Es ist bekannt: Jeder große Schriftsteller ist eine besondere Welt, ein besonderes Universum. Aber die geschaffene Welt steht immer in spannungsgeladenen Beziehungen zur realen Welt, und diese Beziehungen können sehr unterschiedlich sein. Um ihr eigenes Wort über das Leben zu sagen, müssen einige Künstler eine fiktive Welt mit einer besonderen Geographie und einer besonderen Geschichte konstruieren – sei es die Stadt Glupov von Saltykov-Shchedrin, der Bezirk Yoknapatawpha von William Faulkner oder die mythologische Mittelerde wunderbarer englischer Prosaschriftsteller J.-R.-R. Tolkien. In der lateinamerikanischen Literatur ging diesen Weg der unseren Lesern bekannte Juan Carlos Onetti, der für seine Romane eine besondere Stadt erfand – Santa Maria.

Es gibt jedoch noch eine andere Art von Schriftstellern – Schriftsteller, deren Universum wir „Paris von Balzac“, „Petersburg von Dostojewski“ und „London von Dickens“ nennen. Das kreative Schicksal dieser Künstler ist untrennbar mit der Erfassung eines bestimmten historisch authentischen „Chronotops“, der Aufnahme seiner einzigartigen Strömungen und der Erhebung des dokumentarischen Alltags in den Rang eines Mythos verbunden. Die Wahl des ersten oder zweiten der beiden Wege ist eine intime Frage der Kreativität des Autors. Wichtig für den Leser ist das künstlerische Ergebnis. Und wenn wir über die lateinamerikanische Kultur des 20. Jahrhunderts sprechen, dann ist hier vielleicht das brillanteste Beispiel für den zweiten Weg, den Weg der Umsetzung der geografischen Realität in großartige Literatur – das Werk von Jorge Amado.

Jorge Amado hatte das Glück, in der Nähe von Bahia geboren zu werden, einer der farbenfrohsten und erstaunlichsten Städte der Welt. Und Bahia hatte das Glück, dass an einem Augusttag im Jahr 1912 in der Familie des Besitzers einer kleinen Kakaoplantage südlich der Stadt jemand geboren wurde, der in Zukunft der malerischen und widerhallenden Welt um ihn herum ein zweites Leben geben sollte – ein Leben in der Kunst, das sie zu einem Eigentum der Weltkultur macht. Es wurde ein Künstler geboren, der nicht von lokaler Bedeutung war, nicht nur verliebt in seinen heimischen Teil der Erde, sondern ein Künstler, der im Lokalen, Regionalen das Nationale, in den Menschen von Bahia sah – die Verkörperung des brasilianischen Volkscharakters.

Bahia (der vollständige Name, den die portugiesischen Kolonialisten der Stadt gaben, war Sao Salvador da Bahia) liegt im Nordosten Brasiliens, am Ufer einer gemütlichen Bucht. Die Stadt erstreckt sich entlang der Strände der Bucht und steigt die Hügel hinauf. Hier ist alles vereint: alte Herrenhäuser und Kirchen aus dem 17. und 18. Jahrhundert im prächtigen Barockstil, Wolkenkratzer moderner Banken und Büros, schwarze Hütten ... Wie in jeder tropischen Küstenstadt spielt sich das Leben hauptsächlich auf der Straße ab. Immer voller buntem Treiben: Hier wird gehandelt, Shows veranstaltet, gegessen, gekämpft, gebellt, gewettet... Das ist jedoch noch nicht das Wunderbare von Bahia. Um es wertzuschätzen, muss man in die Vergangenheit blicken.

Bahia war eines der ersten Zentren der portugiesischen Kolonisierung Brasiliens. Rund um die Stadt entwickelte sich eine Plantagenwirtschaft (Zuckerrohr und Tabak wurden angebaut, dann Baumwolle und Kakao), die auf Sklavenarbeit basierte. Karawanen von Schiffen mit schwarzen Sklaven aus Afrika fuhren nach Bahia, da die Ureinwohner des Landes – die Indianer – nicht zu Sklaven gemacht werden durften. Die portugiesischen Kolonisten nahmen schwarze und indianische Frauen als Konkubinen auf und heirateten sie manchmal, und nach und nach wurde die überwältigende Mehrheit der Bevölkerung Bahias und des gesamten Nordostens Brasiliens zu Mulatten und Mestizen, Nachkommen dreier gemischter Rassen. Durch die ethnische Vermischung entstand eine völlig neue Volkskultur. Über Jahrhunderte bewahrten Schwarze afrikanische Heidenkulte und hielten an ihnen fest, je mehr sie von weißen Lords und katholischen Missionaren verfolgt wurden. Dies war eine Form des Protests gegen die Sklaverei. Der Glaube der Neger verschmolz mit dem ähnlichen heidnischen Glauben der Indianer, die ebenfalls verfolgt und unterdrückt wurden. Als Schwarze und Inder gewaltsam zum Katholizismus konvertierten, passten sie die neue Religion an ihre heidnischen Kulte an. Katholische Heilige wurden mit Götzen, mit „Orishas“, identifiziert. So verwandelte sich die heilige Dreifaltigkeit der Christen in den mächtigen Orisha Oshal, der entweder in der Gestalt des jungen Mannes Oshodian oder des älteren Osholufan auftreten kann. Der heilige Georg, der den Drachen tötete, schien für Oshossees Gott der Jagd durchaus passend zu sein. Aber weiße Menschen übernahmen angesichts der fremden und gefährlichen Natur der Tropen leicht den Glauben der Neger und Indianer. Darüber hinaus stärkte und bewahrte der Einfluss der Weltanschauung der Neger und Indianer die von den Portugiesen mitgebrachten heidnischen, vorchristlichen Elemente in der iberischen Folklore.

In der Volkskunst, die in Bahia blühte und sich von hier aus in ganz Brasilien verbreitete, unterscheiden Forscher die ursprünglichen Neger-, Indianer- oder iberischen Elemente, aber all dies verschmilzt zu einem neuen, ursprünglichen Ganzen – dem Brasilianer. Aus der Kombination eines traditionellen Festes einer europäischen mittelalterlichen Stadt und eines heidnischen Feiertags zu Ehren des Herbstbeginns entstand ein wilder, mehrtägiger Feiertag – der Karneval. Der von schwarzen Sklaven aus Angola zur Belustigung der weißen Herren praktizierte Ringkampf wurde mit Musik und Liedern überwuchert und in Capoeira umgewandelt – ein einzigartiger Ringkampftanz, bei dem jeder Ausfallschritt von komplexen akrobatischen Bewegungen begleitet wird.

