Kreativität von François Rabelais und die Volkskultur des Mittelalters. „Kreativität des francois rabelais und Volkskultur des Mittelalters und der Renaissance“ Bachtin francois rabelais und die Volkskultur des Lachens

"DIE WERKE VON FRANCOIS RABLE UND DIE VOLKSKULTUR DES MITTELALTERS UND DER RENAISSANCE"(M., 1965) - Monographie M. M. Bachtina. Es gab mehrere Autorenausgaben - 1940, 1949/50 (kurz nach der Verteidigung 1946 der Dissertation "Rabelais in der Geschichte des Realismus") und der Text, der 1965 veröffentlicht wurde. Die Artikel "Rabelais und Gogol (Die Kunst des Wortes und Volkslachkultur)" (1940, 1970) und "Ergänzungen und Änderungen zu Rabelais" (1944). Die theoretischen Bestimmungen des Buches stehen in engem Zusammenhang mit Bachtins Ideen der 1930er Jahre, die der romanischen Polyphonie, Parodie, Chronotope gewidmet sind (der Artikel "Forms of Time and Chronotope in a Novel", 1937–38, den der Autor in die Monographie aufnehmen wollte ). Bachtin sprach auch über den "Rabelaisschen Zyklus", der Artikel "Über die Verstheorie", "Über die philosophischen Grundlagen der Geisteswissenschaften" und andere sowie den Artikel "Satire" für den 10 die "Literarische Enzyklopädie" ...

Bachtin betrachtet Rabelais' Roman nicht nur im Kontext der vorangegangenen tausendjährigen und antiken Kultur, sondern auch der nachfolgenden europäischen Kultur des New Age. Es gibt drei Formen der Volkskultur des Lachens, zu denen der Roman aufsteigt: a) zeremoniell-spektakulär, b) verbal-Lachen, mündlich und schriftlich, c) Gattungen der vertrauten Sprache. Lachen ist nach Bachtin weltkontemplativ, es sucht das existenzielle Ganze zu umfassen und erscheint in drei Hypostasen: 1) festlich, 2) universell, in der der Lachende nicht außerhalb der verspotteten Welt steht, wie sie charakteristisch werden wird die Satire der Neuzeit, aber in ihr, 3) ambivalent: Freude, Akzeptanz der unvermeidlichen Veränderung (Geburt - Tod) und Spott, Spott, Lob und Beschimpfung sind in ihm verschmolzen; das karnevalistische Element eines solchen Lachens durchbricht alle sozialen Schranken, senkt und hebt zugleich. Das Konzept des Karnevals, grotesker Gattungskörper, Vernetzung und gegenseitige Übergänge von „oben“ und „unten“, Gegensatz der Ästhetik des klassischen Kanons und des grotesken, „nicht-kanonischen Kanons“, fertiges und unfertiges Sein sowie Lachen in seinem bejahenden, wiederbelebenden und heuristischen Sinn (im Gegensatz zum Konzept A. Bergson ). Für Bachtin ist Lachen eine Zone des Kontakts, der Kommunikation.

Dem Element des Karnevalslachens steht nach Bachtin einerseits eine offiziell ernste Kultur gegenüber, andererseits der kritisch leugnende Beginn der Satire der letzten vier Jahrhunderte europäischer Kultur, in der groteske Buhmannsbilder , Masken, Motive des Wahnsinns usw. verlieren ihren ambivalenten Charakter, kippen von sonniger Furchtlosigkeit zur nachtdüsteren Tonalität. Aus dem Text der Monographie wird deutlich, dass das Lachen keinem Ernst entgegensteht, sondern nur einem drohenden, autoritären, dogmatischen. Echter, offener Ernst wird gereinigt, durch Lachen ergänzt, ohne Angst vor Parodie oder Ironie, und Ehrfurcht kann darin mit Fröhlichkeit koexistieren.

Das Lachen des Seins kann, wie Bachtin zugibt, mit der christlichen Weltanschauung in Konflikt geraten: Für Gogol hat dieser Konflikt einen tragischen Charakter bekommen. Bachtin stellt die Komplexität eines solchen Konflikts fest, zeichnet die historischen Versuche zu seiner Überwindung auf, „erkennt gleichzeitig die utopische Natur der Hoffnungen auf seine endgültige Lösung sowohl in der Erfahrung des religiösen Lebens als auch in der ästhetischen Erfahrung“ (Sobr. Soch., Bd. 5, S. 422; Kommentar von I. L. Popova).

Literatur:

1. Gesammelt. op. in 7 Bänden, V. 5. Werke der 1940er Jahre - früh. 1960er Jahre M., 1996;

Siehe auch beleuchtet. zu Art.-Nr. Bachtin M.M .

Aktuelle Seite: 1 (das Buch hat insgesamt 34 Seiten)

Schriftart:

100% +

Michail Bachtin
Francois Rabelais' Kreativität und Volkskultur des Mittelalters und der Renaissance

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Einführung
Formulierung des Problems

Von allen großen Schriftstellern der Weltliteratur ist Rabelais der am wenigsten bekannte, am wenigsten studierte, am wenigsten verstandene und geschätzte in unserem Land.

Inzwischen gehört Rabelais zu den ersten Plätzen unter den großen Schöpfern der europäischen Literatur. Belinsky nannte Rabelais ein Genie, "Voltaire des 16. Jahrhunderts", und seinen Roman - einen der besten Romane der Vergangenheit. Westliche Literaturkritiker und Schriftsteller stellen Rabelais - wegen seiner künstlerischen und ideologischen Stärke und wegen seiner historischen Bedeutung - in der Regel unmittelbar nach Shakespeare oder sogar neben ihn. Französische Romantiker, insbesondere Chateaubriand und Hugo, schrieben ihn einer kleinen Zahl der größten "Genies der Menschheit" aller Zeiten und Völker zu. Er galt und gilt nicht nur als großer Schriftsteller im gewöhnlichen Sinne, sondern auch als Weiser und Prophet. Hier ist ein sehr aufschlussreiches Urteil des Historikers Michelet über Rabelais:

„Rabelais sammelte Weisheit in volkstümliche Elemente alter Provinzdialekte, Sprüche, Sprichwörter, Schulfarce, von den Lippen der Narren und Narren. Aber dadurch brechen Clownerie, offenbart in seiner ganzen Größe das Genie des Jahrhunderts und seine prophetische Kraft. Wo er noch nicht fündig wird, er sieht vor er verspricht, er leitet. In diesem Traumwald liegen unter jedem Blatt die Früchte, die gesammelt werden Zukunft. Dieses ganze Buch ist "Goldener Ast"1
Michlielet J., Histoire de France, v. X, s. 355. " Goldener Ast"- der prophetische goldene Zweig, den Sibylla Aeneas geschenkt hat.

(Hier und in nachfolgenden Anführungszeichen sind Kursivschrift von mir. - M. B.).

Alle diese Urteile und Einschätzungen sind natürlich relativ. Wir werden hier nicht die Fragen lösen, ob es möglich ist, Rabelais neben Shakespeare zu stellen, ob er höher als Cervantes oder niedriger ist usw. Aber Rabelais' historischer Platz unter diesen Schöpfern neuer europäischer Literaturen, dh in der Reihe : Dante, Boccaccio, Shakespeare, Cervantes, - jedenfalls besteht kein Zweifel. Rabelais bestimmte maßgeblich das Schicksal nicht nur der französischen Literatur und der französischen Literatursprache, sondern auch das Schicksal der Weltliteratur (wohl nicht weniger als Cervantes). Es besteht auch kein Zweifel, dass er - demokratischste zu diesen Pionieren der neuen Literaturen. Aber das Wichtigste für uns ist, dass er näher und essentieller ist als andere. mit volk Quellen, außerdem - spezifisch (Michelet listet sie ganz richtig auf, wenn auch bei weitem nicht vollständig); diese Quellen bestimmten das gesamte System seiner Bilder und sein künstlerisches Weltbild.

Gerade diese besondere und sozusagen radikale Nationalität aller Bilder von Rabelais erklärt den außergewöhnlichen Reichtum ihrer Zukunft, den Michelet in unserem Urteil zu Recht betont hat. Es erklärt auch Rabelais' besonderen "nicht-literarischen" Charakter, also die Diskrepanz zwischen seinen Bildern und allen Kanons und Normen des Literaturismus, die vom Ende des 16. Rabelais entsprach ihnen nicht in unvergleichlich höherem Maße als Shakespeare oder Cervantes, die nicht nur den relativ engen klassizistischen Kanons entsprachen. Rabelais' Bildern liegt eine besondere prinzipielle und unzerstörbare "Informalität" inne: Kein Dogmatismus, kein Autoritarismus, kein einseitiger Ernst kann mit Rabelaisschen Bildern koexistieren, die jeder Vollständigkeit und Stabilität, jeder begrenzten Ernsthaftigkeit, jeder Bereitschaft und Entschlossenheit im Bereich der Denken und Weltanschauung.

Daher - Rabelais besondere Einsamkeit in den folgenden Jahrhunderten: Es ist unmöglich, sich ihm auf den großen und ausgetretenen Pfaden zu nähern, auf denen die künstlerische Kreativität und das ideologische Denken des bürgerlichen Europas in den vier Jahrhunderten, die ihn von uns trennten, gegangen sind. Und wenn wir in diesen Jahrhunderten viele begeisterte Kenner von Rabelais treffen, dann finden wir nirgendwo ein vollständiges und ausgesprochenes Verständnis von ihm. Die Romantiker, die Rabelais entdeckten, wie sie Shakespeare und Cervantes entdeckten, haben es nicht geschafft, ihn zu enthüllen, aber sie gingen nicht über das begeisterte Staunen hinaus. Rabelais hat sehr viele abgestoßen und abgestoßen. Die allermeisten verstehen ihn einfach nicht. Tatsächlich bleiben die Bilder von Rabelais bis heute ein Rätsel.

Dieses Rätsel kann nur durch gründliches Studium gelöst werden. Volksquellen Rabelais... Wenn Rabelais unter den Vertretern der "großen Literatur" der letzten vier Jahrhunderte der Geschichte so einsam und ungleich erscheint, dann ist es vor dem Hintergrund der korrekt offenbarten Volkskunst eher wahrscheinlich, dass diese vier Jahrhunderte literarischer Entwicklung mag wie etwas Bestimmtes und nichts Ähnliches erscheinen und die Bilder von Rabelais werden in Jahrtausenden der Entwicklung der Volkskultur zu Hause sein.

Rabelais ist der schwierigste aller Klassiker der Weltliteratur, denn für sein Verständnis erfordert er eine erhebliche Umstrukturierung der gesamten künstlerischen und ideologischen Wahrnehmung, erfordert die Fähigkeit, viele tief verwurzelte Anforderungen des Literaturgeschmacks aufzugeben, vor allem die Überarbeitung vieler Konzepte , erfordert er ein tiefes Eindringen in die kleinen und oberflächlich erforschten Gebiete des Volks Lachen Kreativität.

Rabelais ist schwierig. Auf der anderen Seite wirft seine Arbeit, richtig offenbart, ein umgekehrtes Licht auf die jahrtausendealte Entwicklung der Volkslachenkultur, deren größter Vertreter er auf dem Gebiet der Literatur ist. Die erhellende Bedeutung von Rabelais ist enorm; sein Roman sollte zum Schlüssel zu den wenig erforschten und fast völlig missverstandenen grandiosen Schätzen der volkstümlichen Lachkunst werden. Aber vor allem ist es notwendig, diesen Schlüssel zu beherrschen.

Ziel dieser Einführung ist es, das Problem der volkstümlichen Lachkultur des Mittelalters und der Renaissance zu formulieren, ihren Umfang zu bestimmen und eine erste Beschreibung ihrer Originalität zu geben.

Volkslachen und seine Formen sind, wie bereits gesagt, der am wenigsten erforschte Bereich der Volkskunst. Der enge Begriff von Nationalität und Folklore, der in der Zeit der Vorromantik geformt und vor allem von Herder und den Romantikern vervollständigt wurde, passte fast gar nicht in den Rahmen der spezifischen Volkskultur und des Volkslachens in all ihrer Reichhaltigkeit. Und in der weiteren Entwicklung der Volks- und Literaturwissenschaft wurde das Lachen auf dem Platz nicht Gegenstand einer eingehenden und tiefgehenden kulturhistorischen, volkskundlichen und literarischen Untersuchung. In der umfangreichen wissenschaftlichen Literatur, die sich dem Ritus, dem Mythos, der Lyrik und der epischen Volkskunst widmet, wird dem lachenden Moment nur der bescheidenste Platz eingeräumt. Zugleich aber besteht das Hauptproblem darin, dass die Spezifität des Volkslachens völlig verzerrt wahrgenommen wird, da ihm völlig fremde Vorstellungen und Konzepte des Lachens, die sich unter den Bedingungen der bürgerlichen Kultur und Ästhetik der Neuzeit entwickelt haben, werden darauf angewendet. Daher kann ohne Übertreibung gesagt werden, dass die tiefe Originalität der volkstümlichen Lachkultur der Vergangenheit noch immer nicht offenbart wird.

Inzwischen waren Umfang und Bedeutung dieser Kultur im Mittelalter und in der Renaissance enorm. Der offiziellen und ernsten (im Ton) Kultur des kirchlichen und feudalen Mittelalters stand eine ganze grenzenlose Welt von Lachformen und Erscheinungsformen entgegen. Mit der ganzen Vielfalt dieser Formen und Erscheinungsformen - flächenhafte Feste vom Faschingstyp, individuelle Lachriten und -kulte, Narren und Narren, Riesen, Zwerge und Freaks, Possenreißer verschiedenster Art und Ränge, riesige und vielfältige Parodieliteratur und vieles mehr - alles von ihnen haben diese Formen einen einzigen Stil und sind Teile und Partikel einer einzigen und integralen Volkslachen- und Karnevalskultur.

Alle vielfältigen Erscheinungsformen und Ausdrucksformen der Volkslachkultur lassen sich ihrem Wesen nach in drei Hauptformen unterteilen:

1. Ritual und spektakuläre Formen(Karnevalsfeste, verschiedene öffentliche Lachveranstaltungen usw.);

2. Verbales Lachen(einschließlich Parodie) Werke verschiedener Art: mündlich und schriftlich, in Latein und in Volkssprachen;

3. Verschiedene Formen und Genres der vertrauten Sprache(Schurworte, Gott, Eid, Volkswappen usw.).

Alle diese drei Formentypen, die bei aller Heterogenität einen einzigen lachenden Aspekt der Welt widerspiegeln, sind eng miteinander verbunden und auf vielfältige Weise miteinander verwoben.

Lassen Sie uns eine vorläufige Beschreibung jeder dieser Arten von Lachformen geben.

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Karnevalsartige Feste und damit verbundene Lachhandlungen oder Rituale nahmen einen großen Platz im Leben eines mittelalterlichen Menschen ein. Neben Karneval im eigentlichen Sinne mit mehrtägigen und vielschichtigen Platz- und Straßenaktionen und Umzügen, speziellen „Narrenfesten“ („festa stultorum“) und „Eselfesten“ gab es ein spezielles kostenloses „Osterlachen “ („risus paschalis“), geweiht von der Tradition. ). Außerdem hatte fast jeder kirchliche Feiertag seine eigene, ebenfalls traditionell geweihte, volkstümliche Lachseite. Dies sind zum Beispiel die sogenannten "Tempelferien", die meist von Jahrmärkten begleitet werden, mit ihrem reichen und abwechslungsreichen Unterhaltungssystem (mit Beteiligung von Riesen, Zwergen, Freaks, "gelernten" Tieren). Die Karnevalsstimmung herrschte in den Tagen der Aufführungen der Mysterien und Sotis. Es regierte auch bei landwirtschaftlichen Festen wie der Weinernte (Vendange), die auch in Städten stattfand. Lachen begleitete in der Regel zivile und häusliche Zeremonien und Rituale: Narren und Narren waren ihre ständigen Teilnehmer und duplizierten parodistisch verschiedene Momente einer ernsthaften Zeremonie (Verherrlichung von Turniersiegern, Zeremonien zur Übertragung von Lehen, Rittern usw.). Und Haushaltsfeste waren ohne Elemente einer Lachorganisation nicht vollständig, zum Beispiel die Wahl von Königinnen und Königen für die Zeit des Festes „zum Lachen“ („roi pour rire“).

Alle genannten rituellen und spektakulären Formen, die am Anfang des Lachens organisiert und durch die Tradition geweiht wurden, waren in allen Ländern des mittelalterlichen Europas verbreitet, zeichneten sich jedoch in den romanischen Ländern, einschließlich Frankreich, durch ihren besonderen Reichtum und ihre Komplexität aus. Eine umfassendere und detailliertere Analyse ritueller und spektakulärer Formen werden wir in Zukunft im Rahmen unserer Analyse des Rabelais' figurativen Systems geben.

All diese zeremoniell-spektakulären Formen, wie sie am Anfang organisiert wurden Lachen, extrem scharf, könnte man grundsätzlich sagen, unterschied sich von Ernst offizielle - kirchliche und feudalstaatliche - Kultformen und Zeremonien. Sie gaben einen ganz anderen, betont inoffiziellen, außerkirchlichen und außerstaatlichen Aspekt der Welt, des Menschen und der menschlichen Beziehungen; Sie schienen auf der anderen Seite von allem Offiziellen zu bauen zweite welt und zweites leben, an dem alle mittelalterlichen Menschen mehr oder weniger beteiligt waren, an denen sie zu bestimmten Zeiten lebte... Das ist eine besondere Art Zweiwelten, ohne zu berücksichtigen, dass weder das Kulturbewusstsein des Mittelalters, noch die Kultur der Renaissance richtig verstanden werden können. Das Ignorieren oder Unterschätzen des lachenden Volksmittelalters verzerrt das Bild und die gesamte spätere historische Entwicklung der europäischen Kultur.

Der Doppelaspekt der Weltanschauung und des menschlichen Lebens existierte schon in den frühesten Stadien der Kulturentwicklung. In der Folklore der Naturvölker gab es neben ernsten (von Organisation und Ton) Sekten auch Lachkulte, die die Gottheit verspotteten und erniedrigten ("rituelles Lachen"), sowie ernste Mythen - Lachen und Schmähmythen, neben die Helden - ihre Parodie verdoppelt sich. In letzter Zeit haben diese lachenden Riten und Mythen begonnen, die Aufmerksamkeit von Folkloristen auf sich zu ziehen. 2
Siehe sehr interessante Analysen von Lachdoubles und Überlegungen zu diesem Thema im Buch "The Origin of the Heroic Epic" von EM Meletinsky (Moskau, 1963; insbesondere S. 55–58); das Buch enthält auch bibliographische Angaben.

Aber in den frühen Stadien, unter den Bedingungen des vorklassigen und vorstaatlichen Gesellschaftssystems, waren die ernsten und lächerlichen Aspekte der Gottheit, der Welt und des Menschen anscheinend gleichermaßen heilig, sozusagen gleichermaßen „offiziell“. . Dies bleibt manchmal in Bezug auf einzelne Riten und in späteren Perioden bestehen. So umfasste zum Beispiel in Rom und auf der Staatsbühne die Triumphzeremonie fast gleichberechtigt die Verherrlichung und Verspottung des Siegers und den Begräbnisritus - und die Trauer (Verherrlichung) und Verspottung des Verstorbenen. Aber unter den Bedingungen des bestehenden Klassen- und Staatssystems wird eine völlige Gleichheit der beiden Aspekte unmöglich, und alle Formen des Lachens - manche früher, andere später - bewegen sich in die Position des inoffiziellen Aspekts, erfahren ein gewisses Umdenken, Komplizieren, Vertiefen und werden zu den wichtigsten Ausdrucksformen der Weltanschauung der Menschen, der Volkskultur. Das sind die Karnevalsfeste der Antike, insbesondere die römischen Saturnalien, so sind die mittelalterlichen Karnevale. Vom rituellen Lachen der primitiven Gemeinschaft sind sie natürlich schon sehr weit entfernt.

Was sind die Besonderheiten des Lachrituals und der spektakulären Formen des Mittelalters und vor allem, was ist ihr Wesen, das heißt, was ist ihr Wesen?

Dies sind natürlich keine religiösen Riten wie beispielsweise die christliche Liturgie, mit der sie durch eine ferne genetische Verwandtschaft verbunden sind. Das Lachprinzip, das Karnevalsrituale organisiert, befreit sie absolut von jeglichem religiösen und kirchlichen Dogmatismus, von Mystik und von Ehrfurcht, sie haben weder einen magischen noch einen betenden Charakter (sie erzwingen nichts und verlangen nichts). Darüber hinaus sind einige Karnevalsformen direkt eine Parodie auf einen Kirchenkult. Alle Karnevalsformen sind konsequent außerhalb der Kirche und außerhalb der Religion. Sie gehören zu einer ganz anderen Seinssphäre.

Durch seinen visuellen, konkret-sinnlichen Charakter und durch die Präsenz eines starken Spiele Element, sie stehen künstlerischen und figurativen Formen nahe, nämlich theatralischen und spektakulären. In der Tat, theatralische und spektakuläre Formen des Mittelalters wurden zu einem erheblichen Teil von der Volkskarnevalskultur angezogen und gehörten gewissermaßen dazu. Aber der Hauptkarnevalskern dieser Kultur ist keineswegs rein künstlerisch eine theatralische und spektakuläre Form und fällt in der Regel nicht in den Bereich der Kunst. Es liegt an der Grenze zwischen Kunst und Leben. Im Wesentlichen ist dies das Leben selbst, aber auf besondere spielerische Weise gerahmt.

Tatsächlich kennt der Karneval keine Einteilung in Darsteller und Zuschauer. Er kennt die Rampe nicht, auch nicht in ihrer rudimentären Form. Die Rampe würde den Karneval zerstören (und umgekehrt: die Zerstörung der Rampe würde die Theatershow zerstören). An Karneval ist nicht gedacht - drin Live, und lebe alle weil er theoretisch bundesweit... Während der Karneval stattfindet, gibt es für niemanden ein anderes Leben als den Karneval. Es gibt keinen Weg davon, denn der Karneval kennt keine räumlichen Grenzen. Während des Karnevals kann man nur nach seinen Gesetzen leben, das heißt nach den Gesetzen des Karnevals Freiheit... Der Karneval hat einen universellen Charakter, er ist ein besonderer Zustand der ganzen Welt, ihre Wiedergeburt und Erneuerung, an der alle beteiligt sind. Das ist der Karneval in seiner Idee, in seiner Essenz, die von allen Teilnehmern lebhaft empfunden wurde. Diese Idee des Karnevals wurde am deutlichsten in den römischen Saturnalien manifestiert und verwirklicht, die als echte und vollständige (aber vorübergehende) Rückkehr zur Erde des goldenen Zeitalters des Saturn gedacht wurden. Die Traditionen der Saturnalien wurden nicht unterbrochen und waren im mittelalterlichen Karneval lebendig, der diese Idee der universellen Erneuerung vollständiger und reiner als andere mittelalterliche Feste verkörperte. Andere mittelalterliche Feste des Karnevalstyps waren auf die eine oder andere Weise eingeschränkt und verkörperten die Idee des Karnevals in einer weniger vollständigen und reinen Form; aber auch in ihnen war es präsent und als vorübergehender Ausweg aus der gewohnten (offiziellen) Lebensordnung lebendig spürbar.

Insofern war der Karneval also keine künstlerisch-theatralische und spektakuläre Form, sondern eine Art reale (aber vorübergehende) Lebensform selbst, die nicht nur gespielt, sondern fast tatsächlich gelebt wurde (für die Dauer von der Karneval). Man kann es so ausdrücken: Im Karneval spielt das Leben selbst, spielt sich aus - ohne Bühne, ohne Bühne, ohne Schauspieler, ohne Zuschauer, also ohne künstlerische und theatralische Spezifika - eine weitere freie (freie) Form seiner Erkenntnis, seine Wiedergeburt und Erneuerung auf den besten Anfängen. Die wirkliche Lebensform ist hier zugleich ihre wiederbelebte Idealform.

Die Lachkultur des Mittelalters ist geprägt von Figuren wie Narren und Narren. Sie waren gewissermaßen dauerhafte Träger des Karnevalsprinzips, fixiert im gewöhnlichen (d. h. nicht karnevalistischen) Leben. Solche Narren und Narren, wie zum Beispiel Triboulet unter Franz I. (er kommt auch in Rabelais' Roman vor), waren keineswegs Schauspieler, die die Rollen eines Narren und Narren auf der Bühne spielten (wie spätere Komiker, die die Rollen von Harlekin, Hanswurst, etc. .). Sie blieben immer und überall Narren und Narren, wo immer sie im Leben auftauchten. Wie Narren und Narren sind sie Träger einer besonderen Lebensform, real und ideal zugleich. Sie befinden sich an den Grenzen von Leben und Kunst (wie in einer besonderen Zwischensphäre): Sie sind nicht nur Exzentriker oder Dumme (im alltäglichen Sinne), aber sie sind auch keine komischen Schauspieler.

Im Karneval spielt also das Leben selbst, und das Spiel wird für eine Weile zum Leben selbst. Das ist die Besonderheit des Karnevals, die besondere Art seines Wesens.

Karneval ist das zweite Leben des Volkes, organisiert am Anfang des Lachens. Das sein Urlaubsleben... Festlichkeit ist ein wesentliches Merkmal aller Lachrituale und spektakulären Formen des Mittelalters.

