gar sein Verdienst, aber jetzt verstehe ich, wie wichtig es war, dass er es nicht nur geschafft hat, mir berufliche Fähigkeiten zu vermitteln, sondern es auch geschafft hat, mich mit einer wahrhaft musikbegeisterten Liebe zur Oper, insbesondere zum italienischen Belcanto, zu infizieren und es geschafft hat in mir ein großes Interesse an dieser Musik zu wecken, an dieser sehr subtilen musikalischen Ästhetik, die für russische Interpreten ungewöhnlich ist. Überraschenderweise hat er trotz der Tatsache, dass er sein ganzes Leben in Woronesch verbracht hat, einfach ein natürliches Gespür für den Referenzklang des Belcanto! Er war seit seiner Kindheit in die Oper verliebt und hörte sich immer viele Aufnahmen von Opernsängern an. Er war ein ausgezeichneter Bariton in der Truppe des Woronesch-Opernhauses, er verfügt über ein sehr ausgeprägtes theatralisches Denken und in seinen Opernklassen inszenierte er manchmal sogar Szenen aus Aufführungen als Regisseur. Und ich habe diesen wunderbaren Lehrer in Woronesch gefunden!
Aber da die Grundlagen des Berufs in Ihrem Heimatland gelegt wurden, fühlen Sie sich bei der Aufführung des italienischen Repertoires im Ausland, auch in Italien, immer noch wie ein russischer Sänger?
Das stimmt auf jeden Fall: Es geht nicht anders! Und das russische Repertoire habe ich erst zu Beginn meiner Karriere gesungen. Als russische Sängerin, die in den Westen gekommen ist, werden Ihnen sofort keine „Puritaner“, keine „Lucia“, keine anderen Belcanto-Partien geschenkt. Anschließend habe ich zwei Opern von Tschaikowsky gesungen: in Portugal und der Schweiz – „Iolanta“ mit Maestro Vladimir Fedoseev, und an der Mailänder Scala – „Cherevichki“ in einer sehr schönen Inszenierung von Juri Alexandrow mit dem typischen russischen Märchengeschmack: alle Das Design wurde in der dekorativen Ästhetik von Fabergé-Ostereiern entworfen. Dieser Ansatz erwies sich als sehr interessant, was durchaus mit dem Geist des Werks übereinstimmte. Dies ist natürlich immer noch mein kleiner Kontakt mit der russischen Oper, aber ich habe immer russische Musik, einschließlich Romanzen, in meine Konzertprogramme aufgenommen.
Es spielt keine Rolle, wo man lebt, sondern wie man sich innerlich fühlt – und ich fühle mich definitiv wie eine russische Sängerin. Aber aufgrund der Tatsache, dass man mich in Russland praktisch nicht kennt, kommt es manchmal, wenn ich hierherkomme, zu Peinlichkeiten: Auf dem Plakat versuchen sie, mich als Sängerin aus Italien darzustellen, aber in dieser Hinsicht natürlich immer Korrigiert alle. Ich bin russischer Staatsbürger, besitze keine italienische Staatsbürgerschaft und stelle bewusst keinen Antrag auf deren Erwerb. Mein kleiner Sohn hat derzeit die doppelte Staatsbürgerschaft: Wenn er achtzehn Jahre alt ist, wird er seine Wahl selbst treffen. Sein Vater ist der berühmte italienische Bassbariton Simone Alberghini, aber leider haben wir uns von ihm getrennt.
Es ist bekannt, dass es an der Scala keine festen Solisten gibt und die Zusammensetzung jeder Aufführung durch Verträge mit den Interpreten festgelegt wird. Erzählen Sie uns in diesem Sinne, wie Sie zu den Solisten des wichtigsten Theaters Italiens gelangten.
IN in letzter Zeit man nennt mich wirklich einen Solisten der Mailänder Scala, und wenn ich dort bereits in mehr als zehn Opernproduktionen aufgetreten bin, wenn recht repräsentative Statistiken vorliegen, dann kann man das vielleicht sagen. Genauer gesagt waren es elf Inszenierungen: „La Traviata“ habe ich in verschiedenen Jahren in drei Theaterreihen in zwei unterschiedlichen Inszenierungen gesungen. Aus diesem Grund fühle ich mich latent noch immer dem Teatro alla Scala zugehörig. Da mein Nachname für russische Beispiele absolut untypisch ist, sind Menschen im Ausland verwirrt und ahnen oft nicht, dass ich aus Russland komme, da rumänische oder moldauische Nachnamen sehr oft auf „y“ enden. Also habe ich meine von meinem Großvater bekommen, den ich nicht einmal kannte: Ich wurde in Moldawien geboren und bin bereits in Russland aufgewachsen – in Borisoglebsk. Unsere Familie ist Russin, und nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion, als sich die nationalistischen Gefühle Anfang der 90er Jahre verstärkten, mussten wir nach Russland ausreisen, weil meine Eltern natürlich wollten, dass ihre Kinder eine russische Schule besuchen und eine Ausbildung erhalten auf Russisch.
Noch während meines Studiums an der Woronesch-Akademie der Künste und dann als Solistin des Woronesch-Opern- und Balletttheaters nahm ich an vielen teil Gesangswettbewerbe. Und als ich mich an ihnen versuchte, konnte ich mir nicht einmal vorstellen, dass mich einer von ihnen an die Scala führen würde. Der erste ihrer Reihe war der Bella Voce-Wettbewerb in Moskau, bei dem ich Preisträger wurde, und der erste Sieg inspirierte mich und zwang mich, weiterzumachen. Danach gab es den Elena Obraztsova-Wettbewerb in St. Petersburg, wo ich den 2. Preis erhielt, und den Tschaikowsky-Wettbewerb in Moskau, wo ich Diplomsieger wurde. Dann gab es Siege bei ausländischen Wettbewerben: benannt nach Montserrat Caballe in Andorra, benannt nach Maria Callas in Athen (bei dem ich den Grand Prix gewann) und schließlich beim Belvedere-Wettbewerb in Wien.
Eigentlich war „Belvedere“ im Sommer 2003 ausschlaggebend. Sie ist insofern von großer Bedeutung, als sie auch eine leistungsstarke Messe für Sänger ist: In der Regel sind viele Agenten und künstlerische Leiter der Opernhäuser anwesend. Ich kam zum ersten Mal nach Wien und wurde bei diesem Wettbewerb vom damaligen Intendanten der Scala, Luca Targetti, auf mich aufmerksam: Er kam gleich nach der ersten Runde auf mich zu und bot mir an, in wenigen Tagen zu einem Vorsingen zu gehen, wo Maestro Muti wäre da. Ich sagte sofort, dass ich hingehen würde, aber das ganze Problem war, dass ich ein nationales österreichisches Visum hatte, das mir im Rahmen eines Kulturaustauschs zwischen Russland und Österreich kostenlos ausgehändigt wurde. Ich hatte Zeit, nach Mailand zu reisen und nach Wien zurückzukehren, von wo aus ich nach Russland fliegen konnte, aber mein Visum berechtigte mich natürlich nicht zu dieser Reise. Im Schengen-Raum werden Pässe grundsätzlich nicht an den Grenzen kontrolliert, aber es war trotzdem irgendwie unangenehm. Um Schengen offiziell zu erhalten, müsste ich nach Russland zurückkehren, aber dafür war keine Zeit: Ich musste am Tag nach dem Finale nach Italien abreisen – und ich ging. Tatsächlich überprüfte niemand die Unterlagen, und am Tag des Vorsprechens um neun Uhr morgens stieg ich bereits am Mailänder Hauptbahnhof in ein Taxi, das mich zum Arcimboldi-Theater brachte.
Und nachdem Sie über Nacht von Wien aus gefahren sind, sind Sie sofort zum Vorsprechen gegangen?
Ja: Es begann um 10:30 Uhr und ich sang das Finale von Donizettis Anne Boleyn und Medoras Arie aus Verdis Le Corsaire. Ich verstand damals schlecht Italienisch und konnte es kaum sprechen. Ich erinnere mich, dass Muti über den grünen Tisch kletterte und, als er sich der Bühne näherte, fragte, wie alt ich sei. Ich sagte ihm, es sei dreiundzwanzig. Dann fragte er mich, ob ich an der Akademie junger Sänger an der Scala studieren wollte. Ich habe damals nicht viel verstanden, aber für alle Fälle habe ich „Ja“ gesagt. Es stellte sich heraus, dass dies das letzte Vorsingen für die Akademie mit einem unvorstellbaren Wettbewerb von fünfhundert Personen um zehn Plätze war, und ich, da ich auf besondere Einladung dort war, wusste nicht einmal davon!
So landete ich an der Scala-Akademie und mir wurde sofort angeboten, die Hauptrolle in Donizettis Oper „Hugo, Graf von Paris“ zu singen. Solche Produktionen von Akademie-Solisten werden normalerweise einmal pro Saison aufgeführt, und sie haben mir das Klavier geschickt. Ich begann zu Hause in Borisoglebsk die Rolle der Bianca zu lernen und stand bereits im September auf der Bühne des Donizetti-Theaters in Bergamo: Es gab nur zwei Vorstellungen und zwei Besetzungen, und dann sang ich eine öffentliche Generalprobe. Und der erste Kontakt mit Donizettis seltenem Belcanto in seiner Heimat durch schnelles Eintauchen in diese neue Musik war für mich einfach unvergesslich! Später, im Jahr 2004, sang ich diese Rolle in Catania auf der Bühne des Massimo Bellini Theaters.
Der Unterricht an der Akademie begann im Oktober und bereits im Dezember sang ich in Mailand unerwartet die Anaida in Rossinis „Moses und Pharao“. In diesen Kursen interessierte ich mich vor allem für die italienische Sprache, einschließlich des archaischen Italienisch, die Grundlage der Belcanto-Opern des 19. Jahrhunderts, sowie natürlich für die Stilistik der Interpretation, an der ich mit Leila arbeiten durfte Gencher, der legendäre Belcanto-Sänger des 20. Jahrhunderts. Und dann bringen sie mir eines Tages die Noten von Anaidas Arie: Ich muss sie lernen und in vier Tagen Muti zeigen. Barbara Frittoli wurde für die erste Besetzung zugelassen, die zweite Sopranistin konnte für ihre Versicherung einen Monat vor der Premiere jedoch nicht gefunden werden. Dann gaben sie mir einen Begleittrainer – wir begannen, sehr intensiv sowohl an der Sprache als auch am Stil zu arbeiten. Ich lernte meine erste französische Arie auswendig, und obwohl sie beim Vorsprechen verständlicherweise alles andere als großartig klang, stimmte Muti dennoch zu mir. Ich hatte nur eine Versicherung, aber ein Auftritt war kostenlos und nach der Generalprobe wurde er mir vom Maestro anvertraut. So gab ich am 19. Dezember 2003 mein Debüt an der Scala.
Unglaublich, aber wahr! Können Sie mir ein paar Worte zu Leyla Gencher sagen?