Durch einen hartnäckigen und verzweifelten Kampf erreichten die brasilianischen Schwarzen die Abschaffung der Sklaverei (1888) und viel später die Anerkennung des Rechts, ihre Stammeskulte zu bewahren. Die Priester mussten sich damit abfinden, dass die Feiertage der katholischen Heiligen von heidnischen Prozessionen und Tänzen begleitet werden, dass die Feiertage, nachdem sie morgens in der Kirche begonnen haben, abends mit einem allgemeinen Eifertanz – Candomblé (oder …) – enden Macumba). Darüber hinaus gingen diese Bräuche in den Besitz der gesamten bunten Bevölkerung Bahias über, verloren ihren Kultcharakter und verwandelten sich in alltägliche Rituale, die wegen ihrer Masse und ihres Spaßes beliebt waren. Die Erstaunlichkeit und Einzigartigkeit Bahias liegt gerade darin, dass in einer Großstadt der Mitte des 20. Jahrhunderts die Volkskunst nicht auf die Rolle von Kunsthandwerk und Amateuraktivitäten reduziert wird, sondern ein natürliches, vollblütiges Leben führt, das die Massen vereint von Bürgern zu einem Volkskollektiv.

Der bahianische Kalender ist reich an Feiertagen – und jeder hat seine eigenen Lieder, seine eigenen Tänze, seine eigenen Rituale. Auf den Straßen, Plätzen und Stränden ist der Feiertag in vollem Gange, niemand organisiert ihn, die Menschen strömen in Scharen zusammen und vereinen sich in einem koordinierten Rhythmus. Die Urheber des Feiertags sind die armen Menschen Bahias. Bewohner wohlhabender Viertel bleiben neugierige Zuschauer. Allerdings lassen sie sich oft vom gebieterischen Rhythmus des allgemeinen Spaßes mitreißen. Die Bahianer wissen, wie man selbst harte Arbeit in einen Urlaub verwandelt. Aus der ganzen Stadt kommen Liebespaare, um beim Fischen zuzuschauen: Fünfzig bis sechzig Fischer ziehen ein riesiges Netz heraus, ihre Körper bewegen sich im Takt eines Liedes, das von allen Bewohnern des Fischerdorfes – Frauen, Kindern, alten Menschen – zur Begleitung gesungen wird aus Trommeln und Rasseln.

„Man sollte nicht glauben, dass das Leben für die Menschen in Bahia einfach ist. Im Gegenteil, es ist eine arme Stadt in einem unterentwickelten, fast verarmten Staat, obwohl sie über enorme natürliche Ressourcen verfügt. Hier gibt es für die Menschen deutlich weniger Möglichkeiten als beispielsweise in Rio de Janeiro oder Sao Paulo. Der Unterschied liegt in der Zivilisation des Volkes, der Kultur des Volkes, die das Leben weniger grausam und hart, sondern menschlicher macht …“ schreibt Jorge Amado in dem Buch „Bahia, das gute Land Bahia.“* Ja, die Kunst, die die Menschen haben Was sie erschaffen und mit dem sie ihren Alltag füllen, hilft, Armut und soziale Ungerechtigkeit zu ertragen, weckt Lebenslust und Hoffnung. (* Jorge Amado. Bahia, boa terra Bahia. Rio de Janeiro, 1967, S. 60.)

Seit seiner Kindheit ist Jorge Amado sowohl mit der grausamen Strenge des Volkslebens als auch mit der Volkskunst vertraut, die diese Strenge beleuchtet. „Die Jahre meiner Jugend, die ich auf den Straßen Bahias, im Hafen, auf Märkten und Messen, auf einem Volksfest oder einem Capoeira-Wettbewerb, bei magischen Candomble oder auf der Veranda hundert Jahre alter Kirchen verbracht habe – das ist mein Bestes.“ Universität. Hier wurde mir das Brot der Poesie geschenkt, hier lernte ich den Schmerz und die Freude meines Volkes kennen“, sagt Amadou in einer Rede, die er 1961 am Eingang der Brasilianischen Akademie der Literatur hielt.* Amadou wanderte durch die Straßen Bahias, nachdem er geflohen war während seiner Studienzeit am Jesuitenkolleg. Und im Alter von vierzehn Jahren lief er vor seinen Mentoren davon und wanderte umher, bis sein Vater ihn in den Steppen des Bundesstaates Bahia fand. Ein weiterer Kurs an der Universität des Volkslebens... (* Jorge Amado, povo e terra. Sao Paulo, 1972, S. 8.)

Amadous literarische Tätigkeit begann 1931 mit dem Roman „Karnevalsland“. Es folgten „Cocoa“ (1933) und „Sweat“ (1934) – eine ungeschminkte, trockene Protokollbeschreibung der Arbeit und des Lebens von Landarbeitern auf einer Kakaoplantage und Proletariern aus den Außenbezirken Bahias. Der junge Schriftsteller wurde stark von der revolutionären Weltliteratur der 20er Jahre beeinflusst. Auf Portugiesisch und Spanisch las er Sholokhovs „Quiet Don“ und Fadeevs „Destruction“, Gladkovs „Cement“, Serafimovichs „Iron Stream“, Libedinskys „Week“, Bücher von Michael Gold und Upton Sinclair. Beeinflusst von der damals weit verbreiteten Theorie betrachtete Amadou revolutionäre Literatur als „Faktenliteratur“. Im Vorwort zu „Cocoa“ formuliert der Autor die Aufgabe einer solchen „maximal ehrlichen“, dokumentierten Darstellung gesellschaftlicher Prozesse und fragt: „Wäre das nicht ein proletarischer Roman?“

„Cocoa“ und „Sweat“ stießen bei den Teilnehmern der revolutionären Bewegung in Brasilien auf große Resonanz. Doch Amadou war mit seinen ersten Büchern nicht zufrieden. Er wollte das Thema der Klassenbewusstseinsbildung mit rein nationalen Lebens- und Denkformen verschmelzen. Alles, was er während seiner Jugend und auf seinen jugendlichen Streifzügen durch die Stadt hörte und sah – Lieder, Legenden, Traditionen –, all das wurde zu Papier gerissen. So schrieb Amadou seine erste Romanreihe über Bahia: „Jubiaba“ (1935), „Totes Meer“ (1936), „Kapitäne im Sand“ (1937).

