Esta “segunda realidade” é criada, claro, principalmente tendo em mente a percepção do espectador. Tal como a “primeira realidade”, ela tem as suas próprias leis de existência, o seu próprio espaço e tempo, as suas próprias regras e leis para o ator e o espectador dominarem o espaço e o tempo. Tempo de vida, orientação no espaço. Mas a experimentação consciente e o trabalho de direção consciente e meticuloso com o espaço e o tempo do palco são um fenômeno que está longe de ser tradicional e não é antigo na arte teatral. Aparece no palco histórico quase ao mesmo tempo que surge entre diretores e espectadores o interesse psicológico pela arte teatral; na linguagem moderna - quando surge uma ordem social correspondente.

O grande inovador e experimentador do teatro Appiah (anos 90 do século XIX) tenta entender por que os métodos tradicionais de cenografia não lhe convêm espaço performances. Ele encontra uma explicação inesperada para isso: o número de elementos “icônicos” de uma imagem cênica prevalece sobre o número de elementos “expressivos”. (Os icônicos ajudam o espectador a navegar na trama e apelar para sua mente e razão, e os expressivos são dirigidos à imaginação do espectador, sua esfera emocional, seu inconsciente. Veja: Bobyleva A.L. Apresentador da performance: Direção de arte na virada do século XIX - séculos 20. M., 2000).

Appiah acredita que a medida do realismo deve ser o poder da experiência do espectador, e não o grau de escrupulosidade na recriação da ilusão da realidade da cena. Ele propõe reduzir ao mínimo o número de elementos “signos” do espaço e aumentar o número de elementos expressivos.

O próprio Appiah foi o primeiro dos diretores desse período a criar as partituras de iluminação para a performance. Ele os prefacia com descrições figurativas das cenas. Eles falam não tanto sobre tecnologia de iluminação, dispositivos de iluminação e sua colocação (embora ele também tenha escrito sobre isso), mas sobre as funções espaciais semânticas e poéticas da luz.

Como, por exemplo, esse diretor seleciona soluções cênicas apropriadas para os heróis líricos e épicos do drama de Wagner? Se estamos falando da auto-revelação do personagem principal (episódio lírico), então a imagem é construída com base no princípio “o espectador vê o mundo através dos olhos do herói”. O mundo do palco se transforma em um reflexo de seus movimentos espirituais. (Aqui está o que Vygotsky escreveu sobre isso: “O herói é um ponto da tragédia, a partir do qual o autor nos obriga a considerar todos os outros personagens e todos os acontecimentos que acontecem. É este ponto que reúne a nossa atenção, serve de fulcro para nossos sentimentos, que de outra forma seriam perdidos, desviando-se incessantemente em suas sombras, em suas preocupações com cada personagem" Vygotsky L. S. Psicologia da Arte. Rostov-on-Don, 1998. P. 54.

). E quando chega a hora das ações e acontecimentos (cenas épicas), o espaço fortalece a sua “realidade”, a sua verossimilhança.

Interpretando Hamlet, Appiah compreende o conflito desta tragédia de uma forma romântica. Nas obras para as quais Appiah escreveu “roteiros” ou planos de direção, há sempre um herói do tipo romântico (mais precisamente, é assim que ele é entendido pelo diretor). Siegfried, Tristão, Hamlet, Rei Lear - são todos heróis, indivíduos que ultrapassam a norma espiritual. Mas o mundo nesses dramas nem sempre é dado como pano de fundo lírico - está imperiosamente presente em sua realidade, objetivamente independente do herói.

Appiah quer que o espectador se identifique com o herói poderoso e tenta criar técnicas de direção que atendam a esse objetivo. Em momentos de importantes efusões líricas, Appiah dissolve o herói na paisagem cênica. O mundo se torna uma personificação virtual do estado de espírito do herói. Então esse estado subjetivo se intensifica e se espalha, preenchendo todo o palco e auditório. Esta abordagem pressupõe que o enredo do relacionamento em desenvolvimento do herói com o mundo do palco permite sentir as experiências internas do herói. A “psicologia” das personagens é moldada numa forma espacial, desdobrando-se numa imagem, numa pose. “Devemos ver o drama com os olhos, o coração e a alma de Hamlet; nossa atenção não deve ser distraída por aqueles obstáculos internos que confundiram Hamlet: se no palco enfatizarmos o mundo externo, enfraqueceremos o conflito e inevitavelmente chegaremos ao ponto em que veremos e avaliaremos Hamlet através dos olhos de outras pessoas.” Veja : Craig G. Memórias. Artigos. Cartas. M., 1988. P. 186. Gordon Craig, por sua vez, via Hamlet não apenas como um refém involuntário, mas também como um “diretor” dos acontecimentos ocorridos na tragédia. Identificar-se com uma “superpersonalidade” que molda o mundo ao seu redor significa realizar-se em uma qualidade existencial e criativa historicamente nova.

Nas pinturas teatrais de Appiah, o escurecimento do primeiro plano desempenha uma função dupla. Em primeiro lugar, Appiah segue uma antiga técnica pictórica: o primeiro plano escurecido contrasta favoravelmente com a distância iluminada. Em segundo lugar, Appiah acredita que se a ação ocorre nas profundezas do palco, então o espectador a percebe “de fora”, como algum tipo de evento que ocorre objetivamente. Somente a partir do primeiro plano (que é muito perigoso de abusar) os heróis podem apelar à verdadeira cumplicidade e simpatia.

Outro exemplo vem do nosso tempo. Com grande gratidão e respeito, o diretor M. Zakharov relembra sua colaboração com o artista V. Leventhal e o compositor A. Kremer enquanto trabalhava na peça “Profitable Place” no Satire Theatre. Ele fala sobre o enorme papel da decisão do espaço cênico da peça, em particular, sobre o misterioso objeto, que lembra uma maquete teatral ampliada para um tamanho enorme, pendurado acima do palco. “O objeto dispôs todo estudioso de teatro sensato a criar um grande número de versões puramente “literárias” do que ele significava. É claro que a caixa estranha e misteriosa convidava à reflexão. O objeto tinha forte energia cenográfica, “coletou” o espaço e criou uma zona estável com um início mágico pronunciado” Zakharov M.A. Contatos em diferentes níveis. M., 1988. S. 46..

Outra memória é ainda mais interessante. “A performance começou na escuridão com o rápido movimento do cenário. Ambos os círculos do palco giraram em direções opostas. Portas e salas brilhavam, mal iluminadas por lâmpadas antigas, e algum tipo de música monótona e alarmante soava, lembrando, antes, o ranger das tábuas deterioradas do piso de uma casa velha e os sinos distantes, quase inaudíveis e barulhentos de um relógio de escritório. Depois de algum tempo, a sombra sombria de Vyshnevsky - Menglet brilhou neste “redemoinho”, depois o penhoar branco de Anna Pavlovna - Vasilyeva passou flutuando. Sua ansiedade, o desejo de escapar desse pesadelo, o medo e a repulsa por seu marido monstro - tudo se fundiu com o movimento febril das luzes, o uivo triste das paredes precipitadas e o rangido das tábuas do piso.

Nesse tipo de prólogo – na primeira cena de Vyshnevsky e Anna Pavlovna – os diretores pareciam concordar com o espectador que a história teatral seria editada rápida e febrilmente, em parte de acordo com as leis do cinema moderno.” Ibid. P. 54.. Aqui acontece uma coisa incrível - antes mesmo da primeira aparição dos atores, com a ajuda das artes plásticas (cenários) e da música, o espectador cria uma imagem dominante ao longo de toda a ação subsequente. humor. Além disso, como resultado de tal prólogo, os autores da peça “concordam com o público”, ou seja, contato com o público, diálogo com o espectador começa antes mesmo da atuação propriamente dita. Este exemplo prova mais uma vez a importância do papel do artista e compositor no teatro e mais uma vez fala da natureza sintética da arte teatral.

Tal como acontece com o espaço, a estruturação especial tempo na performance torna-se um meio de expressividade do teatro do diretor. A acumulação de ideias de direção e artísticas sobre o tempo começa quando o diretor cria, mais ou menos conscientemente, uma “segunda realidade”, e não é simplesmente responsável por encenar uma performance teatral. Trabalha com o tempo, o ritmo da performance.

Em comparação com a compressão romântica do tempo, quando acontecimentos de vários meses ou mesmo décadas aconteciam no palco durante uma performance, no “teatro estático” de Maurice Maeterlinck a passagem do tempo desacelerou, palavras e ações foram “lavadas” , envolto em silêncio e inação externa. Mas esta foi uma inação específica; a rigidez externa foi uma consequência da atividade excessiva da vida interior.

Maeterlinck constrói suas obras dramáticas de tal forma que palavra e silêncio literalmente lutam entre si pela posse do verdadeiro significado. As repetições e as estruturas rítmicas complexas dos comentários dos personagens contribuem para o surgimento de um clima indiretamente relacionado aos eventos em andamento; eles têm sua própria partitura, sua própria lógica de desenvolvimento.

