Die Analyse von Chorpartituren ist ein dichter Wald. Chorpartituranalyse

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GOU SPO VO "Regionales Musikkolleg Wologda"

Chorleitung

Analyse des Chorarrangements des russischen Volksliedes "Auf einer Gorushka, auf einem Berg" von Oleg Pavlovich Kolovsky

4. Jahr Studenten der Fachrichtung

Wassiljewa Alena

Lehrerklasse:

LP Paradovskaya

Wologda 2014

1.Allgemeine Informationen zu Komponist und Verarbeitung

Kolovsky Musikkomponist Choral

A) Informationen über Leben und Werk des Komponisten.

Oleg Pavlovich Kolovsky 1915-1995

Ein hervorragender russischer Chordirigent, Professor am Leningrader Konservatorium, Lehrer für solche Disziplinen wie: Polyphonie, Formenanalyse, Chorgestaltung. Oleg Pavlovich leitete auch das Militärensemble.

OP Kolovsky ist bekannt für seine Artikel über das Chorwerk von Schostakowitsch, Schebalin, Salmanow, Sviridov. Eine Reihe von Artikeln widmet sich der Analyse von Chorpartituren und der Liedbasis von Chorformen in der russischen Musik.

"Analyse von Vokalwerken"

Autoren:

Ekaterina Ruchevskaya,

Larisa Ivanova,

Valentina Shirokova,

Editor:

OP Kolovsky

Ein bedeutender Platz in der Arbeit von O.P. Kolovsky beschäftigt sich mit Chorarrangements von Volks- und Revolutionsliedern:

"Das Meer stöhnte vor Wut"

"Ah, Anna-Susanna"

"Drei Gärten"

"Pskower Chor"

"Du lebst, Russland, hallo"

"Mutter Wolga"

"Die Winde haben geweht"

"Ja, wie sind die Mädchen gelaufen"

"Wir haben hübsche Kerle"

Toril Vanyushka-Spur "

"Chastuschki"

"Du bist mein Schneebesen"

"Ach du Liebling"

"Die Mädchen haben Flachs gesät"

"Russisch Liedfolklore - es ist die reichste Schatzkammer der ursprünglichen Kultur Russlands. Hier bewundern wir nicht nur die Streuung erstaunlicher Melodien, sondern wir begreifen die Bildsprache und Schönheit des russischen poetischen Wortes, wir verbinden einen riesigen temporären Raum, der das jahrhundertealte Schicksal unserer Heimat und seiner Menschen enthält, mit unserem Bewusstsein und unserer Seele wir berühren ängstlich die Seele unseres Volkes und bewahren dadurch die Kontinuität der Vergangenheit mit der Zukunft ”.

V. Tschernusschenko.

B) Verarbeitung.

- irgendein Änderung Original Musical Text Musical funktioniert. V Vergangenheit, v Western Europa, war verteilt polyph Ö n eisig Ö B Arbeit Gesänge Gregorianisch Choral, serviert Vor 16 Jahrhundert Basis das Ganze polyphon aber NS Musik. V 19-20 Jahrhunderte groß Bedeutung NS und gefunden Behandlung Volk Melodien, welcher öfters werden genannt ihr harmonisieren ein gen. Russisch Kultur unmöglich sich vorstellen ohne Volk Lieder. Ich habe n aber Russisch Lied begleitet Mensch An strecken das Ganze seine Leben: von Wiege Vor Gräber

Viele Komponisten wandten sich dem Genre der Chorarrangements russischer Volkslieder zu. Das Volkslied nahm einen besonderen Platz in der Arbeit von M.A. Balakirev ein - die Sammlung "Vierzig russische Volkslieder", M.P. Mussorgsky - vier russische Volkslieder: "Du steigst auf, steigst auf, die Sonne ist rot", "Am Tor, den Toren der Priester", "Sag es dem lieben Mädchen", "Oh, du, mein Wille."

Arrangements von N.A. Rimsky-Korsakov zeichnete sich durch den Reichtum der Techniken und Folien des Chorsatzes aus: "Zaun flechten", "Ich gehe mit einer Schmerle", "Ay im Lindenfeld".

Volksmelodien wurden von vielen bedeutenden Komponisten verarbeitet: I. Haydn, L. Beethoven, I. Brahms, P. I. Tschaikowsky, A. K. Lyadov, Kostalsky, A. Davidenko, A. Alexandrov, D. Schostakowitsch („Wie jung ich bin -jung“) .

Viele der Behandlungen wurden auch vom Chorleiter durchgeführt. Hervorragender Chorleiter, Leiter des Staatlichen Akademischen Chores der UdSSR

EIN V. Sveshnikov hat die interessantesten Arrangements russischer Volkslieder gemacht: "Down the Mother Wolga", "Als ich zum schnellen Fluss gehe", "Oh, du bist eine Nacht", "Grushitsa".

Das Interesse an Volksliedern lässt nicht nach, moderne Harmonien und Rhythmen werden in die Chorarrangements eingeführt und bringen sie so näher an eigenständige Kompositionen zu Volksthemen heran. Genau diese dritte Verarbeitungsmethode hat OP Kolovsky in dieser Arbeit verwendet.

Oleg Pavlovich arbeitete an dem russischen Volkslied "Auf der Gorushka, auf dem Berg" und schuf ein originelles Arrangement eines freien Typs, das das Genre eines Tanzliedes mit einem komischen, frechen Charakter verwendete, das in der Intonation dem russischen Volkstanz "Baryna ".

Auf einem Hügel, auf einem Berg

Auf einem Hügel, auf einem Berg,

Gehen Sie direkt auf den Berg.

Bei dem jungen Mann im Hof,

Gehen Sie direkt in den Hof.

Ein gutes Pferd spielte aus,

Gutes Rappe,

Geh nach rechts, schwarz.

Es trifft den Boden mit einem Huf

Es trifft den Boden, trifft den Boden

Gehen Sie nach rechts, es berührt den Boden.

Ich habe einen weißen Kiesel ausgeschlagen,

Ausgeknockt, ausgeknockt,

Gehe nach rechts, ohnmächtig.

Die Frau meines Mannes verkauft

Verkauft, verkauft,

Geh richtig, ich habe es verkauft.

Für eine Pennyrolle,

Für eine Rolle, für eine Rolle,

Geh nach rechts, für die Rolle.

Ich kam nach Hause, bereut:

Ich sollte um drei Rubel bitten, oh,

Kauf mir drei Pferde, oh.

Oh oh oh oh!

Die Verwendung von volkstümlichen weißen Versen.

2. Musiktheoretische Analyse

Form - Couplet-Variation, besteht aus 8 Couplets, wobei das Couplet gleich der Periode ist, d.h. Strophe eines poetischen Textes. Der Zeitraum besteht aus 8 Balken.

Das Schema der Arbeit.

Diagramm der ersten vier Verse

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Schema 5 und 7 Verse.

1 Angebot 2 Angebot

4 Takte 4 Takte (Chorrolle)

1 Satz 2 Satz 1 Satz 2 Satz

2 Maßnahmen 2 Maßnahmen 2 Maßnahmen 2 Maßnahmen

3 Satz

1 Satz 2 Satz

2 Takte 2 Takte

Vers 6 Schema

1 Angebot 2 Angebot

4 Takte 4 Takte

1 Satz 2 Sätze 1 Satz 2 Satz

2 Maßnahmen 2 Maßnahmen 2 Maßnahmen 2 Maßnahmen

3 Satz

1 Satz 2 Satz 3 Satz

2 Maßnahmen 2 Maßnahmen 2 Maßnahmen

Vers 8 Schema.

1 Angebot 2 Angebot

1 Satz 2 Satz 1 Satz 2 Satz

2 Maßnahmen 2 Maßnahmen 2 Maßnahmen 2 Maßnahmen

3 Satz

1 Satz 2 Satz

2 Takte 4 Takte

(Erweiterung durch "Oh")

Herkömmlicherweise kann dieses Werk in 3 Abschnitte unterteilt werden, wobei der erste Abschnitt die 1. bis 4. Strophe umfasst, von denen jeder eine offene unvollendete Periode ist, deren Auflösung am Anfang der nächsten Strophe erklingt.

Die Regelperiode besteht aus zwei Sätzen mit quadratischer Struktur, jeweils 4 Balken. Der Satz enthält 2 Phrasen mit jeweils 2 Takten. Der zweite Satz spielt die Rolle eines Refrains.

Der Mittelteil - Durchführung, besteht aus 3 Versen:

5 K. - "Ich habe einen weißen Kieselstein ausgeschlagen.."

Zimmer 6 - "Die Frau meines Mannes verkauft ..."

7 K. - "Für eine Groschenrolle ..."

Die Periode des Mittelteils ist atypisch, sie besteht aus drei Sätzen mit unterschiedlicher Taktzahl aufgrund der Wiederholung des Refrains. Der fünfte und siebte Vers bestehen aus 3 Sätzen zu 4 Takten. Und jeder von ihnen hat 2 Phrasen, jeweils zwei Takte.

Vers 6 ist groß angelegt. Es umfasst 16 Maßnahmen.

Erster Satz:

Der zweite Satz - "Verkauft, verkauft, nach rechts, verkauft ..."

Diese Sätze sind gleich und werden in zwei Phrasen von je 2 Takten unterteilt, und der dritte Satz wird durch Wiederholung des Refrains mit neuem Text und Tonart (cis moll) erweitert:

Der letzte (dritte) Abschnitt wird uns in einem Vers präsentiert:

Formal ist dieser Vers eine nicht normative Periode, bestehend aus 3 Sätzen.

Der erste Satz "Domo ist gekommen ..." - Takt 4; der zweite Satz "Ich würde um drei Rubel bitten ..." - 4 Maßnahmen; der dritte Satz "Kauf mir drei Pferde ..." - 6 Takte, erweitert um die "Oh"-Rufe aus dem ganzen Refrain.

In OP Kolovskys Adaption "On the Hill, on the Mountain" hat jede Strophe ihre eigene logische Entwicklung und Präsentation in verschiedenen Chorarten. Schauen wir uns jeden Vers genauer an.

Die erste Strophe: das Bass-Solo erklingt, hier spielen sie die Rolle des Leadsängers. Der Gesang beginnt mit einem T, gefolgt von einem Quart-Aufwärtssprung und einer Füllung. Weiter - die Intonation der "Lady" im zweiten Satz, wo der sich wiederholende Tertzton und sein Füllklang. Hier ist die mf-Dynamik.

Die nächste Strophe wird mit einer gemischten Komposition aufgeführt. In der ersten Phrase wird das Thema von den Altisten gespielt und in der zweiten wird das Thema vom Sopran abgefangen.

Grundlage und Gestaltungsprinzip dieser Bearbeitung ist die für russische Volkslieder typische Wiederholung melodisch-thematischer Elemente (Melodie, Rhythmus, Metrum, Tonplan). Hier in jeder Strophe gibt es die Intonation der ersten Strophe, die im ganzen Stück in verschiedenen Stimmen erscheint.

Der ganze Refrain erklingt in der vierten Strophe. Hier wird das Thema der Altstimme zugeordnet, der Sopran hat die Oberstimme. Der Tonumfang steigt von Teil 5 bis Teil 8, wobei Teil 8 zwischen den Stimmen der weiblichen Komposition, auch zwischen den Stimmen und der männlichen Komposition des Chores zu beobachten ist.

Oleg Pavlovich kannte das russische Volkslied genau, deshalb folgt er in seiner Verarbeitung dem texturierten Grundprinzip, verwendet Unterstimmen und Variabilität. Verwenden Sie den Klang verschiedener Gruppen des Chores, wie ein Solo, also ein Duett zwischen den Stimmen.

Der Mittelteil ist interessant, da er die unterschiedlichen Klangfarben der Chorkompositionen enthüllt. Die fünfte Strophe wird von der Männergruppe des Chores vorgetragen, wobei das Tenorsolo entlang des tiefer aufsteigenden Tetrachords des Mixolydischen und des natürlichen D spielt und der Bass eine absteigende, sich wiederholende progressive Bewegung von 1 bis 5 erklingt.

Im zweiten Satz wird im Refrain der Bass vor dem Hintergrund der harmonischen Unterstützung der Tenöre solo gespielt, dann wird der Refrain von der Frauengruppe abgefangen. Sie treten in G-Dur auf. Sie erklingen vor dem Hintergrund des G-Dur-Dreiklangs, gefolgt von der Auflösung in den Dominant-Sekunden-Akkord (zur Originaltonart) mit der Freisetzung des fünften Tons in den zweiten Tenören. So entsteht ein gamophon-harmonisches Schreiblager,

und der sechste Vers wird uns umgekehrt präsentiert. Es beginnt mit einer weiblichen dreistimmigen Stimme, wobei die Tenöre vor dem Hintergrund einer Sekunde im Frauenchor aufgreifen.

In der siebten Strophe kehrt das Thema wieder zum Bass zurück, wo uns erzählt wird, dass die Frau ihren Mann für eine Groschenrolle verkauft hat, und die Tenöre und die weibliche Besetzung schreien wie zum Hohn „oh“, a Spott. Im zweiten Satz hören wir die Intonation von "Ladies" in der männlichen Gruppe und im dritten - in der weiblichen im sechsten vor dem Hintergrund des zweiten bei den Männern, basierend auf D2, gefolgt von der Auflösung der in T.

Der achte Vers ist die Apotheose der ganzen Behandlung. Hier gibt es eine helle Dynamik - ff und den semantischen Höhepunkt "Ich bin nach Hause gekommen, habe Buße getan ...". Die letzte Strophe wird vom ganzen Chor gesungen, sechsstimmig erklingen. Das Thema wird in den Oberstimmen ausgeführt. Der zweite und dritte Satz klingen wie ein Appell zwischen Mädchen und Jungen, wie ein Zungenbrecher. Empfang der Rezitation.

Das Stück endet mit den allgemeinen "Oh"-Rufen in Sekunden, gefolgt von der Auflösung in eine dritte.

In der Bearbeitung von OP Kolovsky "Auf dem Berg, auf dem Berg" spiegeln sich Humor, Ironie, Sarkasmus, der aus Tanzliedern und Liedchen stammt. Hier sind versteckte Züge des russischen Charakters: Eine Frau kann alles ausdrücken, was ihr Mann will, ihn lächerlich machen. Diese Haltung wird von anderen Völkern nicht akzeptiert. Es ist hier ironisch, dass die Frau, nachdem sie ihren Mann verkauft hatte, bereut und stöhnt, dass sie verbilligt hat.

Das musikalische Bild zeigt sich genau in folgenden Freuden musikalischer Ausdruckskraft:

In schnellem Tempo - Bald = 184, aber in vielen Ausgaben wird das Metronom nicht angezeigt)

In Dynamik - von p bis ff

Bei der Ausführung von Strichen - Akzente

In wechselnden Größen -

In rhythmischen Gruppen -

In verschiedenen Texturen - gemischt: melodisch, gamophon-harmonisch, Unterstimmpolyphonie, die harmonische Vertikalen bildet

Die Tonart des Stückes ist Mixolydisch D (Dur mit tiefer Septime). Es gibt Abweichungen bei G dur und cis moll.

Ladotonaler Plan.

In seiner Verarbeitung verwendet Oleg Pavlovich häufig Mixolydian D. Das natürliche D-Dur erscheint nur in der fünften Strophe "White klopfte einen Kieselstein aus ...", im dritten Satz der 7. Strophe "Für eine Rolle, für eine Rolle ...". Im Mittelteil erscheinen Abweichungen in G dur im ersten Satz der 6. Strophe für Frauen ("Die Frau des Mannes verkauft ...") und in cis moll im dritten Satz für Männer. Der achte Vers ist ebenfalls in G-Dur, aber die Rezitation ist in D-Dur.