An der Scala-Akademie gab es eine Einteilung der Lehrer nach Technik und Interpretation, die ich überhaupt nicht verstand: Generell bin ich gegen eine solche Einteilung. Mit meinem Lehrer in Woronesch haben wir immer nach dem Prinzip „Technik – durch Interpretation, Interpretation – durch Technologie“ gearbeitet. Die Techniklehrerin an der Akademie war die berühmte italienische Sängerin Luciana Serra, eine erstaunliche Gesangsmeisterin, aber ich lehnte es ab, bei ihr zu lernen, da es meiner Meinung nach absolut unmöglich war, mich selbst zu brechen und gegen das zu verstoßen, was wir mit meiner Lehrerin in Russland erreicht hatten falsch. Ihre Methodik unterschied sich so sehr von dem, was ich gewohnt war, dass mir nach dem Besuch von zwei oder drei Kursen klar wurde: Das war nichts für mich, und die Entscheidung, abzulehnen, fiel mir keineswegs leicht. Es gab einen großen Skandal, aber ich habe überlebt. Ich konnte meinen Gesangsstil nicht radikal ändern, zumal dies alles vor meinem Debüt als Anaida geschah, und ich hatte einfach Angst, das technische Selbstvertrauen zu verlieren, das in all den Jahren zuvor in mir gestärkt worden war.
Was Leyla Gencher betrifft, so war für mich, eine junge Sängerin, die Bekanntschaft mit einer solchen Größenordnung des Belcanto, mit einer solchen Legende wie sie, sicherlich ein enormer Ansporn für meine Arbeit und für die weitere Verbesserung des Stils. Ich bin ein großer Fan ihrer Aufnahmen, insbesondere der Belcanto-Opern: Sie ist eine großartige Sängerin, aber von ihr als Lehrerin konnte ich hauptsächlich nur einige allgemeine Punkte und keine spezifischen Fähigkeiten mitnehmen. Aber vielleicht hat sie mir trotzdem die richtige Phrasierung beigebracht, und was die technische Arbeit am Klang angeht, hat mir mein erster Lehrer bereits alles gegeben: Dies ist ein Schlüsselmoment in der Bildung und Entwicklung meiner Stimme, also ist es mein erster Lehrer Ich gehe immer dorthin, wenn sich die Gelegenheit bietet. Das Training selbst unter der Leitung von Leyla Gencher erfolgte vielmehr mit einer Art Begeisterung und Bewunderung für das enorme Ausmaß des Trainings kreative Persönlichkeit. Das Treffen mit ihr war aufgrund seines erstaunlichen emotionalen Inhalts von großer Bedeutung. Probenprozess, weil ich mit ihr ein so seltenes Donizetti-Belcanto-Repertoire aufgeführt habe! Es war eine Freude, mich mit ihr darauf einzulassen! Nicht nur in „Hugo, Graf von Paris“, sondern im darauffolgenden Jahr auch in der Hauptrolle in „Parisina“: Ich habe es auch in Bergamo durch die Akademie der Scala gesungen.
Sowohl die Scala-Akademie als auch die Begegnung mit Leyla Gencher sind meiner Meinung nach sehr wichtige Meilensteine in der Entwicklung Ihrer kreativen Biografie ...
Das stimmt natürlich, aber gleichzeitig war ich an der Scala-Akademie etwas Repertoire-verloren und hatte Zweifel, in welche Richtung ich mich als nächstes bewegen sollte. Tatsache ist, dass die Ansätze zur Ausbildung von Sängern in Russland und im Ausland grundsätzlich unterschiedlich sind. Obwohl unser Spezialgebiet in Woronesch dreimal in der Woche auf dem Stundenplan stand, lernten wir fast jeden Tag bis in die Nacht hinein bei Michail Iwanowitsch, der sich immer mit Leib und Seele für sein Lieblingsgeschäft einsetzte, und dies galt insbesondere bei der Vorbereitung auf Wettbewerbe. Sie haben nicht einmal auf die Zeit geschaut: Bis wir etwas getan, es geschärft und in die Tat umgesetzt haben, sind sie nicht gegangen. Und ich habe mich an ständige Fürsorge, an ständige Aufmerksamkeit, an die tägliche Umsetzung des vom Lehrer vorgegebenen Programms, an ständige Disziplin gewöhnt. Dies ist in Italien nicht der Fall: Dort sind Sie völlig auf sich allein gestellt und der Lernprozess basiert auf dem Prinzip kreativer Workshops: Sie tun etwas und zeigen Ihre Arbeit dem Lehrer, und der Prozess selbst basiert auf Ihrer inneren Disziplin . Ich war damals noch sehr jung und ich glaube, aufgrund meines Alters war es genau die Selbstorganisation, die mir damals fehlte.
Ich brauchte eine Autorität wie mein erster Lehrer, die mich ständig anspornte, anregte und in die richtige Richtung lenkte. Ich hatte ein so bedingungsloses Verständnis mit ihm, dass ich in Mailand einfach ohne ihn zurückblieb, wie ein Fisch ohne Wasser. Aufgrund des Mangels an ständigem Training habe ich den Eindruck, dass ich an der Scala-Akademie zwar zweifellos etwas gewonnen habe, aber anfing, viel zu verlieren, obwohl ich im ersten Jahr noch durchgehalten habe. Und im zweiten Jahr stellte sich heraus, dass es sehr schwierig war, ich wollte zurückkehren und begann, meinen Lehrer in Woronesch zu besuchen, aber ich konnte nicht länger als eine Woche dort bleiben! Bei der Stimme ist alles sehr individuell: Die Mailänder Lehrer waren natürlich wunderbar, aber jeder Sänger hat im Alltag so ein Konzept wie „seinen eigenen Lehrer“, das zu einem passt. Es ist nicht leicht zu finden, aber ich hatte Glück: In Woronesch habe ich es sofort gefunden. Und was für die Wirksamkeit unseres inländischen Systems zur Ausbildung von Sängern spricht, ist die Tatsache, dass russische Künstler heute im Ausland sehr gefragt sind, denn Gesang erfordert in erster Linie Disziplin und ständiges Training, genau wie Sportler.
Im Jahr 2004, noch während meines Studiums an der Scala-Akademie, gewann ich den 1. Preis beim Verdi Voices-Wettbewerb in Busseto. Hier ist übrigens noch einer von mir erfolgreicher Wettbewerb. Anschließend sang ich Minas Arie aus Verdis „Aroldo“ – musikalisch sehr beeindruckend. Dies war genau die Zeit der mühsamen Suche nach einem Repertoire, also versuchte ich mich am frühen Verdi (ich bereitete auch Arien aus „Die zwei Foscari“, „Louise Miller“ und demselben „Le Corsaire“ vor). Der Moment der Auswahl Ihres Repertoires ist eine sehr heikle Angelegenheit, denn auch wenn Ihre Stimme Ihnen die Möglichkeit gibt, ein breites Spektrum an Rollen zu spielen, müssen Sie sich dennoch für Ihre eigene Nische entscheiden – das, was Sie am besten können. Sich – zumindest zu Beginn seiner Karriere – als Sänger des gesamten Repertoires vorzustellen, ist völlig falsch. Aber die Aufgaben eines künstlerischen Leiters und eines jungen Sängers auf der Suche nach seinem Repertoire sind grundsätzlich unterschiedlich, und als ich für verschiedene kleine Theater in Italien vorsang, war mir das noch nicht klar. Ich habe das erst jetzt vollständig verstanden und bin jetzt sehr aufmerksam bei der Auswahl des Repertoires.
Im Jahr 2005 haben Sie die Scala-Akademie hinter sich gelassen: Sie haben dort Ihren Abschluss gemacht. Was kommt als nächstes? Schließlich öffnen sich die Türen ausländischer Opernhäuser nicht ohne Agenten, und es ist nicht einfach, sie zu finden ...
Und auch hier ist es eine Frage des Zufalls. Nach der Scala-Akademie traf ich einen jungen, tatkräftigen Agenten, Marco Impallomeni, der gerade seine Karriere begann. Ich war auch eine aufstrebende Sängerin, also haben wir uns gerade erst gefunden. Aber zu diesem Zeitpunkt hatte ich bereits mein Debüt an der Scala und einige Wettbewerbssiege, also interessierte er sich natürlich für mich. Aber die Hauptsache ist, dass Marco an mich geglaubt hat und daher sehr aktiv in meiner Karriere geworden ist und meine ersten beruflichen Schritte im Ausland mit ihm verbunden waren. Er baute seine eigene Agentur auf und die Vorteile unserer Zusammenarbeit waren beiderseitig. Aber schon als ich 2007 zum ersten Mal „La Traviata“ an der Scala sang, begann ich darüber nachzudenken, meinen Agenten zu wechseln.
Nach Oksana in Cherevichki, zu dem ich unmittelbar nach meinem Abschluss an der Akademie wechselte, sprach ich an der Scala für Donna Anna in Don Giovanni vor, aber sie nahmen mich nicht an. Und nur eine Woche später kam unerwartet wieder ein Anruf von dort: Sie wurden zum Vorsingen bei Lorin Maazel eingeladen, die auf der Suche nach einer Sängerin für die zweite Besetzung von „La Traviata“ mit Angela Georgiou war. Und damals kannte ich diesen Teil noch nicht einmal und zeigte auch kein Interesse daran, denn so berühmt er auch war, er wurde auch gesungen. Ich liebte und liebe Belcanto und alle möglichen seltenen Opern, und La Traviata, Verdis absolutes Meisterwerk, wirkte in meinen Augen irgendwie banal. Aber es gab nichts zu tun, denn die Scala rief an! Ich nahm die Tastatur und ging.
Maazel hörte mir nicht auf der Bühne, sondern im Saal zu und war sehr überrascht, dass ich vom Klavier aus sang und nicht auswendig. Und die erste Arie habe ich so gemacht, wie ich sie selbst empfunden habe – ohne Unterricht oder Vorbereitung. Ich sehe, dass der Maestro Interesse zeigte und darum bat, die letzte Arie zu singen. Ich sang, und dann erwachte er zum Leben und sagte, dass jeder die erste Arie singe und dass es für ihn wichtig sei zu verstehen, wie die Stimme in der zweiten Arie klingen würde, die schon ganz andere – dramatische – Farben erforderte. Und er hat mir zugestimmt. Meine Auftritte waren erfolgreich, ich erhielt gute Presse und danach wurde Violetta zu meiner ikonischen Rolle: Bis heute habe ich sie häufiger als andere gesungen, und auch die Zahl der Bühnen der Opernhäuser, auf denen dies geschah, klafft in einer erheblichen Lücke. Meine wirklich bedeutende Karriere im Westen begann genau nach dieser „La Traviata“ an der Scala.
Und Sie haben Ihren jetzigen Agenten Alessandro Ariosi hinter ihr hergefunden?