A musicalidade e o ritmo da estrutura dramática também são característicos do estilo de Chekhov. Chekhov tem uma imagem ainda mais colorida da relação entre o tempo “objetivo” e o “subjetivo”. Embora nele, como em Maeterlinck, ocorra uma pausa nos momentos culminantes de uma mudança de humor, ela é muitas vezes inesperada, assimétrica, como se não fosse de forma alguma uma continuação do desenvolvimento rítmico que a precedeu. A pausa de Chekhov nem sempre é motivada psicologicamente - em qualquer caso, tal motivação não está na superfície do significado. As pausas de Chekhov são momentos em que a corrente subjacente da peça é exposta e se torna visível, dando ao espectador a oportunidade de fazer a pergunta: o que realmente aconteceu? - mas não deixando tempo para uma resposta. O silêncio em Chekhov, como em Maeterlinck, torna-se uma unidade figurativa independente; já é – antes silêncio, eufemismo misterioso. Estas são as 5 pausas da peça de Treplev ou uma pausa sonora que termina com “um som distante, como se viesse do céu, o som de uma corda quebrada, desaparecendo, triste”. A intensidade do som, a alternância rítmica de cenas altas e silenciosas atuam como meio de influenciar ativamente o espectador. Assim, o Ato 4 de “The Cherry Orchard”, caracterizado por um ritmo acelerado (o autor reservou 20-30 minutos para toda a ação, apenas o suficiente para os personagens pegarem o trem) termina com uma cena tranquila de solidão de Firs e, finalmente, “o silêncio se instala e só se ouve a que distância, no jardim, eles estão batendo na madeira com um machado”.

Assim, a criação de uma “segunda realidade” no teatro, segundo as suas leis especiais, com espaço e tempo especiais, são momentos necessários na criação de um mundo especial que vive a sua própria vida, onde o espectador é convidado. Este mundo não se destina de forma alguma ao “consumo” simples, passivo e sem alma, uma presença indiferente numa peça - não, é criado para atrair o espírito e a alma de uma pessoa para a cocriação, para o trabalho, para a criação .

O início de uma apresentação teatral

...Por duas horas você se tornará mais gentil,

“Ser ou não ser” decidir em favor do “ser”,

Para que, sem se arrepender de nada depois,

Vá para casa e esqueça tudo para o inferno...

A. Makarevich

Nos séculos XIX e XX, com o desenvolvimento da investigação humanitária, da crítica de arte, de diversas áreas da estética e da filosofia da arte, muitas teorias foram criadas e muitas visões diferentes foram desenvolvidas sobre a essência da arte, incluindo a arte teatral e dramática. Todos eles contribuem para a compreensão moderna da criatividade e da arte. Uma dessas teorias foi proposta por F. Schiller (2ª metade do século XVIII), poeta, crítico e teórico da arte alemão. Um dos conceitos centrais da estética de Schiller é o jogo como revelação livre dos poderes essenciais de uma pessoa, como um ato no qual a pessoa se afirma como criadora de uma realidade de ordem superior, ou seja, a realidade estética. É o desejo de brincar que está subjacente a toda criatividade artística.

No século XX, pensadores como Huizinga, Gadamer, Fink mostraram que uma pessoa joga não porque existam vários jogos na sua cultura, na sociedade que a rodeia, mas sim porque o princípio do jogo está na própria essência do homem, em sua natureza. O que é importante aqui são aspectos do jogo como a sua natureza não utilitária, a livre atividade das forças e habilidades essenciais de uma pessoa, atividade que não persegue quaisquer objetivos fora do próprio jogo e pressupõe a presença de outro sujeito (mesmo um menina, brincando com sua boneca, alternadamente “expressa” diferentes papéis - mães, filhas...).

“Jogo é uma forma de ação ou interação humana em que uma pessoa vai além de suas funções normais ou do uso utilitário de objetos. O objetivo do jogo não está fora dele, mas sim na manutenção do seu próprio processo, dos seus interesses inerentes, das regras de interação... O jogo costuma ser contrastado com: a) comportamento sério eb) ação utilitária com um objeto ou interação com outras pessoas” Dicionário Filosófico Moderno. M.; Bisqueque; Ekaterinburg, 1996. P. 193.. É nesta qualidade que o jogo está sempre presente numa representação teatral.

Estas características essenciais do jogo permitem que uma pessoa encontre total liberdade no jogo: o jogo inclui, envolve a realidade transformada, e uma pessoa, enquanto joga, pode livremente escolher um tipo de existência ou outro. O jogo, portanto, parece ser uma espécie de ápice da existência humana. Por que?

O jogador não apenas se vê de fora, ele retrata a si mesmo – mas “seu outro eu”. Ele se “completa” durante o jogo. Isso significa que ele se transforma, se diferencia na criação e na reprodução da imagem. Ao brincar, a pessoa tem consciência da sua imagem, trata-se e dirige-se a si mesma como um mistério, como algo desconhecido, e abre-se e revela-se como pessoa. Este é um dos momentos semânticos chave do jogo e, claro, uma das suas facetas estéticas. É preciso esclarecer que tudo o que foi dito se refere direta e diretamente à atuação teatral, ao que o ator representa no palco.

É a natureza figurativa da atuação que faz com que o espectador veja o próprio ator e, portanto, “sua presença e não presença em relação ao que está sendo retratado” Berlyand I. E. Play como um fenômeno de consciência. Kemerovo, 1992. P. 19.. A natureza figurativa do jogo, proporcionando a consciência das convenções, a “aparência” da ação do jogo, bifurca a consciência do jogador, tornando-o ao mesmo tempo aberto e fechado. A figuratividade revela a aspiração da consciência do jogador que joga para si e, conseqüentemente, seu interior dialógico.

No processo de desenvolvimento da consciência de uma personalidade em maturação e (visto que este é um processo objetivo que inevitavelmente deixa uma marca tanto na consciência quanto na psique) a maturação fisiológica do corpo contra o pano de fundo de idealizações juvenis e aspirações românticas que entram em conflito com vetos parentais e tabus sociais, o ator era visto pelo autor como uma espécie de criador. Um criador que não apenas dá à luz, cresce (literalmente cresce, como um réptil ganha nova pele antes de trocar a antiga) suas imagens e as transforma a seu próprio capricho. Com seu charme, uma estranha energia mágica, ele influencia as mentes, o humor e os sentimentos do público. Isso é quase uma hipnose, uma manipulação à qual o espectador se entrega de forma consciente e absolutamente voluntária. A oportunidade, por um lado, de viver muitas vidas e, por outro, de ter direito à atenção de um grande número de pessoas, parecia infinitamente atrativa ao autor.

Ambos parecem atraentes para o autor hoje, depois de muitos anos de serviço ao Teatro Amador. Devido a esse envolvimento do autor com o teatro, parece que pode haver uma referência durante a pesquisa à experiência artística pessoal. Talvez o leitor tenha dúvidas sobre a legalidade de tal referência pelo fato de o autor se tratar de teatro profissional amador, e não acadêmico. Dois pontos devem ser levantados para justificar esta possibilidade.

Em primeiro lugar, referimo-nos ao realizador M. Zakharov, que teve experiência de trabalho com amadores, primeiro na Universidade Estatal de Perm e mais tarde no teatro estudantil da Universidade Estatal de Moscovo. A este último dedicou um capítulo inteiro, “Amadores Militantes”, no seu livro “Contatos em Diferentes Níveis”, onde elogiou muito o fenômeno do teatro amador e, além disso, sua contribuição para o desenvolvimento do teatro em geral. Apresentamos aqui uma citação bastante extensa, que ilustra claramente a importância do Teatro Estudantil na situação cultural de Moscou dos anos 60 e na qual se tenta revelar o fenômeno do amadorismo na arte. “A Casa da Cultura da Rua Herzen, de forma bastante inesperada para muitos não iniciados, de repente se tornou o lugar onde nasceram as novas ideias teatrais dos anos 60. Além do Teatro Estudantil, outro grupo estudantil amador começou a funcionar nesta sala - o estúdio de variedades “Nossa Casa”. Tal golpe duplo através dos esforços dos amadores “militantes” criou uma situação criativa especial no pequeno clube, que se tornou objeto de grande interesse de todos os verdadeiros conhecedores da arte teatral e de numerosos espectadores. ...No entanto, por que esses amadores “militantes” criaram um centro tão poderoso e estável de cultura teatral?” E aqui está sua resposta. “Dada a nossa atitude geralmente desdenhosa para com o amador, vale ressaltar que um amador que atingiu um alto nível intelectual, possuindo originalidade humana, pode demonstrar qualidades que outros profissionais de sucesso não conseguem alcançar. GA Tovstonogov, falando sobre Treplev, o herói de “A Gaivota” de Chekhov, provou de forma convincente que “niilistas” como Treplev, subversores das normas geralmente aceitas na arte, são necessários para a sociedade, mesmo que eles próprios saibam pouco e sejam inferiores em profissionalismo a Trigorin. ...Os amadores são pessoas livres, não sobrecarregados de conhecimentos especiais, não arriscam nada, uma certa coragem irresponsável vagueia dentro deles. Isso os leva a insights, evitando uma busca racionalmente significativa.” Zakharov M. Contatos em diferentes níveis. M., 1988. S. 37 - 45..