In „Das Tote Meer“ fand Amadou den poetischen Schlüssel zur Erzählung, den er brauchte: Jede Situation, jede Handlung der Charaktere hat sozusagen zwei mögliche Interpretationen, zwei Bedeutungen: gewöhnlich und fabelhaft, real und legendär. In Wirklichkeit führen die Helden des Romans ein elendes Leben in einem Fischerdorf, sterben auf See und hinterlassen Witwen und Waisen. Im legendären Plan kommunizieren sie mit den Göttern und der Seemann kehrt nicht von der Reise zurück, weil er der Liebhaber der Meeresgöttin Iemanja wird. Der Folkloremythos, den Amadou in dem Buch verwendet, ist in Bahia äußerst verbreitet. Und bis heute, am 2. Februar, am Tag der Meeresgöttin Iansan (oder Iemanji), gehen die Bewohner an die Strände, werfen Blumen auf die Wellen, Frauen werfen bescheidene Geschenke ins Wasser – Kämme, Perlen, Ringe, der Reihe nach um die beeindruckende Göttin zu besänftigen und sie anzuflehen, ihren Mann oder Bräutigam unversehrt zurückzugeben.

Das Thema der Bildung des Klassenbewusstseins des brasilianischen Arbeiters ist auch in diesem Roman thematisiert, aber es ist in der Geschichte des legendären Lebens des Draufgängers Guma verborgen und macht sich nur in Anklängen bemerkbar: entweder durch die Erwähnung eines Streiks in der Hafen, oder durch die vagen Träume der Lehrerin Dona Dulce über soziale Gerechtigkeit. Und erst am Ende des Buches verdeutlicht die Kombination zweier Motivationen – alltäglicher und poetischer – den wahren Ausgang der Geschichte.

Oft wird im Toten Meer vom Schicksal der Witwen der Seeleute gesprochen: in Geschichten, an die man sich im ganzen Hafen erinnert, in Liedern, in den Gedanken von Guma, in den Gebeten Libyens. Und dann wurden die Vorahnungen wahr – Livia blieb mit dem Kind im Arm allein zurück. Aber sie geriet nicht in die ewige Knechtschaft des Fabrikanten oder Bordellbesitzers. Libyen hat seinen eigenen Weg gefunden, unabhängig und schwierig. Sie war die erste der Hafenfrauen, die zusammen mit Gumas männlichen Kameraden auf der „Winged“ aufs Meer hinausfuhr.

Aber es gibt noch einen weiteren, märchenhaften Grund für Libyens Entscheidung. Nach dem tiefen Glauben aller Menschen im Hafen wird ein Seemann, der bei der Rettung seiner Kameraden in einem Sturm ums Leben kam, Iemanjis Geliebte. Sie ist es, die eifersüchtig auf ihre Auserwählte ist, die einen Sturm entfesselt und ihren Geliebten in die fernen Länder von Ayok entführt, wo er nur ihr gehören wird. Und Livia glaubt, dass sie auf See, indem sie Gumas Platz am Steuer seines Bootes einnimmt, ihren Mann aus den Händen der Göttin entreißen und erneut die Freude der Liebe erleben wird. Und als ihr Boot an den Matrosen vorbeirast, erscheint ihnen Livia selbst wie Iemanja, die Herrin des Meeres.

Das Wunder, auf das Seeleute in Liedern und Legenden warten, ist ein Kampf. Und jeder mutige Schritt, der Sie von Angst und Demütigung befreit, bringt ein Wunder näher. Wunder werden von starken, freien und schönen Menschen vollbracht. Guma könnte so ein Mensch werden. Libyen wird zu einer solchen Person. Menschen sind wie Götter – so lässt sich die Idee jener poetischen Verwandlung der Realität in eine Legende beschreiben, die im Roman stattfindet.

Diese Transformation kommt deutlich in der Sprache des Romans zum Ausdruck. Helden denken überhaupt nicht so, heißt es. In den Dialogen der Charaktere reproduziert Amadou umgangssprachliche Ausdrücke und grammatikalische Unregelmäßigkeiten, die für die allgemeine Umgangssprache charakteristisch sind. In der indirekten Übertragung der Gedanken der Charaktere, in ihrem inneren Monolog, verschwinden alle Unregelmäßigkeiten, es treten sprachliche Merkmale auf, die für die Folklore charakteristisch sind: Wiederholungen von Wörtern und ganzen Phrasen, Leitmotivphrasen, Zitate aus Volksliedern. Neben dem Dialog wirkt die Sprache der inneren Monologe erhabener, näher an einem Prosagedicht. Das Sprachversagen zeigt die Kluft zwischen dem Alltag der Helden mit der ihnen auferlegten Ignoranz, Armut und Unhöflichkeit – und der hohen poetischen Struktur ihrer Gefühle, ihren spirituellen Fähigkeiten.

„Das Tote Meer“ brachte wie die übrigen Romane des ersten Bahian-Zyklus, insbesondere „Jubiaba“, eine neue Note in die brasilianische Literatur. Das Interesse an Folklore hat sich seit den 20er Jahren unter der brasilianischen Intelligenz verbreitet. Es entstanden Zeitschriften und Poesiegruppen („Pau-Brazil“, „Yellow-Green“, „Revista de Anthropophagia“), die indische und seltener auch Negerfolklore als ursprüngliches Element der nationalen Kultur förderten. Basierend auf indischen Mythen und Legenden entstanden lebendige Werke (Raoul Bopps Gedicht „Die Schlange von Norato“, Mario de Andrades Roman „Macunaima“). Für diese Autoren blieb die Folklore jedoch eine besondere, bezaubernde, aber geschlossene Welt, losgelöst von der Moderne mit ihren sozialen Konflikten. Daher ist in ihren Büchern ein Hauch von Bewunderung für ein exotisches, dekoratives Spektakel zu erkennen.

Es gab einen anderen Ansatz zur Folklore. Realistische Schriftsteller der 30er Jahre, insbesondere Jose Lins do Rego, sprachen in fünf Romanen des „Zuckerrohrzyklus“ über viele Überzeugungen der brasilianischen Schwarzen, beschrieben ihre Feiertage und Macumba-Rituale. Für Lins vor Rego sind die Überzeugungen und Bräuche der Schwarzen einer der Aspekte der sozialen Realität (neben der Arbeit, den Beziehungen zwischen Herren und Landarbeitern usw.), die er beobachtet und erforscht.