Alle diese Formen wurden auch äußerlich mit kirchlichen Feiertagen in Verbindung gebracht. Und selbst der Karneval, der nicht auf irgendein Ereignis der heiligen Geschichte oder auf irgendeinen Heiligen abgestimmt war, schloss sich an die letzten Tage vor der Fastenzeit an (daher hieß er in Frankreich „Mardi gras“ oder „Caremprenant“, in deutschen Ländern „Fastnacht“. ). Noch bedeutsamer ist die genetische Verbindung dieser Formen mit den alten heidnischen Festen agrarischer Art, die ein Element des Lachens in ihr Ritual einschlossen.

Feiern (beliebig) ist sehr wichtig Primärform menschliche Kultur. Sie lässt sich nicht aus den praktischen Bedingungen und Zielen gesellschaftlicher Arbeit ableiten und erklären, noch vulgärer aus dem biologischen (physiologischen) Bedürfnis nach periodischer Ruhe. Das Festival hat seit jeher einen substantiellen und tiefen semantischen, weltkontemplativen Inhalt. Keine "Übung" bei der Organisation und Verbesserung des sozialen Arbeitsprozesses, kein "Spiel der Arbeit" und keine Ruhe oder Erholung von der Arbeit selbst kann nie werden festlich... Damit sie festlich werden, muss etwas aus einer anderen Sphäre des Seins hinzukommen, aus der Sphäre des Geistigen und Ideologischen. Sie müssen von der Welt sanktioniert werden Mittel und notwendigen Bedingungen, und von der Welt höhere Ziele menschliche Existenz, das heißt aus der Welt der Ideale. Ohne dies gibt und kann es kein Fest geben.

Feiern hat immer einen großen Einfluss auf die Zeit. Sie basiert immer auf einem bestimmten und konkreten Konzept der natürlichen (kosmischen), biologischen und historischen Zeit. Gleichzeitig wurden die Feierlichkeiten in allen Stadien ihrer historischen Entwicklung verbunden mit Krise, Wendepunkte im Leben von Natur, Gesellschaft und Mensch. Momente des Todes und der Wiedergeburt, Veränderung und Erneuerung haben schon immer die festliche Stimmung geprägt. Es waren diese Momente - in den spezifischen Formen bestimmter Feiertage -, die die spezifische Festlichkeit des Feiertags ausmachten.

Unter den Bedingungen des mittelalterlichen Klassen- und Feudalstaatssystems konnte dieses Fest des Feiertags, also seine Verbindung mit den höheren Zielen des menschlichen Daseins, mit Wiedergeburt und Erneuerung, in seiner ganzen unverfälschten Vollständigkeit und Reinheit verwirklicht werden nur im Karneval und auf der Volksmarktseite anderer Feiertage. Hier wurde das Fest zu einer Form des zweiten Lebens des Volkes, das vorübergehend in das utopische Reich der Universalität, Freiheit, Gleichheit und Fülle eintrat.

Offizielle Feiertage des Mittelalters - sowohl kirchlich als auch feudalstaatlich - nahmen nichts von der bestehenden Weltordnung und schufen kein zweites Leben. Im Gegenteil, sie haben das bestehende System geheiligt, sanktioniert und konsolidiert. Der Bezug zur Zeit wurde formal, Veränderungen und Krisen gerieten in die Vergangenheit. Der offizielle Feiertag blickte im Wesentlichen nur in die Vergangenheit zurück und heiligte mit dieser Vergangenheit das bestehende System in der Gegenwart. Der offizielle Feiertag behauptete, manchmal sogar entgegen seiner eigenen Vorstellung, die Stabilität, Unveränderlichkeit und Ewigkeit der gesamten bestehenden Weltordnung: die bestehende Hierarchie, bestehende religiöse, politische und moralische Werte, Normen und Verbote. Der Feiertag war ein Triumph einer fertigen, siegreichen, herrschenden Wahrheit, die als ewige, unveränderliche und unbestreitbare Wahrheit erschien. Daher konnte der Ton des offiziellen Feiertags nur monolithisch sein Ernst, das lachende Prinzip war seiner Natur fremd. Deshalb hat sich der offizielle Feiertag geändert echt die Natur der menschlichen Festlichkeiten, verzerrte sie. Aber dieses echte Fest war unausrottbar, und deshalb war es notwendig, es außerhalb der offiziellen Seite des Feiertags zu ertragen und sogar teilweise zu legalisieren, um ihm den Volksplatz zu überlassen.

Im Gegensatz zum offiziellen Feiertag triumphierte der Karneval sozusagen eine vorübergehende Befreiung von der herrschenden Wahrheit und dem bestehenden System, die vorübergehende Aufhebung aller hierarchischen Verhältnisse, Privilegien, Normen und Verbote. Es war ein wahres Fest der Zeit, ein Fest der Bildung, des Wandels und der Erneuerung. Er stand jeder Verewigung, Vollendung und Ende feindlich gegenüber. Er blickte in eine unvollendete Zukunft.

Von besonderer Bedeutung war die Abschaffung aller hierarchischen Beziehungen während des Karnevals. An offiziellen Feiertagen wurden hierarchische Unterschiede deutlich gemacht: Sie sollten in allen Ornaten ihres Ranges, ihres Ranges, ihres Verdienstes erscheinen und einen ihrem Rang entsprechenden Platz einnehmen. Der Feiertag heiligte die Ungleichheit. Im Gegensatz dazu galten beim Karneval alle als gleich. Hier, auf dem Karnevalsplatz, herrschte eine besondere Form des freien familiären Kontakts zwischen Menschen, die durch unüberwindliche Schranken der Standes-, Vermögens-, Beamten-, Familien- und Altersverhältnisse im gewöhnlichen, also nicht karnevalistischen Leben gespalten waren. Vor dem Hintergrund der außergewöhnlichen Hierarchie des feudal-mittelalterlichen Systems und der extremen Klassen- und Konzernuneinigkeit der Menschen unter den Bedingungen des alltäglichen Lebens wurde dieser freie familiäre Kontakt zwischen allen Menschen sehr scharf empfunden und bildete einen wesentlichen Bestandteil der allgemeinen Karnevalsstimmung . Ein Mensch wurde sozusagen für neue, rein menschliche Beziehungen wiedergeboren. Die Entfremdung ist vorübergehend verschwunden. Der Mensch kehrte zu sich selbst zurück und fühlte sich als Mensch unter Menschen. Und diese echte Menschlichkeit der Beziehungen war nicht nur Gegenstand der Imagination oder des abstrakten Denkens, sondern wurde im lebendigen materiell-sinnlichen Kontakt tatsächlich realisiert und erlebt. Das Ideal-Utopische und das Reale verschmolzen temporär in dieser einzigartigen karnevalistischen Weltanschauung.

Diese zeitweilige ideal-reale Aufhebung der hierarchischen Beziehungen zwischen den Menschen schuf eine besondere Art der Kommunikation auf dem Karnevalsplatz, die im normalen Leben unmöglich ist. Hier werden spezielle Formen der flächenhaften Sprache und Gestik entwickelt, offen und frei, ohne jegliche Distanz zwischen den Kommunikatoren, frei von den üblichen (nicht karnevalistischen) Normen der Etikette und des Anstands. Es hat sich eine besondere karnevalsähnliche Redeweise entwickelt, von der wir in Rabelais reichlich Beispiele finden werden.

Im Zuge der jahrhundertealten Entwicklung des mittelalterlichen Karnevals, vorbereitet durch die jahrtausendelange Entwicklung älterer Lachriten (einschließlich - auf der antiken Bühne - Saturnalien) wurde eine Art Sondersprache der Karnevalsformen und -symbole entwickelt, eine Sprache das ist sehr reich und in der Lage, eine einzige, aber komplexe karnevalistische Einstellung des Volkes auszudrücken. Diese Weltanschauung, die allem Fertigen und Fertigen, allen Ansprüchen auf Unantastbarkeit und Ewigkeit feindlich gegenübersteht, erforderte dynamische und veränderliche ("proteinische"), spielerische und unstete Ausdrucksformen. Alle Formen und Symbole der Karnevalssprache sind durchdrungen vom Pathos der Veränderungen und Erneuerungen, dem Bewusstsein der heiteren Relativität der herrschenden Wahrheiten und Mächte. Es ist sehr charakteristisch für eine Art von "Rückwärts" (à l'envers), "im Gegenteil", "von innen nach außen", die Logik der unaufhörlichen Bewegungen von oben und unten ("Rad"), Gesicht und Hintern , verschiedene Arten von Parodien und Travestie, Kürzungen, Entweihungen, clowneske Kronen und Entlarvungen. Das zweite Leben, die zweite Welt der Volkskultur, ist gewissermaßen als Parodie auf das gewöhnliche, also außerkarnevalistische Leben konstruiert, als »die Welt von innen nach außen«. Aber es muss betont werden, dass die Karnevalsparodie weit von der rein negativen und formalen Parodie der Neuzeit entfernt ist: In der Verleugnung belebt und erneuert sich die Karnevalsparodie gleichzeitig. Im Allgemeinen ist nacktes Leugnen der Populärkultur völlig fremd.

Hier, in der Einleitung, haben wir die außergewöhnlich reiche und unverwechselbare Formen- und Symbolsprache des Karnevals nur überflogen. Diese für uns halb vergessene und in vielerlei Hinsicht schon dunkle Sprache zu verstehen, ist die Hauptaufgabe all unserer Arbeit. Immerhin war es diese Sprache, die Rabelais benutzte. Ohne ihn zu kennen, kann man das Rabelaissche System der Bilder nicht wirklich verstehen. Aber dieselbe Karnevalssprache wurde von Erasmus, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara und Quevedo auf verschiedene Weise und in unterschiedlichem Maße verwendet; es wurde von der deutschen "Narrenliteratur" und von Hans Sachs und Fishart und Grimmelshausen und anderen verwendet. Ohne Kenntnisse dieser Sprache ist ein umfassendes und vollständiges Verständnis der Literatur der Renaissance und des Barock nicht möglich. Und nicht nur die Fiktion, sondern auch die Utopien der Renaissance und das Weltbild der Renaissance selbst waren tief von der Karnevalshaltung durchdrungen und wurden oft in ihre Formen und Symbole gekleidet.

Ein paar einleitende Worte zur komplexen Natur des Karnevalslachens. Das ist in erster Linie Urlaub lachen... Dies ist daher keine individuelle Reaktion auf dieses oder jenes einzelne (separate) "komische" Phänomen. Karnevalslachen, zuerst bundesweit(die Nation gehört, wie schon gesagt, zum Wesen des Karnevals), lach alle, das ist Lachen "für die Welt"; zweitens er vielseitig, sie richtet sich an alles und jeden (auch an die Karnevalisten selbst), die ganze Welt erscheint lustig, wahrgenommen und verstanden in ihrem Lachen, in ihrer heiteren Relativität; drittens endlich dieses lachen ambivalent: er ist fröhlich, jubelnd und zugleich spöttisch, lächerlich, er leugnet und bejaht, begräbt und belebt. Das ist Karnevalslachen.

Beachten wir ein wichtiges Merkmal des volksfestlichen Lachens: Dieses Lachen richtet sich auch an die Lachenden selbst. Die Menschen schließen sich nicht aus der entstehenden ganzen Welt aus. Auch er ist unvollendet, stirbt, wird geboren und erneuert. Dies ist einer der wesentlichen Unterschiede zwischen dem volksfestlichen Lachen und dem rein satirischen Lachen der neuen Zeit. Ein reiner Satiriker, der nur Lachen verleugnen kann, stellt sich außerhalb des ausgelachten Phänomens, stellt sich ihm entgegen – das zerstört die Integrität des Lachens der Welt, das Lustige (Negative) wird zum privaten Phänomen. Das ambivalente Lachen des Volkes drückt den Standpunkt der werdenden ganzen Welt aus, zu der auch der Lachende selbst gehört.

Heben wir hier den besonders weltbeschaulichen und utopischen Charakter dieses Festlachens und seiner Ausrichtung auf das Höhere hervor. Darin - in deutlich neu gedachter Form - gab es noch lebendige rituelle Verspottung der Gottheit der ältesten Lachriten. Alles Kultische und Begrenzte ist hier verschwunden, aber das Allmenschliche, Universelle und Utopische ist geblieben.

Der größte Träger und Höhepunkt dieses Volkskarnevalslachens in der Weltliteratur war Rabelais. Seine Arbeit wird es uns ermöglichen, in die komplexe und tiefe Natur dieses Lachens einzudringen.

Die richtige Formulierung des Problems des Volkslachens ist sehr wichtig. In der Literatur über ihn gibt es noch eine grobe Modernisierung von ihm: Im Geiste der Lachliteratur der neuen Zeit wird er entweder als rein leugnendes satirisches Lachen interpretiert (Rabelais wird zum reinen Satiriker erklärt) oder als rein unterhaltsames, gedankenlos heiteres Lachen, ohne jegliche weltbesinnliche Tiefe und Kraft. Seine Ambivalenz wird meist gar nicht wahrgenommen.

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Wir wenden uns der zweiten Form der Lachvolkskultur des Mittelalters zu - den verbalen Lachwerken (in Latein und in Volkssprachen).

Natürlich ist dies keine Folklore mehr (obwohl einige dieser Werke in Volkssprachen der Folklore zugeschrieben werden können). Aber all diese Literatur war karnevalistisch durchdrungen, verbreitete die Sprache der Karnevalsformen und -bilder, entwickelte sich unter dem Deckmantel der legalisierten Karnevalsfreiheiten und war - in den meisten Fällen - organisatorisch mit karnevalsartigen Festen verbunden und manchmal direkt konstituiert, als es war, ein literarischer Teil von ihnen. 3
Ähnlich war die Situation im antiken Rom, wo sich die Freiheiten der Saturnalien, mit denen sie organisatorisch verbunden war, auf die Lachliteratur erstreckten.

Und das Lachen in ihr ist ein ambivalentes Urlaubslachen. Es war alles festliche, Freizeitliteratur des Mittelalters.

Faschingsfeste nahmen, wie bereits gesagt, schon in der Zeit einen sehr großen Platz im Leben der mittelalterlichen Menschen ein: Die großen Städte des Mittelalters lebten insgesamt bis zu drei Monate im Jahr ein Karnevalsleben. Der Einfluss der karnevalistischen Weltwahrnehmung auf das Sehen und Denken der Menschen war unwiderstehlich: Sie zwang sie sozusagen, ihre offizielle Position (Mönch, Geistlicher, Wissenschaftler) aufzugeben und die Welt in ihrem karnevalistischen Lachen wahrzunehmen. Nicht nur Schulkinder und kleine Geistliche, sondern auch hochrangige Geistliche und gelehrte Theologen gönnten sich fröhliche Erholung, d Mittelalter hieß. In ihren Zellen schufen sie parodistische oder halbparodienierte Abhandlungen und andere humorvolle Werke in lateinischer Sprache.

Die Lachliteratur des Mittelalters entwickelte sich über ein ganzes Jahrtausend und noch länger, da ihre Anfänge bis in die christliche Antike zurückreichen. Über einen so langen Zeitraum ihres Bestehens hat sich diese Literatur natürlich sehr stark verändert (die lateinische Literatur hat sich am wenigsten verändert). Diverse Genreformen und stilistische Variationen wurden entwickelt. Aber bei allen historischen und gattungsmäßigen Unterschieden bleibt diese Literatur mehr oder weniger Ausdruck der Karnevalsauffassung der Menschen und bedient sich der Formen- und Symbolsprache des Karnevals.

Semiparodie und rein parodistische Literatur in lateinischer Sprache war sehr verbreitet. Die Zahl der uns überlieferten Manuskripte dieser Literatur ist enorm. Alle offiziellen kirchlichen Ideologien und Rituale werden hier in einem lächerlichen Aspekt gezeigt. Das Lachen dringt hier in die höchsten Sphären des religiösen Denkens und Kults ein.

Eines der ältesten und populärsten Werke dieser Literatur - "Das Abendmahl von Cyprian" ("Coena Cypriani") - bietet eine Art Karnevals-Travestie der gesamten Heiligen Schrift (sowohl der Bibel als auch des Evangeliums). Geheiligt wurde dieses Werk durch die Tradition des freien „Osterlachens“ („risus paschalis“); übrigens sind darin auch die fernen Echos der römischen Saturnalien zu hören. Ein weiteres der ältesten Werke der Lachliteratur - "Virgil Maro grammatical" ("Vergilius Maro grammaticus") - eine halbparodische wissenschaftliche Abhandlung über die lateinische Grammatik und zugleich eine Parodie auf Schulweisheiten und wissenschaftliche Methoden des frühen Mittelalters . Beide Werke, die fast an der Wende des Mittelalters zur Antike entstanden, erschließen die lächerliche lateinische Literatur des Mittelalters und prägen ihre Traditionen entscheidend. Die Popularität dieser Werke überlebte fast bis zur Renaissance.

EINLEITUNG FORMULIERUNG DES PROBLEMS

Kapitel eins. SKLAVE IN EINER GESCHICHTE DES LACHENS

Kapitel Zwei. EIN FLACHES WORT IN ROMANE RABLE

Kapitel drei. FOLK-FESTIVAL-FORMEN UND BILDER IN RÖMISCHEM RABLA

Kapitel Vier. RABLE FOOD

Kapitel fünf. GLATTES KÖRPERBILD IN RABLE UND SEINE QUELLEN

Kapitel sechs. BILDER DES MATERIAL-KÖRPER-BODENS IN ROMANE RABLE

Kapitel sieben. BILDER VON RABLE UND MODERNE REALITÄT

Anwendung. RABLE UND GOGOL

ANMERKUNGEN

EINLEITUNG FORMULIERUNG DES PROBLEMS

Von allen großen Schriftstellern der Weltliteratur ist Rabelais der am wenigsten bekannte, am wenigsten studierte, am wenigsten verstandene und geschätzte in unserem Land.

„Rabelais sammelte Weisheit aus dem Volkselement alter Provinzdialekte, Sprüche, Sprichwörter, Schulfarce, aus den Lippen der Narren und Narren. Aber durch diese Possenreißer gebrochen, offenbart sich das Genie des Jahrhunderts und seine prophetische Kraft in seiner ganzen Größe. Wo er noch nicht findet, sieht er voraus, verspricht er, leitet er. In diesem Traumwald befinden sich unter jedem Blatt Früchte, die die Zukunft sammeln wird. Dieses ganze Buch ist ein „goldener Zweig“ (hier und in nachfolgenden Zitaten ist Kursivschrift von mir. - MB).

Alle diese Urteile und Einschätzungen sind natürlich relativ. Wir werden hier nicht auf die Frage eingehen, ob Rabelais neben Shakespeare platziert werden kann, ob er höher oder niedriger als Cervantes ist usw. Aber der historische Platz Rabelais unter diesen Schöpfern neuer europäischer Literaturen, also in der Reihe: Dante, Boccaccio, Shakespeare, Cervantes, ist jedenfalls unbestritten. Rabelais bestimmte maßgeblich das Schicksal nicht nur der französischen Literatur und der französischen Literatursprache, sondern auch das Schicksal der Weltliteratur (wohl nicht weniger als Cervantes). Zweifellos ist er auch der demokratischste unter diesen Begründern neuer Literaturen. Aber das Wichtigste für uns ist, dass es genauer und wesentlicher ist als andere, die mit Volksquellen verbunden sind, außerdem - spezifisch (Michelet listet sie ganz richtig auf, wenn auch bei weitem nicht vollständig); diese Quellen bestimmten das gesamte System seiner Bilder und sein künstlerisches Weltbild.

Dieses Rätsel kann nur durch ein gründliches Studium der Volksquellen von Rabelais gelöst werden. Wenn Rabelais unter den Vertretern der "großen Literatur" der letzten vier Jahrhunderte der Geschichte so einsam und ungleich erscheint, dann mögen diese vier Jahrhunderte literarischer Entwicklung vor dem Hintergrund richtig offengelegter Volkskunst im Gegenteil so erscheinen etwas Bestimmtes und nichts Vergleichbares, und die Bilder von Rabelais werden in der jahrtausendealten Entwicklung der Volkskultur zu Hause sein.

Rabelais ist der schwierigste aller Klassiker der Weltliteratur, denn für sein Verständnis erfordert er eine erhebliche Umstrukturierung der gesamten künstlerischen und ideologischen Wahrnehmung, erfordert die Fähigkeit, viele tief verwurzelte Anforderungen des literarischen Geschmacks aufzugeben, vor allem die Überarbeitung vieler Konzepte , erfordert er ein tiefes Eindringen in die wenig und oberflächlich studierten Gebiete der Volkskunst des Lachens.

Volkslachen und seine Formen sind, wie bereits gesagt, der am wenigsten erforschte Bereich der Volkskunst. Der enge Begriff von Nationalität und Folklore, der in der Zeit der Vorromantik geformt und vor allem von Herder und den Romantikern vervollständigt wurde, passte fast gar nicht in den Rahmen der spezifischen Volkskultur und des Volkslachens in all ihrer Reichhaltigkeit. Und in der nachfolgenden Entwicklung der Folklore und Literaturwissenschaft das Lachen der Menschen auf dem Platz wurde nicht Gegenstand einer eingehenden und tiefgehenden kulturhistorischen, volkskundlichen und literarischen Untersuchung. In der umfangreichen wissenschaftlichen Literatur, die sich dem Ritus, dem Mythos, der Lyrik und der epischen Volkskunst widmet, wird dem lachenden Moment nur der bescheidenste Platz eingeräumt. Zugleich aber besteht das Hauptproblem darin, dass die Spezifität des Volkslachens völlig verzerrt wahrgenommen wird, da ihm völlig fremde Vorstellungen und Konzepte des Lachens, die sich unter den Bedingungen der bürgerlichen Kultur und Ästhetik der Neuzeit entwickelt haben, werden darauf angewendet. Daher kann ohne Übertreibung gesagt werden, dass die tiefe Originalität der volkstümlichen Lachkultur der Vergangenheit noch immer nicht offenbart wird.

Alle vielfältigen Erscheinungsformen und Ausdrucksformen der Volkslachkultur lassen sich ihrem Wesen nach in drei Hauptformen unterteilen:

1. Rituelle und spektakuläre Formen (Karnevalsfeste, verschiedene Lachveranstaltungen im Freien usw.);

2. Verbales Lachen (einschließlich Parodie) verschiedener Art: mündlich und schriftlich, in Latein und in Volkssprachen;

3. Verschiedene Formen und Gattungen der vertrauten Sprache (Flüche, Gott, Eid, Volkswappen usw.).

Alle diese drei Formentypen, die bei aller Heterogenität einen einzigen lachenden Aspekt der Welt widerspiegeln, sind eng miteinander verbunden und auf vielfältige Weise miteinander verwoben.

Lassen Sie uns eine vorläufige Beschreibung jeder dieser Arten von Lachformen geben.

Alle diese zeremoniellen und spektakulären Formen, wie sie zu Beginn des Lachens organisiert wurden, waren äußerst scharf, man könnte sagen, grundlegend verschieden von den ernsthaften offiziellen - kirchlichen und feudalstaatlichen - Kultformen und Zeremonien. Sie gaben einen ganz anderen, betont inoffiziellen, außerkirchlichen und außerstaatlichen Aspekt der Welt, des Menschen und der menschlichen Beziehungen; sie bauten gleichsam auf der anderen Seite der offiziellen Welt eine zweite Welt und ein zweites Leben auf, an dem alle mittelalterlichen Menschen mehr oder weniger beteiligt waren, in denen sie zu bestimmten Zeiten lebten. Dies ist eine besondere Art von Zweiweltlichkeit, ohne die weder das Kulturbewusstsein des Mittelalters noch die Kultur der Renaissance richtig verstanden werden können. Das Ignorieren oder Unterschätzen des lachenden Volksmittelalters verzerrt das Bild und die gesamte spätere historische Entwicklung der europäischen Kultur.

Aber in den frühen Stadien, unter den Bedingungen des vorklassigen und vorstaatlichen Gesellschaftssystems, waren die ernsten und lächerlichen Aspekte der Gottheit, der Welt und des Menschen anscheinend gleichermaßen heilig, sozusagen gleichermaßen „offiziell“. . Dies bleibt manchmal in Bezug auf einzelne Riten und in späteren Perioden bestehen. So umfasste zum Beispiel in Rom und auf der Staatsbühne die Triumphzeremonie fast gleichberechtigt die Verherrlichung und Verspottung des Siegers und den Begräbnisritus - und die Trauer (Verherrlichung) und Verspottung des Verstorbenen. Aber unter den Bedingungen des bestehenden Klassen- und Staatssystems wird eine völlige Gleichheit der beiden Aspekte unmöglich und alle Formen des Lachens - manche früher, andere später - bewegen sich in die Position des inoffiziellen Aspekts, erfahren ein gewisses Umdenken, Komplizieren, Vertiefen und zu den wichtigsten Ausdrucksformen der Weltanschauung der Menschen, der Volkskultur. Das sind die Karnevalsfeste der Antike, insbesondere die römischen Saturnalien, so sind die mittelalterlichen Karnevale. Vom rituellen Lachen der primitiven Gemeinschaft sind sie natürlich schon sehr weit entfernt.

Was sind die Besonderheiten des Lachrituals und der spektakulären Formen des Mittelalters und vor allem, was ist ihr Wesen, das heißt, was ist ihr Wesen?