O segundo argumento a favor da adequação de recorrer à experiência de um ator de teatro amador pode ser a seguinte consideração. A própria definição de “amador” contém um ponto extremamente importante. Ao contrário da habitual oposição “amador - profissional”, parece que um significado mais profundo, importante para a compreensão do fenómeno, está escondido na etimologia da própria palavra. O teatro amador é um teatro em que as pessoas atuam movidas pelo amor a ele; não ganham assim o pão de cada dia, sobem ao palco apenas pelo próprio ato de criatividade. Portanto, o teatro amador, juntamente com o teatro profissional, é teatro genuíno, o que significa que também pode ser considerado no contexto do tema “Estética do Teatro”.

Assim, a consciência do jogador é ativamente dialógica. Pressupõe um sujeito capaz de se desligar de si mesmo – portanto, pressupõe a presença, por assim dizer, de duas consciências “dentro de uma”. Portanto, atuar é como um ator “acabando” a si mesmo, sua personalidade. Durante a representação de um papel, o ator trata-se como um Outro (no segundo capítulo da obra veremos como vários inovadores do teatro compreenderam e expressaram, cada um à sua maneira, cada um no âmbito do seu ensino sobre a arte teatral , Este cargo). Este é precisamente o princípio unificador das situações existenciais de jogo e de diálogo.

O notável autor de peças, figura teatral e inovador B. Brecht disse no final da vida que o verdadeiro teatro deve ser ingênuo. Ele explicou que encenar uma peça é uma forma de atuar, que assistir a uma peça significa também brincar. Não é por acaso que em muitas línguas a mesma palavra é usada para denotar uma brincadeira e um jogo. Veja: Brook P. Empty Space. M., 1976. S. 132..

Enquanto tocam, as figuras teatrais (diretores, atores, artistas, compositores) criam esta situação única de diálogo. Eles criam e cultivam esse campo tenso, o espaço de interação. Um milagre acontece sempre - sempre que o público se envolve neste diálogo e jogo, vivendo esta parte particular da sua vida de uma forma especial.

A questão do espaço e do tempo cênico tem sido pouco desenvolvida na literatura especializada em teatro dramático. No entanto, nem um único estudioso ou crítico de teatro que analise obras teatrais modernas pode prescindir de recorrer a elas.

Além disso, é difícil evitá-lo na prática da direção moderna. Quanto ao teatro literário hoje, esta é uma questão fundamental. Tentaremos delinear os padrões mais óbvios que caracterizam os gêneros do teatro literário e poético moderno.

Nos capítulos anteriores, já houve uma conversa sobre o espaço cênico como um importante material de arte em formas e gêneros específicos de teatro literário.

Ressaltamos que um dos fundamentos da linguagem teatral em geral e da linguagem do teatro literário e poético em particular é especificidade do espaço artístico do palco.É ela quem define o tipo e a medida da convenção teatral. O espaço artístico, sendo uma concretização figurativa do espaço habitacional, como qualquer imagem, distingue-se pela elevada saturação simbólica, ou seja, pela ambiguidade semântica.

Lembro-me das palavras do famoso teórico moderno da arte poética Yu Lotman, que acertadamente observa que tudo o que vai ao palco tende a ser imbuído de um significado adicional, além da finalidade funcional direta da coisa ou fenômeno. E então o movimento não é mais apenas um movimento, mas um gesto – psicológico, simbólico; e uma coisa é um detalhe gráfico ou pictórico, um detalhe de design, um traje - uma imagem que carrega um significado multidimensional. Foi esta característica do palco que Goethe tinha em mente quando respondeu à pergunta de Eckermann: “Como deveria ser uma obra para ser uma encenação?” - “Deve ser simbólico.”

B. Brecht tinha algo semelhante em mente quando observou que na vida as pessoas não se movem muito, não mudam de posição até que a situação mude. No teatro, com ainda menos frequência do que na vida, é preciso mudar a situação: “... na encarnação cênica, os fenômenos devem ser despojados do aleatório, do insignificante. Caso contrário, haverá uma verdadeira inflação de todos os movimentos e tudo perderá o sentido.”

Foi a natureza do espaço cênico que Pushkin estabeleceu como base para a “improbabilidade condicional” da linguagem do palco.

Nos rascunhos do prefácio de “Boris Godunov”, ele escreveu: “...Sem falar no tempo e assim por diante, que diabos pode haver credibilidade em um salão dividido em duas metades, uma das quais acomoda duas mil pessoas, como se fosse invisível para quem está no palco..."

A ambigüidade cênica de uma palavra, ação, movimento, gesto em relação a outro semelhante na vida se deve à lei fundamental do palco - a dualidade da natureza do destinatário. Surge uma interação de fenômenos e pessoas. Seus discursos são dirigidos simultaneamente entre si e ao público, o público.

“O participante da ação pode não saber o que constitui o conteúdo da cena anterior, mas o público sabe disso. O espectador, assim como o participante da ação, não conhece o curso futuro dos acontecimentos, mas, ao contrário dele, sabe tudo o que o precedeu. O conhecimento do espectador é sempre superior ao do personagem. Aquilo que o participante da ação pode não prestar atenção é um sinal carregado de significado para o espectador. O lenço de Desdêmona para Otelo é uma prova de sua traição, para seu parceiro é um símbolo do engano de Iago.”

Tudo o que cai na órbita do espaço cênico adquire múltiplos significados por outro motivo. O ator atuante entra em contato com o público. Enviando para lá impulsos mentais, volitivos, emocionais, despertando a imaginação criativa do espectador, o ator percebe os sinais de resposta vindos dele (expressos em uma ampla variedade de reações - silêncio, silêncio mortalmente tenso, sinais de aprovação ou indignação, riso, sorriso , etc.). Tudo isto dita o carácter improvisado da sua existência, a descoberta de novos acentos semânticos descobertos precisamente hoje no contacto com este auditório. Excluídos do espaço artístico do palco, o ator, os objetos e a ação ficam fora do campo da visão teatral.

O espaço participa assim na criação de toda a estrutura do espetáculo, das suas ligações e episódios individuais. Vivenciando transformações e interações com o tempo de palco, determina o desenvolvimento da sequência de vídeo em palco, o seu enriquecimento qualitativo e semântico.

O tempo de palco também é uma reflexão artística do tempo real. O tempo do palco nas condições do espaço do palco pode ser igual ao tempo real, concentrá-lo ou expandir o momento para a eternidade.

Nessas condições, a palavra cênica, especialmente a palavra poética, embora próxima do discurso coloquial real, excede infinitamente a riqueza semântica que enunciados semelhantes teriam em uma situação de vida. Tendo adquirido uma ação interna, subtexto, pode não coincidir com o que é dito, sua finalidade direta, ou ser diretamente oposta a ela, adquirindo uma interpretação simbólica.

Uma das funções mais importantes do espaço no teatro literário moderno e nas apresentações poéticas é demonstrar a visibilidade e a tangibilidade do processo de pensamento no palco. Isto é especialmente importante em estruturas de montagem, onde o progresso da comparação, a confusão de fatos, argumentos, analogias figurativas e associações devem ser visíveis. Na obra “Escrevo com Fogo” (García Lorca), foram necessários diferentes pontos do espaço cênico para comparar visivelmente o documento-história da morte do poeta e sua poesia com um sentimento de ansiedade, uma previsão de problemas no rosto da “gendarmaria negra”. Foi necessário dividir as seções do palco de tal forma e construir transições entre elas para revelar a passagem do artista de um gênero de pensamento para outro (meditação em verso lírico, leitura de um documento, um fragmento da fala de um poeta, seus artigos, etc.). Cada um deles difere na forma de existência no palco, na natureza da comunicação com o público. Além disso, o local possui “zonas de silêncio” próprias, a presença pessoal do artista, uma pessoa de hoje, estabelecendo uma ligação direta com quem está sentado na sala. Por outras palavras, o espaço torna-se um meio de revelar a relação do performer com o autor, com a situação, um meio de transmitir subtexto e ação interna.