Nach der gleichen Produktion, aber einer anderen Aufführungsreihe, die ein Jahr später außerplanmäßig stattfand, anstelle der geplanten Produktion von Andre Chenier, die aus irgendeinem Grund abgesagt wurde. 2008 sang ich bereits die Uraufführung, und beide Einladungen zu „La Traviata“ an die Mailänder Scala waren eigentlich das Ergebnis meiner langjährigen Bekanntschaft mit dem damaligen Intendanten Luca Targetti. Während des ganzen Jahres zwischen La Traviata und der Scala wurde ich immer entschlossener, den nächsten Schritt zu tun, und mir wurde klar, dass alles von mir abhing und ich handeln musste. Und ich habe mich schließlich entschieden...
Sie müssen jedoch verstehen, dass ein Agentenwechsel immer nicht nur ein natürlicher Wunsch ist, Ihre Chance nicht zu verpassen, sondern auch ein großes Risiko. Denn wenn Sie bereits mit Ihrem bisherigen Makler gut zusammengearbeitet haben, ist der neue möglicherweise grundsätzlich nicht für Sie geeignet. Das ähnelt übrigens sehr dem Problem der Vereinbarkeit zwischen Sänger und Lehrer, das ich bereits erwähnt habe. Aber ich dachte, dass dieses Risiko angesichts des Erfolgs an der Mailänder Scala immer noch gerechtfertigt sei. Darüber hinaus kannte ich Alessandro aus der Zeit, als ich an der Scala-Akademie studierte, als er noch kein Agent war, aber während seines Studiums an der Universität als begeisterter Musikliebhaber bekannt war, als Bewohner der Scala-Galerie. Sehr oft besuchte er die Konzerte der Akademie. Bereits als Agent begann Ariosi mit Mario Drady zusammenzuarbeiten, dem berühmten Gründer des Three Tenors-Projekts in der Welt der Oper.
Da ich wusste, dass Alessandro zusammen mit Drady in der Agentur zu arbeiten begann, rief ich ihn nach der Premiere von „La Traviata“ selbst an: Ich war mir sicher, dass sie interessiert sein würden. Sie waren auch Agenten von Leo Nucci, mit dem ich mehr als einmal gesungen habe, und als sie zu seinen Auftritten kamen, hörten sie mich natürlich (mit Nucci sang ich 2007 „Luisa Miller“ in Parma und dann im Jahr 2008). - und La Traviata an der Scala). Wir trafen uns und ich fragte sie, in welchem Repertoire sie mich sehen. Als ich als Antwort etwas hörte, das mit meinen eigenen Vorstellungen zu diesem Thema übereinstimmte, wurde mir klar, dass ich diejenigen gefunden hatte, nach denen ich suchte: Für mich war es sehr wichtig, dass sie das Belcanto-Repertoire und die französische lyrische Oper als die beiden Hauptbereiche nannten. Mit dem Übergang zu ihnen wird ein deutlich aktiver kreatives Leben, der Kreis der Theater hat sich deutlich erweitert (und das nicht nur in Italien).
Nachdem Ariosi seine eigene Agentur eröffnete und tatsächlich begann, alleine zu arbeiten, ging es für sein und damit für mein Geschäft bergauf: Ich sang sowohl im Metropolitan als auch im Covent Garden. Als er die Agentur verließ, um frei zu werden, ging er viele Risiken ein, aber am Ende wurde er wirklich ein Profi in seinem Tätigkeitsbereich. Spitzenklasse, und ich bin sehr froh, dass er und ich ein Team sind! Er ist ein Workaholic. Er ist immer für die Kommunikation erreichbar, immer in Kontakt, aber es gibt auch Agenten, zu denen Sänger einfach nicht durchdringen können! Im Laufe der Jahre haben wir nicht nur geschäftliche, sondern auch freundschaftliche menschliche Kontakte aufgebaut. Ariosi hat mich insbesondere in Zeiten gesundheitlicher Probleme sehr unterstützt. Er hat mir sehr geholfen, auch als ich eine Karrierepause wegen der Geburt eines Kindes hatte – eines Sohnes, von dem ich Ihnen bereits erzählt habe. Mittlerweile erziehe ich meinen Sohn Andrea alleine, habe aber heute auch einen Verlobten – jung und vielversprechend Italienischer Dirigent Carlo Goldstein. Übrigens dirigierte er viel in Russland – in St. Petersburg, Murmansk, Samara, Brjansk, Nowosibirsk und Tomsk. Derzeit ist er hauptsächlich Symphoniedirigent, beginnt aber bereits sehr erfolgreich mit der Oper.
Die Wahl des Repertoires des Sängers wird natürlich von seiner Stimme bestimmt. Wie kann man es selbst beschreiben? Was ist Ihre Sopranstimme?
Auf Italienisch würde ich das sagen: Sopran Lirico di Agilità, also ein lyrischer Sopran mit Beweglichkeit. Wenn wir über das Belcanto-Repertoire sprechen, dann verwende ich natürlich die Koloratur als notwendige Farbe beim Singen, als Gesangstechnik, aber wenn wir über die Klangfarbe meiner Stimme sprechen, dann gibt es darin keine Koloraturkomponente. Grundsätzlich ist es sehr schwierig, Grenzen zu setzen, und in jedem Fall muss die Art und Weise des Klangs, ob ein bestimmtes Repertoire zu meiner Stimme passt und ich es annehme, spezifisch festgelegt werden musikalische Aufgaben. Ich versuche, die Rollen der jungen Heldinnen der Handlung, wie Gilda, Adina, Norina, so lange wie möglich festzuhalten. Ich liebe sie sehr und sie ermöglichen es, den Ton der Jugend und Frische in der Stimme selbst zu bewahren und ständig danach zu streben, denn ich werde immer Zeit haben, auf Altersstimmen umzusteigen. Zu meinem Repertoire gehört neben La Traviata und Rigoletto, L'elisir d'amore und Don Pasquale natürlich auch Lucia di Lammermoor, mit dem ich letzte Saison am Teatro Filarmonico in Verona debütierte. Nächste Saison soll ich als Elvira in „Puritaner“ debütieren, das heißt, ich bin nun auf dem Weg, das Glockengesang-Repertoire gezielt zu erweitern. Ich habe bereits die Hauptrolle in „Maria Stuart“ gesungen – nicht so sehr die Koloratur, sondern eher die zentrale. Nächste Staffel werde ich mich endlich an „Anne Boleyn“ versuchen: Diese Rolle ist schon dramatischer. Das heißt, ich versuche und suche ständig. Es kommt vor, dass Sie Angst vor der Rolle haben, Sie denken, dass sie sehr stark, sehr komplex und „sehr zentral“ ist, aber oft, wenn Sie bereits gesungen haben, beginnen Sie klar zu verstehen, dass diese Rolle Ihnen gehört, dass sie zu Ihnen passt , dass es nicht zum Nachteil, sondern zum Guten ist. Das ist mir bei Maria Stuart passiert, die mir wirklich geholfen hat, einige Belcant-Elemente in meiner Stimme zu entwickeln, einschließlich der Phrasierung, und mich dazu gebracht hat, an der Mitte und den Übergangsnoten zu arbeiten. Meinem eigenen Gefühl nach hatte Maria Stuart eine sehr fruchtbare Wirkung auf meine Stimme.
Das kann ich natürlich nur anhand der Aufnahme beurteilen: Erinnern Sie sich, wie großartig Beverly Sills in diesem Teil war, einer sehr hohen lyrischen Koloratur. Es gibt also Präzedenzfälle...
Aber Sie sprechen einfach von einem meiner Meinung nach unerreichbaren Belcanto-Star des 20. Jahrhunderts: In einem solchen Kontext kommt man sich völlig unbeholfen vor. Aber auf jeden Fall ist es für mich sehr wichtig, wie ich mich in einer bestimmten Partei fühle, wie und was ich mit meiner Stimme sagen kann – darauf sollten wir immer aufbauen. Beispielsweise wird die französische lyrische Oper heute von vielen Koloratursopranistinnen gesungen, zum Beispiel von der brillanten Nathalie Dessay, aber ich glaube, dass Gounod, Bizet und Massenet weit davon entfernt sind, ein Koloraturrepertoire zu sein: Genauer gesagt ist die Koloratur nicht der Hauptaspekt davon . Diese Sopranpartien sind sehr zentral, aber das habe ich übrigens zunächst auch unterschätzt: Ich habe es erst gemerkt, als ich ihnen selbst begegnet bin. Nehmen Sie Julia in Gounods „Romeo und Julia“: In der Handlung ist sie ein Mädchen, aber ihre Rolle, musikalisch auf die Mitte abgestimmt, ist definitiv dramatisch! Schauen Sie in den Enzyklopädien nach, welche Stimmen es gesungen haben, und alles wird sich sofort ergeben.
Ich höre viel aufgenommene Musik. Wenn ich einer Stimme zustimme, weiß ich schon genau, worauf ich mich einlasse: Ich schaue mir die Partitur an, gehe in meine Musikbibliothek. Einige meiner Kollegen sagen bewusst, dass sie auf nichts hören, damit es sie nicht beeinflusst. Und ich höre zu und möchte, dass diese Platten mich beeinflussen, ich möchte jedes Mal der Magie der Meister der Vergangenheit erliegen, damit sie mir hilft, etwas Eigenes zu finden. Und ich freue mich einfach, wenn ich einen solchen Meister finde, dessen Einfluss ich erliegen konnte. Renata Scotto ist für mich in buchstäblich all ihren Rollen eine Meisterin: Ich bin ein unverbesserlicher Fan dieser Sängerin! Wenn ich ihr zuhöre, erzählt mir jeder Satz, den sie singt, nicht nur etwas über die technische Seite, sondern es ist, als würde sie eine Art inneren Dialog mit mir führen und die tiefsten Saiten meiner Seele berühren. Und es ist, als ob ich auf einer unbewussten Ebene beginne, etwas vage und unbewusst zu verstehen – natürlich nicht alles, aber selbst das ist erstaunlich!
Haben Sie Signora Scotto zufällig persönlich getroffen?
Es passierte, aber flüchtig, in meinen ersten Jahren in Italien, als ich noch sehr jung war: Das waren keine Unterrichtsstunden, keine Meisterkurse, sondern nur einfache Kommunikation mit ihr. Jetzt möchte ich ausführlich auf diese Kommunikation zurückkommen, die nicht einfach ist: Sie lebt in Rom, sie hat viele Studenten und sie ist immer noch sehr beschäftigt. Aber ich muss dies tun, ich muss in ihr Gehirn eindringen, in die Geheimnisse ihrer mir unbekannten Technik, ich muss alles verstehen, was sie mit ihrer Stimme macht. Sie haben an Beverly Sills im Zusammenhang mit ihrer Mary Stuart gedacht. Renata Scotto und Beverly Sills sind also meine beiden größten Vorbilder, die sehr gut zu meinem Verständnis von Gesang passen und mit denen ich ständig meinen inneren Dialog führe. Als ich 2008 an der Scala mit Maestro Antonino Fogliani „Maria Stuart“ sang, muss ich zugeben, dass ich Sills in Bezug auf Intonation und Phrasierung stark nachgeahmt habe, aber vor allem möchte ich die erstaunliche Berührungskraft ihres Timbres nachahmen, sie absolut fantastisches Vibrato. Wenn sie das Finale singt, löst das bei mir nicht nur eine Gänsehaut aus, sondern es erzeugt auch das Gefühl, dass man ernsthaft mit dieser Figur sympathisiert, dass einem sein Schicksal wirklich am Herzen liegt. Aber genau das lässt sich nicht kopieren – Sills war in dieser Hinsicht einzigartig...