Das wichtigste Organisationsprinzip bei Tanzliedern ist der Rhythmus. Hier finden Sie auch die einfachsten Arten der Dualität:

In Tanzsälen findet man aber auch die Interpretation von ungeraden Größen:

Von wesentlicher Bedeutung für Tanzlieder sind charakteristische rhythmische Wendungen, die die Merkmale des russischen Tanzschrittes weitgehend bestimmen - die Kombination des Hauptschlages mit einer eigenen Fragmentierung:

Die erste Phrase jeder Strophe basiert auf der Technik der Verlangsamung des zweiten Taktschlags, der in vielen Liedern beliebt ist:

Es besteht ein rhythmischer Kontrast zwischen dem gemächlichen Singen der einleitenden Phrase des Verses und der doppelt so schnellen, klaren rhythmischen Bewegung des zweiten Satzes.

Somit treffen wir hier auf komplexe Größe und Polymetrie:

Hier gibt es auch Inter-Beat-Synkopen:

OP Kolovsky schreibt seine Adaption in einem schnellen Tempo, wobei ein Viertel gleich 184 ist, was für Tanzlieder ebenso charakteristisch ist. Aber das Metronom ist in einigen Ausgaben nicht angegeben, so dass die Angabe des Autors "Coming Soon" möglicherweise durch ein anderes Metronom datiert wird.

Harmonische Analyse.

In harmonischer Hinsicht werden oft Akkorde mit Nicht-Akkord-Sounds gefunden:

Neben den einfachen Akkorden T, D, S, deren Umkehrungen, treten komplexere Farben auf, wie DD (Double Dominant), der Septimen-Akkord mit tiefer Terz, D7/D mit tiefer Quinte, D7 bis G dur , die erste Sekunde im Mixolydischen D.

In der Verarbeitung von Oleg Pavlovich Kolovsky gibt es Halbton-Intonationen, die für die Volksmusik nicht typisch sind:

Sie können es sich natürlich als Lydian G (4+) vorstellen.

In dieser Strophe erklingen parallele Dreiklänge, die als Unterstimmpolyphonie betrachtet werden und harmonische Vertikalen bilden.

3. Gesangs-Choranalyse

Arrangiert von RNP "On a Mountain, on a Mountain" geschrieben für einen professionellen akademischen gemischten vierstimmigen Chor mit Divisi-Elementen in den Oberstimmen. Letztere führen zu fünf und sogar sechs Stimmen.

Chor Bereich.

Die Sopranstimme hat den größten Tonumfang, der Duodecima ausmacht. Ein Teil des unteren, mittleren und oberen Zeugnisses wird verwendet. Die Sopranistinnen werden mit dieser tes-Situation fertig, da die unteren Töne bei p und die oberen bei ff erklingen.

Die Palette der Bratschen umfasst eine große Nona. Sie haben mittlere und hohe tessitures. Grundsätzlich werden Altstimmen im Sound gemischter Mischungen verwendet.

Der Tenor-Bereich wird durch ein kleines Dezim repräsentiert. Es werden mittlere und hohe Tessituren verwendet. Tenöre werden ziemlich hell und reich klingen, da dies ihre Arbeits-Tessitura ist.

Tiefbass-Bereich. Es bildet eine reine Oktave. Die Stimmen werden in der Arbeitsprobe verwendet, so dass der Bass hier bequem seine Rolle spielen kann.

Im Chor erklingt meist ein natürliches Ensemble. Aber es wird schwierig sein, ff in Vers 8 (Höhepunkt) auszuführen. Die ersten Soprane und Tenöre haben "la", die zweiten Tenöre, Alt- und zweiten Soprane haben Übergangstöne, die geglättet werden müssen - um mit dem Gefühl des Brustregisters zu singen.

In der hamaphon-harmonischen Textur klingt der Hintergrund etwas leiser, was die Farbigkeit des Themas offenbart:

Beim polyphonen Dirigieren sind die Themen der Melodie und des zweiten wichtig:

Merkmale der Intonation.

Um dieses Stück a cappella zu spielen, müssen die Sänger gut mit dem Innenohr der Haupttonart spielen, um Abweichungen in anderen Tonarten zu hören. Die Schwierigkeit einer genauen Intonation liegt auch in der Beziehung zwischen dem Hintergrund und der überlappenden Melodie. So kommt in der 5. Strophe im zweiten Satz auf dem Tonika-Orgelpunkt die Melodie des Basses zum Vorschein. Tenöre sollten den Ton "D" mit konstantem Anstieg singen, um in der Tonart zu bleiben und in der Tonart darunter "nicht zu gehen". Im dritten Satz derselben Strophe müssen die Bässe in einer anderen Tonart denken - in G-Dur sollte der dritte Schritt mit einer Tendenz zur Steigerung intoniert werden. Im dritten Satz der sechsten Strophe („Die Frau meines Mannes verkauft..“) erklingt der Bass in Cis-Moll vor dem Hintergrund einer Sekunde. Hier wird der Bass einen schwierigen Platz haben, da er sich ab der weiblichen Sekunde auf eine neue Tonart einstellen und das "Bs" hören muss:

Frauensekunde sollte hell klingen. Die Frauengruppe sollte es selbstbewusst vortragen, da es eine Frequenzweiche gibt - Gis für Bässe und Natursalz für Bratschen.

Die Melodie wird durch die Einführung der Stimmen zu unterschiedlichen Zeiten kompliziert: In der 7. Strophe erklingt der Bass das Thema, und der Rest des Refrains schreit "oh". Diese Shouts sollten Sie zunächst separat lernen, mit Klatschen, Timing, Zählen und dann nur noch den Solopart mitsingen. Bässe müssen hier ihr Thema souverän führen und dürfen nicht mit Tempo und Rhythmus in die Irre gehen.

Außerdem gibt es bei dieser Verarbeitung Intervalle wie Teil 4, Teil 5, Teil 8, Terzen und Sexten. Sie müssen angestimmt werden, während eine einzelne Stimmposition beibehalten wird. Singen Sie den unteren Ton auf die gleiche Weise wie den oberen. Sie können den Sängern die Technik des Notensingens auch andersherum anbieten: Singen Sie zuerst den oberen Ton, dann den unteren oder zuerst den unteren und dann den oberen. Nehmen Sie die Intonation der Pausen vor dem Sklaven über das Stück, in den Gesang. Saubere Intervalle werden gleichmäßig intoniert. Kleine Sexte - das Intervall ist breit genug, daher wird es zu eng intoniert.

Es gibt chromatische Schritte. Wenn die Mixolydische Tonleiter in ein natürliches Dur geändert wird, wird die 7. Stufe hoch intoniert, mit einer Tendenz zur Erhöhung und Auflösung in die Tonika. Und 7 ist Mixolydisch, da klingt es bis Bekar, so tief wie möglich intoniert.

Es ist auch wichtig, einen Einklang zwischen den Parteien herzustellen. In der dritten Strophe erklingen beispielsweise Alt und Sopran im Einklang. Bei Alt ist der Ton "D" im Arbeitsunisono enthalten, dieser Ton für Mädchen wird recht hell und saftig klingen, aber für den Sopran kann es hier schwierig sein, obwohl dies ihr Arbeitsbereich ist, aber im Ensemble können Probleme auftreten aufgrund des unterschiedlichen Klangs der Klangfarben ... Die Schwierigkeit wird in Oktave Unisono liegen. Wichtig ist, dass jeder Part die Grundtonart hören kann.

Schwierigkeiten können im Folgenden auftreten: nach Pausen im Einklang kommen.:

Die folgende Technik sollte angewendet werden: Wiederholung eines Intervalls im Einklang, gefolgt von einem Schlag im Einklang und dann der Wechsel zu einem neuen Intervall. Jedes Intervall sollte auf einer erfahrenen Fermat der Hand des Dirigenten gesungen werden.

Akkorde mit zweiten Kombinationen sind schwer zu intonieren, ebenso der zweite Quinttext, Dominante nach G-Dur, Doppeldominante.

Diese Akkorde sollten aus dem Bass aufgebaut werden (B - A - T - C)

Beim Spielen von Sextakkorden kann es zu Schwierigkeiten kommen, da der Tertzton unten liegt und besonders sauber intoniert werden muss, mit Tendenz zum Ansteigen.

Bei der Arbeit an einem Wort ist es wichtig, die Besonderheiten der Arbeit an einem Volkslied zu identifizieren. Dies ist die Klangfarbe der Chorstimmen und der charakteristische Dialekt. Zum Beispiel wird die Betonung „go right“ verschoben, es fällt auf die Silbe „on a gorushke“, „wenn ich fragen sollte“, wir finden die gleichen Beispiele in Liedern wie „In the dark forest“, „Behind the Wald“, „Wie bin ich ein bisschen jung?“.

Da es sich aber um eine Behandlung des dritten Typs handelt (die Komposition wird mit frei gleichgesetzt), betont Oleg Pavlovich einen großen Anteil am Wort "beim jungen Mann". Und das Wort "verkauft" wird auf unterschiedliche Weise datiert, wobei wir verschiedene Silben betonen können.

Oft hören wir Rezitation, Zungenbrechergeräusche, Singen des Textes.

"K.o., KO, geh nach rechts, KO"

"Die Frau meines Mannes verkauft, geh richtig, verkauft"

"Für eine Rolle, für eine Rolle, geh nach rechts für eine Rolle"

"Ich würde um drei Rubel, drei Rubel, drei Rubel bitten"

"Kauf mir drei Pferde, drei Pferde, drei Pferde."

Daher spielt die Diktion bei dieser Verarbeitung eine wichtige Rolle. Es ist wichtig, Konsonanten klar und deutlich auszusprechen und an die nächste Silbe anzuhängen:

Du - bi - va - lvy - bi - va - lho - di; za ka - la - chza - ka - la - cho - di; pro - si - ty - ich usw.

Vokale werden gesungen und reduziert, wenn sie nicht betont werden:

Spaziergang, auf dem Berg, verkauft, im Hof, schwarz, Huf, für einen Cent, nach Hause - der Vokal "o" wird hier zwischen "a" und "o" klingen.

Der Chor erfordert auch eine allgemeine Choratmung von 4 Takten. Grundsätzlich Kette, fließend, Unterstützung für versiegelte Dauern. Am Ende des 8. Verses im 3. Satz wird durch Pausen in 2 Takten geatmet.

Die Art des Klangs hängt im Allgemeinen vom Wort und der Art des Stückes ab. Nämlich - Humor, Spott, Spott, Witz, Inbrunst. Ab hier wird der Ton laut. In der Legato-Klangwissenschaft braucht man zu Beginn der Strophen ein klares, gesungenes Wort mit einem sanften Anschlag.

Die Verwendung eines leichten non legato am Ende des ersten Satzes jeder Strophe und in den Refrains erfordert eine aktive, schnelle Aussprache der Wörter mit feiner Artikulation.

Die achte Strophe wird breit gesungen, hier kann der Dirigent die Erweiterung mit der Geste "legatissimo" verwenden. Aber bei den Akzenten kommen der solide Anschlag und die solide Wissenschaft von Marcato zum Einsatz.

Ausführungsplan.

Musiktexte und Texte bereichern sich gegenseitig. In der Verarbeitung findet eine Art Performance statt: Die Frau bereut, dass sie gebilligt hat, als sie ihren Mann für eine Groschenrolle verkauft hat, aber sie hätte drei Pferde für drei Rubel verkaufen und kaufen können. Als Reaktion darauf sind die Leute ironisch, spöttisch, sarkastisch. Dies drückt sich in unterschiedlichen Dynamiken (von pp bis ff), Rezitation und Nachahmung der Alltagssprache, "Basar"-Sprache aus.

Die Dynamikbearbeitung ist sehr hell, es gibt in jeder Strophe nur geringfügige Dim und Cresc, hauptsächlich mf- und f-Dynamik. Der semantische und dynamische Höhepunkt findet in der achten Strophe statt, wo der ganze Chor Fortissimo hat.

In meiner Aufführung wird die 8. Strophe breit klingen und die Rezitation wird im ursprünglichen Tempo sein, aber es ist wichtig, dass keine Beschleunigung auftritt und das Viertel gleich 184 bleibt. Außerdem wird es in meiner Aufführung eine Verzögerung und Fermata at . geben das Ende des sechsten Verses:

Die Zuhörer werden interessiert sein, wofür genau die Frau ihren Mann verkauft hat, also möchte ich die Zuhörer auf die nächste Strophe vorbereiten und sagen, dass sie ihren Mann für einen Penny Roll verkauft hat.

Pianissimo und Klavier werden auch verwendet, wenn der Chor die Rolle eines Hintergrunds spielt, um die Hauptstimme nicht zu übertönen, oder wird für einen scharfen Kontrast verwendet:

Durchführungsschwierigkeiten.

Die Aufgabe des Dirigenten besteht darin, das Genre durch musikalische Ausdrucksmittel wie Dirigentenstrich, Klangwissenschaft, Worte, Diktion, Dynamik, Klangfarben der Sänger, Couplet-Variationsform zu offenbaren.

Hier werden Gesten wie legato, non legato, morcato verwendet.

Werke in Fünf-Beat-Größe werden in einem schnellen Tempo nach einem Zwei-Beat-Schema ausgeführt, aber bei dieser Verarbeitung passt die Fünf-Beat-Größe ausnahmsweise in das Drei-Beat-Schema. Von hier aus entstehen ungleichmäßige Lappen:

Nach einem Drei-Beat-Schema durchgeführt, passt ein Vier-Beat-Schema in ein Zwei-Beat-Schema:

Aufsummiert durch 2 Maßnahmen. Es wird jeweils ein Zwei-Beat-Balken gespielt.

Die Hauptschwierigkeit für den Dirigenten ist der VAR, der beim Zählen in Vierteln oder Achteln berechnet wird.

Aufgabe des Dirigenten ist es, die genaue Einführung in den ersten Takt und das Entfernen des ersten, zweiten und dritten Taktes zu zeigen. Es ist wichtig, die Einführungen der Stimmen zu verschiedenen Zeiten zu zeigen.

Hier führt die rechte Hand von la legato die Basslinie an, und die linke Hand gibt durch „Throwing a Hand“ präzise Überschwinger zu kurzen Achtel-Intros. Auch hier benötigen Sie eine allgemeine Choreinführung und Entfernung von 1, 2, 3, 4 Taktschlägen.

Der Dirigent muss die Synkope mit höchster Präzision zeigen

Es ist wichtig, auf die Akzente zu achten, Sie müssen den Chor im Voraus vorbereiten, indem Sie einen Schwung und einen Power-Schlag machen.

Der Dirigent muss den Gedanken vereinen und darf ihn nicht in den Pausen verlieren. Die Pause ist eine Fortsetzung.

Die Geste am Fort sollte erfüllender sein, besonders beim Höhepunkt. Wenn er nicht legato klingt, ist der Pinsel leicht, gesammelt, aktiv und akzentuiert extrem energisch.

Vor allem sollte der Dirigent die Klangführung für verschiedene Stimmen zeigen: das ist der Sopran in Strophe 3, Alt in der vierten, Bass in der 5. Strophe des zweiten Satzes und im dritten Satz Sopran und Alt. Die Aufgabe des Dirigenten besteht darin, die Gesänge zu üben, um dem Chor mit einer Geste zu helfen.

Dieses Arrangement wurde von vielen Chören aufgeführt, darunter der Chor des Astrachan-Konservatoriums, die Novgorod Capella und der Chor des St. Petersburger Konservatoriums.

Gebrauchte Bücher

1. "Chorwörterbuch". Romanovsky

2. "Chorliteratur". Usova

3. "Grundlagen der russischen Volksmusik". T. Popova

4. "Methoden des Chordirigierens". L. Andreeva

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KULTURMINISTERIUM DER RUSSISCHEN FÖDERATION FGBOU VPO "ORLOWSK STAATLICHES INSTITUT FÜR KUNST UND KULTUR"

Kursarbeit

Die Verwendung von Chorwerken von M.V. Antseva für das weibliche Personal in der Praxis der Arbeit mit dem pädagogischen Chor

§4. Gesangs-Choranalyse

Abschluss

Referenzliste

Einführung

Zeitgenössische Musikwissenschaft stellt hohe Anforderungen an den Forscher. Unter ihnen ist nicht nur ein tiefes theoretisches Verständnis des betrachteten Objekts, ein umfassendes und vielseitiges Verständnis davon, sondern auch seine praktische Entwicklung das Wichtigste. Dazu reicht es nicht aus, sich in allgemeinen Fragen der Musikgeschichte gut auskennen und die „traditionelle“ Methode der theoretischen Analyse zu beherrschen – man braucht die eigene gestalterische Erfahrung in diesem Bereich der Musikkunst.