Dentro dos gêneros de pensamento que correspondem às variedades dos textos literários, quando encenados, revela-se sua própria sequência visual espacial específica. Surge como resultado da dramaturgia cênica da relação entre o performer e os objetos de visões, destinatários, apelos, incluindo o público. Em algumas obras literárias, que combinam um momento da existência atual de um herói, sujeito lírico, com a memória de uma experiência passada que dá origem à retrospecção psicológica, o número de objetos de visão aumenta. Devem ser delineados adequadamente, indicados no espaço cênico por localização, por meio de movimento, gesto, troca de olhar.

Por exemplo, o poema de V. Mayakovsky “Tamara and the Demon”. Está incluído no programa literário - “V. Mayakovsky “Sobre o tempo e sobre mim” (Leningrado, Palácio da Cultura Volodarsky).

Quais são os objetos de visão aqui? Este é o próprio poeta com introspecção, voltando-se para si mesmo. Este é o Terek, que a princípio lhe causou uma explosão de indignação e ele veio até ele para ter certeza de que suas avaliações estavam corretas, mas ele irá revisá-las bruscamente, estas são as montanhas, e a torre, e a Rainha Tamara. Com ela surgirão contato, diálogo, romance. E, por fim, Lermontov, que “desce, desprezando os tempos”, para abençoar a união de dois corações de representantes da poesia lírica dos séculos XIX e XX, dos clássicos e da modernidade.

Construir uma conexão visível entre os objetos de visão no espaço, a mudança desses objetos no tempo - já dá a oportunidade de encenar a ação, o desenvolvimento do pensamento e a imagem ganharem corpo.

No teatro literário, ao contrário do teatro dramático, como já foi mencionado, estamos perante um palco vazio. A trama artística da performance é criada com o auxílio de diversas cadeiras (ou uma), objetos com os quais o ator atuante se relaciona.

Uma das funções importantes do espaço cênico, incluindo o espaço vazio, é incorporar a cena de ação. Sabe-se que no teatro poético de Shakespeare "Globe" o local de ação era indicado no palco por uma placa e, quando mudava, uma nova placa era pendurada. No teatro literário moderno, o espectador já está acostumado a um grau diferente de convenção. A mudança de locais de ação é atribuída a um sistema específico de episódios.

Por exemplo, assim que A. Kuznetsova dá alguns passos no palco em sua performance solo “Fausto”, ela é transportada do escritório de Fausto para outra cena de ação - para o jardim da casa de Margarita, para a prisão, para a casa das bruxas Sábado, etc.

Ou no espetáculo individual “François Villon” (intérprete E. Pokramovich), quatro esferas e locais de ação são apresentados simultaneamente no palco: uma prisão onde o herói acaba repetidamente (ao piano à esquerda no meio-termo) , um templo - é indicado por um crucifixo ao fundo no centro do palco, taberna - à direita em uma cadeira com chapéu de mulher e, por fim, plein air (no centro do palco, meio, primeiro plano, proscênio) - clareira na floresta, rua, praça, túmulo de Villon. A troca ocorre na frente do público. A mudança de cenário corresponde a um novo episódio, nascido no decorrer do desenvolvimento da dramaturgia cênica, feito a partir dos poemas do poeta, o Pequeno e o Grande Testamento. O espaço cênico, experimentando assim transformações, participa da transformação das circunstâncias propostas, o que acarreta mudanças no comportamento do ator.

S. Yursky presta grande atenção em suas obras à solução do espaço cênico. “O espaço é sempre ambíguo para mim. Este é o espaço real do autor que está agora em palco – o autor que eu interpreto. Para ele, todas as coisas são adequadas a si mesmas – mesa, cadeira, bastidores, palco, plateia. Mas este espaço real pode e deve transformar-se em o espaço imaginário de sua trama, sua fantasia, suas memórias(itálico meu.- D. K.). E então duas cadeiras são uma porta, ou um banco, ou dois bancos, ou... O chão do palco é um campo, um salão do palácio e um jardim em flor.”

O ator ressalta que tudo o que é fantasiado e transformado pelo performer deve ser convincente para o espectador para que ele acredite nessa realidade imaginária. Ele mostra como em Conde Nulin, com o auxílio de cadeiras, encenou a ação cênica no espaço: “Vou colocar a cadeira de costas para o público, sentar e apoiar nas costas com os cotovelos, e olhar para o ponto mais distante do corredor, no sinal vermelho acima da saída - e já não será uma cadeira, mas um parapeito de janela. Palavras, olhares, ritmo ajudarão você a adivinhar a janela acima do parapeito e a paisagem fora da janela” 2.

Já foram dados exemplos do uso de duas cadeiras em performances literárias de dois atores baseados nas obras de N. Gogol e M. Zoshchenko.

Em Manon Lescaut, as cadeiras também participam da transformação do espaço, da formação da mise-en-scène. Colocados a alguma distância um do outro (com a borda voltada para o observador) estão o quarto e a casa de Manon e des Grieux. Cadeiras bem juntas representam uma carruagem na qual Des Grieux encontrará uma garota com uma carta de Manon, etc.

O mistério da transformação instantânea do palco em floresta, campo de batalha, palácio, navio, não só na atuação do artista, mas também na imaginação do público, foi facilmente transmitido ao teatro de Shakespeare, que possuía o magia da metamorfose teatral. Desde então, o teatro viveu por muito tempo, vivenciando períodos de renovação das formas cênicas, afastando-se da poesia e chegando a uma duplicação da realidade, da verossimilhança, e novamente retornando à “improbabilidade condicional”.

A transformação do espaço é uma das conquistas da linguagem cênica moderna, que foi enriquecida não apenas pelas mudanças na tecnologia de atuação e pelo nascimento de novas formas de drama, mas também pela forma como o espaço e o tempo se tornaram o material da arte.

E aqui é importante relembrar para o tema que nos interessa os pontos de viragem associados à reforma do espaço cênico. Foi em grande parte determinado pela luta contra o naturalismo cênico, associado à reprodução copística e detalhada no palco da situação cotidiana e social que cerca uma pessoa. O próprio homem com seu mundo espiritual foi relegado a segundo plano. O espaço cênico dos naturalistas torna-se cotidiano e perde sua riqueza simbólica. Afinal, uma cópia é sempre inferior a uma metáfora na concentração de significado. Este último substitui o inventário de características identificadoras do ambiente. O centro das atenções no palco torna-se uma imagem imóvel de um “recorte da vida” ou “fatia de vida”. A composição cênica é baseada no fechamento do espaço. O movimento do tempo - logicamente consistente - é reproduzido pela mudança de imagens.

Eliminando as tendências naturalistas de suas primeiras produções, K. S. Stanislavsky passou a reconsiderar as funções do espaço cênico. Sem excluir a importância do ambiente, aprofundando as relações dialéticas entre personagens e circunstâncias, o grande reformador do palco, porém, priva o ambiente da força fatalista que suprime a personalidade. Não é negada a uma pessoa a autodeterminação espiritual. Não é por acaso que Stanislávski apresenta a “verdade da vida do espírito humano” como fórmula definidora.

Em vez de um “inventário do ambiente”, o diretor afirma a ideia de refletir em palco o conceito ideológico e artístico da realidade, a “produção interna”, que determina a integridade artística da performance. O espaço em tal situação adquire uma função importante - a interpretação da vida, das relações, e não a reprodução de sinais individuais da realidade. Ao encenar o drama poeticamente polissemântico de A.P. Chekhov, o espaço cênico de Stanislávski adquire uma atmosfera. É formado não apenas pelo ar, pela natureza entrando em cena (em “A Gaivota” - um vento úmido de primavera, um jardim à beira de um lago, sapos coaxando, farfalhar, sons da noite, etc.), mas também pela revelação da “corrente subterrânea” da peça, a própria peça, a profundidade íntima da obra.

Uma nova dialética dos componentes do espaço emergiu. A livre inclusão de esferas amplas e profundas da vida externa e interna pressupunha que a composição do espetáculo fosse extremamente organizada internamente. O autor mostrou liberdade na criação da imagem, mas de acordo com a forma holística geral da performance, com a concepção do diretor. A riqueza da vida interior e a sua fluidez na performance levaram a aquisições qualitativas no campo do tempo cênico. Adquiriu uma sensação de extraordinária extensão e mobilidade.

Outra importante conquista de K. S. Stanislavsky são as experiências no campo da transformação do espaço cênico, associadas à busca de novas formas do trágico no palco.

Assim, em 1905, ao encenar O Drama da Vida, Stanislavsky experimentou telas de “tenda” e em “A Vida de um Homem” de A. Andreeva usou veludo preto e contornos de corda em vez de móveis do dia a dia.

O diretor procura um “pano de fundo simples” universal que possa ser transformado para incorporar de forma mais vívida no palco a “tragédia do espírito humano”. Assim, o próprio tema da arte – as lutas espirituais do indivíduo – implica a busca de formas de espaço poético. A prática de G. Craig e K. S. Stanislavsky na encenação da tragédia “Hamlet” de Shakespeare levou a uma nova etapa de buscas. Como escrevem os pesquisadores, essa experiência é importante para toda a história do teatro mundial do século XX, em particular do teatro poético.