Ich erinnere mich an „Mary Stuart“, das ich mit Richard Boning in Athen auf der Bühne des Megaron-Opernhauses sang. Es war eine Tournee durch die Scala und es war die gleiche Pizzi-Inszenierung. Dieses Mal, bereits unter dem Eindruck von Joan Sutherland, für die Boning sich immer bezaubernde Variationen einfallen ließ, beschloss ich auch, mein Gesicht nicht im Dreck zu verlieren, und ließ mir zusätzlich zu den Entwicklungen, die ich bereits hatte, einiges einfallen verschiedene Dekorationen für mich. Ich habe eine Woche lang nicht geschlafen - ich habe alles geschrieben, aber es schien mir, dass es nicht raffiniert genug war, nicht genug Koloratur, und als Ergebnis stellte sich heraus, dass die zweite Wiederholung in den Strettas für mich einfach nicht wiederzuerkennen war. Vor der ersten Probe mit Boning machte ich mir große Sorgen, denn dieser Mann hat ein perfektes Gehör für Belcanto-Musik. Wir haben die ganze Oper mit ihm gesungen, und er sagt mir wie ein Mann mit viel Fingerspitzengefühl, wie ein wahrer Gentleman: „Okay, okay, okay... Sehr schöne Variationen, aber warum so viele?“ Lasst uns auf Variationen verzichten, denn ohne sie ist es so schön! …“ Also entfernte er fast alles für mich, indem er einige minimale Figurationen beließ. Das war für mich sehr unerwartet: Er hinterließ einen fast reinen Text der Rolle und machte mir gegenüber weder zur Technik noch zur Virtuosität Bemerkungen, sondern schenkte den Bühnenaspekten der Rolle, dieser Rolle selbst, große Aufmerksamkeit.
Im letzten Orchesterraum vor der letzten Szene hielt er das Orchester an und sagte zu mir: „Jetzt vergiss, wo du bist, vergiss sogar die Rolle selbst, aber singe so, dass alle Mitleid mit dir haben!“ Ich erinnere mich noch an diese sehr einfachen, aber so wichtigen Worte von ihm. Von einem solchen Meister des Belcanto zu hören, dass es in dieser Musik nicht um Variationen und Koloraturen geht, sondern um die sinnliche Füllung des Bildes, war für mich ein völliger Schock. Und mir wurde klar, dass man in diesem Repertoire wie in keinem anderen die ständige Kontrolle über sich selbst behalten muss, denn im Streben nach technischer Virtuosität, Koloratur und Phrasierung kann man wirklich vergessen, dass man im Theater ist und was man auf der Bühne braucht Lebe zunächst das Leben deines Charakters. Doch genau darauf wartet das Publikum – nicht nur auf schönen, sondern auch auf sinnlichen Gesang. Und wenn ich noch einmal auf Beverly Sills zurückkomme, glaube ich, dass dies bei aller Perfektion ihrer Technik eine Sängerin ist, die einem mit ihrer Stimme jedes Mal einfach die Seele raubt. Das ist es, was wir im Belcanto-Repertoire anstreben sollten, ohne dabei die Technik zu vergessen.
Ist Anaida an der Scala Ihre einzige Rolle als Rossini?
NEIN. In Genua sang sie auch die Fiorilla in seinem „Türken in Italien“. Als Musikliebhaber, als Zuhörer verehre ich Rossini einfach, ich stehe ihm sehr nahe Musikalische Ästhetik. In seinen komischen Opern steckt immer ein ungewöhnlich raffinierter Sinn für Humor, und oft wird das Komische, wie in „Ein Türke in Italien“, mit dem Ernsten verbunden. Er hat aber auch siebenteilige Opern, zum Beispiel „Die diebische Elster“ oder „Matilda di Chabran“: In ihnen sind Komik und Ernst bereits untrennbar miteinander verbunden. Natürlich würde ich diese Rollen sehr gerne singen, insbesondere Ninetta in „The Thieving Magpie“. Das ist eigentlich meine Rolle, ich sehe mich einfach darin: Sie hat einen eher zentralen Charakter, mit nur kleinen Ausflügen in die hohe Tonlage, und es gibt ein so luxuriöses Duett mit einer Mezzosopranistin! Mit einem Wort, das ist mein Traum...
Aber natürlich reizt mich auch Rossinis ernstes Repertoire. Neben Anaida träume ich auch von seinen anderen Rollen, aber vorerst habe ich Angst, Semiramis zu übernehmen: Diese Rolle zeichnet sich durch ihre musikalische Skala aus, sie erfordert eine besondere Tontechnik, einen besonderen dramatischen Inhalt. Aber ich denke ernsthaft über Amenaide in Tancred nach. Aber sehen Sie, heute haben sich auf dem Weltmarkt der Nachfrage nach Rossinis Repertoire – und es ist wirklich gefragt – bestimmte Stereotypen herausgebildet. Es gibt Sänger mit einer engen Spezialisierung, die nur Rossini singen, aber mein Repertoire ist sehr breit und ich verstehe vollkommen, dass Theaterregisseure nicht ernsthaft glauben können, dass ich in diesem Repertoire mitreden kann. Stellen Sie sich die Situation vor: Eine wichtige Rossini-Inszenierung wird vorbereitet, und das Theater beginnt darüber nachzudenken, ob es eine Sängerin einstellen soll, die Verdi, das französische Lyrikrepertoire, und jetzt Mimi in Puccinis La Bohème singt.
Heute vermisse ich Rossini sehr und ich habe das Gefühl, dass ich ihn singen kann, weil ich die Beweglichkeit meiner Stimme dafür habe. Damit gibt es keine Probleme, aber ich habe das Gefühl, dass diese Mobilität noch weiter entwickelt werden kann, aber dafür brauche ich einen Anreiz, ich muss zum Spiel mitgenommen werden. Gleichzeitig ist es wichtig, es mit einem Timbre zu singen, das nicht entmannt wird, wie es heute häufig bei Barockkünstlern der Fall ist, die sich plötzlich mit Rossini auseinandersetzen. Das ist nicht meine Option: Die Anmut stimmlicher Beweglichkeit muss auf jeden Fall mit heller Klangfülle kombiniert werden. Das heißt, ich spüre das Potenzial für Rossini in mir, und jetzt liegt es an meinem Agenten – er arbeitet ständig daran, und für mich wird eine von Rossinis Rollen in naher Zukunft Corinna in „Reise nach Reims“ sein. Dies wird in Spanien geschehen, und ich denke, dass Corinna eine sehr gute Rolle spielt, um in diesem Repertoire Fuß zu fassen und einige ihrer technischen Aspekte zu verfeinern. Mein Debüt als Fiorilla in „Turk in Italia“, das meiner Meinung nach recht erfolgreich war, blieb irgendwie unbeachtet, und deshalb würde ich in Zukunft wirklich gerne in diese Rolle zurückkehren. Es war ein Moment, in dem ich an einem Scheideweg im Repertoire stand, und ich bin nicht sofort dorthin zurückgekehrt, aber ich hoffe, dass es passieren wird.
Ich bin mir jetzt völlig im Klaren über Ihre Affäre mit Rossini, aber bevor ich über Puccini spreche, möchte ich unter Berücksichtigung Ihrer Teilnahme an der Uraufführung von „La Bohème“ an der Nowaja-Oper in Moskau auf die Rolle der Violetta zurückkommen, die zu ihr geworden ist Ihre „Visitenkarte“ heute: Wie oft und auf wie vielen Bühnen auf der Welt haben Sie es gesungen?
Rund 120 Mal auf den Bühnen von etwa eineinhalb bis zwei Dutzend verschiedenen Theatern – und auch heute noch gibt es Angebote. Wenn ich sie nicht abgelehnt und alles akzeptiert hätte, hätte ich „La Traviata“ wahrscheinlich alleine gesungen. Heute habe ich zu Ariosi gesagt: „Wenn das wieder ein La Traviata ist, dann ruf mich gar nicht erst an!“ Ich kann einfach nicht mehr: Singen ist kein Problem, aber es ist unmöglich, immer das Gleiche zu singen: Ich möchte Abwechslung, ich möchte auf etwas Neues umsteigen. Violetta ist eine Party, mit der ich eine vollkommene Symbiose habe. Das ist eine Rolle, in der ich nichts erfinden musste. Das ist eine Rolle, die ich sofort verstanden und akzeptiert habe. Natürlich wuchs und verbesserte es sich in mir jedes Mal, wenn ich es verfeinerte, aber wenn man die gleiche Rolle unverhältnismäßig oft singt, wird das Gefühl ihrer Fülle als Schauspieler leider abgestumpft.
Aber das vermischt sich auch mit produktionstechnischen Aspekten: Alle Theater sind unterschiedlich, und auch die Aufführungen in ihnen sind sehr unterschiedlich. Ich musste „La Traviata“ sowohl in brillanten als auch, gelinde gesagt, in „nicht ganz brillanten“ Produktionen singen. Und solche „nicht ganz brillanten“ Inszenierungen, bei denen man all ihre Falschheit, all die Hilflosigkeit der Regie und die Diskrepanz zwischen Bild und eigener Vorstellung davon spürt, gibt es auch in bekannten Markentheatern viele. In der Berliner Statsoper habe ich zum Beispiel dreimal La Traviata gesungen, aber leider in einer Inszenierung, die so von den Aufgaben des Bildes ablenkte, dass ich mich jedes Mal völlig abstrahieren musste: Sonst könnte ich nicht singen! Vor nicht allzu langer Zeit gab ich mein Debüt in „La Traviata“ an der Oper Zürich, einem Theater, das in seinem musikalischen Niveau erstaunlich ist, aber die Inszenierung dort war, ich sage Ihnen, „immer noch das!“ Das alles ist natürlich sehr demoralisierend und entmutigt jeden Wunsch nach Kreativität, aber wenn man sich in einer solchen Situation befindet, beginnt vor allem vieles vom Dirigenten abzuhängen. Meine erste Violetta hatte ich, wie bereits erwähnt, bei einem so absoluten Meister wie Lorin Maazel. Ich erinnere mich auch an die Begegnung mit dem wunderbaren Maestro Gianandrea Noseda, und nach mehr als hundert Auftritten führte mich das Schicksal mit dem mir zuvor unbekannten italienischen Dirigenten Renato Palumbo zusammen.