Die Idee der Musik entwickelt sich jedoch nicht nur durch die Bemühungen von Musikwissenschaftlern. Die Werke praktizierender Musiker nehmen einen herausragenden Platz in der Musikwissenschaft ein. Eine lebendige Verbindung mit der Praxis, ein direktes Gespür für den kreativen Prozess des Komponierens oder Aufführens von Musik – das reizt Forscher besonders.

In diesem Werk wird dem kreativen Erbe des sowjetischen Komponisten und Lehrers M.V. Anzewa. Mit der Wiederbelebung des Chorgesangs in Russland gewinnen Antsevs Frauenchöre immer mehr an Popularität, da sie sich durch einfache Harmonie, leichte Textur und Melodie auszeichnen. Viele seiner Chorwerke sind nach den Versen russischer klassischer Dichter geschrieben, darunter das Chorwerk "Bells" über die Verse des Grafen A.K. Tolstoi.

Eine umfassende Analyse dieser Komposition, die in der Kursarbeit vorgestellt wird, wird es ermöglichen, die praktische Aktivität des Erlernens der Arbeit mit dem pädagogischen Chor der Studenten der Abteilung für Chorleitung der OGGIK richtiger zu organisieren. Dies erklärt die Relevanz der Studie.

Chorgesang Antsev Text

Michail Wassiljewitsch Antsev wurde am 30.09.1895 in Smolensk geboren. Er stammte aus einer einfachen Familie: Sein Vater war Kantonist, der über 25 Jahre als Soldat gedient hatte, seine Mutter war eine Smolensker Bürgerin. In der frühesten Kindheit verlor M. Antsev seinen Vater und wurde von seinem Stiefvater aufgezogen. Nach dem Abitur studierte Mikhail Vasilyevich am Warschauer Konservatorium, Violinklasse bei L. Auer. Dann trat er in das St. Petersburger Konservatorium ein, das er 1895 in der Kompositionsklasse bei Rimsky-Korsakov abschloss.

1896 begann die musikalische und pädagogische Tätigkeit des Komponisten. Als Lehrer für Chorgesang und andere musikalische Disziplinen in allgemein- und sonderpädagogischen Einrichtungen widmete er der pädagogischen Arbeit viel Kraft und Energie. Offensichtlich schrieb er in dieser Zeit eine Reihe von Lehrbüchern zur Chorkunst, darunter: "Kurzinformationen für Sänger-Choristen", "Musikterminologie" (Nachschlagewerk für Lehrer, Sänger und Musiker), "Elementare Theorie der Musik im Zusammenhang mit dem Unterrichten von Schulchorgesang ", "Methodische Anthologie des Klassenchorgesangs" und andere.

Zur gleichen Zeit arbeitete M. Antsev fruchtbar als Komponist. Er komponierte für ein Sinfonieorchester, für Violine, schrieb Romanzen, Kinderlieder. Er schrieb "Kantate zum 100. Jahrestag von A. Puschkin", "Hymne zum Gedenken an den 100. Jahrestag des Vaterländischen Krieges von 1812". Beide großangelegten Stücke sollen von Chor und Orchester aufgeführt werden.

Von den in dieser Zeit entstandenen Chorkompositionen lyrischer Art kann man nennen: "Lotus", "Willow", "Frühling", "Die Luft atmet mit Aroma".

Die revolutionären Ereignisse in Russland konnten einem sensiblen, beeinflussbaren Künstler nicht verborgen bleiben. Sie fanden eine Antwort in seinen Chorwerken. Voller revolutionärem Pathos wurde der Chor "Weine nicht über die Leichen der gefallenen Soldaten" 1905 in St. Petersburg uraufgeführt.

Nach der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution M.V. Antsev war an einer Vielzahl von musikalischen und sozialen Aktivitäten beteiligt. 1918 gründete er in Witebsk das Volkskonservatorium, wo er theoretische Disziplinen lehrte. Dort leitete er zwei Jahre lang den von ihm gegründeten Staatschor. Auf Initiative von Michail Wassiljewitsch wurde ein Kreis belarussischer Volkslieder gebildet. Der Kreis diente hauptsächlich den Fabrikbezirken und den Einheiten der Roten Armee.

In seinen letzten Lebensjahren lebte M. Antsev in Moskau. Hier wurde er 1934 zum Ehrenmitglied der Expertenkommission des Moskauer Stadtkomitees der Kreisführer gewählt und übte diese Aufgaben 1936-1938 drei Jahre lang ehrenamtlich aus. er war Mitglied der Beglaubigungs- und Sachverständigenkommission des Amtes der Künste.

In der Zeit nach Oktober wechselte M. Antsev aktiv zum revolutionären Thema. Er schrieb Musik zu den Worten von Demyan Bedny, Yakub Kolas, Yanka Kupala und anderen sowjetischen Dichtern. Darüber hinaus zeigte der Komponist Interesse an Volksliedern, hauptsächlich belarussisch, bearbeitete sie für Chor und Sologesang mit einem Klavier (Oh, Share usw.).

Die Bandbreite seines Schaffens ist ziemlich breit. Er ist Autor mehrerer Lehrbücher über Chorkunst und die Aufführung von Kinderliedern, Romanzen und Geigenstücken. Die chorische Kreativität zog jedoch vor allem die Aufmerksamkeit des Komponisten auf sich. Er hat über 30 A-cappella-Chöre und mit Begleitung viele Chorarrangements von Volksliedern geschrieben.

Mikhail Vasilievich Antsev ist ein Lyriker. Davon zeugen die Namen seiner Chöre: „Spring Waters“, „Sunrise“, „Sea Silence“, „Bright Twinkling of the Stars“. Der Komponist hatte einen feinen künstlerischen Geschmack und legte großen Wert auf die Auswahl der Texte. Er wandte sich den Gedichten von A. Puschkin, F. Tyutchev, A. Tolstoi, M. Lermontov, I. Nikitin, A. Fet und anderen Dichtern zu. Chöre von M. Antsev sind von freier Kontemplation durchdrungen, ihnen fehlt eine starke, dramatisch intensive Entwicklung.

Obwohl M. Antsev ein Schüler von N. Rimsky-Korsakov war, steht seine Arbeit P. Tschaikowsky ziemlich nahe. Die Melodie seiner Chöre ist ausdrucksstark, ruhig und einprägsam. Es ist einfach, unprätentiös, basiert auf der vorherrschenden Intonation eines Stadtliedes, daher die Zugänglichkeit seiner Wahrnehmung. Am häufigsten verwendet der Komponist die sequentielle Entwicklung der ausdrucksstärksten Wendungen der Melodie mit einer genauen Konstruktion des Anfangsglieds.

Die kontinuierliche harmonische Entwicklung verbirgt die Fragmentierung, die der sequentiellen Bewegung innewohnt, und verleiht der Melodie eine große Solidität.

M. Antsev arbeitete viel mit Chören, kannte die Besonderheiten ihres Klangs und berücksichtigte sie in seinen Kompositionen, daher werden die Chorstimmen in praktischen Tessitours präsentiert.

Leider wurde das kreative Erbe von Mikhail Vasilyevich Antsev noch nicht untersucht und ist zweifellos von großem Interesse.

Nach der Oktoberrevolution war er einer der ersten Komponisten, der sich in seinem Werk revolutionären Themen zuwandte (Chöre „In Memory of Heroes“, „Song of Struggle“, 1922). Autor von Werken für Violine und Klavier, Chöre, Romanzen, Bearbeitungen von Volksliedern, Lehrmittel, darunter die Bücher "Kurzinfo für Sänger-Choristen ..." (1897), "Vorbereitungskurs für elementare Musiktheorie in Verbindung mit dem Unterricht des Chorgesangs" (1897), "Musikterminologie. Nachschlagewerk ... "(Witebsk 1904).

Von seinen Chorwerken in der pädagogischen Praxis des Chorleiters sind Kantaten, Frauen- und Kinderchöre a cappella und mit Klavierbegleitung ("The Waves Doze off", "Bells") sowie Arrangements von Volksliedern beliebt. Besonders bekannt sind seine gemischten Chöre wie "Sea and Cliff", "Willow", "Tears", "Landfall", "Song of the Struggle". Ausdruckskraft und bürgerliches Pathos zeichnen das Requiem "Weine nicht über die Leichen gefallener Soldaten" (1901) nach den Worten von L. Palmin aus. Der Komponist hat auch spirituelle Kompositionen - einen Zyklus von Gesängen aus der Göttlichen Liturgie und einzelne Gesänge.

Der Autor des literarischen Textes der Chorkomposition "Bells" ist der berühmte Dichter und Dramatiker Graf Alexei Konstantinovich Tolstoi. Geboren am 24. August 1817 in St. Petersburg. Seine frühe Kindheit verbrachte er in der Ukraine auf dem Anwesen seines Onkels A. Perovsky, eines berühmten Schriftstellers der 1920er Jahre. unter dem Pseudonym Pogorelsky. Er wurde zu Hause erzogen, stand dem höfischen Leben nahe. Er reiste viel in Russland und im Ausland, ab 1836 diente er in der russischen Mission in Frankfurt, 1855 nahm er am Sewastopolfeldzug teil. Er starb auf seinem Anwesen in Tschernigow.

Wie Tolstoi selbst glaubte, wurde sein Hang zur Poesie durch die Natur, in der er aufwuchs, stark gefördert: „Die Luft und der Anblick unserer großen Wälder, von mir leidenschaftlich geliebt, haben mich tief beeindruckt. Es hat meinen Charakter und mein Leben geprägt ... „Die Bewunderung für die Pracht meiner Heimat ist in Tolstois Gedichten, insbesondere in seinen Landschaftslyriken, deutlich zu hören. Die Farben seiner poetischen Skizzen sind leuchtend und satt. In seinen Texten wendet sich Tolstoi gerne der Volkspoesie für Bilder, verbale Formeln zu. Daher der häufige Vergleich von Naturerscheinungen mit menschlichem Leben, daher die besondere Melodie, eine besondere Sprache, die dem Volkslied nahe steht.

Die Liebe zur Volkskunst, das Interesse an Folklore spiegelten sich nicht nur in Tolstois lyrischen Gedichten wider. Die Anziehungskraft des Dichters auf das Epos, auf das von Romantikern geliebte Balladengenre, erklärt sich auch weitgehend aus seiner Aufmerksamkeit für die russische Volkspoesie, für ihre alten Wurzeln. Im Epos „Ilya Muromez“ (1871) lässt Tolstoi das Bild des berühmten Helden „Großvater Ilya“ wieder auferstehen, der sich auch im Alter nach Freiheit und Unabhängigkeit sehnt und deshalb den Fürstenhof von Wladimir Krasnoje Solnyschko verlässt. Tolstoi zeichnet die Helden der Kiewer Rus und bewundert ihren Mut, ihr Engagement und ihren Patriotismus, vergisst jedoch nicht, dass sie lebende Menschen sind, die bereit sind, die Schönheit der Welt zu lieben und zu genießen. Daher klingen viele seiner Balladen und Epen aufrichtig und ihre Charaktere sind attraktiv.

Tolstoi schreibt Balladen und Epen nicht nur auf der Grundlage von Volksepen, er wendet sich auch der russischen Geschichte zu. Tolstoi bewundert in seinen Balladen die alten Rituale und Bräuche ("Matchmaking", 1871), lobt den russischen Charakter, den auch das mongolisch-tatarische Joch nicht ändern konnte ("The Serpent Tugarin", 1867).

Alexey Konstantinovich Tolstoi versuchte seine Feder nicht nur im Genre der Poesie. Das Bild von Kozma Prutkov und seinen berühmten Aphorismen ist Tolstoi mit seinen Cousins Alexei, Alexander und Vladimir Zhemchuzhnikov. Er schrieb bekannte historische Stücke "Der Tod Iwans des Schrecklichen", "Zar Fjodor Ioannovich", "Zar Boris". Tolstois Satire beeindruckte mit Mut und Unfug.

Tolstoi begann sehr früh, Gedichte zu schreiben. Tolstoi schätzte immer die Beherrschung des Verses, obwohl Kritiker ihm manchmal entweder einen „schlechten“ (ungenauen) Reim oder eine erfolglose, ihrer Meinung nach zu prosaische Redewendung vorwarfen. Inzwischen entsteht durch diese "Mängel" der Eindruck von Improvisation, Tolstois Poesie erhält eine besondere Lebendigkeit und Aufrichtigkeit. Tolstoi selbst hat dieses Merkmal seiner Arbeit verstanden: "Manche Dinge müssen gejagt werden, während andere das Recht haben und nicht einmal gejagt werden sollten, sonst wirken sie kalt."

In den späten 1930er und frühen 1940er Jahren wurden zwei Science-Fiction-Geschichten (auf Französisch) geschrieben - "The Ghoul's Family" und "Meeting in Three Hundred Years". Im Mai 1841 erschien Tolstoi erstmals in gedruckter Form und veröffentlichte als separates Buch unter dem Pseudonym "Krasnorogsky" (vom Namen des Anwesens des Roten Horns) die fantastische Geschichte "Ghoul". Er sprach sehr positiv über die Geschichte von V.G. Belinsky, die in ihr "alle Zeichen eines noch zu jungen, aber dennoch bemerkenswerten Talents" sah. Tolstoi hatte es nicht eilig, seine Gedichte zu veröffentlichen. Die erste große Auswahl seiner Gedichte erschien erst 1854 auf den Seiten von Nekrasovs Sovremennik, und die einzige Sammlung, die zu seinen Lebzeiten veröffentlicht wurde, wurde 1867 veröffentlicht. Sie enthielt viele heute weithin bekannte Gedichte, darunter Bells.

§2. Analyse des poetischen Textes

Graf Alexei Konstantinowitsch Tolstoi war von Kindheit an eine Person in der Nähe des Kaiserhauses: Er war ein Jugendfreund des zukünftigen Kaisers Alexander II. (Sohn von Nikolaus I.), dann sein Adjutant, dann sein Jägermeister und vor allem ein sehr enger Freund. Er wusste sehr genau, was innerhalb und außerhalb des kaiserlichen Palastes vor sich ging - in einer Gesellschaft, die von Zensur und allerlei Verboten belastet war. Vor diesem Hintergrund entstand die Idee des Gedichts "My Bells" - das Thema waren keineswegs Blumenglocken, die versehentlich unter die Hufe eines Reiters fielen.

Meine Glocken, Steppenblumen! Was siehst du mich an, Dunkelblau?

Und worüber klingst du an einem fröhlichen Maifeiertag, inmitten des ungemähten Grases, den Kopf schüttelnd? Das Pferd trägt mich mit einem Pfeil Auf dem offenen Feld;

Er zertrampelt dich unter sich, schlägt dich mit seinem Huf. Meine Glocken, Steppenblumen! Verfluche mich nicht, Dunkelblau! Ich würde mich freuen, dich nicht mit Füßen treten zu lassen,

Gerne vorbei, aber das Zaumzeug kann den Indomitable Lauf nicht halten! Ich fliege, ich fliege mit einem Pfeil, ich fege nur den Staub;

Das Pferd trägt mich schneidig - Und wohin? weiß nicht! Er ist ein gelehrter Reiter Nicht in der Halle aufgewachsen, Er kennt die Stürme, Aufgewachsen auf freiem Feld;

Und es leuchtet nicht wie Feuer Deine gemusterte Schabracke, Mein Pferd, Pferd, Slawisches Pferd, Wild, rebellisch! Es gibt für uns, Pferd, Freiraum mit dir!