In ihrem visuellen, konkret-sinnlichen Charakter und in der Präsenz eines stark verspielten Elements stehen sie künstlerisch-figurativen Formen nahe, nämlich theatralischen und spektakulären. In der Tat, theatralische und spektakuläre Formen des Mittelalters wurden zu einem erheblichen Teil von der Volkskarnevalskultur angezogen und gehörten gewissermaßen dazu. Aber der Hauptkarnevalskern dieser Kultur ist keineswegs eine rein künstlerisch-theatralische und spektakuläre Form und gehört überhaupt nicht zum Reich der Kunst. Es liegt an der Grenze zwischen Kunst und Leben. Im Wesentlichen ist dies das Leben selbst, aber auf besondere spielerische Weise gerahmt.

Tatsächlich kennt der Karneval keine Einteilung in Darsteller und Zuschauer. Er kennt die Rampe nicht, auch nicht in ihrer rudimentären Form. Die Rampe würde den Karneval zerstören (und umgekehrt: die Zerstörung der Rampe würde die Theatershow zerstören). Karneval ist nicht vorgesehen, - alle leben darin, und alle leben darin, weil er seiner Idee nach bundesweit ist. Während der Karneval stattfindet, gibt es für niemanden ein anderes Leben als den Karneval. Es gibt keinen Weg davon, denn der Karneval kennt keine räumlichen Grenzen. Während des Karnevals kann man nur nach seinen Gesetzen leben, das heißt nach den Gesetzen der Karnevalsfreiheit. Der Karneval hat einen universellen Charakter, er ist ein besonderer Zustand der ganzen Welt, ihre Wiedergeburt und Erneuerung, an der alle beteiligt sind. Das ist der Karneval in seiner Idee, in seiner Essenz, die von allen Teilnehmern lebhaft empfunden wurde. Diese Idee des Karnevals wurde am deutlichsten in den römischen Saturnalien manifestiert und verwirklicht, die als echte und vollständige (aber vorübergehende) Rückkehr zur Erde des goldenen Zeitalters des Saturn gedacht wurden. Die Traditionen der Saturnalien wurden nicht unterbrochen und waren im mittelalterlichen Karneval lebendig, der diese Idee der universellen Erneuerung vollständiger und reiner als andere mittelalterliche Feste verkörperte. Andere mittelalterliche Feste des Karnevalstyps waren auf die eine oder andere Weise eingeschränkt und verkörperten die Idee des Karnevals in einer weniger vollständigen und reinen Form; aber auch in ihnen war es präsent und als vorübergehender Ausweg aus der gewohnten (offiziellen) Lebensordnung lebendig spürbar.

Die Lachkultur des Mittelalters ist geprägt von Figuren wie Narren und Narren. Sie waren gewissermaßen dauerhafte, im gewöhnlichen (d.h. nicht-karnevalistischen) Leben fixierte Träger des Karnevalsprinzips. Solche Narren und Narren, wie zum Beispiel Triboulet unter Franz I. (er kommt auch in Rabelais' Roman vor), waren keineswegs Schauspieler, die die Rollen eines Narren und Narren auf der Bühne spielten (wie spätere Komiker, die die Rollen von Harlekin, Hanswurst, etc. .). Sie blieben immer und überall Narren und Narren, wo immer sie im Leben auftauchten. Wie Narren und Narren sind sie Träger einer besonderen Lebensform, real und ideal zugleich. Sie befinden sich an den Grenzen von Leben und Kunst (wie in einer besonderen Zwischensphäre): Sie sind nicht nur Exzentriker oder Dumme (im alltäglichen Sinne), aber sie sind auch keine komischen Schauspieler.

Im Karneval spielt also das Leben selbst, und das Spiel wird für eine Weile zum Leben selbst. Das ist die Besonderheit des Karnevals, die besondere Art seines Wesens.

Karneval ist das zweite Leben des Volkes, organisiert am Anfang des Lachens. Das ist sein Urlaubsleben. Festlichkeit ist ein wesentliches Merkmal aller Lachrituale und spektakulären Formen des Mittelalters.

Feiern (was auch immer) ist eine sehr wichtige primäre Form der menschlichen Kultur. Sie lässt sich nicht aus den praktischen Bedingungen und Zielen gesellschaftlicher Arbeit ableiten und erklären, noch vulgärer aus dem biologischen (physiologischen) Bedürfnis nach periodischer Ruhe. Das Festival hat seit jeher einen substantiellen und tiefen semantischen, weltkontemplativen Inhalt. Keine "Übung" in der Organisation und Verbesserung des gesellschaftlichen Arbeitsprozesses, kein "Arbeitsspiel" und keine Arbeitsruhe an und für sich kann nie festlich werden. Damit sie festlich werden, muss etwas aus einer anderen Sphäre des Seins hinzukommen, aus der Sphäre des Geistigen und Ideologischen. Sie müssen nicht aus der Welt der Mittel und notwendigen Bedingungen sanktioniert werden, sondern aus der Welt der höchsten Ziele des menschlichen Daseins, also aus der Welt der Ideale. Ohne dies gibt und kann es kein Fest geben.

Feiern hat immer einen großen Einfluss auf die Zeit. Sie basiert immer auf einem bestimmten und konkreten Konzept der natürlichen (kosmischen), biologischen und historischen Zeit. Gleichzeitig waren die Festlichkeiten in allen Stadien ihrer historischen Entwicklung mit Krisen, Wendepunkten im Leben von Natur, Gesellschaft und Mensch verbunden. Momente des Todes und der Wiedergeburt, Veränderung und Erneuerung haben schon immer die festliche Stimmung geprägt. Es waren diese Momente - in den spezifischen Formen bestimmter Feiertage -, die die spezifische Festlichkeit des Feiertags ausmachten.

Offizielle Feiertage des Mittelalters - sowohl kirchlich als auch feudalstaatlich - nahmen nichts von der bestehenden Weltordnung und schufen kein zweites Leben. Im Gegenteil, sie haben das bestehende System geheiligt, sanktioniert und konsolidiert. Der Bezug zur Zeit wurde formal, Veränderungen und Krisen gerieten in die Vergangenheit. Der offizielle Feiertag blickte im Wesentlichen nur zurück, in die Vergangenheit und weihte mit dieser Vergangenheit das bestehende System. Der offizielle Feiertag behauptete, manchmal sogar entgegen seiner eigenen Vorstellung, die Stabilität, Unveränderlichkeit und Ewigkeit der gesamten bestehenden Weltordnung: die bestehende Hierarchie, bestehende religiöse, politische und moralische Werte, Normen und Verbote. Der Feiertag war ein Triumph einer fertigen, siegreichen, herrschenden Wahrheit, die als ewige, unveränderliche und unbestreitbare Wahrheit erschien. Daher konnte der Ton des offiziellen Feiertags nur monolithisch ernst sein, das Lachprinzip war seiner Natur fremd. Deshalb hat der offizielle Feiertag die wahre Natur des menschlichen Festes verraten, es verzerrt. Aber dieses echte Fest war unausrottbar, und deshalb war es notwendig, es außerhalb der offiziellen Seite des Feiertags zu ertragen und sogar teilweise zu legalisieren, um ihm den Volksplatz zu überlassen.

Im Zuge der jahrhundertealten Entwicklung des mittelalterlichen Karnevals, vorbereitet durch die jahrtausendelange Entwicklung älterer Lachriten (einschließlich - auf der antiken Bühne - Saturnalien) wurde eine Art Sondersprache der Karnevalsformen und -symbole entwickelt, eine Sprache das ist sehr reich und in der Lage, eine einzige, aber komplexe karnevalistische Einstellung des Volkes auszudrücken. Diese Weltanschauung, die allem Fertigen und Fertigen, allen Ansprüchen auf Unantastbarkeit und Ewigkeit feindlich gegenübersteht, erforderte dynamische und veränderliche ("proteinische"), spielerische und unstete Ausdrucksformen. Alle Formen und Symbole der Karnevalssprache sind durchdrungen vom Pathos der Veränderungen und Erneuerungen, dem Bewusstsein der heiteren Relativität der herrschenden Wahrheiten und Mächte. Es ist sehr charakteristisch für eine Art von Logik von "umgekehrt" (al`envers), "im Gegenteil", "von innen nach außen", die Logik der unaufhörlichen Bewegungen von oben und unten ("Rad"), Gesicht und Hintern, verschiedene Arten von Parodien und Travestie, Kürzungen, Entweihungen, clownesken Krönungen und Entlarvungen. Das zweite Leben, die zweite Welt der Volkskultur, ist gewissermaßen als Parodie auf das gewöhnliche, also außerkarnevalistische Leben konstruiert, als »die Welt von innen nach außen«. Aber es muss betont werden, dass die Karnevalsparodie weit von der rein negativen und formalen Parodie der Neuzeit entfernt ist: In der Verleugnung belebt und erneuert sich die Karnevalsparodie gleichzeitig. Im Allgemeinen ist nacktes Leugnen der Populärkultur völlig fremd.

Hier, in der Einleitung, haben wir die außergewöhnlich reiche und unverwechselbare Formen- und Symbolsprache des Karnevals nur überflogen. Diese für uns halb vergessene und in vielerlei Hinsicht schon dunkle Sprache zu verstehen, ist die Hauptaufgabe all unserer Arbeit. Immerhin war es diese Sprache, die Rabelais benutzte. Ohne ihn zu kennen, kann man das Rabelaissche System der Bilder nicht wirklich verstehen. Aber dieselbe Karnevalssprache wurde von Erasmus, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara und Quevedo auf verschiedene Weise und in unterschiedlichem Maße verwendet; es wurde von der deutschen "Narrenliteratur" und von Hans Sachs und Fishart und Grimmelshausen und anderen verwendet. Ohne Kenntnisse dieser Sprache ist ein umfassendes und vollständiges Verständnis der Literatur der Renaissance und des Barock nicht möglich. Und nicht nur die Fiktion, sondern auch die Utopien der Renaissance und die Weltanschauung der Renaissance selbst waren von der karnevalistischen Weltanschauung durchdrungen und wurden oft in ihre Formen und Symbole gekleidet.

Ein paar einleitende Worte zur komplexen Natur des Karnevalslachens. Das ist vor allem ein festliches Lachen. Dies ist daher keine individuelle Reaktion auf dieses oder jenes einzelne (separate) "komische" Phänomen. Das Karnevalslachen ist erstens landesweit (bundesweit gehört, wie gesagt, gehört zum Wesen des Karnevals), alle lachen, das ist Lachen „in der Welt“; zweitens ist sie universell, sie richtet sich an alles und jeden (einschließlich der Karnevalsteilnehmer selbst), die ganze Welt erscheint lustig, wahrgenommen und verstanden in ihrem Lachen, in ihrer heiteren Relativität; drittens endlich ist dieses Lachen ambivalent: es ist heiter, jubelnd und zugleich spöttisch, lächerlich, verleugnet und bejaht, begräbt und belebt. Das ist Karnevalslachen.

Der größte Träger und Höhepunkt dieses Volkskarnevalslachens in der Weltliteratur war Rabelais. Seine Arbeit wird es uns ermöglichen, in die komplexe und tiefe Natur dieses Lachens einzudringen.

Wir wenden uns der zweiten Form der Lachvolkskultur des Mittelalters zu - den verbalen Lachwerken (in Latein und in Volkssprachen).

Natürlich ist dies keine Folklore mehr (obwohl einige dieser Werke in Volkssprachen der Folklore zugeschrieben werden können). Aber all diese Literatur war karnevalistisch durchdrungen, verbreitete die Sprache der Karnevalsformen und -bilder, entwickelte sich unter dem Deckmantel der legalisierten Karnevalsfreiheiten und war - in den meisten Fällen - organisatorisch mit karnevalsartigen Festen verbunden und manchmal direkt konstituiert, als es war, ein literarischer Teil von ihnen. Und das Lachen in ihr ist ein ambivalentes Urlaubslachen. Es war alles festliche, Freizeitliteratur des Mittelalters.

In der Weiterentwicklung der lächerlichen lateinischen Literatur werden Parodiedubletten für buchstäblich alle Momente kirchlicher Anbetung und Lehre geschaffen. Dies ist die sogenannte „parodia sacra“, also „sakrale Parodie“, eines der markantesten und noch immer unzureichend verstandenen Phänomene der mittelalterlichen Literatur. Überliefert sind uns zahlreiche Parodien-Liturgien ("Die Liturgie der Trunkenbolde", "Die Liturgie der Spieler" usw.), Parodien der Evangelienlesungen, von Gebeten, einschließlich der heiligsten ("Vater unser", " Ave Maria", etc.), über Litaneien, Kirchenlieder, Psalmen, Travestie verschiedener evangelischer Sprüche etc. Es entstanden auch parodistische Testamente ("Testament of a Pig", "Testament of a Esel"), parodistische Epitaphien, parodistische Beschlüsse von Kathedralen usw. Diese Literatur ist nahezu grenzenlos. Und das alles war durch die Tradition geheiligt und teilweise von der Kirche geduldet. Ein Teil davon entstand und existierte unter der Schirmherrschaft von "Osterlachen" oder "Weihnachtslachen", während ein Teil davon (Parodie-Liturgien und Gebete) in direktem Zusammenhang mit dem "Urlaub der Narren" stand und möglicherweise während dieses Feiertags aufgeführt wurde .

Zusätzlich zu den oben genannten gab es andere Arten der lateinischen Literatur zum Lachen, zum Beispiel Parodiestreitigkeiten und -dialoge, Parodiechroniken usw. All diese lateinische Literatur deutete darauf hin, dass ihre Autoren einen gewissen Grad an Gelehrsamkeit hatten (manchmal ziemlich hoch). All dies waren Echos und Auszeiten des Karnevalslachens unter freiem Himmel in den Mauern von Klöstern, Universitäten und Schulen.

Die lateinische Lachliteratur des Mittelalters fand ihre Vollendung auf der höchsten Stufe der Renaissance im "Lob der Torheit" von Erasmus (dies ist eines der größten Produkte des Karnevalslachens in der gesamten Weltliteratur) und in den "Briefen der dunklen Männer".

Nicht weniger reichhaltig und noch vielfältiger war die volkssprachliche Lachliteratur des Mittelalters. Und hier finden wir ähnliche Phänomene wie die „parodia sacra“: Parodiegebete, parodistische Predigten (die sogenannten „sermons joieux“, d. Aber hier herrschen säkulare Parodien und Travestie, die einen lächerlichen Aspekt des Feudalsystems und des feudalen Heldentums vermitteln. Das sind die parodistischen Epen des Mittelalters: Tiere, Possenreißer, Schurken und Dummköpfe; Elemente des parodischen Heldenepos bei den Kantastorianern, das Auftreten lächerlicher Unterstudien epischer Helden (komischer Roland) usw. Es wurden parodistische Ritterromane geschaffen (Der Maultier ohne Zaumzeug, Aucassin und Nicolette). Es entwickeln sich verschiedene Genres der Lachrhetorik: allerlei "Debatten" vom Karnevalstyp, Streitigkeiten, Dialoge, komische "Lobworte" (oder "Verherrlichungen") usw. Karnevalslachen tönt im Fablio und in den eigentümlichen Lachtexten von Vaganten (umherziehenden Schulkindern).

All diese Gattungen und Werke der Lachliteratur sind mit dem Karnevalsplatz verbunden und verwenden natürlich viel mehr Karnevalsformen und -symbole als die lateinische Lachliteratur. Am engsten und unmittelbarsten jedoch mit dem Karnevalsplatz verbunden ist das Lachdrama des Mittelalters. Schon das erste (von den uns überlieferten) komischen Stück von Adam de la Halle "Spielen im Pavillon" ist ein wunderbares Beispiel für eine rein karnevalistische Vision und Lebens- und Weltverständnis; es enthält in embryonaler Form viele Momente der zukünftigen Welt von Rabelais. Wunder und Moral werden mehr oder weniger karnevalisiert. Auch in die Mysterien ist das Lachen eingedrungen: Die Diablerien der Mysterien haben einen scharf ausgesprochenen Karnevalscharakter. Soti ist ein zutiefst karnevalisiertes Genre des Spätmittelalters.

Wir haben hier nur einige der bekanntesten Phänomene der Lachliteratur berührt, die ohne besondere Bemerkungen diskutiert werden können. Dies reicht aus, um das Problem zu stellen. Auf diese und viele andere weniger bekannte Gattungen und Werke der Lachliteratur des Mittelalters werden wir in Zukunft im Rahmen unserer Analyse des Werks von Rabelais näher eingehen müssen.

Wir gehen zur dritten Ausdrucksform der Volkslachkultur über - zu einigen spezifischen Phänomenen und Gattungen der vertrauten Sprache des Mittelalters und der Renaissance.

Wir haben bereits gesagt, dass auf dem Karnevalsplatz unter den Bedingungen der vorübergehenden Aufhebung aller hierarchischen Unterschiede und Barrieren zwischen den Menschen und der Aufhebung einiger Normen und Verbote des gewöhnlichen, d Art der Kommunikation zwischen Menschen entsteht, die im normalen Leben unmöglich ist. Dies ist ein freier, vertrauter Kontakt zwischen Menschen, die keine Distanz kennen.

Aus einer neuen Art der Kommunikation entstehen immer neue Formen des Sprachlebens: neue Sprachgattungen, Umdenken oder Abschaffung mancher alter Formen usw. Ähnliche Phänomene sind jedem und unter den Bedingungen der modernen Sprachkommunikation bekannt. Wenn beispielsweise zwei Menschen enge freundschaftliche Beziehungen eingehen, nimmt der Abstand zwischen ihnen ab (sie sind „auf einem kurzen Bein“), und daher ändern sich die Formen der verbalen Kommunikation zwischen ihnen dramatisch: Ein vertrautes „Du“ erscheint, die Form von Adress- und Namensänderungen (Ivan Ivanovich wird zu Vanya oder Vanka), manchmal wird der Name durch einen Spitznamen ersetzt, beleidigende Ausdrücke im liebevollen Sinne erscheinen, gegenseitiger Spott wird möglich (wo es keine kurze Beziehung gibt, kann das Objekt der Spott nur jemand "Dritter" sein), man kann sich gegenseitig auf die Schulter und sogar auf den Bauch klopfen (eine typische Karnevalsgeste), Sprachetikette und Sprachverbote werden geschwächt, obszöne Worte und Ausdrücke erscheinen usw. usw. Aber natürlich, ein solcher vertrauter kontakt im modernen leben ist weit entfernt von freiem vertrautem kontakt auf dem volkskarnevalsplatz. Ihm fehlt die Hauptsache: Nationalität, Festlichkeit, utopisches Verständnis, weltbesinnliche Tiefe. Im Allgemeinen verliert die Popularisierung einiger Karnevalsformen in der Neuzeit unter Beibehaltung der äußeren Hülle ihre innere Bedeutung. An dieser Stelle sei angemerkt, dass die Elemente der alten Rituale der Städtepartnerschaft im Karneval in einer neu durchdachten und vertieften Form erhalten blieben. Durch den Karneval traten einige dieser Elemente in das Leben der Neuzeit ein und verloren hier fast vollständig ihr Karnevalsverständnis.

So spiegelt sich in einer Reihe von Phänomenen des Sprachlebens eine neue Art der karnevalsmäßigen Familienansprache. Lassen Sie uns auf einige von ihnen eingehen.

Für die vertraute Sprache ist eine ziemlich häufige Verwendung von Fluchen charakteristisch, dh Schimpfwörter und ganze Schimpfwörter, die manchmal ziemlich lang und komplex sind. Fluchen wird im sprachlichen Kontext meist grammatikalisch und semantisch isoliert und wie Sprüche als vollständiges Ganzes wahrgenommen. Daher kann das Fluchen als eine spezielle Sprachgattung der vertrauten Sprache bezeichnet werden. Flüche sind ihrer Entstehung nach nicht homogen und hatten unter den Bedingungen der primitiven Kommunikation unterschiedliche Funktionen, hauptsächlich magischer, beschwörender Natur. Aber für uns von besonderem Interesse sind jene vulgären, beschämenden Worte der Gottheit, die ein notwendiger Bestandteil der alten Lachkulte waren. Diese Schimpfworte, beschämende Worte, waren ambivalent: reduzierend und demütigend, sie belebten und erneuerten sie zugleich. Es waren diese ambivalenten, beschämenden Worte, die das Wesen des Sprachgenres des Fluchens in der Karnevals-Marktkommunikation bestimmten. Unter den Bedingungen des Karnevals erlebten sie ein bedeutendes Umdenken: Sie verloren vollständig ihre magische und allgemein praktische Natur, erlangten einen Selbstzweck, Universalität und Tiefe. Flüche trugen in einer so veränderten Form zur Schaffung einer freien Karnevalsatmosphäre und des zweiten, lächerlichen Aspekts der Welt bei.

Schwören ist in vielerlei Hinsicht analog zu Gott oder Gelübden (Jurons). Sie wurden auch mit Vertrautheitsrede überflutet. Bozhba sollte aus den gleichen Gründen wie das Fluchen (Isolation, Vollständigkeit, Selbstbestimmung) auch als besonderes Sprachgenre angesehen werden. Bozhba und Eide wurden anfangs nicht mit Lachen in Verbindung gebracht, aber sie wurden aus den offiziellen Sprachsphären verdrängt, da sie die Sprachnormen dieser Sphären verletzen, und bewegten sich daher in die freie Sphäre der vertrauten Sprache. Hier, in der Karnevalsatmosphäre, wurden sie von einem lachenden Prinzip durchdrungen und bekamen eine Ambivalenz.

Das Schicksal anderer Sprachphänomene ist ähnlich, zum Beispiel Obszönitäten verschiedener Art. Die vertraute Sprache wurde sozusagen zum Sammelbecken verschiedener Sprachphänomene, die verboten und aus der offiziellen Sprachkommunikation verdrängt wurden. Bei aller genetischen Heterogenität waren sie gleichermaßen karnevalistisch durchdrungen, veränderten ihre uralten Sprachfunktionen, nahmen einen gemeinsamen Lachton auf und wurden sozusagen zu Funken eines einzigen Karnevalsfeuers, das die Welt erneuerte.

Wir werden zu gegebener Zeit auf andere eigentümliche Sprachphänomene der vertraut-arealen Sprache eingehen. Lassen Sie uns abschließend betonen, dass alle Gattungen und Formen dieser Rede einen starken Einfluss auf den künstlerischen Stil von Rabelais hatten.

Dies sind die drei wichtigsten Ausdrucksformen der Volkslachenkultur des Mittelalters. Alle hier analysierten Phänomene sind natürlich der Wissenschaft bekannt und wurden von ihr untersucht (insbesondere die Lachliteratur in populären Sprachen). Aber sie wurden getrennt und in völliger Isolation vom Schoß ihrer Mutter studiert - von Karnevalsritualen und spektakulären Formen, dh sie wurden außerhalb der Einheit der Volkslachkultur des Mittelalters studiert. Das Problem dieser Kultur wurde überhaupt nicht angesprochen. Daher sahen sie hinter der Vielfalt und Heterogenität all dieser Phänomene keinen einzigen und zutiefst eigentümlichen Lachaspekt der Welt, von dem sie verschiedene Fragmente sind. Daher blieb das Wesen all dieser Phänomene nicht vollständig enthüllt. Diese Phänomene wurden im Lichte der kulturellen, ästhetischen und literarischen Normen der neuen Zeit untersucht, dh sie wurden nicht an ihrem eigenen, sondern an ihnen fremden Maßstäben der neuen Zeit gemessen. Sie wurden modernisiert und daher falsch interpretiert und falsch eingeschätzt. Unverständlich und einheitlich in seiner Vielfältigkeit geblieben, eine besondere Art der Lachbilder, charakteristisch für die Volkskultur des Mittelalters und der Neuzeit (insbesondere dem 19. Jahrhundert) allgemein fremd. Wir müssen nun zu einer vorläufigen Charakterisierung dieser Art von Lachbildern übergehen.

In der Arbeit von Rabelais stellen sie normalerweise die ausschließliche Vorherrschaft des materiell-körperlichen Lebensprinzips fest: Bilder des Körpers selbst, Essen, Trinken, Kot, Sexualleben. Außerdem werden diese Bilder in einer übertriebenen, übertriebenen Form wiedergegeben. Rabelais wurde als der größte Dichter von "Fleisch" und "Mutterleib" gefeiert (zB Victor Hugo). Andere warfen ihm "rohe Physiologie", "Biologie", "Naturalismus" usw. vor. Ähnliche Phänomene, jedoch in weniger harscher Ausprägung, fanden sich bei anderen Vertretern der Literatur der Renaissance (Boccaccio, Shakespeare, Cervantes). Dies wurde als die für die Renaissance charakteristische "Rehabilitation des Fleisches" als Reaktion auf die Askese des Mittelalters erklärt. Manchmal sahen sie darin eine typische Manifestation des bürgerlichen Prinzips der Renaissance, also des materiellen Interesses des "Wirtschaftsmenschen" in seiner privaten, egoistischen Form.

Alle diese und ähnliche Erklärungen sind nichts anderes als verschiedene Formen der Modernisierung von materiell-körperlichen Bildern in der Literatur der Renaissance; jene eingeengten und veränderten Bedeutungen, die „Materialität“, „Körper“, „Körperleben“ (Essen, Trinken, Exkremente etc.) im Weltbild der nachfolgenden Jahrhunderte (vor allem des 19. Jahrhunderts) erhalten haben, werden auf diese Bilder übertragen.