Zuerst dachte ich, dass mir diese Begegnung wahrscheinlich nichts Neues bringen würde: Ich kannte nicht nur meine Rolle genau, ich kannte alle Rollen dieser Oper! Aber der Maestro schien mir die Augen für viele Dinge zu öffnen, indem er nicht nur eine einzige Probe machte, wie es oft passiert, sondern indem er die Partitur mehrmals sehr gründlich durchging. Ich hatte wahrscheinlich schon hundert La Traviatas auf dem Konto, und ich glaube, er hatte sogar noch mehr, aber ich werde seine Begeisterung, seinen Wunsch, sein ganzes Können und seine ganze Seele in seine Arbeit zu stecken und Ihnen etwas zu vermitteln, nie vergessen! Die Zusammenarbeit mit ihm war eine Freude! Wenn Sie auf eine dieser zehn Produktionen stoßen, ist sie bereits viel wert, sie ist bereits ein großer Erfolg! Und ich hoffe wirklich, dass mir das nicht passiert ist Letztes Mal! Wenn Sie gerade mit der Zubereitung einer Portion beginnen, nehmen Sie alles wie einen Schwamm in sich auf. Aber im Laufe der Zeit, wenn Sie einmal in Schwierigkeiten geraten, bemerken Sie die Stagnation möglicherweise nicht mehr. Und Palumbo hat mich mit seinem kraftvollen Schütteln einfach rausgeholt. Es war unvergesslich: Ich empfand eine enorme Befriedigung durch die Zusammenarbeit mit ihm. Sänger sind echte Menschen, und es ist nicht immer möglich, auf dem Höhepunkt ihrer Form zu sein, und manchmal möchte man einfach nicht einmal ins Theater gehen, um all diese modernen Produktionen zu rechtfertigen, die versuchen, einen buchstäblich „umzuhauen“. .“ Die Produktion mit Palumbo in Madrid hingegen war wunderbar und unsere Arbeit war einfach eine Quelle der Energie, die von ihm ausging. Das gab mir die Energie, die „Feinheiten“ der modernen Regie für viele zukünftige Aufführungen zu überwinden.
Von Rossini und Verdi gehen wir weiter zu Puccini. Mit welchen Parteien und wo hat es angefangen, und war es nicht riskant, es jetzt in Moskau mit Mimi in La Bohème aufzunehmen?
Alles begann 2006 mit Lius Part in Turandot: Ich sang es zum ersten Mal in Toulon (in Frankreich). Viel später – im Jahr 2013 – gab es Musetta in La Bohème an der Metropolitan Opera (ich habe sie dort übrigens nach meinem Debüt im selben Jahr als Gilda in Verdis Rigoletto gesungen) und dann im selben Jahr Musetta in Covent Garden. In dieser Saison spielte sie Liu zweimal auf Tournee in der Arena di Verona in Maskat (Oman): einmal sogar unter der Leitung von Placido Domingo. Was Mimi in Moskau betrifft, bestand natürlich ein Risiko, denn dieser scheinbar lyrische Teil erfordert für seine Umsetzung noch ein gewisses Maß an Dramatik. Diesmal verschmolzen jedoch sowohl kreative Motive (der Wunsch, diesen unglaublich attraktiven Teil zu singen) als auch praktische Motive. Heute ist „La Bohème“ ein weit verbreiteter Titel auf der Welt, und Mimis Party ist immer noch nicht sehr groß. Und ich betrachte sie schon lange intensiv als Alternative zu der Rolle der Violetta, von der ich mich in letzter Zeit allmählich entferne.
Wenn ich weder Violetta noch Gilda mehr singe, muss ich in Zukunft eine nicht weniger beliebte Rolle in meinem Repertoire haben, deren Nachfrage stabil wäre. Puccinis Mimi ist eine Rolle, die schnell in Inszenierungen jedes Repertoiretheaters eingebaut werden könnte, wie es zum Beispiel bei der bereits erwähnten „La Traviata“ in Berlin der Fall war, die ich in zwei Proben einsetzte. Während der Spielzeit gibt es immer mehrere Neuinszenierungen, die man mindestens einen Monat lang probt, man hat aber auch die Möglichkeit, für zwei, drei Tage in irgendein Repertoiretheater zu gehen, sich schnell in die Rolle einzuarbeiten, sie zu singen und sich dadurch einfach zu behalten im nötigen Auftrittston. Gleichzeitig ist es sehr wichtig, dass es nicht zu einem „Auspressen“ der Kräfte wie bei einer Neuproduktion kommt, sondern bei solchen Projekten oft Überraschungen, Entdeckungen und unerwartete kreative Freuden auf Sie warten können. Dieser Teil der Karriere kann nicht außer Acht gelassen werden – ihm muss auch Aufmerksamkeit geschenkt werden, was ich heute mit der Rolle von Mimi tue und auf jeden Fall in die Zukunft blicke.
Als ich nach so erbärmlichen Heldinnen wie Violetta und Maria Stuart, die im Finale starben, begann, Musetta zu singen, genoss ich diesen charmanten und im Allgemeinen unkomplizierten Teil, insbesondere die Show im zweiten Akt, die immer mehr Aufmerksamkeit auf sich zieht , ich habe es von ganzem Herzen genossen. Aber am Ende der Aufführung konnte ich mich nie damit abfinden, dass ich auf der Bühne stand und eine weitere Sopranistin im Sterben lag – nicht ich. Die Angewohnheit, in meiner Rolle zu sterben, hat sich ziemlich tief in mir eingenistet, und ich habe immer wieder gedacht: „Irgendwie stirbt Mimi anders, also hätte ich es anders gemacht.“ Das heißt, in Musetta habe ich den zyklischen Abschluss der Rolle deutlich verpasst: Nach dem zweiten und dritten Akt wollte ich zu Mimis Bett rennen, um an ihrer Stelle zu sterben. So reifte die Überzeugung, diese Rolle zu singen, aber zunächst war es beängstigend.
Ich muss zugeben, dass ich einmal die Rolle der Mimi gesungen habe Konzertauftritt. Es wurde 2007 von Maestro Noseda beim Festival in Stresa (in Italien) dirigiert, aber damals war ich wahrscheinlich noch nicht bereit dafür. Es ist alles auf die Mitte gebaut, und ich habe lange gelitten und versucht, darin etwas Eigenes, Besonderes zu finden. Dann schien es mir nicht sehr interessant zu sein, aber das lag natürlich auch daran, dass es in der konzertanten – nicht inszenierten – Fassung natürlich vieles unwiederbringlich verloren hat. Und obwohl Noseda mir in jeder Hinsicht geholfen hat, empfand ich es als äußerst schwierig, die gesamte fragile und helle Welt von Mimi im Rahmen des Konzerts zu vermitteln. Und als die nächste Saison in Turin mit einer Neuproduktion von „La Bohème“ eröffnet werden sollte, erinnerte sich der Maestro plötzlich an unsere langjährige Zusammenarbeit und lud mich zur Produktion des berühmten Produktionsteams „La Fura dels Baus“ ein wird voraussichtlich auch auf DVD erscheinen.
Und er erinnerte sich an mich bei der Aufführung von „Faust“ in Turin, die im Juni, am Ende der letzten Saison, stattfand: Ich sang Margarita und er dirigierte. Akustisch Königliches Theater in Turin ist sehr schwierig, und Noseda selbst ist es in diesem Sinne auch: Er ist der Dirigent einer herrischen symphonischen Geste und einer ziemlich dichten Struktur des Orchesters. Es ist eine Sache, mit ihm Margarita oder Violetta zu singen, eine andere, Mimi zu singen. Und ich, der es schon lange auf Gilda, Lucia und auch Elvira in „Die Puritaner“ abgesehen hatte, lehnte ein so verlockendes Angebot im ersten Moment ab. Doch dann ergriff Wassili Ladyuk die Initiative (in Turins „Faust“ sang er Valentin und Ildar Abdrazakov den Mephistopheles). Wir, drei russische Sänger, wurden damals sehr herzlich empfangen, und auf der Welle dieses Erfolgs erzählt mir Vasily Ladyuk, dass seiner Meinung nach alles für mich klappen sollte. Und ich habe ihm geantwortet, dass es für mich sehr verantwortungsvoll ist, Mimi in Italien zu singen, und selbst bei der Eröffnung der Saison, wenn jeder Taxifahrer, der ins Theater kommt, „La Bohème“ für Sie singt, dass es zuerst gut wäre diese Rolle woanders auszuprobieren. Und dann reagierte er einfach und blitzschnell: „Ich lade Sie zu meinem Festival ein, zur Premiere in der Neuen Oper.“ Dank ihm landete ich in Moskau, wo ich eine Woche lang proben konnte. Und obwohl ich die Rolle kannte, war es so lange her, dass ich viel wiederholen musste, die inszenierten Momente betonte und diese Rolle noch einmal laut „singen“ musste. Für all das war genügend Zeit, und gestern habe ich die Premiere gesungen. Das Angebot von Noseda bleibt vorerst gültig: Ich werde es wahrscheinlich jetzt annehmen ...
Ich möchte Ihnen zu Ihrem Erfolg in Moskau gratulieren, aber für mich als Zuschauer sieht diese Produktion selbst à la moderne ziemlich seltsam aus: Es gibt nichts darin, was mich völlig beleidigen würde, aber gleichzeitig gibt es nicht so viel Daran könnte man sich leicht festhalten, wenn man Puccinis Partitur und die Darbietung von Georgy Isaakyan vergleicht. Und wie sieht sie die Darstellerin der Hauptrolle von innen?
– Ich denke, für mein Debüt ist eine solche Inszenierung einfach ideal: Es gibt für mich als Sängerin und Schauspielerin nichts Unbequemes darin und ist – verglichen mit den schneidigen Darbietungen, die es heute manchmal gibt – in ihren Fantasien immer noch recht rational und zurückhaltend . Es gibt keine undenkbare „Wendung“ darin und im Prinzip ist es ganz einfach, verständlich und ganz im Einklang mit meinen sinnlichen und stimmlichen Empfindungen der Rolle. Meine innere Stimmgabel hat sich irgendwann ganz natürlich darauf eingestellt, auch wenn ein Debüt immer spannend ist, zumal ich in Russland schon lange keine Premiere mehr hatte. Und ich habe mir bei dieser Premiere große Sorgen gemacht – meine Hände haben einfach gezittert! Natürlich ist nicht alles so gelaufen, wie wir es wollten. Aber eine interessante Sache: Wovor ich meiner Meinung nach am meisten Angst hatte, lief es gut, aber das, worüber ich mir keine Sorgen machte, lief weniger gut. Aber eine Premiere ist eine Premiere, und das ist eine übliche Sache: Man geht die zweite Aufführung immer viel anspruchsvoller an ...
Die Idee von Mimis Double, die Georgy Isaakyan hatte, ist tatsächlich sehr interessant, und ich brauchte buchstäblich zwei oder drei Proben, um sie zu verstehen, zu akzeptieren und mich vollständig darin aufzulösen. Als ich Musetta war, habe ich, wie gesagt, den Tod meiner Heldin verpasst. Als Mimi bereits geworden war, in der vom Regisseur vorgeschlagenen Todesszene Hauptfigur Die Verschmelzung mit ihrem Bild war für mich zunächst irgendwie unklar und vage. Als ich zur ersten Probe kam und „mich selbst“ – sterbend, aber nicht singend – in Gestalt einer mimischen Schauspielerin sah, dachte ich: „Mein Gott, was ist das?!“ Und meine erste Reaktion war, dass das unmöglich ist, dass es noch einmal gemacht werden muss. Aber ab dem zweiten Mal begann mir diese Idee immer mehr zu gefallen. Und mir wurde klar, dass man in diesem Fall nicht nur völlig vom realistischen Sterben abstrahieren muss, sondern auch versuchen muss, „seinen Schlüssel zu finden“, da dies in der Handlung buchstäblich im ersten Akt mit Mimi und Rudolf geschieht, weil das Bild von Mimi beginnt schon damals in zwei Teile gespalten - von dem Moment an, als sie zum ersten Mal auf der Bühne stand.
