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Was es in einer kurzen Handlung erlaubt, die Konflikte der Gesellschaft, die Gefühle und Beziehungen der Helden aufzuzeigen, moralische Fragen aufzudecken. Tragödie, Komödie und sogar moderne Skizzen sind alle Spielarten dieser Kunst, die ihren Ursprung im antiken Griechenland hat.

Drama: ein Buch mit komplexem Charakter

Aus dem Griechischen übersetzt bedeutet das Wort „Drama“ „handeln“. Drama (Definition in der Literatur) ist ein Werk, das den Konflikt zwischen den Charakteren aufdeckt. Der Charakter der Charaktere wird durch Handlungen und die Seele durch Dialoge offenbart. Die Werke dieses Genres haben eine dynamische Handlung, die aus den Dialogen der Charaktere besteht, seltener aus Monologen oder Polylogen.

In den 60er Jahren erscheint die Chronik als Drama. Beispiele von Ostrovskys Werken "Minin-Sukhoruk", "Voevoda", "Vasilisa Melentyevna" sind die deutlichsten Beispiele dieses seltenen Genres. Die Trilogie des Grafen A. K. Tolstoi: "Der Tod von Iwan dem Schrecklichen", "Zar Feodor Ioannovich" und "Zar Boris" sowie die Chroniken von Chayev ("Zar Vasily Shuisky") zeichnen sich durch dieselben Vorteile aus. Das knisternde Drama ist den Werken von Averkin inhärent: "Die Schlacht von Mamaevo", "Komödie über den russischen Adligen Frol Skobeev", "Kashirskaya Starina".

Zeitgenössisches Drama

Heute entwickelt sich das Drama weiter, ist aber gleichzeitig nach allen klassischen Gesetzen des Genres aufgebaut.

Im heutigen Russland ist das Drama in der Literatur Namen wie Nikolai Erdman, Mikhail Chusov. Da Grenzen und Konventionen verschwimmen, treten lyrische und widersprüchliche Themen in den Vordergrund, die Wisten Auden, Thomas Bernhard und Martin McDonagh betreffen.

Eine sehr nützliche und nützliche Lektion! :)) Zumindest war es für mich praktisch.

Die Begriffe "Gattung", Art", "Genre"

Eine literarische Gattung ist eine Reihe literarischer Werke, die sich in der Art ihrer Sprachorganisation und kognitiven Fokussierung auf ein Objekt oder Subjekt oder den Akt des künstlerischen Ausdrucks selbst ähnlich sind.

Die Einteilung der Literatur in die Geschlechter beruht auf der Unterscheidung zwischen den Funktionen des Wortes: Das Wort bildet entweder die objektive Welt ab oder drückt den Zustand des Sprechers aus oder reproduziert den Prozess der verbalen Kommunikation.

Traditionell gibt es drei Arten von Literatur, die jeweils einer bestimmten Funktion des Wortes entsprechen:
episch (bildhafte Funktion);
Liedtext (Ausdrucksfunktion);
Drama (kommunikative Funktion).

Ziel:
Die Darstellung des Menschen erfolgt objektiv, im Zusammenspiel mit anderen Menschen und Ereignissen.
Sache:
Die Außenwelt in ihrem plastischen Volumen, ihrer räumlich-zeitlichen Ausdehnung und Ereignissättigung: Charaktere, Umstände, soziale und natürliche Umgebung, in der die Helden interagieren.
Inhalt:
Der objektive Inhalt der Wirklichkeit in seinen materiellen und spirituellen Aspekten, dargestellt in Charakteren und Umständen, die vom Autor künstlerisch verkörpert wurden.
Der Text hat eine überwiegend beschreibend-narrative Struktur; eine besondere rolle spielt das system der subjektiv-figurativen details.

Ziel:
Ausdruck von Gedanken und Gefühlen des Autors-Dichters.
Sache:
Die innere Welt eines Menschen in ihrer Impulsivität und Spontaneität, die Entstehung und Veränderung von Eindrücken, Träumen, Stimmungen, Assoziationen, Meditationen, Reflexionen durch Interaktion mit der Außenwelt.
Inhalt:
Die subjektive Innenwelt des Dichters und das geistige Leben der Menschheit.
Merkmale der Organisation dünn. Rede:
Der Text zeichnet sich durch erhöhte Ausdruckskraft aus, eine besondere Rolle spielen die Vorstellungskraft der Sprache, ihre rhythmische und klangliche Gestaltung.

Ziel:
Die Darstellung des Menschen in Aktion, im Konflikt mit anderen Menschen.
Sache:
Die Außenwelt, dargestellt durch die Charaktere und zielgerichteten Aktionen der Charaktere, und die Innenwelt der Helden.
Inhalt:
Der objektive Inhalt der Wirklichkeit, dargestellt in Charakteren und Umständen, die vom Autor künstlerisch verkörpert wurden und eine Bühnenverkörperung suggerieren.
Merkmale der Organisation dünn. Rede:
Der Text ist überwiegend dialogisch aufgebaut, zu dem auch die Monologe der Helden gehören.
Der literarische Typus ist ein stabiler Typ einer poetischen Struktur innerhalb der literarischen Gattung.

Genre ist eine Gruppe von Werken innerhalb eines literarischen Typs, die durch gemeinsame formale, inhaltliche oder funktionale Merkmale vereint sind. Für jede literarische Epoche und Strömung ist ihr eigenes spezifisches Genresystem typisch.

Episch: Typen und Genres

Große Formulare:
Epos;
Roman (Genres des Romans: Familie und Haushalt, Soziopsychologisch, Philosophisch, Historisch, Fantastisch, Utopischer Roman, Erziehungsroman, Liebesgeschichte, Abenteuerroman, Reiseroman, Lyro-Epos (Roman in Versen))
Epischer Roman;
Ein episches Gedicht.

Mittlere Formen:
Geschichte (Genres der Geschichte: Familie und Haushalt, Soziopsychologisch, Philosophisch, Historisch, Fantastisch, Märchenhaft, Abenteuer, Geschichte in Versen);
Gedicht (Genres des Gedichts: episch, heroisch, lyrisch, lyrisch-episch, dramatisch, ironisch-komisch, didaktisch, satirisch, burlesk, lyrisch-dramatisch (romantisch));

Kleine Formen:
Geschichtenerzählen (Geschichtsgenres: Essay (beschreibend-narrativ, "moralisch-beschreibend"), Roman (Konflikt-Erzählung);
Novelle;
Märchen (Märchengenres: Magie, Soziales und Haushalt, Satirisch, Gesellschaftspolitisch, Lyrisch, Fantastisch, Tierisch, Wissenschaftlich und Pädagogisch);
Fabel;
Essay (Essay-Genres: Fiktion, Publizistik, Dokumentarfilm).

Das Epos ist ein monumentales episches Werk nationaler Probleme, monumental in der Form.

Der Roman ist eine große Form des Epos, ein Werk mit detaillierter Handlung, in dem die Erzählung auf die Schicksale mehrerer Persönlichkeiten im Prozess ihrer Entstehung, Entwicklung und Interaktion fokussiert ist, in einem künstlerischen Raum und einer ausreichenden Zeit eingesetzt, um die „ Organisation“ der Welt und analysieren ihr historisches Wesen. Als Epos des Privatlebens präsentiert der Roman individuelles und soziales Leben als relativ unabhängig, nicht erschöpfend und die Elemente des anderen nicht aufnehmend. Die Geschichte des Einzelschicksals erhält im Roman eine allgemeine, substantielle Bedeutung.

Eine Geschichte ist eine durchschnittliche Form eines Epos, ein Werk mit einer Chronik, in der Regel Handlung, in der sich die Erzählung auf das Schicksal eines Individuums im Prozess seiner Entstehung und Entwicklung konzentriert.

Ein Gedicht ist ein großes oder mittelgroßes Gedichtwerk mit einer erzählerischen oder lyrischen Handlung; in verschiedenen Genre-Modifikationen offenbart es seinen synthetischen Charakter, verbindet moralische und heroische Prinzipien, intime Erfahrungen und große historische Umbrüche, lyrisch-epische und monumentale Tendenzen.

Die Geschichte ist eine kleine epische Form der Fiktion, klein im Umfang der dargestellten Lebensphänomene und damit im Umfang des Textes ein Prosawerk.

Die Novelle ist ein kleines Prosagenre, das im Umfang mit einer Geschichte vergleichbar ist, sich jedoch von ihr durch eine scharfe zentripetale Handlung unterscheidet, die oft paradox ist, in der es an Beschreibung und kompositorischer Strenge mangelt.

Literarische Erzählung - eine fiktive Prosa oder ein poetisches Werk eines Autors, die entweder auf Folklorequellen basiert oder rein originell ist; das Werk ist überwiegend phantastisch, magisch und zeigt die wunderbaren Abenteuer fiktiver oder traditioneller Märchenhelden, in denen Magie, ein Wunder, die Rolle eines handlungsbildenden Faktors spielt, als Hauptausgangspunkt für die Charakterisierung der Charaktere dient.

Eine Fabel ist eine kleine Form eines Lehrepos, einer Kurzgeschichte in Versen oder Prosa mit einem direkt formulierten moralischen Schluss, der der Geschichte eine allegorische Bedeutung verleiht. Die Existenz einer Fabel ist universell: Sie ist auf verschiedene Gelegenheiten anwendbar. Die künstlerische Welt der Fabel umfasst einen traditionellen Kreis von Bildern und Motiven (Tiere, Pflanzen, schematische Figuren von Menschen, lehrreiche Handlungen), die oft in komischen und gesellschaftskritischen Tönen gefärbt sind.

Ein Essay ist eine Art kleine Form epischer Literatur, die sich von einer Geschichte und einer Novelle durch das Fehlen eines einzigen, sich schnell auflösenden Konflikts und durch ein ausgeprägteres beschreibendes Bild unterscheidet. Der Aufsatz berührt weniger die Probleme der Charakterbildung einer Persönlichkeit in ihren Konflikten mit der etablierten sozialen Umwelt als vielmehr die Probleme des bürgerlichen und moralischen Zustands der „Umwelt“ und weist eine große kognitive Vielfalt auf.

Songtext: thematische Gruppen und Genres

Thematische Gruppen:
Meditative Texte
Intime Texte
(freundliche und liebe Texte)
Landschaftstext
Zivile (gesellschaftspolitische) Texte
Philosophische Texte

Genres:
Oh ja
Hymne
Elegie
Idylle
Sonett
Lied
Romantik
Dithyrambe
Madrigal
Habe gedacht
Nachricht
Epigramm
Ballade

Oda ist das führende Genre des hohen Stils, das vor allem für die Poesie des Klassizismus charakteristisch ist. Die Ode wird unterschieden durch kanonische Themen (Verherrlichung Gottes, Vaterlands, Lebensweisheit etc.), Techniken ("ruhiger" oder "schneller" Angriff, das Vorhandensein von Abweichungen, erlaubte "lyrische Unordnung") und Typen (geistige Oden , feierlich - "pindarisch", moralisch - "Horatian", Liebe - "anakreontisch").

Die Hymne ist ein feierliches Lied, das auf Gedichten programmatischen Charakters basiert.

Elegy ist ein Textgenre, ein Gedicht von mittlerer Länge, meditativem oder emotionalem Inhalt (meist traurig), meistens in der ersten Person, ohne eindeutige Komposition.

Idyll ist ein Textgenre, ein kleines Werk, das eine ewig schöne Natur malt, manchmal im Gegensatz zu einem rastlosen und bösartigen Menschen, ein friedliches tugendhaftes Leben im Schoß der Natur usw.

Ein Sonett ist ein Gedicht mit 14 Versen, die 2 Vierzeiler und 2 Terzette oder 3 Vierzeiler und 1 Couplet bilden. Folgende Arten von Sonette sind bekannt:
„französisches“ Sonett - abba abba ccd eed (oder ccd ede);
„italienisches“ Sonett - abab abab cdc dcd (oder cde cde);
„Englisches Sonett“ - abab cdcd efef gg.

Der Sonette-Kranz ist ein Zyklus von 14 Sonette, in dem die erste Strophe jeweils die letzte Strophe der vorherigen wiederholt (eine „Girlande“ bildet) und diese ersten Verse zusammen dem 15. „Haupt“-Sonett hinzugefügt werden ( eine Glossa bilden).

Eine Romanze ist ein kleines Gedicht für Sologesang mit Instrumentalbegleitung, dessen Text sich durch eine melodische Melodie, syntaktische Einfachheit und Harmonie, Vollständigkeit des Satzes innerhalb der Grenzen der Strophe auszeichnet.

Dithyrambe ist ein Genre alter Texte, das als Chorlied, als Hymne zu Ehren des Gottes Dionysos oder Bacchus und später zu Ehren anderer Götter und Helden entstanden ist.

Madrigal ist ein kleines Gedicht mit überwiegend liebeskomplimentärem (seltener abstrakt-meditativem) Inhalt, meist mit einem paradoxen Akzent am Ende.

Die Duma ist ein lyrisch-episches Lied, dessen Stil von symbolischen Bildern, negativen Parallelismen, Retardierung, tautologischen Wendungen und sprachlicher Einheit geprägt ist.

Die Botschaft ist eine Gattung der Poesie, eine poetische Schrift, deren formales Zeichen der Appell an einen bestimmten Adressaten und dementsprechend Motive wie Bitten, Wünsche, Ermahnungen usw. von Horaz) ist hauptsächlich moralisch, philosophisch und didaktisch, aber es gab zahlreiche Botschaften, die erzählerisch, lobenswert, satirisch, liebevoll usw.

Ein Epigramm ist ein kurzes satirisches Gedicht, normalerweise mit einem scharfen "Eins" am Ende.

Eine Ballade ist ein Gedicht mit dramatischer Handlungsentwicklung, das auf einer außergewöhnlichen Geschichte basiert, die die wesentlichen Momente der Mensch-Gesellschaft-Interaktion oder zwischenmenschlichen Beziehungen widerspiegelt. Die charakteristischen Merkmale der Ballade sind ein kleines Volumen, eine angespannte Handlung, die normalerweise von Tragödie und Geheimnis durchdrungen ist, eine abrupte Erzählung, dramatischer Dialog, Melodik und Musikalität.

Synthese von Texten mit anderer Literatur

Lyro-epische Genres (Typen) - literarische und künstlerische Werke, die die Merkmale der epischen und lyrischen Poesie kombinieren; das Erzählen von Ereignissen wird in ihnen mit emotional-meditativen Aussagen des Erzählers kombiniert, wodurch ein Bild des lyrischen „Ich“ entsteht. Die Verbindung zwischen den beiden Prinzipien kann als Einheit des Themas, als Selbstreflexion des Erzählers, als psychologische und alltagsbezogene Motivation der Geschichte, als direkte Beteiligung des Autors an der sich entfaltenden Handlung, als Offenlegung seiner eigenen Techniken durch den Autor fungieren , die Bestandteil des künstlerischen Konzepts wird. Kompositorisch wird diese Verbindung oft in Form von lyrischen Exkursen gebildet.