Inzwischen sind die Bilder des materiell-körperlichen Prinzips bei Rabelais (und bei anderen Schriftstellern der Renaissance) das Erbe (wenn auch auf der Bühne der Renaissance etwas verändert) der Volkslachkultur, dieser besonderen Art von Bildern und im weiteren Sinne von jenen besonderen ästhetischen Seinsbegriff, der für diese Kultur charakteristisch ist und sich stark von den ästhetischen Vorstellungen der folgenden Jahrhunderte (beginnend mit dem Klassizismus) unterscheidet. Wir nennen dieses ästhetische Konzept – vorerst konventionell – grotesken Realismus.

Das materiell-körperliche Prinzip im grotesken Realismus (also im figurativen System der Volkslachkultur) ist in seinem nationalen, festlichen und utopischen Aspekt gegeben. Das Kosmische, Soziale und Körperliche sind hier in einer unauflöslichen Einheit, als untrennbares lebendiges Ganzes gegeben. Und dieses Ganze ist fröhlich und glückselig.

Im grotesken Realismus ist das Materiell-Körperliche ein zutiefst positiver Anfang, und dieses Element ist hier keineswegs in einer besonders-egoistischen Form und keineswegs isoliert von anderen Lebensbereichen gegeben. Das stofflich-körperliche Prinzip wird hier als universell und landesweit wahrgenommen, und genau wie dies jeder Trennung von den stofflich-körperlichen Wurzeln der Welt, jeder Isolierung und Abgeschlossenheit in sich selbst, jeder abstrakten Idealität, jedem Anspruch auf eine von der Erde und dem Körper losgelöste Bedeutung. Der Körper und das körperliche Leben, wiederholen wir, sind hier kosmisch und zugleich landesweit; es ist keineswegs ein Körper oder eine Physiologie im engen und präzisen modernen Sinne; sie sind nicht vollständig individualisiert und nicht vom Rest der Welt abgegrenzt. Der Träger des stofflich-körperlichen Prinzips ist hier nicht ein isoliertes biologisches Individuum und kein bürgerliches Ego-Individuum, sondern das Volk, überdies wächst das Volk in seiner Entwicklung ewig und erneuert sich. Deshalb ist hier alles Körperliche so grandios, übertrieben, unermesslich. Diese Übertreibung ist positiv und bestätigend. Das führende Moment in all diesen Bildern des stofflich-körperlichen Lebens ist Fruchtbarkeit, Wachstum, überbordender Überfluss. Alle Erscheinungsformen des materiell-körperlichen Lebens und aller Dinge beziehen sich hier, wir wiederholen noch einmal, nicht auf ein einzelnes biologisches Individuum und nicht auf eine private und egoistische, "ökonomische" Person, sondern gleichsam auf eine nationale, kollektive, generische Körper (weiter werden wir die Bedeutung dieser Aussagen klären). Der Überschuss und die Nationalität bestimmen den spezifischen heiteren und festlichen (und nicht alltäglichen) Charakter aller Bilder des materiellen körperlichen Lebens. Das stofflich-körperliche Prinzip ist hier der Beginn eines festlichen, festlichen, jubelnden, das ist ein „Fest für die ganze Welt“. Dieser Charakter des stofflich-körperlichen Prinzips ist in der Literatur und in der Kunst der Renaissance weitgehend erhalten, am vollständigsten natürlich bei Rabelais.

Das Hauptmerkmal des grotesken Realismus ist die Reduktion, das heißt die Übertragung alles Hohen, Geistigen, Ideal-Abstrakten in die materiell-körperliche Ebene, in die Ebene der Erde und des Körpers in ihrer unauflöslichen Einheit. So reduzieren sich zum Beispiel das oben erwähnte "Das Abendmahl des Cyprian" und viele andere lateinische Parodien des Mittelalters weitgehend auf eine Auswahl aus der Bibel, dem Evangelium und anderen heiligen Texten aller materiellen Körper erniedrigende und erdende Details. In den im Mittelalter sehr beliebten Lachdialogen Salomos und Marcolfs werden die hohen und ernsten (im Ton) Maximen Salomos den heiteren und abfälligen Sprüchen des Narren Marcolf gegenübergestellt und das zur Diskussion stehende Thema auf den betont rauen Stoff übertragen -Körpersphäre (Essen, Trinken, Verdauung, Sexualleben). Es muss gesagt werden, dass einer der Hauptmomente im Comic des mittelalterlichen Narren gerade die Übertragung jeder hohen Zeremonie und jedes hohen Ritus in die materiell-körperliche Ebene war; so war das Verhalten der Narren bei Turnieren, bei Ritterzeremonien und anderen. In diesen Traditionen des grotesken Realismus liegen insbesondere viele der Niedergänge und Landungen der ritterlichen Ideologie und des Zeremoniells in Don Quijote.

Im Mittelalter war unter Schülern und Gelehrten eine fröhliche Parodiegrammatik weit verbreitet. Die Tradition einer solchen Grammatik, die auf die "Grammar Virgil" (wie oben erwähnt) zurückgeht, erstreckt sich über das gesamte Mittelalter und die Renaissance und wird heute mündlich in theologischen Schulen, Hochschulen und Seminaren Westeuropas lebendig. Die Essenz dieser fröhlichen Grammatik besteht hauptsächlich darin, alle grammatikalischen Kategorien - Fälle, Verbformen usw. - auf der materiell-körperlichen Ebene, hauptsächlich erotisch, zu überdenken.

Aber nicht nur Parodien im engeren Sinne, sondern auch alle anderen Formen des grotesken Realismus werden degradiert, begründet, ausgeschlossen. Dies ist das Hauptmerkmal des grotesken Realismus, der ihn von allen Formen der hohen Kunst und Literatur des Mittelalters unterscheidet. Das Volkslachen, das alle Formen des grotesken Realismus organisiert, wurde von jeher mit dem materiell-körperlichen Niederen in Verbindung gebracht. Lachen lenkt ab und materialisiert sich.

Welchen Charakter haben diese Reduktionen, die allen Formen des grotesken Realismus innewohnen? Eine erste Antwort auf diese Frage geben wir hier. Die Arbeit von Rabelais wird es uns in den folgenden Kapiteln ermöglichen, unser Verständnis dieser Formen zu klären, zu erweitern und zu vertiefen.

Das Senken und Senken des Hochs im grotesken Realismus ist keineswegs formal und keineswegs relativ. "Oben" und "Unten" haben hier eine absolute und streng topographische Bedeutung. Die Spitze ist der Himmel; der Boden ist die Erde; die Erde ist das verzehrende Prinzip (das Grab, der Mutterleib) und der Beginn der Geburt, der Regeneration (der Mutterleib). Dies ist die topographische Bedeutung von Oben und Unten im kosmischen Aspekt. Im eigentlichen Körperaspekt, der nirgends klar vom Kosmischen abgegrenzt ist, ist oben das Gesicht (Kopf), unten die produktiven Organe, der Bauch und der Rücken. Mit diesen absoluten topographischen Werten von oben und unten funktioniert grotesker Realismus, einschließlich mittelalterlicher Parodie. Abnehmen bedeutet hier Landen, Gemeinschaft mit der Erde, als aufnehmendes und zugleich gebärendes Prinzip: erniedrigen und gleichzeitig begraben und säen, abtöten, um besser und mehr zu gebären. Abnahme bedeutet auch eine Einführung in das Leben des Unterleibes, des Bauches und der produktiven Organe und damit in solche Akte wie Kopulation, Empfängnis, Schwangerschaft, Geburt, Verschlingen und Exkremente. Der Niedergang gräbt ein leibliches Grab für eine neue Geburt. Sie hat daher nicht nur eine destruktive, negierende, sondern auch eine positive, regenerierende Bedeutung: sie ist ambivalent, sie negiert und bejaht zugleich. Sie werden nicht einfach in die Vergessenheit, in die absolute Vernichtung geworfen - nein, sie werden auf den produktiven Boden geworfen, auf den Boden, wo Empfängnis und Neugeburt stattfinden, von wo alles im Überfluss wächst; Der groteske Realismus kennt den anderen Boden nicht, der Boden ist die gebärende Erde und der leibliche Busen, der Boden zeugt immer.

Daher ist die mittelalterliche Parodie völlig anders als die rein formale literarische Parodie der Neuzeit.

Und die literarische Parodie nimmt, wie jede Parodie, ab, aber dieser Rückgang ist rein negativ und frei von wiederbelebender Ambivalenz. Parodie als Genre und allerlei Verfall unter den Bedingungen der Neuzeit konnten daher natürlich ihre einstige enorme Bedeutung nicht behalten.

Kürzungen (Parodie und andere) sind sehr charakteristisch für die Literatur der Renaissance, die in dieser Hinsicht die besten Traditionen der Volkslachkultur (besonders voll und tief in Rabelais) fortführte. Aber das stofflich-körperliche Prinzip erfährt bereits ein Umdenken und eine Verengung, sein Universalismus und seine Festlichkeit sind etwas geschwächt. Zwar steht dieser Prozess hier noch ganz am Anfang. Dies zeigt sich am Beispiel von Don Quijote.

Die Hauptlinie der parodistischen Niedergänge für Cervantes hat den Charakter einer Landung, einer Einführung in die regenerierende Produktivkraft der Erde und des Körpers. Dies ist eine Fortsetzung der grotesken Linie. Aber gleichzeitig ist das stofflich-körperliche Prinzip von Cervantes schon etwas erschöpft und kleiner geworden. Es befindet sich in einer Art Krise und Verzweigung, die Bilder des materiell-körperlichen Lebens beginnen mit ihm ein Doppelleben zu führen.

Sanchos dicker Bauch ("Panza"), sein Appetit und Durst sind im Grunde noch zutiefst Karneval; Sein Verlangen nach Fülle und Vollständigkeit ist im Kern noch nicht privategoistisch und distanziert, es ist ein Verlangen nach universeller Fülle. Sancho ist ein direkter Nachkomme der alten Bauchdämonen der Fruchtbarkeit, deren Figuren wir beispielsweise auf den berühmten korinthischen Vasen sehen. Daher ist in den Bildern von Essen und Trinken hier noch ein volkstümlicher, festlicher Moment lebendig. Sanchos Materialismus - sein Bauch, Appetit, sein Überfluss an Exkrementen - ist der absolute Grund des grotesken Realismus, dies ist ein heiteres körperliches Grab (Bauch, Bauch, Erde), gegraben für den distanzierten, abstrakten und toten Idealismus des Don Quijote; in diesem Grab muss der "Ritter des traurigen Bildes" gleichsam sterben, um neu, besser und größer geboren zu werden; es ist eine materiell-körperliche und bundesweite Anpassung an individuelle und abstrakt-geistige Ansprüche; außerdem ist dies eine populäre Lachkorrektur zur einseitigen Ernsthaftigkeit dieser spirituellen Ansprüche (der absolute Tiefste lacht immer, das ist ein Gebären und ein lachender Tod). Die Rolle von Sancho in Bezug auf Don Quijote kann mit der Rolle mittelalterlicher Parodien in Bezug auf hohe Ideologie und Kult verglichen werden, mit der Rolle eines Narren in Bezug auf eine ernsthafte Zeremonie, die Rolle von "Charnage" in Bezug auf "Careme ", etc. Einen belebenden heiteren Anfang, wenn auch in abgeschwächtem Maße, findet sich auch in den Grundbildern all dieser Mühlen (Riesen), Wirtshäuser (Burgen), Widder- und Schafherden (Rittertruppen), Gastwirte (der Burgbesitzer) , Prostituierte (adlige Damen) etc. NS. All dies ist ein typischer grotesker Karneval, der die Schlacht in eine Küche und ein Festmahl überführt, Waffen und Helme in Küchenutensilien und Rasierbecken, Blut in Wein (eine Episode des Kampfes mit Weinschläuchen) usw. Dies ist die erste Karnevalsseite des Lebens all dieser materiell-körperlichen Bilder auf den Seiten von Cervantes' Roman. Aber gerade diese Seite macht den großen Stil des Cervantes-Realismus aus, seinen Universalismus und seinen tiefen Volksutopismus.

Auf der anderen Seite beginnen Körper und Dinge von Cervantes einen privaten, privaten Charakter zu bekommen, werden kleiner, werden domestiziert, werden zu unverrückbaren Elementen des Privatlebens, zu Objekten egoistischer Begierde und Besitztümer. Dies ist kein positiver Geburts- und Erneuerungsboden mehr, sondern ein stumpfes und tödliches Hindernis für alle idealen Bestrebungen. In der privat-alltäglichen Sphäre des abgeschotteten Individuums verlieren die Bilder des Leibes unter Beibehaltung des Moments der Negation ihre positive schöpferische und erneuernde Kraft fast vollständig; ihre Verbindung zu Erde und Weltraum wird gebrochen und sie werden auf naturalistische Bilder der Alltagserotik eingeengt. Bei Cervantes steht dieser Prozess aber erst am Anfang.

Dieser zweite Aspekt des Lebens der Körperbilder ist mit ihrem ersten Aspekt zu einer komplexen und widersprüchlichen Einheit verwoben. Und im doppelten Spannungs- und Widersprüchlichkeitsleben dieser Bilder - ihre Stärke und ihr höchster historischer Realismus. Dies ist eine Art Drama des materiell-körperlichen Prinzips in der Literatur der Renaissance, das Drama der Trennung des Körpers und der Dinge von der Einheit der gebärenden Erde und dem wachsenden und sich ewig erneuernden Körper der Nation, mit dem sie verbunden waren in der Volkskultur. Diese Lücke für das künstlerische und ideologische Bewusstsein der Renaissance ist noch nicht vollständig geschlossen. Der materiell-körperliche Boden des grotesken Realismus erfüllt hier seine verbindende, reduzierende, entlarvende, aber zugleich regenerierende Funktion. So verstreut, getrennt und isoliert einzelne "private" Körper und Dinge auch sein mögen - der Realismus der Renaissance durchtrennt nicht die Nabelschnur, die sie mit dem gebärenden Schoß der Erde und des Menschen verbindet. Ein einzelner Körper und ein Ding fallen hier nicht mit sich selbst zusammen, sind sich selbst nicht gleich, wie im naturalistischen Realismus der folgenden Jahrhunderte; sie repräsentieren das stofflich-körperlich wachsende Ganze der Welt und überschreiten damit die Grenzen ihrer Individualität; das Besondere und das Allgemeine sind in ihnen noch zu einer widersprüchlichen Einheit verschmolzen. Der Karnevalsausblick ist das tiefe Fundament der Renaissance-Literatur.

Die Komplexität des Realismus der Renaissance ist noch nicht ausreichend verstanden. Darin werden zwei Typen des figurativen Weltbegriffs gekreuzt: der eine, der auf die Volkskultur des Lachens zurückgeht, und der andere, der bürgerliche Begriff der fertigen und zerstreuten Existenz im eigentlichen Sinne. Der Realismus der Renaissance zeichnet sich durch Unterbrechungen dieser beiden gegensätzlichen Wahrnehmungslinien des materiell-körperlichen Prinzips aus. Das wachsende, unerschöpfliche, unzerstörbare Übermaß, das das materielle Lebensprinzip trägt, das ewig lachende, alles entthronende und erneuernde Prinzip, ist im Alltag der Klassengesellschaft widersprüchlich verbunden mit dem zerdrückten und trägen "materiellen Prinzip".

Das Ignorieren des grotesken Realismus macht es schwierig, nicht nur den Realismus der Renaissance, sondern auch eine Reihe sehr wichtiger Phänomene in späteren Phasen der realistischen Entwicklung richtig zu verstehen. Das gesamte Feld der realistischen Literatur der letzten drei Jahrhunderte ihrer Entwicklung ist buchstäblich übersät mit Fragmenten des grotesken Realismus, die sich manchmal nicht nur als Fragmente entpuppen, sondern die Fähigkeit zu neuer Lebenstätigkeit zeigen. All dies sind in den meisten Fällen groteske Bilder, die ihren positiven Pol, ihre Verbindung mit dem universellen Ganzen der entstehenden Welt, entweder vollständig verloren oder geschwächt haben. Die wahre Bedeutung dieser Trümmer oder dieser halblebenden Formationen kann nur vor dem Hintergrund des grotesken Realismus verstanden werden.

Das groteske Bild charakterisiert das Phänomen im Zustand seiner Wandlung, noch unvollendete Metamorphose, im Stadium von Tod und Geburt, Wachstum und Bildung. Eine Einstellung zur Zeit, zum Werden ist ein notwendiges konstitutives (bestimmendes) Merkmal des grotesken Bildes. Ein anderes, damit verbundenes, notwendiges Merkmal davon ist die Ambivalenz: in ihr sind in der einen oder anderen Form beide Pole der Veränderung gegeben (oder umrissen) - das Alte und das Neue, das Sterben und das Neue und der Anfang und Ende der Metamorphose.

Die diesen Formen zugrunde liegende Einstellung zur Zeit, das Empfinden und Bewusstheit dafür, verändert sich im Laufe der Jahrtausende dauernden Entwicklung dieser Formen natürlich erheblich. In den frühen Stadien der Entwicklung des grotesken Bildes, in der sogenannten grotesken Archaik, wird die Zeit als einfaches Nebeneinander (im Wesentlichen Gleichzeitigkeit) zweier Entwicklungsphasen - Anfangs- und Endphase: Winter - Frühling, Tod - Geburt . Diese noch primitiven Bilder bewegen sich im biokosmischen Kreis des zyklischen Wechsels der Phasen des natürlichen und menschlichen produktiven Lebens. Die Komponenten dieser Bilder sind der Wechsel der Jahreszeiten, die Aussaat, die Empfängnis, das Sterben, das Wachstum usw. Der Begriff der Zeit, der in diesen antiken Bildern implizit enthalten war, ist der Begriff der zyklischen Zeit des natürlichen und biologischen Lebens. Aber groteske Bilder bleiben natürlich nicht auf dieser primitiven Entwicklungsstufe. Ihr inhärentes Gefühl für Zeit und zeitlichen Wandel erweitert, vertieft und schließt soziohistorische Phänomene in seinen Kreis ein; seine zyklische Natur wird überwunden, er erhebt sich zur Sensation der historischen Zeit. Und nun werden groteske Bilder mit ihrem wesentlichen Bezug zum zeitlichen Wandel und mit ihrer Ambivalenz zum wichtigsten künstlerischen und ideologischen Ausdrucksmittel jenes kraftvollen Geschichtsbewusstseins und des historischen Wandels, der in der Renaissance mit außergewöhnlicher Kraft erwachte.

Aber auch in diesem Stadium ihrer Entwicklung, besonders in Rabelais, behalten groteske Bilder ihre Eigentümlichkeit, ihre scharfe Differenz zu den Bildern des fertigen, vollendeten Seins. Sie sind ambivalent und widersprüchlich; sie sind hässlich, monströs und hässlich vom Standpunkt jeder "klassischen" Ästhetik, dh der Ästhetik eines fertigen, vollendeten Wesens. Die neue historische Sensation, die sie durchdrungen hat, denkt sie neu, behält aber ihren traditionellen Inhalt, ihre Materie bei: Kopulation, Schwangerschaft, Generika, Körperwachstum, Alter, Zerfall des Körpers, seine Zerlegung usw in ihrer unmittelbaren Materialität bleiben Glanzlichter im System der grotesken Bilder. Sie widersetzen sich den klassischen Bildern eines fertigen, vollständigen, reifen, gleichsam von allen Schlacken der Geburt und Entwicklung gereinigten menschlichen Körpers.

Unter den berühmten Kertscher Terrakotten, die in der Eremitage aufbewahrt werden, finden sich übrigens eigentümliche Figuren schwangerer alter Frauen, deren hässliches Alter und Schwangerschaft grotesk betont werden. Schwangere alte Frauen lachen gleichzeitig. Dies ist eine sehr charakteristische und ausdrucksstarke Groteske. Er ist ambivalent; es ist ein schwangerer Tod, der den Tod zur Welt bringt. Es gibt nichts Vollständiges, Stabiles und Ruhiges im Körper einer schwangeren alten Frau. Es vereint einen verfallenden senilen, bereits deformierten Körper und einen ungeformten, konzipierten Körper neuen Lebens. Hier zeigt sich das Leben in seinem ambivalenten, in sich widersprüchlichen Prozess. Hier ist nichts fertig; es ist die Unvollständigkeit selbst. Und genau das ist das groteske Konzept des Körpers.

Anders als die Kanons der Neuzeit ist der groteske Körper nicht vom Rest der Welt abgegrenzt, nicht geschlossen, nicht abgeschlossen, nicht fertig, er wächst aus sich selbst heraus, geht über seine Grenzen hinaus. Die Akzente liegen an den Stellen des Körpers, an denen er entweder zur Außenwelt offen ist, d. an allen Ästen und Fortsätzen: offener Mund, Geschlechtsorgan, Brüste, Phallus, dicker Bauch, Nase. Der Körper offenbart seine Essenz als wachsender und transzendierender Anfang nur in solchen Akten wie Kopulation, Schwangerschaft, Geburt, Agonie, Essen, Trinken, Kot. Dies ist ein ewig unvorbereiteter, ewig geschaffener und schöpferischer Körper, dies ist ein Glied in der Kette der generischen Entwicklung, genauer gesagt, zwei Glieder, die gezeigt werden, wo sie verbunden sind, wo sie ineinander übergehen. Dies fällt besonders in der grotesken Archaik auf.

Eine der Haupttendenzen des grotesken Körperbildes besteht darin, zwei Körper in einem zu zeigen: der eine gebiert und stirbt, der andere wird gezeugt, genährt, geboren. Es ist immer ein fruchtbarer und gebärender Körper, oder zumindest bereit für die Empfängnis und Befruchtung - mit einem akzentuierten Phallus oder Genitalorgan. Aus einem Körper ragt immer ein anderer, neuer Körper in der einen oder anderen Form heraus.

Außerdem wird das Alter dieses Körpers im Gegensatz zu den neuen Kanonen hauptsächlich in der maximalen Nähe zu Geburt oder Tod genommen: Dies ist die Kindheit und das Alter mit einer scharfen Betonung ihrer Nähe zu Mutterleib und Grab, zum Geben Geburt und Aufnahme der Gebärmutter. Aber in der Tendenz (sozusagen in der Grenze) sind diese beiden Körper in einem vereint. Individualität ist hier im Stadium des Einschmelzens gegeben, als schon sterbend und noch nicht fertig; dieser Körper steht auf der Schwelle von Grab und Wiege zugleich und ist zugleich nicht mehr einer, aber noch nicht zwei Körper; in ihm schlagen immer zwei Pulse: einer von ihnen ist mütterlich - sterbend.

Außerdem ist dieser unvorbereitete und offene Körper (Sterben - Gebären - Geborenwerden) nicht durch klare Grenzen von der Welt getrennt: Er ist mit der Welt vermischt, mit Tieren vermischt, mit Dingen vermischt. Es ist kosmisch, es repräsentiert die gesamte materiell-körperliche Welt in all ihren Elementen (Elementen). In der Tendenz verkörpert und verkörpert der Körper die gesamte materiell-körperliche Welt als absoluter Boden, als aufnehmender und gebierender Anfang, als leibliches Grab und Busen, als Kornfeld, in das neue Sämlinge gesät und reifen.

Dies sind die groben und bewusst vereinfachten Linien dieses eigentümlichen Körperkonzepts. In Rabelais Roman fand sie ihren vollständigsten und brillantesten Abschluss. In anderen Werken der Renaissance-Literatur wird es abgeschwächt und aufgeweicht. In der Malerei wird sie sowohl von Hieronymus Bosch als auch von Bruegel dem Älteren vertreten. Elemente davon sind früher in den Fresken und Flachreliefs zu finden, die Kathedralen und sogar ländliche Kirchen aus dem 12. und 13. Jahrhundert schmückten.

Eine besonders große und bedeutsame Entwicklung erfuhr dieses Körperbild in den volksfestlichen Spektakelformen des Mittelalters: im Narrenfest, im Scharivari, im Karneval, auf der volkstümlichen Seite des Festes des Leibes des Herrn, in Mystery Dialeries, in Soti und in Farcen. Die gesamte Volkskultur des Mittelalters kannte nur diesen Körperbegriff.

In der Literatur beruht jede mittelalterliche Parodie auf dem grotesken Konzept des Körpers. Das gleiche Konzept organisiert Körperbilder in einer riesigen Menge von Legenden und literarischen Werken, die sowohl mit den "indischen Wundern" als auch mit den westlichen Wundern der Keltischen See verbunden sind. Das gleiche Konzept organisiert die Bilder des Körpers in der umfangreichen Literatur der Jenseitsvisionen. Es bestimmt auch die Bilder von Legenden über Riesen; wir finden Elemente davon im Tierepos, in Fablio und Schwanks.