Und damit all dies im Finale überzeugend gelesen werden kann, habe ich beschlossen, auf nostalgische Farben in meiner Stimme zurückzugreifen, auf Erinnerungen an die Vergangenheit zurückzugreifen und die Position eines sinnlichen Kommentators der Tragödie einzunehmen, die sich vor den Augen des Publikums abspielt Zuschauer. Mit anderen Worten: Im Finale habe ich mir eine Aufgabe gestellt, die sich wie folgt formulieren lässt: „Ohne mitzumachen, mitmachen.“ Wie erfolgreich das war, muss natürlich der Zuschauer beurteilen, aber dieses Experiment selbst hat mir große Befriedigung bereitet. Es gibt noch einen weiteren Punkt in dieser Geschichte: Ich wollte wirklich nicht im Liegen singen, und es löste sich irgendwie von selbst – ganz einfach und natürlich. Ich sang das Finale, stand wie ein unsichtbarer Schatten, wie Mimis Seele, und verschwand im Moment ihres Todes von der Bühne, das heißt „ging in die Ewigkeit“. Vor allem aber fürchtete ich mich vor diesem Teil wegen des dramatischen dritten Akts, aber nachdem ich gesungen hatte, wurde mir klar, dass dieser besondere Akt hundertprozentig mir gehörte! Zu meiner Überraschung fühlte ich mich im dritten Akt am organischsten. Ich dachte, der erste Akt sei der einfachste, aber er erwies sich für mich als der schwierigste! Schließlich kommt man darin bei den ersten sehr wichtigen Zeilen noch unbesungen heraus. Und wenn Rudolf seine Arie singt und ihm zuhört, versteht man, dass man auch seine eigene singen sollte und seine Stimme nicht an Frische und Ausdruckskraft verlieren sollte – daher die Aufregung. Das spürt man erst im Moment der Aufführung, erst im Moment des Heraustretens in die Öffentlichkeit. So habe ich im ersten und zweiten Akt versucht, mich in die Rolle hineinzuversetzen, im dritten und vierten habe ich mich schon deutlich sicherer darin gefühlt.
Das heißt, der Regisseur hat Sie schließlich mit der Idee eines Doubles der Hauptfigur in seinen Bann gezogen?
Zweifellos. Es ist sehr wichtig, dass er mir nach der grundsätzlichen Darstellung der Aufgabe völlige Freiheit gelassen hat, so dass alle Momente des Einarbeitens in das Bild, einige Suchen, einige Veränderungen, die sich dabei ergaben, kreativ interessant und begeisternd waren. Die Herangehensweise des Regisseurs an alle anderen Charaktere war jedoch dieselbe. Ich glaube, dass sein Hauptverdienst darin besteht, dass er uns alle in einen idealen Kontext gebracht hat, was an sich schon sehr hilfreich war. Und diese bildliche Idealisierung wurde zum soliden Fundament, auf dem der Aufbau der Partei selbst aufgebaut werden konnte. Dies wurde durch eine sehr beeindruckende spektakuläre Szenografie ermöglicht. In den ersten beiden Akten war das Symbol von Paris präsent – der Eiffelturm; im dritten wurde eine sehr ungewöhnliche horizontale Perspektive einer Wendeltreppe erfunden (von oben gesehen von einem Granitpodest aus, was typisch für alte Pariser Häuser ohne Turm ist). Aufzug). Auf dieser Treppe verließ Mimi Rudolf, um ihn nie wieder zu treffen, oder besser gesagt, um ihn zu treffen, sondern in ihrer letzten Stunde. Lediglich der letzte Akt steht eindeutig im Widerspruch zur Handlungskollision, die sich jedoch nicht vermeiden lässt. Jetzt liegen der dritte und der vierte Akt dreißig Jahre auseinander, und vom Ende der 40er Jahre des 20. Jahrhunderts – das ist die Ära dieser besonderen Inszenierung – werden wir in das Ende der 70er Jahre versetzt und befinden uns am Eröffnungstag von Auch Marcel, der ein berühmter Künstler-Designer wurde, und seine langjährigen Verwandten, die hierher kamen, sind heute nicht weniger angesehen. Der verzinkte Eimer, der im ersten Akt auf dem Dachboden erschien, ist im vierten bei der Vernissage bereits Teil einer zeitgenössischen Kunstinstallation.
Wie war die Zusammenarbeit mit Maestro Fabio Mastrangelo, dem Vertreter des italienischen Dirigierstils?
Toll! Wir hatten einen Gesangs- und drei Orchesterauftritte, und natürlich war es eine große Hilfe, dass er als Muttersprachler sowohl der italienischen Sprache als auch der italienischen Kultur diese Oper gründlich kannte und jedes Wort und jede darin geschriebene Note verstand. Dieser Dirigent, mit dem ich zum ersten Mal zusammengearbeitet habe, beeindruckte mich als Musiker, dessen kreatives Credo „Mehr Tat, weniger Worte“ lautet, was sehr gut mit meiner Sicht auf den Beruf übereinstimmt. Er ist ein sehr zuverlässiger und erfahrener Maestro. Wie gesagt, ich war bei der Premiere sehr nervös und habe irgendwann sogar die Einleitung verpasst. Damit hätte keiner von uns rechnen können, aber Fabio hat mich sofort so zuversichtlich abgeholt, dass die Situation sofort korrigiert wurde: Es wurde nicht kritisch. Ich sage Ihnen ganz ehrlich: Bei all meinen bisherigen Auftritten in Russland war ich unverhältnismäßig besorgter als bei meinen Debüts an der Metropolitan Opera oder an der Mailänder Scala. Das ist ein ganz besonderes, unvergleichliches Gefühl. Dies war 2013 bei meinem ersten Konzert in Russland seit zwölf Jahren meiner Auslandskarriere der Fall: Es fand erneut auf der Bühne der Nowaja-Oper mit Wassili Ladyuk statt. Dies war erst kürzlich am 10. November bei einem Galakonzert – dem „Opernball“ zu Ehren von Elena Obraztsova – der Fall Bolschoi-Theater Russland. Dies geschah natürlich bei der aktuellen Premiere.
Werden Sie neben den beiden Aufführungen von La Bohème im Dezember diese Produktion in Zukunft besuchen?
Das würde ich wirklich gerne tun, aber damit ist bisher nicht zu rechnen: Meine aktuelle Teilnahme an der Premiere ist gerade auf die Einladung zum Wassili-Ladyuk-Festival zurückzuführen, in dessen Rahmen sie stattfand (wir sprechen von der Uraufführung). Wenn in dieser Hinsicht etwas von mir abhängt, werde ich natürlich alle Anstrengungen unternehmen, um trotz meines vollen Terminkalenders zu dieser Produktion zurückzukehren. Dieses Mal hielt ich mir strikt das Ende November und den gesamten Dezember für Russland frei, da ich schon lange nicht mehr in meiner Heimat gewesen war. Den Beginn dieser Zeit habe ich „La Bohème“ in Moskau gewidmet. Diese Saison begann für mich äußerst intensiv: Ich sang La Traviata an der Wiener und Zürcher Oper, aufgeführt in Südkorea Im Oman sang sie erneut an der Scala und auch – erneut in Italien – am Opernhaus von Salerno. Die aktuelle Wiener La Traviata wurde mein Debüt auf der Bühne der Wiener Staatsoper: In Wien – und auch La Traviata – hatte ich zuvor nur am Theater an der Wien gesungen, und dann war es eine Neuinszenierung.
Jetzt fahre ich also von Moskau zu meinem Haus in Woronesch, um mich zu entspannen (einfach zu schweigen und nichts zu tun) und mit dem Erlernen der Teile zu beginnen, die für mich völlig neu sind – „Anne Boleyn“ und „Puritan“. „Die Puritaner“ erwartet mich in Italien (in Parma, Modena und Piacenza) als erster Test dieses Repertoires, danach folgen weitere Vorschläge. „Anne Boleyn“ sollte in Avignon stattfinden. Am Silvesterabend kehre ich nach Italien zurück, da ich am 1. Januar nach Deutschland muss: Die Arbeit an laufenden Verträgen wird wieder aufgenommen. Im Januar-Februar habe ich „La Traviata“ an der Hamburger Staatsoper und an der Deutschen Oper Berlin. Ich gehe jetzt schon zum vierten Mal nach Berlin: Die Produktion dort gefällt mir wirklich gut, warum also nicht, wenn man mich doch einlädt? Aber in Hamburg ist die Produktion modern (ich hoffe, die Kritiken sind nicht schlecht). Hamburg ist eine der Marken deutscher Opernhäuser, und in diesem Fall ist es für mich wichtig, eine weitere große Bühne zu meistern.
Im Bolschoi-Theater in Moskau gibt es 2012 eine sehr gute und recht frische Inszenierung von „La Traviata“ von Francesca Zambello. Gibt es von dort irgendwelche Vorschläge?
Ich würde ohne zu zögern La Traviata im Bolschoi-Theater singen, aber bisher gibt es keine Angebote. Soweit ich weiß, er Hauptgeschäftsführer Vladimir Urin war gestern in Boheme. Ich habe auch gehört, dass die Inszenierung von „La Traviata“ im Bolschoi-Theater wirklich lohnenswert ist. Zunächst planten sie, das Stück von Liliana Cavani von der Scala dorthin zu übertragen, in dem ich, wie gesagt, in zwei Spielzeiten hintereinander gesungen habe, aber etwas hat nicht geklappt – und dann haben sie Francesca Zambello eingeladen. Mein erster Auftritt auf der Bolschoi-Bühne war genau meine Teilnahme am Galakonzert im November zu Ehren von Elena Obraztsova. Und wieder unbeschreibliche Aufregung: Mir zitterte der Magen! Ich habe in größeren Sälen gesungen (zum Beispiel bietet das Metropolitan Opera House etwa viertausend Zuschauern Platz), aber ich war beeindruckt Bolschoi-Theater Für uns russische Sänger ist es auf einer genetischen Ebene festgelegt! Aufgrund der enormen Dauer dieses Abends hatte ich leider keine Gelegenheit, eine weitere angekündigte Nummer zu singen – die Arie der Julia („mit einem Drink“) aus Gounods Romeo und Julia. Aber ich hoffe, dass ich das nächste Mal auf jeden Fall singen werde. Dies ist auch einer meiner Lieblingsparts, den ich heute gerne singe verschiedene Theater Frieden.