Ein Gedicht in Prosa ist ein lyrisches Werk in Prosaform, das solche Merkmale eines lyrischen Gedichts wie ein kleiner Band, erhöhte Emotionalität, meist eine handlungslose Komposition, eine allgemeine Haltung zum Ausdruck eines subjektiven Eindrucks oder einer Erfahrung aufweist.

Der lyrische Held ist das Bild des Dichters in den Texten, eine der Möglichkeiten, das Bewusstsein des Autors zu offenbaren. Ein lyrischer Held ist ein künstlerisches "Doppel" eines Autor-Dichters, das aus dem Text lyrischer Kompositionen (Zyklus, Gedichtband, Lyrik, Gesamtlied) als klar umrissene Figur oder Lebensrolle erwächst, als Person ausgestattet mit einer Gewissheit des individuellen Schicksals, psychischer Klarheit der inneren Welt und manchmal mit Zügen einer plastischen Erscheinung.

Formen der lyrischen Äußerung:
Monolog in der ersten Person (AS Puschkin - "Ich habe dich geliebt ...");
Rollenspieltexte - ein Monolog im Namen einer in den Text eingegebenen Figur (AA Blok - "Ich bin Hamlet, / Blut wird kalt ...");
Ausdruck von Gefühlen und Gedanken des Autors durch das Motivbild (AA Fet - "Der See ist eingeschlafen ...");
Ausdruck der Gefühle und Gedanken des Autors durch Reflexionen, in denen objektive Bilder eine untergeordnete Rolle spielen oder grundsätzlich konventionell sind (AS Puschkin - „Echo“);
Ausdruck der Gefühle und Gedanken des Autors durch den Dialog konventioneller Charaktere (F. Villon - "Der Streit zwischen Villon und seiner Seele");
ein Appell an eine unbestimmte Person (FI Tyutchev - „Silentium“);
Handlung (M.Yu. Lermontov - „Drei Palmen“).

Tragödie - „Tragödie des Schicksals“, „Hohe Tragödie“;
Komödie - Charakterkomödie, Alltagskomödie (Moral), Situationskomödie, Maskenkomödie (commedia del'arte), Komödie der Intrigen, Possenkomödie, Lyrische Komödie, Satirische Komödie, Gesellschaftskomödie, „Hohe Komödie“;
Drama (Typ) - "Bourgeois Drama", Psychologisches Drama, Lyrisches Drama, Erzählendes (episches) Drama;
Tragikomödie;
Geheimnis;
Melodrama;
Varieté;
Farce.

Tragödie ist eine Art Drama, das auf der unlösbaren Kollision heroischer Charaktere mit der Welt und ihrem tragischen Ausgang basiert. Die Tragödie ist von ernster Ernsthaftigkeit geprägt, stellt die Wirklichkeit auf die schärfste Weise dar, als Klumpen innerer Widersprüche, offenbart die tiefsten Konflikte der Wirklichkeit in einer äußerst spannungsreichen und bildhaften Form, die die Bedeutung eines künstlerischen Symbols annimmt.

Komödie ist eine Art Drama, in dem Charaktere, Situationen und Handlungen in lustigen Formen präsentiert oder von Comics durchdrungen werden. Die Komödie zielt in erster Linie auf die Verspottung des Hässlichen (entgegen dem gesellschaftlichen Ideal oder der Norm): Die Helden der Komödie sind innerlich inkonsistent, inkonsequent, entsprechen nicht ihrer Position, ihrem Zweck und werden so als Opfer des Lachens dargestellt, was entlarvt sie und erfüllen damit ihre „ideale“ Mission.

Drama (Typ) ist neben Tragödie und Komödie eine der Hauptarten des Dramas als literarische Gattung. Wie eine Komödie reproduziert sie hauptsächlich das Privatleben von Menschen, ihr Hauptziel ist jedoch nicht, die Moral zu verspotten, sondern die Persönlichkeit in ihrer dramatischen Beziehung zur Gesellschaft darzustellen. Wie die Tragödie neigt das Drama dazu, akute Widersprüche neu zu erzeugen; gleichzeitig sind ihre Konflikte nicht so angespannt und unausweichlich und lassen prinzipiell eine erfolgreiche Lösung zu, und ihre Charaktere sind nicht so außergewöhnlich.

Tragikomödie ist eine Art Drama, das sowohl Merkmale der Tragödie als auch der Komödie aufweist. Das der Tragikomödie zugrunde liegende tragikomische Weltbild ist verbunden mit einem Sinn für die Relativität der bestehenden Lebenskriterien und der Ablehnung des moralischen Absoluten von Komik und Tragödie. Die Tragikomödie erkennt das Absolute überhaupt nicht an, das Subjektive kann hier als objektiv gesehen werden und umgekehrt; ein Relativitätssinn kann zu einem vollständigen Relativismus führen; die Überschätzung moralischer Grundlagen kann auf die Unsicherheit ihrer Allmacht oder auf die endgültige Ablehnung solider Moral reduziert werden; ein unklares Verständnis der Wirklichkeit kann brennendes Interesse an ihr oder völlige Gleichgültigkeit wecken, es kann sich in weniger Gewissheit in der Darstellung der Seinsgesetze oder Gleichgültigkeit gegenüber ihnen und sogar ihrer Negation widerspiegeln - bis hin zur Erkenntnis der Unlogik der Welt .

Mystery ist ein Genre des westeuropäischen Theaters des Spätmittelalters, dessen Inhalt biblische Themen war; religiöse Szenen wechselten sich mit Zwischenspielen ab, Mystik verband sich mit Realismus, Frömmigkeit mit Blasphemie.

Melodrama ist eine Art Drama, ein Stück mit scharfer Intrige, übertriebener Emotionalität, einem scharfen Gegensatz von Gut und Böse, einer moralischen und lehrreichen Tendenz.

Vaudeville ist eine der Arten von Drama, ein leichtes Spiel mit einer unterhaltsamen Intrige, mit Versen und Tänzen.

Farce ist eine Volkstheater- und Literaturform westeuropäischer Länder des 14.-16. Jahrhunderts, vor allem Frankreichs, die sich durch eine komische, oft satirische Ausrichtung, realistische Konkretheit, Freidenkertum und voller Possenreißer auszeichnete.

Alle Arten von Literatur, und es gibt drei davon – epische, lyrische und dramatische – haben viel gemeinsam. Zuallererst haben sie ein gemeinsames Thema des Bildes - eine Person.

Literatur – alle ihre Arten – unterscheidet sich von anderen Arten und Arten von Kunst dadurch, dass sie das einzige Mittel zur Darstellung hat – das Wort.

Die gegenseitige Nähe aller drei Literaturgattungen liegt auch darin, dass jeder von ihnen sozusagen den anderen durchdringt. Drama hat eine Reihe von Merkmalen der epischen und lyrischen Poesie, Lyrik hat oft eine Reihe von Merkmalen des Dramas, Epos hat auch eine Reihe von Merkmalen von Drama und Lyrik. Es geht darum, wie das Werk dieser Literaturreihe überwiegend eine Person abbildet.

Erinnern wir uns kurz an die Besonderheiten der einzelnen Literaturarten.

Episch ist ein altgriechisches Wort. Es bedeutet „Lied“. Das Epos reicht bis in die Antike zurück, als es noch keine geschriebene Sprache gab und als historische Erzählungen über die Vergangenheit, die meist mit militärischen Heldentaten verbunden waren, in Mythen und Liedern im Gedächtnis der Menschen bewahrt wurden. Die epischen Lieder der Antike kennen aber auch Liebes-, Arbeits- und sogar Sportthemen.

Das Thema der epischen Darstellung ist die eine oder andere Periode der gesellschaftlichen Entwicklung, die mit bedeutenden Ereignissen gesättigt ist.

Wie in allen anderen Fällen wird auch in der Kunst im Allgemeinen und in der Literatur im Besonderen die Zeit nicht abstrakt, sondern durch Helden, durch eine Person dargestellt.

Das Epos verkörpert also das Bild der Epoche in den Helden. Erinnern wir uns an die berühmtesten epischen Werke unserer Zeit. Zum Beispiel Scholochows "Quiet Don". Niemand wird sagen, dass dieses Werk der Beschreibung von Grigory Melekhov gewidmet ist, obwohl dies so ist. Grigory Melekhov und sein Schicksal stehen im Mittelpunkt der Erzählung, aber das Werk insgesamt zeigt eine Epoche voller Ereignisse von großer Bedeutung - sowohl das Vorkriegsleben der Don-Kosaken-Armee als auch den Ersten Weltkrieg und die Revolution . Beschreibt das revolutionäre Petrograd und Moskau, die Fronten des Bürgerkriegs. Der Held geht sozusagen durch die Zeit, und die Zeit geht sozusagen durch die Seele des Helden.

Schon kleine Geschichten oder Geschichten durch Helden geben das Bild der Zeit, in der sie leben, wieder. Erinnern wir uns an die Geschichte "Die Tochter des Kapitäns" von Alexander Puschkin. Dort scheint alles auf einen Helden geschlossen zu sein, auf die Geschichte von Grinev. Aber durch diese Zeit wird die Ära der Pugachev-Bewegung offenbart.

Auch der Begriff „Lyrik“ kommt vom altgriechischen Wort, vom Namen des Saiteninstruments „Leier“. Der Text erzeugt im Gegensatz zum Epos hauptsächlich ein Bild des inneren Zustands eines Menschen, schildert eine in der Regel einmalige Erfahrung, die ein Mensch gerade erlebt.

Erinnern wir uns an das Gedicht von M. Yu Lermontov „Ich gehe allein auf die Straße“. Es stellt einen bestimmten Geisteszustand dar, den wir erkennen, weil jeder von uns wahrscheinlich eine ähnliche philosophische Stimmung erlebt hat, sozusagen eins zu eins mit der weiten Welt des Universums. Ein großer Dichter ist großartig, weil er die für viele Menschen charakteristischen und verständlichen Stimmungen aufnimmt und ausdrücken kann.

So wie das Epos nicht frei von Elementen des Textes ist, philosophischer Betrachtung der Seele, persönlicher Erfahrungen, so fehlen auch dem Text Elemente des Epos, einer Beschreibung der Umgebung einer Person, der Natur.

Das Drama hat sowohl mit dem Epos als auch mit den Texten viel gemeinsam. Drama, wie ein Epos, stellt eine Person in einer bestimmten Epoche dar, schafft ein Bild der Zeit. Gleichzeitig weist das Drama jedoch erhebliche Unterschiede zum Epos und seine eigenen Besonderheiten auf. Erstens ist das Drama im Prinzip frei von der Rede des Erzählers, den Eigenschaften des Autors, den Kommentaren des Autors, den Porträts des Autors. Es gibt bekannte Ausnahmen von dieser Regel. Zum Beispiel taucht im modernen Drama immer häufiger ein Gesicht des Autors auf - der Moderator, der den Kommentar des Autors zu den Ereignissen übernimmt, die Charakterisierung der Helden, wobei der Moderator die kompositorische Struktur bestimmt. Auch der Autor dieser Zeilen hat diese Technik verwendet. Im Stück „Wahrheit! Nichts als die Wahrheit !! " Der Moderator bestimmt den gesamten Ablauf, Komposition, spricht im Namen des Autors, kommentiert. In solchen Fällen haben wir eine Nachbarschaft dramatischer Handlung, Dramatik und Elemente des Epos (Prosa), die nebeneinander existieren, sich aber nicht vermischen. In der Sprache der Chemie ist dies keine "Lösung", sondern eine "Aufhebung".

Nimmt der Moderator einen Platz in einem dramatischen Werk ein, der so groß ist, dass ihm die Hauptaufmerksamkeit des Betrachters zuteil wird, bricht die dramatische Komposition zusammen.

Dramatische Kunst, wie das Epos, stellt historische Ereignisse und Ereignisse unserer Zeit dar, die in einer bestimmten sozialen Gemeinschaft stattfinden. Aber das Thema der Darstellung von Drama wird immer konkretisiert. Ein dramatisches Werk schafft ein Bild eines bestimmten gesellschaftlichen Konflikts. Natürlich liegt das Bild des sozialen Konflikts auch epischen Werken, zum Beispiel jedem modernen Roman, zugrunde. Der Konflikt in einem dramatischen Werk baut der Autor jedoch auf einer grundlegend anderen Grundlage auf. Es geht um die Beziehung zwischen den Handlungen der Helden und der Bewegung des Konflikts.

Kommen wir noch einmal zu "Quiet Don". Der Held des Romans, Grigory Melekhov, ist eine ungewöhnlich aktive Person. Er ist ein Kriegsheld an der russisch-deutschen Front. Er kämpft mit den Weißen gegen die Roten. Er ist ein roter Kommandant. Er nimmt aktiv am konterrevolutionären Kosakenaufstand teil. Er ist "grün" - Mitglied einer antisowjetischen Gang. Wie auch immer, er eilte von einer kriegerischen Seite zur anderen - der Ausgang des im Roman dargestellten sozialen Konflikts - des Bürgerkriegs - hängt nicht von ihm ab. Der Konflikt, den der Autor im Epos darstellt, ist in Bezug auf den Helden objektiv. Das Maximum, zu dem der Held fähig ist, besteht darin, seinen persönlichen Platz, sein Schicksal im Strudel der Ereignisse zu bestimmen. Und darin ist er nicht ganz frei.

In einem dramatischen Werk wird der Konflikt von Anfang bis Ende als Schöpfung der Helden selbst aufgebaut. Sie beginnen es, führen es und beenden es. Der Ausgang des dargestellten Konflikts hängt ganz vom Verhalten, von der Denk- und Handlungsweise des Helden ab. Ein sozialer Konflikt jeglichen Ausmaßes, etwa der gleiche Bürgerkrieg, zeigt sich in einem dramatischen Werk als Spiegelung in einem „Wassertropfen“ – in einem gegebenen Kampf der Helden, dessen Beginn, Verlauf und Ausgang von den Zuschauer.