Diesem Körperbegriff schließlich liegen Flüche, Flüche und Gottheiten zugrunde, deren Bedeutung für das Verständnis der Literatur des grotesken Realismus außerordentlich groß ist. Sie übten einen direkten organisierenden Einfluss auf die gesamte Rede, auf den Stil, auf die Konstruktion der Bilder dieser Literatur aus. Sie waren eine Art dynamische Formeln der offenen Wahrheit, die (in Entstehung und Funktion) tief mit allen anderen Formen des "Niedergangs" und der "Landung" des grotesken und Renaissance-Realismus verwandt waren. In modernen obszönen Flüchen und Flüchen sind tote und rein negative Überbleibsel dieser Körpervorstellung erhalten. Flüche wie unser "Dreistöckig" (in all seinen Variationen) oder Ausdrücke wie "gehe zu ....." reduzieren den Missbrauchten nach der grotesken Methode, d.h. schicken ihn auf die absolute Topographie Körperboden, in die Zone des Gebärens, der produktiven Organe, in das leibliche Grab (oder in die leibliche Unterwelt) zur Zerstörung und Neugeburt. Doch von dieser ambivalenten belebenden Bedeutung in modernen Flüchen ist fast nichts geblieben, außer nackter Verleugnung, purem Zynismus und Beleidigung: In den Semantik- und Wertesystemen neuer Sprachen und im neuen Weltbild sind diese Ausdrücke völlig isoliert : das sind Fetzen einer fremden Sprache, über die man früher etwas sagen konnte, die aber jetzt nur noch sinnlos beleidigt werden können. Es wäre jedoch absurd und heuchlerisch zu leugnen, dass sie immer noch einen gewissen Charme behalten (und außerdem ohne Bezug zur Erotik). In ihnen schlummert gleichsam eine vage Erinnerung an vergangene Karnevalsfreiheiten und Karnevalswahrheiten. Das ernsthafte Problem ihrer unzerstörbaren Vitalität in der Sprache ist noch nicht wirklich gestellt. Flüche und Flüche in den Sphären der Volkssprache, aus denen sein Roman hervorgegangen ist, behielten in der Ära Rabelais noch die Fülle ihrer Bedeutung und vor allem ihren positiven Wiederbelebungspol. Sie waren allen vom grotesken Realismus geerbten Formen des Niedergangs, Formen der volkstümlichen Karnevalstravestie, Bildern von Diableries, Bildern der Unterwelt in der wandelnden Literatur, Bildern von Soti usw. zutiefst verwandt. Daher könnten sie in seinem Roman eine bedeutende Rolle spielen.

Besonders hervorzuheben ist der sehr anschauliche Ausdruck des grotesken Körperbegriffs in den Formen der Volksbude und allgemein der flächenhaften Komiker des Mittelalters und der Renaissance. Diese Formen trugen in besterhaltener Form das groteske Konzept des Körpers in die Neuzeit: Sie lebte im 17. Wir können sagen, dass das Konzept des Körpers des grotesken und folkloristischen Realismus noch heute (wenn auch in abgeschwächter und verzerrter Form) in vielen Formen von Stand- und Zirkuscomics lebendig ist.

Der von uns skizzierte Körperbegriff des grotesken Realismus steht natürlich in scharfem Widerspruch zum literarischen und bildnerischen Kanon der "klassischen" Antike, der die Grundlage der Renaissanceästhetik bildete und sich als keineswegs gleichgültig herausstellte die Weiterentwicklung der Kunst. All diese neuen Kanons sehen den Körper ganz anders, in ganz anderen Momenten seines Lebens, in ganz anderen Beziehungen zur äußeren (außerkörperlichen) Welt. Der Körper dieser Kanonen ist zunächst ein streng vollendeter, vollständig fertiger Körper. Es ist ferner einsam, eins, von anderen Körpern getrennt, geschlossen. Daher werden alle Anzeichen seiner Unvorbereitetheit, seines Wachstums und seiner Fortpflanzung beseitigt: Alle Vorsprünge und Fortsätze werden entfernt, alle Vorsprünge (dh neue Triebe, Knospen) werden geglättet, alle Löcher werden geschlossen. Die ewige Unvorbereitetheit des Körpers ist gleichsam verborgen, verborgen: Empfängnis, Schwangerschaft, Geburt, Agonie werden meist nicht gezeigt. Das Alter wird so weit wie möglich vom Mutterleib und vom Grab entfernt, dh in maximaler Entfernung von der "Schwelle" des individuellen Lebens bevorzugt. Die Betonung liegt auf der vollständigen, in sich geschlossenen Individualität eines gegebenen Körpers. Es werden nur solche Handlungen des Körpers in der Außenwelt gezeigt, bei denen klare und scharfe Grenzen zwischen Körper und Welt bestehen; innerkörperliche Wirkungen und Prozesse der Absorption und Eruption werden nicht offenbart. Der individuelle Körper wird außerhalb seiner Beziehung zum generischen Volkskörper gezeigt.

Dies sind die wichtigsten Haupttendenzen des Kanons der Neuzeit. Es ist durchaus verständlich, dass der Körper des grotesken Realismus aus der Sicht dieser Kanonen etwas Hässliches, Hässliches, Formloses zu sein scheint. Dieser Körper passt nicht in den Rahmen der sich in der Neuzeit entwickelten "Ästhetik der Schönheit".

Und hier, in der Einleitung und in den folgenden Kapiteln unserer Arbeit (insbesondere in Kapitel V), behaupten wir beim Vergleich des grotesken und klassischen Kanons des Körperbildes keineswegs die Vorteile eines Kanons gegenüber dem anderen , sondern stellen nur signifikante Unterschiede zwischen ihnen fest. Aber in unserer Studie steht natürlich der groteske Begriff im Vordergrund, denn dieser Begriff bestimmt den figurativen Begriff der Volkslachkultur und Rabelais: Wir wollen die eigentümliche Logik des grotesken Kanons, seinen besonderen künstlerischen Willen verstehen. Der klassische Kanon ist für uns künstlerisch verständlich, wir leben ihn gewissermaßen noch selbst, während wir den grotesken längst nicht mehr oder verzerrt verstehen. Es ist die Aufgabe von Historikern und Theoretikern der Literatur und Kunst, diesen Kanon im wahrsten Sinne des Wortes zu rekonstruieren. Es ist unzulässig, sie im Geiste der Normen der Neuzeit zu interpretieren und darin nur eine Abweichung von ihnen zu sehen. Der groteske Kanon muss an seinem eigenen Maß gemessen werden.

Hier sind noch einige Klarstellungen erforderlich. Wir verstehen das Wort "Kanon" nicht im engeren Sinne eines bestimmten Satzes von bewusst festgelegten Regeln, Normen und Proportionen im Bild des menschlichen Körpers. In einem so engen Sinne kann man in bestimmten Stadien seiner Entwicklung noch vom klassischen Kanon sprechen. Das groteske Körperbild hatte noch nie einen solchen Kanon. Es ist nicht-kanonischer Natur. Wir verwenden das Wort "Kanon" hier im weiteren Sinne einer bestimmten, aber dynamischen und sich entwickelnden Tendenz, den Körper und das körperliche Leben darzustellen. Wir beobachten in der Kunst und Literatur der letzten Jahre zwei solcher Tendenzen, die wir konventionell als grotesk und als klassische Kanons bezeichnen. Wir haben hier Definitionen dieser beiden Kanons in ihrem reinen, sozusagen letzten Ausdruck gegeben. Aber in der lebendigen historischen Realität waren diese Kanons (einschließlich des klassischen) nie etwas Eingefrorenes und Unverändertes, sondern befanden sich in ständiger Entwicklung, wodurch verschiedene historische Variationen des Klassikers und des Grotesken entstanden. Gleichzeitig fanden zwischen beiden Kanonen meist verschiedene Formen der Interaktion statt - Kampf, gegenseitige Beeinflussung, Kreuzung, Vermischung. Dies ist besonders charakteristisch für die Renaissance (wie wir bereits angedeutet haben). Auch Rabelais, der der reinste und konsequenteste Vertreter des grotesken Körperbegriffs war, weist Elemente des klassischen Kanons auf, insbesondere in der Episode von Gargantuas Erziehung durch Ponocrates und in der Episode mit Thelem. Für die Aufgaben unserer Forschung ist es aber zunächst wichtig, dass sich die beiden Kanons in ihrem reinen Ausdruck deutlich unterscheiden. Auf sie richten wir unsere Aufmerksamkeit.

Die spezifische Bildsprache, die der Volkslachkultur in allen ihren Erscheinungsformen innewohnt, nennen wir bedingt "grotesken Realismus". Nun müssen wir die gewählte Terminologie begründen.

Lassen Sie uns zunächst auf den Begriff "grotesk" eingehen. Lassen Sie uns eine Geschichte dieses Begriffs im Zusammenhang mit der Entwicklung des Grotesken selbst und seiner Theorie geben.

Der groteske Bildtypus (also die Methode der Bildkonstruktion) ist der älteste Typus: Wir begegnen ihm in der Mythologie und in der archaischen Kunst aller Völker, natürlich auch in der vorklassischen Kunst der alten Griechen und Römer. Und in der Klassik stirbt der Groteske nicht, sondern lebt und entwickelt sich, aus den Grenzen der großen offiziellen Kunst verdrängt, in einigen seiner "niedrigen", nicht-kanonischen Bereiche weiter: auf dem Gebiet der lachenden Plastik, hauptsächlich kleine - wie zum Beispiel die erwähnte Kertscher Terrakotta, Comic-Masken, Selene, Figuren von Fruchtbarkeitsdämonen, sehr beliebte Figuren des Freaks Tersit usw.; im Bereich der Lachvasenmalerei - zum Beispiel Bilder von Lachen-Untersuchungen (Comic Hercules, Comic Odyssey), Szenen aus Komödien, dieselben Fruchtbarkeitsdämonen usw .; schließlich in den weiten Bereichen der Lachliteratur, die in der einen oder anderen Form mit karnevalsartigen Festlichkeiten verbunden sind - Satiredramen, antike attische Komödie, Pantomime usw. In der Zeit der Spätantike blüht und erneuert sich die groteske Bildsprache und fängt sie ein fast alle Bereiche der Kunst und Literatur. Hier entsteht unter dem maßgeblichen Einfluss der Kunst der östlichen Völker eine neue Art von Groteske. Aber die Ästhetik und Kunstkritik der Antike entwickelte sich im Mainstream der klassischen Tradition, und so erhielt der groteske Bildtypus weder einen stabilen verallgemeinernden Namen, also einen Begriff, noch eine theoretische Anerkennung und Verständnis.

In der antiken Groteske auf allen drei Entwicklungsstufen - in der grotesken Archaik, in der Groteske der Klassik und in der spätantiken Groteske - haben sich wesentliche Elemente des Realismus gebildet. Es ist falsch, in ihm nur "rohen Naturalismus" zu sehen (wie es manchmal getan wurde). Aber die antike Bühne des grotesken Realismus geht über unsere Arbeit hinaus. In den folgenden Kapiteln werden wir nur die Phänomene der antiken Groteske berühren, die das Werk von Rabelais beeinflusst haben.

Das Aufblühen des grotesken Realismus ist das figurative System der volkstümlichen Lachkultur des Mittelalters, und sein künstlerischer Höhepunkt ist die Literatur der Renaissance. Hier, in der Renaissance, taucht der Begriff Groteske erstmals auf, aber zunächst nur im engeren Sinne. Ende des 15. Jahrhunderts wurde in Rom bei Ausgrabungen der unterirdischen Teile der Titus-Therme eine bisher unbekannte Art römischer Bildornamente entdeckt. Diese Art von Ornament wurde auf Italienisch "la grottesca" genannt, vom italienischen Wort "grotta", dh Grotte, unterirdisch. Etwas später wurden an anderen Orten in Italien ähnliche Ornamente gefunden. Was ist die Essenz dieser Art von Ornament?

Das neu gefundene römische Ornament verblüffte die Zeitgenossen mit einem außergewöhnlichen, bizarren und freien Spiel von Pflanzen-, Tier- und Menschenformen, die sich sozusagen ineinander verwandeln, ineinander fließen lassen. Es gibt nicht jene scharfen und trägen Grenzen, die diese "Naturreiche" im üblichen Weltbild trennen: Hier, im Grotesken, werden sie kühn verletzt. Auch in der Darstellung der Wirklichkeit gibt es keine übliche Statik: Bewegung hört auf, die Bewegung vorgefertigter Formen – Pflanze und Tier – in einer vorgefertigten und stabilen Welt zu sein, sondern wird zu einer inneren Bewegung des Seins selbst, ausgedrückt in der Übergang einiger Formen in andere, in der ewigen Unvorbereitetheit des Seins. In diesem ornamentalen Spiel spürt man die außergewöhnliche Freiheit und Leichtigkeit künstlerischer Phantasie, und diese Freiheit wird als heitere, fast lachende Freiheit empfunden. Dieser heitere Ton des neuen Ornaments wurde von Raffael und seinen Schülern in ihren Nachahmungen des Grotesken bei der Bemalung der vatikanischen Loggien richtig verstanden und vermittelt.

Dies ist das Hauptmerkmal des römischen Ornaments, für das erstmals der eigens geborene Begriff "Groteske" verwendet wurde. Es war nur ein neues Wort, um ein neues, wie es damals schien, ein Phänomen zu bezeichnen. Und seine ursprüngliche Bedeutung war sehr eng - eine neu entdeckte Vielfalt römischer Ornamente. Tatsache ist jedoch, dass diese Vielfalt ein kleines Stück (Fragment) der riesigen Welt der grotesken Bilderwelt war, die in allen Stadien der Antike existierte und im Mittelalter und bis in die Renaissance hinein existierte. Und in einem Stück davon spiegelten sich die charakteristischen Merkmale dieser riesigen Welt wider. Dies sicherte das weitere produktive Leben des neuen Begriffs - seine allmähliche Verbreitung auf die gesamte fast grenzenlose Welt der grotesken Bilderwelt.

Aber die Ausweitung des Begriffs schreitet sehr langsam voran und ohne ein klares theoretisches Verständnis der Originalität und Einheit der grotesken Welt. Der erste Versuch einer theoretischen Analyse, genauer gesagt, einfach das Groteske zu beschreiben und zu bewerten, gehört Vasari, der sich auf die Urteile von Vitruv (dem römischen Architekten und Kunstkritiker der Augustuszeit) stützend das Groteske negativ bewertet. Vitruv – zitiert ihn Vasari mitfühlend – verurteilte die neue „barbarische“ Mode, „Wände mit Monstern statt mit klaren Darstellungen der objektiven Welt zu bemalen“, d. h. er verurteilte den grotesken Stil aus klassischen Positionen als grobe Verletzung „natürlicher“ Formen und Proportionen. Vasari ist in der gleichen Lage. Und diese Position blieb im Wesentlichen lange Zeit dominant. Ein tieferes und breiteres Verständnis des Grotesken wird sich erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ergeben.

In der Ära der Dominanz des klassizistischen Kanons in allen Bereichen der Kunst und Literatur im 17. Zerfall (den wir oben bereits besprochen haben).

In dieser Zeit (eigentlich ab der zweiten Hälfte des 17. Da ist einerseits die Verstaatlichung des festlichen Lebens, und es wird zeremoniell, andererseits wird es Alltag, das heißt, es geht ins Privat-, Heim-, Familienleben. Die einstigen Privilegien des festlichen Platzes werden immer mehr eingeschränkt. Ein besonderer Karnevalsblick mit seiner Nationalität, Freiheit, Utopie, Zukunftsstreben beginnt sich einfach in eine festliche Stimmung zu verwandeln. Der Feiertag hat fast aufgehört, das zweite Leben der Menschen zu sein, seine vorübergehende Wiedergeburt und Erneuerung. Wir haben das Wort "beinahe" betont, weil der volkstümliche Karnevalsanfang im Grunde unzerstörbar ist. Eingeschränkt und abgeschwächt befruchtet sie noch immer verschiedene Lebens- und Kulturbereiche.

Das Besondere an diesem Prozess ist uns dabei wichtig. Die Literatur dieser Jahrhunderte ist fast nicht direkt von der verarmten Volksfestkultur beeinflusst. Die Karnevalsstimmung und die groteske Bildsprache leben und werden als literarische Tradition, hauptsächlich als Tradition der Renaissanceliteratur, weitergegeben.

Die Groteske hat ihre lebendige Verbindung zur populären Arenakultur verloren und ist zu einer rein literarischen Tradition geworden. Es findet eine bekannte Formalisierung von karnevalsgrotesken Bildern statt, die in verschiedene Richtungen und für unterschiedliche Zwecke verwendet werden können. Aber diese Formalisierung war nicht nur äußerlich, und der Inhalt der karnevalsgrotesken Form selbst, ihre künstlerisch-heuristische und verallgemeinernde Kraft blieb in allen bedeutenden Phänomenen dieser Zeit (also im 17. dell'arte” (die am vollständigsten erhaltene Verbindung mit dem Karnevalsbusen, aus dem sie hervorgegangen ist), in den Komödien von Moliere (verbunden mit der Commedia dell'arte), im komischen Roman und in der Travestie des 17. Jahrhunderts, in die philosophischen Geschichten von Voltaire und Diderot ("Immodest Treasures", "Jacques the Fatalist"), in den Werken von Swift und in einigen anderen Werken. Bei all diesen Phänomenen - mit allen Unterschieden in ihrem Charakter und ihrer Richtung - hat die karnevalsgroteske Form ähnliche Funktionen: Sie heiligt die Freiheit der Fiktion, ermöglicht es, das Heterogene zu kombinieren und das Ferne zusammenzubringen, hilft bei der Befreiung vom dominierenden Punkt des Weltanschauung, von allen Konventionen, von aktuellen Wahrheiten, von allem Gewöhnlichen, Bekannten, Allgemeingültigen, lässt einen die Welt neu betrachten, die Relativität von allem, was existiert, spüren und die Möglichkeit einer ganz anderen Welt Auftrag.

Aber ein klares und klares theoretisches Verständnis der Einheit all dieser Phänomene, die unter dem Begriff Groteske zusammengefasst werden, und ihrer künstlerischen Spezifität reifte nur sehr langsam. Und der Begriff selbst wurde durch die Begriffe "Arabeske" (hauptsächlich auf Ornamente angewendet) und "Burleske" (hauptsächlich auf Literatur angewendet) dupliziert. Unter den Bedingungen der Dominanz des klassizistischen Standpunktes in der Ästhetik war ein solches theoretisches Verständnis noch unmöglich.

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts vollzogen sich bedeutende Veränderungen sowohl in der Literatur selbst als auch im Bereich des ästhetischen Denkens. In Deutschland entbrannte zu dieser Zeit ein literarischer Kampf um die Figur des Harlekin, der damals ein unveränderlicher Teilnehmer an allen Theateraufführungen war, auch an den ernstesten. Gottshed und andere Klassiker forderten die Vertreibung von Harlekin aus der "ernsten und anständigen" Szene, was sie eine Zeit lang taten. Lessing nahm an diesem Kampf an der Seite des Harlekin teil. Hinter der engen Frage des Harlekin stand ein breiteres und grundlegenderes Problem der Zulässigkeit von Phänomenen in der Kunst, die den Anforderungen der Ästhetik des Schönen und Erhabenen, also der Zulässigkeit des Grotesken, nicht genügten. Diesem Problem widmete sich das 1761 erschienene kleine Werk von Justus Möser "Der Harlekin oder die Verteidigung des Grotesken-Comic" (Moser Justus. Harlekin oder die Verteidigung des Grotesck-Komischen). Die Verteidigung des Grotesken liegt hier im Mund des Harlekin selbst. Mösers Arbeit betont, dass der Harlekin ein Teilchen einer besonderen Welt (oder kleinen Welt) ist, zu der Columbine, der Kapitän, der Doktor und andere gehören, dh die Welt der Commedia dell'arte. Diese Welt hat Integrität, eine besondere ästhetische Regelmäßigkeit und ein ganz besonderes Vollkommenheitskriterium, das der klassizistischen Ästhetik des Schönen und Erhabenen nicht gehorcht. Aber zugleich stellt Möser diese Welt dem "niedrigen" Standcomic entgegen und engt damit den Begriff des Grotesken ein. Darüber hinaus enthüllt Möser einige Merkmale der grotesken Welt: Er nennt sie "chimärisch", dh die Kombination fremder Elemente, stellt die Verletzung natürlicher Proportionen (Hyperbolizität) fest, das Vorhandensein eines karikierten und parodistischen Elements. Schließlich betont Möser den Lachanfang des Grotesken und leitet das Lachen aus dem Bedürfnis der menschlichen Seele nach Freude und Spaß ab. Dies ist die erste, noch recht knappe Entschuldigung für das Groteske.

1788 veröffentlichte der deutsche Wissenschaftler Flögel, Autor einer vierbändigen Geschichte der Comicliteratur und des Buches "Die Geschichte der Hofnarren", seine "Geschichte des grotesken Comics". Flögel definiert oder schränkt den Begriff des Grotesken weder historisch noch systematisch ein. Er verweist auf das Groteske auf alles, was stark von den üblichen ästhetischen Normen abweicht und in dem das materiell-körperliche Moment scharf betont und übersteigert wird. Aber zum größten Teil widmet sich Flögels Buch gerade den Phänomenen der mittelalterlichen Groteske. Er untersucht mittelalterliche Volksfestformen ("das Fest der Narren", "das Fest des Esels", volkstümliche Elemente des Festes des Leibes des Herrn, Karneval usw.), literarische Gesellschaften der Possenreißer des späten Mittelalters Ages ("Königreich Bazosh", "Sorglose Jungs", etc.), Soti, Farcen, Spiele der Pfannkuchenwoche, einige Formen von Folk-Markt-Komikern usw. Im Allgemeinen ist der Umfang des Grotesken bei Flögel dennoch etwas eingeengt: Er berücksichtigt die rein literarischen Phänomene des grotesken Realismus (zB mittelalterliche lateinische Parodie) überhaupt nicht. Das Fehlen einer historisch-systematischen Sichtweise bestimmte eine gewisse Zufälligkeit bei der Materialauswahl. Das Verständnis der Bedeutung der Phänomene selbst ist oberflächlich - tatsächlich gibt es kein Verständnis: Er sammelt sie einfach als Kurioses. Trotzdem behält Flögels Buch inhaltlich seine Bedeutung bis heute.

Sowohl Möser als auch Flögel kennen nur den grotesken Komiker, also nur das nach dem Lachprinzip organisierte Groteske, und dieses Lachprinzip wird von ihnen als heiter, fröhlich empfunden. Das war das Material dieser Forscher: die Commedia dell'arte für Möser und die mittelalterliche Groteske für Flögel.

Aber gerade in der Epoche des Erscheinens der Werke von Möser und Flögel, die auf die Entwicklungsstufen des Grotesken zurückzukehren schien, trat das Groteske selbst in eine neue Phase seiner Entstehung ein. In der Vorromantik und in der Frühromantik gibt es eine Wiederbelebung des Grotesken, allerdings mit einem radikalen Umdenken. Das Groteske wird zu einer Ausdrucksform einer subjektiven, individuellen Haltung, die weit von der Volkskarnevalshaltung der vergangenen Jahrhunderte entfernt ist (obwohl einige Elemente dieser letzteren darin bestehen). Der erste und sehr bedeutsame Ausdruck der neuen subjektiven Groteske ist Sterns Tristram Shandy (eine Art Übersetzung des Rabelaisschen und Cervantes-Weltbildes in die subjektive Sprache der neuen Zeit). Eine andere Spielart der neuen Groteske ist der Gothic- oder Black-Roman. In Deutschland hat die subjektive Groteske vielleicht die stärkste und originellste Entwicklung erfahren. Dies sind das Drama von "Sturm und Ansturm" und die Frühromantik (Lenz, Klinger, der junge Thicke), die Romane von Hippel und Jean-Paul und schließlich das Werk Hoffmanns, der die Entwicklung der neue Groteske in der späteren Weltliteratur. P. Schlegel und Jean-Paul wurden die Theoretiker der neuen Groteske.

Die romantische Groteske ist ein sehr bedeutendes und einflussreiches Phänomen in der Weltliteratur. Er war gewissermaßen eine Reaktion auf jene Elemente des Klassizismus und der Aufklärung, die die Enge und einseitige Ernsthaftigkeit dieser Strömungen hervorriefen: auf den verengten Rationalismus, auf den staats- und formlogischen Autoritarismus, auf den Willen zur Bereitschaft, Vollständigkeit und Eindeutigkeit, zur Didaktik und zum Utilitarismus der Aufklärer, naiven oder offiziellen Optimismus usw. All dies ablehnend berief sich die romantische Groteske vor allem auf die Traditionen der Renaissance, insbesondere auf Shakespeare und Cervantes, die damals wiederentdeckt wurden und in deren Licht auch die mittelalterliche Groteske interpretiert wurde. Einen maßgeblichen Einfluss auf die romantische Groteske hatte Stern, der in gewisser Weise sogar als ihr Begründer gelten kann.

Was den direkten Einfluss der lebenden (aber schon sehr verarmten) volkstümlichen spektakulären Karnevalsformen angeht, war er anscheinend nicht von Bedeutung. Es herrschten rein literarische Traditionen. Anzumerken ist jedoch ein ziemlich erheblicher Einfluss des Volkstheaters (insbesondere des Puppentheaters) und einiger Arten von Standcomics.

Im Gegensatz zur Groteske des Mittelalters und der Renaissance, die direkt mit der Volkskultur verbunden war und einen flächenhaften und nationalen Charakter hatte, wird die romantische Groteske zur Kammer: sie ist wie ein Karneval, der allein erlebt wird, im klaren Bewusstsein seiner Abgeschiedenheit. Die karnevalistische Weltanschauung wird gleichsam in die Sprache des subjektiv idealistischen philosophischen Denkens übersetzt und hört auf, das konkret erlebte (man könnte sagen, physisch erlebte) Gefühl der Einheit und Unerschöpflichkeit des Seins zu sein, wie es in die Groteske des Mittelalters und der Renaissance.