Nachdem wir die beengte Welt vergessen haben, fliegen wir mit voller Geschwindigkeit Dem unbekannten Ziel entgegen. Wie wird unser Lauf enden? Freude? plötzlich? Der Mensch kann es nicht wissen - Gott weiß es nur!

Werde ich auf die Salzwiesen fallen und an der Hitze sterben? Oder ein böser Kirgisen-Kaisak, Mit kahlgeschorenem Kopf, Schweigt seinen Bogen, Liegend unter dem Gras,

Und mich plötzlich mit einem Kupferpfeil überholen? Oder fliegen wir in die helle Stadt Mit dem Thron Kreml? Wunderbar summen die Straßen von einer Glocke,

Und im Quadrat sieht man die Menschen in lärmender Vorfreude: Von Westen kommt eine Lichtbotschaft. In Kuntushi und in Chekmen, Mit Stirnlocken, mit Schnurrbart,

Die Gäste reiten auf Pferden, schwenken Keulen, verschieben sich ein wenig, hinter der Linie steht die Linie Chinno, Der Wind bläst ihnen die Ärmel hinter den Rücken.

Und der Besitzer kam auf die Veranda, ein stattlicher Mann; Sein helles Gesicht erstrahlt in neuem Glanz; Alle von ihm waren erfüllt von der Erscheinung von Liebe und Angst,

Monomachs Hut brennt auf seiner Stirn. „Brot und Salz! Und in einer guten Stunde! - Sagt der Herrscher. - Lange, Kinder, ich habe auf dich gewartet In der orthodoxen Stadt! "

Und sie antworteten ihm: "Unser Blut ist eins, und wir sind schon lange in dir. Tee des Meisters!" Lauter läuten die Glocken, die Harfe ist zu hören,

Die Gäste saßen um die Tische, Honig und Brei schütten, Der Lärm fliegt weit nach Süden Zu den Türken und zu den Ungaren - Und das Geräusch slawischer Eimer ist den Deutschen nicht zu Herzen!

Goy du, meine Blumen, Steppenblumen! Was siehst du mich an, Dunkelblau? Und worüber bist du traurig Am Tag des freudigen Mais, Inmitten des ungemähten Grases, den Kopf schüttelnd?

In diesem Werk treten die patriotischen Gefühle des lyrischen Helden in den Vordergrund. Es bildet das majestätische Bild der Vereinigung der Länder um Moskau, der Vereinigung Russlands, der Erweiterung seiner Grenzen nach. Der Dichter zeigt, wie Vertreter zahlreicher Völker nach Moskau kommen und den russischen Zaren bitten, sie unter seinen Schutz zu nehmen. Der König freut sich darüber, nimmt mit väterlicher Fürsorge und Liebe an. Das Bild des Festes in der vorletzten Strophe erzeugt eine Atmosphäre allgemeiner Freude und Freude. Der Dichter drückt die Hoffnung aus, dass Russland eine starke Macht sein wird, die in der Lage ist, den Schlag des Feindes zur richtigen Zeit abzuwehren. Literarische Analyse. Das Gedicht ist vom Standpunkt der Komposition und Organisation des Raumes interessant. Es gibt ein großformatiges Bild von Russland, das aus vielen Blickwinkeln gezeigt wird. Der Leser wird Zeuge der allmählichen Ausdehnung des Raumes: Zuerst sieht er ein mit Glocken übersätes Feld, er sieht einen Reiter, der auf einem Pferd galoppiert und in eine unbekannte Ferne strebt. Dann öffnet sich vor den Augen des Lesers ein Bild der Hauptstadt, in der die Begegnung des russischen Zaren mit Vertretern anderer Völker stattfindet. Tolstoi stellt hier die wichtigste Etappe im Leben des Landes nach: die Vereinigung der russischen Länder um Moskau, die zur Stärkung der Macht und Größe Russlands führte. Gegen Ende des Gedichts verengt sich der Raum wieder, dem Blick des Lesers präsentiert sich wieder ein Bild des russischen Feldes, das dem lyrischen Herzen ans Herz gewachsen ist.

§3. Musiktheoretische Analyse

Die Chorkomposition von M.V. Antseva "Bells" ist ein Vers, der sich durch Einfachheit und Klarheit auszeichnet. Die Größe des Stückes ist 6/8. Bewegliche Kontrastdynamik, schnelles Tempo (Allegro), Fermate zwischen den Takten machen diese Musik in ihrem melodischen und harmonischen Klang sehr interessant. Das Stück ist in fis-moll Tonart mit Abweichungen in A-dur und h-moll geschrieben.

Die erste Strophe beginnt mit einem 2-taktigen SII-Solo in der Haupttonart. Im dritten Takt treten SI und A ein. Die dritte Strophe beginnt mit dem SI-Solo (2 Takte) in der Tonart A-Dur, danach treten auch SI und A ein. Dann folgt eine symmetrische sequentielle Wiederholung des musikalischen Materials im Tonart h-Moll.

In dem Werk werden neben der tonischen Harmonie die Dreiklänge der sekundären Stufen der Tonleiter - II, III und VII - verwendet.

Um ein bestimmtes Bild zu erzeugen, verwendet der Komponist verschiedene musikalische Ausdrucksmittel, darunter die Kontrastdynamik. Der Dynamikumfang reicht von Piano-Pianissimo bis Forté. Neben der fließenden Dynamik von Crescendo und Diminuendo nutzt der Komponist das Nebeneinander verschiedener Ebenen dynamischer Organisation.

Auch für die Offenlegung des künstlerischen Images von M.V. Antsev verwendet Fermaten, die eines der effektivsten Ausdrucksmittel in der Musik sind, da ein plötzlicher Halt, eine scharfe Unterbrechung der etablierten Metro - der rhythmische Puls und schließlich nur das Erscheinen eines langen Klangs unter beweglicheren die Aufmerksamkeit der Zuhörer. In diesem Fall wurde die Inter-Bar-Fermate verwendet, was klangliche Zäsur bedeutet. Der Dirigent sollte den Klang des Chores entfernen und seine Hände in der Position "Aufmerksamkeit" belassen. Nach der Zäsur das Management fortsetzen.

§ 4 Gesangs-Choranalyse

Die Arbeit von M. V. Antseva "Bells" wurde für einen dreistimmigen Frauenchor geschrieben. Der Komponist arbeitete viel mit den Chören, kannte die Besonderheiten ihres Klangs und berücksichtigte sie in seinen Kompositionen, daher werden die Chorstimmen in praktischen Tessitours präsentiert. Die Chorbereiche sind wie folgt:

* Sopran I - e1-f2,

* Sopran II - c1 - e2,

* Bratsche - a - c2.

Analysieren wir die Tessitour-Bedingungen der Chorstimmen. Aufgrund der Tatsache, dass in der Partitur kein sehr großer Tonumfang verwendet wird, ist die Tessitura der einzelnen Stimmen im Allgemeinen zweckmäßig. Tessiturno-hohe Fragmente in Teilen finden sich normalerweise in den Kulminationszonen des Werks und sind mit einer lebendigen Dynamik verbunden, so dass ihre Aufführung nicht schwierig sein wird. Der Chorleiter muss jedoch sensibel für die Darbietung sein und darf den Klang nicht erzwingen. In den Stimmen SI, SII und A treten die oberen Registerklänge im Forte in den Takten 14-16 und 18-20 auf. In Teil A gibt es Klänge der tieferen Lage, daher muss der Chorleiter darauf achten, dass die Altstimme ohne Anstrengung, frei, auf einer guten Unterlage singen, den Klang stimmrichtig formen, nicht erzwingen.

Bei der Analyse der wichtigsten stimmlichen Schwierigkeiten sollte man die Probleme der Atmung ansprechen. Ohne richtige Atmung kann es keinen schönen musikalischen Klang geben. Dieses Werk enthält sowohl direkte (gemeinsame Chor-)Atmung als auch Kettenatmung, bei der die Sänger in den gehaltenen Tönen lautlos zu Atem kommen. Die Inhalation sollte einmalig und geordnet sowie geräuschlos erfolgen. Die Inhalation sollte in ihrer Aktivität und Lautstärke dem Tempo und dem Inhalt des Stückes entsprechen.

Grundlage einer hochwertigen Intonation ist bekanntlich eine gute melodische und harmonische Struktur. Die melodischen Linien der Stimmen kombinieren Bewegungen entlang der Klänge von Akkorden mit progressiven Bewegungen und Bewegungen in weiten Abständen. Alle großen Intervalle in der Auf- und Abwärtsbewegung werden wie folgt intoniert, der erste Ton ist stabil, der zweite breit. Die Besonderheit der Schwierigkeit beim Intonieren der Intervalle ist die Ausführung breiter Intervalle. Im 14. und 16. Takt hat der SI Sprünge zum 6. Takt.

Ein notwendiger Schritt in der Arbeit des Dirigenten an einem Werk ist die Berücksichtigung von Wörterbuchschwierigkeiten, zu denen die gleichzeitige klare Aussprache von Konsonanten nicht nur am Ende von Phrasen, sondern auch in der Mitte eines Wortes gehört. Alle Konsonanten in Wörtern werden auf die nächste Silbe übertragen. In der literarischen Grundlage eines Chorwerks gibt es Wörter und Phrasen, in denen mehrere Konsonanten hintereinander stehen, zum Beispiel "Beats mit seinem eigenen" und andere. In diesen Fällen werden mehrere hintereinander stehende Konsonanten klar und prägnant ausgesprochen. Im literarischen Text gibt es viele Wörter mit Zischen: "Glocken", "Rush", "worüber". Alle verfügbaren Zischlautkonsonanten sollten extrem schnell und gleichzeitig ausgesprochen werden.

Bei der Orthoepie lauten die Buchstabenkombinationen in Wörtern wie folgt:

* "Sya", "s" (ausgesprochen "sa", "s" ohne b) in den Worten "rush", "swaying";

* "Y" wird in den Wörtern "arrow", "dashing", "myself" sehr kurz ausgesprochen;

* den Konsonanten "p" deutlich aussprechen - in einem übertriebenen Klang.

Die Diktionsprobleme zusammenfassend sollte man bei einem so wichtigen Punkt verweilen, wie dem gleichzeitigen Schluss von Wörtern mit einem Konsonanten am Ende durch den ganzen Refrain.

§5. Merkmale der Arbeit mit der Dirigentenpartitur

Nachdem er ein Stück ausgewählt hat, muss der Chorleiter es sorgfältig studieren. Dazu sollten Sie das Werk analysieren, nach Möglichkeit auf dem Klavier spielen, ggf. eine Aufnahme eines Musikwerks von bekannten Chorgruppen anhören, die schwierigsten Stellen der Partitur in Bezug auf die Intonation finden die melodischen linien der stimmen, ensemble, dirigieren und überlegen, wie sie zu überwinden sind, skizzieren den allgemeinen ausführungsplan. Neben dem Auswendiglernen der Partitur (Singstimmen, Klavierspielen) muss der Dirigent das Stück möglichst vollständig in verschiedene Richtungen analysieren. Ein ausführliches Vorstudium der Partitur durch den Chorleiter endet damit, dass er die Musik auswendig lernt. Es reicht nicht aus, die Partitur "mit den Augen" zu studieren. Es ist notwendig, das Chorarrangement der Romanze in Teilen wiederholt zu spielen und sich die Chorfarben in ihrer Gesamtheit gedanklich vorstellen zu können. Eine tiefe Kenntnis der Partitur sichert die Lernbereitschaft mit dem Chor und ermöglicht es Ihnen, die Fragen der Sänger im Lernprozess kompetent zu beantworten.

Der nächste Schritt ist eine historisch-ästhetische Analyse, bei der Verbindungen zwischen diesem Werk und den ihm nahestehenden Phänomenen des Lebens, der Kultur und der Kunst hergestellt werden. Um das Chorwerk "Bells" richtig aufzuführen, sollte man sich mit den Werken von M.V. Antsev als Ganzes, um vom Geist seiner Musik durchdrungen zu sein. Wenn Sie sich mit der Arbeit von Tolstoi vertraut machen, können Sie mehrere seiner Gedichte zu einem ähnlichen Thema lesen, verfolgen, wie oft M.V. Antsev zur Poesie des Grafen Alexei Konstantinovich.

Ein separater Arbeitsschritt des Dirigenten mit der Partitur besteht darin, die Gesten zu klären, mit denen er das künstlerische Bild der Komposition schafft und den Chor leitet. Was die praktischen Managementtechniken angeht, kann der Dirigent vorab üben: die Partitur auf das Pult legen und dirigieren, sich den Klang der eingehend studierten Komposition im Geiste vorstellen.

Das gesamte Werk wird von Anfang bis Ende in einem komplexen 6/8-Takt gehalten, aber der Dirigent wird keine Schwierigkeiten mit dem Timing haben, da das Tempo des Stückes ziemlich flexibel ist, so dass das Dirigierschema zwei Takte ist.

Bevor Sie dirigieren, müssen Sie einen leeren Takt berechnen, um sich das Tempo und die Art des Stücks im Geiste vorstellen zu können. Da der Komponist zu Beginn des Werkes eine dynamische Nuance des Klaviers setzt, sollte die Amplitude klein sein, es ist besser, die Pinseltechnik zu verwenden. Um die Geste mit feiner Technik lesbar zu machen, empfahl der russische Dirigent, Lehrer-Methodik Ilya Alexandrovich Musin, in seinem Werk "Dirigieren-Technik", die Hände leicht vom Körper nach vorne zu bewegen, dann würden die Gesten nicht mit dem Körper des Dirigenten verschmelzen . Veränderungen des Niveaus der dynamischen Organisation sollten sich im Dirigieren durch Veränderungen in der Amplitude der Geste ausdrücken. Bei einer kontrastierenden Änderung einer dynamischen Nuance (von p nach f) sollte die Geste willensstark, groß in der Amplitude und mit einer verständlichen, genauen Überlappung sein. Es ist jedoch notwendig, die Amplitude der Geste zu berechnen, damit der Chor den Klang nicht erzwingt und dieses Fragment nicht aus dem allgemeinen Kontext des Stücks "herausfällt". Jede Phrase hat zusätzlich zu den vom Komponisten ausgeschriebenen dynamischen Nuancen eine innere Entwicklung. Der Dirigent muss Übergänge mit einer allmählichen Zunahme und Abnahme der Dynamik, einer Änderung der Amplitude der Geste und einer genauen Entfernung am Ende von Phrasen deutlich darstellen. Die Plektren sollten in der Amplitude klein sein, damit die Endungen nicht "auffallen", aber gleichzeitig sollten sie sehr spezifisch sein, damit der Refrain gleichzeitig den Klang schließt.

Der skizzierte Dirigierplan kann nur die allgemeinen Richtlinien für die Dirigiertätigkeit in allgemeiner Form wiedergeben. Der Dirigent muss beim Hören des Erklingens sofort richtig auf die Intonation des Musikmaterials durch die Sänger reagieren und die Intonation einzelner Chorstimmen mit besonderen Gesten anheben oder absenken. Solche Gesten eignen sich eher für den Probenprozess. Sowie eine Probe gleichzeitiger Entzüge und Einführungen durch die Hände des Kopfes. Beim Dekorieren des Bildes sollte sich der Dirigent darauf konzentrieren, die Phrasen zu beenden und die Sänger bitten, die Veränderungen in der Dirigierung genau zu verfolgen, um sensibel auf die Hand des Dirigenten zu reagieren.

§6. Erstellen eines Plans für die Probenarbeit

Nachdem er ein Stück ausgewählt hat, muss der Chorleiter es sorgfältig studieren. Dazu ist es notwendig, die Komposition zu analysieren, die schwierigsten Teile der Partitur in Bezug auf die Intonation der melodischen Linien der Stimmen zu finden, zu ensemble, zu dirigieren und über Wege zu ihrer Überwindung nachzudenken, einen allgemeinen Aufführungsplan zu skizzieren. Neben dem Auswendiglernen der Partitur (Singstimmen, Klavierspielen) muss der Dirigent das Stück möglichst vollständig in verschiedene Richtungen analysieren. Eine tiefe Kenntnis der Partitur sichert die Lernbereitschaft mit dem Chor und ermöglicht es Ihnen, die Fragen der Sänger im Lernprozess kompetent zu beantworten.