Nesta produção foi desenvolvido o conceito de espaço cinético e metamorfoses espaciais dinâmicas. Eles foram fornecidos pelo movimento de planos verticais movendo-se pelo palco. Eles não representavam nada do âmbito da vida cotidiana concreta, mas deram origem a “um símbolo do próprio espaço, como uma categoria física e filosófica”. Além disso, o espaço de Craig tornou-se uma expressão do estado da alma e do movimento do pensamento nascido da consciência trágica.

A ideia de Craig e Stanislavski em Hamlet é que “tudo o que acontece no palco nada mais é do que uma projeção do olhar de Hamlet”. A tragédia aconteceu na mente do herói. Todos os personagens são fruto da reflexão, personificação de seus pensamentos, palavras, memórias. No drama teatral, o modelo do lirodrama foi realmente proposto. Para expressar a vida do espírito humano, Craig e Stanislavski recorreram não a figuras humanas reais, mas àquilo que é desprovido de carne e matéria - ao movimento do próprio espaço.

Craig abriu o caminho para essa ideia através de toda a sua experiência anterior na incorporação da poética shakespeariana. O diretor procurou libertar completamente o palco de móveis, adereços e outras coisas. Um palco absolutamente vazio e sua transformação instantânea com a ajuda da luz, do som e do movimento do ator para tornar visível o desenvolvimento do pensamento poético e da imagem. Mais tarde, estas ideias encontrariam desenvolvimento na prática da encenação europeia, em particular, no poeta, compositor, realizador e artista E. Burian (com o seu slogan “Varre o palco!”) ao encenar performances poéticas no Teatro de Praga “D- 34”, bem como nos experimentos Sun. Meyerhold, Peter Brook, autor do livro “Empty Space” e outros.

A dinâmica, a essência poética do espaço, transformando-se diante dos olhos do público - tudo isso era parte integrante de Vl. Yakhontov, que falava a linguagem da metáfora do palco. Em suas performances, realizou-se o movimento funcional ou simbólico de um detalhe mas transformador (“brincar com uma coisa”), que no decorrer da ação reencarnou, adquirindo um novo significado (caravana, caixão de Pushkin, etc.).

Mais tarde, um princípio semelhante encontrará ampla aplicação em performances poéticas modernas - a cortina em Hamlet, as pranchas na produção de “And the Dawns Here Are Quiet...” no Teatro Taganka, etc. estar intimamente relacionado à categoria de tempo de palco.

O caminho que o Hamlet de Craig e Stanislávski percorreu na dolorosa consciência do seu dever cívico - realizar a vingança em nome da justiça, em nome do bem do seu país - pressupunha que "rasgos no tecido espacial" ocorriam diante de o público, o que correspondia à rápida desintegração do tempo. Isto justificou a estrutura cíclica (episódio por episódio) da tragédia.

Como lembramos, “Boris Godunov” de Pushkin também tem uma estrutura episódica. Sol. Meyerhold atribuiu grande importância ao tempo-ritmo, o tempo gasto na mudança dos episódios. E não é por acaso que a dramaturgia poética e a forma cênica correspondente refletem o curso e a dramaturgia do pensamento do autor. Surge através de uma montagem e série comparativa de fatos, eventos, metáforas, fenômenos, muitas vezes não diretamente relacionados entre si. V. Belinsky notou certa vez que “Boris Godunov” de A. Pushkin dá a impressão de uma obra monumental, mas construída de tal forma que peças e cenas individuais podem ser encenadas de forma independente.

Este último pode ser atribuído ao teatro poético: “Uma mensagem artística pode ser transmitida não apenas através do fio direto da trama, mas também através da comparação (“montagem”) de certos isolamentos figurativos: metáforas, símbolos...”.

Numa performance poética, abrupta, como linhas pontilhadas, pedaços de enredo e linhas narrativas, imagens de personagens, metáforas cênicas não são fins em si mesmas. São um meio para as zonas líricas de presença do criador da performance. Todos os fragmentos e episódios individuais que não estão conectados à primeira vista estão sujeitos não à narrativa, mas à lógica poética das conexões (como em uma metáfora - comparação, comparação, conexão associativa). A dramaturgia do pensamento poético do autor aparece mais claramente se os “quadros de montagem”, os elementos de coesão, colidirem de forma mais intensa e dinâmica. Em outras palavras, a velocidade e a intensidade desse processo desempenham um papel importante.

Qualquer tipo de letargia, lentidão ou uniformidade de fluxo pode levar à inibição, confusão e desintegração do pensamento. O manejo do tempo de palco e do ritmo-tempo, que entra em conexão direta com o espaço cinético, torna-se importante.

Nas gravações dos ensaios de “Boris Godunov” no Vs. Meyerhold, feita por V. Gromov, encontramos muitas observações importantes a esse respeito. O diretor procurou saturar a performance com a dinâmica da mise-en-scène, os ritmos variados e o ritmo vertiginoso da ebulição das paixões, obrigando os atores a se movimentarem como se rezassem por mais: “... devemos dar rapidamente tudo para o espectador para que ele não tenha tempo de engasgar. Em vez disso, dê a ele eventos cruzados- e como resultado o espectador compreenderá o todo"(itálico meu - D.K.).

O diretor faz com que o nascimento do todo dependa diretamente da velocidade da “travessia dos acontecimentos”. Por exemplo, tentando encurtar os intervalos entre as pinturas de “Boris Godunov”, Meyerhold atribui a elas um mínimo de apenas quinze segundos. Ele encontra justificativa para essa rapidez no texto de Pushkin, que rapidamente, quase com velocidade cinematográfica, dá o desenrolar da tragédia.

O padrão manifestado na velocidade dos “acontecimentos cruzados” tem sido repetidamente confirmado pela prática de performances poéticas do nosso tempo. Basta lembrar “Rei Lear” de P. Brook, “Medea” de P. Okhlopkov, “A História de um Cavalo” de G. Tovstonogov, “Camarada, Acredite!”, “Hamlet” de Yu. Lyubimov. A sua construção distingue-se pelo delineamento em relevo de episódios - etapas da ação cênica - dinâmicas externa e internamente, com uma velocidade de desenvolvimento tangível.

Um grande papel na harmonização tempo-rítmica da peça vs. Meyerhold, como muitos diretores de performances poéticas, dedica atenção à mise-en-scène, chamando-a de “a melodia, o ritmo das performances”, uma personificação figurativa das características do que está acontecendo.

O tempo de palco de uma apresentação literária moderna, e especialmente de uma apresentação em um teatro poético, inclui inevitavelmente ritmo- mudança de velocidades na construção dos episódios, no comportamento cênico dos personagens, nas mise-en-scenes e ritmo- o grau de intensidade da ação, determinado pela intensidade, pelo número de tarefas eficazes implementadas por unidade de tempo.

Sol. Meyerhold, zelando pela máxima harmonização do espetáculo e considerando o diretor um compositor, introduz uma combinação de dois conceitos. Esse - metro(contar por 1,2 ou 1,2,3), esboço métrico do desempenho. E ritmo- o que supera esse contorno introduz nuances e complicações causadas pela linha interna de ação, acontecimentos, personagens. Ele atribui à música um papel enorme e organizador rítmico.

No mesmo “Boris Godunov”, além de peças musicais escritas especialmente para filmes individuais, pretende apresentar diversas canções de caráter oriental e russo. Seu tema principal, como lembra V. Gromov, é “tristeza, a tristeza de uma pessoa solitária, perdida entre vastos campos e florestas”. As músicas deveriam ser tocadas durante toda a apresentação. A natureza da música indica que ela é desprovida de princípio ilustrativo. A música entra em complexas conexões contrapontísticas e associativas com o que está acontecendo no palco, participa do drama cênico da performance e carrega a aura do tempo - seu concentrado figurativo.

O papel da música na performance poética - este tema merece consideração especial. Deve-se dizer que na performance literária e poética moderna, a música é o componente mais importante da composição cênica, seu conteúdo semântico e fonte de significados adicionais.

Voltando ao tema do espaço cênico em uma qualidade importante para nós - poética, deve-se notar que ele é em grande parte formado pela natureza dos movimentos e pela plasticidade do ator.

O espaço vazio, livre de coisas, concentra inevitavelmente a atenção do espectador no mundo espiritual do indivíduo, na sua vida interior, que assume formas plásticas na mise-en-scène do processo de pensamento. Cada movimento. ator, gesto - aleatório, não selecionado ou emprestado da poética do teatro cotidiano, revela-se destrutivo em relação ao todo artístico. É por isso que a questão da cultura plástica no teatro literário, no teatro de performances poéticas, hoje se torna uma das mais prementes. Se nos voltarmos para a cena amadora, então em grandes grupos ele ocupa o seu devido lugar.