Das Stück "Love Yarovaya" von K. A. Trenev kann und kann kein Panorama des Bürgerkriegs geben. Darin zeigt er am Beispiel dieses menschlichen Konflikts - Lyubov Yarovaya und ihr Mann - der Leutnant der Weißen Garde Yarovoy - ein Dramatiker auf "kleinem" Raum, in einem für drei Stunden Bühnendurchführung konzipierten Stück die bodenlose Tiefe des sozialen Schisma, das sogar geliebte Menschen, sogar diejenigen, die sich lieben, auf verschiedene Seiten der Barrikaden gebracht hat.

Das Unverständnis des grundlegenden Unterschieds zwischen der Konstruktion epischer und dramatischer Konflikte, die Notwendigkeit, einen epischen Konflikt in einen dramatischen zu übersetzen, wenn ein episches Werk (Roman oder Geschichte) inszeniert oder verfilmt wird, ist der Hauptgrund für das Scheitern einer Reihe von Dramatisierungen und Anpassungen.

Viele Autoren machen den Fehler, anzunehmen, dass das Thema des Dramas jede Kollision sein kann, auch eine nicht-soziale, beispielsweise die Kollision einer Person mit natürlichen Phänomenen, zum Beispiel mit einem tosenden Ozean. Das heißt keineswegs, dass es keine dramatischen Werke gibt, in denen sich akute soziale Konflikte im Umfeld von Naturkatastrophen entfalten. Aber die Essenz einer solchen Arbeit besteht darin, zu zeigen, wie sich Menschen unter extremen Bedingungen zueinander verhalten. Eine Naturkatastrophe, jeder Kampf mit Naturphänomenen spielt in einem dramatischen Werk die Rolle der Umstände, unter denen es zu einer Kollision zwischen Menschen kommt. Sie sollte nicht Partei des dargestellten Konflikts werden.

Ein Merkmal des Dramas ist seine organische Eigenschaft der Realismus des Bildes. Es stellt sich vielleicht die Frage: Sehen wir auf der Bühne nicht fantastische oder märchenhafte Handlungen? Handeln nicht Märchenhelden, fiktive Helden in den Werken des Dramas? Ist die Dekoration nicht bedingt? Ist die Bühnenzeit nicht relativ schnell?

Wir sprechen über die realistische Grundlage des Bildes, über den Realismus menschlicher Beziehungen, der jeder dramatischen Arbeit zugrunde liegen sollte. Auf der Bühne, zum Beispiel in einem Kindertheater, lassen sich sprechende Hasen und Bären zudem in der für echte Hasen und Bären ungewöhnlichsten Beziehung darstellen. Aber es wird für einen Menschen, auch für einen kleinen, interessant sein, insofern diese Hasen und Bären menschliche Beziehungen darstellen.

Fabeln basieren auf derselben Technik. Krylov hat ein Quartett aus einem Esel, einer Ziege, einem Affen und einem Klumpfußbären. Gegenstand der satirischen Darstellung der Fabel ist jedoch die charakteristische Einstellung mancher Menschen zu ihren Fähigkeiten – Versuche, über ihre Kräfte und Fähigkeiten hinaus Geschäfte zu machen.

Einem dramatischen Werk liegt immer eine ganz reale menschliche Situation zugrunde. Das ist wichtig, weil der Mensch, der ins Theater kommt, mitfühlen muss, was auf der Bühne passiert. Und man kann sich nur in das Erkennbare, Reale einfühlen, in das Unwirkliche einfühlen, in dem der Betrachter keine Analogie zu vertrauten Lebenssituationen findet, wird er auch nicht. Daher ist die Erkennbarkeit und damit die Realität der in der Aufführung dargestellten menschlichen Beziehungen eine zwingende Voraussetzung für das Schauspiel.

Für das Drama als Eigenschaft ist Zeitgenossenschaft unverzichtbar. Wir können sagen, was nicht modern ist, ist auf der Bühne und nicht künstlerisch.

Die Modernität des Werkes ist der chronologischen, kalendermäßigen Moderne keineswegs gleichzusetzen. Weder moderne Kostüme, noch moderner Jargon, noch die Angabe eines modernen Datums machen das Stück modern. Und im Gegenteil, Werke, die sich historischen Handlungen widmen, die weit von unserer Zeit entfernt sind, können ganz modern sein.

Die Rede ist von der Modernität der Problematik, der sich das Werk widmet. Im Theater kann man sich nur in das Lebendige einfühlen, in das, was heute lebt. Es ist unmöglich, sich in die Toten einzufühlen. Daher wird der Betrachter begeistert sein und sich nur in das einfühlen, was heute in seinem Leben gegenwärtig ist. So gesehen kann ein historisches Theaterstück durchaus modern sein.

Als Puschkin Boris Godunow schrieb, war das Problem – das Volk und der Zar, das Volk und die Regierung – sehr dringend. Er konnte es natürlich nicht anhand von zeitgenössischem Material aus dem Aufstand vom 14. Dezember 1825 lösen.

"Boris Godunov" hat die Szene damals nicht gesehen, so relevant war dieses Werk, das den Ereignissen des späten 16. - frühen 17. Jahrhunderts gewidmet ist. Es gibt viele solcher Beispiele.

Ein Stück erfordert also einen Konflikt, der auf aktuellen Themen basiert. Dies wurde damals von der sogenannten konfliktfreien Theorie nicht berücksichtigt, die behauptete, da in unserem Land antagonistische Klassen beseitigt seien und es keine unversöhnlichen Klassenwidersprüche gebe, dürfe es im sowjetischen Drama keine sozialen Konflikte geben. Diese Theorie hat ihre Nützlichkeit lange überlebt, aber ihre Wiederholungen in der Theaterpraxis finden sich in Form der Problemlosigkeit einiger Werke.

Natürlich gibt es in jedem Stück irgendeine Art von Konflikt. Es kommt vor, dass es ein Problem in der Arbeit gibt, das jedoch gestern "gefühllos" ist, von der Gesellschaft bereits gelöst oder in früheren Arbeiten bereits gründlich offenbart wurde. Auch ein solches Problem kann den Betrachter nicht interessieren, es lässt ihn kalt.

Dramatische Werke müssen von öffentlicher Bedeutung sein. Sie können nur gemeinsam reproduziert werden. Ein Gedicht kann auch ohne Schrift existieren, im Kopf eines Dichters, der es dem Publikum aus dem Gedächtnis vorlesen und so sein Werk den Menschen vermitteln kann. Damit ein Stück Drama beim Zuschauer ankommt, ist ein ganzes Team aus Theater, Kino oder Fernsehstudio an der Arbeit beteiligt. Dutzende und manchmal Hunderte von Menschen arbeiten wochen- oder monatelang daran, dieses Werk zu reproduzieren, ihm Leben einzuhauchen. Um die Arbeit eines so großen Teams zum Leben zu erwecken, sollte der Autor ein Werk von ausreichender allgemeiner Bedeutung schaffen. Andererseits wird ein Theaterstück für große Zuschauergruppen aufgeführt und kollektiv wahrgenommen. Dank des Fernsehens sehen sich heute zig Millionen Menschen gleichzeitig das dramatische Werk an. Dadurch wird dem Dramatiker eine große Verantwortung für die ideologische und künstlerische Bedeutung seines Werkes auferlegt.

Das Drama hat mit aller Kunst, mit aller Literatur eine gemeinsame Aufgabe - eine erzieherische Wirkung auf den Menschen im Sinne eines emotionalen Schocks. Es wird manchmal zu einem viel stärkeren Mittel als die direkte Übertragung eines bestimmten Gedankens darauf.

Marx sagte, von allen Festungen sei der menschliche Schädel die uneinnehmbarste. Um in diese Festung einzubrechen, gibt es viele Möglichkeiten. Auch Kunst dient diesem Zweck. Das Drama mit Hilfe von Reproduktionsmitteln - Theater, Fernsehen - ist eines der stärksten Mittel, um einen Menschen zu beeinflussen. Aber die Beherrschung des menschlichen Geistes, der menschlichen Emotionen ist nur möglich, wenn die künstlerische Kraft des Werkes dafür ausreicht.

Um die Besonderheiten des Wirkungsmechanismus eines dramatischen Werkes auf das wahrnehmende Bewusstsein, auf den Betrachter, besser zu verstehen, kehren wir für eine Weile zu Prosa und Poesie, zu Epen und Lyrik zurück.

Das Prinzip des Einflusses von Prosa- und Poesiewerken auf eine Person kann bedingt als "Tastaturmethode" bezeichnet werden. Der Autor eines prosaischen oder poetischen Werkes thematisiert die individuelle Erfahrung des Lesers, „drückt“ eine bestimmte „Taste“ im Gehirn des Lesers, die ein bestimmtes Bild aus seiner eigenen Lebenserfahrung evoziert. Goethe sagte: "Wer ich bin, weiß nur ich." Wir können sagen, diesen Gedanken etwas ändernd: Was ich sehe, wenn ich das Buch lese, bin ich der einzige, der sieht. Es kommt nicht vor, dass zwei Personen, die dieselbe Seite, dieselbe Beschreibung desselben Ereignisses oder denselben Helden lesen, dasselbe sehen. Jeder wird sein eigenes Bild zeichnen. Je begabter der Autor, desto angemessener werden all diese unterschiedlichen Bilder in den Köpfen verschiedener Menschen sein, desto näher werden diese Bilder dem sein, was der Autor zeigen wollte. Nehmen wir als Beispiel Zeilen aus dem Gedicht "Waldfeuer" von Vadim Shefner.

„Und am Morgen zerstreute der Wind den Nebel

Und das sterbende Feuer wurde lebendig,

Und mitten auf der Lichtung Funken sprühen

Purpurrote Lumpen breiteten sich aus.

Und der Wald summte von einem feurigen Schneesturm,

Stämme fielen mit einem frostigen Knistern,

Und wie Schneeflocken flogen Funken von ihnen

Über graue Asche weht."

Es scheint, dass das Inkompatible verbunden ist. Funken werden mit Schneeflocken verglichen. Aber gerade dadurch können Sie das Bild vieler fliegender Funken heller und besser sehen. "Crimson Lumpen" ist ein lebendiges Bild. Aber jeder, der diese Zeilen liest, wird das Feuer anders sehen. Einer auf der rechten Seite hat einen höheren Feuerstart, ein anderer auf der linken Seite, der dritte hat ein dunkleres "Lila", der vierte ist heller ...

Manchmal verlässt sich der Dichter in stärkerem Maße auf die Hilfe der Vorstellungskraft des Lesers. Erinnern wir uns an das komplexe Bild, das Mayakovsky in seinen berühmten Gedichten schafft:

Entfaltung der Parade

meine Truppenseiten,

ich laufe durch

an der Linienfront

Gedichte stehen

bleischwer

bereit für den tod

und zu unsterblicher Herrlichkeit.

Gedichte eingefroren

Drücken Sie die Lüftungsöffnung gegen die Lüftungsöffnung

Ausrichtung

klaffende Titel.

Geliebte

stürze in den Boom

Kavallerie Witze,

Reime aufnehmen

geschärfte Spitzen

Der Autor vergleicht Poesie mit einer Armee. Wir müssen uns vorstellen, wie die Kanonen stehen und "gegen die Mündung ... die Mündung" drücken, stellen wir uns die Kavallerie mit angespitzten Hechten vor. Von dieser Idee müssen wir zur Idee der Poesie zurückkehren, ihrer klaren Organisation, des Reims, des Rhythmus ... Die Wahrnehmung muss eine schwierige Arbeit leisten. Nachdem wir dies getan haben, erhalten wir ein Bild, das Merkmal, das Mayakovsky seiner Arbeit verleihen wollte.

Die "Tastaturmethode" betrifft uns und die Prosa. Der Autor gibt uns eine Beschreibung und jeder von uns zeichnet, indem er seine Erfahrung mobilisiert, sein eigenes einzigartiges Bild. Nehmen Sie zum Beispiel Tschechows berühmte Geschichte "Vanka". Vanka Zhukov stellt sich seinen Großvater Konstantin Makarych so vor: "Das ist ein kleiner, magerer, aber ungewöhnlich flinker und agiler alter Mann, etwa fünfundsechzig Jahre alt, mit einem immer lachenden Gesicht und betrunkenen Augen ..."

Der Leser sieht diesen betrunkenen, lachenden Großvater ... Trotzdem wird jeder Leser hier eine Art „seinen“ Großvater sehen. Und der Leser wird ein Bild von ihm von den vielen Großvätern haben, die er in seinem Leben kennengelernt hat.

Im Gegensatz zu Prosa und Poesie, die das wahrnehmende Bewusstsein durch die Einbeziehung der eigenen Erfahrung in das Werk, die Einbeziehung des Leserbewusstseins auf der Ebene des Co-Autors, beeinflussen, ist das dramatische Werk auf einen anderen Wirkmechanismus ausgelegt. Es beeinflusst das wahrnehmende Bewusstsein nach den Prinzipien des Einflusses des Lebens selbst, der Umwelt. Es beeinflusst Empfindungen, Reflexe und Gefühle des Betrachters.

Das dramatische Werk überzeugt den Betrachter mit Einfühlungsvermögen. Aus dieser Sicht sind die "geschmeidigsten", die besten Zuschauer Kinder. Für sie erreicht die Wirkung der Empathie, der Ko-Präsenz, wie in einem wirklich stattfindenden Ereignis das Absolute.

Wenn auf der Bühne feindliche Kräfte auftauchen, die gute Helden bedrohen, zum Beispiel Barmalei, Vanechka und Tanechka bedrohen oder ein böser Wolf, der Rotkäppchen fressen will, reagiert das Kinderzimmer darauf wie auf absolut reale Ereignisse. Kinder schreien, warnen gute Helden, zu fliehen und sich zu verstecken.

Für einen „Anfänger“ erscheint die ganze Welt ganz neu, für ihn ist noch alles gleich unerwartet und gleich plausibel. Für ihn gibt es nach wie vor keinen Unterschied zwischen einem realen Event und dem, was er auf der Bühne sieht. Der erwachsene Zuschauer versteht gut, dass das Leben eine Sache ist und die Bühne eine andere. Um ihn zu begeistern, zu erschüttern, damit er sich auf das Bühnengeschehen einfühlen kann, braucht es starke Mittel. Darüber hinaus ist es notwendig, kollektive Empathie zu erreichen. Wenn jeder allein ein Buch liest, sollte es im Publikum eine allgemeine emotionale Reaktion auf das Geschehen geben. Gleichzeitig explodiert der Saal vor lautem Gelächter, oder erstarrt gleichzeitig im Moment der Spannung des Geschehens.

Es gibt einen herkömmlichen Begriff - "Zuschauergürtel". Es bedeutet, dass alle Anwesenden im Auditorium sozusagen von einem einzigen Gürtel bedeckt sind. Die psychophysiologischen Grundlagen der Entstehung kollektiver Empathie sind noch nicht ausreichend erforscht.