Der Lernprozess mit dem Chor gliedert sich konventionell in drei Phasen:

· Bekanntschaft des Kollektivs mit der Arbeit;

· Der Prozess seiner technischen Entwicklung;

· Arbeiten an einem Werk in künstlerischer Hinsicht.

Oder - einführend, technisch und künstlerisch.

In der ersten Phase der Bekanntschaft mit der Arbeit ist es notwendig, das Interesse der Darsteller zu wecken. Zu diesem Zweck können Sie verschiedene Methoden anwenden, um den Chor mit dem Werk vertraut zu machen: Klavierspielen mit gleichzeitigem Singen des thematischen Hauptmaterials mit Worten; Geschichte über das Werk, seine Autoren; Übertragung von Inhalten; zeigt die Hauptmerkmale; Verwendung von Tonaufnahmen. Sie können auch ein Stück von Anfang bis Ende von Solfeggio singen, oder in Teilen, Klavier spielen und die Intonation beobachten.

Auf der zweiten, technischen Stufe findet das Studium des musikalischen und literarischen Materials statt, es werden die Grundelemente der Gesangs- und Chortechnik geübt (Intonation, Rhythmus, Diktion, Klangcharakter, Ensemble etc.). In der zweiten Phase soll in Teilen, Gruppen und gemeinsam geprobt werden. Sie müssen die Arbeit in kleine Teile zerlegen. Die Reihenfolge, in der sie erlernt werden, kann unterschiedlich sein, es ist nicht notwendig, die ganze Zeit von Anfang an zu singen. Die schwierigsten Passagen, die Übung erfordern, sollten langsam gesungen werden, mit Stopps bei Klängen oder Akkorden, die besondere Schwierigkeiten bereiten. Beim Erlernen der Partitur sollte man das musikalische Material lange in der Dynamik von mf auflösen, den Chorgesang beim Spielen des Instruments begleiten, weite Bewegungen in den Chorstimmen separat singen, eine Akkordvertikale aufbauen.

Der Prozess, ein Stück zu lernen und an der künstlerischen und technischen Seite der Aufführung zu arbeiten, ist sehr schwierig; es erfordert eine große Erfahrung, Wissen und Geschick vom Führer. Dabei kann der bekannte Ablauf dieses Prozesses zugrunde gelegt werden:

Analyse des Stücks für Teile,

an der Überwindung technischer Schwierigkeiten arbeiten,

· Künstlerische Dekoration des Werkes.

Dies ist genau der Ablauf beim Mastering eines Musikstücks durch einen Chor – von der ersten Analyse durch den Chor bis zur konzertanten Aufführung. Hier hängt viel von der Beherrschung und Geschicklichkeit des Leiters selbst, vom Chor sowie vom Schwierigkeitsgrad des zu lernenden Stückes ab.

Abschluss

Eine wichtige Rolle in der Chorarbeit spielt das Repertoire, das das kreative Gesicht des Chorkollektivs bestimmt. Bei der Auswahl des Repertoires muss der Direktor die schrittweise Verbesserung der technischen Fähigkeiten und das künstlerische und spieltechnische Wachstum des Chores berücksichtigen. Der Leiter sollte immer die Fähigkeiten des gegebenen Teams, seine qualitative Zusammensetzung und den Grad der Vorbereitung im Auge behalten.

Im Laufe der Zeit entwickelt jede Chorgruppe eine bestimmte Repertoirerichtung, sammelt Repertoiregepäck entsprechend der Zusammensetzung der Teilnehmer, Gesangsart und kreativen Aufgaben.

Die Hauptaufgabe akademischer Chöre besteht darin, das Beste zu fördern, was in akademischer Chormusik geschaffen wurde und wird: russische, sowjetische und ausländische Klassiker, die eine starke und zuverlässige Schule des akademischen Chorgesangs sind. Es sind die Klassiker, die dem akademischen Stil der Choraufführung am besten entsprechen, etablierte Merkmale, entwickelte Gesetze des akademischen Chorgesangs.

Aus dem Gesagten geht hervor, dass der Chorleiter das zu erlernende Werk gründlich kennen muss, nachdem er es als Musiker, Fachchorleiter, Lehrer und Dirigent studiert hat. Dieser Anforderung entsprechend muss der Studierende in der Analyse des Aufsatzes seine „Vision“ vom künstlerisch-figurativen Inhalt des Werkes begründen, seine individuelle Musikinterpretation begründen, Aufführungs- und speziell Dirigiertechniken skizzieren, mit denen er diese einbringen wird lebensecht zu interpretieren, technische Schwierigkeiten (einschließlich Gesang und Chor) aufzuzeigen, die bei der Probenarbeit auftreten können, und Wege zu deren Überwindung aufzuzeigen.

Die Arbeit an einem Werk beginnt also damit, es als Ganzes kennenzulernen. Die unmittelbaren Eindrücke des ersten Spielens oder Hörens des Interpreten lassen den Grad der Ausdruckskraft der Musik spüren, um weit hergeholte, voreingenommene Urteile zu vermeiden. Die Rekonstruktion des musikalischen Bildes, das dem des Autors mehr oder weniger nahe kommt, hängt vom Dirigenten, von seinen musikalischen und auditiven Vorstellungen ab. Es ist schwierig, diese Fähigkeit zu entwickeln. Durch langjährige Proben- und Konzerttätigkeit des Chores bringt sie praktische Erfahrungen in der Chorarbeit mit. Aber der Dirigent muss nach dem inneren Gehör des Chorklangs streben. Je voller und heller die Ausgangsidee der Arbeit ist, desto fruchtbarer werden alle nachfolgenden Arbeiten verlaufen, desto leichter sind darin die Konturen des zukünftigen Aufführungsplans zu erkennen.

Für den Chorleiter ist es wichtig, die Sänger vor dem "falschen Gipfel" zu warnen, die wahre Richtung der Phrase aufzuzeigen, ihnen beizubringen, die psychologische und physiologische Trägheit der Stimme zu überwinden. Nur wenn die spezifischen Schwierigkeiten des Gesangs überwunden sind, wenn jeder Sänger und der gesamte Chor sein technisches Können spürt und die notwendige Ausdrucksfreiheit gewinnt, wird eine vollwertige, ausdrucksstarke, wirklich künstlerische Darbietung möglich.

Nachdem wir diese Arbeit umfassend analysiert hatten, organisierten wir die praktische Aktivität des Erlernens der Arbeit mit dem Chor richtiger.

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Elch. J. Ozolinya

Sl. A. Braudele

Der Wald ist dicht

Der literarische Text des Werkes wurde von Anna Yurievna Brodele verfasst. Geboren am 16.09.1910. Lettischer Schriftsteller. Sie wurde in die Familie eines Försters hineingeboren. Erschienen seit 1927. Sie wurde wegen Teilnahme an der Untergrundarbeit (1932 - 1936) inhaftiert. M. Gorki in Moskau.

Der Wendepunkt im Bewusstsein der alten Intelligenz spiegelt sich im Theaterstück "Lehrer Strausch" (1949)

Brodeles bedeutendste Prosa ist die Erzählung "Margo" (1950), der Roman "Stille Stadt" (1967) Über den Kampf um die Sowjetmacht im bürgerlichen Lettland. Romane aus dem Kollektivwirtschaftsleben: "Blut des Herzens" und "Loyalität". Die Geschichten "Blauer Spatz", "Das ist meine Zeit" widmen sich den Problemen der Jugend. Sie wurde mit zwei Orden sowie Medaillen ausgezeichnet. Sie starb am 29.09.1981.

Der Notentext des Werkes wurde von Janis Adolfovich Ozolin geschrieben. Geboren am 30. Mai 1908 in der Stadt Emava. Lettisch-sowjetischer Chordirigent, Komponist und Lehrer. Verdienter Künstler der Lettischen SSR. Rektor und außerordentlicher Professor des Konservatoriums in Riga. Einer der Hauptdirigenten der Liederfestivals. Autor vieler Chorwerke, sowie Romanzen, Arrangements von Volksliedern, Musik für Theater und Kino. Von 1930 bis 1941 unterrichtet an weiterführenden Schulen in Jelgava und Riga. Von 1942 bis 1944 war er Dirigent des Chores des Staatlichen Kunstensembles Lettlands in der SSR in Ivanovo, für den er die ersten lettischen militärpatriotischen Massenlieder schuf. Von 1944 bis 1953 künstlerischer Leiter und Dirigent des Staatschores der Lettischen SSR, von 1946 bis 1948 Künstlerischer Leiter der Staatsphilharmonie der Lettischen SSR. Seit 1951 ist er Lehrer (seit 1965 Professor) und Rektor des Lettischen Konservatoriums. Einer der Hauptdirigenten aller Liederferien des sowjetischen Lettlands. J. Ozolin ist Autor zahlreicher aufeinanderfolgender Chorlieder mit einem entwickelten melodischen Prinzip. ("Lied der lettischen Schützen", "Lied der Fischer", "Mein Vaterland", "Ivushka", "Der Weg des Liedes" - ein Gedicht für einen Männerchor und ein Sinfonieorchester, ein Zyklus von Gesangsminiaturen zu Gedichten von R. Gamzatov ua), Werke für spirituelles Orchester (Fantasie-Suite "Abend im Fischerdorf", Ouvertüre "Unsterbliche Jugend" etc.), Musik für Schauspiel und Puppentheater, Kino.

Literarischer Text

Der Wald ist dicht. ...

Wolken schweben in der Ferne über dem Wald,

der blaue Fluss leuchtet,

die Sonne strickt Spitze.

Helle Wolken grauer Schwarm

fliegt nach Osten und schmilzt,

und wedelte mit den Zweigen hinterher,

Birken lassen grüßen.

Besuchen Sie die Orte

wo wir in Träumen aufstiegen!

Es wird alle Träume und Träume geben

wir sind im leben verkörpert.

Dieses Chorstück feiert die Schönheit der Natur. Die Natur war, ist und wird schön sein gestern, heute und morgen. Die Natur ruft bei einem Menschen helle Gefühle hervor. Man kann sie nur bewundern, denn wir wissen, wie kraftvoll, einzigartig und ewig die Natur ist, wie gut unser Mutterland ist. Wo immer das Schicksal einen Menschen hingeworfen hat, wo immer er ist, die Seele wird noch im Mutterland leben, wo er Ecken der Natur hat, denen er seine Gedanken, seine Gefühle, seine Träume anvertraut hat ...

Musikalisch - theoretische Analyse.

Die Arbeit ist in Form eines einfachen Couplets geschrieben.

Der Umfang der Chorpartitur beträgt 12 Takte.

Die Periode besteht aus drei musikalischen Sätzen. Jeder Satz ist in 2 Sätze unterteilt.

Der dritte Satz ist eine unveränderte Wiederholung des zweiten.

Der Wald ist dicht ... 1fr.

Wolken schweben in der Ferne über dem Wald, 2 Fr.

Der blaue Fluss glänzt, 3 Fr.

Die Sonne strickt Spitze 4 fr.

Das rhythmische Muster dieses Refrains ist einfach und wird durch die folgenden Gruppierungen ausgedrückt:

Das Stück ist in der Tonart F-Dur geschrieben. Das Messgerät ist variabel, einfach, zwei- und dreiteilig. Einfache Größe ¾, 2/4. Das Präsentationslager ist homophon - harmonisch. Das Werk wird von Monorhythmen in 1, 3, 5, 7 Takten, in 2, 4, 6, 8 Takten dominiert.

Beispiel Vol. 1-2

Dynamik ist ein wichtiges Mittel des musikalischen Ausdrucks. Die Dynamik dieses Stücks wird durch folgende Werte repräsentiert: p, mp, mf, sowie viel Bewegungsdynamik: Crescendo, Diminuendo.

Beispiel Bd. 7-8.

Eines der künstlerischen Ausdrucksmittel ist das Tempo - eine bestimmte Sphäre von Bildern, Emotionen, Stimmungen.

Das Tempo des Stückes ist moderat (langsam).

Beispiel: Bd. 1 - 2

Dieses Werk wird aappella aufgeführt, die Aufteilung des musikalisch - thematischen Materials auf die Chorstimmen ist wie folgt: Die Melodielinie verläuft in Teil S1 und S2 und A unterstützen sie harmonisch.

Beispiel: V. 5 - 6

Der Tonplan des Stückes ist sehr einfach und traditionell. Die Haupttonart des Stückes ist in F-Dur. Und nur in 6 Bänden Der Komponist verwendet die harmonische Form des Durs (mit abgesenktem 6er Ton).

Beispiel: V. 5 - 6

Die harmonische Sprache des Werkes „Der Wald breitet sich dicht aus“ ist ganz maßstabs- und klanglich bedingt – sie ist sehr einfach. Dies sind Triaden und Triadeninversion (T, S, D).

Beispiel: Band 3 - 4

Das Präsentationslager ist homophon - harmonisch. Die Textur des Chorwerks wird durch den Inhalt und die Ausdrucksmöglichkeiten der Chorstimmen bestimmt. Im Werk "Der Wald ist dicht" lassen sich zwei Hauptfunktionen der Chorstimmen unterscheiden: melodisch (verbunden mit der Leitung des musikalischen Denkens - die Oberstimme) und harmonisch (die Begleitfunktion - die Mittel-, Unterstimme).

Beispiel: Bd. 1 - 2

Stimm- und Choranalyse

Das Werk „Der Wald breitet sich dicht aus“ wurde für einen einheitlichen dreistimmigen Frauenchor a cappella geschrieben. Betrachten wir den Umfang jeder Chorstimme separat:

Chorbereiche:

Chorus-Gesamtumfang:

Alle Chorstimmen sind innerhalb der Noten des Arbeitsbereichs geschrieben.

Mit Ausnahme von Teil - A beginnt ihr Thema in einer kleinen Oktave und daher müssen Sie auf P leiser singen.

Die Diktion ist ein wesentliches Element der Chorkunst. Das Wort hilft dem Hörer, die Absicht, die Idee und das Bild des Komponisten vom Werk zu verstehen. Die Diktion ist eines der Mittel, um dem Publikum die Worte des literarischen Textes eines Chorwerks zu vermitteln. Vocal - Choral Diction impliziert eine klare Aussprache. Nach den Regeln der Orthoepie wird der Konsonant am Ende eines Wortes auf die erste Silbe des nächsten Wortes übertragen:

Lesra-ski-nulsya-dre-mu-chiy ...

Weit-schwimmen-vu-tna-dle-so-mtu-chi,

Ble-shche-tre-chki-si-no-va

So-lntse-vya-zh-kruzhe-va.

Manchmal wird in einer Gruppe von Konsonanten einer von ihnen nicht ausgesprochen:

Sonne Sonne /

Bei der Arbeit wird hauptsächlich wertvoller Atem verwendet, mit Ausnahme von 1-2 Tonnen, 3-4 Tonnen.

Chorstruktur

Da das Stück acapella gespielt wird, sollte der Intonation große Aufmerksamkeit geschenkt werden. Saubere Stimmung ist die erste und wichtigste Qualität des Chorgesangs. Viele Faktoren tragen zur Entwicklung und Aufrechterhaltung eines sauberen Chorsystems bei.

Die Acapella-Skala basiert auf den modalen und harmonischen Merkmalen der Intonation von Musik, ihren akustischen Mustern.

Angesichts der melodischen Struktur der Chorstimmen haben wir es mit Intervallen zu tun, die schwer zu intonieren sind.

S1-v. 4-5 Intervall m.6 in der Aufwärtsbewegung. Breitenwirksam, in hoher Position:

A - Intervall S.4 in der Aufwärts- und Abwärtsbewegung. Muss in niedriger Position durchgeführt werden:

Es besteht die Gefahr der Intonation, wenn derselbe Ton mehrmals wiederholt wird: V.1 (S2), V.3, V.5 (A), V.7 (S2).