Assim, no Teatro Juvenil de Drama e Poesia de Ivanovo, no Estúdio de Poesia e Jornalismo do Teatro Oryol, juntamente com a fala e a atuação, são ministradas aulas de movimento e artes plásticas. Além disso, a imagem plástica desempenha um papel importante nas representações teatrais poéticas.

Achamos interessante a experiência de I. G. Vasiliev (Leningrado), que está criando um modelo de teatro poético (Casa de Cultura Karl Marx) com a participação ativa das artes plásticas e da pantomima.

A primeira experiência – a peça “O Réquiem de Pierrot” – foi inteiramente construída através de meios musicais e plásticos. Obras incluindo prosa e poesia estão à frente.

O material para “Requiem de Pierrot” foi o poema de mesmo nome, dedicado por seu autor I. Vasiliev à memória de seu professor. A performance assenta numa combinação polifónica de motivos de criatividade, luta, vida e morte, unidos pela temática do Artista, os seus pensamentos associados a provações trágicas. Na incorporação de si mesmo nos outros, na passagem do bastão para a próxima geração - a imortalidade do espírito criativo.

Revelando a trajetória de Pierrot na vida e na arte, sua chegada ao teatro de farsa, sua capacidade de compartilhar o que sabe e pode fazer com seus irmãos criativos, sua luta pelo direito de ser encarnado, de acontecer, um duelo com as forças do mal , os criadores da peça voltaram-se para a síntese de diferentes artes - atuação, pantomima, coreografia, circo, canto, poesia, música. E esta é a sua proximidade com as origens da poesia oral popular, que não separa drama, dança, gesto. Procurando um equivalente poético da relação de Pierrot com o mundo, I. Vasiliev usa episódios de pantomima clássica (o renascimento de uma borboleta, o nascimento de uma árvore com frutos) para criar uma imagem de arte, constrói o espetáculo de uma barraca folclórica, um teatro de máscaras.

A vida espiritual dos personagens, que buscam contatos humanos e comunitários, ocupa um lugar de destaque na peça. Para expressar esta esfera, são utilizadas técnicas de teatro de gestos poéticos (pantomima) e improvisação plástica. O princípio unificador é a imagem de um poeta, músico, autor do espetáculo, executando estrofes poéticas de digressões líricas, partes de piano, flauta e bateria (I. Vasiliev).

A performance é organizada espacial e ritmicamente com clareza, quase de acordo com as leis da coreografia, ao mesmo tempo que alcança a organicidade do comportamento interno dos personagens.

Durante os ensaios, o diretor desenvolveu um sistema de exercícios de atuação, dança, pantomima e ritmo. A próxima etapa na vida do coletivo é a inclusão na representação poética da palavra - poética e prosaica, a palavra-ação, a palavra-confissão, voltando-se para a poesia de A. Tarkovsky, clássicos russos e estrangeiros. Outro caminho para o teatro da poesia.

O teatro literário moderno está em busca, está redescobrindo velhos e novos continentes de poesia e prosa.

Voltando-se para obras literárias de alto significado ideológico e artístico, ele traz para a arte a energia da busca histórica, filosófica e moral. E assim amplia a capacidade da imagem artística, atualiza as formas cênicas, dando origem a novas ideias na arte - profissional e amadora. O teatro literário, a par de outras áreas da arte, cria valores espirituais, enriquecendo moral e esteticamente todos os que com ele entram em contacto - tanto participantes como espectadores.

Continuando nossa jornada pelo mundo teatral, hoje nos encontraremos no mundo dos bastidores e aprenderemos o significado de palavras como rampa, proscênio, cenário, e também conheceremos seu papel na peça.

Assim, ao entrar na sala, cada espectador imediatamente volta seu olhar para o palco.

Cena– isto é: 1) o local onde ocorre a representação teatral; 2) o sinônimo da palavra “fenômeno” é uma parte separada da ação, o ato de uma peça teatral, quando a composição dos personagens no palco permanece inalterada.

Cena- do grego. skene – estande, palco. Nos primórdios do teatro grego, o skene era uma gaiola ou tenda construída atrás da orquestra.

Skene, orchectra e theatron constituem os três elementos cenográficos fundamentais da performance grega antiga. A orquestra ou área de atuação conectava o palco e o público. O skene desenvolveu-se em altura para incluir o teologeon, ou playground de deuses e heróis, e na superfície junto com o proscênio, a fachada arquitetônica, precursora do decoro de parede que mais tarde criaria o espaço do proscênio. Ao longo da história, o significado do termo “palco” tem se expandido constantemente: cenário, playground, local de ação, período de tempo durante um ato e, finalmente, em sentido metafórico, um evento espetacular repentino e brilhante (“fazer uma cena para alguém"). Mas nem todos sabemos que o palco está dividido em várias partes. É costume distinguir entre proscênio, estágio traseiro, estágio superior e inferior. Vamos tentar entender esses conceitos.

Proscênio– o espaço do palco entre a cortina e o auditório.

O proscênio é amplamente utilizado como área de jogo em apresentações de ópera e balé. Nos teatros dramáticos, o proscênio serve de cenário principal para pequenas cenas diante de uma cortina fechada que liga as cenas da peça. Alguns diretores trazem a ação principal para o primeiro plano, ampliando a área do palco.

Uma barreira baixa que separa o proscênio do auditório é chamada rampa. Além disso, a rampa cobre os dispositivos de iluminação do palco do lado do auditório. Esta palavra é frequentemente usada para descrever o próprio sistema de equipamento de iluminação teatral, que é colocado atrás dessa barreira e serve para iluminar o espaço do palco pela frente e por baixo. Para iluminar o palco pela frente e por cima, são utilizados holofotes - uma fileira de lâmpadas localizadas nas laterais do palco.

nos bastidores– o espaço atrás da área do palco principal. O palco traseiro é uma continuação do palco principal, utilizado para criar a ilusão de grande profundidade do espaço, e serve como sala de apoio para a montagem do cenário. Nos bastidores há furkas ou círculo giratório com decorações pré-instaladas. A parte superior do palco traseiro está equipada com grades com elevadores decorativos e equipamentos de iluminação. Sob o piso do palco traseiro existem depósitos para pendurar decorações.

Estágio superior- parte da caixa do palco localizada acima do espelho do palco e limitada na parte superior por uma grade. É equipado com galerias de trabalho e pontes de transição e é usado para acomodar decorações suspensas, dispositivos de iluminação suspensa e vários mecanismos de palco.

Estágio inferior- parte da caixa do palco abaixo do tablet, onde estão localizados os mecanismos do palco, cabines de prompter e controle de luz, dispositivos de elevação e abaixamento e dispositivos para efeitos de palco.

E acontece que o palco tem bolso! Bolso lateral do palco– uma sala para uma mudança dinâmica de cenário usando plataformas rolantes especiais. Os bolsos laterais estão localizados em ambos os lados do palco. Suas dimensões permitem encaixar totalmente a decoração da furka, que ocupa toda a área de jogo do palco. Normalmente, as áreas decorativas de armazenamento ficam adjacentes aos bolsos laterais.

A “furka” denominada na definição anterior, juntamente com as “barras de grade” e as “barras”, está incluída no equipamento técnico do palco. Furka– parte do equipamento de palco; uma plataforma móvel sobre rolos, utilizada para movimentar partes da decoração no palco. A movimentação do forno é realizada por motor elétrico, manualmente ou por meio de cabo, cuja extremidade fica localizada nos bastidores e a outra fixada na parede lateral da furka.

– piso em treliça (madeira) localizado acima da área do palco. É utilizado para instalação de blocos de mecanismos de palco e para trabalhos relacionados à suspensão de elementos estruturais de desempenho. A grelha está ligada às galerias de trabalho e ao palco por escadas fixas.

Barra– um tubo metálico sobre cabos onde são fixadas as cenas e peças do cenário.

Nos teatros acadêmicos, todos os elementos técnicos do palco ficam ocultos do público por uma moldura decorativa, que inclui cortina, asas, cenário e cortina.

Entrando na sala antes do início da apresentação, o espectador vê uma cortina– uma lâmina de tecido suspensa na área do portal do palco e cobrindo o palco do auditório. É também chamada de cortina “deslizante de intervalo” ou “intervalo”.

Cortina deslizante de intervalo (intervalo)é um equipamento de palco permanente que cobre seu espelho. Abre antes do início da apresentação, fecha e abre entre os atos.

As cortinas são feitas de tecido grosso tingido com forro grosso, decorado com o emblema do teatro ou uma franja larga com bainha na parte inferior da cortina. A cortina permite tornar invisível o processo de mudança do ambiente, criando uma sensação de tempo entre as ações. A cortina deslizante de intervalo pode ser de vários tipos. Os mais comumente usados ​​são o Wagneriano e o Italiano.