Der Beginn des Lachens erfuhr die bedeutendste Wandlung in der romantischen Groteske. Das Lachen blieb natürlich geblieben: schließlich ist unter Bedingungen monolithischen Ernstes keine Groteske, auch keine der schüchternsten, möglich. Aber das Lachen in der romantischen Groteske wurde reduziert und nahm die Form von Humor, Ironie, Sarkasmus an. Es hört auf, ein freudiges und jubelndes Lachen zu sein. Das positiv belebende Moment des Lachens wird auf ein Minimum abgeschwächt.

Ein sehr charakteristischer Diskurs über das Lachen findet sich in einem der bemerkenswertesten Werke der romantischen Groteske - in Bonaventures Nachtwache (das Pseudonym eines unbekannten Autors, vielleicht Vezel). Dies sind die Geschichten und Überlegungen des Nachtwächters. An einer Stelle charakterisiert der Erzähler die Bedeutung des Lachens wie folgt: „Gibt es auf der Welt ein noch stärkeres Mittel, um dem ganzen Spott der Welt und des Schicksals zu widerstehen, als das Lachen! Vor dieser satirischen Maske erschreckt der stärkste Feind, und das Unglück weicht vor mir zurück, wenn ich es wage, ihn zu verspotten! Und was zum Teufel, abgesehen von Spott, verdient dieses Land zusammen mit seinem sensiblen Gefährten – dem Monat!“

Hier wird der weltbesinnliche und universale Charakter des Lachens erklärt - ein obligatorisches Zeichen jeder Groteske - und seine befreiende Kraft verherrlicht, aber von der belebenden Kraft des Lachens nicht einmal eine Spur, und deshalb verliert es seinen heiteren und freudigen Ton .

Der Autor (durch den Mund seines Erzählers - des Nachtwächters) gibt dies in Form eines Mythos über die Entstehung des Lachens eine eigentümliche Erklärung. Das Lachen wurde vom Teufel selbst auf die Erde geschickt. Aber er - Gelächter - erschien den Menschen unter dem Deckmantel der Freude, und die Menschen nahmen ihn bereitwillig an. Und dann warf das Lachen seine fröhliche Maske ab und begann, die Welt und die Menschen wie eine böse Satire zu betrachten.

Die Wiedergeburt des Lachprinzips, das das Groteske organisiert, der Verlust seiner belebenden Kraft führt zu einer Reihe weiterer wesentlicher Unterschiede zwischen der romantischen Groteske und der Groteske des Mittelalters und der Renaissance. Diese Unterschiede zeigen sich am deutlichsten in Bezug auf das Schreckliche. Die Welt der romantischen Grotesken ist in gewisser Weise eine unheimliche und fremde Welt. Alles Vertraute, Gewöhnliche, Gewöhnliche, Gewohnte, Allgemein Erkannte erweist sich plötzlich als bedeutungslos, zweifelhaft, fremd und menschenfeindlich. Deine Welt wird plötzlich zu einer fremden Welt. Im Gewöhnlichen und Furchtlosen wird plötzlich das Schreckliche offenbart. Dies ist die Tendenz der romantischen Groteske (in ihren extremsten und schärfsten Formen). Eine Versöhnung mit der Welt, wenn sie stattfindet, findet auf subjektiv-lyrischer oder gar mystischer Ebene statt. Inzwischen kennt die Groteske des Mittelalters und der Renaissance, verbunden mit der Volkskultur des Lachens, das Schreckliche nur in Form von lustigen Buhmännern, also nur das Schreckliche, das bereits vom Lachen besiegt wurde. Es ist immer lustig und lustig hier. Das Groteske, verbunden mit der Volkskultur, bringt dem Menschen die Welt näher und entfernt ihn, macht ihn komplexer durch das Körper- und Körperleben (im Gegensatz zur abstrakten spirituellen romantischen Erkundung). In der romantischen Groteske verlieren die Bilder des materiellen leiblichen Lebens - Essen, Trinken, Exkremente, Kopulation, Geburt - fast vollständig ihre belebende Bedeutung und werden zu einem "niedrigen Leben".

Die Bilder der romantischen Groteske sind Ausdruck von Weltangst und versuchen, diese Angst dem Leser einzuflößen ("Erschrecken"). Die grotesken Bilder der Volkskultur sind absolut furchtlos und verleihen jedem ihre Furchtlosigkeit. Diese Furchtlosigkeit ist charakteristisch für die größten Werke der Literatur der Renaissance. Aber der Höhepunkt in dieser Hinsicht ist der Roman von Rabelais: Hier wird die Angst im Keim vernichtet und alles wird zum Spaß. Dies ist das furchtloseste Werk der Weltliteratur.

Andere Züge der romantischen Groteske sind mit der Abschwächung des belebenden Moments des Lachens verbunden. Das Motiv des Wahnsinns zum Beispiel ist für jede Groteske sehr charakteristisch, weil man die Welt mit anderen Augen betrachten kann, ungetrübt von "normalen", also allgemein akzeptierten Vorstellungen und Einschätzungen. Aber in der populären grotesken Verrücktheit ist eine heitere Parodie auf den offiziellen Geist, auf den einseitigen Ernst der offiziellen »Wahrheit«. Das ist Urlaubswahnsinn. In der romantischen Groteske nimmt der Wahnsinn einen dunklen tragischen Farbton individueller Isolation an.

Noch wichtiger ist das Motiv der Maske. Dies ist das komplexeste und facettenreichste Motiv der Volkskultur. Die Maske ist mit der Freude an Veränderungen und Reinkarnationen verbunden, mit einer fröhlichen Relativität, mit einer fröhlichen Verleugnung von Identität und Einzigartigkeit, mit einer Verleugnung der dummen Koinzidenz mit sich selbst; die Maske ist mit Übergängen, Metamorphosen, Verletzungen natürlicher Grenzen, mit Spott, mit einem Spitznamen (anstelle eines Namens) verbunden; die maske verkörpert den spielerischen anfang des lebens, ihr liegt eine ganz besondere beziehung zwischen realität und bild zugrunde, die für die ältesten rituale und spektakulären formen charakteristisch ist. Natürlich ist es unmöglich, die mehrsilbige und mehrdeutige Symbolik der Maske auszuschöpfen. Es sollte beachtet werden, dass solche Phänomene wie Parodie, Karikatur, Grimasse, Possen, Possen usw. im Wesentlichen Derivate der Maske sind. Das Wesen des Grotesken kommt in der Maske sehr deutlich zum Vorschein.

In der romantischen Groteske verarmt die aus der Einheit der volkskarnevalistischen Anschauung gerissene Maske und erhält eine Reihe neuer Bedeutungen, die ihrer ursprünglichen Natur fremd sind: Die Maske verbirgt etwas, verbirgt, täuscht usw. Solche Bedeutungen sind natürlich völlig unmöglich, wenn die Maske im organischen Ganzen der Volkskultur funktioniert. In der Romantik verliert die Maske fast vollständig ihr belebendes und erneuerndes Moment und bekommt einen düsteren Farbton. Hinter der Maske verbirgt sich oft eine schreckliche Leere, "Nichts" (dieses Motiv ist in Bonaventures "Nachtwache" sehr stark ausgeprägt). In der volkstümlichen Groteske hinter der Maske steckt dabei immer die Unerschöpflichkeit und Vielseitigkeit des Lebens.

Aber auch in der romantischen Groteske behält die Maske etwas von ihrem volkskarnevalistischen Charakter; diese Natur ist darin unverwüstlich. Selbst unter den Bedingungen des gewöhnlichen modernen Lebens ist die Maske immer in eine besondere Atmosphäre gehüllt, die als Partikel einer anderen Welt wahrgenommen wird. Eine Maske kann unter anderem nie nur eine Sache werden.

In der romantischen Groteske spielt das Motiv einer Puppe oder einer Puppe eine wichtige Rolle. Dieses Motiv ist der Volksgroteske natürlich nicht fremd. Aber für die Romantik rückt dieses Motiv die Vorstellung einer fremden unmenschlichen Kraft in den Vordergrund, die die Menschen kontrolliert und zu Marionetten macht, eine Vorstellung, die für die volkstümliche Lachkultur keineswegs charakteristisch ist. Nur die Romantik zeichnet sich durch eine Art groteskes Motiv der Puppentragödie aus.

Der Unterschied zwischen Romantik und Volksgroteske zeigt sich auch in der Deutung des Teufelsbildes scharf. In Diablerien mittelalterlicher Mysterien, in lächerlichen Jenseitsvisionen, in Parodie-Legenden, in Fablio usw. ist der Teufel ein fröhlicher ambivalenter Träger inoffizieller Standpunkte, Heiligkeit von innen nach außen, ein Vertreter der materiell-körperlichen Unterschicht usw. An ihm ist nichts Schreckliches oder Fremdes (in Rabelais' Vision von Epistemon nach dem Tod sind "Teufel nette Kerle und ausgezeichnete Trinkgefährten"). Manchmal sind Teufel und Hölle selbst nur "lustige Monster". In der romantischen Groteske nimmt der Teufel den Charakter eines Schrecklichen, Melancholischen, Tragischen an. Das höllische Lachen wird zu einem düsteren, schadenfrohen Lachen.

Es ist zu beachten, dass Ambivalenz in der romantischen Groteske meist in einen scharfen statischen Kontrast oder eine eingefrorene Antithese übergeht. Der Erzähler in "Nachtwache" (der Nachtwächter) hat also einen Vater - einen Teufel und eine Mutter - eine heiliggesprochene Heilige; er selbst hat die Angewohnheit, in Tempeln zu lachen und in Spaßhäusern (d. h. in Höhlen) zu weinen. So verwandelt sich der uralte volkstümliche Spott über die Gottheit und das mittelalterliche Lachen im Tempel während des Narrenfestes um die Jahrhundertwende in exzentrisches Gelächter in der Kirche eines einsamen Exzentrikers.

Lassen Sie uns abschließend noch ein Merkmal der romantischen Groteske erwähnen: Sie ist überwiegend nächtliche Groteske (Bonaventures Nachtwache, Hoffmanns Nachtgeschichten), sie zeichnet sich im Allgemeinen durch Dunkelheit, aber nicht durch Licht aus. Für die Volksgroteske hingegen ist das Licht charakteristisch: es ist Frühling und Morgen, Morgengrauen grotesk.

Das ist die romantische Groteske auf deutschem Boden. Im Folgenden betrachten wir die romanische Version der romantischen Groteske. Hier werden wir ein wenig auf die romantische Theorie des Grotesken eingehen.

Friedrich Schlegel berührt in seinem "Gespräch über die Poesie" (Schlegel Friedrich, Gesprach über die Poesie, 1800) das Groteske, allerdings ohne eindeutige terminologische Bezeichnung (meist nennt er es Arabeske). P. Schlegel hält Groteske ("Arabeske") für "die älteste Form der menschlichen Phantasie" und "eine natürliche Form der Poesie". Groteske findet er bei Shakespeare und Cervantes, bei Stern und Jean-Paul. Das Wesen des Grotesken sieht er in einer bizarren Mischung fremder Wirklichkeitselemente, in der Zerstörung der gewohnten Ordnung und Struktur der Welt, in der freien Phantasie der Bilder und in "einem Wechsel von Begeisterung und Ironie".

Jean-Paul enthüllt in seiner "Vorschule der Ästhetik" die Züge der romantischen Groteske schärfer. Und den Begriff grotesk verwendet er hier nicht und sieht ihn als "vernichtenden Humor". Jean-Paul versteht Groteske ("vernichtender Humor") ganz weit, nicht nur im Rahmen von Literatur und Kunst: Er umfasst hier sowohl das Fest der Narren als auch das Fest des Esels ("Eselmessen"), also die lächerlichen zeremonielle und spektakuläre Formen des Mittelalters. Von den literarischen Phänomenen der Renaissance zieht er oft sowohl Rabelais als auch Shakespeare an. Er spricht insbesondere von Shakespeares "Welt-Verlachung", bezogen auf seine "melancholischen" Narren und Hamlet.

Jean-Paul ist sich der universellen Natur des grotesken Lachens bewusst. "Destruktiver Humor" richtet sich nicht auf einzelne negative Realitätsphänomene, sondern auf die gesamte Realität, auf die gesamte endliche Welt in ihrer Gesamtheit. Alles, was endlich ist, wird durch Humor zerstört. Jean-Paul betont die Radikalität dieses Humors: Die ganze Welt wird ihm fremd, schrecklich und ungerechtfertigt, wir verlieren Boden unter den Füßen, uns wird schwindelig, weil wir nichts Stabiles um uns herum sehen. Den gleichen Universalismus und Radikalismus sieht Jean-Paul in der Zerstörung aller moralischen und sozialen Grundlagen in den lächerlichen Ritualen und spektakulären Formen des Mittelalters.

Jean-Paul reißt sich nicht von grotesken Lachen los. Er versteht, dass Groteske ohne einen lachenden Anfang nicht möglich ist. Aber sein theoretisches Konzept kennt nur reduziertes Lachen (Humor), ohne positive Regenerierungs- und Erneuerungskraft und daher freudlos und düster. Jean-Paul selbst betont die melancholische Natur des destruktiven Humors und sagt, dass der größte Humorist der Teufel (natürlich in seinem romantischen Sinne) wäre.

Obwohl Jean-Paul die Phänomene der Groteske des Mittelalters und der Renaissance (einschließlich Rabelais) anzieht, gibt er im Wesentlichen nur die Theorie der romantischen Groteske an, durch deren Prisma er die vergangenen Stadien der Entwicklung der Groteske betrachtet , sie "romantisieren" (hauptsächlich im Sinne der Sternian-Interpretation von Rabelais und Cervantes).

Das positive Moment des Grotesken, sein letztes Wort, denkt Jean-Paul (wie P. Schlegel) bereits außerhalb des Lachprinzips über die Grenzen des Endlichen hinausgehend, vom Humor zerstört, in eine rein geistige Sphäre.

Viel später (ab Ende der zwanziger Jahre des 19. Jahrhunderts) kam es in der französischen Romantik zu einer Wiederbelebung der grotesken Bildsprache.

Interessanterweise und sehr charakteristisch für die französische Romantik hat Victor Hugo das Problem des Grotesken zuerst in seinem Vorwort zu Cromwell und dann in seinem Buch über Shakespeare aufgeworfen.

Hugo versteht die groteske Bildsprache sehr weit. Er findet es in der vorklassischen Antike (Hydra, Harpyien, Zyklopen und andere Bilder des grotesken Archaischen) und verbindet dann mit diesem Typus alle nachantike Literatur, beginnend mit der mittelalterlichen. „Grotesk“, sagt Hugo, „ist überall: Einerseits schafft es das Formlose und Schreckliche, andererseits das Komische und Possenreißer.“ Ein wesentlicher Aspekt des Grotesken ist das Hässliche. Die Ästhetik des Grotesken ist weitgehend die Ästhetik des Hässlichen. Zugleich aber schwächt Hugo die eigenständige Bedeutung des Grotesken und erklärt es zum kontrastierenden Mittel des Erhabenen. Das Groteske und das Erhabene ergänzen sich gegenseitig, ihre Einheit (am vollständigsten bei Shakespeare erreicht) und verleiht eine echte Schönheit, die den reinen Klassikern nicht zugänglich ist.

Die interessantesten und spezifischsten Analysen der grotesken Bildsprache und insbesondere des humorvollen und materiell-körperlichen Prinzips liefert Hugo in dem Buch über Shakespeare. Aber wir werden in Zukunft darauf eingehen, da Hugo hier sein eigenes Konzept von Rabelais' Kreativität entwickelt.

Das Interesse am Grotesken und in den vergangenen Stadien seiner Entwicklung wurde von anderen französischen Romantikern geteilt, und auf französischem Boden wurde das Groteske als nationale Tradition wahrgenommen. 1853 wurde ein Buch (eine Art Sammlung) von Théophile Gautier mit dem Titel "Les grotesques" veröffentlicht. Théophile Gaultier hat hier Vertreter der französischen Groteske versammelt, die sie ganz allgemein verstehen: Wir finden hier Villon und die freizügigen Dichter des 17. Jahrhunderts (Théophile de Vio, Saint-Aman), und Scarron und Cyrano de Bergerac und sogar Scudery .

Dies ist die romantische Etappe in der Entwicklung des Grotesken und seiner Theorie. Abschließend sind zwei positive Punkte hervorzuheben: Erstens suchten die Romantiker nach den volkstümlichen Wurzeln des Grotesken und zweitens schrieben sie dem Grotesken nie rein satirische Funktionen zu.

Unsere Analyse der romantischen Groteske ist natürlich noch lange nicht abgeschlossen. Außerdem ist es etwas einseitig und sogar fast polemisch. Dies erklärt sich dadurch, dass uns hier nur die Unterschiede zwischen der romantisch-grotesken und der grotesken Bildsprache der Volkskultur des Mittelalters und der Renaissance wichtig waren. Aber die Romantik hatte ihre eigene positive Entdeckung von großer Bedeutung - die Entdeckung des inneren, subjektiven Menschen mit seiner Tiefe, Komplexität und Unerschöpflichkeit.

Diese innere Unendlichkeit der individuellen Persönlichkeit war der Groteske des Mittelalters und der Renaissance fremd, aber ihre Entdeckung durch die Romantiker wurde erst durch die Anwendung der grotesken Methode mit ihrer von jeglichem Dogmatismus, Vollständigkeit und Begrenzung befreienden Kraft möglich. In einer geschlossenen, vorgefertigten, stabilen Welt mit klaren und unerschütterlichen Grenzen zwischen allen Phänomenen und Werten konnte die innere Unendlichkeit nicht geöffnet werden. Um davon überzeugt zu sein, genügt es, die rationalisierten und erschöpfenden Analysen der inneren Erfahrungen bei den Klassikern mit den Bildern des inneren Lebens bei Stern und den Romantikern zu vergleichen. Hier wird die künstlerische und heuristische Kraft der grotesken Methode deutlich. Aber all dies sprengt bereits den Rahmen unserer Arbeit.

Ein paar Worte zum Verständnis des Grotesken in der Ästhetik von Hegel und F.? T. Fischer.

Wenn man von Groteske spricht, hat Hegel im Wesentlichen nur den grotesken Archaismus im Sinn, den er als Ausdruck des vorklassischen und vorphilosophischen Geisteszustands definiert. Hauptsächlich an der indischen Archaik angelehnt, charakterisiert Hegel das Groteske mit drei Zügen: der Verwirrung heterogener Naturräume, der Unermesslichkeit der Übertreibung und der Vermehrung einzelner Organe (mehrarmige, vielbeinige Götterbilder indischer Götter). Hegel kennt die organisierende Rolle des Lachprinzips im Grotesken gar nicht und betrachtet das Groteske ohne jeglichen Zusammenhang mit dem Komischen.

F.? T. Fischer weicht in der Frage des Grotesken von Hegel ab. Das Wesen und die treibende Kraft des Grotesken, so Fischer, ist lustig, komisch. „Das Groteske ist das Komische in Form des Wunderbaren, es ist das ,mythologische Komische'. Diese Definitionen von Fischer entbehren nicht einer gewissen Tiefe.

Es muss gesagt werden, dass das Groteske in der Weiterentwicklung der philosophischen Ästhetik bis heute nicht richtig verstanden und gewürdigt wurde: Es hatte keinen Platz dafür im System der Ästhetik.

Nach der Romantik, ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, schwächte sich das Interesse am Grotesken sowohl in der Literatur selbst als auch im literarischen Denken stark ab. Das Groteske wird, da es erwähnt wird, entweder auf die Formen des niederen Vulgärcomics bezogen oder als spezielle Form der Satire verstanden, die auf einzelne, rein negative Phänomene abzielt. Mit dieser Herangehensweise verschwindet die ganze Tiefe und der ganze Universalismus grotesker Bilder spurlos.

1894 wurde das umfangreichste Werk über die Groteske veröffentlicht - das Buch des deutschen Wissenschaftlers Schneegans "Geschichte der grotesken Satire" (Schneegans. Geschichte der grotesken Satyre). Dieses Buch ist weitgehend dem Werk von Rabelais gewidmet, den Schneegans als den größten Vertreter der grotesken Satire ansieht, aber es gibt auch einen kurzen Überblick über einige der Phänomene der mittelalterlichen Groteske. Schneegans ist der konsequenteste Vertreter des rein satirischen Verständnisses des Grotesken. Grotesk ist für ihn immer und nur eine rein negative Satire, dies ist eine "Übertreibung des Unangemessenen", verleugnet, überdies wird eine solche Übertreibung, die über die Grenzen des Wahrscheinlichen hinausgeht, phantastisch. Durch solche übertriebenen Übertreibungen des Unangemessenen wird ihm ein moralischer und sozialer Schlag versetzt. Das ist die Essenz des Konzepts von Schneegans.

Schneegans versteht den positiven Hyperbolismus des Materiell-Körper-Prinzips in der mittelalterlichen Groteske und im Rabelais überhaupt nicht. Er versteht auch nicht die positive regenerierende und erneuernde Kraft des grotesken Lachens. Er kennt nur die rein negative, rhetorische, nicht lachende Satire des 19. Jahrhunderts und interpretiert das Phänomen des Mittelalters und der Renaissance in seinem Sinne. Dies ist ein extremer Ausdruck der verzerrenden Modernisierung des Lachens in Literaturwissenschaft... Schneegans versteht den Universalismus grotesker Bilder nicht. Aber Schneegans Konzept ist für alles sehr typisch Literaturwissenschaft die zweite Hälfte des 19. und die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts. Auch heute noch ist ein rein satirisches Verständnis des Grotesken und insbesondere Rabelais' Schaffen im Sinne Schneegans noch lange nicht überholt.

Wie bereits erwähnt, entwickelt Schneegans sein Konzept hauptsächlich aus der Analyse des Schaffens von Rabelais. Daher müssen wir in Zukunft noch bei seinem Buch verweilen.

Im 20. Jahrhundert findet eine neue und kraftvolle Wiederbelebung des Grotesken statt, obwohl das Wort "Wiederbelebung" auf einige Formen des neuesten Grotesken nicht vollständig anwendbar ist.

Das Bild der Entwicklung der neuesten Groteske ist ziemlich komplex und widersprüchlich. Aber im Allgemeinen lassen sich zwei Linien dieser Entwicklung unterscheiden. Die erste Linie ist die modernistische Groteske (Alfred Jarry, Surrealisten, Expressionisten usw.). Diese Groteske ist (in unterschiedlichem Maße) mit den Traditionen der romantischen Groteske verbunden, entwickelt sich derzeit unter dem Einfluss verschiedener Strömungen des Existentialismus. Die zweite Zeile ist realistisch grotesk (Thomas Mann, Bertolt Brecht, Pablo Neruda usw.), sie wird mit den Traditionen des grotesken Realismus und der Volkskultur in Verbindung gebracht und spiegelt manchmal den direkten Einfluss von Karnevalsformen wider (Pablo Neruda).

Die Charakterisierung der Züge der neuesten Groteske gehört überhaupt nicht zu unseren Aufgaben. Wir werden nur bei der neuesten Theorie des Grotesken verweilen, verbunden mit der ersten, modernistischen Entwicklungslinie. Gemeint ist das Buch des herausragenden deutschen Literaturkritikers Wolfgang Kaiser "Das Groteske in Malerei und Literatur" (Kayser Wolfgang. Das Groteske in Malerei und Dichtung, 1957).

Das Buch des Kaisers ist in der Tat das erste und bisher einzige ernsthafte Werk zur Theorie des Grotesken. Es enthält viele wertvolle Beobachtungen und subtile Analysen. Aber man kann dem allgemeinen Konzept des Kaisers nicht zustimmen.

Seiner Konzeption nach sollte Kaisers Buch eine allgemeine Theorie des Grotesken liefern, das Wesen dieses Phänomens offenbaren. Tatsächlich gibt es nur eine Theorie (und eine kurze Geschichte) der romantischen und modernistischen Groteske, und zwar genau genommen nur die modernistische, da der Kaiser die romantische Groteske durch das Prisma der modernistischen Groteske sieht und sie daher versteht und bewertet etwas verzerrt. Zur jahrtausendealten Entwicklung der vorromantischen Groteske – zur grotesken Archaik, zur antiken Groteske (z - Die Theorie von Kaiser ist absolut nicht anwendbar. In seinem Buch geht der Kaiser nicht auf alle diese Phänomene ein (er benennt nur einige davon). Er baut alle seine Schlussfolgerungen und Verallgemeinerungen auf Analysen der romantischen und modernistischen Groteske auf, und diese letztere bestimmt, wie bereits gesagt, das Konzept des Kaisers. Daher blieb die wahre Natur des Grotesken, die von der einheitlichen Welt der Volkskultur des Humors und der karnevalistischen Weltanschauung untrennbar war, unverständlich. In der romantischen Groteske wird diese Natur geschwächt, verarmt und weitgehend neu gedacht. Aber alle Hauptmotive darin, die eindeutig karnevalistischen Ursprungs sind, behalten eine Art Erinnerung an das mächtige Ganze, von dem sie einst ein Teil waren. Und diese Erinnerung wird in den besten Werken der romantischen Groteske (besonders stark, aber auf unterschiedliche Weise bei Stern und Hoffmann) geweckt. Diese Werke sind stärker und tiefer - und freudiger - des subjektiv-philosophischen Weltbildes, das in ihnen zum Ausdruck kommt. Aber der Kaiser kennt diese Genreerinnerung nicht und sucht nicht in ihnen. Die modernistische Groteske, die den Ton für sein Konzept angibt, hat diese Erinnerung fast vollständig verloren und das karnevalistische Erbe an grotesken Motiven und Symbolen fast bis an die Grenze formalisiert.

