일종의 문학으로서의 드라마. 드라마 장르
이를 통해 사회의 갈등, 영웅의 감정 및 관계를 보여주고 도덕적 문제를 드러내는 짧은 플롯을 허용합니다. 비극, 희극, 심지어 현대적인 스케치까지도 고대 그리스에서 시작된 이 예술의 모든 종류입니다.
드라마: 복잡한 캐릭터를 가진 책
그리스어로 번역 된 "드라마"라는 단어는 "행동"을 의미합니다. 드라마(문학의 정의)는 등장인물의 갈등을 드러내는 작업이다. 캐릭터의 성격은 행동을 통해, 영혼은 대화를 통해 드러납니다. 이 장르의 작품은 등장인물의 대화를 통해 구성된 역동적인 플롯을 가지고 있으며, 독백이나 폴리로그는 덜 자주 사용됩니다.
60년대에는 연대기가 드라마로 등장한다. Ostrovsky의 작품 "Minin-Sukhoruk", "Voevoda", "Vasilisa Melentyevna"의 예는이 희귀 장르의 가장 명확한 예입니다. A. K. 톨스토이 백작의 3부작: "끔찍한 이반의 죽음", "차르 표도르 이오아노비치", "차르 보리스", 그리고 차예프의 연대기("차르 바실리 슈이스키")는 동일한 이점으로 구별됩니다. 딱딱한 드라마는 Averkin의 작품에 내재되어 있습니다. "Mamaevo 전투", "러시아 귀족 Frol Skobeev에 관한 코미디", "Kashirskaya starina".
현대 드라마
오늘날 드라마는 계속 발전하고 있지만 동시에 장르의 모든 고전적 법칙에 따라 만들어집니다.
오늘날 러시아에서 문학의 드라마는 Nikolai Erdman, Mikhail Chusov와 같은 이름입니다. 경계와 관습이 흐려지면서 서정적이고 상충되는 주제가 전면에 나타나며 이는 Wisten Auden, Thomas Bernhard 및 Martin McDonagh에게 영향을 미칩니다.
매우 유익하고 유익한 강의! :)) 적어도 그것은 나에게 편리했다."속", "종","장르"의 개념
문학 속은 언어 조직의 유형과 대상이나 주제에 대한인지 적 초점 또는 예술적 표현 행위 자체가 유사한 일련의 문학 작품입니다.
문학을 성별로 나누는 것은 단어의 기능 간의 구별에 기반합니다. 단어는 객관적인 세계를 묘사하거나 화자의 상태를 표현하거나 구두 의사 소통 과정을 재현합니다.
전통적으로 문학에는 세 가지 종류가 있으며 각각은 단어의 특정 기능에 해당합니다.
서사시(화상 기능);
가사(표현 기능);
드라마(의사소통 기능).
표적:
인간의 묘사는 다른 사람 및 사건과의 상호 작용에서 객관적입니다.
물건:
플라스틱 볼륨, 시공간적 범위 및 이벤트 포화의 외부 세계: 영웅이 상호 작용하는 캐릭터, 환경, 사회적 및 자연 환경.
콘텐츠:
작가가 예술적으로 대표하는 인물과 상황에서 제시되는 물질적, 정신적 측면에서 현실의 객관적인 내용.
텍스트는 주로 서술적 서술 구조를 가지고 있습니다. 주제-비 유적 세부 사항 시스템은 특별한 역할을합니다.
표적:
작가-시인의 생각과 감정 표현.
물건:
충동성과 자발성, 인상, 꿈, 기분, 연상, 명상, 외부 세계와의 상호 작용으로 인한 반사의 형성 및 변화에 있는 사람의 내면 세계.
콘텐츠:
시인의 주관적 내면세계와 인류의 영적 삶.
얇은 조직의 특징. 연설:
텍스트는 표현력 증가로 구별되며 언어의 상상력, 리드미컬하고 건전한 조직에 의해 특별한 역할이 수행됩니다.
표적:
다른 사람들과 충돌하는 행동하는 인간의 묘사.
물건:
등장인물과 등장인물의 의도적인 행동을 통해 제시되는 외부 세계와 영웅의 내부 세계.
콘텐츠:
현실의 객관적 내용을 작가가 예술적으로 전형화한 인물과 상황으로 제시하고 무대체현을 암시한다.
얇은 조직의 특징. 연설:
이 텍스트는 영웅의 독백을 포함하는 주로 대화식 구조를 가지고 있습니다.
문학 유형은 문학 속의 안정적인 유형의 시 구조입니다.
장르는 일반적인 형식, 내용 또는 기능적 특징으로 결합된 문학 유형 내의 작품 그룹입니다. 각 문학의 시대와 경향에는 고유한 장르 체계가 있습니다.
에픽: 유형 및 장르
큰 형태:
서사시;
소설 (장르: 가족 및 가정, 사회 심리학, 철학, 역사, 판타스틱, 유토피아 소설, 육성 소설, 사랑 이야기, 모험 소설, 여행 소설, 서사시 (운문 소설))
서사시 소설;
서사시.
중간 형태:
이야기(이야기 장르: 가족 및 가정, 사회심리적, 철학적, 역사적, 환상적, 동화, 모험, 운문 속 이야기);
시(시의 장르: 서사시, 영웅적, 서정적, 서정적 서사시, 극적, 아이러니컬하게 희극적, 교훈적, 풍자적, 풍자적, 서정적-극적(낭만적));
작은 형태:
스토리텔링(스토리 장르: 에세이(기술적 서사, "도덕적 기술"), 소설적(갈등 서사);
노벨라;
동화(동화 장르: 마술, 사회 및 가정, 풍자, 사회 정치적, 서정적, 환상적, 동물적, 과학적 및 교육적);
우화;
에세이(에세이 장르: 소설, 홍보, 다큐멘터리).
서사시는 형태 면에서 기념비적인 국가 문제의 기념비적인 서사시입니다.
이 소설은 거대한 형태의 서사시로서 상세한 줄거리를 지닌 작품으로, 여러 인물의 형성, 발달, 상호작용 과정에서 일어나는 운명에 내러티브가 초점을 맞추고 있으며, " 세계의 조직화'와 그 역사적 본질을 분석한다. 사생활의 서사시로서 이 소설은 개인과 사회의 삶을 상대적으로 독립적이며, 완전하지도 않고 서로의 요소를 흡수하지도 않는 것으로 제시한다. 소설 속 개인의 운명 이야기는 일반적이고 실질적인 의미를 갖는다.
이야기는 서사시의 평균 형태, 연대기가있는 작업, 일반적으로 내레이션이 형성 및 발전 과정에서 개인의 운명에 초점을 맞춘 음모입니다.
시는 내러티브 또는 서정적 줄거리가 있는 크거나 중간 크기의 시 작품입니다. 다른 장르의 수정에서 그것은 도덕적이고 영웅적인 원칙, 친밀한 경험과 위대한 역사적 격변, 서정적이며 기념비적인 경향을 결합하여 종합적인 성격을 드러냅니다.
이야기는 소설의 작은 서사적 형태이며, 묘사된 삶의 현상의 양 측면에서 볼 때 작으며, 따라서 텍스트의 양 측면에서 산문 작품입니다.
소설은 이야기에 필적하는 양의 작은 산문 장르이지만, 묘사와 구성의 엄격함이 부족하다는 점에서 종종 역설적인 날카로운 구심 플롯에서 다릅니다.
문학 이야기 - 민속 자료 또는 순수 원본을 기반으로 한 작가의 허구적 산문 또는 시적 작품. 작품은 주로 환상적이고 마술적이며 마술, 기적이 줄거리 형성 요소의 역할을하는 가상 또는 전통적인 동화 영웅의 멋진 모험을 묘사하며 캐릭터를 특징 짓는 주요 출발점이됩니다.
우화는 교훈적 서사시의 작은 형태로, 이야기에 우화적 의미를 부여하는 직접적으로 공식화된 도덕적 결론이 있는 운문이나 산문의 짧은 이야기입니다. 우화의 존재는 보편적입니다. 다른 경우에 적용할 수 있습니다. 우화의 예술적 세계에는 종종 희극과 사회적 비평의 색조로 채색된 전통적인 이미지와 동기(동물, 식물, 도식적인 인물, 교훈적인 플롯)가 포함됩니다.
에세이는 일종의 작은 형태의 서사 문학으로, 하나의 신속하게 해결되는 갈등이 없고 보다 발전된 묘사 이미지가 없는 이야기 및 소설과는 다릅니다. 에세이는 "환경"의 시민 및 도덕적 상태 문제와 같이 기존 사회 환경과의 갈등에서 성격의 형성 문제에 대해 다루지 않으며 큰인지 다양성을 가지고 있습니다.
가사: 주제 그룹 및 장르
주제 그룹:
명상 가사
친밀한 가사
(친절하고 사랑스러운 가사)
풍경 가사
시민(사회-정치적) 가사
철학적 가사
장르:
오 예
찬송가
비가
짧은 서사시
소네트
노래
로맨스
디티람브
마드리갈
생각
메세지
경구
민요
오다(Oda)는 주로 고전주의 시의 특징인 고급 스타일의 주요 장르입니다. 송가는 표준 주제(신의 영광, 조국, 삶의 지혜 등), 기술("조용한" 또는 "급속한" 공격, 편차의 존재, 허용된 "서정적 무질서") 및 유형(영적 송가)으로 구별됩니다. , 엄숙한 - "pindaric", 도덕적 - "Horatian", 사랑 - "anacreontic").
Anthem은 프로그램적 성격의 시를 기반으로 한 엄숙한 노래입니다.
Elegy는 가사의 장르, 중간 길이의 시, 명상 또는 감정적 내용(대개 슬픈)으로, 대부분의 경우 뚜렷한 구성 없이 1인칭으로 사용됩니다."
Idyll은 때로는 안절부절못하고 사나운 사람과 대조되는 영원한 아름다운 자연, 자연의 품안에서 평화로운 유덕한 삶 등을 그리는 작은 작품인 가사의 한 장르이다.
소네트는 2개의 콰트레인과 2개의 테르셋 또는 3개의 콰트레인과 1개의 2행을 형성하는 14행의 시입니다. 다음 유형의 소네트가 알려져 있습니다.
"프랑스어" 소네트 - abba abba ccd eed(또는 ccd ede);
"이탈리아어" 소네트 - abab abab cdc dcd(또는 cde cde);
"영어 소네트" - abab cdcd efef gg.
소네트의 화환은 14개의 소네트로 이루어진 순환식이며, 각 소네트의 첫 번째 구절은 이전 구절의 마지막 구절을 반복하고("화환"을 형성함), 이 첫 번째 구절이 함께 15번째 "메인" 소네트에 추가됩니다( 용어사)를 형성합니다.
로맨스는 기악 반주와 함께 솔로 노래를 위해 쓰여진 작은시이며, 그 텍스트는 멜로디 멜로디, 구문 적 단순성과 조화, 연의 경계 내에서 문장의 완성도가 특징입니다.
디티람베(Dithyrambe)는 디오니소스(Dionysus) 또는 바쿠스(Bacchus) 신에게 경의를 표하고 나중에는 다른 신들과 영웅들을 기리기 위해 합창곡, 찬송가로 등장한 고대 가사의 한 장르입니다.
Madrigal은 일반적으로 끝에 역설적인 악센트가 있는 주로 사랑에 대한 보완적인(덜 추상적인 명상적인) 내용의 작은 시입니다.
Duma는 서정적 서사시 노래로, 그 스타일은 상징적 그림, 부정적인 평행법, 지연, 동어반복적 전환 및 연설의 통일성을 특징으로 합니다.
메시지는 시의 한 장르이며 시적 글쓰기이며 형식적 표시는 특정 수신자에 대한 호소의 존재이며 따라서 요청, 소원, 권고 등과 같은 동기입니다. 전통에 따른 메시지의 내용( from Horace)는 주로 도덕적, 철학적, 교훈적이지만 내러티브, pangyric, 풍자, 사랑 등 수많은 메시지가있었습니다.
에피그램은 짧은 풍자 시로 대개 끝에 날카로운 "하나"가 있습니다.
발라드는 인간 사회의 상호 작용이나 대인 관계의 필수적인 순간을 반영하는 특별한 이야기를 기반으로 한 드라마틱한 전개가 있는 시입니다. 발라드의 특징은 작은 볼륨, 일반적으로 비극과 미스터리로 가득 찬 긴장된 플롯, 급격한 내레이션, 극적인 대화, 멜로디 및 음악성입니다.
다른 종류의 문학과 가사의 합성
서사시 장르 (유형) - 서사시와 서정시의 특징을 결합한 문학 및 예술 작품. 사건의 스토리 텔링은 내레이터의 정서적 명상 적 진술과 결합되어 서정적 인 "나"의 이미지를 만듭니다. 두 원리 사이의 연결은 주제의 통일성, 화자의 자기 성찰, 이야기의 심리적 및 일상적 동기, 전개되는 플롯에 작가의 직접적인 참여, 작가 자신의 기법 노출로 작용할 수 있다. , 예술적 개념의 요소가 됩니다. 구성적으로 이러한 연결은 종종 서정적 탈선의 형태로 형성됩니다.