Kollektive Wahrnehmung, kollektive Aufmerksamkeit, kollektives Interesse, kollektive Leidenschaft, kollektiven Schock, egal ob lustig oder tragisch, zu erzeugen, ist natürlich nicht einfach. Der Zuschauer kommt ins Auditorium, vertieft in seine eigenen Angelegenheiten. Jemand denkt an die Arbeit, jemand denkt an die Familie, jemand hat Angst vor einem Verkehrsunfall auf dem Weg zum Theater. Ein voller Saal vor Vorstellungsbeginn ist noch kein Publikum, er ist ein „Quorum“, die Summe der Einheiten, die Summe der Individuen, von denen jeder mit dem lebt, womit er hierher gekommen ist. Die Zeit einer solchen bloßen Ansammlung von Zuschauern wird Prä-Kommunikation genannt. Eine allgemeine Kommunikation in der Halle ist noch nicht entstanden. Nach dem Ende der Vorstellung kann man auch die sogenannte Nachkommunikationsphase beobachten, wenn die Vorstellung vorbei ist und das Publikum nicht geht. Es gibt Zeiten, in denen der Zuschauerraum einige Zeit einstimmig still ist und erst nach einer Pause plötzlich vor Applaus explodiert. Der Eindruck der Aufführung war so stark, dass das Publikum die Empathie für das Bühnengeschehen nicht sofort loswerden konnte.

Uns interessiert aber, was zwischen der Vor- und Nachkommunikationszeit liegt, der Zeit der direkten Kommunikation zwischen Publikum und Bühne, wenn wir die direkte Verbindung der Szene mit dem Publikum und Feedback beobachten. Das Auditorium wiederum beeinflusst die Bühne. Stark betroffen sind die Darsteller zum Beispiel von der Leere im Saal. Eine kleine Anzahl von Zuschauern, und sogar über die ganze Halle verstreut, wird keinen Zuschauer-"Gürtel" erzeugen, eine einzige Reaktion.

Die Schauspieler wissen, dass es einen „schweren Saal“, ein schwer zu erschütterndes Publikum, in die Bühne-Hall-Kommunikation einzubeziehen gibt, denn die Saal-Bühnen-Kommunikation funktioniert nicht.

Goethe beklagte einmal im Prolog zu Faust die Schwierigkeiten der Beeinflussung des Publikums:

„Wer ist Ihr Publikum, darf ich Sie fragen?

Man kommt zu uns, um Langeweile zu lindern.

Ein anderer, mit einem festeren Magen, geht hierher, um das Mittagessen zu verdauen.

Und das dritte, das für uns vielleicht das Schlimmste ist,

Kommt, um uns nach den Gerüchten aus den Zeitungen zu beurteilen."

Im Auditorium sollte ein Stück Drama also kollektives Einfühlungsvermögen hervorrufen. Gleichzeitig ist es wichtig zu betonen, dass es sich um tiefe Empathie handelt, die viele Schattierungen hat. Die Empathie des Zuschauers und die Empathie des „Fans“ im Stadion sind bei weitem nicht dasselbe. Der Ventilator ist so programmiert, dass er ein einheitliches Erlebnis erlebt. Sorgen bereitet ihm die Zahl der Tore. Seine Erfahrung ist einseitig - ein Gefühl der Aufregung.

Der Betrachter kann nur in einem Sinne als "Fan" bezeichnet werden. Er ist immer ein Fan der guten Mannschaft, die gegen das Böse Tore schießt.

Auf welche Weise erreicht der Dramatiker mit Hilfe des Theaters konkret die Wirkung von Co-Präsenz und Empathie, emotionalem Schock? Er schafft ein Modell, ein Arbeitsmodell menschlicher Beziehungen. Ich betone, es ist das Modell menschlicher Beziehungen. Dies ist nicht unbedingt ein Modell einer realen Lebenssituation, denn fantastische Helden, mystische Helden, Dämonen und Zauberer können auf der Bühne agieren, Tiere können sprechen, eine märchenhafte Situation kann sich abspielen

Das Werk des Dramatikers sollte potentiell jene Empathie-Wirkung, jene Aufregung des Betrachters enthalten, die später, zum Zeitpunkt der Aufführung des Werkes, aufkommen wird. Und wenn wir uns dem Gesagten unter dem Gesichtspunkt des dramatischen Könnens nähern, kopiert der Dramatiker sozusagen sein Werk aus der Zukunft, die Aufführung, die er sich vorstellt. Wenn er zum Zeitpunkt der Arbeit an dem Stück nicht sieht, was er auf der Bühne geschrieben hat, nicht versteht, wie das, was er geschrieben hat, verkörpert wird, wird er kein dramatisches Werk schreiben können. Daher muss ein Dramatiker aufgrund der Natur seiner Arbeit ein Regisseur sein – der erste Regisseur seines Werkes.

Die Aufgabe des Dramatikers besteht also darin, dem Zuschauer in der zukünftigen Aufführung Empathie, emotionale Erregung und Schock zu vermitteln, nach den Prinzipien, nach denen eine Person von den Ereignissen des wirklichen Lebens beeinflusst wird.

Natürlich gibt es viele Möglichkeiten, dies zu erreichen, und kein dramatisches Werk sollte wie das andere sein, jedes sollte seine eigene künstlerische Kraft haben.

Dennoch können wir einige Rahmenbedingungen nennen, ohne die Empathie nicht entsteht. Zuallererst das Erkennen dessen, was passiert. Genau im Sinne der Realität der menschlichen Beziehungen selbst. Zweite. Es ist das Interesse des Betrachters an dem, was passiert. „Ein uninteressantes Stück ist ein Friedhof von Ideen, Gedanken und Bildern“, schrieb A. N. Tolstoi.

Interesse ist ein weit gefasster Begriff. Damit der Betrachter interessiert ist, muss etwas passieren, bezogen auf aktuelle Themen, thematisch akut und schließlich einfach faszinierend in Bezug auf die Faszination. Stanislavsky hat einmal geraten: Erst locken und dann eine Idee einflößen.

Die wichtigste Voraussetzung für die künstlerische Wirkung eines Schauspielwerks ist schließlich die Schaffung eines ganzheitlichen Bildes, eines ganzheitlichen Bildes eines Ereignisses. Wenn in einem epischen Werk, etwa in einem Roman, ein Bild einer Epoche, ein Bild der Zeit entsteht, dann kann dieses temporäre Bild ohne Handlungsvollständigkeit existieren. Viele Autoren großer epischer Werke haben selbst immer wieder davon gesprochen. Cervantes zum Beispiel, der anfing, Don Quijote zu schreiben, konzipierte ihn viel kürzer, und während er schrieb, fügte der Autor immer mehr neue Ereignisse hinzu. Der Roman, wie Cervantes sagte, bewegte sich auseinander wie ein Schiebetisch.

Goethe bezeugte, dass er, als er mit der Entstehung seines Romans Die Leiden des jungen Werther begann, zunächst nicht wusste, dass Werther Selbstmord begehen würde. Die Logik der Ereignisse, die Logik der Bewegung selbst, die Entwicklung des Helden, sein Charakter führten dazu, dass der Autor das einzige Ende sah, zu dem der Held kommen muss.

In den Texten, in denen das Bild der Stimmung, das Bild des Staates geschaffen wird, ist der zwingendere Handlungsabschluss nicht erforderlich.

Das Drama schafft ein Bild eines Konfliktgeschehens, ein Bild einer sozialen Kollision. Dieses Bild muss drei wesentliche Elemente haben, die seine Integrität bestimmen. Zunächst muss erklärt werden, was, wo, warum und warum die Kollision passiert ist. Ohne dies wird es nicht verständlich sein. Es ist notwendig, die Entwicklung der Kollision, ihr Wesen, aufzuzeigen. Und schließlich gilt es aufzuzeigen, wozu diese Entwicklung geführt hat.

„Wozu es führte“ ist nicht gleichbedeutend mit dem Konzept „wie es endete“. Jedes Ereignis im Leben, und noch mehr unter der Feder des Autors, kann ganz zufällig enden, und zwar nicht infolge dieser Entwicklung, nicht infolge des Kampfes der Widersprüche, die sich in diesem Konflikt manifestierten.

Die Schaffung eines ganzheitlichen Bildes einer Veranstaltung ist eine zwingende künstlerische Voraussetzung für ein Schauspielwerk. Die Geschichte des Dramas zeigt, dass in allen Fällen, in denen diese Integrität verletzt wird, das Werk künstlerisch schwächer ist, als es sein könnte, und manchmal einfach nicht konsistent ist.

Wir können sagen, dass das Herzstück jedes Dramas ein schematisches Diagramm ist, das aus diesen drei Elementen besteht: dem Beginn des Kampfes, dem Verlauf des Kampfes und dem Ergebnis des Kampfes.

Sie sollten kein Spiel beginnen, ohne zu wissen, wie es enden wird. Das Finale der Arbeit sollte dem Autor im Konzept klar sein. Ein klares Verständnis des Finales seiner Arbeit ist auch ein Verständnis dafür, warum der Autor seine Arbeit aufgenommen hat.

Der bekannte sowjetische Regisseur und Theatertheoretiker N.P. Akimov hinterließ in seinen Büchern und im Gedenken an seine Mitarbeiter eine Reihe wunderbarer Gedanken, die in aphoristischer Form ausgedrückt wurden. Er hat das fragliche Phänomen sehr erfolgreich bewertet: "Ich habe viele schlechte Stücke gesehen und gelesen", sagte er, "aber darunter erinnere ich mich an kein einziges, das einen schlechten Start hatte." Tatsächlich beginnen fast alle schlechten Spiele interessant. Der Autor hat sich eine wirklich interessante Episode ausgedacht oder ausspioniert, weiß aber nicht, was er damit anfangen soll. Indessen wird eine Tatsache des Lebens in der Regel nur dann zu einer Tatsache des Dramas, wenn sie in eine spezifische dramatische Struktur gebracht wird, dh im Rahmen der Entwicklung des sozialen Konflikts verwendet wird, die den Beginn des Kampfes, den Verlauf zeigt des Kampfes, das Ergebnis des Kampfes.

Ein und dieselbe Tatsache, die der Dramatiker verwendet, kann nicht nur in der Handlung, sondern auch in der Gattung völlig unterschiedliche Werke um ihn herum bilden, je nachdem, welchen Platz er in der Struktur des Werkes einnimmt. Zum Beispiel die Tatsache, dass die Scheidungsentscheidung der Ehepartner, die am Anfang des Stücks steht, eine Komödie mit Happy End bilden kann - eine freudige Versöhnung. Die gleiche Tatsache - die Entscheidung der Ehegatten, sich im Finale zu scheiden, ist nicht geeignet, die komödiantische Entwicklung abzuschließen und impliziert ein Drama.

Mit anderen Worten, die Tatsache, die in einem dramatischen Werk dargestellt wird, ist nur ein Element der künstlerischen Struktur – eine dramatische Komposition, die der Autor schaffen muss.

Drama Wörterbuch.

Theater(Drama / griechisch / - Handlung) ist neben Lyrik und Epos eine der drei Literaturarten, die in dialogischer Form verfasst und für die szenische Umsetzung bestimmt sind. Das Drama gehört sowohl zum Theater als auch zur Literatur; als Grundprinzip der Aufführung wird es gleichzeitig beim Lesen wahrgenommen. Das Drama entstand auf der Grundlage der Entwicklung der Theateraufführung: Die Hervorhebung der Schauspieler, die Pantomime mit dem gesprochenen Wort kombinierten, markierte seine Entstehung als eine Art Literatur. Das Drama ist für die kollektive Wahrnehmung bestimmt, daher orientiert es sich an den akutesten gesellschaftlichen Problemen, seine Grundlage sind gesellschaftsgeschichtliche Widersprüche, ewige, universelle Antinomien. Das Drama wird vom Drama dominiert - eine Eigenschaft des menschlichen Geistes, die durch Situationen geweckt wird, in denen das Geschätzte oder Lebenswichtige für eine Person unerfüllt oder bedroht bleibt. Das Drama baut in der Regel auf einer einzigen äußeren (oder inneren) Handlung mit Höhen und Tiefen auf, die mit direkter oder innerer Konfrontation zwischen den Helden verbunden sind. Die Zeit entspricht der Zeit der Wahrnehmung (künstlerisch). Im Drama werden die Aussagen der Charaktere, die ihr willentliches Handeln und die aktive Selbstoffenbarung von Charakteren bedeuten, sind von entscheidender Bedeutung. Die Erzählung (Einführung in das Spiel der Stimme des Autors, Botschaften von Boten, Geschichten von Charakteren über das, was früher passiert ist) ist untergeordnet oder fehlt sogar ganz. Die von den Schauspielern gesprochenen Worte bilden eine durchgehende Linie im Stück, die durch die Handlungen bestätigt wird. Die Sprache im Drama ist bidirektional: Die Figur tritt in einen Dialog mit anderen Figuren (dialogische Rede) oder appelliert an das Publikum (monologe Rede). Die Rede im Drama soll in einem weiten Raum des Theaters gehalten werden, ist auf Massenwirkung angelegt, ist voller Theatralik, d.h. eine bestimmte Art von Konvention. A.S. Puschkin beispielsweise betrachtete von allen Arten von Werken "die unglaubwürdigsten dramatischen Kompositionen" als ihre Bühnenperformance.

Handlung (dramatisch)- die Handlungen der Charaktere in ihrer Beziehung, die die wichtigste Seite der dramatischen Handlung darstellen. Handlungseinheiten sind Aussagen, Bewegungen, Gesten, mimische Handlungen von Charakteren, die ihre Emotionen, Wünsche und Absichten ausdrücken. Die Handlung kann extern sein, basierend auf Drehungen und Wendungen (z , in A. Tschechow). Äußeres Handeln offenbart sich in der Regel als offene Konflikte, Konfrontationen von Helden oder deren Lebenspositionen, die im Rahmen der dargestellten Ereignisse entstehen, verschärfen und gelöst werden. Internes Handeln spiegelt immanente, stabile, unüberwindbare Konflikte im Rahmen einer Arbeit wider. Die Handlungen der Figuren sind voneinander abhängig, was die Einheit der Handlung ausmacht, die (ausgehend von Aristoteles' "Poetik") noch immer als Norm dramatischer Handlungsgestaltung gilt.