Was sind laut Kaiser die Hauptmerkmale der grotesken Bildsprache?

Bei den Definitionen des Kaisers fällt einem zunächst der allgemein düstere und furchtbare, erschreckende Ton der grotesken Welt auf, den der Forscher nur darin einfängt. Tatsächlich ist ein solcher Ton der gesamten Entwicklung des Grotesken zur Romantik absolut fremd. Wir haben schon gesagt, dass die Groteske des Mittelalters und der Renaissance, von Karneval durchdrungen, die Welt von allem Schrecklichen und Beängstigenden befreit, sie äußerst furchtlos und daher äußerst heiter und leicht macht. Alles, was in der gewöhnlichen Welt gruselig und beängstigend war, verwandelt sich in der Karnevalswelt in lustige "lustige Monster". Angst ist ein extremer Ausdruck einseitiger und dummer Ernsthaftigkeit, besiegt vom Lachen (die großartige Entwicklung dieses Motivs werden wir insbesondere bei Rabelais mit dem "Thema Malbrook" treffen). Nur in einer äußerst furchtlosen Welt ist die für das Groteske charakteristische ultimative Freiheit möglich.

Für den Kaiser ist die Hauptsache in der grotesken Welt "etwas Feindliches, Fremdes und Unmenschliches" ("das Unheimliche, das Verfremdete und Unmenschliche", S. 81).

Besonders betont der Kaiser das Moment der Entfremdung: „Das Groteske ist eine fremd gewordene Welt“ („das Groteske ist die entfremdete Welt“, S. 136). Kaiser erklärt diese Definition, indem er das Groteske mit der Märchenwelt vergleicht. Schließlich kann man die Welt eines Märchens, von außen betrachtet, auch als fremd und ungewöhnlich definieren, aber das ist keine Welt, die fremd geworden ist. Im Grotesken wird das, was für uns das Eigene war, die Verwandten und Freunde, plötzlich fremd und feindselig. Es ist unsere Welt, die plötzlich fremd wird.

Diese Definition des Kaisers ist nur auf bestimmte Phänomene der modernistischen Groteske anwendbar, wird aber bei der Anwendung auf die romantische Groteske nicht ganz angemessen und ist auf die vorherigen Entwicklungsstufen überhaupt nicht mehr anwendbar.

Tatsächlich offenbart das Groteske – auch das Romantische – die Möglichkeit einer ganz anderen Welt, einer anderen Weltordnung, einer anderen Lebensordnung. Es führt dich über die scheinbare (falsche) Einzigartigkeit, Unbestreitbarkeit und Unantastbarkeit der bestehenden Welt hinaus. Das Groteske, erzeugt von der Volkskultur des Humors, spielt im Wesentlichen immer - in der einen oder anderen Form, auf die eine oder andere Weise - die Rückkehr des goldenen Zeitalters des Saturn auf die Erde, eine lebendige Möglichkeit seiner Rückkehr. Und die romantische Groteske tut dies (sonst würde sie aufhören, grotesk zu sein), aber in ihren charakteristischen subjektiven Formen. Die existierende Welt entpuppt sich plötzlich als fremd (um die Terminologie des Kaisers zu gebrauchen), gerade weil sich die Möglichkeit einer wahrhaft heimischen Welt, der Welt des goldenen Zeitalters, der Karnevalswahrheit offenbart. Der Mensch kehrt zu sich selbst zurück. Die bestehende Welt wird zerstört, um wiedergeboren und erneuert zu werden. Die Welt, sterbend, gebiert. Die Relativität von allem, was im Grotesken existiert, ist immer heiter und immer von der Freude an der Veränderung durchdrungen, auch wenn diese Freude und Freude auf ein Minimum reduziert ist (wie in der Romantik).

Es sei noch einmal betont, dass sich das utopische Moment ("goldenes Zeitalter") in der vorromantischen Groteske nicht für abstraktes Denken und nicht für inneres Erleben offenbart, sondern vom ganzen Menschen, einem integralen Menschen, gespielt und erlebt wird Denken und Fühlen und Körper. Diese körperliche Verstrickung in eine mögliche andere Welt, ihre körperliche Verständlichkeit ist für das Groteske von großer Bedeutung.

Im Konzept des Kaisers ist jedoch für das stofflich-körperliche Prinzip mit seiner Unerschöpflichkeit und ewigen Erneuerung kein Platz. Es gibt keine Zeit, keine Verschiebungen, keine Krisen in seinem Konzept, das heißt, es gibt nicht alles, was mit der Sonne, mit der Erde, mit einem Menschen, mit der menschlichen Gesellschaft passiert und genau davon lebt die wahre Groteske.

Es ist sehr charakteristisch für die modernistische Groteske und die folgende Definition des Kaisers: „Die Groteske ist eine Ausdrucksform für „IT“ (S. 137).

Der Kaiser versteht „es“ weniger im Freudschen als im existentialistischen Geist: „es“ ist eine fremde, unmenschliche Kraft, die die Welt, die Menschen, ihr Leben und ihr Handeln kontrolliert. Viele der Hauptmotive des Grotesken werden vom Kaiser auf das Empfinden dieser fremden Kraft reduziert, zum Beispiel das Motiv der Puppen. Auf ihn reduziert er auch das Motiv des Wahnsinns. Bei einem Wahnsinnigen, so der Kaiser, empfinden wir immer etwas Fremdes, als ob ein unmenschlicher Geist in seine Seele eingedrungen wäre. Wir haben schon gesagt, dass das Motiv des Wahnsinns vom Grotesken ganz anders verwendet wird: um sich von der falschen "Wahrheit dieser Welt" zu befreien, um die Welt mit Augen frei von dieser "Wahrheit" zu betrachten. .

Der Kaiser selbst spricht immer wieder von der für das Groteske charakteristischen Freiheit der Phantasie. Aber wie ist eine solche Freiheit in Bezug auf die Welt möglich, in der die fremde Kraft „es“ dominiert? Das ist der unüberwindliche Widerspruch des kaiserlichen Konzepts.

Tatsächlich befreit das Groteske von all jenen Formen unmenschlicher Notwendigkeit, die die vorherrschenden Vorstellungen von der Welt durchdringen. Das Groteske entlarvt diese Notwendigkeit als relativ und begrenzt. Die Notwendigkeit eines in einer bestimmten Epoche herrschenden Weltbildes erscheint immer als etwas monolithisch Ernstes, Bedingungsloses und Unbestreitbares. Aber historisch gesehen sind Vorstellungen von Notwendigkeit immer relativ und veränderlich. Das dem Grotesken zugrunde liegende Lachprinzip und die Karnevalsstimmung zerstören den begrenzten Ernst und alle Ansprüche auf die zeitlose Bedeutung und Unbedingtheit von Vorstellungen von Notwendigkeit und freiem menschlichem Bewusstsein, Denken und Phantasie für neue Möglichkeiten. Deshalb geht großen Umwälzungen, auch auf dem Gebiet der Wissenschaft, immer eine gewisse Karnevalisierung des Bewußtseins voraus und bereitet sie vor.

In einer grotesken Welt wird jedes „es“ entlarvt und in ein „lächerliches Monster“ verwandelt; Beim Betreten dieser Welt - auch der Welt der romantischen Grotesken - spüren wir immer eine besondere heitere Gedanken- und Vorstellungsfreiheit.

Lassen Sie uns auf zwei weitere Punkte des Konzepts des Kaisers eingehen.

"Im Grotesken geht es nicht um die Angst vor dem Tod, sondern um die Angst vor dem Leben", so Kaiser seine Analysen zusammenfassend.

Diese im Geiste des Existentialismus getragene Aussage enthält zunächst den Gegensatz zwischen Leben und Tod. Eine solche Gegenüberstellung ist dem Vorstellungssystem des Grotesken völlig fremd. Der Tod ist in diesem System keineswegs eine Leugnung des Lebens in seinem grotesken Verständnis als das Leben eines großen Körpers des ganzen Volkes. Der Tod tritt hier als notwendiger Moment in das ganze Leben ein, als Bedingung für seine ständige Erneuerung und Verjüngung. Der Tod ist hier immer mit der Geburt verbunden, dem Grab - mit dem Geburtsschoß der Erde. Geburt - Tod, Tod - Geburt - die bestimmenden (konstitutiven) Momente des Lebens selbst, wie in den berühmten Worten des Erdgeistes in Goethes Faust. Der Tod ist in das Leben eingeschlossen und bestimmt zusammen mit der Geburt seine ewige Bewegung. Auch der Kampf des Lebens mit dem Tod im individuellen Körper wird vom grotesken imaginären Denken als Kampf eines hartnäckigen alten Lebens mit einem neuen geboren (geboren werden müssen), als Krise des Wandels.

Leonardo da Vinci sagte: Wenn ein Mensch sich mit freudiger Ungeduld auf einen neuen Tag, einen neuen Frühling, ein neues Jahr freut, ahnt er nicht einmal, dass er sich dabei im Wesentlichen nach seinem eigenen Tod sehnt. Obwohl dieser Aphorismus Leonardo da Vincis in seiner Ausdrucksform nicht grotesk ist, beruht er doch auf einer karnevalistischen Attitüde.

Tod und Erneuerung sind also im System der grotesken Bilderwelt im ganzen Leben untrennbar miteinander verbunden, und dieses Ganze ist am allerwenigsten fähig, Angst zu machen.

Es muss gesagt werden, dass das Todesbild in der Mittelalter- und Renaissance-Groteske (einschließlich des malerischen, etwa in Holbeins "Totentanz" oder in Dürers) immer auch ein Element des Lustigen enthält. Es ist immer - mehr oder weniger - ein lächerliches Monster. In den folgenden Jahrhunderten und vor allem im 19. Jahrhundert vergaßen sie das Lachenprinzip in solchen Bildern fast vollständig und nahmen es einseitig ernst, wo sie flach und verzerrt wurden. Das bürgerliche 19. Jahrhundert respektierte nur das rein satirische Lachen, das im Wesentlichen ein nicht lachendes rhetorisches Lachen war, ernst und lehrreich (nicht ohne Grund wurde es mit einer Peitsche oder Rute gleichgesetzt). Neben ihm war auch rein unterhaltsames Lachen, gedankenlos und harmlos, erlaubt. Aber das Ernste musste ernst sein, das heißt geradlinig und flach im Ton.

Das Thema Tod als Erneuerung, die Verbindung von Tod und Geburt, Bilder von fröhlichen Sterben spielen im figurativen System von Rabelais' Roman eine wesentliche Rolle und werden in späteren Teilen unserer Arbeit einer spezifischen Analyse unterzogen.

Der letzte Punkt im Konzept des Kaisers, auf den wir uns konzentrieren werden, ist seine Interpretation des grotesken Lachens. Hier sein Wortlaut: "Mit Bitterkeit vermischtes Lachen nimmt, wenn es ins Groteske übergeht, die Züge eines spöttischen, zynischen und schließlich satanischen Lachens an."

Wir sehen, dass der Kaiser das groteske Lachen ganz im Sinne von Bonaventures "Nachtwächter" und Jean-Pauls Theorie des "destruktiven Humors", also im Sinne romantischer Groteske, versteht. Ein heiteres, befreiendes und belebendes, also eben schöpferisches Moment des Lachens fehlt. Der Kaiser begreift jedoch die Komplexität des Problems des Lachens im Grotesken und lehnt seine eindeutige Lösung ab (aaO, vgl. S. 139).

Dies ist das Buch des Kaisers. Wie gesagt, das Groteske ist die vorherrschende Form verschiedener Strömungen der modernen Moderne. Die theoretische Grundlage dieser modernistischen Groteske ist im Wesentlichen der Begriff des Kaisers. Mit gewissen Vorbehalten kann es noch einige Aspekte der romantischen Groteske beleuchten. Aber eine Ausweitung auf andere Epochen der Entwicklung grotesker Bildsprache erscheint uns völlig inakzeptabel.

Das Problem des Grotesken und seines ästhetischen Wesens kann nur auf der Grundlage der Volkskultur des Mittelalters und der Literatur der Renaissance richtig gestellt und gelöst werden, und die erhellende Bedeutung von Rabelais ist hier besonders groß. Die wahre Tiefe, Vieldeutigkeit und Stärke einzelner grotesker Motive ist nur in der Einheit von Volkskultur und Karnevalsauffassung zu verstehen; davon abgesehen werden sie eindeutig, flach und verarmt.

Die Berechtigung, den Begriff "grotesk" auf eine besondere Art der Figurativität der Volkskultur des Mittelalters und der damit verbundenen Literatur der Renaissance zu verwenden, kann keinen Zweifel aufkommen lassen. Aber inwiefern ist unser Begriff "grotesker Realismus" gerechtfertigt?

Hier in der Einleitung können wir diese Frage nur vorläufig beantworten.

Als realistisch lassen sich diejenigen Züge bezeichnen, die die mittelalterliche und Renaissancegroteske so scharf von der romantischen und modernistischen Groteske unterscheiden - und vor allem das spontan materialistische und spontan dialektische Seinsverständnis. Unsere weiteren konkreten Analysen grotesker Bilder werden diese Position bestätigen.

Groteske Bilder der Renaissance, die direkt mit der Volkskarnevalskultur verbunden sind - bei Rabelais, Cervantes, Shakespeare - hatten einen entscheidenden Einfluss auf die gesamte große realistische Literatur der folgenden Jahrhunderte. Der Realismus des großen Stils (der Realismus von Stendhal, Balzac, Hugo, Dickens usw.) wurde immer (direkt oder indirekt) mit der Tradition der Renaissance in Verbindung gebracht, und ein Bruch damit führte unweigerlich zur Zerschlagung des Realismus und seiner Transformation in den naturalistischen Empirismus.

Bereits im 17. Jahrhundert begannen einige Formen des Grotesken zu einem statischen „charakteristischen“ und engen Genre zu verkommen. Diese Degeneration ist mit den spezifischen Beschränkungen des bürgerlichen Weltbildes verbunden. Echte Groteske ist am wenigsten statisch: sie strebt danach, die Entstehung, das Wachstum, die ewige Unvollständigkeit, die Unvorbereitetheit des Seins in ihren Bildern festzuhalten; deshalb gibt er in seinen Bildern gleichzeitig beide Pole des Werdens - das Herausgehende und das Neue, das Sterben und das Geborenwerden; er zeigt in einem Körper zwei Körper, Knospung und Teilung einer lebenden Zelle des Lebens. Hier, auf den Höhepunkten des grotesken und folkloristischen Realismus, wie beim Tod einzelliger Organismen, gibt es nie einen Leichnam (der Tod eines einzelligen Organismus fällt mit seiner Reproduktion zusammen, das heißt mit dem Zerfall in zwei Zellen, zwei Organismen, ohne irgendwelche) "sterblicher Abfall"), hier ist das Alter schwanger, der Tod ist beladen, alles Begrenzte und Charakteristische, erstarrt, bereit zum Schmelzen und zur Neugeburt in den Leib geworfen. Im Prozess der Degeneration und Desintegration des grotesken Realismus verschwindet der positive Pol, das heißt das zweite junge Glied des Werdens (es wird durch eine moralische Maxime und einen abstrakten Begriff ersetzt): es bleibt eine saubere Leiche, frei von Schwangerschaft, rein , sich selbst ebenbürtig, losgelöstes Alter, aus dem wachsenden Ganzen herausgerissen, wo sie mit dem nächsten jungen Glied in einer einzigen Entwicklungs- und Wachstumskette verbunden war. Es entpuppt sich als abgebrochene Groteske, die Gestalt eines Fruchtbarkeitsdämons mit abgeschnittenem Phallus und eingedrücktem Bauch. Hier werden all diese sterilen Bilder des "Charakterismus" geboren, all diese "professionellen" Typen von Rechtsanwälten, Kaufleuten, Zuhältern, alten Männern und Frauen usw., all diese Masken des abnehmenden und degenerierenden Realismus. All diese Typen gab es im grotesken Realismus, aber dort bildeten sie kein Bild des ganzen Lebens, da waren sie noch nur ein sterbender Teil der Lebensgebärden. Tatsache ist, dass der neue Realismusbegriff die Grenzen zwischen allen Körpern und Dingen anders zieht. Sie durchschneidet Zweikörper-Körper und schneidet mit dem Körper zusammengewachsenes Groteske und Folklore-Realismus ab; sie sucht jede Individualität zu vervollständigen ohne Verbindung mit dem letzten Ganzen, für das das alte Bild schon verloren ist und ein neues wurde noch nicht gefunden. Auch das Zeitverständnis hat sich stark verändert.

Die Literatur des sogenannten „Alltagsrealismus“ des 17. große Zeit, aus dem Strom des Werdens und daher entweder in seiner Dualität erstarrt oder in zwei Teile gespalten. Einige Gelehrte (zum Beispiel Rainier) neigen dazu, dies als den Beginn des Realismus zu interpretieren, als seine ersten Schritte. Tatsächlich sind all dies nur tote und manchmal fast bedeutungslose Fragmente eines kraftvollen und tiefen grotesken Realismus.

Wir haben bereits zu Beginn unserer Einführung gesagt, dass sowohl einzelne Phänomene der Volkslachkultur des Mittelalters als auch spezielle Gattungen des grotesken Realismus recht vollständig und gründlich untersucht wurden, aber natürlich aus der Sicht jener historischen -kulturelle und historisch-literarische Methoden, die in der Wissenschaft des XIX. und der ersten Jahrzehnte des XX. Jahrhunderts vorherrschten. Studierte natürlich nicht nur literarische Werke, sondern auch so spezifische Phänomene wie "die Feiertage der Narren" (F. Burkelo, G. Drews, Villetar usw.), "Osterlachen" (I. Schmid, S. Reinach, etc.), "Sacred Parody" (F. Novati, E. Ilvanen, P. Lehmann) und andere Phänomene, die im Wesentlichen außerhalb von Kunst und Literatur liegen. Natürlich studiert und verschiedene Erscheinungsformen der humoristischen Kultur der Antike (A. Dieterich, Reich, Cornford etc.). Folkloristen haben viel getan, um die Natur und Genese einzelner Motive und Symbole aufzuklären, die die Volkskultur des Lachens ausmachen (es genügt, Frazers monumentales Werk zu erwähnen - “ Goldener Ast"). Im Allgemeinen ist die wissenschaftliche Literatur zur Volkskultur des Lachens riesig. Zukünftig werden wir im Rahmen unserer Arbeit auf die entsprechenden Spezialwerke verweisen.

Aber diese riesige Literatur ist mit seltenen Ausnahmen frei von theoretischem Pathos. Sie strebt keine breiten und prinzipiellen theoretischen Verallgemeinerungen an. Dadurch bleibt das fast grenzenlose, sorgfältig gesammelte und oft gewissenhaft untersuchte Material unzusammenhängend und bedeutungslos. Was wir eine einzige Welt der Volkslachkultur nennen, wirkt hier wie eine Ansammlung verstreuter Kuriositäten, die sich trotz ihres enormen Umfangs im Kern nicht in die „ernste“ Geschichte der europäischen Kultur und Literatur einreihen lässt. Sie - diese Anhäufung von Kuriositäten und Obszönitäten - bleibt außerhalb des Kreises jener "ernsten" kreativen Probleme, die von der europäischen Menschheit gelöst wurden. Es ist durchaus verständlich, dass bei einem solchen Ansatz der mächtige Einfluss der Volkskultur des Lachens auf alle Fiktion, auf das "phantasievollste Denken" der Menschheit fast völlig unerforscht bleibt.

Wir werden hier nur kurz auf zwei Studien eingehen, die nur theoretische Probleme aufwerfen, im Übrigen solche, die von zwei verschiedenen Seiten mit unserem Problem der Volkslachkultur in Berührung kommen.

1903 G. Reichs umfangreiches Werk „Mime. Eine Erfahrung historischer Forschung zur literarischen Entwicklung“ (siehe Fußnote 5).

Gegenstand der Reichsforschung ist im Wesentlichen die Lachkultur der Antike und des Mittelalters. Es bietet ein riesiges, sehr interessantes und wertvolles Material. Er zeigt richtig die Einheit der Tradition des Lachens, die durch die Antike und das Mittelalter geht. Er versteht endlich den ur- und essentiellen Zusammenhang zwischen dem Lachen und den Bildern des materiell-körperlichen Gesäßes. All dies ermöglicht es dem Reich, der richtigen und produktiven Formulierung des Problems der Volkslachkultur ziemlich nahe zu kommen.

Das Problem selbst stellte er jedoch nicht. Es scheint uns, dass dies hauptsächlich aus zwei Gründen verhindert wurde.

Erstens versucht das Reich, die gesamte Geschichte der Lachkultur auf die Geschichte der Pantomime zu reduzieren, also auf eine, wenn auch für die Spätantike durchaus charakteristische Gattung des Lachens. Pantomime für das Reich entpuppt sich als Zentrum und sogar fast einziger Träger der Lachkultur. Das Reich reduziert auf den Einfluss der antiken Pantomime alle volksfestlichen Formen und die Lachliteratur des Mittelalters. Auf seiner Suche nach dem Einfluss der antiken Pantomime geht Reich sogar über die Grenzen der europäischen Kultur hinaus. All dies führt zu unvermeidlichen Strapazen und dazu, alles zu ignorieren, was nicht in das Prokruste-Bett des Pantomimen passt. Es muss gesagt werden, dass das Reich seinem Konzept immer noch nicht standhält: Das Material fließt über und zwingt den Autor, den engen Rahmen der Pantomime zu überschreiten.

Zweitens modernisiert und verarmt das Reich sowohl das Lachen als auch das damit untrennbar verbundene materiell-körperliche Prinzip. Im Konzept des Reiches klingen die positiven Aspekte des Lachprinzips - seine befreiende und belebende Kraft - etwas gedämpft (obwohl sich das Reich der alten Philosophie des Lachens durchaus bewusst ist). Auch der Universalismus des Volkslachens und sein weltkontemplativer und utopischer Charakter wurden vom Reich nicht richtig verstanden und gewürdigt. Aber das stofflich-körperliche Prinzip wirkt in seinem Konzept besonders verarmt: Das Reich betrachtet es durch das Prisma des abstrakten und differenzierenden Denkens der neuen Zeit und begreift es daher eng, fast naturalistisch.

Dies sind die beiden Hauptpunkte, die unserer Meinung nach den Begriff des Reiches schwächen. Dennoch hat das Reich viel getan, um die richtige Formulierung des Problems der Volkslachkultur vorzubereiten. Es ist schade, dass Reichs Buch, reich an neuem Material, originell und gedankenkühn, zu seiner Zeit nicht den gebührenden Einfluss hatte.

Wir werden in Zukunft immer wieder auf die Arbeit des Reiches verweisen müssen.

Die zweite Studie, die wir hier ansprechen, ist Konrad Burdachs Büchlein Reformation, Renaissance, Humanism (Burdax Konrad, Reformation, Renaissance, Humanismus, Berlin, 1918). Auch dieses Buch nähert sich der Formulierung des Problems der Volkskultur etwas, aber ganz anders als das Buch des Reiches. Von Lachen und dem Material-Körper-Prinzip ist darin keine Rede. Sein einziger Held ist das Ideenbild von "Wiedergeburt", "Erneuerung", "Reformation".

Burdach zeigt in seinem Buch, wie dieses Ideenbild der Wiedergeburt (in seinen verschiedenen Variationen), das ursprünglich aus dem antiken mythologischen Denken der östlichen und alten Völker stammte, das ganze Mittelalter hindurch weiterlebte und sich weiterentwickelte. Im Kirchenkult (in der Liturgie, im Taufritus etc.) blieb es erhalten, aber hier befand es sich in einer dogmatischen Verknöcherung. Seit der religiösen Erhebung des 12. Jahrhunderts (Joachim von Fiore, Franz von Assisi, Spirituals) ist diese bildliche Idee lebendig geworden, dringt in weitere Kreise des Volkes vor, ist mit rein menschlichen Emotionen gefärbt, weckt poetische und künstlerische Phantasie , wird zum Ausdruck der wachsenden Sehnsucht nach Wiedergeburt und Erneuerung in einer rein irdischen, säkularen Sphäre, also der Sphäre des politischen, gesellschaftlichen und künstlerischen Lebens (so S. 55).

Burdach zeichnet den langsamen und allmählichen Prozess der Säkularisierung (Säkularisierung) des Ideenbildes der Erweckung bei Dante, in den Ideen und Aktivitäten von Rienzo, bei Petrarca, Boccaccio und anderen nach.

Burdach glaubt zu Recht, dass ein solches historisches Phänomen wie die Renaissance nicht aus rein kognitiven Recherchen und intellektuellen Bemühungen einzelner Personen entstanden sein kann. Er sagt dazu folgendes:

„Humanismus und Renaissance sind keine Produkte des Wissens. Sie entstehen nicht, weil Wissenschaftler verlorene Denkmäler antiker Literatur und Kunst entdecken und sie wieder zum Leben erwecken wollen. Humanismus und Renaissance sind aus einer leidenschaftlichen und grenzenlosen Erwartung und Sehnsucht einer alternden Ära geboren, deren Seele, in ihren Tiefen erschüttert, sich nach einer neuen Jugend sehnte “(S. 138).