Intervalle, Sekunden zwischen den Teilen S1 und S2 erschweren auch die Intonation.

Nachdem wir die horizontalen und vertikalen Intervalle der Chorstimmen analysiert haben, können wir feststellen, dass die Stimmführung in den Stimmen unterschiedlich ist. S1 - glatt, allmählich, wellig. Und Spiele S2 und A

im Gegenteil, sie sind sehr statisch, wie regungslos - auf einem Ton und nur manchmal führen sie die Melodie allmählich auf und ab.

Beispiel: V. 5-6

Die Grundlage für einen guten Klang ist die richtige singende Atmung. Die Hauptart des Atmens und Singens gilt als unteres - costal - Zwerchfell. Eine der Hauptvoraussetzungen für eine korrekte singende Atmung ist die vollständige Freiheit der oberen Brust und des Nackens. Das Werk verwendet die gemeinsame Choratmung für Phrasen und Sätze.

Die dritte Phrase wird mit Kettenatmung ausgeführt (5 - 8 Bde.)

Performance-Analyse

Das Wesen der Klangwissenschaft in der Musik hängt direkt vom Inhalt ab - legato. Das Stück wird a cappella aufgeführt. Es gibt keine dynamischen Schwierigkeiten. Der Subtext ist für alle gleich. Die Tessitura der Chorstimmen und des gesamten Chores ist angenehm.

Angenehme Tessitura, unkomplizierter Rhythmus schaffen günstige Voraussetzungen für den Aufbau eines Chorensembles.

Sie müssen die Arbeit nach Teilen lernen. Die Geste des Dirigenten sollte klein und fließend sein. Der Dirigent und die Sänger müssen auf die Klangkultur achten.

Die Hauptdynamikzone des Stückes (P) ist ganz natürlich für die Übertragung einer ruhigen kontemplativen Stimmung. Durchschnittliche Dynamik von PP - mf.

Jede Phrase enthält bewegliche Nuancen (Crescendo, Diminuendo)

Der zweite Satz des 1. Satzes beginnt mit mp.

Der zweite Satz beginnt mit mf. Am Ende des Diminuendo.

Jeder Vers hat eine dynamische Entwicklung.

Diese Arbeit lehrt Sie, auf die Natur aufmerksam zu sein. Um sie zu lieben und zu schätzen, lehre sie, das Schöne zu sehen.

Kurzbeschreibung

Wenn man mit der Arbeit an einem Werk beginnt, ist es notwendig, seine wichtigsten künstlerischen Bilder zu präsentieren. Die Hauptaufgabe des Interpreten besteht darin, dem Zuhörer den ganzen Reichtum und die Bedeutung des Inhalts des Werkes zu vermitteln.
Das Wesen der Klangwissenschaft in der Musik hängt direkt vom Inhalt ab - legato. Das Stück wird a cappella aufgeführt. Es gibt keine dynamischen Schwierigkeiten. Der Subtext ist für alle gleich. Die Tessitura der Chorstimmen und des gesamten Chores ist angenehm.
Angenehme Tessitura, unkomplizierter Rhythmus schaffen günstige Voraussetzungen für den Aufbau eines Chorensembles.
Sie müssen die Arbeit nach Teilen lernen. Die Geste des Dirigenten sollte klein und fließend sein. Der Dirigent und die Sänger müssen auf die Klangkultur achten.

O. Kolovsky. Analyse der Chorpartitur / Chorkunst: Aufsatzsammlung / hg. A. V. Mikhailov, K. A. Olkhov, N. V. Romanov. Leningrad "Musik", - 1967. - p. 29-42

Musikanalyse-Lehrbücher können Studierende, die an Partituren in einem Aufführungsplan arbeiten, nicht vollständig zufriedenstellen, da der Analysekurs eine theoretische Disziplin ist und nicht darauf ausgelegt ist, ein Musikstück umfassend zu behandeln. Der Interpret, insbesondere der Chorleiter, muss die Partitur so gut wie möglich beherrschen.

Dieser Aufsatz widmet sich den Fragen der Methodik der musikalischen Analyse von Chorpartituren in einer Sonderklasse des Dirigierens.

Kurz gesagt, der Fortschritt der Arbeit an der Partitur wird in folgender Form dargestellt: die erste Phase - Spielen, Musik hören; die zweite - historische und ästhetische Analyse (Kenntnis des Werkes des Komponisten - des Autors der untersuchten Partitur; Lesen spezieller Literatur; Reflexionen über den Text, den allgemeinen Inhalt der Werke, ihre Idee); die dritte ist eine theoretische Analyse (Struktur, Thematik, Gestaltungsprozess, Funktion von Kadenzen, harmonische und kontrapunktische Elemente, Fragen der Chororchestrierung usw.).

Natürlich ist die vorgeschlagene Reihenfolge etwas willkürlich. Alles hängt von den spezifischen Umständen ab: vom Grad der Komplexität der Arbeit, von der Begabung des Schülers. Wenn beispielsweise ein talentierter und zudem gelehrter Musiker auf eine leichte Partitur stößt, braucht er vielleicht nicht viel Zeit für die Analyse - er wird sie, wie man sagt, in einem Zug meistern; aber eine andere Situation kann eintreten, wenn eine komplexe Partitur in die Hände eines unreifen und nicht allzu sensiblen Interpreten gelangt - dann kann man auf eine Methode nicht verzichten.

Leider wird zukünftigen Chordirigenten die Möglichkeit genommen, in der Kompositionsklasse zu studieren, obwohl es kein Geheimnis ist, dass kompositorische Fähigkeiten im Musikstudium von großem Nutzen sind, es ihnen ermöglichen, tiefer und organischer in den Prozess der Gestaltung einzutauchen, um die Logik der musikalischen Entwicklung beherrschen. Wie sehr würde das »Problem« der Analyse vereinfacht, wenn Leute, die die Kompositionsschule durchlaufen haben, sich damit beschäftigen würden.

Also erhielt der Schüler eine neue Punktzahl für das Lernen. Es kann ein einfaches Arrangement eines Volksliedes sein, ein Fragment aus einem Oratorium oder einer Messe, ein neues Werk eines sowjetischen Komponisten. Unabhängig von der Komplexität der Partitur müssen Sie sie zunächst auf dem Klavier spielen. Für einen Schüler, der das Klavier nicht gut beherrscht, wird die Aufgabe natürlich komplizierter, aber auch in diesem Fall sollte man das Spielen nicht aufgeben und auf die Hilfe eines Grammophons oder eines Begleiters zurückgreifen. Natürlich können die Aktivität des Innenohrs und das ausgezeichnete Gedächtnis den Mangel an pianistischen Daten zu einem großen Teil ausgleichen.

Das Spielen und natürlich das begleitende Hören und Auswendiglernen sind nicht nur für die vorläufige Bekanntschaft mit der Partitur erforderlich, sondern um sie, wie sie sagen, zu "durchschauen", um allgemein die Bedeutung, die Idee der Stück und seine Form. Der erste Eindruck muss immer stark und bestimmt sein; Musik soll bitte fesseln - das ist ein unbedingt notwendiger Anfang für die weitere Arbeit an der Partitur. Wenn dieser Kontakt zwischen der Musik und dem Interpreten nicht von Anfang an bestand, ist es notwendig, die Partitur beiseite zu legen – vorübergehend oder dauerhaft. Es kann mehrere Gründe geben, warum die Arbeit „nicht gemocht“ wurde. Außer in extremen Fällen (die Musik ist schlecht oder der Schüler ist mittelmäßig) liegt dies meistens an einer engen kulturellen und musikalischen Einstellung des Schülers, einem begrenzten Kreis künstlerischer Sympathien oder einfach an einem schlechten Geschmack. Es kommt vor, dass die Form oder die neue musikalische Sprache abschreckt, manchmal erweist sich die Idee selbst, die Idee des Werkes, als fremd. In Ausnahmefällen ist dies eine Manifestation einer grundlegenden Intoleranz gegenüber einem bestimmten Komponisten oder Stil. Wie dem auch sei, wenn die Arbeit „nicht ankam“, so blieb sie inhaltlich und formal unverständlich. Daher ist eine weitere Analyse völlig nutzlos; es wird nichts als formale Ergebnisse bringen. Es ist sinnvoll, erst dann mit der Analyse der Partitur zu beginnen, wenn der Schüler die Musik bereits kennt, versteht und fühlt, wenn sie ihm „gefällt“.

Wo soll man anfangen? Zunächst aus der historischen und ästhetischen Analyse, also aus der Verbindung dieses Werks mit den ihm nahestehenden Phänomenen des Lebens, der Kultur und der Kunst. Gegenstand einer solchen Analyse wird also nicht so sehr das Werk selbst sein, sondern vielmehr die damit zusammenhängenden Phänomene. Dies ist notwendig, um letztlich durch vermittelte Verbindungen tiefer in den Inhalt der studierten Partitur und weiter in ihre Form einzudringen. Dabei darf nicht vergessen werden, dass jedes Musikstück kein isoliertes Phänomen ist, sondern gleichsam ein Element oder ein Teilchen des gesamten intonations-stilistischen Systems im künstlerischen Leben einer bestimmten Epoche. In diesem Partikel spiegeln sich wie in einem Mikrokosmos nicht nur stilistische Merkmale zeitlich benachbarter Musikphänomene, sondern auch die charakteristischen Merkmale einer bestimmten historischen Kultur insgesamt. Der sicherste Weg, diesen "Mikrokosmos" zu erkennen, führt also vom Allgemeinen zum Besonderen. In der Praxis ergeben sich jedoch unterschiedliche Situationen. Stellen Sie sich vor, ein Schüler hat eine Partitur von einem der alten Meister des 16. Es ist unwahrscheinlich, dass es viel Sinn macht, dass der Schüler diese einzelne Punktzahl sorgfältig analysiert und theoretisch analysiert. Es wird zweifellos enorme zusätzliche Arbeit erfordern; Erstens müssen Sie mehr als ein Dutzend Partituren desselben Autors und seiner Zeitgenossen wiederholen, um sich mit dem Stil im weiteren Sinne vertraut zu machen; zweitens wird es notwendig sein, auf allen möglichen Wegen in dieses ferne Zeitalter einzutreten - durch Literatur, Malerei, Poesie, Geschichte, Philosophie.

Erst nach einer solchen akribischen Vorarbeit kann man erwarten, dass es gelingt, den richtigen „Ton“ für die Interpretation eines gegebenen Werkes zu finden.

Und umgekehrt ein weiteres Beispiel: Ein Schüler muss die Partitur eines berühmten russischen Komponisten des 19. Jahrhunderts zum Lernen und Aufführen vorbereiten. Natürlich wird auch hier eine Analyse erforderlich sein, aber in viel kleinerem Maßstab, da die Musik dieses Komponisten "nach Gehör" ist, kennt der Student die Hauptwerke von ihm (ist das immer so?), Er hat etwas über seine gelesen Leben und Werk, und schließlich einiges, was ich aus Vorlesungen usw. in Erinnerung hatte. Aber selbst bei einer so günstigen Lage ist es immer noch notwendig, einige Werke (wahrscheinlich symphonisch und kammermusikalisch) aufzufrischen, sich mit neuen biographischen Materialien vertraut zu machen usw .

In der Praxis können sich andere Optionen ergeben. Je höher die Kultur und Gelehrsamkeit eines Musikers ist, desto umfangreicher ist natürlich sein musikalisches „Gepäck“, desto eher durchläuft er diese Phase der Analyse. Ein musikalisch und allgemein kulturell weniger vorbereiteter Schüler wird viel Arbeit aufbringen müssen, um das der Arbeit entsprechende Niveau zu erreichen, und hat dann das Recht, sich darauf zu konzentrieren.

Musiker, die die Methode der historischen Analyse völlig vernachlässigen, die sie für einen unnötigen Luxus und eine Erfindung von "Nichtmusikern" halten, haben immer gewisse Mängel in ihrer Leistung; von ihrer Interpretation riecht es immer nach einem unangenehmen "Gag", der perfekt mit stilistischem Eklektizismus koexistiert. Es stimmt, manchmal muss man sich mit einem talentierten Gag treffen, aber das ändert nichts am Wesen der Sache.

Es ist ein erbärmlicher Anblick, wenn ein fähiger Schüler eine komplexe Komposition dirigiert, die er fühlt, aber nicht wirklich versteht; er gibt sich der Macht seiner Gefühle, seinem Temperament hin, er schafft es sogar, einzelne Details richtig und talentiert zu vermitteln, er regt sich auf und macht sich Sorgen, und Musik bleibt wie die Sphinx ungelöst. Und dieses Missverständnis, das sich perfekt mit dem „Wissen“ der Partitur verbinden lässt, hat fast immer eine Quelle – den Mangel an Weitblick im Bereich Kultur und Kunst. Dieser Umstand macht sich besonders dann bemerkbar, wenn etwas von I.-S. Bach. Ohne den Lehrern des Sonderdirigierens einen Vorwurf zu machen, möchte ich sagen, dass das Dirigieren der Werke von I.S. Bach unter dem Klavier!

Kommen wir zu konkreten Beispielen. Es ist zum Beispiel notwendig, einen Teil von Mozarts Requiem und Schostakowitschs Gedicht vom 9. Januar historisch-ästhetisch zu analysieren.

Die Tatsache, dass beide Werke relativ bekannt sind und häufig in Klassenzimmern und Prüfungen aufgeführt werden, ermöglicht es, die Analyse von einem gewissen Informationsballast zu befreien, der bei selten gespielten Werken eines wenig bekannten Autors notwendig ist.

Früher hieß es, um ein Stück zu dirigieren, sollte man sich nach Möglichkeit mit dem Werk des Komponisten als Ganzes vertraut machen. Nur wenige Menschen wissen dies tatsächlich nicht, aber nur wenige folgen diesem Prinzip. Die wahre Bedeutung von Musik wird oft durch eine oberflächliche Orientierung ersetzt – so viele Sinfonien wurden geschrieben, so viele Opern usw. Aber die Hauptsache ist, wie sie klingt. Kaum vorstellbar, dass es einen Chorstudenten geben könnte, der außer dem Requiem nichts von Mozart weiß. Ein in der Kindheit gespieltes Klavierstück ist mir wahrscheinlich schon in Erinnerung geblieben; vielleicht erinnere ich mich an ein oder zwei Symphonien oder etwas anderes. Wir können jedoch mit Sicherheit sagen, dass die überwältigende Mehrheit der jungen Chordirigenten wenig von Mozarts Musik kennt. Das Requiem zu beginnen, ohne das Gefühl zu haben, dass Kopf und Herz bereits von der Musik eines brillanten Künstlers erfüllt sind, ist so absurd, wie die Partitur von Beethovens 9. Sinfonie oder Tschaikowskys 6. Sinfonie aufzunehmen, ohne die vorherigen zu kennen. All dies bedeutet nicht, dass Sie Mozart ganz studieren müssen. Im Gegenteil, Sie können im ersten Fall mit einem Minimum auskommen, aber auch dieses Minimum wird weit von einer geringen Anzahl von Aufsätzen entfernt sein. Es ist unabdingbar, sich mit allen wichtigen Gattungen im Werk Mozarts vertraut zu machen, da sich in jeder von ihnen eine neue Facette seiner Musik eröffnet. Es ist besser, mit Klaviersonaten zu beginnen, dann zu Klavierkonzerten überzugehen, Kammerensembles (insbesondere Quartette und sicherlich das Quintett in g-Moll) zu hören und sich vielleicht eingehender mit der symphonischen Kreativität zu befassen, beginnend mit den letzten drei Symphonien. Es wird nicht schaden, charmante Divertissements kennenzulernen. Und natürlich scheint das Gefühl von Mozarts Opernstil zumindest für 2-3 Opern unbedingt notwendig zu sein. Die Liste lässt sich fortsetzen, aber das reicht. Letztlich wird der Erfolg der Analyse nicht von der Menge des Gespielten und Gehörten bestimmt, sondern von der Fähigkeit, in die Musik einzutauchen. Die Hauptaufgabe besteht darin, vom Geist der Musik Mozarts durchdrungen zu sein, sich davon mitreißen zu lassen, den Stil, den Charakter der Musiksprache zu spüren. Nur wer das „sonnige“ Wesen von Mozarts Musik tief erfährt und versteht, findet den richtigen Weg in die dramatische und düstere Welt des Requiems. Aber auch im Requiem bleibt Mozart Mozart, die Tragödie des Requiems ist keine Tragödie im Allgemeinen, sondern eine Mozart-Tragödie, das heißt aufgrund des allgemeinen Stils der Musik des Komponisten.