Konflikt (conflictus /lat./ - Kollision) - Widerspruch als Prinzip der Beziehung zwischen den Bildern eines Kunstwerks. Konflikte sind zu einem Markenzeichen von Drama und Theater geworden. Wie Hegel schrieb: „Dramatisches Handeln beschränkt sich nicht auf das einfache und ruhige Erreichen eines bestimmten Ziels; im Gegenteil, sie vollzieht sich in einer Atmosphäre von Konflikten und Kollisionen und ist dem Druck der Umstände ausgesetzt, dem Druck der Leidenschaften und Charaktere, die ihr entgegentreten und ihr widerstehen. Diese Konflikte und Kollisionen führen wiederum zu Aktionen und Reaktionen, die zu einem bestimmten Zeitpunkt das Bedürfnis nach Versöhnung hervorrufen“ (Hegel GVF Aesthetics. M., 1968. T. 1. S.219). Der dramatische Konflikt entsteht aus dem Zusammenprall der antagonistischen Kräfte des Dramas. Als Grundlage und treibende Kraft der Handlung bestimmt der Konflikt die Hauptstadien in der Entwicklung der Handlung: die ereignislose Ausgangssituation - die Exposition, das Ereignis, das zur Entstehung des Konflikts beiträgt - den Anfang, das Ereignis, das die höchste Verschärfung des Konflikts - der Höhepunkt, das Ereignis, das den Konflikt löst (nicht immer obligatorisch) - die Auflösung. Am häufigsten tritt ein Konflikt in Form einer Kollision (ein Wort gleichbedeutend mit Konflikt) auf, d.h. in Form einer offenen Konfrontation zwischen den gegensätzlichen Kräften. Ein Konflikt entsteht, wenn ein Charakter bei der Verfolgung seines Ziels (Liebe, Macht, Ideal) einem anderen Charakter gegenübersteht, auf ein psychologisches, moralisches oder tödliches Hindernis stößt. Der Ausgang des Konflikts ist unweigerlich mit dem Pathos der Arbeit verbunden: Er kann komisch sein, d.h. versöhnlich oder tragisch, wenn keine Seite Zugeständnisse machen kann, ohne Schaden zu nehmen (und so weiter, abhängig von den ästhetischen Besonderheiten des Pathos) Ein ungefähres theoretisches Modell aller denkbaren dramatischen Situationen, die das Wesen des Theatergeschehens bestimmen, könnte wie folgt definiert werden: - Rivalität zwischen zwei Charakteren aus wirtschaftlichen, Liebes-, moralischen, politischen und anderen Gründen; - Konflikt zweier Weltanschauungen, zwei unversöhnlicher Moralvorstellungen; - moralischer Kampf zwischen Subjektivem und Objektivem, Bindung und Pflicht, Leidenschaft und Vernunft: Dieses Dilemma kann in der Seele eines Menschen entstehen Helden oder zwischen zwei "Lagern", die versuchen, den Helden auf ihre Seite zu ziehen; - Interessenkonflikt des Individuums und der Gesellschaft; - moralischer oder metaphysischer Kampf einer Person gegen jedes Prinzip oder Verlangen, das seine Fähigkeiten übersteigt (Gott, Absurdität , Ideal, Selbstüberwindung und Konflikt (Kollision) wird meist in Form eines verbalen Duells umgesetzt , im verbalen Ringen mit Argumenten und Gegenargumenten, ist auch hier ein Monolog für die Präsentation von Argumentationen angebracht, die den Gegensatz und das Aufeinanderprallen von Ideen ausdrücken. Zusammen mit der Konfliktkollision, also einem externen Konflikt, im 20. Jahrhundert. verstärkt ein solches Phänomen als innerer Konflikt, als globaler ewiger irreparabler und hoffnungsloser Bruch eines Menschen, als Konfrontation zwischen Sozialem und Biologischem, Bewusstem und Unterbewusstem, als unlösbarer Widerspruch eines einsamen Individuums mit ihm entfremdeter Realität. Wenn der äußere Konflikt im Rahmen eines Werkes irgendwie gelöst wird, kann der innere Konflikt, der auf dem Kampf einer Person mit sich selbst oder dem Kampf universeller Prinzipien beruht, nicht im Rahmen einer Handlung gelöst werden und wird als substantiell dargestellt; hier die Dialektik der Konstruktion des Kunstwerks selbst, der Widerspruch zwischen Form und Inhalt, Komposition und Thema, zwischen „Textur“ und „Struktur“ (L. Vygotsky), Subjekt und Bedeutung eines künstlerischen Ausdrucks (siehe: Theater der absurd) werden stärker berücksichtigt.

Exposition(exposito, expouere /lat./ - zur Schau stellen) liefert die notwendigen Informationen, um die Situation einzuschätzen und die dargestellte Handlung zu verstehen. Die Kenntnis der Exposition ist besonders wichtig für Handlungen mit komplizierten Intrigen. Beim klassischen Drama konzentriert sich die Exposition tendenziell auf den Anfang des Stücks und wird oft in der Geschichte einer oder mehrerer Charaktere lokalisiert. Wenn sich die dramatische Struktur entspannt, der Konflikt sich nicht entfaltet, sondern zunächst angenommen wird (z zu einer umfangreichen Exposition, so verliert der Begriff seine spezifische Bedeutung. Die Exposition ist insofern bedeutsam für das Stück, als sie Fragen aufwirft, die durch die Entwicklung des Konflikts beantwortet werden: Wer sind die Protagonisten? Was trennt sie, was verbindet sie, was sind ihre Ziele und was ist der Eindruck des Stücks? Welche Atmosphäre und welche Realität werden reproduziert, wenn sich die Logik der fiktiven Welt von der Logik der realen Welt unterscheidet, was sind dann ihre Regeln (Maß an Konvention)? Wie man die psychologischen, sozialen und Liebesmotivationen der Charaktere wahrnimmt Was ist die Idee des Stücks, wie kann man eine Parallele zur realen Welt herstellen? Die Exposition ist also im weitesten Sinne das Verständnis bestimmter ideologischer, verbale, visuelle (wenn wir über die Verkörperung eines Theaterstücks auf der Bühne sprechen) Codes, um Daten über fiktive Ereignisse durch ein dramatisches Werk repräsentiert zu haben Eine Handlung ist ein Ereignis in einem dramatischen Werk, das den Beginn der Entwicklung von eine Aktion in einer und nur dieser Richtung, zur Entstehung und Vertiefung eines dramatischen Konflikts.

Höhepunkt(culmen /lat./ - top) - ein Ereignis, das den höchsten Moment der Entwicklung (bzw. Vertiefung) des Konflikts markiert: der Konflikt wird ereignis- und emotional bis zum Äußersten verschärft, dann gibt es nur noch eine Auflösung.

Austausch- dies ist eine Episode eines dramatischen Werkes, das Konflikte endgültig beseitigt. In der Auflösung kann der Konflikt gelöst werden, indem eine der Streitparteien eliminiert oder der Fehler geklärt wird, der als Quelle des Konflikts diente; kann aufgrund einer Änderung der Ausgangslage entfernt werden, wenn die gegnerischen Seiten in ihren Urteilen so uneins waren, dass sie durch nichts bindend sind; kann durch ein "offenes Ende" (oder eine Rückkehr zur Ausgangssituation im Kreis) dargestellt werden, da es im Rahmen der vorgestellten Handlung nicht aufgelöst werden kann. Im antiken Drama und im Drama des Klassizismus wurde das Denouement deus ex machina ("Gott aus der Maschine") verwendet, wenn nur das Eindringen des Göttlichen (oder anderer Kräfte außerhalb der Handlung) eine aussichtslose Situation lösen konnte.

Intrigen(intricare / lat./ - verwirren) - eine Möglichkeit, eine dramatische Handlung mit komplexen Drehungen und Wendungen zu organisieren. Die Intrige steht näher an der Handlung als an der Handlung und ist mit einer detaillierten Abfolge unerwarteter Wendungen der Handlung, Verflechtungen und einer Reihe von Konflikten, Hindernissen und Mitteln verbunden, die die Schauspieler zu ihrer Überwindung verwenden. Es beschreibt den äußeren, sichtbaren Aspekt der dramatischen Entwicklung und nicht die tiefe Bewegung der inneren Handlung.

Peripetie(peripeteia / griechisch / - unerwartete Veränderung) - eine unerwartete Wendung einer Situation oder Handlung, eine scharfe Veränderung. Nach Aristoteles treten die Wendungen in dem Moment auf, in dem das Schicksal des Helden vom Glück zum Unglück oder umgekehrt wechselt. Im modernen Sinne bedeuten Drehungen und Wendungen oft die Höhen und Tiefen einer Aktion, eines Abenteuers oder einer weniger bedeutsamen Episode nach einem starken Moment der Aktion.

Dramatische Rede(Theater- und Dramatischer Diskurs). Im Volumen des theatralischen Diskurses kann man die Rede der Mise-en-scene und die Rede der Charaktere unterscheiden, also kann man über die Bühnenrede (Diskurs) sowohl im Sinne der Aufführung als auch im Sinne von der Text des Stücks, der auf den Akt der Äußerung auf der Bühne wartet. Theatertext (dramatischer Text, Text eines Theaterstücks) ist keine mündliche Rede, sondern konventionell geschrieben, die mündliche Rede repräsentiert. Sprache bedeutet also, was die szenische Anwendung der Sprachaktivität von der Äußerung (verbale Dimension) bis zur nonverbalen (visuellen Dimension) unterscheidet: Gestik, Mimik, Bewegungen, Kostüme, Körper, Requisiten, Kulissen usw. Der theatralische Text wird realisiert als in der Regel in dialogischer und monologer Form. Ein Gespräch zwischen zwei oder mehr Charakteren ist ein dramatischer Dialog, obwohl im Rahmen des Dialogs auch andere Arten der Kommunikation möglich sind: zwischen sichtbaren und unsichtbaren Charakteren, zwischen einer Person und Gott oder einem Geist, zwischen einer belebten Person und unbelebten Objekten. Das Hauptkriterium für den Dialog ist die Kommunikation und die Reversibilität der Kommunikation. Der Dialog wird als die wichtigste und aufschlussreichste Form des Dramas angesehen. Der Monolog hingegen fungiert als dekoratives Element, das dem Wahrscheinlichkeitsprinzip wenig entspricht. Im klassischen Drama kann der Dialog jedoch eher eine Reihe von Monologen mit größerer Autonomie sein als ein Zeilenwechsel. Und umgekehrt sind viele Monologe trotz der Verschmelzung des Textes der Äußerung nichts anderes als Dialoge des Charakters mit einem Teil seiner selbst, mit einem anderen imaginären Charakter oder mit der ganzen Welt, die zu Zeugen aufgerufen wird. Der dramatische Dialog zeichnet sich durch eine ziemlich hohe "Abgabe" von Bemerkungen aus, erst dann wird es zu einem verbalen Duell. Nach einer ungeschriebenen allgemeinen Regel ist der Dialog (wie jede Rede von Charakteren) im Theater eine Handlung durch Sprache. Dank des Dialogs beginnt der Zuschauer, die Transformation der gesamten Welt der Aufführung, die Dynamik der Handlung zu spüren. Dialog und Sprache sind die einzigen Handlungselemente des Stücks, denn das Sprechen, das Aussprechen von Phrasen, ist die einzige wirksame Handlung des Dramas - die Worthandlung.

Monolog, wiederum ist definiert als die Rede des Charakters, die nicht direkt an den Gesprächspartner gerichtet ist, um eine Antwort von ihm zu erhalten. Da der Monolog im realistischen und naturalistischen Drama als etwas Antidramatisches wahrgenommen wurde, war der Monolog nur in Ausnahmesituationen (im Traum, im Rauschzustand, als Gefühlsausbruch) und in Shakespeares Drama oder in der Romantik erlaubt Drama, der Monolog war sehr beliebt. Ein Monolog ist ein innerer Dialog, formuliert in einer speziellen „inneren Sprache", an dem das Sprechende und das Zuhörende Ich teilhaben. Durch die dramatische Funktion kann man zwischen „technischen“ oder narrativen Monologen (einer Monolog-Geschichte, z Darstellung bereits stattgefundener Ereignisse durch einen der Charaktere), Lyrik (ein Monolog, den der Held im Moment einer starken Erfahrung spricht, die die Offenlegung der Gefühlssphäre erfordert), eine Monolog-Reflexion oder eine Monolog-Entscheidung- machen (der Held legt sich in einer Situation der moralischen Wahl die Argumente "dafür" und "dagegen") vor. In ihrer literarischen Form können Monologe sein: - ein Monolog, der den Zustand des Helden vermittelt; - ein mit der Dialektik des Denkens verbundener Monolog, wenn logische Argumentation in Form einer Folge semantischer und rhythmischer Gegensätze präsentiert wird; - ein innerer Monolog oder "Bewusstseinsstrom", wenn der Charakter alles sagt, was ihm in den Sinn kommt, ohne sich um die Logik, Relevanz und Vollständigkeit der Aussage zu kümmern; - ein Monolog, der das Wort des direkten Autors ausdrückt, wenn der Autor das Publikum mit Hilfe eines Handlungsmittels, manchmal in musikalischer und poetischer Form, direkt anspricht, mit dem Ziel, den Zuschauer zu erfreuen (seine Position in seinem Kopf zu bestätigen) oder ihn zu provozieren ; - ein Monolog-Dialog in Einsamkeit, ein Dialog mit einer Gottheit oder einer anderen nicht-bühnenhaften Figur, ein paradoxer Dialog, wenn einer spricht und der andere nicht antwortet. Im Drama des 20. Jahrhunderts, insbesondere in Brechtschen und Post-Brechtschen Dramen, geht es hauptsächlich um die während des Stücks gehaltenen Reden und nicht um einzelne Charaktere mit ihrem individuellen Bewusstsein, daher fängt der Monolog die führenden Positionen im modernen Drama ein . So wird der theatralische und dramatische Diskurs in einen Monolog des Hauptredners (also eine Instanz, die den Autor ersetzt) ​​oder in einen direkten Dialog mit dem Zuschauer umgewandelt.

Replik- der Text, den die Figur während des Dialogs als Antwort auf eine Frage oder eine andere Aktion sagt. Die Nachbildung macht nur in der Verkettung der vorhergehenden und nachfolgenden Nachbildungen Sinn: Nachbildung/Gegen-Nachbildung, Wort/Gegenwort, Aktion/Reaktion. Der Austausch von Bemerkungen schafft Intonation, Spielweise, Inszenierungsrhythmus. Brecht merkte an, dass die Herstellung von Replikaten nach dem Prinzip des Tennis erfolgt: „Die Intonation wird im Fluge gefangen und hält; daher entstehen Schwingungen und Intonationsschwingungen, die ganze Szenen durchdringen“ (Brecht B. Voir Theaterarbeit. Frankfurt 1961, 385). Die Replik speist immer die Dialektik von Antworten und Fragen, die die Handlung voranbringen.