산문 시는 산문 형식의 서정 작품으로, 작은 볼륨, 고조된 감성, 일반적으로 줄거리가 없는 구성, 주관적인 인상이나 경험의 표현에 대한 일반적인 태도와 같은 서정시의 징후가 있습니다.
서정적 영웅은 가사에 담긴 시인의 이미지이며, 이는 작가의 의식을 드러내는 방법 중 하나이다. 가사 영웅은 작가-시인의 예술적 "이중"으로, 가사 구성 텍스트(주기, 시집, 서정시, 전체 가사 세트)에서 명확하게 설명된 인물 또는 삶의 역할로 성장합니다. 개인의 운명에 대한 확신, 내면 세계의 심리적 명료함, 때로는 조형적 외모의 특징을 부여받은 사람.
가사 발화 형식:
1인칭 독백(AS 푸쉬킨 - "나는 당신을 사랑했습니다 ...");
롤 플레잉 가사 - 텍스트에 입력 된 캐릭터를 대신하여 독백 (AA Blok - "나는 햄릿입니다, / 피는 차가워집니다 ...").
주제 이미지를 통한 작가의 감정과 생각 표현 (AA Fet - "호수는 잠들었습니다 ...");
객관적인 이미지가 종속적인 역할을 하거나 근본적으로 관습적인 반영을 통한 작가의 감정과 생각 표현(AS Pushkin - "Echo");
기존 인물의 대화를 통한 작가의 감정과 생각 표현(F. Villon - "The Dispute between Villon and His Soul");
정의되지 않은 사람에 대한 호소 (FI Tyutchev - "Silentium");
줄거리 (M.Yu. Lermontov - "Three Palms").
비극 - "운명의 비극", "높은 비극";
코미디 - 캐릭터 코미디, 일상 생활 코미디(도덕), 상황 코미디, 가면 코미디(commedia del'arte), 음모 코미디, 코미디 풍자, 서정 코미디, 풍자 코미디, 소셜 코미디, "하이 코미디";
드라마(유형) - "부르주아 드라마", 심리 드라마, 서정 드라마, 내러티브(서사시) 드라마;
희비극;
신비;
멜로드라마;
보드빌;
소극.
비극은 영웅 캐릭터가 세상과 불가분의 충돌, 그 비극적 결과를 기반으로 한 일종의 드라마입니다. 비극은 가혹한 심각성으로 특징지어지며, 내적 모순의 덩어리로서 현실을 가장 날카롭게 묘사하며, 예술적 상징의 의미를 지닌 극도로 긴장되고 풍부한 형태로 현실의 가장 깊은 갈등을 드러낸다.
코미디는 등장인물, 상황 및 행동이 재미있는 형태로 제시되거나 만화가 스며드는 일종의 드라마입니다. 코미디는 주로 추한 자들을 조롱하는 데 목적이 있습니다(사회적 이상이나 규범에 반함). 코미디의 영웅들은 내부적으로 일관성이 없고, 일관성이 없으며, 위치와 목적에 부합하지 않으므로 웃음에 대한 희생으로 제시되며, 이는 이를 폭로합니다. 그렇게 함으로써 그들의 "이상적인" 임무를 완수합니다.
드라마(형식)는 비극, 희극과 함께 문학적 장르로서 드라마의 주요 유형 중 하나이다. 코미디처럼 주로 사람들의 사생활을 재현하지만, 주된 목적은 도덕을 조롱하는 것이 아니라 사회와의 극적인 관계에서 성격을 묘사하는 것입니다. 비극과 마찬가지로 드라마는 심각한 모순을 재현하는 경향이 있습니다. 동시에 그녀의 갈등은 너무 긴장되고 피할 수 없으며 원칙적으로 성공적인 해결 가능성을 허용하며 그녀의 캐릭터는 그렇게 예외적이지 않습니다.
비극적 희극은 비극과 희극의 양면성을 지닌 일종의 드라마다. 비극적 희극의 기저에 깔린 비극적 세계관은 삶의 기존 기준의 상대성과 희극과 비극의 도덕적 절대적 거부에 대한 감각과 관련이 있습니다. 비극적 인 코미디는 일반적으로 절대자를 인식하지 않으며 여기서 주관적인 것은 객관적으로 볼 수 있으며 그 반대의 경우도 마찬가지입니다. 상대성 감각은 완전한 상대주의로 이어질 수 있습니다. 도덕적 토대에 대한 과대평가는 전능함의 불확실성이나 견고한 도덕성에 대한 최종 거부로 축소될 수 있습니다. 현실에 대한 불분명한 이해는 그것에 대한 불타는 관심을 불러일으키거나 완전한 무관심을 유발할 수 있으며, 존재 법칙의 표시에 대한 덜 확실성을 초래하거나, 세계의 비논리성을 인정하기까지 그것들에 대한 무관심과 심지어 그 부정을 초래할 수 있습니다.
미스터리(Mystery)는 중세 후기 서유럽 연극의 한 장르로, 그 내용은 성서적 주제이다. 종교적인 장면이 막간으로 번갈아 가며 신비주의는 사실주의와 결합되었으며 경건은 신성 모독과 결합되었습니다.
멜로 드라마는 일종의 드라마이며 날카로운 음모, 과장된 감정, 선과 악의 날카로운 대립, 도덕적이고 교훈적인 경향이있는 연극입니다.
보드빌은 시와 춤이 있는 재미있는 음모가 있는 가벼운 연극인 드라마 유형 중 하나입니다.
Farce는 14-16세기 서유럽 국가, 주로 프랑스의 민속 연극 및 문학 유형으로, 희극적이고 종종 풍자적인 지향, 현실적 구체성, 자유 사고로 구별되며 광기로 가득 차 있습니다.
모든 종류의 문학과 서사시, 서정시, 드라마의 세 가지 문학은 공통점이 많습니다. 우선, 그들은 이미지의 공통 주제 인 사람을 가지고 있습니다.
모든 종류의 문학은 유일한 표현 수단인 단어를 가지고 있다는 점에서 다른 종류 및 유형의 예술과 다릅니다.
세 가지 유형의 문학 모두의 상호 친밀감은 각각이 말하자면 서로를 관통한다는 사실에 있습니다. 드라마는 서사시와 서정시의 많은 특징을 가지고 있으며, 가사에는 종종 드라마의 많은 특징이 있으며, 서사시는 또한 드라마와 가사의 많은 특징을 가지고 있습니다. 이 일련의 문학 작품이 주로 사람을 묘사하는 방식에 관한 것입니다.
각 문헌 유형의 특징을 간략하게 상기해보자.
에픽은 고대 그리스 단어입니다. 그것은 "노래"를 의미합니다. 이 서사시의 역사는 문자가 없었고 과거에 대한 역사적 서술(가장 자주 군사적 착취와 관련된)이 신화 속 사람들의 기억 속에 보존되어 노래로 회상되던 고대로 거슬러 올라갑니다. 그러나 고대의 서사시는 사랑, 노동, 심지어 스포츠 주제까지 알고 있습니다.
서사시 묘사의 주제는 중요한 사건으로 가득 찬 사회 발전의 하나 또는 다른 기간입니다.
다른 모든 경우와 마찬가지로 일반적으로 예술과 특히 문학에서 시간은 추상적으로 묘사되는 것이 아니라 영웅을 통해, 사람을 통해 묘사됩니다.
따라서 서사시는 영웅의 시대 이미지를 구현합니다. 우리 시대의 가장 유명한 서사시 작품을 회상합시다. 예를 들어, Sholokhov의 "Quiet Don". 이 작업이 Grigory Melekhov에 대한 설명에 전념했다고 말할 수 있는 사람은 아무도 없습니다. Grigory Melekhov와 그의 운명은 이야기의 중심에 있지만 전체적으로 작품은 Don Cossack 군대의 전쟁 전 생활과 1 차 세계 대전과 혁명과 같은 매우 중요한 사건으로 가득 찬 시대를 묘사합니다. . 내전의 최전선인 혁명적인 페트로그라드와 모스크바를 설명합니다. 영웅은 말 그대로 시간을 흐르고, 시간은 말 그대로 영웅의 영혼을 통과한다.
작은 이야기나 영웅들을 통한 이야기조차도 그들이 살고 있는 시대의 이미지를 드러낸다. Alexander Pushkin의 "The Captain's Daughter" 이야기를 떠올려 봅시다. 그리네프의 이야기에 대한 모든 것이 한 영웅에게 닫힌 것 같습니다. 그러나 이를 통해 푸가초프 운동의 시대가 드러난다.
"서정시"라는 용어는 또한 현악기 "거문고"의 이름에서 고대 그리스 단어에서 유래합니다. 서사시와 달리 가사는 주로 사람의 내면 상태에 대한 이미지를 만들고, 일반적으로 한 사람이 현재 경험하고 있는 일회성 경험을 묘사합니다.
M. Yu. Lermontov의 시 "나는 홀로 길을 나간다"를 상기해보자. 그것은 우리 각자가 비슷한 철학적 분위기를 경험했을 것이므로 우리가 인식하는 마음의 특정 상태를 묘사합니다. 위대한 시인은 많은 사람들이 이해할 수 있고 특징적인 분위기를 수용하고 표현할 수 있기 때문에 위대합니다.
서사시가 가사의 요소, 영혼에 대한 철학적 사색, 개인적인 경험이 없는 것처럼 가사에도 서사시의 요소, 즉 사람, 자연을 둘러싼 환경에 대한 묘사가 없는 것은 아닙니다.
드라마는 서사시와 가사에서 공통점이 많다. 드라마는 서사시처럼 특정 시대의 인물을 묘사하고 시간의 이미지를 만듭니다. 그러나 동시에 이 드라마는 서사시와 뚜렷한 차이점과 고유한 특징을 가지고 있습니다. 첫째, 드라마는 원칙적으로 화자의 말, 작가의 특성, 작가의 논평, 작가의 초상화가 결여되어 있다. 이 규칙에는 알려진 예외가 있습니다. 예를 들어, 현대 드라마에서 작가의 얼굴이 점점 더 자주 나타납니다. 발표자는 사건에 대한 작가의 논평, 발표자가 구성 구조를 결정하는 영웅의 특성을 나타냅니다. 이 라인의 작성자도 이 기술을 사용했습니다. 연극 '진실! 진실 외에는 아무것도 없다!!" 발표자는 전체 행동 과정, 구성, 저자를 대신하여 발언, 의견을 결정합니다. 그러한 경우 우리는 공존하지만 혼합되지 않는 극적 액션, 드라마 및 서사시(산문)의 요소의 이웃이 있습니다. 화학의 언어로 이것은 "해결책"이 아니라 "중단"입니다.
만약 발표자가 관객의 이목이 집중될 정도로 큰 극적인 작품에 등장한다면 극적인 구성은 무너질 것이다.
서사시와 같은 극적인 예술은 특정 사회 공동체에서 일어나는 우리 시대의 역사적 사건과 사건을 묘사합니다. 그러나 드라마 묘사의 주제는 항상 구체화된다. 극적인 작업은 특정 사회적 갈등의 이미지를 만듭니다. 물론 사회적 갈등의 이미지는 모든 현대 소설과 같은 서사 작품의 기초가 됩니다. 그러나 극 작품에서 갈등은 근본적으로 다른 기반 위에서 작가에 의해 구축된다. 영웅들의 행동과 갈등의 움직임 사이의 관계에 관한 것입니다.
다시 "조용한 돈"으로 돌아가자. 소설의 주인공 Grigory Melekhov는 비정상적으로 활동적인 사람입니다. 그는 러시아-독일 전선의 전쟁 영웅입니다. 그는 적군에 대항하여 백군과 싸운다. 그는 붉은 지휘관입니다. 그는 반혁명적 코사크 봉기에 적극적으로 참여하고 있습니다. 그는 반 소비에트 갱단의 일원 인 "녹색"입니다. 그러나 그는 아무리 호전적인 편에서 다른 편으로 돌진했다. 소설에 묘사된 사회적 갈등의 결과인 내전은 그에게 달려 있지 않다. 서사시에서 작가가 묘사하는 갈등은 영웅과 관련하여 객관적입니다. 영웅이 할 수 있는 최대치는 사건의 소용돌이 속에서 자신의 개인적인 위치, 운명을 결정하는 것입니다. 그리고 이것에서 그는 완전히 자유롭지 않습니다.
극적인 작품에서 갈등은 처음부터 끝까지 영웅 자체의 창조로 구축된다. 그들은 시작하고 이끌고 끝냅니다. 묘사 된 갈등의 결과는 전적으로 영웅의 행동, 사고 방식 및 행동에 달려 있습니다. 어떤 규모의 사회적 갈등, 예를 들어 동일한 내전이 "물방울"의 반영으로 극적인 작업에서 드러납니다. 영웅의 주어진 충돌에서 시작, 과정 및 결과가 관찰됩니다. 뷰어.
K. A. Trenev의 연극 "Love Yarovaya"는 내전의 파노라마를 보여주지도 않고 줄 수도 없습니다. 그것에서 인간 갈등의 예 - Lyubov Yarovaya와 그녀의 남편 - White Guard 중위 Yarovoy - "작은"공간의 극작가, 3 시간의 무대 구현을 위해 설계된 연극에서 그는 사회의 바닥없는 깊이를 보여줍니다. 사랑하는 사람들, 심지어 사랑하는 사람들까지도 바리케이드의 다른 편에 서게 한 분열입니다.