Amadou beobachtet seine Helden nicht, hält nicht die Distanz ein, die zwischen dem Untersuchungsgegenstand und dem Forscher besteht. Eine der populären Fantasie entsprungene Legende offenbart sich gerade jetzt als existierende Realität. Der Erzähler Amadou tritt als Kommentator der Volkslegende auf und kennt alle authentischen Details. Folklore wird nicht dargestellt – Folklore durchdringt jede Zelle der Erzählung, bestimmt die Handlung, Zusammensetzung und Psychologie der Charaktere. Die Gefühle der Charaktere werden intensiviert, erweitert, wie in einem Volkslied. Amadou spricht über seine Helden, wie ein Lied oder ein Märchen erzählt, und bewertet die Menschen immer eindeutig. In „Das Tote Meer“ verkörpert Rosa Palmeirao mütterliche, aufopfernde Liebe, Esmeralda – niedrige, tückische Leidenschaft, Livia – die einzige Liebe, die stärker ist als der Tod. Die Helden des Romans kennen, ebenso wie die anonymen Autoren von Liedern und Legenden, nur Licht – oder Dunkelheit, rein – oder niederträchtig, Freundschaft – oder Verrat. Und so direkt, so aufrichtig teilt der Erzähler die Weltanschauung der Helden, dass die märchenhafte Atmosphäre des Romans real erscheint, dass der Leser bereit ist, an die Existenz von Iemanzha und dem fernen Land der Seefahrer Ayok zu glauben. In diesem Sinne ist die Szene mit der Kerze bemerkenswert: Die Freunde des verstorbenen Guma suchen nach seiner Leiche und werfen dafür eine brennende Kerze über das Wasser – der Legende nach soll die Kerze über dem ertrunkenen Mann stehen bleiben. In dem Boot segelt auch ein gebildeter Mann, der nicht an Vorzeichen des Meeres glaubt. Aber Gumas Freunde tauchen so unermüdlich und selbstlos an den gefährlichsten Orten, dass der Arzt, sobald die Kerze ein wenig zögert, beginnt, ihre Bewegung aufmerksam zu überwachen. Und der Leser beobachtet die Stopps der Kerze und wartet darauf, dass Gumas Körper in den Armen seiner Kameraden erscheint. Der Glaube der Helden des Romans an ein Märchen – die beste Hypostase ihres Lebens, ihrer Natur, ihrer Beziehungen – ist faszinierend.

„Captains of the Sand“ (1937) markierte eine neue Etappe in Amadous künstlerischer Suche. Es scheint, dass folkloristische Motive hier im Vergleich zum „Toten Meer“ etwas in den Hintergrund treten und im Subtext verschwinden. Doch die Nähe und gnadenlose Wahrhaftigkeit, mit der im Roman das Schicksal einer Gruppe bahianischen Straßenkindern untersucht wird, erinnert an das soziologische Protokoll von Amadous ersten Büchern – „Cocoa“ und „Sweat“. Das Leben dieser armen Teenager wird uns bis ins kleinste Detail vor Augen geführt, manchmal lustig, manchmal abstoßend. Amadou identifiziert klar die rassischen und sozialen Merkmale jedes Gruppenmitglieds. Er strebt nach äußerster Genauigkeit bei der Wiedergabe der Sprache der Charaktere, ohne Angst davor zu haben, den Leser zu schockieren. Und doch ist dieses Element des harten Dokumentarismus im Roman fest mit einem anderen Element verschmolzen – Folklore und Poesie. Im elenden Leben der Figuren von Amadou steckt immer Poesie. „Die Kapitäne des Sandes“, „in Lumpen gekleidet, schmutzig, hungrig, aggressiv, Obszönitäten von sich gebend und auf der Jagd nach Zigarettenkippen, waren die wahren Herren der Stadt: Sie kannten sie bis zum Ende, sie liebten sie bis zum Ende, sie.“ „Waren seine Dichter“ – so lautet der Kommentar des Autors, der im künstlerischen Ganzen des Romans eine wichtige Rolle spielt.

Im ersten bahianischen Romanzyklus fand Amadou seinen eigenen, originellen künstlerischen Weg – eine kühne Verbindung von Folklore und Alltagsleben, der Einsatz von Folklore, um die spirituellen Kräfte des modernen Brasilianers zu offenbaren. Allerdings erwies sich dieser Weg für den Autor weder als einfach noch als direkt.

1937, nach der Errichtung einer reaktionären Diktatur in Brasilien, musste Amado, ein aktiver Teilnehmer der revolutionären Bewegung, emigrieren. 1942 kehrte er in seine Heimat zurück, emigrierte jedoch bereits 1947 erneut und lebte bis 1952 zunächst in Frankreich, dann in der Tschechoslowakei. In den Jahren der Emigration wurde Amado zu einer internationalen Persönlichkeit des öffentlichen Lebens, die das demokratische Brasilien vertrat. Es ist durchaus verständlich und natürlich, dass der Schriftsteller, dessen Heimat schmerzhafte gesellschaftliche Umbrüche erlebte, ein Bedürfnis hatte, den historischen Prozess zu verstehen. Und im Exil vergaß Amadou sein geliebtes Bahia nicht – er schrieb ein nostalgisches Buch „Bahia aller Heiligen“. Ein Führer zu den Straßen und Geheimnissen der Stadt San Salvador. Sein Hauptwerk in diesen Jahren war jedoch die Arbeit an epischen Gemälden, die das Schicksal einer riesigen Region ein halbes Jahrhundert lang nachzeichneten („Endless Lands“, 1942; „City of Ilheus“, 1944), das Schicksal einer ganzen Klasse – der Bauernschaft („Red Shoots“, 1946) und schließlich das Schicksal der gesamten Nation („Freedom Underground“, 1952). Für die ersten beiden Bücher nutzte Amadou die Erinnerungen an seine frühe Kindheit: Schließlich wurde er auf einer Kakaoplantage in der Nähe der Stadt Ilheusa im Bundesstaat Bahia geboren und wuchs dort auf und wurde als Kind Zeuge von Zusammenstößen zwischen Plantagenbesitzern, Rache, Gewalt, Raub (einmal wurde Amadous Vater vor den Augen seines Sohnes verwundet), und abends erzählten Verwandte, Landarbeiter und Diener Legenden über blutrünstige Pflanzer, grausame, aber faire Räuber – Cangaceiros, verzweifelte Söldner – Jagunso. All dies floss in die Duologie über das Land des Kakaos ein. In „Red Shoots“ setzt der Autor auf folkloristische Symbolik: Das Buch ist in drei Teile gegliedert, eine Geschichte über das Schicksal dreier Brüder (ein ewiges Märchenmotiv, auch im brasilianischen), die drei Versionen eines Bauernaufstands verkörpert .