Consiste em duas metades fixadas na parte superior com sobreposições. Ambas as asas desta cortina abrem usando um mecanismo que puxa os cantos internos inferiores em direção às bordas do palco, muitas vezes deixando a parte inferior da cortina visível para o público.

Ambas as partes Cortina italiana afastem-se de forma síncrona com a ajuda de cabos presos a eles a uma altura de 2 a 3 metros e puxando a cortina até os cantos superiores do proscênio. Acima, acima do palco, está localizado azevinho- uma faixa horizontal de tecido (às vezes servindo de decoração), suspensa em uma haste e limitando a altura do palco, ocultando os mecanismos superiores do palco, luminárias, grades e vãos superiores acima do cenário.

Quando a cortina se abre, o espectador vê a moldura lateral do palco, feita de tiras de tecido dispostas verticalmente - é nos bastidores.

Os bastidores estão fechados ao público pano de fundo– fundo pintado ou liso de tecido macio, suspenso no fundo do palco.

O cenário da performance está localizado no palco.

Decoração(Latim para “decoração”) – decoração artística de uma ação no palco de um teatro. Cria uma imagem visual de ação usando pintura e arquitetura.

A decoração deve ser útil, eficaz e funcional. Entre as principais funções do cenário estão a ilustração e representação de elementos supostamente existentes no universo dramático, a livre construção e modificação da cena, considerada como um mecanismo lúdico.

Criar cenário e design decorativo de uma performance é toda uma arte chamada cenografia. O significado desta palavra mudou ao longo do tempo.

A cenografia entre os antigos gregos era a arte do design teatral e da decoração pitoresca decorrente desta técnica. No Renascimento, cenografia era o nome dado à técnica de pintar um cenário sobre uma tela. Na arte teatral moderna, esta palavra representa a ciência e a arte de organizar o palco e o espaço teatral. O cenário em si é resultado do trabalho do cenógrafo.

Este termo vem substituindo cada vez mais a palavra “decoração” caso haja necessidade de ir além do conceito de decoração. A cenografia marca a vontade de escrever num espaço triplano (ao qual devemos acrescentar também uma dimensão temporal), e não apenas a arte de decorar uma tela, com a qual o teatro se contentava até ao naturalismo.

No apogeu da cenografia moderna, os cenógrafos conseguiram dar vida ao espaço, reavivar o tempo e o jogo do ator no ato criativo total, quando é difícil isolar o diretor, o designer de iluminação, o ator ou o músico.

A cenografia (cenografia do espetáculo) inclui adereços- objetos de mobiliário de palco que os atores usam ou manipulam durante a peça, e adereços– objetos especialmente confeccionados (esculturas, móveis, louças, joias, armas, etc.) utilizados em apresentações teatrais em vez de coisas reais. Os itens de adereço se diferenciam pelo baixo custo, durabilidade, enfatizados pela expressividade de sua forma externa. Ao mesmo tempo, os fabricantes de adereços geralmente se recusam a reproduzir detalhes que não são visíveis ao espectador.

A produção de adereços é um grande ramo da tecnologia teatral, incluindo o trabalho com pastas de papel, papelão, metal, materiais sintéticos e polímeros, tecidos, vernizes, tintas, mástiques, etc. na área de moldagem, papelão, acabamento e serralheria, pintura em tecido, cinzelamento de metal.

Na próxima vez conheceremos mais sobre algumas profissões teatrais, cujos representantes não apenas criam o espetáculo em si, mas também fornecem suporte técnico e trabalham com o público.

As definições dos termos apresentados são retiradas dos sites.

“O mundo inteiro é um teatro!”

EU VOU PARA A AULA

Zóia SANINA,
Escola Anninskaya,
Distrito de Lomonosovsky,
Região de Leningrado

“O mundo inteiro é um teatro!”

Experiência de trabalho analítico com produções dramatúrgicas no 7º ao 8º ano do ensino médio

E o estudo de obras dramáticas em um curso de literatura escolar é um processo metodológico especial - isso é facilitado pela especificidade do drama (as obras são destinadas mais à performance no palco do que à leitura), quando mesmo no decorrer da análise mais detalhada de na peça muitas vezes é impossível conseguir o principal - “transferir”, ainda que mental, todos os comentários, movimentos, experiências dos personagens do papel para uma situação semelhante à da vida real. As produções teatrais (principalmente produções em palco profissional, mas também são possíveis apresentações amadoras com a participação das próprias crianças) baseadas nas obras estudadas na escola são um bom auxiliar para alunos e professores, pois ajudam a sentir melhor a ideia e o pathos de a obra, para “mergulhar” na era da atmosfera, compreender os pensamentos e sentimentos do autor-dramaturgo, concretizar o seu estilo individual.

Uma visita ao teatro ajuda a desenvolver a fala escrita dos alunos, criando primeiro uma resenha (na 7ª a 8ª séries, nas aulas de língua e literatura russa, os alunos recebem as técnicas básicas e básicas de análise de um texto, necessárias para escrevê-lo), e depois uma revisão, que desenvolve a análise crítica de habilidades.

Após a leitura e análise da peça em sala de aula, os alunos já estão preparados para a visita ao teatro: receberam informações sobre o autor e a época em que a obra foi escrita, conhecem as reviravoltas da peça, têm uma ideia do sistema de imagens e as principais características dos personagens e, portanto, durante a performance não serão espectadores passivos, mas sim jovens críticos que sejam capazes de avaliar as ideias do diretor e compará-las com a intenção do autor, e comparar as suas próprias imagens mentais dos personagens com a forma como os atores apresentam esses papéis. Escrever uma crítica ou crítica de uma performance tem como objetivo ajudar os alunos a compreender seus pensamentos, sentimentos e preferências.

Este artigo dará exemplos do trabalho de alunos da sétima série na resenha da peça “Romeu e Julieta” no Baltic House Theatre (produzida por B. Tseitlin) e de alunos da oitava série na resenha da peça “Intriga e Amor ”no Teatro Dramático Bolshoi (produzido por T. Chkheidze).

A individualidade de percepção e avaliação de qualquer produção teatral exige a ausência de um plano de revisão e revisão. No entanto, os alunos certamente necessitam de perguntas de apoio, frases, palavras que chamem a atenção para os momentos mais importantes da performance em sua conexão com as características do texto original, direção e atuação.

Durante a discussão da peça com alunos da sétima série, eles foram solicitados a responder às seguintes questões (oralmente):

• Qual a sua impressão da performance como um todo (do que você gostou, do que não gostou)?
• Lembre-se dos nomes Diretor de produção desempenho, atores principais. Eles são familiares para você de outras performances e filmes?
• O que há de único no desempenho? Qual descobertas do diretor você gostou mais? Quais você não gostou?
• Descreva as imagens dos personagens principais criadas por atores de teatro. Eles estão em sintonia? imagens de heróis, criado por atores no palco, de acordo com suas ideias?
• Qual dos personagens da peça você mais gostou antes de ir ao teatro? Sua opinião mudou depois de assistir à apresentação? Se sim, o que o influenciou?
• Como o diretor usa espaço de palco? (Quais são as vantagens e desvantagens cenário desempenho? Eles combinam a ideia do diretor, comentários do autor, seus pensamentos antes da apresentação?)
• Descrever fantasias personagens da peça. Você gostou deles? Contribuem para revelar o caráter dos personagens principais e secundários?
• Você notou o uso da música na peça? Isso ajudou ou atrapalhou a compreensão dos principais mise-en-scène tocam?

O curso da discussão pode ser diferente, dependendo da impressão geral da performance, bem como do nível de compreensão da peça por parte dos alunos. Após essa análise, os alunos da sétima série aprendem os principais pontos-chave da análise, com base nos quais são solicitados a escrever uma avaliação do desempenho. Ressalte-se que há um aspecto negativo significativo na discussão em aula: os alunos desenvolvem uma média, a chamada “ideia coletiva” sobre quase todos os assuntos, pelo que o professor corre o risco de receber uma certa quantidade de feedback bastante monótono com julgamentos de valor completamente semelhantes. No entanto, não devemos esquecer que nesta fase a principal tarefa é desenvolver as competências e aptidões para redigir uma avaliação de desempenho, juntamente com a melhoria da qual certamente aparecerá a individualidade das afirmações.

Enquanto trabalhavam na resenha da peça “Romeu e Julieta”, a maioria dos alunos da sétima série se concentrou em pensar na originalidade da produção (e ela é realmente bastante original) e em suas impressões.

“...E assim começou a performance: o eterno e sangrento espectro de inimizade que acompanha a humanidade. A originalidade da performance é que ela começa em inglês. A voz do apresentador nos fala sobre a bela cidade italiana de Verona. Parece que foi criado para a alegria e felicidade das pessoas, mas para elas não há descanso: brigam, brigam, matam-se. Duas famílias nobres vivem na cidade - os Montéquios e os Capuletos. Foi neste belo país que floresceu o amor de duas jovens criaturas.”