서사적 갈등과 극적 갈등 구성의 근본적인 차이를 이해하지 못하고 서사 작품(소설이나 이야기)을 연출하거나 촬영할 때 서사적 갈등을 극적 갈등으로 번역해야 하는 필요성이 다수의 극화 실패의 주요 원인이다. 그리고 적응.
많은 작가들은 드라마의 주제가 비사회적인 것을 포함하여 어떤 충돌도 될 수 있다고 가정하는 실수를 범합니다. 그렇다고 해서 자연재해라는 환경 속에서 첨예한 사회적 갈등이 펼쳐지는 드라마틱한 작품이 전혀 없다는 뜻은 아니다. 그러나 그러한 작업의 본질은 사람들이 극한의 상황에서 어떻게 행동하는지 보여주는 것입니다. 자연재해, 자연현상과의 투쟁의 모든 경우는 극적인 작품에서 사람들 사이에 충돌이 일어나는 상황의 역할을 한다. 묘사된 갈등의 당사자가 되어서는 안 됩니다.
드라마의 특징인 유기적 속성은 이미지의 리얼리즘이다. 질문이 생길 수 있습니다. 무대에서 환상적이거나 동화 같은 음모가 보이지 않습니까? 동화 속 영웅, 허구의 영웅이 드라마 작품에서 행동하지 않습니까? 장식은 조건부 아닌가요? 무대 시간이 상대적으로 빠르지 않습니까?
우리는 이미지의 현실적인 기초, 모든 극적인 작업의 기초가 되어야 하는 인간 관계의 사실주의에 대해 이야기하고 있습니다. 예를 들어, 어린이 극장과 같은 무대에서 말하는 토끼와 곰은 진정한 토끼와 곰의 가장 특이한 관계로 묘사 될 수 있습니다. 그러나이 토끼와 곰이 인간 관계를 묘사 할 정도로 작은 사람을 포함하여 사람에게 흥미로울 것입니다.
우화는 동일한 기술을 기반으로 합니다. Krylov는 당나귀, 염소, 원숭이 및 곤봉발 곰의 사중주를 가지고 있습니다. 그러나 우화에 대한 풍자적 묘사의 주제는 자신의 능력에 대한 일부 사람들의 특징적인 태도, 즉 자신의 힘과 능력을 넘어서는 사업을 시도하는 것입니다.
극적인 작업은 항상 완전히 실제적인 인간 상황을 기반으로 합니다. 이것은 극장에 오는 사람이 무대에서 일어나는 일에 공감해야 하기 때문에 중요합니다. 그리고 당신은 인식 할 수있는 현실에만 공감할 수 있습니다. 시청자가 인생의 친숙한 상황에 대한 비유를 찾지 못하는 비현실에 공감합니다. 그는 그렇지 않습니다. 따라서 인식 가능성, 따라서 공연에 묘사된 인간 관계의 현실성은 드라마의 절대적으로 필수 조건입니다.
드라마의 경우 하나의 속성으로서 동시성은 필수 불가결하다. 현대적이지 않은 것은 무대 위에 있는 것이지 예술적이지 않다고 말할 수 있습니다.
작품의 근대성은 연대기적, 달력적 근대성과는 전혀 같지 않다. 현대 의상도, 현대 전문 용어도, 현대 날짜 표시도 연극을 현대적으로 만들지 않습니다. 그리고 반대로 우리 시대에서 멀리 떨어진 역사적 플롯에 전념하는 작품은 상당히 현대적 일 수 있습니다.
우리는 작업이 전념하는 문제의 현대성에 대해 이야기하고 있습니다. 극장에서는 살아있는 사람, 오늘을 사는 사람에게만 공감할 수 있다. 죽은 사람과 공감하는 것은 불가능합니다. 따라서 보는 사람은 오늘날 그의 삶에 존재하는 것만으로 공감하게 된 흥분될 것입니다. 이런 관점에서 보면 역사극은 상당히 현대적일 수 있다.
푸쉬킨이 보리스 고두노프를 썼을 때 문제, 즉 민중과 차르, 민중과 정부는 매우 시급했습니다. 물론 1825년 12월 14일 봉기 당시의 자료로는 해결할 수 없었다.
"Boris Godunov"는 당시 장면을 보지 못했지만 16세기 후반에서 17세기 초반의 사건을 다룬 이 작품은 매우 의미가 있습니다. 그러한 예가 많이 있습니다.
그래서 연극은 현대적 이슈에 기반한 갈등을 필요로 한다. 당시 우리 나라에서는 적대계급이 제거되었고 화해할 수 없는 계급모순도 없기 때문에 소비에트 드라마에서 사회적 갈등이 없어야 한다는 이른바 무분쟁론에서는 이를 고려하지 않았다. 이 이론은 그 유용성보다 오래 지속되었지만 연극의 실천에서 재발은 일부 작품의 문제없는 성격의 형태에서 발견됩니다.
물론 모든 연극에는 일종의 갈등이 있습니다. 작품에 문제가 있지만 어제의 '무뚝뚝함'은 이미 사회가 해결했거나 이미 전작에서 철저하게 공개된 일이다. 그러한 문제는 또한 시청자에게 관심을 가질 수 없으며 그를 차갑게 남길 것입니다.
극적인 작품은 공공의 중요성을 가져야 합니다. 집합적으로만 복제할 수 있습니다. 글을 쓰지 않아도 시는 기억에서 관객에게 읽어주고 자신의 작품을 사람들에게 전달할 수 있는 시인의 머리 속에 존재할 수 있다. 한 편의 드라마가 시청자에게 도달하기 위해 극장, 영화 또는 텔레비전 스튜디오의 전체 팀이 작업에 참여합니다. 수십, 때로는 수백 명의 사람들이 몇 주 또는 몇 달 동안 작업하여 이 작업을 재현하고 생명을 불어넣습니다. 이렇게 큰 팀의 작업에 생명을 불어넣으려면 저자는 일반적으로 충분히 의미 있는 작업을 만들어야 합니다. 한편, 한 편의 드라마는 대규모 관객을 대상으로 공연되며 집단적으로 지각된다. 텔레비전 덕분에 오늘날 수천만 명의 사람들이 극적인 작품을 동시에 시청합니다. 이것은 극작가에게 그의 작품의 이념적, 예술적 중요성에 대한 막중한 책임을 부과합니다.
드라마는 모든 문학과 모든 예술에 공통된 과제를 가지고 있습니다. 정서적 충격의 방식으로 사람에게 교육적인 영향을 미칩니다. 때로는 주어진 생각을 직접 전달하는 것보다 훨씬 더 강력한 수단이 됩니다.
마르크스는 모든 요새 중에서 인간의 두개골이 가장 난공불락이라고 말했습니다. 이 요새에 "침입"하기 위해서는 여러 가지 방법이 있습니다. 예술은 또한 이러한 목적을 달성합니다. 연극, 텔레비전과 같은 재생산 수단의 도움으로 드라마는 사람에게 영향을 미치는 가장 강력한 수단 중 하나입니다. 그러나 인간 정신의 숙달, 인간의 감정은 작품의 예술적 힘이 충분해야 가능하다.
극적인 작업이 지각하는 의식에 미치는 영향 메커니즘의 세부 사항을 더 잘 이해하기 위해 잠시 동안 산문과 시, 서사시와 가사로 돌아가 보겠습니다.
산문과시 작품이 사람에게 미치는 영향의 원리는 조건부로 "키보드 방법"이라고 할 수 있습니다. 산문이나 시 작품의 저자는 독자의 개인적인 경험을 언급하고 독자의 뇌에서 특정 "키"를 "누르며", 이는 자신의 삶의 경험을 바탕으로 특정 그림을 불러일으키게 합니다. 괴테는 "내가 누구인지는 나만 안다"고 말했다. 우리는 이 생각을 약간 바꿔서 말할 수 있습니다. 내가 보는 것, 책을 읽는 것, 보는 유일한 사람입니다. 같은 페이지, 같은 사건이나 영웅에 대한 설명을 읽는 두 사람이 같은 것을 보는 일은 일어나지 않습니다. 누구나 자신의 이미지를 그릴 것입니다. 작가가 더 재능이 많을수록 다른 사람들의 머리에 있는 이 모든 다양한 그림이 더 적절할수록 이 이미지는 작가가 보여주고자 하는 것에 더 가까워질 것입니다. Vadim Shefner의 "Forest Fire"시에서 한 줄을 예로 들어 보겠습니다.
"그리고 아침에 바람이 안개를 흩어 버렸다.
그리고 죽어가던 불이 살아났고,
그리고 개간지 한가운데에 쏟아지는 불꽃들
진홍빛 누더기가 펼쳐져 있습니다.
그리고 숲은 맹렬한 눈보라로 윙윙거렸고,
트렁크는 서리가 내린 딱딱 소리와 함께 떨어졌습니다.
그리고 눈송이처럼 불꽃이 튀었습니다.
회색 재 위에 드리프트."
호환되지 않는 것이 연결된 것 같습니다. 불꽃은 눈송이에 비유됩니다. 그러나 이것만으로도 많은 비행 불꽃의 그림을 더 밝고 더 잘 볼 수 있습니다. "Crimson rags"는 생생한 이미지입니다. 그러나 이 구절을 읽는 사람들은 각자 다른 방식으로 불을 보게 될 것입니다. 오른쪽에 있는 하나는 더 높은 발사력을 갖고, 다른 하나는 왼쪽에, 세 번째는 더 어두운 "보라색"을, 네 번째는 더 밝을 것입니다 ...
때때로 시인은 독자의 상상력의 도움을 더 많이 의지합니다. Mayakovsky가 그의 유명한시에서 만드는 복잡한 이미지를 기억해 봅시다.
퍼레이드 전개
내 군대 페이지,
나는 걷고있다
라인 프론트에서
시 스탠드
납이 많은
죽음에 대한 준비
그리고 불멸의 영광을 위하여.
시는 얼어 붙었다
통풍구에 대해 통풍구 누르기
타겟팅
갈라지는 제목.
인기 많은
붐으로 돌진하다
기병 농담,
운율 따기
뾰족한 봉우리
작가는 시를 군대에 비유한다. 우리는 대포가 어떻게 서 있는지 상상해야하며 "총구 ... 총구"를 누르고 날카로운 창으로 기병을 상상해야합니다. 이 아이디어에서 우리는 시, 그들의 명확한 조직, 운율, 리듬에 대한 아이디어로 돌아가야 합니다. 지각은 어려운 일을 해야 합니다. 그렇게 하면 Mayakovsky가 작업에 부여하고 싶었던 특성인 이미지를 얻을 수 있습니다.
"키보드 방식"은 우리와 산문에 영향을 미칩니다. 저자는 우리에게 설명을 제공하고 우리 각자는 자신의 경험을 동원하여 자신의 독특한 이미지를 그립니다. 예를 들어 Chekhov의 유명한 이야기 "Vanka"를 살펴보십시오. 이것은 Vanka Zhukov가 그의 할아버지 Konstantin Makarych를 상상하는 방법입니다. "이 사람은 항상 웃고 있는 얼굴과 술취한 눈을 가진 약 65세의 작고 날씬하지만 비정상적으로 날렵하고 민첩한 노인입니다 ..."
독자는 술취하고 웃는 할아버지를 봅니다 ... 그럼에도 불구하고 각 독자는 여기에서 일종의 "그의"할아버지를 보게 될 것입니다. 그리고 독자는 그가 그의 삶에서 만난 많은 할아버지들로부터 그를 이미지로 가질 것입니다.
자신의 경험을 작품에 포함시키고, 독자의 의식을 공저자 수준으로 끌어들여 지각의식에 영향을 미치는 산문과 시와 달리, 극적 작품은 영향의 메커니즘을 다르게 설계했다. 그것은 삶 자체, 환경의 영향의 원리에 따라 지각하는 의식에 영향을 미칩니다. 그것은 보는 사람의 감각, 반사 및 감정에 영향을 미칩니다.
드라마틱한 작품은 관객에게 공감을 불러일으킨다. 이러한 관점에서 가장 "유연한" 최고의 시청자는 어린이입니다. 그들에게 있어 공감, 공존의 효과는 마치 실제로 일어난 일처럼 절대적입니다.
선한 영웅을 위협하는 무대에 적대 세력이 등장할 때(예를 들어 바네치카와 타네치카를 위협하는 바르말레이, 빨간망토를 먹고 싶어하는 사악한 늑대 등), 어린이 방은 이에 대해 절대적인 실제 사건으로 반응한다. 아이들은 소리치고 좋은 영웅들에게 도망치고 숨으라고 경고합니다.
"초보자"인 사람에게는 온 세상이 완전히 새로운 것처럼 보입니다. 그에게는 모든 것이 여전히 똑같이 예상치 못한 일이며 똑같이 그럴듯합니다. 그에게는 여전히 실제 사건과 그가 무대에서 보는 것의 차이가 없습니다. 성인 시청자는 인생과 무대가 별개라는 것을 잘 알고 있습니다. 그를 흥분시키기 위해서는, 그를 흔들기 위해, 무대 위에서 벌어지는 일에 공감하게 하기 위해서는 강력한 수단이 필요하다. 또한 집단적 공감을 달성하는 것이 필요합니다. 모든 사람이 혼자 책을 읽는다면 청중은 무슨 일이 일어나고 있는지에 대한 일반적인 감정적 반응이 있어야 합니다. 홀은 동시에 큰 웃음과 함께 폭발하거나, 동시에 액션의 긴장감이 감도는 순간 얼어붙는다.