Wie akustisch komfortabel ist dieses Theater angesichts der großen Kapazität der Metropolitan Opera für einen Sänger?
Die Akustik dort ist sehr gut, aber ich war überzeugt, dass die Akustik im Bolschoi-Theater auch gut ist. Es gefiel mir: Wenn man die Aufregung beiseite lässt, war es einfach, darin zu singen. Obwohl alle mit ihr schimpfen, dringt ihre Stimme gut ins Publikum ein, und das ist sie wirklich – was äußerst wichtig ist! - kommt zu dir zurück. Es kommt oft vor, dass Ihre Stimme wunderbar ins Publikum fliegt, Sie sich selbst aber nicht hören können und deshalb anfangen, sie künstlich zu „drücken“ und zu erzwingen. Aber hier kam die Stimme perfekt zurück und ich habe mich als Sänger sehr wohl gefühlt. Genau das Gleiche gilt auch für die Metropolitan Opera. Als ich dort in Zeffirellis Inszenierung, in der im zweiten Akt dreihundert Menschen plus Pferde und Esel auf der Bühne standen, die Musetta sang, war es zwar fast unmöglich, den von ihnen erzeugten natürlichen Lärm zu durchbrechen, also musste ich ins Theater vor der Bühne. Und an der Mailänder Scala muss ich gleich sagen, dass die Akustik schlecht ist. In dieser Hinsicht ist das Theater sehr seltsam, da es wirklich riesige Stimmen gibt, die darin einfach nicht klingen! Selbst am sogenannten „Callas-Punkt“, wie Experten sagen, verschlechterte sich der Klang nach dem Umbau.
Zu den Rollen, die Sie an der Scala gesungen haben, gehört auch die Hauptpartie in Hindemiths „Heilige Susanna“ …
Hinsichtlich ihrer musikalischen und melodischen Ästhetik handelt es sich um eine für den Zuhörer sehr schöne Oper. Für Susanna wurde ich von Riccardo Muti zugelassen: Ich sang ihm die Rolle vor – zwei Seiten des Höhepunkts der Rolle – nach Anaida. Es wurde angenommen, dass dies sein Projekt sein würde, und er und ich gingen alle Proben durch und probten die Rolle ziemlich gründlich. Doch dann kam es bereits auf der Orchesterbühne zu einem bekannten Skandal in der Leitung, und der Maestro schlug die Tür zu und verließ die Scala, sodass die Produktion um ein Jahr verschoben wurde und ich die Aufführung mit einem slowenischen Dirigenten sang Marko Letonja. Die Oper ist kurz – nur 25 Minuten. Sie ging in einem Diptychon auf ein anderes einaktiges Werk ein – die Oper „Il Dissoluto assolto“ („Der gerechtfertigte Libertine“) des Italieners Azio Corgi, eine Art Antithese dazu berühmte Geschichteüber Don Juan. „Saint Susanna“ ist eine völlig ungewöhnliche atonale Oper, in der musikalisch alles „schwebt“, ihr letzter Höhepunkt jedoch absolut in der tonalen Tonart C-Dur geschrieben ist. Diese Arbeit hat mir große Freude bereitet – eine Rolle, in der man viel spielen und die Techniken beherrschen musste Sprechgesang. Dies ist übrigens heute mein einziges Spiel auf Deutsch, und Muti hat sehr sorgfältig mit mir daran gearbeitet, wie er sagte: suoni profumati, also über die „duftenden Klänge“ des 20. Jahrhunderts, die die Trägheit, Leidenschaft und Lust der Hauptfigur zum Ausdruck bringen.
Als wir anfingen, mit ihm an dieser Oper zu arbeiten, war ich noch an der Scala-Akademie und Gencher rief mich an. Die Interpretation des Belcanto war für sie die Hauptbedeutung ihres ganzen Lebens, und ich hörte am Telefon: „Sie wurden zu Hindemith eingeladen, aber Sie sollten nicht zustimmen: Es ist nicht Ihres!“ Warum brauchst du Musik aus dem 20. Jahrhundert? Da ruinierst du nur deine Stimme!“ Aber wie könnte ich nicht hingehen, als mich der musikalische Leiter des Teatro alla Scala anruft! Und das Gespräch erwies sich als ziemlich zäh: Sie sagte, wenn ich zum Vorsprechen gehe, wolle sie mich nicht mehr kennenlernen. Aber es gab nichts zu tun: den Höhepunkt erfahren zu haben, in dem der obere Zu dauert acht Schläge um drei Stärke Im Orchester ging ich natürlich zu Muti. Nach dem Vorsingen ein weiterer Anruf von Gencher: „Ich weiß, dass sie dich mitgenommen haben ... Na gut, sag mir, was für eine Oper das ist ...“ Ich begann zu sagen, dass ich meine Stimme nicht ruinieren würde, dass … Die ganze Oper dauerte weniger als eine halbe Stunde. Und so erkläre ich ihr, dass meine Heldin eine junge Nonne ist, die einfach verrückt geworden ist, nachdem sie sich vor einem heiligen Kruzifix ausgezogen hat, woraufhin sie lebendig in der Wand eingemauert wurde; Ich sage, dass ihre religiöse Ekstase ihren Ausdruck in körperlicher Ekstase fand. Und sofort - die Frage: „Na und, musst du dich da ausziehen?“ „Ich weiß es nicht“, sage ich, „es gibt noch keine Produktion.“ Wir sollten wahrscheinlich ...“ Und dann gab es eine Pause, nach der sie zu mir sagte: „Nun, jetzt verstehe ich, warum Sie für diese Rolle ausgewählt wurden!“
So fand die Belcanto-Legende des 20. Jahrhunderts die einzig vernünftige Erklärung dafür, warum die Wahl auf mich fiel, wenn ich ihrer Meinung nach ausschließlich das Belcanto-Repertoire singen sollte. Das war natürlich eine Kuriosität, und ich habe mehr als einmal darüber gesprochen, aber ohne die Einzelheiten dieses Vorschlags zu kennen, wollte Gencher mich einfach instinktiv beschützen, damit sich unsere Beziehung nicht verschlechterte – und das war das Wichtigste Ding. Generell liebe ich solche Experimente. Ich mag sowohl das Theater von Richard Strauss als auch das Theater von Janacek, das in seiner emotionalen Ausstattung etwas ganz Besonderes ist, sehr, aber es geht überhaupt nicht darum, dass ich mich jetzt dieser Musik zuwenden werde: Die Zeit dafür ist noch nicht gekommen, aber es wird bestimmt kommen. Ich träume übrigens von „Salome“: Es scheint mir, dass ich diesen bissig-dramatischen, betont ekstatischen Teil mit der Zeit gesanglich meistern könnte, aber auch hier ist er sehr wichtig Deutsch, die dann nicht weniger intensiv angegangen werden muss, aber genau das ist für mich äußerst schwierig! Neue Experimente liegen also in sehr, sehr weiter Ferne, sonst bieten sie einem so viele Dinge auf einmal! Ich habe schon Angst, es überhaupt auszusprechen: Ich habe einmal gesagt, dass ich eines Tages wirklich gerne Norma singen würde, aber sofort kam eine ganze Flut von Angeboten auf mich zu! Doch das ist verständlich, denn heute sind die Stimmen für diesen Teil im wahrsten Sinne des Wortes Gold wert: Man braucht agile Leichtigkeit, elegante Filigranität und zugleich dramatische Reife. Sie müssen Ihre Stärken also richtig einkalkulieren: Alles hat seine Zeit.
Und nach Amenaid und der Arbeit der Susanna in Hindemiths Oper kreative Wege Hatten Sie keine Verbindung mehr zu Maestro Muti?
Wir hatten keine wirklichen gemeinsamen Projekte mehr, obwohl von ihm mehr als einmal Vorschläge kamen: Dabei handelte es sich hauptsächlich um Inszenierungen barocker Opernraritäten neapolitanischer Komponisten des 18. Jahrhunderts. Diese Repertoirelinie führte er mehrere Saisons in Folge in Salzburg aus. Aber leider ist das alles eindeutig nicht meins, weshalb ich jedes Mal mit großem Bedauern ablehnen musste. Es gibt nichts zu tun: Die Umstände sind so, dass Maestro Muti heute mit einem ganz anderen Repertoire beschäftigt ist – etwas, in dem ich mich nicht sehe, aber wer weiß, vielleicht klappt alles ...
Möchten Sie zu Verdis frühem Belcanto zurückkehren?
Ich glaube nicht mehr. Aus musikalischer Sicht interessiere ich mich mittlerweile mehr für das traditionelle Belcanto-Repertoire – Donizetti, Bellini und als Besonderheit auch Rossini. Aber ich werde nicht schwören: Plötzlich taucht ein guter Dirigent auf, ein gutes Angebot, gutes Theater, gute Produktion, dann vielleicht ja. Was die Typen und Charaktere angeht, sehe ich für mich heute eine ganze Menge völlig anderer Musik.
Was ist mit Mozart, dessen Musik oft als Stimmhygiene bezeichnet wird?
Damit bin ich absolut nicht einverstanden. Jeder sagt, dass junge Interpreten Mozart singen sollten. Worüber redest du? Sie müssen nicht Mozart singen! Mozart ist für sie eine sehr schwierige Musik! Mozarts Opern sind einfach Gesangskunstflug der Extraklasse! Es gibt noch nicht viel Mozart in meinem Repertoire, aber ich glaube, ich werde mich nie in meinem Leben von Mozart trennen. Ich habe Fiordiligi in „Così fan tutte“ gesungen, habe es aber schnell aufgegeben: Es ist ein sehr schwieriger Mittelteil. Ich verstehe nicht, warum junge Stimmen solche Rollen übernehmen sollten! Aber ich habe es in meiner Jugend aufgegriffen, ohne es überhaupt zu merken. Jetzt ist mir klar, dass eine Rückkehr dorthin nur im Laufe der Zeit möglich ist. Donna Anna – in „Don Juan“ ist die Rolle ganz anders, jetzt hundertprozentig meine. Ich habe es in fünf Tagen für die Arena di Verona dringend gelernt: Mir wurde angeboten, den Künstler zu ersetzen, der es ablehnte. Zum Glück hatte ich zu diesem Zeitpunkt eine freie Stunde und habe gerne zugesagt. Zwar hatte ich zuvor gerade erst den Faust gesungen, und deshalb fiel es mir schwer, sofort auf Mozart umzusteigen, aber ich habe mich zusammengerissen und es geschafft. Und ich bin einfach nur froh, dass Donna Anna nun in meinem Repertoire ist. Heute möchte ich unbedingt die Gräfin in Le nozze di Figaro singen, und mein Agent arbeitet hart daran. Ich möchte die Gräfin singen, nicht Suzanne. Vor zehn Jahren hätte ich das vielleicht nicht gedacht, aber Suzanne ist noch nicht meine Rolle: Heute ist es für mich, sie zu singen, wie zu graben, wo es offensichtlich keinen Schatz gibt, und um des Grabens willen lohnt es sich nicht, es mit ihr aufzunehmen. Und die Gräfin ist genau die Rolle, in der ich, wie in Donna Anna, nichts erfinden muss, sondern nur rausgehen und singen muss. Diese beiden Teile passen sehr gut in meinen aktuellen Stimmarchetyp, in meine Rolle. Natürlich reizen mich auch Mozarts Opera seria, die werden aber überhaupt nicht angeboten. Aber sie bieten es nicht an, denn auch hier herrscht heute ein Missverständnis, die gleiche Fehlinterpretation von Konzepten wie bei Rossinis Repertoire, denn wir haben bereits gesagt, dass mit dem Einzug der Barocksänger in Rossinis Repertoire ein entmannter, klanglich einheitlicher Klang entstand in „Mode“.