In der Emigration kam Amadou Schriftstellern aus verschiedenen Ländern nahe, trat in das europäische Literaturleben ein und in den Werken dieser Jahre ist der Einfluss der in der europäischen Literatur gut entwickelten Form eines vielschichtigen epischen Romans spürbar. In „Freedom Underground“ verschwinden Spuren der Volkspoetik völlig. Amadou sagte später, dass dieser Roman von ihm unter dem enormen Einfluss von Aragons Epos „Die Kommunisten“ geschrieben wurde. Auch hier änderte der brasilianische Schriftsteller nichts an seinen bildnerischen Fähigkeiten, aber im Großen und Ganzen gelang es ihm nicht, für den riesigen neuen Lebensstoff ein organisches (so organisches wie in seinen frühen Folkloreromanen) künstlerisches System zu finden. Schließlich versuchte er, ganz Brasilien mit seinen Höhen und Tiefen, politischen, sozialen und psychologischen Konflikten in einem der akutesten Momente seiner jüngsten Geschichte abzudecken. Im Roman wurden diese Kollisionen entzerrt und schematisiert. Zahlreiche Handlungsstränge des Romans sind nach dem gleichen Schema aufgebaut: Vertreter verschiedener Klassen (Bauer, Lader, Ballerina, Architekt, Offizier usw.), die dramatische Situationen erleben und in schwierigen Zeiten Unterstützung bei den Kommunisten finden, erkennen die Wahrheit von kommunistische Ideen. Die nationale Besonderheit des Lebens verwandelt sich hier in etwas Äußerliches, Dekoratives, Unbedeutendes, in eine bunt bemalte Kulisse und Szenen, vor denen die Handlung stattfindet.

Amadou erlebte zwischen 1955 und 1956 eine tiefe kreative Krise. Er hörte auf, an der Trilogie zu arbeiten, deren erster Teil Freedom Underground sein sollte. Es vergingen mehrere Jahre des Schweigens: Der Autor dachte tief über seine Absicht nach, von nun an nicht in die Breite – in die Weite des Raums und der Geschichte, sondern in die Tiefe – in die Tiefen der menschlichen Gemeinschaft vorzudringen. Und er kehrte nach Bahia zurück.

Er kehrte im wahrsten Sinne des Wortes nach Bahia zurück. Seit 1963 lebt er dauerhaft in Bahia, dies ist sein Zuhause, seine Freunde. Er kennt jeden in Bahia: die Meister der Capoeira, die Frauen, die bahianische Süßigkeiten verkaufen, die Fischer, die Bootsführer, die alten Priester und Priesterinnen von Macumba. Und sie kennen und lieben Seu Jorge, sie suchen ihn um Rat und Hilfe.

Doch schon früher begann in Amadous Werk ein neuer Bahian-Zyklus: 1958 erschien der Roman „Gabriela, Zimt und Nelken“, 1961 die Kurzgeschichte „Der außergewöhnliche Tod von Kinkasa Perish the Water“ und der Roman „Old Sailors“. , oder die wahre Wahrheit über die fragwürdigen Abenteuer eines fernen Kapitäns der Reisen von Vasco Moscoso de Aragan“, vereint unter dem allgemeinen Namen „Old Sailors“. Es folgten eine Sammlung von Erzählungen und Kurzgeschichten „Shepherds of the Night“ (1964), Romane „Dona Flor and Her Two Husbands“ (1966), „The Shop of Miracles“ (1969) und „Teresa Batista, Tired of“. Krieg“ (1972), „Tieta von Agreste oder die Rückkehr der verlorenen Tochter“ (1976).

Tatsächlich ist die Bezeichnung „neuer Bahian-Zyklus“ teilweise willkürlich. Die Action findet nicht immer auf den Straßen und Stränden Bahias statt. Die Helden von „Gabriela...“ leben in derselben Stadt Ilhéus, dem Zentrum der Kakaozone, dem „Land der goldenen Früchte“, dessen Name bereits im Titel eines Romans von Amadou stand; Teresa Batista und Tieta aus Agreste reisen in verschiedene Städte und Länder, Tieta erreicht sogar Sao Paulo. Doch wo auch immer die Ereignisse in diesen Büchern stattfinden, die Geschichte darüber ist durch eine gemeinsame Lebensauffassung, ein gemeinsames menschliches Klima verbunden. Und es besteht immer eine Kontinuität zum ersten Romanzyklus über Bahia. Das Leben des bahianischen Volkes diente Amadou als Vorbild für seine künstlerische Welt. Die Erfahrung der alltäglichen Kommunikation mit Fischern, Seeleuten, Verladern, Arbeitern und Markthändlern brachte Amad auf die Idee der Dualität von Leben und menschlichem Verhalten. Schließlich führen die armen Menschen in Bahia tatsächlich ein Doppelleben: müde von der Armut, gedemütigt und erschöpft vom harten Alltag, werden sie zu starken und freien Schöpfern während der Feiertage, des Karnevals und des Tanzes. Hier diktieren sie die Gesetze: Diejenigen, die sie gestern, am Feiertag, herumgeschubst haben, bewundern und ahmen ihren Spaß nach.

Amadous neue Bücher sind im wahrsten Sinne des Wortes realistisch – extrem lebensecht. Amadou versteht es, den Alltag voller Begeisterung zu schreiben, mit einer Art Gier nach materiellen Details, er versteht es, die Wirkung von Präsenz zu erzielen (Ilya Ehrenburg sprach darüber im Vorwort zu einem von Amadous Romanen). Doch so real und bedingungslos zuverlässig alle Details der Geschichte auch sind, wir haben dennoch das Gefühl, in einer besonderen Welt zu sein, in der alles merklich verschoben und verdichtet ist. Es muss etwas passieren, etwas muss aus der alltäglichen Hülle hervorbrechen, die es bisher verborgen hielt. Genau wie während eines Karnevals, wenn die ganz gewöhnlichen Menschen mehrere Tage lang ein außergewöhnliches Leben führen und unglaubliche Kraft, Temperament und Energie offenbaren, die an diesen Tagen nicht versiegen. Und hier, in Bahia und in ganz Brasilien, ist der Karneval nicht das Ergebnis wissenschaftlicher Forschung oder künstlerischer Restaurierung. Es findet jedes Jahr zu einem bestimmten Zeitpunkt statt.