관례적인 용어 인 "관객 벨트"가 있습니다. 말하자면 강당에 있는 모든 사람이 하나의 벨트로 덮여 있다는 뜻입니다. 집단적 공감의 출현에 대한 정신생리학적 토대는 아직 충분히 연구되지 않았다.
집단적 인식, 집단적 관심, 집단적 관심, 집단적 열정, 집단적 충격을 만드는 것은 물론 재미있든 비극적이든 쉽지 않습니다. 관객은 자신의 일에 몰두하여 강당에옵니다. 누군가는 일을 생각하고 누군가는 가족을 생각하며 누군가는 극장으로 가는 길에 교통사고를 걱정한다. 공연이 시작되기 전의 홀은 아직 관객이 아니라 "정족수", 단위의 합, 개인의 합, 각자가 여기에 온 것과 함께 사는 것입니다. 이처럼 단순히 관객이 붐비는 기간을 사전 커뮤니케이션이라고 합니다. 홀의 일반적인 커뮤니케이션은 아직 나타나지 않았습니다. 공연이 끝난 후 관객이 떠나지 않는 이른바 포스트커뮤니케이션 기간도 관찰할 수 있다. 강당은 한동안 만장일치로 침묵하다가 잠시 멈췄다가 갑자기 박수와 함께 폭발하기도 했다. 공연의 감동이 너무 강렬해서 관객들은 무대 위에서 벌어지는 일에 공감의 상태에서 단숨에 헤어나지 못했다.
그러나 우리는 현장과 관객의 직접적인 연결과 피드백을 관찰할 때, 소통 전과 후 사이, 관객과 무대가 직접 소통하는 시간에 관심이 있다. 강당은 차례로 무대에 영향을 미칩니다. 예를 들어 공연자는 홀의 텅 빈 상태에 큰 영향을 받습니다. 소수의 관중은 심지어 홀 전체에 흩어져 있어도 관중의 "벨트", 단일 반응을 생성하지 않습니다.
배우들은 '무거운 홀', 즉 흔들리기 힘든 관객들이 있다는 것을 알고 있다. 왜냐하면 홀-무대 커뮤니케이션이 되지 않기 때문에 무대-홀 커뮤니케이션에 포함시켜야 한다는 것이다.
한때 괴테는 파우스트의 프롤로그에서 대중에게 영향을 미치는 것이 어렵다고 불평했습니다.
“당신의 청중은 누구입니까? 물어봐도 될까요?
하나는 지루함을 덜어주기 위해 우리에게옵니다.
배가 더 꽉 찬 또 다른 사람은 점심을 소화하기 위해 여기에 갑니다.
그리고 세 번째는 아마도 우리에게 최악일 것입니다.
신문의 소문으로 우릴 판단하러 온다."
그래서 강당에서 한 편의 드라마는 집단적 공감을 불러일으켜야 합니다. 동시에 많은 음영을 가진 깊은 공감에 대해 이야기하고 있음을 강조하는 것이 중요합니다. 관중의 공감과 경기장에서의 '팬'의 공감은 거리가 멀다. 팬은 균일한 경험을 하도록 프로그래밍되어 있습니다. 그는 골 수에 대해 걱정하고 있다. 그의 경험은 일방적입니다. 흥분감입니다.
시청자는 어떤 의미에서 '팬'이라고 부를 수 밖에 없습니다. 그는 항상 악을 상대로 골을 넣는 좋은 팀의 팬입니다.
구체적으로 극작가는 연극의 도움으로 어떤 면에서 공존과 공감, 정서적 충격의 효과를 달성하는가? 그는 모델, 인간 관계의 작동 모델을 만듭니다. 나는 그것이 인간 관계의 모델임을 강조합니다. 환상적인 영웅, 신비로운 영웅, 악마 및 마법사가 무대에서 행동할 수 있고, 동물이 말할 수 있고, 동화 같은 상황이 연출될 수 있기 때문에 이것이 반드시 실제 상황의 모델은 아닙니다.
극작가의 작업은 공감의 효과, 나중에 작품을 공연할 때 일어날 관객의 흥분을 잠재적으로 포함해야 합니다. 그리고 극적 기교의 관점에서 접근하면, 극작가는 말하자면 미래에서 온 자신의 작업, 즉 자신이 상상하는 퍼포먼스를 복사합니다. 연극 작업을 할 때 무대에서 쓴 것을 보지 못하고, 그가 쓴 것이 어떻게 구현될지 이해하지 못한다면 그는 극을 쓸 수 없을 것이다. 따라서 극작가는 작품의 특성상 그의 작품의 첫 번째 감독인 감독이어야 한다.
따라서 극작가의 임무는 실제 사건이 사람에게 영향을 미친다는 원칙에 따라 미래의 공연에서 시청자에게 공감, 감정적 흥분, 충격을 제공하는 것입니다.
당연히 이를 달성할 수 있는 기회는 많고 극적인 작품은 다른 작품과 같아선 안 되며 각각의 예술적 힘이 있어야 합니다.
그럼에도 불구하고 우리는 공감이 일어나지 않는 몇 가지 기본 조건을 들 수 있습니다. 우선, 무슨 일이 일어나고 있는지 인식합니다. 정확히는 인간 관계 자체의 현실이라는 의미에서. 초. 무슨 일이 일어나고 있는지에 대한 시청자의 관심입니다. A. N. 톨스토이는 "흥미롭지 않은 연극은 생각, 생각, 이미지의 무덤"이라고 썼습니다.
관심은 광범위한 개념입니다. 관객이 관심을 갖기 위해서는 현대적 이슈에 기반하여 이슈라는 측면에서 첨예하고, 마지막으로 단순히 매혹이라는 측면에서 흥미로운 일이 일어나야 한다. 한때 Stanislavsky는 다음과 같이 조언했습니다. 먼저 유인하고 아이디어를 주입하십시오.
마지막으로 드라마 작품이 예술적 임팩트를 갖기 위한 가장 중요한 조건은 사건에 대한 전체론적 이미지인 전체론적 그림의 창출이다. 서사 작품에서, 예를 들어 소설에서 시대의 이미지, 시간의 이미지가 생성된다면, 이 임시 이미지는 플롯의 완성도 없이 존재할 수 있다. 위대한 서사시 작품의 많은 작가들은 이것에 대해 반복해서 이야기했습니다. 예를 들어, 돈키호테를 쓰기 시작한 세르반테스는 그것을 훨씬 더 짧게 생각했지만, 글을 쓰면서 저자는 점점 더 많은 새로운 사건을 포함시켰습니다. 세르반테스가 말했듯이 소설은 슬라이딩 테이블처럼 떨어져 나갔습니다.
괴테는 자신의 소설 '젊은 베르테르의 슬픔'을 쓰기 시작하면서 처음에는 베르테르가 자살할 줄 몰랐다고 증언했다. 사건의 논리, 운동 자체의 논리, 영웅의 발전, 그의 성격은 저자가 영웅이 와야 할 유일한 끝을 보았다는 사실로 이어졌습니다.
분위기의 이미지, 상태의 이미지가 생성되는 가사에서는 더 의무적인 플롯 완성이 필요하지 않습니다.
드라마는 갈등 사건의 이미지, 사회적 충돌의 이미지를 만든다. 이 이미지에는 무결성을 결정하는 세 가지 필수 요소가 있어야 합니다. 우선 충돌이 발생한 장소, 장소, 이유 및 이유를 설명해야 합니다. 이것이 없으면 이해할 수 없습니다. 충돌의 발전, 그 본질을 보여줄 필요가 있습니다. 그리고 마지막으로 이러한 발전이 무엇을 가져왔는지 보여줄 필요가 있습니다.
"무엇으로 이어졌는지"는 "어떻게 끝났는지"라는 개념과 동일하지 않습니다. 인생의 모든 사건, 그리고 작가의 펜 아래에서는 더욱 그렇습니다.이 갈등에서 나타난 모순의 투쟁의 결과가 아니라이 발전의 결과가 아니라 우연히 완전히 끝날 수 있습니다.
사건의 전체적인 이미지를 만드는 것은 드라마 작업의 필수 예술적 요구 사항입니다. 드라마의 역사는 모든 경우에 이 순수성이 침해될 때 작품이 예술적으로 할 수 있는 것보다 약하고 때로는 일관성이 없다는 것을 보여줍니다."
모든 드라마의 중심에는 투쟁의 시작, 투쟁의 과정, 투쟁의 결과라는 세 가지 요소로 구성된 개략도가 있다고 말할 수 있습니다.
어떻게 끝날지 모르는 상태에서 연극을 시작해서는 안 됩니다. 작업의 마지막은 개념에서 저자에게 명확해야 합니다. 작품의 피날레에 대한 명확한 이해는 작가가 작품을 선택한 이유에 대한 이해이기도 하다.
소련의 저명한 감독이자 연극 이론가인 N.P. Akimov는 그의 책과 그와 함께 작업한 사람들의 기억에 여러 가지 멋진 생각을 격언 형식으로 남겼습니다. 그는 문제의 현상을 매우 성공적으로 평가했습니다. "나는 나쁜 연극을 많이 보고 읽었습니다. 하지만 그 중 시작이 나쁜 연극은 하나도 기억나지 않습니다." 실제로 거의 모든 나쁜 연극은 흥미롭게 시작됩니다. 작가는 정말 흥미로운 에피소드를 생각해 냈거나 목격했지만 다음에 무엇을 해야 할지 모릅니다. 한편, 삶의 사실은 원칙적으로 특정한 극적 구조, 즉 사회적 갈등의 전개의 틀 안에서 사용되어 투쟁의 시작과 과정을 보여주는 경우에만 드라마의 사실이 된다. 투쟁의 결과, 투쟁의 결과.
극작가가 사용하는 동일한 사실 하나가 작품의 구조에서 차지하는 위치에 따라 플롯뿐만 아니라 장르에서도 완전히 다른 작품을 구성 할 수 있습니다. 예를 들어, 배우자의 이혼 결정이 연극의 시작 부분에 있다는 사실은 해피 엔딩, 즉 즐거운 화해와 함께 코미디를 형성할 수 있다는 사실입니다. 같은 사실 - 배우자의 이혼 결정, 피날레에 넣은 것은 코미디 전개를 완성하기에 적합하지 않으며 드라마를 의미합니다.
즉, 극 작품에 묘사된 사실은 작가가 창작해야 하는 극적 구성, 즉 예술적 구조의 한 요소일 뿐이다.
드라마 사전.
드라마(드라마/그리스어/-액션)은 가사, 서사시와 함께 3가지 문학 장르 중 하나로, 대화 형식으로 쓰여지고 무대 구현을 목적으로 한다. 드라마는 연극과 문학 모두에 속합니다. 연주의 기본 원리인 동시에 독서에서도 인지된다. 이 드라마는 연극의 진화를 바탕으로 형성되었는데, 무언극과 말을 결합한 배우들의 하이라이트는 일종의 문학으로의 등장을 의미한다. 드라마는 집단적 인식을 목적으로 하므로 가장 심각한 사회 문제에 끌리며 그 기초는 사회-역사적 모순, 영원하고 보편적인 이율배반입니다. 드라마는 드라마가 지배합니다. 인간 정신의 속성은 사람에게 소중하거나 중요한 것이 충족되지 않거나 위협받는 상황에 의해 깨어납니다. 드라마는 일반적으로 영웅 간의 직접 또는 내부 대결과 관련된 기복이있는 단일 외부 (또는 내부) 행동으로 구성됩니다. 시간은 인식 (예술적) 시간에 해당합니다. 드라마에서 등장 인물의 진술, 그들의 의지적인 행동과 캐릭터의 적극적인 자기 공개를 나타내는 것이 결정적으로 중요합니다. 내레이션(작가의 목소리 연기 소개, 메신저의 메시지, 이전에 일어난 일에 대한 등장인물 이야기)은 종속적이거나 아예 부재합니다. 배우들이 하는 말은 극에서 연속선을 이루며 행동으로 확인된다. 드라마에서의 연설은 양방향입니다. 등장인물은 다른 등장인물과 대화를 시작하거나(대화 연설) 청중에게 호소합니다(독백 연설). 극 중 연설은 극장의 넓은 공간에서 전달되도록 의도되었고, 매스 이펙트를 위해 설계되었으며, 연극성으로 가득 차 있습니다. 일종의 협약. 예를 들어, A.S. 푸쉬킨은 모든 종류의 작품 중에서 그녀의 무대 공연을 "가장 믿기 힘든 극적 구성"으로 간주했습니다.