Leider versuchen wir sehr oft, den kürzesten Weg zwischen der Realität und einem Musikstück zu finden und vergessen dabei, dass es nur einen richtigen Weg gibt, den längeren, aber den richtigen – durch den Stil. Der Kampf um die Beherrschung des Stils ist vielleicht die lakonischste Formulierung der Bedeutung der historischen und ästhetischen Analyse. Und in Bezug auf die Musik Mozarts ist dies eine besonders schwierige Aufgabe, denn Mozart wird auf beiden Seiten von Kolossen wie Bach und Beethoven "gestützt". Und nicht selten werden dramatische Seiten von Mozarts Musik "unter Beethoven" und Kontrapunkt - "unter Bach" aufgeführt.

Gleichzeitig mit der musikalischen „Exkursion“ empfiehlt sich die Lektüre von Fachliteratur. Neben Lehrbüchern ist es sinnvoll, Primärquellen - Mozarts Briefe, Erinnerungen an ihn - zu lesen, um sich mit den Aussagen bedeutender Künstler über Mozart etc gesellschaftspolitischen und künstlerischen Umfeld dieser Zeit. Was das "Requiem" selbst betrifft, ganz zu schweigen von der Musik, ist es auch äußerst wichtig, einige Details des religiösen Inhalts der Trauerfeier zu verstehen, denn wenn man sich auf den Humanismus der Musik konzentriert, muss man gleichzeitig vergessen Kirchenattribute, Formen und Kanons, die eine gewisse Widerspiegelung und in der Musik Mozarts gefunden haben. Die Frage nach dem Einfluss der Kirchenideologie auf die Musik hängt auch mit der Stilproblematik zusammen.

Und noch etwas: An der unsterblichen Kunst der großen Dichter, Musiker und Künstler der Renaissance kann man keinesfalls vorbeigehen; Fresken und Gemälde von Michelangelo und Raffael können viel über die Interpretation einiger Requiemnummern erzählen; ein sensibler Musiker mit großem Nutzen wird auch die Partituren der unsterblichen Palestrina studieren, die mit einer besonderen Reinheit und "Heiligkeit" gefüllt sind, und auch in der Partitur von "Requiem" gibt es "palästinensische" Episoden; Mozart hat die italienische Schule der Chorgesangsführung fest in sich aufgenommen - leicht und transparent.

Im Allgemeinen scheint es, dass viel Arbeit um ein Stück herum anfällt, aber erstens erfordert nicht jede Partitur eine so umfassende Analyse, und zweitens weiß der Student, der eine neue Partitur in die Hand nimmt, immer noch etwas über den Komponisten und seine Arbeit, und über die Ära im Allgemeinen. Daher besteht die Arbeit in der Ergänzung von Wissen, in zusätzlichen Analysen, von denen einige (mehr oder weniger) bereits früher im Lernprozess durchgeführt wurden.

Was das Studium der Partitur eines modernen Komponisten angeht, so wird der Interpret unweigerlich auf andere Schwierigkeiten stoßen als bei der Analyse eines Werkes der Klassiker, obwohl das Spektrum der Fragen in beiden Fällen gleich ist. Die Kreativität selbst des größten Klassikers, der, sagen wir, vor 100 Jahren oder noch mehr nach dem ganz natürlichen Gesetz des Lebens gelebt hat, verliert einen gewissen Teil seines Lebensinhalts - er verblasst allmählich, verliert die Helligkeit seiner Farben.

Und das ist bei dem ganzen Erbe der Fall: Es wird uns Zeitgenossen gegenüber gleichsam von der Seite seiner schönen, klassischen Formen her "entfaltet". Deshalb muss der Dirigent zunächst den Lebensquellen des Stils der klassischen Partitur auf den Grund gehen; seine "Superaufgabe" ist es, die alte Musik in seiner Interpretation als neues, modernes Werk wahrzunehmen. In seiner absoluten Form ist eine solche Transformation natürlich unmöglich, aber das Streben nach diesem Ideal ist das Los eines echten Künstlers.

Die Stärke echter zeitgenössischer Kunst liegt dagegen darin, dass sie mit ihrer Verbindung zum Leben zunächst einmal das Herz erobert und erobert. Aber die Form der neuen Musik schreckt den konservativen und faulen Interpreten oft ab.

Nun kurz zu Schostakowitschs Chorgedicht „9. Januar“. Auch hier wird es notwendig sein, sich zunächst mit dem Gesamtwerk Schostakowitschs zu befassen und sich dabei vor allem auf die zentrale Gattung seines Schaffens, die symphonische, zu konzentrieren. Vielleicht sollten Sie sich zuerst mit der 5., 7., 8., 11. und 12. Symphonie, einigen Quartetten, einem Klavierquintett, Fugen in e-Moll und d-Moll für Klavier, dem Oratorium "Lied der Wälder" und a Vokalzyklus über Texte Jüdische Volkspoesie. Schostakowitsch ist der große Symphoniker unserer Zeit; in seinen instrumentalen Fresken wie in einem Spiegel spiegeln sich Heldentum, Dramatik und die Freuden eines Menschen unserer bewegten und widersprüchlichen Zeit; in der Größenordnung der dargestellten Ereignisse, in der Kraft und Abfolge der Ideenentwicklung ist er unter den Komponisten unserer Zeit unübertroffen; in seiner Musik liegt immer ein Ton glühender Liebe, Sympathie und Kampf um den Menschen, um die Menschenwürde; tragische Episoden von Schostakowitschs Musik sind oft die Höhepunkte seiner grandiosen Konzepte. Schostakowitschs ursprünglicher Stil ist ein komplexes Amalgam russisch-europäischen Ursprungs. Schostakowitsch ist der treueste Erbe der großen Kunst der Vergangenheit, aber er ist auch nicht an den enormen Leistungen der herausragenden Komponisten des 20. Jahrhunderts vorbeigegangen. Der Ernst, der Adel und die größte Zielstrebigkeit seiner Kunst machen es möglich, Schostakowitsch neben Beethoven, Brahms, Tschaikowsky und Mahler auf die allgemeine Entwicklungslinie der europäischen Symphonie zu stellen. Die konstruktive Klarheit seiner musikalischen Strukturen und Formen, die außergewöhnliche Länge der Melodielinien, die Vielfalt der modalen Basis, die Reinheit der Harmonien, die tadellose Kontrapunkttechnik – das sind einige Merkmale der Musiksprache Schostakowitschs.

Mit einem Wort, wer es wagt, Schostakowitschs Werk zum Lernen zu nehmen, wird viel über sein Werk nachdenken müssen, zumal es noch sehr wenige gute Bücher über ihn gibt.

Was das Programm betrifft, kann man auch hier nicht selbstgefällig sein, weil das Thema der Revolution von 1905 bekannt ist. Wir dürfen nicht vergessen, dass dies bereits Geschichte ist. Das bedeutet, dass wir versuchen müssen, dem tragischen Ereignis auf dem Schlossplatz näher zu kommen, es in unserer Vorstellung zu sehen, zu fühlen und zu erleben, in unseren Herzen einen zivilen Stolz für diejenigen zu beleben, die für die große Sache der Befreiung von der zaristisches Joch. Sie müssen sich sozusagen auf die erhabenste Weise abstimmen. Es gibt viele Möglichkeiten im Dienste derjenigen, die es wünschen: historische Dokumente, Gemälde, Gedichte, Volkslieder und schließlich das Kino. Im Idealfall sollte der Interpret immer danach streben, das Niveau des Komponisten – des Autors des Werkes – zu erreichen, und dies wird maßgeblich von seiner eigenen, und nicht nur von der Stimme des Komponisten, dem Konzept und der Idee der Komposition gelernt. Dieser Umstand gibt ihm das Recht, mit dem Autor zu streiten und vielleicht einige Anpassungen an den angegebenen Tempi, Dynamiken usw. vorzunehmen und herauszufinden, was darin enthalten ist, aber auch zu versuchen, herauszufinden, was aus seiner Sicht sein sollte dort. Dies ist einer der Wege zu einer eigenständigen und originellen Interpretation. Aus dem gleichen Grund ist es manchmal sinnvoller, sich zuerst mit dem Text der Partitur und nicht mit der Musik vertraut zu machen.

Das Endergebnis der historischen und ästhetischen Analyse sollte Klarheit im Gesamtkonzept, in der Idee, im inhaltlichen Umfang, im emotionalen Ton des Gesamtwerks sein; darüber hinaus vorläufige Schlussfolgerungen zu Stilistik, Musiksprache und Form, die im Prozess der theoretischen Analyse verfeinert werden.

Und zuletzt, ob es notwendig ist, die Analyse in eine schriftliche Arbeit zu formalisieren. Auf keinen Fall. Viel sinnvoller ist es, sich zur Gewohnheit zu machen, das gesamte Material zu einer bestimmten Arbeit in einem Abschlussarbeitsformular in ein spezielles Notizbuch einzutragen. Dies können sein: Analyseergebnisse, eigene Gedanken und Überlegungen, Aussagen aus der Fachliteratur und vieles mehr. Schließlich wird es in Zukunft möglich sein, auf der Grundlage der Analysedaten (einschließlich der Ergebnisse der theoretischen Analyse) bei Bedarf eine kleine Monographie über das Werk zu erstellen. Aber das ist nach der Aufführung der Partitur. Vor dem Debüt ist es besser, sich nicht ablenken zu lassen und alles daran zu setzen, sich besser in der Sprache der Musik auszudrücken.

Von der Form zum Inhalt

Bereits in der Musikschule lernt der Schüler die Elemente der Musik (Harmonie, Intervall, Rhythmus, Metrum, Dynamik etc.) kennen, deren Studium in die Elementare Musiktheorie eingeordnet wird; dann wechselt er zu Harmonielehre, Polyphonie, Orchestrierung, liest die Partitur und schließt schließlich seine theoretische Ausbildung mit einem Kurs in der Analyse musikalischer Werke ab. Aufgabe dieses Kurses scheint eine ganzheitliche, umfassende Analyse zu sein - jedenfalls deklarieren die Autoren von Lehrbüchern in ihren einführenden Kapiteln ein solches Profil; Tatsächlich läuft praktisch alles auf das Studium der musikalischen Kompositionsschemata hinaus, auf die Analyse der architektonischen Struktur, dh auf die Beherrschung der Regeln der musikalischen "Grammatik".

Die Themen der thematischen Entwicklung werden zwar angerissen, liegen aber vor allem im begrenzten Bereich der Methoden der Motivationsentwicklung und dann irgendwie "nach Augenmaß" - wo es ganz offensichtlich ist.

Dies bedeutet jedoch nicht, dass das Studium der Struktur musikalischer Werke an Bedeutung verloren hat. Es ist unwahrscheinlich, dass die Zweckmäßigkeit einer solchen pädagogischen Disziplin einer besonderen Argumentation bedarf. Es darf nicht darum gehen, das architektonische Kriterium in der Analyse (zumindest erstmals) abzuschaffen, sondern nur um eine Analyse eines anderen Plans, nämlich eine Analyse des Gestaltungsprozesses, zu ergänzen. Wie geht das, wie entwickelt man eine Methode dafür - das Geschäft der Theoretiker. Aber die ausübenden Musiker und insbesondere die Chorleiter können nicht warten; sie beginnen den Glauben an die Macht der Theorie zu verlieren, viele von ihnen nehmen die analytische Methode des Musikstudiums schließlich nicht mehr ernst und fühlen sich irgendwie betrogen - so viel wurde versprochen und so wenig gegeben. Das ist natürlich ungerecht, hat aber auch seine Berechtigung, denn es stellt sich so heraus: Die Theorie führt, führt an der Hand, der Schüler und dann im entscheidenden Moment auf dem Höhepunkt der theoretischen Ausbildung , wenn die Musik, wie man sagt, nur einen Steinwurf entfernt ist - die seine verlässt. Dieser Abstand zwischen Wissenschaft und Live-Musik (ist aber im Prinzip ganz natürlich) ist derzeit zu groß, er muss deutlich reduziert werden. Es scheint, dass man zwei Wege gehen kann: entweder die Theorie der Analyse entschieden auf ein kreativeres Gestaltungsproblem zu bewegen, oder sich der bestehenden Theorie durch die höchste und bewussteste Praxis zu nähern – durch Kreativitätskomposition, dh indem man sich in diese bewegt Weg das Problem der musikalischen Entwicklung in die Sphäre der Praxis ... Der zweite Weg ist sicherer und anscheinend wird die Zeit kommen, in der sich der Kurs der Analyse von Musikwerken (zumindest für Dirigenten) von einer analytischen zu einer praktischen wendet, aber unabhängig davon sollte die Theorie auch voranschreiten, sich den Anforderungen der moderne Praxis. Ein solches Problem auf wissenschaftlicher Ebene zu lösen, ist eine schwierige und langfristige Aufgabe. In solchen Fällen jedoch, wenn die Theorie etwas verzögert wird, kann die Technik zur Rettung kommen. Wir werden versuchen, jungen Chordirigenten mit praktischen Ratschlägen zu helfen, die unserer Meinung nach ihre Aufmerksamkeit in die richtige Richtung lenken.

Zunächst zu den möglichen Arten der theoretischen Analyse, die darauf abzielt, die Form eines musikalischen Werkes zu studieren. Es kann mehrere davon geben, zum Beispiel: harmonisch - wenn die Kompositionen ausschließlich unter dem Gesichtspunkt ihrer Harmonie betrachtet werden; Kontrapunkt, - Verpflichtung, den Fragen der Stimmführung besondere Aufmerksamkeit zu schenken; schließlich kann das analytische "Scheinwerferlicht" die Merkmale der Chororchestrierung, die Struktur oder die Muster der thematischen Entwicklung umfassen. Jeder von ihnen (mit Ausnahme des letzten) hat seine eigenen theoretischen Prinzipien und Analysemethoden, die in den entsprechenden pädagogischen Kursen entwickelt wurden. Auf die eine oder andere Weise werden die Studierenden hauptsächlich auf harmonische, kontrapunktische, strukturelle und teilweise auf Gesangstexturanalysen vorbereitet. Doch beginnend mit der „performierenden“ Analyse, die ebenso dem Bereich der Mythologie zuzuordnen ist wie der „ganzheitlichen“, verlieren viele von ihnen irgendwie den Halt und versuchen, um jeden Preis über alles auf einmal zu sprechen.

Ich musste die schriftlichen Werke von Studenten lesen, die eine einheitliche Vinaigrette sind; etwas über den ideologischen Inhalt, ein paar Worte über Harmonie, Textur, Dynamik usw. Natürlich ist diese "Methode" beschreibend und hat mit echter Wissenschaft wenig zu tun.