So ist es auch in Amadous Büchern: Das gewöhnliche Leben geht weiter, lustige oder erbärmliche Gestalten wimmeln (erinnern wir uns an Kapitän Vasco Moscoso de Aragan und andere Charaktere im Buch „Die alten Seeleute“!) – Satire gibt es in Amadous Büchern reichlich , manchmal gutmütig, manchmal überhaupt nicht gutmütig. Der Egoismus und die Niederträchtigkeit der Obrigkeit, die Gier und Feigheit der Spießbürger, die geistige und seelische Routine, die Ansprüche und Vorurteile von Pseudowissenschaftlern und Pseudodemokraten – all das wird in grotesker Schärfe dargestellt. Doch die Sache beschränkt sich nicht nur auf satirischen Spott. Die Frist rückt näher und eine Karnevalsexplosion macht das Gewöhnliche zunichte. Es kann völlig fantastisch sein: Der Gott Ogun erscheint bei der Taufe des Sohnes eines armen schwarzen Mannes, ein Toter erhebt sich, um seine Freunde zu sehen. Und manchmal passieren nicht fantastische, aber auch unglaubliche Ereignisse. Die Köchin Gabriela, die ihr Herr heiratete und sie dadurch zu einer reichen und angesehenen Dame in der Stadt machte, betrügt ihn demonstrativ und kehrt bereitwillig in ihre frühere Bettlerposition zurück. Alle Bewohner des Slums Mata Gato liefern sich einen Kampf mit der Polizei und den Stadtbehörden. Eine Naturkatastrophe kosmischen Ausmaßes ereignet sich im Hafen von Belem do Gran Para und zerstört alle Schiffe außer dem Dampfer Ita, der vom unglücklichen Kapitän Vasco vor Anker liegt. Auf die eine oder andere Weise, im Märchen oder im echten, in einer Masse oder in einer individuellen psychischen Situation, kommt es zu einem Kampf. Ein Zusammenstoß zweier Kräfte. Zwischen Egoismus und Selbstlosigkeit, Doppelsinn und Aufrichtigkeit, Manierismus und Einfachheit, Freundschaft und Egoismus. Zwischen populären Lebensvorstellungen und dem tatsächlichen Leben der bürgerlichen Gesellschaft. Und so - zwischen dem nationalen Umfeld und dem nicht-nationalen spirituellen Stereotyp, das von der modernen kapitalistischen Gesellschaft entwickelt wurde und sich überall verbreitet, auch in Brasilien.

Um diesen Zusammenstoß zu verkörpern und die daran beteiligten Antagonisten zu charakterisieren, entwickelte der Autor ein originelles und organisches poetisches System. In allen Büchern von Amadou, beginnend mit „Gabriela...“, prallen zwei Lager, zwei Strömungen aufeinander. Dies erinnert teilweise an die Zwei-Ebenen-Natur von „Das Tote Meer“, aber die Beziehung zwischen Alltag und Poesie ist hier viel komplexer. Der poetische Plan der Erzählung wird nicht mehr vollständig in die Sphäre der Legende übertragen, er scheint mit dem „Fleisch“ der Realität überwuchert zu sein, dünne Fäden der Poesie erstrecken sich bis in den Alltag und vermerken darin, was mit der tiefen Bewegung in Berührung kommt des Bewusstseins der Menschen.

In den Werken „The Old Sailors“ oder insbesondere „Done Flor“ prallen Alltag und Fantasie in einem unversöhnlichen Kampf aufeinander. Sie sind völlig feindselig, gegensätzlich und nur Humor kann ein prekäres Gleichgewicht zwischen ihnen herstellen. So ermöglicht Humor das „Happy End“ in Dona Flor.

In Amados Werken wird das Übernatürliche mit dem Glauben der brasilianischen Schwarzen, mit den bis heute erhaltenen Ritualen ihrer Kulte, insbesondere in Bahia, in Verbindung gebracht. Natürlich zieht der schwarze Kult den Künstler nicht wegen seiner tief verwurzelten Überzeugungen an. Dank der Bemühungen von Candomblé wurde und wird die alte Volkskunst bewahrt. Candomblé ist ein wahres Folklorefest: Der raffinierte Beat der Atabaque-Trommeln erklingt (später wird ein solcher Beat namens „Boosanova“ auf allen Bühnen der Welt geschlagen), alte Cantigas werden gesungen, junge Priesterinnen der Iavo tanzen in einem Reigen, und die alten Priesterinnen bereiten für die Versammelten würzige und würzige Gerichte zu, Meisterwerke der Baiyan-Volksküche, die auch Kunst ist. Candomble versammelt die Armen, hilft ihnen, sich zu vereinen, sich im Geiste mit ihren Verwandten, mit Freunden verbunden zu fühlen, hilft ihnen, die Gemeinschaft des Alltags und die Gemeinschaft der künstlerischen Kreativität unter schwierigen Bedingungen aufrechtzuerhalten.

Candomblé vergöttert den Tanz: Gott drückt hier seine Barmherzigkeit nur dadurch aus, dass er seinem Auserwählten Freiheit und Schönheit der Bewegungen gewährt; Ein gewagter Tanz ist ein Zeichen der Gegenwart des Göttlichen, der Gunst des Göttlichen. Und diese Einstellung zum Tanz als schönes und glückliches Geschenk prägt den Alltag in Amadous Büchern. Tanz wird zum Mittel der Charakterisierung und Bewertung; Tanz drückt Liebe und Freude, Erleichterung und Zufriedenheit aus – alles menschliche Gefühle.

Essen spielt in Amadous Erzählung eine ähnliche Rolle. Gerichte, die nur in Bahia zubereitet werden können, sind Teil aller Wendungen der Handlung, aller entscheidenden Ereignisse im Leben von Amadous Helden. Die Abenteuer des wiederbelebten Leichnams von Quincas Perish the Water entfalten sich, als seine Freunde ihn zum Hafen schleppen, damit er, obwohl er tot ist, die köstliche Moqueca probieren kann, die Manuel zubereitet hat.

Schließlich enthält das Buch über Dona Flor detaillierte Rezepte für bahianische Gerichte – auf Augenhöhe mit den Erfahrungen der unglücklichen Witwe, denn jedes Gericht, dessen Geheimnis Dona Flor, die Leiterin der Kochschule „Taste and Art“, lehrt Ihre Schüler erinnern sich an süße und bittere Momente und Erlebnisse mit ihrem verstorbenen Ehemann.

Die bahianische Küche ist einer der wichtigen Bestandteile der afro-brasilianischen Volkskultur. Brasilianische Historiker und Ethnographen haben die afro-brasilianische Küche als einen Bereich der Rassenmischung sorgfältig untersucht. Der berühmte Ethnograph Gilberto Freire wies darauf hin, dass schwarze Gerichte, die von Sklavenköchen in die Ernährung weißer Kolonialisten eingeführt wurden, den Portugiesen bei der Anpassung an tropische Bedingungen halfen. Die bahianische Küche war somit an der Bildung der brasilianischen Nation beteiligt. Jorge Amado macht auf einen weiteren, spirituellen Aspekt des Problems aufmerksam – die Einstellung des Bewusstseins der Menschen zum Genuss von Essen. Das Volksbewusstsein schämt sich dieses Vergnügens nicht nur nicht, sondern vergöttert es im Gegenteil, indem es es in das Ritual einbezieht. Essen ist heilig, es gehört zusammen mit Musik, Gesang und seltsamen Tanzbewegungen zum Feiertag.