Ein Teil(aparte / Französisch /) - die Rede des Charakters, die nicht an den Gesprächspartner, sondern an sich selbst (und die Öffentlichkeit) gerichtet ist. Er unterscheidet sich von einem Monolog in seiner Kürze und Einbindung in den Dialog. Aparte ist eine entflohene Nachbildung einer Figur, die vom Publikum "versehentlich" belauscht wird, aber dennoch im Kontext des gesprochenen Dialogs wahrgenommen werden soll. In der Regel wird das Aparté mit einer Richtung ausgemacht - "zur Seite" oder einer bestimmten Stelle der Figur im Vordergrund. In den Aparta lügt die Figur nie, weil sie sich nicht selbst belügt und die wahren Absichten der Figuren offenbart. Momente der inneren Wahrheit entpuppen sich als eine Art „Auszeit“ in der Entwicklung einer Handlung, in der der Betrachter sein Urteil entwickelt. Dementsprechend kann Aparthe eine "epische" Funktion haben. (Man kann davon ausgehen, dass die Zongs in Brechts "epischem Theater" nichts anderes als Aparthe sind). Aparté ergänzt den Monolog, da es um Selbstreflexion, "Zwinkern" beim Publikum, Sensibilisierung, Entscheidungsfindung, Appelle an die Öffentlichkeit usw.

Solilokviy(solus / lat./ - eins und loqui / lat./ - sprechen) - an sich selbst gerichtete Rede, ein Synonym für einen Monolog, aber mehr als ein Monolog, da sie eine Position schafft, in der der Charakter seine psychologischen und moralische Situation, dank der theatralischen Konventionen, die für den Zuschauer einen inneren Monolog aktualisieren. Soliloquius offenbart dem Betrachter die Seele oder das Unbewusste der Figur oder seiner Reflexion: daher seine epische Bedeutung, sein lyrisches Pathos und die Fähigkeit, sich in ein ausgewähltes Fragment zu verwandeln, ihm eine autonome Bedeutung zu geben, wie beispielsweise Hamlets Selbstgespräch über das Dasein. Der Soliloquius wird im Drama damit begründet, dass er im Moment der moralischen Entscheidung, im Moment der Suche nach sich selbst, d.h. wenn ein Dilemma laut formuliert werden muss. Der Soliloquius führt zur Zerstörung der theatralischen Illusion und ist eine theatralische Konvention, um den direkten Kontakt mit dem Publikum herzustellen.

Autor im Drama(Autor des Stückes, Dramatiker) - Der Beruf des Autors des Stücks war lange Zeit nicht unabhängig. Bis zum 16. Jahrhundert. - nur ein Textlieferant, ein Mann des Theaters. Erst am Ende der Reformationszeit, in der Epoche des Klassizismus, wird der Dramatiker zu einer Person im gesellschaftlichen Sinne, zu einer Person, die an der Arbeit an der Aufführung maßgeblich beteiligt ist. Im Laufe der Entwicklung des Theaters mag seine Rolle im Vergleich zur Rolle des Regisseurs und Regisseurs (deren Funktionen erst Ende des 19. der nach Hegel nur „ein Instrument geworden ist, auf dem der Autor spielt, ein Schwamm, der Farben aufsaugt und unverändert überträgt“ (Hegel G.V.F. the kumulative process of äußerung, eine Art Äquivalent des Erzählers (Erzähler) gefunden im Text des Romans. Das Thema des Autors kann in Regieanweisungen, Regieanweisungen, Refrain oder dem Text des Resonators eingefangen werden. Der Autor des Stücks beschäftigt sich mit der Strukturierung der Handlung, der Bearbeitung von Aktionen, einer subtilen Reihe von Perspektiven und semantischen Kontexten von dialogisierenden Darstellern. Schließlich zeigt sich bei einem formal homogenen klassischen Text trotz der vielen Rollen immer die Autorschaft, während der Autor des Stückes nur der erste ist (hauptsächlich im Sinne des Wortes genauestes und stabilstes System) Glied in der Produktionskette.

Didaskala(didascalia / griechisch / - Unterricht, Ausbildung) - im antiken griechischen Theater, Protokolle von Aufführungen und dramatischen Wettbewerben. Sie stellten Inschriften auf Marmorplatten dar, enthielten die Namen von Dramatikern und Protagonisten, die Namen der inszenierten Stücke und die Ergebnisse von Wettbewerben. Einige Auszüge aus den Didascals, die von Aristoteles und Gelehrten der hellenistischen Zeit angefertigt wurden, sind in die Manuskripte von Tragödien und Komödien, in die Einleitungen zu einzelnen Stücken gelangt. Im modernen Sinne ähneln die Anweisungen des Autors an seine Interpreten hinsichtlich der Interpretation des Stücktextes dem Konzept der Regieanweisungen (Bemerkungen).

Anmerkung(remarque / frac. / - Anmerkung, Markierung), Regieanweisungen - Anmerkung des Autors für den Leser, Regisseur und Schauspieler im Text des Stücks, mit einer kurzen Beschreibung des Schauplatzes der Handlung, des Aussehens, der Aussprache und des Verhaltens der die Charaktere. Somit ist es jeder Text, der nicht von den Schauspielern gesprochen wird und der die Art der Präsentation erleichtern oder andeuten soll. Die Existenz von Bühnenanweisungen und ihre Bedeutung haben sich im Laufe der Geschichte des Theaters stark verändert, angefangen von ihrer Abwesenheit im antiken Theater, ihrer extremen Seltenheit im klassischen Drama bis hin zu der epischen Fülle im Melodram und naturalistischen Drama und ihrer Ausfüllung des gesamten Stücks im Theater des Absurden. Der Text des Stücks braucht keine Bühnenanweisungen, wenn er alle notwendigen Informationen über die Charaktere und die Situation um sie herum enthält. Aber am Ende des neunzehnten Jahrhunderts. und im zwanzigsten Jahrhundert. der Autor versucht, die räumlich-zeitlichen Koordinaten, die innere Welt der Figuren und die Atmosphäre der Bühne so genau und subtil wie möglich zu bestimmen - hier ist die Stimme des Erzählers gefragt, so nähert sich das Theater der Romanform. Bühnenanweisungen wie diese können zu einem langen internen Monolog werden, der die Dinge auf der Bühne beschreibt, oder zu einer Pantomime, die den Dialog vorbereitet usw. Regieanweisungen oder Regieanweisungen werden als Teil eines Ganzen präsentiert: der Text des Stücks + Anweisungen = Metatext, der sowohl die Dialoge selbst als auch die gesamte Produktion als Ganzes definiert. Wird „Loyalität“ gegenüber dem Autor beachtet, werden die Anweisungen bei der Produktion befolgt, die Interpretation des Stücks unterliegt diesen. Bühnenanweisungen werden also mit den Anweisungen des Regisseurs verglichen, den Regieanweisungen für die Aufführung.

Untertext(Untertext / engl./) - bezeichnet im weiteren Sinne des Wortes eine latente implizite Bedeutung, die nicht mit der direkten Bedeutung übereinstimmt; der Subtext hängt von Zweck und Ausdruck der Aussage, von den Merkmalen der Sprachsituation ab. Subtext entsteht als Mittel der Stille, des „Zurückdenkens“ und sogar der Ironie. In diesem Fall „hören die direkten lexikalischen Bedeutungen der Wörter auf, den inneren Inhalt der Sprache zu formulieren und zu bestimmen“ (V. Vinogradov, Problems of Linguistics. 1955, Nr. 1. S.79). Ein engerer Begriff von "Subtext" entsteht in Bezug auf das "neue Drama" an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. und alle nachfolgenden Dramen des zwanzigsten Jahrhunderts. Der Subtext oder "Dialog der zweiten Kategorie" (M. Meterlink) oder "Unterwasserströmung" (V. Nemirovich-Danchenko) ist eng mit der inneren Handlung verbunden und kann den im Text enthaltenen Gedanken- und Gefühlskomplex ausdrücken, von den Charakteren geäußert, aber nicht so sehr in Worten, wie viele in Pausen, in inneren, unaussprechlichen Monologen offenbart. Subtext ist also etwas, das nicht explizit im Text des Stücks erwähnt wird, sondern sich aus der Art und Weise ergibt, wie der Text vom Schauspieler interpretiert wird. Der Subtext wird zu einer Art Kommentar, der durch das Stück des Schauspielers und die gesamte Inszenierung gegeben wird und dem Zuschauer das notwendige innere Wissen für die richtige und vollständigste Wahrnehmung der Aufführung vermittelt. Dieses Konzept wurde theoretisch von K. Stanislavsky ausgedrückt, für den der Subtext ein psychologisches Werkzeug ist, das über den inneren Zustand der Figur informiert und die Distanz zwischen dem, was im Text gesagt wird, und dem, was auf der Bühne gezeigt wird, herstellt, daher kann der Subtext als psychologische und psychoanalytische Prägung bezeichnet werden, die der Schauspieler während des Spiels auf das Erscheinungsbild seiner Figur hinterlässt.

Übertext(in Analogie zum Subtext) erscheint in dramatischen Werken mit einer äußerst konditionalen Handlung, mit funktionalen Charakteren, die nicht aufgrund ihres sozialen Determinismus oder subtiler psychologischer Erfahrungen handeln, sondern wie nach dem Willen des Autors, die Gedanken des einen oder anderen Autors illustrieren. In solch dramatischen Werken ist die Handlung einfach, sogar primitiv und tritt in den Hintergrund, es ist dem Autor wichtig, auf das bereits bekannte (sogar bekannte) Material der Weltkultur zurückzugreifen, das mit Hilfe von Stilisierungsmethoden , Erinnerung, Anspielung, Zitat usw. er verwendet, um eine moderne moralische, psychologische oder politische Situation zu verstehen. Der Supertext schafft so die Handlung des Gleichnisspiels (sowohl offen als auch verschlüsselt), die Struktur einer dramatischen Parabel.

Intertext- ausgehend von der Theorie von Roland Bratt zur Intertextualität entstand die Idee, dass der Text nur aufgrund der Funktionsweise der ihm vorausgehenden Texte verständlich ist, die ihn transformieren. Dramatischer und theatralischer (spektakulärer) Text können innerhalb von dramatischen Kompositionen und Bühnentechniken verortet werden. Der Regisseur kann in das Gefüge des gespielten Stücks fremde Texte einbeziehen, die sich thematisch, parodistisch auf das Stück beziehen oder es aus einem anderen Blickwinkel erklären können. Intertext transformiert den Originaltext, „sprengt“ die lineare Handlung und die theatralische Illusion auf, stellt zwei, oft gegensätzliche Rhythmen, wie das Schreiben, gegenüber und entschärft den Originaltext. Intertextualität liegt auch dann vor, wenn der Regisseur in derselben Szenerie unter Beteiligung derselben Schauspieler zwei sich zwangsläufig überschneidende Texte setzt.

Dramatischer Raum und Zeit- Künstlerische Zeit und Raum (Chronotop) sind die wichtigsten Merkmale des künstlerischen Bildes, die eine ganzheitliche Wahrnehmung der künstlerischen Realität ermöglichen und die Komposition des Werkes organisieren. Die Wortkunst gehört zur Gruppe der dynamischen, zeitlichen Künste, daher gibt das sich in der Zeit entfaltende künstlerische Bild (die Textfolge) mit seinem Inhalt das raum-zeitliche Bild der Welt im Übrigen in seiner symbolischen Form wieder , ideologischer, Wertaspekt. Das Problem des Chronotops wurde in der Hauswissenschaft der Literatur vor allem in Bezug auf das Epos entwickelt. Aufgrund des synkretistischen Charakters des Dramas ist es wiederum sinnvoll, nicht nur über die raumzeitlichen Eigenschaften des dramatischen, sondern auch des theatralischen Textes zu sprechen.

Zeit - eines der wichtigen Elemente eines dramatischen Textes oder seines Bühnenbildes. Aufgrund der Doppelnatur der Zeit ist es notwendig, die Zeit, auf die sich der Betrachter bezieht (oder Bühnenzeit), und die Zeit, die der Autor anhand des Zeichensystems rekonstruiert (oder bühnenlose Zeit), zu bestimmen. Bühnenzeit ist die Zeit, die der Zuschauer, der Zeuge des Theaterereignisses, erlebt (d. h. die mit dem Ablauf der Aufführung verbundene Ereigniszeit). Die Bühnenzeit wird verkörpert durch die zeitlichen und räumlichen Zeichen dieser Performance: die Modifikation von Objekten, Actionszenen, das Spiel der Beleuchtung, das Ab- und Abgehen der Schauspieler von der Bühne, Bewegungen usw. Jedes System solcher Zeichen hat einen Rhythmus und seine eigene Struktur.Die bühnenfreie Zeit (oder dramatisch) ist die Zeit der Ereignisse, von denen die Aufführung erzählt, d. eine Art Handlung des Stücks, die nicht mit den direkt angegebenen Ereignissen verbunden ist, sondern mit der Illusion, dass in der Welt des Möglichen oder in der Welt der Fantasie etwas passiert, passiert ist oder passieren wird. Die dramatische Zeit bestimmt den Gegensatz von Handlung und Intrige, Handlung und Handlung, Geschichte und Geschichte, nämlich das Verhältnis zwischen der zeitlichen Abfolge der Elemente in einer streng chronologischen Reihenfolge der Ereignisse und der Illusion ihrer zeitlichen Ordnung in der Theateraufführung. Die Wirkung der theatralischen Zeit für den Betrachter besteht darin, dass er vergisst, wo er ist: Er lebt in der Gegenwart, verliert aber gleichzeitig diese Verbindung und dringt in eine andere Welt, in die imaginäre Welt, ein, die sich wiederum als in der Gegenwart erfahren werden - darin liegt ein Merkmal der Theaterkonvention. Ich erinnere mich an die Aussage des französischen Philosophen Etienne Suriot: "Das ganze Theater ist existentiell, sein höchster Triumph, sein heroischer Akt besteht darin, dass es imaginäre Figuren existieren lässt" (Zitiert nach: Bentley Eric. Das Leben des Dramas. M., 1978 . S. 58) .Die dramatische Zeit kann sehr lang sein (zB in den historischen Chroniken von Shakespeare), aber sie wird während einer Aufführung gespielt und dauert zwei bis drei Stunden. Die Ästhetik des Klassizismus verlangte, dass die Handlung der dramatischen Zeit mit der Bühnenzeit zusammenfällt, diese Forderung führte zu einer naturalistischen Ästhetik, bei der die Bühnenrealität das Dramatische in "Lebensgröße" wiedergibt. Dasselbe ist typisch für die moderne Performance, wenn die dramatische Zeit nicht nachgeahmt wird, die Bühnenzeit sich selbst bleibt und sich nicht hinter künstlerischer Fiktion und äußerer Manifestation der Zeit auf der Bühne versteckt. Sehr selten wird es möglich, den Spielraum der Bühnenzeit zu erweitern, was eine sehr kurze Aktionszeit bezeichnet (zum Beispiel M. Maeterlinck, J. Priestley, im Theater des Absurden) Bei der Inszenierung eines klassischen Textes kommt in der Regel das Problem der historischen Zeit (der historisch-funktionale Aspekt des Werkes) zum Verhältnis von Bühnen- und Nichtbühnenzeit hinzu. Dabei ist der Zeitpunkt der Bühnenaussage (der historische Moment der Inszenierung des Werkes auf der Bühne, auf den sich der Regisseur beruft) zu berücksichtigen; historische Zeit und ihre Logik, dargestellt durch die Handlung; die Zeit der Entstehung des Stücks und das Niveau des Theaters, der Stil der Schauspieler dieser historischen Zeit.