액션(드라마틱)- 극적 플롯의 가장 중요한 측면을 구성하는 관계에서 등장인물의 행동. 행동의 단위는 문장, 움직임, 몸짓, 등장인물의 모방 행위, 감정, 욕망 및 의도를 표현하는 것입니다. 행동은 우여곡절을 기반으로 하는 외적일 수 있고(예: W. 셰익스피어 또는 J.-B. 몰리에르), 내적일 수 있으며, 외부적 사건 없이 등장인물의 기분에 변화가 있을 수 있습니다(예: , A. Chekhov). 외부 행동은 일반적으로 갈등, 영웅의 대결 또는 삶의 위치를 드러내고, 이는 묘사 된 사건의 틀 내에서 발생하고 악화되고 해결됩니다. 내적 행동은 한 작품의 틀 내에서 내재하고 안정적이며 극복할 수 없는 갈등을 반영합니다. 등장인물들의 행동은 상호 의존적이며 행동의 통일성을 구성하며, 이는 (아리스토텔레스의 "시학"으로 시작하여) 여전히 극적 플롯 형성의 규범으로 간주됩니다.
갈등 (conflictus /lat./ - 충돌) - 예술 작품의 이미지 간의 관계의 원리로서의 모순. 갈등은 드라마와 연극의 특징이 되었습니다. 헤겔은 다음과 같이 썼습니다. 반대로 갈등과 충돌의 분위기에서 진행되며 환경의 압력, 그것에 반대하고 저항하는 열정과 인물의 압력에 종속됩니다. 이러한 갈등과 충돌은 차례로 행동과 반응을 일으키며, 이는 특정 순간에 화해의 필요성을 유발합니다. "(Hegel GVF Aesthetics. M., 1968. T. 1. P.219). 극적 갈등은 극의 적대 세력의 충돌에서 발생한다. 행동의 기초와 원동력으로서 갈등은 줄거리 전개의 주요 단계를 결정합니다. 초기 사건 없는 상황 - 박람회, 갈등의 출현에 기여한 사건 - 시작, 표시하는 사건 갈등의 가장 심각한 악화 - 절정, 갈등을 해결하는 사건(항상 의무 사항은 아님) - 종료. 대부분 충돌은 충돌(충돌과 동의어)의 형태로 나타납니다. 적대 세력 간의 공개 대결 형태. 갈등은 캐릭터가 자신의 목표(사랑, 권력, 이상)를 추구하기 위해 다른 캐릭터와 마주할 때 발생하며 심리적, 도덕적 또는 치명적인 장애물에 부딪힙니다. 갈등의 결과는 필연적으로 작품의 파토스와 관련이 있습니다. 어느 쪽도 피해를 입히지 않고 양보할 수 없는 경우(그리고 파토스의 미학적 특성에 따라) 화해 또는 비극 연극 행위의 성격을 결정하는 상상할 수 있는 모든 극적 상황에 대한 대략적인 이론적 모델은 다음과 같이 정의될 수 있습니다. - 경쟁 경제적, 사랑, 도덕적, 정치적 및 기타 이유로 두 인물 사이 - 두 세계관의 충돌, 두 가지 양립할 수 없는 도덕 - 주관적인 것과 객관적인 것, 집착과 의무, 열정과 이성 사이의 도덕적 투쟁: 이 딜레마는 한 사람의 영혼에서 발생할 수 있습니다. 영웅 또는 영웅을 자신의 편으로 만들려는 두 "진영" 사이 - 개인과 사회의 이해 충돌 - 능력을 초과하는 원칙이나 욕망에 대한 개인의 도덕적 또는 형이상학적 투쟁(신, 부조리) , 이상형, 자신을 극복하고 갈등(충돌)은 대부분 구두 결투의 형태로 구현됨 , 논쟁과 반론에 대한 구두 투쟁에서 독백은 반대와 아이디어의 충돌을 표현하는 추론의 표현에도 적합합니다. 20세기에는 갈등-충돌, 즉 외부 갈등과 함께. 내적 갈등, 인간의 영구적이고 회복할 수 없는 절망적인 파열, 사회적인 것과 생물학적인 것, 의식과 무의식 사이의 대결, 외로운 개인과 그에게서 소외된 현실과의 불가해한 모순과 같은 현상을 심화시켰습니다. 외적 갈등이 한 작품의 틀 안에서 어떻게든 해결된다면, 자기 자신과의 투쟁이나 보편적 원리의 투쟁에 기반을 둔 내적 갈등은 하나의 플롯 틀 내에서 해결될 수 없고 실질적으로 제시된다. 여기에서 예술 작품 자체를 구성하는 변증법, 형식과 내용, 구성과 주제 사이의 모순, "질감"과 "구조"(L. Vygotsky), 예술적 표현의 주제와 의미(참조: 연극 터무니 없음)이 더 많이 고려됩니다.
박람회(exposito, expouere /lat./ - 과시) 상황을 평가하고 제시될 조치를 이해하는 데 필요한 정보를 제공합니다. 노출을 아는 것은 복잡한 음모가 있는 행동에 특히 중요합니다. 고전 드라마의 경우 설명은 극의 시작 부분에 집중되는 경향이 있으며 종종 한 명 또는 여러 인물의 이야기에 국한됩니다. 갈등이 전개되지 않고 초기에 가정되는 극적 구조가 이완되면(예: 실존적 갈등, 지적인 드라마 등), 그 원인에 대한 분석이 뒤따릅니다. 여기에서 전체 후속 텍스트는 광범위한 노출이 되므로 개념은 특정 의미를 잃습니다. 설명은 갈등의 전개에 의해 대답되는 질문을 제기한다는 점에서 연극에서 중요합니다. 주인공은 누구입니까? 무엇이 그들을 갈라 놓고 무엇이 그들을 하나로 묶고 그들의 목표는 무엇이며 연극의 인상은 무엇입니까? 어떤 분위기와 어떤 현실이 재현되고, 가상세계의 논리가 현실세계의 논리와 다르다면 그 법칙(관습의 척도)은? 등장인물들의 심리적, 사회적, 사랑의 동기를 어떻게 인식할 것인가?극의 아이디어는 무엇이며 현실 세계와 어떻게 평행선을 구축할 것인가?따라서 넓은 의미에서 설명은 특정 이데올로기의 이해, 언어적, 시각적(무대 위의 연극의 구현에 대해 이야기하는 경우) 코드는 극 작품으로 표현되는 허구적 사건에 대한 데이터를 갖기 위한 것입니다. 극적인 갈등의 출현과 심화를 향한 유일한 방향의 행동.
클라이맥스(culmen /lat./ - top) - 갈등의 발전(또는 심화)의 가장 높은 순간을 표시하는 사건: 갈등이 사건적으로나 감정적으로 극한까지 악화되고 나면 종결만 남습니다.
교환- 드디어 갈등을 해소하는 극적인 작품의 에피소드입니다. 종료 시 갈등 당사자 중 하나를 제거하거나 갈등의 원인이 된 오류를 명확히함으로써 갈등을 해결할 수 있습니다. 초기 상황의 변화로 인해 제거 될 수 있습니다. 반대 측이 판단에 동의하지 않아 아무 것도 구속되지 않을 때. 제시된 플롯의 틀 내에서 해결할 수 없기 때문에 "열린 결말"(또는 원의 원래 상황으로의 복귀)으로 나타낼 수 있습니다. 고대 드라마와 고전주의 드라마에서 denouement deus ex machina("기계에서 나온 신")가 사용되었는데, 신(또는 음모 외부의 다른 힘)의 침공만이 절망적인 상황을 해결할 수 있을 때였습니다.
음모(intricare / lat./ - 혼동시키다) - 복잡한 우여곡절을 사용하여 극적인 행동을 조직하는 방법. 음모는 플롯보다 플롯 라인에 더 가깝고, 플롯의 예기치 않은 전환, 얽힘, 배우가 이를 극복하기 위해 사용하는 일련의 갈등, 장애물 및 수단의 상세한 시퀀스와 관련이 있습니다. 그것은 내부 행동의 깊은 움직임이 아니라 극적인 발전의 외부적이고 가시적인 측면을 설명합니다.
페리페테이아(peripeteia / 그리스어 / - 예기치 않은 변화) - 상황이나 행동의 예기치 않은 전환, 급격한 변화. 아리스토텔레스에 따르면 영웅의 운명이 행복에서 불행으로 또는 그 반대로 바뀌는 순간에 우여곡절이 발생합니다. 현대적인 의미에서 우여곡절은 종종 행동, 모험의 기복 또는 강력한 행동의 순간에 뒤따르는 덜 중요한 에피소드를 의미합니다.
극적인 연설(연극 및 극적 담론). 연극 담론의 볼륨에서는 미장센의 연설과 등장인물들의 연설을 구별할 수 있으므로, 무대 연설(담론)에 대해 공연의 의미와 공연의 의미 모두에서 이야기할 수 있다. 무대에서 발화 행위를 기다리는 연극의 텍스트. 연극 텍스트(극 텍스트, 연극 텍스트)는 구두 연설이 아니라 관례적으로 쓰여져 구두 연설을 나타냅니다. 따라서 화는 발화(언어적 차원)에서 비언어적(시각적 차원)까지 언어 활동의 무대 사용을 구별하는 것을 의미합니다: 제스처, 표정, 움직임, 의상, 몸, 소품, 풍경 등. 연극 텍스트는 다음과 같이 실현됩니다. 일반적으로 대화 및 독백 형식으로. 두 명 이상의 등장인물 간의 대화는 극적인 대화이지만 대화의 틀 내에서 보이는 것과 보이지 않는 등장인물, 사람과 신 또는 유령 사이, 살아 있는 사람과 무생물 사이의 다른 유형의 의사 소통이 가능합니다. 대화의 주요 기준은 의사 소통과 의사 소통의 가역성입니다. 대화는 드라마의 주된 형태이자 가장 드러내는 형태로 여겨진다. 반면 독백은 가능성의 원리에 별로 부합하지 않는 장식적인 요소로 작용한다. 그러나 고전 드라마에서 대화는 대사의 교환보다 더 큰 자율성을 지닌 일련의 독백에 가깝습니다. 그리고 반대로, 많은 독백은 발화 텍스트의 융합에도 불구하고 증인으로 부름받은 자신의 일부, 다른 가상의 인물 또는 전 세계와 인물의 대화에 불과합니다. 극적인 대화는 상당히 높은 비율의 발언 "전달"이 특징이며, 그 다음에야 구두 결투가됩니다. 불문율 일반 규칙에 따르면 극장에서 대화(캐릭터의 모든 연설과 마찬가지로)는 연설을 통한 행동입니다. 대화 덕분에 관객은 공연의 전 세계, 행동의 역동성을 느끼기 시작합니다. 대화와 말은 연극에서 유일한 행동 요소입니다. 왜냐하면 말의 행위, 구의 발화, 그것이 극에서 유일하게 효과적인 행동인 말-행동이기 때문입니다.
독백, 차례로, 은 캐릭터의 연설로 정의되며, 대화 상대로부터 답변을 받기 위해 직접 전달되지 않습니다. 사실주의적이고 자연주의적인 드라마에서는 독백이 반극적인 것으로 인식되었기 때문에 독백은 예외적인 상황(꿈에서, 도취 상태에서, 감정이 분출될 때)과 셰익스피어의 희곡이나 낭만주의에서 예외적인 상황에서만 허용되었습니다. 드라마, 독백이 큰 인기를 끌었다. 독백은 말하기 나 듣기 내가 참여하는 특별한 "내적 언어"로 공식화 된 내부 대화라고합니다. 극적 기능에 따라 독백 "기술적"또는 내러티브 (독백 이야기, 프리젠 테이션)를 구별 할 수 있습니다. 이미 일어난 사건의 등장인물 중 한 명에 의해), 서정(감정의 영역을 공개해야 하는 강한 경험의 순간에 영웅이 하는 독백), 독백-반성 또는 독백-의사결정 (영웅은 도덕적 선택의 상황에서 "찬성"과 "반대" 주장을 자신에게 설명합니다. 그들의 문학적 형태에서 독백은 다음과 같을 수 있습니다. - 영웅의 상태를 전달하는 독백; - 논리적 논증이 의미론적이고 리드미컬한 대립의 형태로 제시될 때 추론의 변증법과 관련된 독백; - 캐릭터가 진술의 논리, 관련성 및 완전성에 신경 쓰지 않고 마음에 떠오르는 모든 것을 말할 때 내부 독백 또는 "의식의 흐름"; - 직접 작가의 말을 표현하는 독백, 작가가 관객을 기쁘게(자신의 마음 속에서 자신의 위치를 확인함)하거나 도발할 목적으로 어떤 플롯 장치의 도움으로 대중에게 직접 연설할 때, 때로는 음악적이고 시적인 형태로 ; - 고독의 독백-대화, 신이나 다른 무대가 아닌 인물과의 대화, 한 사람은 말하고 다른 사람은 대답하지 않을 때의 역설적인 대화. 20세기 드라마, 특히 브레히트와 포스트 브레히트 드라마에서 요점은 극 중 전달되는 일련의 연설이지 개별적인 의식이 있는 등장인물이 아니라 독백이 현대극의 주도적 위치를 포착한다. . 따라서 연극적이고 극적인 담론은 주화자의 독백(즉, 저자를 대체하는 사례)이나 관객과의 직접적인 대화로 변형된다.
레플리카- 캐릭터가 질문이나 다른 행동에 대한 응답으로 대화 중에 말하는 텍스트. 복제본은 이전 및 후속 복제본의 연결에서만 의미가 있습니다. 의견 교환은 억양, 연주 스타일, 미장센 리듬을 만듭니다. Brecht는 복제품의 생산이 테니스 원칙에 따라 수행된다는 점에 주목했습니다. 따라서 전체 장면에 스며드는 진동과 억양 진동이 발생합니다.”(Brecht B. Voir Theatrarbeit. Frankfurt, 1961. 385). 복제본은 항상 행동을 앞으로 나아가게 하는 답변과 질문의 변증법을 제공합니다.