Auch in Amadous künstlerischer Welt herrscht offen und offen die sinnliche Lust. Manchmal sind Kritiker verwirrt über die heitere Sinnlichkeit, die im Verhalten der Figuren, in den Details des Frauenporträts und in der Rede des Erzählers zum Ausdruck kommt. In Amadous Romanen und Kurzgeschichten gibt es keine bewusste „Enthüllung von Geheimnissen“, wie es jeder kennt, der mit westlicher Literatur vertraut ist. Sexuelles Vergnügen ist für Amadous Helden ebenso natürlich und notwendig wie das Vergnügen am Essen oder an körperlicher Bewegung.

Der höchste, süßeste und schmerzlichste Punkt in Dona Flors Erinnerungen an ihre erste Liebe ist der Abend im Restaurant, als der Nachtschwärmer sie verlegen und schüchtern zum Tanzen hinauszerrt und beide so enthusiastisch tanzen, dass sie alle in den Schatten stellen, und ein Paar nach dem anderen stehen bleibt , ihnen einen Platz geben... .

Tanz drückt Liebe und Freude, Erleichterung und Zufriedenheit aus, alles menschliche Gefühle.

Dieser Zusammenhang körperlicher Freuden dringt bis in die Zellen der Repräsentation hinein. Tanz, Essen, Liebe verschmelzen zu einem einzigen Bild fröhlichen, freien Fleisches.

In den Büchern von Jorge Amadou kollidiert das populäre Element, dessen Attribute freies, freudiges Fleisch und die freie Flucht der Fantasie sind, in einem unversöhnlichen Kampf mit der bürgerlichen Umwelt und der bürgerlichen Weltanschauung. Dieser Konflikt wird im Roman „Der Laden der Wunder“ auf eine offene und programmatische Gegenüberstellung gebracht. Es scheint, dass Amadou dieses Buch geschrieben hat, weil er ehrlich gesagt beschlossen hat, sich bis zum Ende zu erklären. Hier gibt es keine Fantasie, keine Dualität der Motivationen, alles ist absolut real und für zusätzliche Authentizität werden die echten Namen von Amadous Zeitgenossen und Landsleuten erwähnt. Natürlich ist Pedro Archango, der Protagonist von „The Miracle Shop“, eine fiktive Figur, und die ganze Geschichte der verspäteten Anerkennung seiner ethnografischen Werke ist fiktiv. Ein Hauch von Authentizität und Chronik bedarf nur, um die wahre Bedeutung des von Pedro Archango geführten Streits hervorzuheben.

Pedro Archango ist der Doppelgänger des Autors. Natürlich nicht in biografischer Hinsicht. Archanzhos Leben reicht bis in die ersten Jahrzehnte unseres Jahrhunderts zurück: Anfang der 40er Jahre starb er als armer alter Mann in einer Baiyan-Straße. Er ist der Doppelgänger des Autors in der wichtigsten Hinsicht – in der Lebenseinstellung, in der Lebensposition. Als Wissenschaftler aus Berufung und Talent macht Archangeau sein Leben zum Argument in einem wissenschaftlichen Streit. Und dieser Streit erwächst ganz natürlich aus seinem Leben und wird zur Verteidigung von allem, was ihm lieb und Meister Pedro unendlich lieb ist. So auch bei Jorge Amadou selbst: Seine Bücher erwachsen aus seinem Leben, aus seiner unendlichen Liebe zu seinen Landsleuten, zu ihrer alten Kunst, zu ihrer naiven und weisen Lebensweise, an der der Schriftsteller als Gleichberechtigter, als Respektierter teilnimmt Meister (wie Pedro Archangeau wählte Amadou „oba“ – den Ältesten eines der bahianischen Tempel und sitzt während der Feierlichkeiten auf einem Ehrenstuhl neben der Hauptpriesterin). Bücher erwachsen aus Zuneigung und verwandeln sich in Überzeugung, zu einer Position in der Debatte, die Pedro Arcangio im Roman geführt hat, in Wirklichkeit jedoch der Schriftsteller Jorge Amado seit vielen Jahrzehnten.

Pedro Archango bekräftigt eine Idee: Das brasilianische Volk hat eine einzigartige Kultur geschaffen und schafft dies auch weiterhin. Es ist an der Zeit, nicht mehr über mangelnde Unabhängigkeit und mehr oder weniger erfolgreiche Nachahmung der „weißen Zivilisation“ zu reden. Schwarze, Inder und Weiße (zuerst die Portugiesen, dann Einwanderer aus vielen Ländern der Alten Welt) brachten ihre Traditionen in den gemeinsamen Schmelztiegel der neuen Nation. Nachdem sie in diesem Schmelztiegel geschmolzen waren, entstand eine neue, lebendige und außergewöhnliche Kultur. Doch Pedro Archangeaus These ist nicht nur anthropologisch, sondern auch sozial. Das Ideal von Pedro Archangeau, das Ideal, das er sowohl mit seiner Forschung als auch mit seinem Leben verteidigt, ohne Angst vor Demütigung, Armut oder Bedrohung zu haben, ist ein demokratisches Ideal im wahrsten Sinne des Wortes. National und Klasse stehen in seinem Verständnis nicht im Widerspruch zueinander: Es sind die Arbeiter Brasiliens, die die nationale Kultur bewahren und weiterentwickeln, und im Alltag der Armen werden die besten Eigenschaften des nationalen Charakters geformt und manifestiert.

Jorge Amado gehört keineswegs zu denen, die dazu neigen, das Leben der Menschen zu idealisieren und darin etwas Selbstgenügsames zu sehen: Sie sagen, die Menschen leben nach ihren ewigen Werten und sie brauchen nichts anderes. Amadou und sein Held wissen, dass die Menschen noch viel brauchen, dass sich die Lebensweise der Menschen ändern muss und sich definitiv ändern wird. Dies gilt vor allem für soziale Verhältnisse, aber auch für das Bewusstsein: Überzeugungen, Konzepte, Beziehungen. In einer der Szenen des Romans erklärt Pedro Archangeo seinem Kollegen, Professor Fraga, wie er, Archangeo, ein überzeugter Materialist, sich für Candomblé und den Tanz der Schwarzen interessieren kann, die glauben, dass Orisha-Gottheiten sie bewohnt haben. Fraga ist ebenfalls ein materialistischer Wissenschaftler, aber positivistischer Art, der sich auf einen eng verstandenen wissenschaftlichen Bereich beschränkt und nicht an die dialektische Komplexität der gesellschaftlichen Entwicklung denkt, und Archanzho erklärt: Der Tanz der Orisha-Götter blieb jahrhundertelang unter der Peitsche von der Sklavenhalter, unter Polizeikugeln, um in Zukunft Eigentum der Kunst zu werden, von der Theaterbühne, um die Menschen mit dem Wunder der Schönheit zu erfreuen. Einem Volk dabei zu helfen, seine Kunst und Lebenslust zu bewahren, bedeutet nicht, die derzeitige Lebensweise des Volkes aufrechterhalten zu wollen, sondern im Gegenteil, „zu helfen, die Gesellschaft zu verändern, die Welt zu verändern.“