Platz (Theater) (Raum im Theater / Englisch /) - ein Konzept, das auf verschiedene Aspekte des Textes der Inszenierung angewendet wird. Sie können versuchen, die Arten des Theaterraums hervorzuheben: a) dramatischer Raum, d. der im Text erwähnte ist ein abstrakter Raum, der vom Leser und dem Betrachter mit Hilfe der Vorstellungskraft geschaffen wird; b) Bühnenraum - der reale Raum der Bühne, auf dem die Handlung stattfindet; c) szenografischer (oder theatralischer) Raum ist eine Kombination von Bühnenraum und „Raum für das Publikum“ durch eine bestimmte Architektur, eine bestimmte Vision der Welt, die hauptsächlich von den Schauspielern und Regisseuren des Stücks selbst geschaffen wird; d) der Spiel-(Gestik-)Raum ist der Raum, den die Akteur, seine Präsenz und Bewegungen, sein Platz im Verhältnis zu anderen Akteuren, seine Position auf der Bühne (verbunden mit dem Konzept der Mise-en-Scène); e) der textuelle Raum ist ein Raum in seiner grafischen, phonischen und rhetorischen Materialität, der Raum der Partitur, in der Repliken und Didascals aufgenommen werden, entsteht, wenn der Text nicht für den dramatischen Raum bestimmt ist, sondern in Form von Material für die visuelle und auditive Wahrnehmung präsentiert wird; f) Raum intern ist ein Bühnenraum, in dem versucht wird, Fantasien, Träume, Visionen eines Dramatikers oder einer der Figuren zu präsentieren. Auf den ersten Blick ist das Theater ein Ort der äußeren Ordnung, an dem man der Betrachtung der Szene hingeben kann einen Abstand davon. Dies ist nach Hegel der Ort der Vergegenständlichung und Konfrontation zwischen Bühne und Saal, dh der Raum ist offensichtlich, sichtbar. Theater ist aber auch ein Ort, an dem der Selbstprojektionsprozess des Zuschauers (Katharsis und Selbstidentifikation) stattfindet. Und dann wird das Theater durch die gegenseitige Durchdringung zum "inneren Raum" des Zuschauers selbst, zu einer Möglichkeit zur Entfaltung seiner selbst und all seiner Fähigkeiten. So wird der Bühnenraum durch den Zuschauer geformt und gefärbt I. Der dramatische Raum vermittelt das Bild der dramatischen Struktur des Stücks, die die Figuren, ihre Handlungen und die Beziehung zwischen den Figuren einschließt. Der dramatische Raum wird von uns auf der Grundlage der Regieanweisungen des Autors gebaut, die eine Art Prämissenszene mit Hilfe von im Dialog enthaltenen raum-zeitlichen Angaben sind. So schafft sich jeder Betrachter sein eigenes subjektives Bild des dramatischen Raumes, und es verwundert nicht, dass der Regisseur nur eine der möglichen konkreten Bühneninszenierungen auswählt. Dramatischer Raum ist ein Raum der Fiktion, der wiederum das Bühnenbild beeinflusst. Dies wirft die ewige Frage auf, was zuerst kommt: Szenografie oder Dramatik bei der Inszenierung einer Aufführung. Obwohl natürlich an erster Stelle das dramatische Konzept stehen sollte, d.h. ideologischer Konflikt zwischen den Charakteren, den Motoren der Handlung.

Handlung und Handlung im Drama ... Fabel (fabula / lat./ - Geschichte, Fabel) - die Ereignisbasis des Werkes, abgelenkt von spezifischen künstlerischen Details und zugänglich für die nicht-künstlerische Entwicklung, Nacherzählung (oft entlehnt aus Mythologie, Folklore, Vorliteratur, Geschichte, Zeitungschroniken, etc.). Der Begriff Plot korreliert (korreliert) mit dem Begriff Plot (Sujet / Französisch / - Fach). Die "formale Schule" war vielleicht die erste, die diese Verwendung konzeptualisiert hat. Wenn die Handlung nach der Interpretation der Vertreter von OPOYAZ die Entwicklung der Ereignisse selbst im Leben der Charaktere bestimmt, stellt die Handlung die Reihenfolge und Art der Berichterstattung durch den Autor dar. In der Wissenschaft wird heute folgende Unterscheidung akzeptiert: Die Handlung dient als Material für die Handlung; dh die Handlung als eine Reihe von Ereignissen und Motiven in ihrer logischen Ursache-Wirkungs-Beziehung; Handlung als Set der gleichen Ereignisse und Motive in der Abfolge und Verbindung, in der sie im Werk in der künstlerischen (kompositorischen) Abfolge und in aller Bildfülle erzählt werden. Somit ist die Handlung eines fiktiven Werkes eines der wichtigsten Mittel zur Verallgemeinerung des Denkens des Autors, ausgedrückt durch die verbale Darstellung fiktiver Charaktere in ihren individuellen Handlungen und Beziehungen, einschließlich in emotionalen Bewegungen, „Gesten“ einer Person oder einer Sache , ein gesprochenes oder „denkbares“ Wort. Aus der Theorie des Autors B. Korman, zusammen mit dem formal-sinnvollen Verständnis der Handlung, als eine Reihe von Elementen des „Textes, vereint durch ein gemeinsames Thema (diejenigen, die wahrnehmen und darstellen) oder ein gemeinsames Objekt (was wahrgenommen und abgebildet wird)“; „Das Werk als Ganzes ist eine Einheit vieler Handlungsstränge unterschiedlichen Niveaus und Umfangs, und im Prinzip gibt es keine einzige Texteinheit, die nicht in einen der Handlungsstränge aufgenommen würde“ (B. Korman Die Integrität eines literarischen Werkes und ein experimentelles Wörterbuch literarischer Begriffe // Probleme der Geschichte der Kritik und Poetik des Realismus. Kuibyshev, 1981. S. 42.). Somit kann davon ausgegangen werden, dass das Out-of-Text-Element sowie Supertext und Subtext und Metatext eine gleichberechtigte Einheit der Handlung darstellen können Handlung hauptsächlich in Bezug auf ein episches Werk. Da im klassischen Drama das direkte Wort des Autors im dramatischen Text unbedeutend ist, ist die Handlung des dramatischen Werkes möglichst nah an der Handlungsfolge.Die Handlung kann als Material verstanden werden, das der Komposition des Stückes vorangeht (z.B. ein Mythos für eine antike Tragödie) oder als bereits strukturierte Ereignisse des Stücks - Motivation, Konflikte, Auflösung, Auflösung - in einem dramatischen (konventionellen) Raum / Zeit. Aber die Handlung deckt in diesem Fall nicht den Text des Stücks selbst ab, da im zwanzigsten Jahrhundert. in die dialogische und monologe Rede der Figuren dringt zunehmend ein narratives Element ein, hinter dem sich das Bild des Autors verbirgt, der die Handlung korrigiert. Und natürlich kann es nicht den Text der Inszenierung des Stücks im Theater umfassen. (Das zeitgenössische Theater drückt, drückt und präsentiert nicht die Handlung, sondern die Handlung (in der Interpretation des Autors) des dramatischen Werkes, in der seine Gedanken über die menschliche Gesellschaft zum Ausdruck kommen. Während der Arbeit an dem Stück ist die Handlung in a Stand der ständigen Weiterentwicklung, nicht nur auf redaktioneller und textlicher Ebene des Stücks, sondern auch auf der Ebene des Produktions- und Spielprozesses: Szenenauswahl, Arbeit an der Rolle und Motivation der Handlungen der Figuren, Koordination verschiedener darstellende Künste usw. Aus der Handlung eines Theaterstücks eine Handlung einer Inszenierung zu erstellen, bedeutet eine Interpretation zu geben (einen Text für den Regisseur und eine Aufführung für den Zuschauer), es bedeutet, ein bestimmtes Konzept zu wählen, das mit der Platzierung von Akzenten verbunden ist ... nur als dramatische, spielerische, hermeneutische Wahl. dass, wenn die dramatische Handlung (sowie die epische) dem Text des Stücks angemessen ist, die theatralische Handlung nicht als eine Invariante des Textes betrachtet werden kann, sondern sich in jeder neuen Produktion im Aufbau befindet.

Charakter, Held, Charakter, Bild –

1. Charakter (persona / lat./ - Maske, Gesicht: Persönlichkeit / Französisch /; Charakter / Englisch /; Figur / Deutsch /; Personaje / Spanisch /) - im antiken griechischen Theater ist Persona eine Maske, eine Rolle, die von einem Schauspieler gespielt wird . Der Schauspieler wurde von seinem Charakter getrennt, er ist nur sein Darsteller, keine Verkörperung. Die spätere Entwicklung des Theaters ist mit der Zuweisung der effektiven Funktion der Figur verbunden, mit der Konvergenz des Charakterbegriffs mit dem Charakterbegriff, die dem Begriff "Charakter" hilft, eine bestimmte soziale, psychologische und moralische Dimension zu verkörpern Wesen des Helden. Der Schauspieler und die Figur sind nicht identisch, obwohl sie sich im Stück gegenseitig beeinflussen können. In verschiedenen Epochen der historischen Entwicklung wurde die Figur als eine Art integrales künstlerisches Bild präsentiert, als Individuum, als Typus, als Handlungssubjekt, das im Rahmen seiner Sozio, angeblich unabhängig vom Dramatiker, am Geschehen des Dramas teilhatte -psychologische Bestimmung. Der Charakter wurde durch sein Wesen (tragisch, komisch usw.), seine Qualität (Geiz, Missatropie, Mut usw.), eine Kombination aus physischen und moralischen Eigenschaften - Rolle bestimmt. Im Drama des zwanzigsten Jahrhunderts. der Charakter erhält eine Reihe neuer Qualitäten, die sein Bild mit dem Bild des Autors, mit der Persönlichkeit des Schauspielers oder dem intertextuellen Kontext (in Bezug auf das Spielen von "Theater im Theater" usw.) verbinden.

2. Held (Helden / griechisch / - Halbgott oder vergöttlichte Person) - ein künstlerisches Bild, eine der Bezeichnungen für die integrale Existenz einer Person in der Gesamtheit ihrer Erscheinung, Denkweise, Verhaltensweisen und spiritueller Ruhe in der Kunst der Wort. Im Drama, beginnend mit dem antiken, ist der Held ein Charaktertyp, der mit außergewöhnlicher Stärke und Macht ausgestattet ist, seine Handlungen sollten vorbildlich aussehen, sein Schicksal ist das Ergebnis der freien Wahl, er schafft seine eigene Position und widersteht in Kampf und Moral Konflikt, für seine Schuld oder einen Fehler verantwortlich ist. Der heroische Charakter existiert nur, wenn die Widersprüche des Stücks (sozial, psychologisch oder moralisch) vollständig im Bewusstsein des Helden enthalten sind und dieses Bewusstsein ein Mikrokosmos des dramatischen Universums ist. In diesem Fall bildet der Begriff "Held" die theatralische Rolle - Held / Heldin (ähnlich dem Begriff "Protagonist"). Sowohl tragische als auch komische Charaktere werden Helden genannt. Es verliert seine modellhafte Bedeutung und bekommt nur noch eine Bedeutung: die Hauptfigur eines dramatischen Werkes. Der Held kann negativ, kollektiv (die Menschen in einigen historischen Dramen), schwer fassbar (das Theater des Absurden) sein, sogar außerhalb der Bühne. Der moderne Held kann das Geschehen nicht mehr beeinflussen, er hat keine Position zur Realität. Seit dem neunzehnten Jahrhundert. und im modernen Theater kann der Held in der Gestalt seines ironischen und grotesken Gegenstücks existieren - des Antihelden. Da die Werte, die dem klassischen Helden (Protagonisten) sehr am Herzen liegen, entweder an Wert verlieren oder verworfen werden, erscheint der Antiheld als einzige Alternative zur Beschreibung menschlicher Handlungen. Für Brecht beispielsweise wird der Mensch demontiert, auf den Zustand eines Individuums reduziert, innerlich widersprüchlich und in eine Geschichte integriert, die sein Leben mehr bestimmt, als er ahnt. Der Held kann die Neubewertung von Werten und den Verfall seines eigenen Bewusstseins nicht überleben, und um zu überleben, ist er gezwungen, die Gestalt eines Antihelden anzunehmen (ein Antiheld ist einem Randhelden ähnlich).