따로(aparte / French /) - 대담한 사람에게 전달되지 않고 자신 (및 대중)에게 전달되는 캐릭터의 연설. 그것은 간결성과 대화에 포함된다는 점에서 독백과 다릅니다. Aparte는 대중에게 "우연히" 듣게 되는 캐릭터의 탈출된 복제물이지만 그럼에도 불구하고 음성 대화의 맥락에서 인식되는 것을 목표로 합니다. 일반적으로 아파트는 "측면으로"또는 전경에서 캐릭터의 특정 위치와 같은 방향으로 만들어집니다. 아파타에서 등장인물은 거짓말을 하지 않는다. 왜냐하면 자신에게 거짓말을 하지 않고 등장인물의 진정한 의도를 드러내기 때문이다. 내면의 진실의 순간은 관객이 자신의 판단력을 발전시키는 액션의 전개에서 일종의 "다운타임"으로 판명됩니다. 따라서 아파르트헤는 "서사시" 기능을 수행할 수 있습니다. (브레히트의 "서사극"에 있는 종들은 아파르트헤이트에 불과하다고 가정할 수 있습니다.) Aparté는 자기 반성, 청중에게 "윙크", 인식, 의사 결정, 대중에 대한 호소 등을 포함하기 때문에 독백을 보완합니다.
솔릴로크비(solus / lat./ - one and loqui / lat./ - to speak) - 독백과 동의어이지만 독백 이상입니다. 캐릭터가 자신의 심리적 및 관객을 위한 내부 독백을 실현하는 연극 관습 덕분에 도덕적 상황. Soliloquius는 관객에게 등장인물의 영혼이나 무의식, 또는 그의 반성을 드러냅니다. 따라서 그의 서정적 의미, 서정적 파토스, 선택된 단편으로 전환하는 능력, 예를 들어 햄릿의 존재에 대한 독백처럼 자율적 의미를 부여하는 능력을 보여줍니다. Soliloquius는 도덕적 선택의 순간, 즉 자신을 찾는 순간에 발화 될 수 있다는 사실에 의해 드라마에서 정당화됩니다. 딜레마가 큰 소리로 공식화되어야 할 때. 솔로키우스는 연극적 환상의 파괴로 이어지며 대중과의 직접적인 접촉을 위한 연극적 관습이다.
드라마 작가(극작가, 극작가) - 오랫동안 극작가의 직업은 독립적이지 않았습니다. XVI 세기까지. - 단지 텍스트의 공급자, 극장의 남자. 종교개혁시대 말기에야 비로소 고전주의 시대에 극작가는 사회적 의미의 사람, 공연 작업에서 중요한 역할을 하는 사람이 된다. 극장의 진화 과정에서 그 역할은 무대 감독 및 감독(기능이 19세기 말 이전에 결정되지 않은)의 역할과 비교할 때, 특히 배우와 비교할 때 불균형적으로 크게 보일 수 있습니다. 헤겔에 따르면 그는 “작가가 연주하는 악기, 물감을 흡수하고 그대로 옮기는 스펀지”(헤겔 G.V.F. 발화의 누적과정, 일종의 화자(이야기꾼)와 동등한 존재)가 되어버렸다. 소설의 본문에서. 작가의 주제는 무대 지시, 지시, 후렴 또는 공명기의 텍스트에서 포착될 수 있다. 연극의 작가는 플롯을 구성하고, 행동을 편집하고, 연기자와 대화를 나누는 미묘한 관점 및 의미적 맥락을 구성하는 데 관여합니다. 마지막으로 형태가 균질한 고전텍스트의 경우에는 많은 역할에도 불구하고 필연적으로 저자가 드러난다. 미장센, 작가의 희곡, 특정 무대 공연 및 대중의 인식을 통해 텍스트를 형성하는 프로덕션 체인에서 가장 정확하고 안정적인 시스템) 링크.
디다스케일(didascalia / 그리스어 / - 교육, 훈련) - 고대 그리스 극장에서 공연 및 극적인 대회 프로토콜. 그들은 대리석 판에 비문을 표시하고 극작가와 주인공의 이름, 상연 된 연극의 이름과 대회 결과를 포함했습니다. 아리스토텔레스와 헬레니즘 시대의 학자들이 수행한 디다스칼의 일부 발췌문은 비극과 희극의 필사본, 개별 희곡의 서문에 도달했습니다. 현대적 의미에서 극본의 해석과 관련하여 작가가 연기자들에게 주는 지시는 무대 지시(비고)의 개념과 유사하다.
주목(remarque / frac. / - note, mark), 무대 지시서 - 연극 텍스트의 독자, 감독 및 배우를 위한 저자 메모, 행동 설정, 외모, 발음 방식 및 행동에 대한 간략한 설명 포함 캐릭터. 따라서 배우가 말하지 않고 표현 방식을 용이하게 하거나 나타내기 위한 텍스트입니다. 무대 지시의 존재와 의미는 고대 연극에서의 부재, 고전극에서의 극도의 희소성, 멜로드라마와 자연주의 드라마의 장엄한 풍부함, 그리고 연극 전체를 채우는 것에 이르기까지 연극 역사를 통해 크게 변화했습니다. 부조리의 극장에서. 극의 텍스트에는 등장인물과 주변 상황에 대한 모든 필요한 정보가 포함되어 있으면 무대 지시가 필요하지 않습니다. 그러나 19세기 말. 그리고 20세기에. 작가는 시공간적 좌표, 등장인물의 내면세계, 무대의 분위기를 최대한 정확하고 미묘하게 파악하고자 하였다. 여기서 화자의 목소리가 필요하므로 연극은 참신한 형식에 접근한다. 이러한 무대 지시는 무대 위의 내용을 설명하는 긴 내부 독백이나 대화를 준비하는 무언극 등으로 바뀔 수 있습니다. 무대 지시 또는 지시는 전체의 일부로 표시됩니다. 연극의 텍스트 + 지시 = 메타텍스트는 대화 자체와 전체 프로덕션을 모두 정의합니다. 작가에 대한 "충성"이 지켜지면 제작의 지시를 따르고 연극의 해석은 그에 따릅니다. 그래서 무대 지시는 감독의 지시, 공연을 위한 무대 지시에 비유된다.
서브텍스트(하위 텍스트 / engl./) - 단어의 넓은 의미에서 직접적인 의미와 일치하지 않는 잠재적인 암시적 의미를 나타냅니다. 하위 텍스트는 진술의 목적과 표현, 연설 상황의 특성에 따라 다릅니다. 하위 텍스트는 침묵, "뒤돌아 생각", 심지어 아이러니의 수단으로 발생합니다. 이 경우 "단어의 직접적인 어휘 의미는 공식화 및 연설의 내부 내용을 결정하지 않습니다"(V. Vinogradov, Problems of Linguistics. 1955, No. 1. P.79). "하위 텍스트"의 좁은 개념은 19세기와 20세기 전환기에 "새로운 드라마"와 관련하여 발생합니다. 그리고 20세기의 모든 후속 드라마. 하위 텍스트 또는 "두 번째 범주의 대화"(M. Meterlink) 또는 "수중 조류"(V. Nemirovich-Danchenko)는 내부 행동과 밀접한 관련이 있으며 텍스트에 포함된 복잡한 생각과 감정을 표현할 수 있습니다. 등장인물에 의해 발화되었지만 말로는 많이 드러내지 않고, 잠시 멈추고, 내적으로는 발음할 수 없는 독백으로 얼마나 많은지를 드러내고 있습니다. 따라서 서브텍스트는 극의 텍스트에서 명시적으로 언급되지 않고 배우가 텍스트를 해석하는 방식에서 발생하는 것입니다. 서브텍스트는 배우의 연극과 제작 전체에 의해 주어지는 일종의 논평이 되며, 관객에게 공연을 정확하고 가장 완전한 인식을 위해 필요한 내적 지식을 알려준다. 이 개념은 이론적으로 K. Stanislavsky에 의해 표현되었으며, 서브텍스트는 등장인물의 내면 상태를 알려주는 심리적 도구이며 텍스트에서 말하는 것과 무대에서 보여지는 것 사이의 거리를 설정하므로 서브텍스트는 배우가 게임 중 캐릭터의 모습에 남기는 심리적, 정신 분석적 각인이라고합니다.
오버텍스트(하위 텍스트와 유추하여) 극 작품에서 사회적 결정론이나 미묘한 심리적 경험에서 진행되지 않고 행동하는 기능적 인물과 함께 극도로 조건부 플롯으로 나타납니다. 그러한 극적인 작품에서 줄거리는 단순하고 원시적이며 배경으로 물러나기 때문에 저자가 세계 문화에서 이미 알려진(잘 알려진) 자료에 호소하는 것이 중요합니다. 이는 양식화 방법의 도움으로 , 회상, 암시, 인용 등 그는 현대의 도덕적, 심리적 또는 정치적 상황을 이해하는 데 사용합니다. 따라서 수퍼텍스트는 극적인 포물선의 구조인 비유극(공개 및 암호화 모두)의 플롯을 생성합니다.
인터텍스트- 상호텍스트성에 관한 Roland Bratt의 이론에서 출발하여, 텍스트는 이전 텍스트의 기능으로 인해 텍스트를 이해할 수 있고, 이는 변형에 영향을 미친다는 아이디어가 형성되었습니다. 극적 및 연극적(장기적인) 텍스트는 극적 구성 및 무대 기술 내에 위치할 수 있습니다. 감독은 재생 중인 작품의 구조에 연극과 관련된 관련 없는 텍스트를 주제, 패러디 또는 다른 각도에서 설명할 수 있는 내용을 포함할 수 있습니다. Intertext는 원본 텍스트를 변형하고 선형 플롯과 연극 환상을 "폭발"하여 쓰기와 같이 종종 반대되는 두 가지 리듬을 병치하고 원본 텍스트를 해체합니다. 상호텍스트성은 같은 풍경, 같은 배우들의 참여로 감독이 필연적으로 겹치는 두 개의 텍스트를 배치할 때도 존재한다.
극적인 공간과 시간- 예술적 시간과 공간(크로노톱)은 예술적 이미지의 가장 중요한 특성으로, 예술적 현실에 대한 전체적인 인식을 제공하고 작품의 구성을 구성한다. 단어의 예술은 역동적이고 시간적인 예술 그룹에 속하므로 시간에 따라 펼쳐지는 예술적 이미지 (텍스트의 순서)는 내용과 함께 세계의 시공간 그림을 재생산합니다. , 이념적, 가치적 측면. 크로노톱의 문제는 주로 서사시와 관련하여 국내 문학 과학에서 발전되었습니다. 또한 드라마의 혼합적 특성으로 인해 드라마뿐만 아니라 연극 텍스트의 시공간적 특성에 대해서도 이야기하는 것이 합리적입니다.
시간 - 극적 텍스트 또는 무대 이미지의 중요한 요소 중 하나. 시간의 이중성에 기초하여 관객이 참조되는 시간(또는 무대 시간)과 작가가 기호 체계를 사용하여 재구성한 시간(또는 무대가 아닌 시간)을 결정할 필요가 있다. 무대 시간은 연극 사건의 목격자인 관객이 살았던 시간입니다(즉, 공연 과정과 관련된 사건 시간). 무대 시간은 이 공연의 시간적, 공간적 기호(객체의 변형, 액션 장면, 조명의 유희, 무대에서 배우의 퇴장 및 퇴장, 움직임 등)로 구현됩니다. 이러한 기호의 각 체계는 리듬과 고유한 구조를 가지고 있으며, 비무대 시간(또는 극적)은 공연이 말하는 사건의 시간, 즉 직접 언급된 사건이 아니라 어떤 일이 일어나고 있다는 환상과 연결된 일종의 연극 줄거리입니다. 가능한 세계나 환상의 세계에서 일어났거나 일어날 것입니다. 극적 시간은 행동과 음모, 줄거리와 줄거리, 이야기와 이야기의 대립, 즉 사건의 엄격한 연대순 순서에 따른 요소의 시간적 순서와 연극 공연에서 시간적 순서의 환상 사이의 관계를 결정합니다. 관객을 위한 연극 시간의 효과는 그가 자신이 어디에 있는지 잊는 것입니다. 그는 현재 시간에 살고 있지만 동시에 이 연결을 잃고 다른 세계, 상상의 세계로 침투합니다. 현재에서 경험하십시오 - 이것은 연극 대회의 특징입니다. 나는 프랑스 철학자 Etienne Suriot의 다음과 같은 말을 기억합니다. "전체 극장은 실존적이며, 최고의 승리이며, 그 영웅적 행위는 가상의 인물을 존재하게 하는 것입니다." 58쪽) .극적인 시간은 매우 길 수 있지만(예를 들어, 셰익스피어의 역사적 연대기에서), 그것은 한 공연 동안 재생되고 2-3시간 지속됩니다. 고전주의의 미학은 극적 시간의 작용이 무대 시간과 일치해야 한다고 요구했으며, 이러한 요구는 무대 현실이 "실제 크기"로 극을 재현할 때 자연주의적 미학으로 이어졌습니다. 극적 시간이 모방되지 않으면 무대 시간은 그 자체로 남고 예술적 허구와 무대 위의 시간의 외적 표현 뒤에 감춰지지 않는 현대 공연도 마찬가지다. 매우 드물게, 매우 짧은 동작 기간을 나타내는 스테이지 시간의 범위를 확장하는 것이 가능하게 됩니다(예: M. Maeterlinck, J. Priestley, in the theatre of absurd) 고전 텍스트를 상연할 때 역사적 시간의 문제(작품의 역사적 기능적 측면)는 일반적으로 무대와 비무대 시간의 관계에 추가됩니다. 이 경우 무대 진술의 시간(감독이 호소하는 작품이 무대에서 상연된 역사적 순간)을 염두에 두어야 한다. 플롯으로 표현되는 역사적 시간과 그 논리; 희곡이 만들어진 시기와 연극의 수준, 그 역사적 시대의 배우들의 스타일.