Die Methodik zur Analyse der Form einer Chorpartitur wird uns in der folgenden Reihenfolge vorgestellt. Der Student beginnt die theoretische Auseinandersetzung mit dem Werk erst, nachdem er es historisch und ästhetisch gründlich bearbeitet hat. Folglich hat er die Partitur, die „in den Ohren“ und „im Herzen“ heißt und die zuverlässigste Vorbeugung gegen die Gefahr ist, sich im Analyseprozess vom Inhalt zu lösen. Es ist zweckmäßiger, mit Harmonie zu beginnen und ohne sich von etwas anderem ablenken zu lassen, die gesamte Komposition Akkord für Akkord durchzusehen (und natürlich zu hören). Es ist unmöglich, im Einzelfall interessante Ergebnisse der Harmonieanalyse zu garantieren (nicht jedes Werk kann in Bezug auf die harmonische Sprache ganz originell sein), aber "Körner" werden sicherlich gefunden werden; manchmal ist es eine Art komplexer harmonischer Wechsel oder Modulation, die vom Ohr ungenau aufgenommen werden - bei näherer Betrachtung erweisen sie sich als sehr wichtige Elemente der Form und verdeutlichen daher etwas im Inhalt der Musik; manchmal ist es eine besonders ausdrucksstarke, prägende Kadenz usw. Schließlich hilft eine solche gezielte Analyse dabei, die "harmonischsten" Episoden der Partitur zu finden, bei denen das erste Wort hinter der Harmonie steht, und umgekehrt harmonisch neutralere Abschnitte, in denen es begleitet nur die Melodie oder unterstützt die Entwicklung des Kontrapunkts.

Es ist auch sehr wertvoll, den palatinalen Plan des gesamten Werkes, d. h. im bunten Bild der Abweichungen und Modulationen, wiederfinden zu können, die wichtigsten, tragenden Klangfunktionen zu finden und deren Zusammenhänge zu erfassen.

Wenn man zur kontrapunktischen Analyse übergeht, muss man von dem Stil ausgehen, zu dem die gegebene Komposition gehört - polyphon oder homophon-harmonisch. Wenn sie polyphon ist, kann die kontrapunktische Analyse zum Hauptaspekt des theoretischen Studiums der Musik werden. Bei einem Werk homophon-harmonischen Stils sollte man nicht nur auf kontrapunktische Strukturen (Thema und Kontraposition, Kanon, Fugato) achten, sondern auch auf die Elemente der Polyphonie, die keine strukturelle Bestimmtheit besitzen. Es können verschiedene Arten von Echos, Pedalen, melodischen Bewegungen, Figurationen, individuellen Imitationen usw. geformt werden. Was kontrapunktische Episoden und Strukturen angeht, sollte ihre Analyse es einem Studenten nicht schwer machen, der die technischen Ressourcen der Polyphonie besitzt. Die Schwierigkeit hier ist von anderer Art; Sie müssen Ihr Gehör trainieren, um sich nicht in der komplexen Stimmverflechtung zu verlieren und auch bei Polyphonie immer die Hauptstimme zu finden. Dazu ist es sinnvoll, speziell am Klavier zu üben: Spielen Sie langsam und ganz leise polyphone Fragmente, hören Sie nicht „jede Stimme“, wie es sonst empfohlen wird, aufmerksam zu, sondern auf das Zusammenspiel der Stimmen.

Als nächstes folgt die Analyse der Struktur der Partitur. Lehrbücher stehen den Studierenden in ausreichender Zahl zur Verfügung (das Lehrbuch "Musikalische Form" von I. Sposobin und "Der Aufbau musikalischer Werke" von L. Mazel sollten angeboten werden) und deshalb kann man sich auf einige allgemeine Bemerkungen beschränken. Leider muss man sich mit den Tatsachen auseinandersetzen, wenn die Studierenden die Aufgaben einer solchen Analyse eingrenzen und sich nur auf die Frage nach kompositorischen Schemata beschränken; das Schema ist gefunden - das Ziel ist erreicht. Dies ist eine tiefgreifende Täuschung, denn die Strukturmuster manifestieren sich vor allem in der Verflechtung und Unterordnung kleinteiliger Konstruktionen - Motive, Phrasen, Sätze. Die konstruktive Seite der Werke zu beherrschen bedeutet, die rhythmischen Beziehungen zwischen den einzelnen Strukturen zu verstehen, in der Logik der strukturellen Periodizitäten und Kontraste. Übrigens ist mir mehr als einmal aufgefallen, dass ein Musikdirigent, der ein gutes Gespür und Verständnis für die konstruktive, sozusagen „materielle“ Seite der Musik hat, nie Gefahr läuft, unter die Trägheit des Timings zu fallen. Am Ende ist es nicht so wichtig zu wissen, ob es sich beispielsweise um eine dreistimmige Form in dem und jenem Werk oder eine zweistimmige Form mit Reprise handelt; viel sinnvoller ist es, seiner konstruktiven Idee, dem Rhythmus im weitesten Sinne des Wortes auf den Grund zu gehen.

Durch die bereits geleistete Arbeit an der Partitur ist es möglich, einige signifikante Rückschlüsse auf ihre strukturellen und harmonischen Eigenschaften zu ziehen und damit sozusagen von der Form auf das Stilproblem zuzugehen. Das schwierigste Problem liegt jedoch vor uns – die Gestaltung im Prozess. Es sei vorweg gesagt, dass hier, wie in der Kunst überhaupt, der angeborene Sinn der musikalischen Logik das erste Wort ist; keine fehlerfreie Theorie kann einen Musiker machen. Aber noch etwas darf nicht vergessen werden: Theoretisches Bewusstsein organisiert den kreativen Prozess, gibt ihm Klarheit und Sicherheit. Manchmal werden Ängste geäußert – ob wir zu viel analysieren, ob dies die Musik ruiniert. Vergebliche Ängste. Bei der tiefsten und detailliertesten Analyse bleibt der Löwenanteil dem Los der Intuition; ein wahrer Musiker wird nie aufhören zu fühlen. Theorie wird ihm nur helfen, sich klüger zu fühlen.

Die Analyse hilft trockenen und emotionalen Musikern gleichermaßen; er kann das erste „anzünden“ und das andere „kühlen“.

Auch im Prozess der strukturharmonischen und kontrapunktischen Analyse stellen sich meist von Zeit zu Zeit Fragen der musikalischen und thematischen Entwicklung, dies geschieht jedoch in der Regel in Form von Einzeltatsachen; so war es, und so war es. Um den Gestaltungsprozess einigermaßen zu verstehen, kann man die Balken nicht „überspringen“; Sie werden einen schwierigen und langen Weg gehen müssen, auf dem sich der Komponist beim Komponieren eines Werkes ungefähr bewegt. Ausgangspunkt ist hier nicht mehr eine Periode, keine harmonische Funktion, sondern ein Thema.

Vom Thema, durch alle Wendungen und Winkel seiner Entwicklung, bis hin zur letzten Kadenz mit einem analytischen Gedanken, ohne ein einziges Glied zu verfehlen, ist die Aufgabe des prozeduralen Studiums eines Musikstücks. Es gelingt nie in vollem Umfang. Irgendwo wird es "Lücken" geben, in die der Intellekt nicht eindringt und Sie sich auf die Intuition verlassen müssen. Aber auch wenn die Hauptlinie in der Entwicklung der Form nur skizziert wird, ist das Ziel erreicht.

Es ist am besten, diese Analyse hinter dem Instrument durchzuführen, wenn die Umstände es Ihnen erlauben, sich ausreichend zu sammeln und zu konzentrieren. Bei einer hohen inneren Hörkultur ist es jedoch möglich, auf ein Klavier zu verzichten. Es ist unmöglich vorherzusagen, wie oft Sie die Partitur in ihrer Gesamtheit und in einzelnen Passagen spielen und anhören müssen; zumindest viele Male. Diese Art der Analyse erfordert enorme kreative Anstrengungen, Konzentration und Zeit. Und es ist verständlich, dass es keine leichte Aufgabe ist, das emotionale und phantasievolle Wesen der Musik bis in die verborgenen Quellen ihrer Logik und Berechnung zu durchbrechen.

In praktischer Hinsicht möchte ich dem Studenten folgenden Rat geben: Achte auf die Zäsuren (einschließlich Pausen) zwischen Konstruktionen, wie eine Phrase an eine Phrase „anhängt“, ein Satz an einen Satz; lernen, das Leben der "Atome" der musikalischen Sprache zu beobachten, - Intonationen, wie sich einige von ihnen entwickeln, variieren, singen, andere eine Art Ostinato oder "Pedal" bilden (Ausdruck von Asafjew); Lassen Sie sich nicht von unerwarteten und scharfen melodischen, harmonischen und rhythmischen Wendungen überraschen - sie sind durch künstlerisch-figurative Logik gerechtfertigt, behalten Sie das gesamte musikalische Gefüge im Auge, trennen Sie nicht die Melodie von der Harmonie, die Hauptstimmen von den Nebenstimmen - deutlich fühlen die Struktur jeder Konstruktion in all ihren Dimensionen; denken Sie immer an das Hauptthema - die Idee der Arbeit - es wird Sie nicht von der Straße abbiegen lassen; und noch ein sehr wichtiges Detail - verlieren Sie nie den Kontakt zum Text.

Es wäre schön, wenn junge Chordirigenten, die ihre musikalische Kultur kultivieren, über die Grenzen der obligatorischen Lehrbücher hinausgehen und sich mit theoretischen Primärquellen vertraut machen, in denen es natürlich kein pädagogisches System gibt, sondern kreatives Denken weiterlebt. Ich möchte zunächst empfehlen, einige Werke von Asafiev zu lesen und vielleicht gleich mit seinem Werk "Musikalische Form als Prozess" zu beginnen. Der besondere Wert dieses Buches liegt darin, dass sein Autor und Komponist die Gabe besitzt, die heikelsten Aspekte des kreativen Prozesses zu berühren.

Der letzte Schritt ist die Analyse der Chororchestrierung. Wie Sie wissen, gibt es zu diesem Thema keine umfassende Abhandlung, zumindest in russischer Sprache und in den Büchern von P. Chesnokov, A. Egorov, G. Dmitrevsky, obwohl die Grundlagen des Chorstudiums dargelegt werden, jedoch hauptsächlich in der Höhe elementarer Informationen, ohne Exkursionen in die Problematik der Chorstile. Daher hat der Schüler nicht immer eine klare Vorstellung davon, worauf bei der Einarbeitung in die chorale „Handschrift“ eines bestimmten Komponisten zu achten ist. Lassen wir die bekannten Standards bezüglich der Anordnung von Stimmen in einem Chorakkord, des Klangs und der Ausdrucksmöglichkeiten von Registern und Tonlagen beiseite, lassen Sie uns einige Fragen des Stils des Chorsatzes berühren. Es scheint, dass der Student, wenn er dies nicht zum ersten Mal die Partitur zur Analyse aufdeckt, zunächst die Hauptfrage beantworten muss: Entspricht die Orchestrierung dem Stil des gesamten Stücks - hat sie irgendwie die Absichten des Autors verdorben? wird die Partitur so klingen, wie es die Musik erfordert (gibt es eine Überlastung in Akkord und Stimmen, ist die Textur monoton, sind die Tutti zu flüssig instrumentiert, ist nicht genug Luft in der Partitur und stören die Stimmen? zueinander oder umgekehrt - hat die Textur eine ausreichende Strukturfestigkeit usw.). Eine solche "Prüfung" sollte nicht nur für einen jungen Komponisten, sondern auch für einen ehrwürdigen Autor eingerichtet werden, denn auch dieser kann auf Fehleinschätzungen, Versehen oder bestenfalls weniger gut klingende Episoden stoßen. Und hier geht es natürlich nicht vor allem darum, Fehler zu finden, sondern dafür zu sorgen, dass eine kritische Position die nötige Sensibilität für Stimm- und Chorprobleme weckt. Danach können Sie sich bereits mit anderen Fragen befassen, wie zum Beispiel: welche Chorensembles (Männerchor, Frauenchor, Männer mit Bratschen, Frauen mit Tenören usw.) der Komponist bevorzugt; Welche Bedeutung hat die Klangfarbe in der Partitur? was ist die Beziehung zwischen Dynamik und Orchestrierung; bei welchen Parteien das thematische Material bevorzugt wird; was sind die Merkmale des Solo- und Tutti-Klangs, Methoden der Polyphonisierung von Akkordtexturen usw. Die Frage nach der semantischen und phonetischen Entsprechung von Wörtern zu Musik bezieht sich auch hierauf.

Die Analyse der Chororchestrierung kann im Wesentlichen das theoretische Studium der Partitur vervollständigen. Darüber hinaus wird es bereits spezielle Fragen der täglichen Arbeit und des Aufführungskonzepts geben.

Muss ich die Analyse aufzeichnen? Dies scheint praktisch unmöglich zu sein. Individuelle Schlussfolgerungen, Überlegungen, sogar einige Details hindern Sie nicht daran, sich selbst aufzuschreiben. Der Interpret braucht keine theoretischen Ideen an sich, sondern die Tatsache, dass das, was er verstanden und aus der Musik extrahiert hat, zur Musik zurückkehrt. Aus diesem Grund gibt es in diesem Abschnitt des Aufsatzes keine indikative Analyse; echte Analyse muss lebendig sein - wenn Musik Worte ergänzt und Worte Musik ergänzen.

Abschluss

Es wäre ebenso falsch, sich auf eine theoretische Analyse zu beschränken, wie umgekehrt, sie ganz aufzugeben. Dem Studium der Form eines Werkes muss (je nach Umständen) unbedingt eine durchdachte Arbeit vorausgehen oder begleitet werden - Bekanntschaft mit Musik, Literatur, historischen Werken und anderen Materialien. Andernfalls kann die Analyse fehlschlagen und ihre mehr als bescheidenen Ergebnisse werden den Studenten nur enttäuschen. Es gilt, sich fest und ein für alle Mal daran zu erinnern: Nur wenn eine ganze Welt von Gefühlen, Gedanken und Ideen bereits mit der Musik der Partitur verbunden ist - jede Entdeckung, jedes Detail in der Form wird sofort zu einer Entdeckung oder einem Detail in der Inhalt. Das Endergebnis der Analyse sollte idealerweise eine solche Assimilation der Partitur sein, wenn jede Note in den Inhalt "fällt" und jede Gedanken- und Gefühlsbewegung ihre Struktur in der Form findet. Ein Interpret (egal ob Solist oder Dirigent), der die geheime Synthese von Inhalt und Form beherrscht, wird meist als Künstler und Meister in der Vermittlung des Stils eines Werkes bezeichnet.

Die Partitur sollte immer sozusagen in zwei Ebenen vor dem Schüler liegen - groß und klein; im ersten Fall nähert es sich einer eingehenden theoretischen Untersuchung, im zweiten entfernt es sich, um es leichter mit anderen Phänomenen des Lebens und der Kunst zu verbinden bzw. tiefer in deren Inhalt einzudringen.

Es ist im Voraus absehbar, dass der junge Dirigent sagen wird: „Okay, das ist alles verständlich, aber ist es notwendig, zum Beispiel eine Partitur wie „Die Glocke rasselt eintönig“ in der Bearbeitung von A. Sveshnikov zu analysieren?“. Ja, eine solche Partitur erfordert zwar keine besondere analytische Arbeit, aber die Fähigkeit zur Interpretation hängt von vielen Gründen ab: von der Kenntnis des Dirigenten des russischen Volksliedes, von seiner allgemeinen und musikalischen Kultur und nicht zuletzt von wie viel und wie große und komplexe Partituren analysiert wurden, bevor man sich mit diesem unprätentiös wirkenden Werk auseinandersetzen musste.In der Vergangenheit hat die herausragende Figur der Chorkunst M. Klimov kleine Chorminiaturen in seiner Bearbeitung brillant gespielt, aber noch etwas ist bekannt: Er war ein großer Meister in der Übertragung von "Passions" I. Bach und dirigierte als erster in unserem Land "Les Noces" von I. Strawinsky.

Kolovsky Oleg Pawlowitsch (1915-1995)

Kolovsky Oleg Pavlovich (1915-1995) - Russischer (sowjetischer) Chorleiter, Professor am Leningrader Konservatorium, Lehrer für Polyphonie, Formenanalyse, Chorarrangement. Er leitete das Militärensemble. OP Kolovsky ist bekannt für seine Artikel über das Chorwerk von Schostakowitsch, Schebalin, Salmanow, Sviridov. Eine Reihe von Artikeln widmet sich der Analyse von Chorpartituren und der Liedbasis von Chorformen in der russischen Musik.