3. Bild (künstlerisch) - eine Kategorie der Ästhetik, die eine besondere, nur der Kunst innewohnende Art der Aufnahme und Transformation der Realität kennzeichnet. Ein Bild ist jedes Phänomen, das in einem Kunstwerk kreativ nachgebildet wird. Die künstlerische Besonderheit des Bildes wird nicht nur dadurch bestimmt, dass es die vorhandene Realität widerspiegelt und begreift, sondern auch dadurch, dass es eine neue, noch nie dagewesene fiktionale Welt schafft. In einem künstlerischen Bild wird eine kreative Transformation von realem Material erreicht: Farben, Töne, Worte usw. Es entsteht ein einziges „Ding“ (Text, Bild, Performance), das seinen besonderen Platz unter den Objekten der realen Welt einnimmt. Das Bühnenbild steht dem breitesten Verständnis der ästhetischen Kategorie als eine Form der Reflexion und Reinkarnation der Wirklichkeit durch die Theaterkunst am nächsten. Im engeren Sinne wird das Bühnenbild als spezifischer Inhalt des reflektierten Realitätsphänomens verstanden, das der Dramatiker, Regisseur, Schauspieler, Künstler, ein Lebensbild, Charakter, Charakter nachbildet. Der Begriff des Bühnenbildes umfasst in erster Linie das Bild der gesamten Aufführung, die künstlerische Integrität und das Zusammenspiel aller seiner Komponenten, vereint durch die Intention des Regisseurs und seine Verkörperung, und im engeren Sinne ist es das Charakterbild von der Schauspieler. Das Bild spielt in der modernen Theaterpraxis eine immer wichtigere Rolle, denn es steht im Gegensatz zu einem nackten Text, einer Handlung oder einer Handlung. Das Theater übernimmt den visuellen Charakter der Aufführung und schafft sein eigenes figuratives Bild. Die Inszenierung ist immer eine figurative Verkörperung, aber sie ist mehr oder weniger imaginär und „imaginiert“ das Thema des theatralischen Diskurses, die dargestellte Welt erscheint in ihr durch die Schaffung von Bildern, die sich der Realität annähern. Gegenwärtig ist die Szene einer Landschaft oder einem geistigen Bild nahe, sie hat die Nachahmung einer Sache oder ihrer Bezeichnung überwunden. Aufgehört, eine „Maschine zum Spielen“ zu sein, strebt das Theater danach, eine „Maschine zum Träumen“ zu werden, d. in gewisser Weise kehrt es zum alten synkretistischen Bild des Vortheaters zurück, in dem der Subtext der Bedeutung in der Vorstellung und im Bewusstsein des Betrachters viel größer ist als das dargestellte Phänomen.

4. Charakter (karahter / griechisch / - geprägtes Zeichen) - das Bild einer Person in einem literarischen Werk, durch das sowohl die gesellschaftlich und historisch bedingte Art des Verhaltens, Handelns, Denkens, Sprechens usw. als auch die moralische und ästhetische Charakteristik des Autors werden enthüllt, das Konzept der menschlichen Existenz. Die Charaktere der Charaktere im Stück repräsentieren die Gesamtheit der physischen, psychologischen und moralischen Merkmale eines bestimmten Charakters. Der Charakter manifestiert sich am lebhaftesten im Drama der Renaissance und des Klassizismus, erfährt seine volle Entfaltung im 19. Jahrhundert, in der Zeit des bürgerlichen Individualismus, und erreicht seinen Höhepunkt in der Kunst der Moderne und des Psychologismus. In Bezug auf das Individuum, dieses negative Subjekt des Bürgertums, sucht die Kunst der Avantgarde mit Misstrauen, es zu überwinden, sowie die Grenzen des Psychologismus zu überschreiten und das Verhältnis zwischen "unstrukturierten und postindividuellen" Typen und Bewusstseinen zu finden. Charakter ist die neu erstellte tiefgreifende Eigenschaft einer Umgebung oder Ära. Es ist ironisch, dass eine literarische oder kritische Analyse einer Figur zu einer fast mythischen Schöpfung führt, so wahr und real wie die Menschen, die im Alltag anzutreffen sind. Der "ideale" Charakter hält ein Gleichgewicht zwischen individuellen (psychologischen und moralischen) Merkmalen und soziohistorischem Determinismus aufrecht. Der szenische Charakter verbindet Vielseitigkeit mit Persönlichkeit und lässt so den Vergleich mit jedem von uns zu. Denn das Geheimnis jeder Theaterfigur ist, dass er gleich ist wie wir (wir identifizieren uns mit ihm im Moment der Katharsis), und er ist anders (wir halten ihn respektvoll von uns fern).

Drama (altgriechisches Drama - Handlung) ist eine Art Literatur, die das Leben in Handlungen widerspiegelt, die in der Gegenwart stattfinden.

Dramatische Werke sollen auf der Bühne aufgeführt werden, dies bestimmt die Besonderheiten des Dramas:

1) Fehlen eines erzählerisch-beschreibenden Bildes;

3) der Haupttext des dramatischen Werkes wird in Form von Repliken der Helden (Monologe und Dialog) präsentiert;

4) Das Drama als eine Art Literatur verfügt nicht über eine solche Vielfalt von künstlerischen und bildnerischen Mitteln wie das Epos: Sprache und Tat sind die Hauptmittel, um das Bild des Helden zu schaffen;

5) der Umfang des Textes und die Dauer der Aktion sind durch den Bühnenrahmen begrenzt;

6) die Anforderungen der darstellenden Künste diktieren ein solches Merkmal des Dramas als eine Art Übertreibung (Übertreibung): "Übertreibung der Ereignisse, Übertreibung der Gefühle und Übertreibung der Ausdrücke" (LN Tolstoi) - mit anderen Worten, theatralische Auffälligkeit, erhöht Ausdruckskraft; der Zuschauer des Stücks spürt die Konventionalität des Geschehens, was A.S. sehr gut sagte. Puschkin: „Das Wesen der dramatischen Kunst schließt Plausibilität aus ... Beim Lesen eines Gedichts, eines Romans können wir oft vergessen und glauben, dass der beschriebene Vorfall keine Fiktion, sondern die Wahrheit ist. In einer Ode, in einer Elegie können wir meinen, der Dichter habe seine wahren Gefühle unter realen Umständen dargestellt. Aber wo ist die Plausibilität in einem Gebäude geteilt in zwei Teile, von denen einer mit Zuschauern gefüllt ist, die zugestimmt haben usw."

Das Drama (altgriechisch δρᾶμα - Tat, Handlung) ist eine der drei Arten von Literatur, die neben Epik und Lyrik gleichzeitig zu zwei Arten von Kunst gehört: Literatur und Theater. Das für die Bühnenaufführung konzipierte Drama unterscheidet sich formal von Epos und Lyrik dadurch, dass der darin enthaltene Text in Form von Nachbildungen von Charakteren und Verfasserkommentaren präsentiert und in der Regel in Aktionen und Phänomene unterteilt ist. Jedes literarische Werk, das in dialogischer Form aufgebaut ist, einschließlich Komödie, Tragödie, Drama (als Genre), Farce, Varieté usw., bezieht sich auf die eine oder andere Weise auf das Drama.

Seit der Antike existierte es in folkloristischer oder literarischer Form unter verschiedenen Völkern; die alten Griechen, alten Indianer, Chinesen, Japaner und Indianer haben ihre dramatischen Traditionen unabhängig voneinander geschaffen.

Wörtlich aus dem Altgriechischen übersetzt bedeutet Drama „Aktion“.

Arten von Dramen Tragödie Drama (Genre) Drama zum Lesen (Spiel zum Lesen)

Melodrama Hierodrama Mystery Comedy Vaudeville Farce zaju

Dramageschichte Die Anfänge des Dramas liegen in der primitiven Poesie, in der die Elemente von Lyrik, Epos und Dramatik, die später in Verbindung mit Musik und Mimikbewegungen entstanden, verschmolzen. Früher als bei anderen Völkern hat sich das Drama als eine besondere Art der Poesie bei den Hindus und Griechen herausgebildet.

Dionysische Tänze

Das griechische Drama, das ernste religiöse und mythologische Themen (Tragödie) und amüsante aus dem modernen Leben (Komödie) entwickelt, erreicht eine hohe Perfektion und ist im 16. Themen (Mysterien, Schuldramen und Sideshows, Fastnachtspiele, Sottises).

Französische Dramatiker, die die griechischen imitierten, hielten sich strikt an bestimmte Bestimmungen, die für die ästhetische Würde des Dramas als unveränderlich galten, wie zum Beispiel: die Einheit von Zeit und Ort; die Dauer der auf der Bühne dargestellten Episode sollte einen Tag nicht überschreiten; die Aktion muss am selben Ort stattfinden; das Drama sollte sich in 3-5 Akten richtig entwickeln, von der Handlung (Klarstellung der Ausgangsposition und Charaktere der Helden) über die mittleren Höhen und Tiefen (Änderungen der Positionen und Einstellungen) bis zur Auflösung (meist eine Katastrophe); die Zahl der Akteure ist sehr begrenzt (normalerweise 3 bis 5); dies sind ausschließlich die höchsten Vertreter der Gesellschaft (Könige, Königinnen, Prinzen und Prinzessinnen) und ihre engsten Diener-Vertrauten, die zur Erleichterung des Dialogs und der Rede auf die Bühne gebracht werden. Dies sind die Hauptmerkmale des französischen klassischen Dramas (Cornel, Racine).

Die Strenge der Anforderungen des klassischen Stils wurde bereits in Komödien (Molière, Lope de Vega, Beaumarchais) weniger beachtet, die sich allmählich von der Konvention zur Darstellung des alltäglichen Lebens (Genre) bewegten. Shakespeares Kreativität, frei von klassischen Konventionen, eröffnete neue Wege für das Drama. Das Ende des 18. Jahrhunderts und die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts waren geprägt vom Aufkommen romantischer und nationaler Dramen: Lessing, Schiller, Goethe, Hugo, Kleist, Grabbe.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts setzte sich im europäischen Drama der Realismus durch (Dumas der Sohn, Ogier, Sardux, Palieron, Ibsen, Sudermann, Schnitzler, Hauptmann, Beyerlein).

Im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts begann unter dem Einfluss von Ibsen und Maeterlinck der Symbolismus die europäische Szene zu erobern (Hauptmann, Przybyshevsky, Bar, D'Annunzio, Hoffmansthal).

Dramatische Kunstwerke Im Gegensatz zu anderen prosaischen und poetischen Werken haben dramatische Werke eine streng definierte Struktur. Ein dramatisches Werk besteht aus abwechselnden Textblöcken, die jeweils ihren eigenen Zweck erfüllen und typografisch hervorgehoben werden, um sie leichter voneinander unterscheiden zu können. Dramatischer Text kann die folgenden Blöcke enthalten:

Die Zeichenliste steht in der Regel vor dem Haupttext des Werkes. Darin wird bei Bedarf eine kurze Beschreibung des Helden gegeben (Alter, Erscheinungsmerkmale usw.)

Äußere Bemerkungen - eine Beschreibung der Handlung, der Einstellung, des Aussehens und des Abgangs der Charaktere. Wird oft entweder in reduzierter Größe oder in der gleichen Schriftart wie die Repliken geschrieben, jedoch in einem größeren Format. In der externen Bemerkung können die Namen der Helden angegeben werden, und wenn der Held zum ersten Mal auftaucht, wird sein Name zusätzlich hervorgehoben. Beispiel:

Das Zimmer, das immer noch Kinderzimmer genannt wird. Eine der Türen führt zu Anis Zimmer. Morgendämmerung, die Sonne geht bald auf. Es ist Mai, Kirschbäume blühen, aber es ist kalt im Garten, es ist Matinee. Die Fenster im Zimmer sind geschlossen.

Betritt DUNYASHA mit einer Kerze und LOPAKHIN mit einem Buch in der Hand.

Repliken sind die Worte, die von den Charakteren gesprochen werden. Repliken wird notwendigerweise der Name des Akteurs vorangestellt und kann interne Bemerkungen enthalten. Beispiel:

Dunjascha. Ich dachte du seist gegangen. (Hört zu.) Sie scheinen auf dem Weg zu sein.

LOPAKHIN (hört zu). Nein ... Holen Sie Ihr Gepäck, dies und das ...

Interne Bemerkungen beschreiben im Gegensatz zu externen kurz die Handlungen, die während der Äußerung der Nachbildung durch den Helden stattfinden, oder die Besonderheiten der Aussprache. Tritt während der Äußerung einer Bemerkung eine komplexe Handlung auf, sollte diese mit einer externen Bemerkung beschrieben werden, wobei entweder in der Bemerkung selbst oder in einer Bemerkung mit einer internen Bemerkung darauf hingewiesen wird, dass der Akteur während der Handlung weiterspricht. Eine interne Bemerkung bezieht sich nur auf eine bestimmte Nachbildung eines bestimmten Charakters. Durch Klammern vom Replikat getrennt, kann es kursiv geschrieben werden.

Die gebräuchlichsten sind zwei Arten, dramatische Werke zu dekorieren: Buch und Film. Wenn in einem Buchformat zum Trennen von Teilen eines dramatischen Werkes unterschiedliche Schriftstile, unterschiedliche Größen usw. verwendet werden können, ist es in filmischen Szenarien üblich, nur eine Monospace-Schreibmaschine zu verwenden und Teile einer arbeiten, einen Sprung verwenden, auf ein anderes Format einstellen, auf alle Großbuchstaben setzen, Entlastung usw. - dh nur die Werkzeuge, die auf einer Schreibmaschine verfügbar sind. Dies ermöglichte wiederholte Änderungen an Skripten im Laufe der Produktion, während die Lesbarkeit erhalten blieb. .

Drama in Russland

Ende des 17. Jahrhunderts wurde das Drama in Russland aus dem Westen eingeführt. Eigenständige dramatische Literatur erscheint erst Ende des 18. Jahrhunderts. Bis zum ersten Viertel des 19. Jahrhunderts herrschte im Schauspiel die klassische Richtung vor, sowohl in der Tragödie als auch in der Komödie und Opernkomödie; die besten Autoren: Lomonosov, Knyazhnin, Ozerov; I. Lukins Versuch, die Aufmerksamkeit der Dramatiker auf die Darstellung des russischen Lebens und Sitten zu lenken, blieb vergeblich: Alle ihre Stücke sind leblos, gestelzt und der russischen Realität fremd, mit Ausnahme des berühmten "Minor" und "Brigadier" von Fonvizin. Yabeda" von Kapnist und einige Komödien von IA Krylov ...

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts wurden Shakhovskoy, Chmelnizki, Zagoskin Nachahmer des leichten französischen Dramas und der Komödie, der Puppenspieler war ein Vertreter des gestelzten patriotischen Dramas. Gribojedows Komödie "Wehe dem Witz", später "Der Generalinspekteur", "Die Ehe" von Gogol, wurde zur Grundlage der russischen Alltagsdramatik. Nach Gogol ist auch im Varieté (D. Lensky, F. Koni, Sollogub, Karatygin) der Wunsch spürbar, dem Leben näher zu kommen.

Ostrovsky gab eine Reihe wunderbarer historischer Chroniken und alltäglicher Komödien. Nach ihm nahm das russische Drama festen Boden; die herausragendsten Dramatiker: A. Sukhovo-Kobylin, I. Turgenev, A. Potekhin, A. Palm, V. Dyachenko, I. Chernyshev, V. Krylov, N. Ya. Soloviev, N. Chaev, gr. A. Tolstoi, c. L. Tolstoi, D. Averkiev, P. Boborykin, Fürst Sumbatov, Novezhin, N. Gnedich, Shpazhinsky, Evt. Karpov, V. Tikhonov, I. Shcheglov, Vl. Nemirowitsch-Dantschenko, A. Tschechow, M. Gorki, L. Andreev und andere.