공간 (theatrical) (극장의 공간 / 영어 /) - 프로덕션 텍스트의 다양한 측면에 적용되는 개념. 연극 공간의 유형을 강조할 수 있습니다. a) 극적인 공간, 즉 본문에서 언급된 공간은 독자와 관객이 상상의 도움을 받아 만들어낸 추상적인 공간이고, b) 무대 공간은 액션이 일어나는 무대의 실제 공간이고, c) 시노그래피(또는 연극) 공간은 무대 공간과 "대중을 위한 공간"의 조합은 주로 연극의 배우와 감독이 직접 만든 특정 건축, 세계에 대한 특정 비전, d) 연극(제스쳐) 공간에 의해 생성된 공간입니다. 배우, 그의 존재와 움직임, 다른 배우들과의 관계에서의 그의 위치, 무대에서의 그의 위치(미장센 개념과 관련됨) e) 텍스트 공간은 그래픽, 음성 및 수사학적 물질성, 공간 복제 및 디다스칼이 기록된 악보의 경우 텍스트가 극적인 공간을 위한 것이 아니라 시각적 및 청각적 지각을 위한 자료의 형태로 제시될 때 발생 f) 공간 내부는 극작가 또는 등장인물 중 한 사람의 환상, 꿈, 환상을 제시하려는 무대 공간이며, 언뜻 보기에 극장은 외부 질서의 장소로서 장면에 대한 사색에 탐닉하고, 그것으로부터의 거리. 헤겔에 따르면 이곳은 무대와 홀 사이의 객관화와 대립의 장소, 즉 공간이 명백하고 가시적이다. 그러나 연극은 관객의 자기 투영 과정(카타르시스와 자기 동일시)이 일어나는 곳이기도 하다. 그리고 상호침투를 통해 극장은 관객 자신의 '내적 공간'이 되고, 관객 자신과 모든 능력을 계발할 수 있는 기회가 된다. 따라서 무대 공간은 관객 I에 의해 형성되고 채색된다. 극적 공간은 등장인물, 그들의 행동, 등장인물 간의 관계를 포함하는 극의 극적 구조의 이미지를 전달한다. 극적 공간은 작가의 무대 연출을 바탕으로 우리에 의해 구축되는데, 이는 대화에 담긴 시공간적 표시의 도움으로 일종의 전제 장면인 것이다. 이처럼 관객은 각자의 극적 공간에 대한 주관적인 이미지를 만들어내고 있으며, 감독이 가능한 구체적인 무대화상 중 하나만을 선택한다는 점에서 놀라운 것은 아니다. 드라마틱 공간은 픽션의 공간이며, 이는 다시 세트 디자인에 영향을 미칩니다. 이것은 무엇이 먼저인지에 대한 영원한 질문을 제기합니다. 공연을 펼칠 때 시나리오 또는 드라마입니다. 물론 처음에는 극적인 개념을 넣어야하지만. 등장인물 간의 이념적 갈등, 행동의 엔진.
드라마 속 줄거리와 줄거리 ... 우화 (fabula / lat./ - 이야기, 우화) - 특정 예술적 세부 사항에서 산만하고 비 예술적 발전에 접근 가능한 작업의 이벤트 기반, 다시 말하기 (종종 신화, 민속, 이전 문헌, 역사, 신문 연대기, 등.). 플롯이라는 용어는 플롯이라는 용어(sujet / 프랑스어 / - 주제)와 상관 관계가 있습니다. "정식 학교"는 아마도 이 사용법을 처음으로 개념화한 것입니다. OPOYAZ 대표자의 해석에 따르면 줄거리가 등장인물의 삶에서 사건 자체의 발전을 결정한다면 줄거리는 저자가보고하는 순서와 방법을 나타냅니다. 이제 과학에서는 다음과 같은 구분이 허용됩니다. 플롯은 플롯의 재료로 사용됩니다. 즉, 논리적 인과 관계에서 일련의 사건과 동기로서의 플롯입니다. 플롯은 일련의 동일한 사건과 동기가 예술적(구성적) 순서와 모든 충만한 이미지로 작품에서 서술되는 순서와 연결에서 나타납니다. 따라서 소설 작품의 줄거리는 감정적 인 움직임, 사람이나 사물의 "제스처"를 포함하여 개별 행동과 관계에서 가상 인물의 구두 묘사를 통해 표현되는 작가의 생각을 일반화하는 가장 중요한 수단 중 하나입니다. , 구어 또는 "생각할 수 있는" 단어. 저자 B. Korman의 이론에서, 줄거리에 대한 형식적 의미 이해와 함께 공통 주제(누가 인지하고 묘사하는 ) 또는 공통의 대상(인지되고 묘사되는 것)"; "전체 작업은 수준과 볼륨이 다른 많은 플롯의 통일체이며 원칙적으로 플롯 중 하나에 포함되지 않는 단일 텍스트 단위는 없습니다."(B. Korman 문학 작품의 무결성 및 문학 용어의 실험적 사전 // 비판의 역사와 사실주의의 시학 문제. Kuibyshev, 1981. S. 42.). 따라서 out-of-text 요소와 supertext, subtext 및 metatext는 동일한 플롯 단위일 수 있다고 가정할 수 있습니다. 주로 서사시 작품과 관련된 줄거리. 고전극에서는 극본에서 작가의 직속어가 미미하기 때문에 극 작품의 줄거리는 최대한 줄거리 순서에 가깝다. 고대 비극에 대한 신화) 또는 극적(관습적인) 공간/시간에서 동기, 갈등, 해결, 종료와 같은 연극의 이미 구조화된 사건으로. 그러나 이 경우의 줄거리는 20세기부터 연극 자체의 텍스트를 다루지 않습니다. 서사적 요소는 점점 더 등장인물의 대화적이고 독백적인 연설에 침투하고 있으며, 그 뒤에는 줄거리를 수정하는 작가의 이미지가 있습니다. 그리고 물론 극장에서 연극 제작의 텍스트를 덮을 수는 없습니다. (현대연극은 극 작품의 플롯이 아니라 플롯(작가의 해석으로)을 표현하고 표현하며 제시한다. 그 안에 인간 사회에 대한 그의 생각이 표현되어 있다. 극을 작업하는 과정에서 플롯은 극의 사설 및 텍스트 수준뿐만 아니라 제작 및 연극 과정의 수준에서도 지속적인 발전 상태: 장면 선택, 캐릭터 행동의 역할 및 동기에 대한 작업, 다양한 공연의 조정 예술 등 연극의 줄거리에서 작품의 줄거리를 만든다는 것은 해석(감독을 위한 텍스트와 관객을 위한 공연)을 제공한다는 의미이며, 악센트의 배치와 관련된 특정 개념을 선택하는 것을 의미합니다. 극적이고, 장난스럽고, 해석학적인 선택일 뿐입니다. 극적 플롯(서사시와 마찬가지로)이 연극의 텍스트에 적합하다면 연극적 플롯은 텍스트의 불변으로 간주될 수 없으며, 그것은 각각의 새로운 작품에서 구성 상태에 있다는 것입니다.
캐릭터, 영웅, 캐릭터, 이미지 –
1. 캐릭터 (페르소나 / 위도 / - 가면, 얼굴 : 인물 / 프랑스어 /; 캐릭터 / 영어 /; Figur / 독일어 /; 페르소나 / 스페인어 /) - 고대 그리스 극장에서 페르소나는 가면, 배우가 수행하는 역할 . 배우는 그의 캐릭터와 분리되었으며, 그는 그의 연기자일 뿐 구체화가 아닙니다. 극장의 후속 진화는 특정 사회적, 심리적, 도덕적 구현을 위해 "캐릭터"의 개념을 돕는 캐릭터의 개념과 캐릭터의 개념의 수렴과 함께 캐릭터의 효과적인 기능의 할당과 관련이 있습니다. 영웅의 본질. 배우와 캐릭터는 동일하지 않지만 극에서는 서로에게 영향을 미칠 수 있습니다. 역사적 발전의 다른 시대에 등장인물은 일종의 통합적 예술적 이미지, 개인, 유형, 행위의 주체로 제시되었으며, 극작가와 독립적으로 자신의 사회-사회적 틀 내에서 극작가와 독립적이라고 주장했습니다. 심리적 결단력. 성격은 그의 본질 (비극, 희극 등), 품질 (인색, 불행, 용기 등), 신체적 및 도덕적 특성의 조합-역할에 의해 결정되었습니다. 20세기 드라마에서. 등장인물은 자신의 이미지를 작가의 이미지, 배우의 성격 또는 상호텍스트적 맥락("극장에서의 연극" 플레이 등의 측면에서)과 연결하는 여러 가지 새로운 특성을 습득합니다.
2. 영웅 (영웅 / 그리스어 / - 반신 또는 신격화 된 사람) - 예술적 이미지, 예술의 예술에서 외모, 사고 방식, 행동 및 영적 평화의 전체에서 사람의 완전한 존재에 대한 지정 중 하나 단어. 드라마에서 영웅은 고대부터 시작하여 뛰어난 힘과 힘을 부여받은 일종의 인물이며 행동은 모범적이어야하며 운명은 자유로운 선택의 결과이며 자신의 입장을 만들고 투쟁과 도덕에 저항합니다. 갈등, 자신의 죄책감이나 실수에 대한 책임이 있습니다. 영웅적 성격은 극의 모순(사회적, 심리적, 도덕적)이 전적으로 영웅의 의식 속에 내재되어 있고 이 의식이 극적 우주의 축소판일 때만 존재한다. 이 경우 "영웅"의 개념은 연극 역할 - 영웅 / 여주인공 ( "주인공"의 개념과 유사)을 형성합니다. 비극적 인 캐릭터와 코믹한 캐릭터 모두 영웅이라고합니다. 그것은 모델로서의 의미를 상실하고 극작품의 주인공이라는 단 하나의 의미만을 얻는다. 영웅은 부정적이고 집단적(일부 사극의 인물들), 애매모호한(부조리의 극장), 심지어 무대 밖에서도 나타날 수 있습니다. 현대 영웅은 더 이상 사건에 영향을 줄 수 없으며 현실에 대한 입장이 없습니다. 19세기부터. 그리고 현대 연극에서 영웅은 그의 아이러니하고 기괴한 상대인 안티히어로의 모습으로 존재할 수 있습니다. 고전적 영웅(주인공)이 소중히 여겼던 가치는 가치가 떨어지거나 버려지기 때문에 인간의 행동을 묘사하는 유일한 대안으로 안티히어로가 등장한다. 예를 들어 브레히트에게 인간은 해체되어 개인의 상태로 전락하고 내적으로 모순되며 그가 의심하는 것 이상으로 그의 삶을 정의하는 이야기 속으로 통합된다. 영웅은 가치의 재평가와 자신의 의식의 쇠퇴에서 살아남을 수 없으며, 살아남기 위해 그는 반영웅의 모습을 취할 수밖에 없다(반영웅은 주변 영웅에 가깝다).
3. 이미지 (예술적) - 현실을 동화시키고 변형시키는 방식으로 예술에만 내재된 특별함을 특징으로 하는 미학의 범주. 이미지는 예술 작품에서 창의적으로 재창조된 모든 현상입니다. 이미지의 예술적 특수성은 그것이 기존의 현실을 반영하고 이해한다는 사실뿐만 아니라 새롭고 유례없는 허구의 세계를 창조한다는 사실에 의해 결정됩니다. 예술적 이미지에서 색상, 소리, 단어 등 실제 재료의 창의적인 변형이 이루어집니다. 하나의 "사물"(텍스트, 그림, 공연)이 만들어지며 현실 세계의 대상 중에서 특별한 위치를 차지합니다. 무대 이미지는 연극 예술을 통한 현실의 반영과 환생의 형태로서 미학적 범주에 대한 가장 넓은 이해에 가깝습니다. 좁은 의미에서 무대 이미지는 극작가, 감독, 배우, 예술가, 삶의 그림, 인물, 인물에 의해 재창조된 현실의 반영된 현상의 구체적인 내용으로 이해된다. 무대 이미지의 개념은 우선 전체 공연의 이미지, 감독의 의도와 구현에 의해 결합된 모든 구성 요소의 예술적 무결성 및 상호 작용을 포함하며 좁은 의미에서는 배우. 이미지는 누드 텍스트, 플롯 또는 행동에 반대되기 때문에 현대 연극 관행에서 점점 더 중요한 역할을 합니다. 공연의 시각적 특성을 획득하여 극장은 자신의 구상적 그림을 만듭니다. 제작은 항상 구상적 구현이지만, 그것은 다소 가상이고 연극 담론의 주제를 "상상"하며 현실에 접근하는 이미지의 생성으로 인해 재현 된 세계가 나타납니다. 현재 장면은 풍경이나 정신적인 이미지에 가깝고 어떤 것의 모방이나 그 명칭을 극복했다. 연극은 '놀이를 위한 기계'가 아닌 '꿈을 위한 기계'가 되기 위해 노력한다. 어느 정도는 관객의 상상과 의식에 담긴 의미의 하위 텍스트가 묘사된 현상보다 훨씬 더 큰 사전 극장의 고대 혼합 이미지로 돌아갑니다.