Burdach hat natürlich völlig Recht, er weigert sich, die Renaissance aus wissenschaftlichen Quellen und Büchern, aus individuellen ideologischen Recherchen, aus "intellektuellen Bemühungen" abzuleiten und zu erklären. Er hat auch Recht, dass die Renaissance während des gesamten Mittelalters (insbesondere ab dem 12. Jahrhundert) vorbereitet wurde. Schließlich hatte er auch Recht, dass das Wort „Erweckung“ keineswegs „die Wiederbelebung der Wissenschaften und Künste der Antike“ bedeutete, sondern dahinter eine riesige und vielschichtige Bedeutungsformation stand, die in den Tiefen des rituell-spektakulären, fantasievolles und intellektuell-ideologisches Denken der Menschheit ... Aber K. Burdakh sah und verstand den Hauptbereich des Seins des Ideenbildes der Erweckung nicht - die Volkskultur des Humors des Mittelalters. Der Wunsch nach Erneuerung und Neugeburt, "der Durst nach einer neuen Jugend" durchdrang das Karnevalsbild und fand vielfältige Verkörperung in den konkret-sinnlichen Formen der Volkskultur (zeremoniell, spektakulär und verbal). Dies war das zweite festliche Leben des Mittelalters.

Viele dieser Phänomene, die K. Burdakh in seinem Buch als Vorbereitung der Renaissance betrachtet, spiegelten selbst den Einfluss der volkstümlichen Lachkultur wider und nahmen insoweit den Geist der Renaissance vorweg. Dies waren zum Beispiel Joachim von Fiore und insbesondere Franz von Assisi und die von ihm geschaffene Bewegung. Nicht umsonst nannte Franziskus sich und seine Anhänger selbst „Lord's Possenreißer“ („ioculatores Domini“). Das eigentümliche Weltbild des Franziskus mit seiner "geistigen Fröhlichkeit" ("laetitia spiritualis"), mit der Segnung des materiell-körperlichen Prinzips, mit spezifischen franziskanischen Reduktionen und Profanitäten kann man (mit einiger Übertreibung) karnivalisiert nennen Katholizismus... In allen Aktivitäten von Rienzo waren Elemente der Faschingsstimmung stark ausgeprägt. All diese Phänomene, die laut Burdach die Renaissance vorbereiteten, zeichneten sich durch ein befreiendes und erneuerndes Lachprinzip aus, wenn auch manchmal in extrem reduzierter Form. Aber Burdach ignoriert diesen Anfang völlig. Für ihn gibt es nur eine ernste Tonalität.

So bereitet Burdach in seinem Bemühen, das Verhältnis der Renaissance zum Mittelalter richtiger zu verstehen, auch - auf seine Weise - die Problemstellung der volkstümlichen Lachkultur des Mittelalters vor.

So stellt sich unser Problem. Aber direkter Gegenstand unserer Forschung ist nicht die volkstümliche Lachkultur, sondern das Werk von François Rabelais. Die Volkslachkultur ist im Wesentlichen immens und, wie wir gesehen haben, in ihren Erscheinungsformen äußerst heterogen. In Bezug darauf ist unsere Aufgabe rein theoretisch - die Einheit und Bedeutung dieser Kultur, ihre allgemeine ideologische - Weltanschauung - und ästhetisches Wesen aufzudecken. Dieses Problem lässt sich am besten dort lösen, also auf solch konkretem Material, wo die Volkskultur des Lachens auf ihrer höchsten Stufe der Renaissance gesammelt, konzentriert und künstlerisch bewusst wird – gerade im Werk von Rabelais. Rabelais ist unverzichtbar, um in das tiefste Wesen der Volkslachkultur einzudringen. In seiner schöpferischen Welt offenbart sich die innere Einheit all der vielfältigen Elemente dieser Kultur mit außergewöhnlicher Klarheit. Aber sein Werk ist eine ganze Enzyklopädie der Volkskultur.

Aber indem wir Rabelais' Kreativität nutzen, um das Wesen der Volkskultur des Lachens zu offenbaren, machen wir es keineswegs nur zu einem Mittel, um ein Ziel außerhalb seiner zu erreichen. Im Gegenteil, wir sind zutiefst davon überzeugt, dass nur so, also nur im Lichte der Populärkultur, das wahre Rabelais enthüllt werden kann, Rabelais in Rabelais gezeigt werden kann. Bisher wurde es nur modernisiert: Es wurde mit den Augen der Neuzeit gelesen (hauptsächlich mit den Augen des 19. objektiv - war am wenigsten signifikant. Der außergewöhnliche Charme von Rabelais (und jeder spürt diesen Charme) bleibt bis heute ungeklärt. Dazu ist es zunächst notwendig, die spezielle Sprache von Rabelais, also die Sprache der Volkskultur des Lachens, zu verstehen.

Damit ist unsere Einführung abgeschlossen. Aber auf alle seine Hauptthemen und Aussagen, die hier in einer etwas abstrakten und manchmal deklarativen Form ausgedrückt werden, werden wir im Werk selbst zurückkommen und sie sowohl auf das Material von Rabelais' Werk als auch auf das Material anderer Phänomene des Mittelalters vollständig konkretisieren und die Antike, die ihm dienten, direkte oder indirekte Quellen.

Mikhail Mikhailovich Bakhtin hat eine ernsthafte und gründliche Recherche über François Rabelais verfasst. Es hat großen Einfluss auf die in- und ausländische Literaturkritik. Das Buch wurde 1940 fertiggestellt und erst zwanzig Jahre später - im Jahr 1960 - veröffentlicht. Im Handbuch beziehen wir uns auf die zweite Auflage: „MM Bakhtin Francois Rabelais' Kreativität und Volkskultur des Mittelalters und der Renaissance. - M.: Haube. lit., 1990. - 543 S. "
FORMULIERUNG DES PROBLEMS. In unserem Land wird der Arbeit von Rabelais wenig Aufmerksamkeit geschenkt. Inzwischen wird er von westlichen Literaturkritikern als Genie gleich nach Shakespeare oder sogar neben ihn sowie neben Dante, Boccaccio, Cervantes eingestuft. Es besteht kein Zweifel, dass Rabelais nicht nur die Entwicklung der französischen, sondern auch der Weltliteratur im Allgemeinen beeinflusst hat. Bachtin betont die Verbindung zwischen Rabelais' Schaffen und der Volkskultur des Humors des Mittelalters und der Renaissance. In diese Richtung interpretiert Bachtin Gargantua und Pantagruel.
Forscher von Rabelais' Werk stellen normalerweise fest, dass in seiner Arbeit Bilder des "materiellen-körperlichen Bodens" (M. Bakhtins Begriff - SS) vorherrschen. Kot, Sexualleben, Völlerei, Trunkenheit - alles wird sehr realistisch dargestellt, im Vordergrund stehend. Diese Bilder werden in wörtlicher und bildlich übertriebener Form in all ihrem Naturalismus präsentiert. Ähnliche Bilder finden sich bei Shakespeare, bei Boccaccio und bei Cervantes, aber nicht in so reich gesättigter Form. Einige Forscher haben diese Seite von Rabelais' Werk als "eine Reaktion auf die Askese des Mittelalters" oder den aufkommenden bürgerlichen Egoismus erklärt. Bachtin erklärt diese Besonderheit des Rabelais' Textes jedoch damit, dass er aus der Volkslachkultur der Renaissance stammt, denn gerade im Karneval und in der vertrauten Vierecksprache wurden die Bilder des materiell-körperlichen Hinterns sehr aktiv und von dort verwendet Rabelais wurde gezeichnet. Bachtin nennt diese Seite der Kreativität des französischen Schriftstellers "grotesken Realismus".
Der Träger materiell-körperlicher Bilder sei kein einzelner Egoist, glaubt Bachtin, sondern das Volk selbst, "ewig wachsend und erneuernd". Gargantua und Pantagruel sind Symbole des Volkes. Deshalb ist hier alles Körperliche so grandios, übertrieben, immens. Diese Übertreibung hat nach Bachtin einen positiven, bejahenden Charakter. Dies erklärt den Spaß und die Festlichkeit von Körperbildern. Auf den Seiten von Rabelais' Buch wird ein jubelnder Feiertag gefeiert - "ein Fest für die ganze Welt". Das Hauptmerkmal dessen, was Bachtin "grotesken Realismus" nannte, ist die Funktion des "Senkens", wenn alles Erhabene, Geistige, Ideale auf die körperliche Ebene, "auf die Ebene von Erde und Körper" übertragen wird. Bachtin schreibt: „Oben ist der Himmel, unten ist die Erde; die Erde ist das verzehrende Prinzip (Grab, Schoß) und der Beginn der Geburt, der Regeneration (Mutterschoß). Dies ist der kosmische Aspekt der Topographie von oben und unten. Aber es gibt auch einen körperlichen Aspekt. Die Spitze ist das Gesicht, der Kopf; unten - Genitalien, Bauch und Rückseite. Der Abstieg ist eine Landung, wenn er gleichzeitig begraben und gesät wird. Im Boden vergraben, damit sie mehr und besser gebiert. Dies ist einerseits. Auf der anderen Seite bedeutet Verfall, sich den unteren Organen des Körpers zu nähern, also mit Prozessen wie Kopulation, Empfängnis, Schwangerschaft, Geburt, Verdauung und Exkrementen vertraut zu werden. Und da dies so ist, so glaubt Bachtin, sei der Niedergang "ambivalent", bestreitet und bejaht er zugleich. Er schreibt, dass der Boden die gebärende Erde und der leibliche Busen ist, "der Boden wird immer empfangen". Der so gezeigte Körper ist ein ewig unvorbereiteter, ewig geschaffener und schöpferischer Körper, dies ist ein Glied in der Kette der generischen Entwicklung, glaubt Bachtin.
Dieses Körperkonzept findet sich auch bei anderen Meistern der Renaissance, beispielsweise bei den Künstlern I. Bosch und Bruegel dem Älteren. Um den unbestreitbaren Reiz von Rabelais' Text zu verstehen, muss man sich, glaubt Bachtin, die Nähe seiner Sprache zur Volkskultur des Lachens vor Augen führen. Wenden wir uns dem Text von Rabelais zu, um einzigartige Beispiele seiner Arbeit zu zeichnen.

Eine große Rolle spielten die katholische Kirche und die christliche Religion nach römisch-katholischem Vorbild. Die Religiosität der Bevölkerung stärkte die Rolle der Kirche in der Gesellschaft, und die wirtschaftlichen, politischen und kulturellen Aktivitäten des Klerus trugen dazu bei, die Religiosität der Bevölkerung in kanonisierter Form zu erhalten. Die katholische Kirche war eine hoch organisierte, gut disziplinierte hierarchische Struktur, an deren Spitze der Hohepriester, der Papst, stand. Da es sich um eine supranationale Organisation handelte, hatte der Papst die Möglichkeit, durch Erzbischöfe, Bischöfe, mittlere und niedere weiße Kleriker sowie Klöster über alles, was in der katholischen Welt geschah, auf dem Laufenden zu bleiben und seine Linie durch dieselben Institutionen zu verwirklichen . Infolge der Vereinigung weltlicher und geistlicher Autoritäten, die durch die sofortige Übernahme des Christentums durch die Franken in der katholischen Version entstand, gewährten die Frankenkönige und dann die Herrscher anderer Länder der Kirche reiche Landbewilligungen . Daher wurde die Kirche bald zu einem Großgrundbesitzer: Sie besaß ein Drittel des gesamten kultivierten Landes in Westeuropa. Durch ihre Wuchergeschäfte und die Verwaltung der Wirtschaft in ihrem Besitz war die katholische Kirche eine echte wirtschaftliche Kraft, was einer der Gründe für ihre Macht war.
Im Bildungs- und Kulturbereich hatte die Kirche lange Zeit ein Monopol. Alte Handschriften wurden in den Klöstern aufbewahrt und kopiert, antike Philosophen, allen voran das Idol des Mittelalters, Aristoteles, wurden in Bezug auf die Bedürfnisse der Theologie kommentiert. Schulen gab es ursprünglich nur in Klöstern, mittelalterliche Universitäten waren in der Regel der Kirche angegliedert. Das Kulturmonopol der katholischen Kirche führte dazu, dass die gesamte mittelalterliche Kultur religiöser Natur war und alle Wissenschaften der Theologie untergeordnet und mit ihr durchtränkt wurden. Die Kirche handelte als Prediger der christlichen Moral und bemühte sich, der gesamten Gesellschaft christliche Verhaltensnormen zu vermitteln. Sie sprach sich gegen endlose Streitereien aus, forderte die Kriegführenden auf, die Zivilbevölkerung nicht zu beleidigen und bestimmte Regeln untereinander einzuhalten. Der Klerus kümmerte sich um Alte, Kranke und Waisen. All dies unterstützte die Autorität der Kirche in den Augen der Bevölkerung. Ökonomische Macht, Bildungsmonopol, moralische Autorität, eine verzweigte hierarchische Struktur trugen dazu bei, dass die katholische Kirche eine führende Rolle in der Gesellschaft zu spielen suchte, sich über die weltliche Macht zu stellen. Der Kampf zwischen Staat und Kirche verlief mit unterschiedlichem Erfolg. In den XII-XIII Jahrhunderten ein Maximum erreicht. die Macht der Kirche begann daraufhin zu sinken und die königliche Macht gewann schließlich. Den endgültigen Schlag gegen die weltlichen Ansprüche des Papsttums versetzte die Reformation.
Das gesellschaftspolitische System, das sich im Mittelalter in Europa etablierte, wird in der Geschichtswissenschaft gemeinhin als Feudalismus bezeichnet. Dieses Wort leitet sich vom Namen des Landbesitzes ab, den der Vertreter des herrschenden Standes zum Militärdienst erhielt. Diese Eigenschaft wurde eine Fehde genannt. Nicht alle Historiker halten den Begriff Feudalismus für zutreffend, da das ihm zugrunde liegende Konzept nicht in der Lage ist, die Besonderheiten der mitteleuropäischen Zivilisation auszudrücken. Darüber hinaus gab es keinen Konsens über das Wesen des Feudalismus. Manche Historiker sehen es in einem Vasallensystem, andere in politischer Zersplitterung und wieder andere in einer bestimmten Produktionsweise. Dennoch haben sich die Begriffe des Feudalsystems, des Feudalherrn, der feudalabhängigen Bauernschaft in der Geschichtswissenschaft fest etabliert. Daher werden wir versuchen, den Feudalismus als ein gesellschaftspolitisches System zu charakterisieren, das der europäischen mittelalterlichen Zivilisation innewohnt.
Ein charakteristisches Merkmal des Feudalismus ist der feudale Grundbesitz. Zuerst wurde es vom Hauptproduzenten entfremdet. Zweitens war es bedingt und drittens hierarchisch. Viertens war es mit politischer Macht verbunden. Die Entfremdung der Hauptproduzenten vom Landbesitz manifestierte sich darin, dass das Grundstück, auf dem der Bauer arbeitete, Eigentum von Großgrundbesitzern war - Feudalherren. Der Bauer hatte es im Einsatz. Dafür war er entweder verpflichtet, an einigen Tagen in der Woche im Meisterbereich zu arbeiten oder eine Quitrente zu zahlen - in Naturalien oder in bar. Daher war die Ausbeutung der Bauern wirtschaftlicher Natur. Als zusätzliches Mittel spielte nichtwirtschaftlicher Zwang - die persönliche Abhängigkeit der Bauern von den Lehnsherren. Dieses Beziehungssystem entstand mit der Bildung zweier Hauptklassen der mittelalterlichen Gesellschaft: der Feudalherren (weltlich und geistlich) und der vom Feudalismus abhängigen Bauernschaft.
Der Feudalbesitz an Land war an Bedingungen geknüpft, da die Fehde als zu Dienstzwecken gewährt galt. Im Laufe der Zeit wurde es erblich, konnte aber formal wegen Nichteinhaltung des Vasallenvertrages entzogen werden. Hierarchisch drückte sich das Wesen des Eigentums darin aus, dass es gleichsam von oben bis unten auf eine große Gruppe von Feudalherren verteilt war, also niemand das volle Privateigentum an Land besaß. Die Tendenz in der Entwicklung der Eigentumsformen im Mittelalter war, dass die Fehde allmählich zu vollem Privateigentum wurde und abhängige Bauern, die sich in freie verwandelten (infolge der Aufhebung der persönlichen Abhängigkeit), einige Eigentumsrechte an ihrem Land erwarben , erhält das Recht, es gegen Zahlung einer Sondersteuer an den Lehnsherrn zu verkaufen. Die Verbindung von feudalem Eigentum mit politischer Macht manifestierte sich darin, dass die wichtigste wirtschaftliche, rechtliche und politische Einheit im Mittelalter ein großes feudales Erbe war - der Seigneur. Der Grund dafür war die Schwäche der zentralen Staatsmacht unter den Bedingungen der Dominanz der Subsistenzwirtschaft. Gleichzeitig blieb im mittelalterlichen Europa eine gewisse Anzahl allodistischer Bauern - volle Privatbesitzer. Besonders viele davon gab es in Deutschland und Süditalien.
Subsistenzwirtschaft ist ein wesentliches Merkmal des Feudalismus, wenn auch nicht so charakteristisch wie Eigentumsformen, da es sowohl im Alten Orient als auch in der Antike eine Subsistenzwirtschaft gab, bei der nichts gekauft oder verkauft wird. Im mittelalterlichen Europa existierte die Naturalwirtschaft bis etwa im 13. Jahrhundert, als sie sich unter dem Einfluss des städtischen Wachstums in eine Waren-Geld-Wirtschaft zu verwandeln begann.
Viele Forscher halten die Monopolisierung militärischer Angelegenheiten durch die herrschende Klasse für eines der wichtigsten Zeichen des Feudalismus. Krieg war das Los der Ritter. Dieses Konzept, das ursprünglich nur einen Krieger bezeichnete, begann schließlich, die privilegierte Klasse der mittelalterlichen Gesellschaft zu bezeichnen und breitete sich auf alle säkularen Feudalherren aus. Es ist jedoch zu beachten, dass dort, wo allodistische Bauern existierten, diese in der Regel das Recht hatten, Waffen zu tragen. Auch die Teilnahme abhängiger Bauern an den Kreuzzügen zeigt die Unabsolutheit dieses Zeichens des Feudalismus.
Der Feudalstaat war in der Regel durch die Schwäche der Zentralregierung und die Zerstreuung der politischen Funktionen gekennzeichnet. Auf dem Territorium des Feudalstaates gab es oft eine Reihe praktisch unabhängiger Fürstentümer und freier Städte. In diesen kleinen Staatsgebilden gab es manchmal diktatorische Macht, da es innerhalb einer kleinen territorialen Einheit niemanden gab, der sich dem Großgrundbesitzer entgegenstellte.
Ab dem 11. Jahrhundert waren Städte ein charakteristisches Phänomen der mittelalterlichen europäischen Zivilisation. Die Frage nach dem Verhältnis von Feudalismus und Städten ist umstritten. Die Städte zerstörten nach und nach den natürlichen Charakter der feudalen Wirtschaft, trugen zur Befreiung der Bauern von der Leibeigenschaft bei und trugen zur Entstehung einer neuen Psychologie und Ideologie bei. Gleichzeitig basierte das Leben der mittelalterlichen Stadt auf den für die mittelalterliche Gesellschaft charakteristischen Prinzipien. Die Städte befanden sich auf dem Land der Feudalherren, so dass die Bevölkerung der Städte anfangs in feudaler Abhängigkeit von den Herren war, wenn auch schwächer als die Abhängigkeit der Bauern. Die mittelalterliche Stadt basierte auf einem Prinzip wie dem Korporatismus. Die Städter waren in Werkstätten und Zünften organisiert, in denen ausgleichende Tendenzen agierten. Die Stadt selbst war auch eine Körperschaft. Besonders deutlich wurde dies nach der Befreiung von der Macht der Feudalherren, als die Städte Selbstverwaltung und Stadtrecht erhielten. Aber gerade aufgrund der Tatsache, dass die mittelalterliche Stadt eine Korporation war, erhielt sie nach der Befreiung einige Merkmale, die sie mit der Stadt der Antike verwandt machten. Die Bevölkerung bestand aus vollwertigen Bürgern und nicht korporativen Mitgliedern: Bettler, Tagelöhner, Besucher. Die Verwandlung einiger mittelalterlicher Städte in Stadtstaaten (wie es in der antiken Zivilisation der Fall war) zeigt auch die Opposition der Städte gegen das Feudalsystem. Mit der Entwicklung der Waren-Geld-Beziehungen begann sich die zentrale Staatsmacht auf die Städte zu verlassen. Daher halfen die Städte, die feudale Fragmentierung zu überwinden - ein charakteristisches Merkmal des Feudalismus. Die Umstrukturierung der mittelalterlichen Zivilisation fand schließlich gerade dank der Städte statt.
Die feudal-katholische Expansion war auch für die mittelalterliche europäische Zivilisation charakteristisch. Ihre häufigste Ursache war der wirtschaftliche Aufschwung des 11.-13. Jahrhunderts, der zu einer Zunahme der Bevölkerung führte, der es an Nahrung und Land mangelte. (Bevölkerungswachstum überstieg die Möglichkeiten der wirtschaftlichen Entwicklung). Die Hauptrichtungen dieser Expansion waren die Kreuzzüge in den Nahen Osten, der Anschluss Südfrankreichs an das französische Königreich, die Reconquista (Befreiung Spaniens von den Arabern), die Feldzüge der Kreuzfahrer in den baltischen Staaten und den slawischen Ländern. Im Prinzip ist Expansion kein spezifisches Merkmal der mittelalterlichen europäischen Zivilisation. Dieses Merkmal war charakteristisch für das antike Rom, das antike Griechenland (griechische Kolonisation) und viele Staaten des antiken Ostens.
Das Weltbild eines mittelalterlichen Europäers ist einzigartig. Es enthält Merkmale, die für einen altorientalischen Menschen charakteristisch sind, wie das gleichzeitige Nebeneinander von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, die Realität und Objektivität der anderen Welt, die Orientierung auf das Jenseits und die jenseitige göttliche Gerechtigkeit. Und gleichzeitig ist dieses Weltbild durch die Durchdringung der christlichen Religion der Idee des Fortschritts, der gerichteten Bewegung der Menschheitsgeschichte vom Sündenfall bis zur Errichtung des Tausendjährigen auf Erden, organisch inhärent ( ewiges) Reich Gottes. Die Idee des Fortschritts war nicht im alten Geist, sie konzentrierte sich auf die endlose Wiederholung der gleichen Formen und auf der Ebene des öffentlichen Bewusstseins war dies die Ursache für den Tod der alten Zivilisation. In der mittelalterlichen europäischen Zivilisation bildete die Idee des Fortschritts eine Ausrichtung auf das Neue, als die Entwicklung der Städte und alle damit verbundenen Veränderungen Veränderungen notwendig machten.
Die innere Umstrukturierung dieser Zivilisation (im Rahmen des Mittelalters) begann im 12. Jahrhundert. Das Wachstum der Städte, ihre Erfolge im Kampf gegen die Herren, die Zerstörung der natürlichen Ökonomie als Folge der Entwicklung der Waren-Geld-Beziehungen, die allmähliche Schwächung und dann (14.-15 persönliche Abhängigkeit der Bauernschaft, verbunden mit der Entfaltung der Geldwirtschaft auf dem Land, Abschwächung des Einflusses der katholischen Kirche auf Gesellschaft und Staat als Folge der Stärkung der königlichen Macht auf der Grundlage der Städte, Abnahme des Einflusses des Katholizismus auf das Bewusstsein als Ergebnis seiner Rationalisierung (der Grund ist die Entwicklung der Theologie als Wissenschaft, die auf logischem Denken basiert), das Aufkommen der säkularen Ritter- und Stadtliteratur, der Kunst, der Musik - all dies zerstörte allmählich die mittelalterliche Gesellschaft und trug zur Anhäufung von Elemente des Neuen, das nicht in ein stabiles mittelalterliches Gesellschaftssystem passte. Das 13. Jahrhundert gilt als Wendepunkt. Aber die Bildung einer neuen Gesellschaft war extrem langsam. Die Renaissance, hervorgerufen durch die Weiterentwicklung der Strömungen im 12.-13. Jahrhundert, ergänzt durch das Aufkommen frühbürgerlicher Verhältnisse, ist eine Übergangszeit. Die großen geographischen Entdeckungen, die den Einflussbereich der europäischen Zivilisation stark erweiterten, beschleunigten ihren Übergang zu einer neuen Qualität. Daher betrachten viele Historiker das Ende des 15. Jahrhunderts als Grenze zwischen Mittelalter und Neuzeit.
Es ist möglich, die Kultur der Vergangenheit nur mit einem streng historischen Ansatz zu verstehen, nur indem man sie mit einem ihr entsprechenden Maß misst. Es gibt keine einzige Skala, die zu allen Zivilisationen und Epochen passen könnte, denn in all diesen Epochen gibt es keine Person, die ihm gleichkommt.

Literaturaufsatz zum Thema: Kreativität von Francois Rabelais und Volkskultur des Mittelalters

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