Und das Missverständnis liegt darin begründet, dass Technologie heute nur noch die Beweglichkeit der Stimme bedeutet, aber Technologie ist nicht nur Mobilität, Technologie ist überhaupt alles, was der Stimme innewohnt. Wenn der Schwerpunkt auf der Beweglichkeit und nicht auf der Qualität der Stimme selbst liegt, ist die heutige Ästhetik der Standards von Rossini und Mozart und sogar des Barock selbst deutlich deformiert und umgekehrt. Die Blütezeit des Barockrepertoires im 20. Jahrhundert war mit großen Stimmen verbunden – wie zum Beispiel Montserrat Caballe und Marilyn Horne, aber sie waren auch hervorragende Interpreten der Belcanto-Musik, deren Grenze zum Barock sehr dünn ist. Das war ein Standard, der heute längst verschwunden ist ... Oder nehmen Sie Katya Ricciarelli, als sie auf dem Höhepunkt ihrer Karriere stand: Die heutige Sopranistin singt wie sie gleichzeitig Verdis Un ballo in maschera (die zentrale Rolle der Amelia) und Rossinis Repertoire? Dies ist heute nicht mehr möglich, da sich die Stimmästhetik unserer Zeit offensichtlich in die falsche Richtung verändert hat.
Heute fangen einige Dirigenten bei Mozart an, zu Unrecht barocke Momente zu kultivieren: Sie verlangen, mit einem direkten, vibrationsfreien Klang zu singen, auf absolut trockene, unnatürliche Phrasierung zurückzugreifen, die überhaupt nicht meinem eigenen Klangempfinden entspricht dieser Musik. Man kann sich nicht immer einen Dirigenten aussuchen, und was sollte man tun, wenn man auf einen solchen Dirigenten stößt? Sie werden die gesamte Aufführung mit ihm leiden, denn zunächst wird er direkten Klang von Ihnen verlangen und ihn erst in anderen Momenten zum Schwingen bringen. Ich akzeptiere dies kategorisch nicht, da ich es für grundsätzlich falsch halte. Ich habe das noch nie gemacht und werde es auch nicht tun, da die Technik selbst für mich untrennbar mit der Arbeit am Vibrato verbunden ist, das der Stimme Klangfarbe verleiht, für die Kantilene verantwortlich ist und die Stimmbotschaft mit emotionalem Inhalt füllt. Und zum Beispiel wird Mozart heute in Deutschland nur noch so entmannt und tonlos gesungen. Daher besteht bei Mozart die Gefahr, in eine Falle zu tappen: Wenn es irgendwo in Italien mit einem gleichgesinnten Dirigenten ist, dann bin ich in jeder Hinsicht für Mozart!
Lassen Sie uns jetzt über Ihr französisches Lyrikrepertoire sprechen. Haben Sie in ihm Ihren Dirigenten gefunden?
Tatsächlich gibt es so einen Maestro: Dank ihm bin ich in dieses Repertoire eingestiegen und habe mich von ganzem Herzen in die französische Oper verliebt. Wir sprechen von einem hervorragenden französischen Dirigenten: Sein Name ist Stéphane Deneuve, obwohl er der breiten Öffentlichkeit kaum bekannt ist. Heute ist dieser wirklich brillante Musiker - Chefdirigent Stuttgarter Rundfunkorchester. 2010 sang ich an der Scala mit ihm die Margherita in Gounods Faust, die mein Debüt in dieser Oper wurde, und der Maestro bat mich eindringlich, die Rolle mit niemandem zu lernen – nur mit ihm. Wir trafen uns ein Jahr vor der Premiere in Berlin: Ich hatte „La Traviata“ an der Deutschen Oper, kam aber eine Woche früher an, und gleichzeitig kam er extra, sorgte dafür, dass wir einen Kurs im Theater bekamen, und Wir begannen, das Klavier von „Faust“ zu lesen – etwas, das einst bei der Vorbereitung einer Opernaufführung alltäglich war, aber mit der Zeit verblasste. Ich habe diese Oper buchstäblich von der Seite mit ihm gelesen. Wir trafen uns das ganze Jahr über vor der Premiere und als die Proben im Theater begannen, war ich bereits bestens vorbereitet.
Ich bin dem Maestro unglaublich dankbar, dass er mir im wahrsten Sinne des Wortes ein Fenster in diese große und damals unbekannte Welt der französischen Oper geöffnet und mich in eine Rolle eingeführt hat, die mir stilistisch und figurativ vertraut geworden ist. Er brachte mir die französische Aussprache bei, erarbeitete mir alle phonetischen Feinheiten des Gesangs, arbeitete mit mir an der Phrasierung und erklärte mir, wie sich Französisch vom Italienischen unterscheidet. Auch wenn ein Italiener dirigiert Französische Oper, dann sind seine Ansprüche ganz andere als die eines französischen Dirigenten. Im Gegensatz zur italienischen Leidenschaft und zum italienischen Temperament wird in der französischen Musik alles eleganter und verschleierter wahrgenommen, alle französischen Emotionen wirken eher innerlich als äußerlich, wie wir es von der italienischen Oper gewohnt sind.
Ich stelle fest, dass mein allererster Kontakt mit Französische Musik fand im Opern- und Balletttheater Woronesch statt: Es war Leila in der Uraufführung von Bizets „Die Perlenfischer“, die damals auf Russisch aufgeführt wurden. Und jetzt, so viele Jahre danach, muss ich Leila in Bilbao (in Spanien) singen, natürlich in der Originalsprache. Leila wurde eine von zwei Rollen, die ich in zwei Spielzeiten in Woronesch singen konnte (die zweite war Marfa in „ Zur Zarenbraut„Rimski-Korsakow). Zu meinem Repertoire gehören heute auch Micaëla in Bizets „Carmen“ und Julia in Gounods „Romeo und Julia“. Das erste Mal, dass ich Julia in einem Konzertauftritt sang, war in Madrid, dann wurde diese Rolle mein Debüt in Seoul und diesen Sommer sang ich sie in der Arena di Verona. Es gibt noch keine weiteren Projekte mit Bezug zu ihr, aber ich hoffe, dass ich diese Heldin wieder treffen werde. Ich habe übrigens gehört, dass es an der Nowaja-Oper eine gute Inszenierung von Romeo und Julia gibt. Vasily Ladyuk hat mich zunächst dazu eingeladen, aber die Termine haben nicht geklappt – und wir haben uns auf „Bohemia“ geeinigt. In der nächsten Saison werde ich Manon von Massenet in Bilbao und Turin haben, und in dieser Saison, aber nächstes Jahr, wenn ich für Rigoletto nach Paris gehe, werde ich auf jeden Fall versuchen, dort einen guten französischen Trainer zu finden. Gilda im Palais Garnier wird mein Debüt an der Pariser Nationaloper sein.
Ich verstehe, kreative Pläne Du hast eine riesige Menge! Planen Sie, das russische Repertoire zu erweitern?
Ich würde es gerne erweitern, aber im Westen werden russische Opern so selten aufgeführt! Natürlich möchte ich in „Die Zarenbraut“ zunächst noch einmal auf Marfa zurückkommen, aber wenn das schon mit der „Französin“ Leila geplant ist, dann gibt es mit der russischen Marfa praktisch keine Chance. Mein zweiter Traum vom russischen Repertoire ist Tatiana in Tschaikowskys Eugen Onegin. Im Westen wird es einfacher sein, diesen Teil zu „fangen“, und ich werde ihn auf jeden Fall singen – daran habe ich auch keine Zweifel, aber ich werde ihn erst singen, wenn ich verstehe, dass ich darin bereits etwas Eigenes sagen kann, besonders. Jetzt spüre ich das noch nicht in mir. Und auch dies ist eine Frage einer sehr, sehr fernen Zukunft. Wenn es in Russland Einladungen zum russischen Repertoire gäbe (im Moment kann ich nur über Martha in „Die Zarenbraut“ sprechen), dann würde ich sie natürlich annehmen. Aber gleichzeitig verstehe ich das auch vollkommen gut gute Sänger Da es in Russland viele davon gibt, ist objektiv gesehen nicht alles so einfach, daher wird mein Repertoire in den kommenden Jahren hauptsächlich italienische, aber auch französische Komponisten bleiben. Und auch Mozart...
Aber in Woronesch versuche ich immer noch, wann immer möglich, auf Wohltätigkeitsbällen zu singen, die Gelder für den Gouverneursfonds sammeln, der gezielt musikalisch begabten Kindern helfen soll. Jemand muss sie kaufen Musikinstrument, um jemand anderem etwas davon zu geben finanzielle Unterstützung, weil wir viele junge Talente haben, aber jedes Schicksal ein anderes ist und nicht immer und nicht jeder seine Fähigkeiten und Fertigkeiten aus eigener Kraft verwirklichen kann. Die Initiative, Wohltätigkeitsbälle abzuhalten, geht auf den Gouverneur der Region Woronesch zurück, und ich habe natürlich darauf reagiert. Wir fangen gerade erst mit dieser Tätigkeit an, aber ich würde gerne etwas für meinen Bereich künstlerisch Bedeutsames tun, zum Beispiel organisieren Musikfestival. Aber ich habe natürlich weder die Fähigkeiten, solche Projekte zu organisieren, noch die Zeit, sie zu organisieren: Ich könnte nur den künstlerischen Teil übernehmen. Jetzt denken wir über all diese Fragen nach. Und ein lebendiges, wirkungsvolles Beispiel vor meinen Augen ist das Wassili-Ladyuk-Festival in Moskau. Im Jahr 2013 trafen wir Vasily beim Konzert „Musik der drei Herzen“ in der Nowaja-Oper zufällig, weil ich den Interpreten, der damals aufgrund höherer Gewalt nicht kommen konnte, dringend ersetzte. Und der Theaterregisseur Dmitry Sibirtsev, mit dem wir uns seit 2001 kannten, erinnerte sich plötzlich an mich, als er noch in Samara lebte und als Korrepetitor bei einem Wettbewerb in Dresden mitwirkte, an dem ich noch als Student im dritten Jahr teilnahm an der Kunstakademie Woronesch. Sie sind wieder einmal davon überzeugt, dass, wenn die Welt klein ist, die künstlerische Welt doppelt klein ist: Manchmal, durch den Willen der Vorsehung, gibt es in unserem Beruf „seltsame Konvergenzen“, die wirklich wie Wunder aussehen ...