4. 성격(카라테르/그리스어/-각인된 기호)-사회적, 역사적으로 조건화된 행동, 행동, 생각, 말 등의 유형과 도덕적, 미적 특성을 통해 문학 작품에서 사람의 이미지 작가의 존재가 드러난다. 인간 존재의 개념. 극에 등장하는 등장인물의 등장인물은 특정 등장인물의 신체적, 정신적, 도덕적 특성의 총체를 나타낸다. 성격은 르네상스와 고전주의의 드라마에서 가장 생생하게 나타나며 부르주아 개인주의 시대인 19세기에 완전히 발전하여 모더니즘과 심리학의 예술에서 정점에 도달합니다. 개인과 관련하여 이 부르주아성의 부정적인 주제는 불신과 함께 전위 예술이 그것을 극복하고 심리학의 한계를 넘어서 "비구조화되고 탈개인적인" 유형과 의식 사이의 관계를 찾으려고 합니다. 성격은 환경이나 시대의 깊이 있는 속성을 재창조한 것입니다. 인물에 대한 문학적 또는 비판적 분석이 일상 생활에서 발견되는 사람들처럼 사실적이고 실제적인 거의 신화적인 창조로 이어진다는 것은 아이러니합니다. "이상적인" 성격은 개인(심리적, 도덕적) 특성과 사회-역사적 결정론 사이의 균형을 유지합니다. 경치 좋은 캐릭터는 다재다능함과 개성을 결합하여 우리 각자와 비교할 수 있습니다. 어떤 연극 캐릭터의 비밀은 그가 우리와 동일하고(카타르시스의 순간에 그와 동일시됨), 그는 다르다(우리는 그를 우리 자신과 정중한 거리를 유지한다는 것)이기 때문입니다.
드라마(고대 그리스 드라마-액션)는 현재 일어나고 있는 행동에 삶을 반영하는 문학의 일종이다.
극적인 작품은 무대에서 공연되도록 의도되었으며, 이는 드라마의 구체적인 특징을 결정합니다.
1) 내러티브-설명적 이미지의 부족;
3) 극 작품의 본문은 영웅의 복제 형태(독백과 대화)의 형태로 제시된다.
4) 일종의 문학으로서의 드라마에는 서사시와 같은 다양한 예술적, 회화적 수단이 없습니다. 말과 행동은 영웅의 이미지를 만드는 주요 수단입니다.
5) 텍스트의 양과 동작의 지속 시간은 무대 프레임워크에 의해 제한됩니다.
6) 공연 예술의 요구 사항은 일종의 과장 (과장)과 같은 드라마의 특징을 지시합니다. "사건의 과장, 감정의 과장 및 표현의 과장"(LN Tolstoy)-즉, 연극의 화려 함, 증가 표현력; 연극을 관람하는 관객은 A.S가 아주 잘 말했던 사건의 관습성을 느낀다. 푸쉬킨: “극적 예술의 본질은 개연성을 배제합니다. 시나 소설을 읽을 때, 우리는 종종 묘사된 사건이 허구가 아니라 진실이라는 사실을 잊고 믿을 수 있습니다. 시에서, 애가에서, 우리는 시인이 실제 상황에서 자신의 실제 감정을 묘사하고 있다고 생각할 수 있습니다. 그러나 건물이 두 부분으로 나뉘고 그 중 하나는 동의 한 관중으로 채워진 건물의 개연성은 어디에 있습니까? "
드라마(고대 그리스어 δρᾶμα - 행위, 행위)는 서사시 및 서정시와 함께 문학과 연극의 두 가지 예술 유형에 동시에 속합니다. 무대 위에서 연주하도록 설계된 드라마는 형식적으로 서사시나 가사와 달리 그 안의 텍스트가 등장인물과 작가의 말을 모사한 형태로 제시되고, 원칙적으로 행동과 현상으로 구분된다. 코미디, 비극, 드라마(장르로서), 희극, 보드빌 등을 포함하여 대화 형식으로 구축된 모든 문학 작품은 어떤 방식으로든 드라마를 지칭합니다.
고대부터 다양한 민족들 사이에서 민속이나 문학 형태로 존재했습니다. 고대 그리스인, 고대 인도인, 중국인, 일본인, 아메리칸 인디언은 서로 독립적으로 극적인 전통을 창조했습니다.
문자 그대로 고대 그리스에서 번역된 드라마는 "행동"을 의미합니다.
드라마의 종류비극 드라마(장르) 독서극(독서극)
멜로드라마 히에로드라마 미스터리 코미디 보드빌 소극장
드라마의 역사연극의 기초는 원시시에 있으며, 훗날 등장한 가사, 서사시, 드라마의 요소가 음악과 연결되어 움직임을 흉내낸다. 다른 민족들보다 일찍이 특별한 종류의 시로서의 드라마가 힌두교와 그리스인들 사이에서 형성되었습니다.
디오니소스 춤
진지한 종교적, 신화적 주제(비극)와 현대 생활에서 끌어온 재미있는 주제(코미디)를 발전시킨 그리스 드라마는 완성도가 높으며, 16세기에 이르러 당시까지 종교적이고 서사적인 세속적 과정을 예술적으로 처리했던 유럽 드라마의 본보기가 된다. 과목(미스터리, 학교 드라마 및 사이드쇼, fastnacht 게임, sottises).
그리스를 모방한 프랑스 극작가는 드라마의 미적 존엄성을 위해 변하지 않는 것으로 간주되는 특정 조항을 엄격히 준수했습니다. 무대에 묘사된 에피소드의 지속 시간은 하루를 넘지 않아야 합니다. 조치는 같은 장소에서 이루어져야 합니다. 드라마는 줄거리(영웅의 초기 위치 및 캐릭터에 대한 설명)에서 중간 기복(위치 및 태도의 변화), 종료(대개 재앙)에 이르기까지 3-5막에서 올바르게 전개되어야 합니다. 액터의 수는 매우 제한적입니다(보통 3명에서 5명까지). 이들은 독점적으로 사회의 최고 대표자 (왕, 여왕, 왕자 및 공주)와 가장 가까운 하인-신뢰인이며 대화의 편의와 발언 전달을 위해 무대에 소개됩니다. 이것이 프랑스 고전극(코넬, 라신)의 주요 특징이다.
고전 스타일의 요구 사항의 엄격성은 이미 관습에서 평범한 삶을 묘사하는 것으로 점차 옮겨가는 코미디(Molière, Lope de Vega, Beaumarchais)에서 덜 관찰되었습니다(장르). 고전적 관습에서 벗어난 셰익스피어의 창의성은 드라마의 새로운 길을 열었습니다. 18세기 말과 19세기 전반부는 낭만주의와 국민극의 등장으로 특징지어졌습니다. 레싱, 쉴러, 괴테, 휴고, 클라이스트, 그라베.
19세기 후반에는 유럽 드라마(Dumas Son, Ogier, Sardoux, Palieron, Ibsen, Sudermann, Schnitzler, Hauptmann, Beyerlein)에서 사실주의가 우세했습니다.
19세기 후반에 입센과 마테를링크의 영향으로 상징주의가 유럽계를 장악하기 시작했습니다(Hauptmann, Przybyshevsky, Bar, D'Annunzio, Hoffmansthal).
극적인 삽화다른 산문 및 시 작품과 달리 극 작품은 구조가 엄격하게 정의되어 있습니다. 극 작품은 각각 고유한 목적이 있는 텍스트 블록을 교대로 구성하고 서로 쉽게 구별할 수 있도록 타이포그래피로 강조 표시합니다. 극적인 텍스트에는 다음 블록이 포함될 수 있습니다.
등장인물 목록은 일반적으로 작품의 본문 앞에 위치합니다. 여기에는 필요한 경우 영웅에 대한 간략한 설명(나이, 외모 특징 등)이 제공됩니다.
외부 발언 - 행동, 설정, 등장인물의 등장 및 출발에 대한 설명. 축소된 크기로 입력하거나 복제본과 동일한 글꼴로 입력하지만 더 큰 형식으로 입력하는 경우가 많습니다. 외부 비고에는 영웅의 이름을 기재할 수 있으며, 영웅이 처음 등장하는 경우 추가로 해당 영웅의 이름이 강조 표시됩니다. 예시:
여전히 어린이 방이라고 불리는 방. 문 중 하나는 Ani의 방으로 연결됩니다. 새벽, 곧 해가 떠오를 것입니다. 벚꽃이 만개한 5월이지만 정원은 춥고 마티네입니다. 방의 창문은 닫혀 있습니다.
촛불을 들고 DUNYASHA에, 책을 손에 LOPAKHIN에 입장하십시오.
레플리카는 등장인물이 말하는 단어입니다. 복제본은 반드시 액터의 이름이 앞에 와야 하며 내부 설명이 포함될 수 있습니다. 예시:
두냐샤. 나는 당신이 갔다고 생각했다. (듣는다.) 그들이 가고 있는 것 같다.
로팍힌 (듣는다). 아니 ... 짐을 챙기고 이것 저것 ...
외적 발언과 달리 내적 발언은 주인공이 복제를 발화하는 동안 일어나는 행동이나 발음의 특성을 간략하게 설명합니다. 발언을 하는 동안 어떤 복잡한 행동이 발생하는 경우, 외부 발언을 사용하여 설명해야 하며, 발언 자체 또는 내부 발언을 사용하는 발언에서 배우가 행동 중에 계속 말하는 것을 표시해야 합니다. 내부 비고는 특정 캐릭터의 특정 복제본만 참조합니다. 괄호로 복제본과 구분하여 기울임꼴로 입력할 수 있습니다.
가장 일반적인 것은 드라마 작품을 장식하는 두 가지 방법인 책과 영화입니다. 책 형식에서 극 작품의 부분을 구분하기 위해 다른 글꼴 스타일, 다른 크기 등을 사용할 수 있는 경우 영화 시나리오에서는 고정 폭 형식의 타자기만 사용하고 부분을 분리하는 것이 일반적입니다. 작업, 건너뛰기 사용, 다른 형식으로 설정, 모두 대문자로 설정, 방전 등 - 즉, 타자기에서 사용할 수 있는 도구만. 이를 통해 가독성을 유지하면서 프로덕션이 진행됨에 따라 스크립트를 반복적으로 변경할 수 있었습니다. .
러시아의 드라마
러시아의 드라마는 17세기 말에 서구에서 유입되었습니다. 독립 극 문학은 18세기 말에야 등장합니다. 19세기 1/4분기까지 비극과 희극과 희극 오페라 모두에서 고전적인 방향이 드라마에서 우세했습니다. 최고의 작가: Lomonosov, Knyazhnin, Ozerov; I. 러시아 생활과 관습에 대한 묘사에 대한 극작가의 관심을 끌기 위한 Lukin의 시도는 헛된 것으로 남아 있습니다. Fonvizin의 유명한 "Minor"와 "Brigadier"를 제외하고 그들의 모든 연극은 생기가 없고, 부자연스럽고 러시아 현실과 이질적입니다. Yabeda" Kapnist 및 IA Krylov의 일부 코미디 ...
19세기 초 Shakhovskoy, Khmelnitsky, Zagoskin은 가벼운 프랑스 드라마와 코미디의 모방자가 되었으며 Puppeteer는 편파적인 애국 드라마의 대표였습니다. Griboyedov의 코미디 "Woe from Wit", 나중에 "The Inspector General", Gogol의 "The 결혼"은 러시아 일상 드라마의 기초가되었습니다. Gogol 이후에는 vaudeville(D. Lensky, F. Koni, Sollogub, Karatygin)에서도 삶에 더 가까이 가고자 하는 열망이 눈에 띕니다.
Ostrovsky는 많은 훌륭한 역사적 연대기와 일상 코미디를 제공했습니다. 그 이후로 러시아 드라마는 확고한 기반을 갖추게 되었습니다. 가장 뛰어난 극작가: A. Sukhovo-Kobylin, I. S. Turgenev, A. Potekhin, A. Palm, V. Dyachenko, I. Chernyshev, V. Krylov, N. Ya. Soloviev, N. Chaev, gr. A. 톨스토이, c. L. Tolstoy, D. Averkiev, P. Boborykin, Sumbatov 왕자, Novezhin, N. Gnedich, Shpazhinsky, Evt. Karpov, V. Tikhonov, I. Shcheglov, Vl. Nemirovich-Danchenko, A. Chekhov, M. Gorky, L. Andreev 등.