In den Moralvorstellungen und Gewohnheiten von Pedro Archango und seinen Freunden sowie in den Moralvorstellungen und Gewohnheiten der Helden anderer Werke von Amadou erscheint uns vieles zweifelhaft. Tatsache ist jedoch, dass zwischen den Figuren und dem Leser immer ein Autor-Erzähler steht, kein gesichtsloser Erzähler, sondern eine Person, die in der Lage ist, das dargestellte Leben zu bewerten. Die Rede des Erzählers ist voller Humor und gutmütiger Ironie. Ironie wird zur Vorbeugung gegen ein zu direktes, primitiv wörtliches Verständnis der Geschichte. Scheuen Sie sich nicht, über die Exzesse, Exzentrizitäten und Schwächen der Helden zu lachen, sondern würdigen Sie ihre Aufrichtigkeit und Ehrlichkeit, Großzügigkeit und Selbstlosigkeit, ihre natürliche Freundlichkeit, sagt uns der Autor mit ironischstem Tonfall.

Amadous Erzählstil entwickelte sich nach und nach. In „Gabriel...“ scheint der Erzähler immer noch seine Stimme zu verlieren, mal geht er in eine gesichtslose Erzählung über, mal voller Emotionen. Aber im Laufe der Jahre gelang es ihm, alle Register der künstlerischen Sprache meisterhaft zu beherrschen. „Vielleicht ist es einfach die Liebe zur Kunst des Geschichtenerzählens?“ - sagt der Autor schlau im Märchen für Erwachsene „Die Liebesgeschichte der getigerten Katze und der Senorita-Schwalbe“. Dieses Märchen, das Amadou komponierte, beiseite legte und für mehrere Jahre wieder aufnahm, besticht durch seine allmächtige, wahrhaft magische Sprache. Es gibt keine komplizierte Handlung, keine helle Fantasie, kein unerwartetes Ende, und der Leser lächelt oder ist traurig. Überraschung, Fantasie, Komplexität und Einfachheit – all dies geschieht nur in der Art des Erzählens (aber folglich auch in der Art, die Welt zu sehen), wobei alltägliche Dinge zuerst in die eine oder andere Richtung gedreht werden und der Leser gezwungen wird, hinter der humorvollen Possenreißerei zu raten die Traurigkeit des unvermeidlichen Alterns.

Die Märchenmethode des Geschichtenerzählens ist genetisch mit mündlicher Literatur und Folklore verbunden. In Brasilien sind beliebte gedruckte Bücher immer noch weit verbreitet und werden auf jeder Provinzmesse verkauft. Auf denselben Jahrmärkten versammeln sich blinde Geschichtenerzähler um sie und erzählen legendäre und halblegendäre Geschichten über berühmte Räuber, grausame Pflanzer und rebellische Sklaven. Die kunstvollen Titel von Amadous neuesten Werken, die die Titel populärer Volksgeschichten imitieren, scheinen uns zu den Ursprüngen zurückzuversetzen und uns an ihre Verwandtschaft mit Folkloregeschichten zu erinnern. Allerdings ahmt Amadou das schlichte Volksmärchen keineswegs nach. Für Leser und Kritiker erscheint eine so entspannte Art des Erzählens, eine fröhlich fließende Geschichte manchmal wie ein Zugeständnis an die Unterhaltung, als ob sie mit dem Stigma „unterhaltsame Literatur“ behaftet wäre. Ich denke, das ist eine kurzsichtige Sichtweise. Die spielerische Frivolität des Erzählers Amadou hat nicht nur eine eigene Systematik, sondern auch ein eigenes großes künstlerisches Ziel. Und das Wort „Spiel“ wurde hier nicht ohne Grund verwendet. Das spielerische Element in Amadous Büchern ist in der Tat sehr stark: Die Charaktere spielen, der Erzähler spielt mit denen, über die er spricht, und mit uns, den Lesern, und neckt uns mit gespielter Ernsthaftigkeit im Gesicht. Aber das Spiel hat seinen eigenen spirituellen Inhalt und es geht ihm keineswegs um Unterhaltung und Entspannung. Der Sinn, das spirituelle Ziel des Spiels ist der Kern von Amadous reifer Kreativität.

Unsere Einführung begann mit einer Geschichte über Bahia. Amadou blieb ein leidenschaftlicher Porträtist seines Heimatlandes und konnte es sowohl von innen als auch von außen betrachten, aus der tausendjährigen Tradition der Volkskunst, aus einer Moderne, die sich mit komplexen sozialen und intellektuellen Problemen beschäftigt. Spürte er im bahianischen Leben den Hauch eines utopischen Volkstraums, eines unausrottbaren uralten Idealprinzips, oder brachte er die Gedanken und Sehnsüchte eines modernen Künstlers in das Bild dieses Lebens ein und verlieh ihm dadurch Universalität? Es ist kaum möglich, diese Frage eindeutig zu beantworten. Was in Jorge Amados Büchern mit Bahia und dem bahianischen Karnevalspublikum passiert, ist eines der üblichen Wunder im Kunstladen.

Das populäre Element in Amadous Büchern ist sowohl utopisches Ideal als auch nationalspezifisch. Amadou liebt seine Landsleute unendlich, bewundert ihre Einzigartigkeit – und möchte uns alle mit dieser Liebe anstecken. Aber er sucht auch nach neuen Mitteln, um diese Originalität zu offenbaren, die auf den heutigen Leser einwirken, weil er von ihrer Bedeutung für den modernen Menschen überzeugt ist. Amadou möchte die Qualitäten des nationalen Charakters sehen, die bewahrt werden müssen und die unsere Vorstellungen von einer wirklich humanen Gesellschaft prägen. Historisch gesehen ist die nationale Identität des brasilianischen Volkes wie ein Thema in der allgemeinen Symphonie der Menschheit, bei dem es wichtig ist, keine einzige Note zu verlieren. Verkörpert in plastischer und ungewöhnlich attraktiver Kunst ergänzt die brasilianische Originalität das spirituelle Leben des 20. Jahrhunderts erheblich. Kunst wird zur weisen Erinnerung an den grenzenlosen Reichtum, der jenseits des unharmonischen gesellschaftlichen Alltags liegt.