Shimenkova Sveta

“...O final da peça também é peculiar: os personagens principais com roupas pretas, que significam morte, vão até o portão, para a luz. Eles estão juntos para sempre e nada pode impedir isso.”

Semenyuta Zhenya

“...É verdade, não gostei de muitas coisas na peça. Em primeiro lugar, havia pouca paisagem, por isso não foi interessante observar. Mas então me lembrei que na época de Shakespeare não havia cenário algum no teatro. Em segundo lugar, o clímax da peça, quando Romeu fica sabendo da morte de Julieta, não é muito tenso. E outra desvantagem é o final: na obra é trágico, mas no palco os personagens principais permaneceram juntos (embora olhem tudo de outro mundo), e as famílias que estavam em desacordo há muito tempo fizeram as pazes.

O diretor provavelmente não queria que o final fosse tão triste, mas acho que o final deveria ser como Shakespeare o viu.”

Lukina Zhenya

Destaca-se o acompanhamento musical da apresentação:

“...Durante a apresentação soou uma música solene que caracterizou o estado dos personagens principais. Por exemplo, quando Romeu conversava com Julieta em pé na varanda, a música era muito bonita, ao ouvi-la entendi como os personagens se sentiam: eles estavam felizes, era amor verdadeiro.”

Lukina Zhenya

“...No entanto, a música não ajuda nessa performance em todos os lugares. Por exemplo, o clímax, quando Romeu fica sabendo da morte de Julieta, não é muito tenso e emocionante..."

Semenyuta Zhenya

E, claro, as imagens dos heróis criadas pelos atores merecem ser apreciadas.

“...As imagens dos personagens principais são cuidadosamente pensadas na peça. Julieta (K. Danilova) é uma garota frágil e alegre. Romeu (A. Mascalin) é um louco apaixonado que não vai parar por nada para conquistar o amor de Julieta. Nanny (E. Eliseeva) é uma mulher rechonchuda e alegre que alimentou Julieta. O irmão Lorenzo (I. Tikhonenko) é um homem inteligente e gentil que ajuda os amantes e se culpa pela morte deles. Todos esses papéis foram bem pensados ​​e executados. Mas acima de tudo gostei de Mercutio interpretado pelo artista Ryabikhin. Este é um homem ardente, valente, altruísta, que ama muito a vida e, morrendo, amaldiçoa as duas famílias, por cuja culpa morre, desaparece jovem, como muitas outras pessoas que foram mortas nessas rixas.

Os personagens secundários também são importantes na peça. O pai de Julieta, interpretado por A. Sekirin, se destaca por seu caráter único. Este homem é bastante cruel e teimoso, tem certeza de que sua filha ficará feliz com Paris, embora nem pergunte a ela sobre isso. Paris (V. Volkov) é retratada como um homenzinho engraçado e estúpido que viu como Julieta era linda e decidiu se casar definitivamente com ela, sem pensar se ela o amava ou não...”

Semenyuta Zhenya

Em seus trabalhos iniciais, os alunos do 7º ano, na maioria das vezes, não prestam atenção à ideia da performance, ao simbolismo dos detalhes e do cenário, e assim por diante. Gradualmente, as resenhas se transformam em reflexões mais aprofundadas e ponderadas sobre as características da produção, a singularidade das atuações dos atores e o papel do cenário e do figurino. Portanto, ao trabalhar com alunos da oitava série, você pode evitar discussões verbais sobre a peça em sala de aula e incentivá-los a se concentrarem em seus próprios pensamentos. Em vez de um plano, para evitar transformar a revisão em respostas sequenciais a perguntas com afirmações padrão como “Gostei muito desta apresentação”, os alunos podem usar palavras e expressões de apoio, que são melhores não organizadas sequencialmente:

Este arranjo lembra um mosaico que, se montado em uma ordem ou outra, nos dará uma visão bastante completa do desempenho.

Refletindo sobre a peça “Astúcia e Amor” no Teatro Dramático Bolshoi, os alunos da oitava série prestam atenção, em primeiro lugar, às características do título (construído no princípio da antítese) e ao enredo da peça (uma eterna história de amor):

“Encenar uma peça no Teatro Dramático Bolshoi requer necessariamente atores maravilhosos, direção original e peças famosas. Tudo isso se combina na tragédia “Astúcia e Amor”. Esta é uma história da vida da burguesia, em oposição ao mundo da riqueza e da nobreza. Aqui dois princípios colidem: engano e amor. O que mais há na peça? Nós entendemos esse amor..."

Zlobina Vika

“A peça de Schiller “Cunning and Love” é baseada na trágica história de amor de Louise e Ferdinand. O próprio título contém um contraste entre dois princípios: o engano se opõe ao poder do amor, e na performance do BDT, na minha opinião, há mais engano do que amor. Os heróis da tragédia estão divididos em dois grupos: os filisteus que buscam a verdade e a felicidade neste mundo cruel, representados pelo professor de música Miller e membros de sua família (sua esposa e filha Louise) e os círculos aristocráticos da corte (Presidente von Walter, Marechal Kalb, Lady Milford, Secretário Wurm)..."

Kuprik Nadya

"Amor! O amor é o mais belo de todos os sentimentos humanos. Mas como é triste quando algo interfere no amor. E como é terrível quando dois corações amorosos estão destinados a morrer.

O enredo imortal de “Romeu e Julieta” é repetido na tragédia “Astúcia e Amor” de Friedrich Schiller. Dois jovens estão apaixonados um pelo outro. Mas o amor deles é dificultado pela diferença de status social: eles pertencem a classes diferentes. Ele é major, filho do presidente do palácio de um duque alemão. Ela é burguesa, filha de um professor de música. Todos se opõem ao seu amor. Louise e Ferdinand, tomados pelo desespero, decidem cometer suicídio.”

Zheleznova Ksenia

A partir de livros didáticos e artigos críticos em revistas, os alunos podem aprender informações adicionais sobre a obra, os atores e o teatro e incluí-las na resenha.

“Lembro-me dessa atuação porque vi muitos atores que conhecia de filmes e produções seriadas de televisão. Este é A.Yu. Tolubeev, K.Yu. Lavrov, N. Usatova e, claro, Alisa Freundlich, famosa pelo filme “Os Três Mosqueteiros”. Lembro-me bem de seus personagens. O herói von Walter é muito mutável: primeiro parece bom, depois mau, depois bom novamente. Lembro-me de Lady Milford com seu amor apaixonado, fiquei impressionado com o poder destrutivo do Wurm, que cria apenas para o seu próprio bem. Estas são pessoas reais, com seus sentimentos reais e comportamento não ficcional. As imagens de Fernando e Luísa permanecem na minha memória. Embora tenham sido interpretados pelos artistas não muito jovens M. Morozov e E. Popova, eles desempenharam perfeitamente os papéis de jovens heróis.”

Ivanov Zhenya

“A tragédia de Schiller, “Astúcia e Amor”, tornou-se o auge do realismo educacional, e Schiller foi o primeiro a escrever não apenas sobre reis e nobres, mas também sobre pessoas comuns. Essa ideia foi transferida para o palco e maravilhosamente incorporada na peça de T.N. Chkheidze.”

Abramov Zhenya

As características dos personagens principais e secundários fornecidas pelos alunos da oitava série incluem uma descrição dos traços inerentes a um determinado personagem, bem como julgamentos e avaliações pessoais.

“Esta tragédia foi encenada no Teatro Dramático Bolshoi pelo encenador T.N. Chkheidze. Muitos atores famosos atuam na peça: K. Lavrov, N. Usatova, A. Freundlich e outros. Este, me parece, é o sucesso da performance. Observei-os tocar com a respiração suspensa, principalmente quando Alisa Freindlich apareceu no palco (aliás, naquele dia ela recebeu o prêmio Máscara de Ouro por grandes conquistas na arte). Os atores deste teatro atuam tão maravilhosamente que você é imediata e incondicionalmente atraído pela trama.

Quanto aos papéis, eles não são semelhantes entre si. Por exemplo, von Walter é interpretado por K.Yu. Lavrov. O ator conseguiu nos mostrar um governante duro, firme, decidido, poderoso e implacável e um pai gentil e amoroso que esconde do filho seus sentimentos, sem saber como expressá-los. Este pai se contrasta com outro pai, mais sincero e terno com a filha - o professor de música Miller, interpretado por V.M. Ivchenko. O papel de Wurm, secretário pessoal do presidente, é desempenhado por A.Yu. Tolubeev. Este é um herói muito astuto que faz tudo em seu próprio benefício. Você pode perceber que ele aparece naqueles episódios em que algo intrigante acontece, como se ele fosse um espião do Duque. Von Kalb interpreta A.F. Chevychelov. Acho que este é um papel muito interessante, representando todas as socialites que fofocam constantemente umas sobre as outras. Ferdinand interpretado por M.L. Morozov, embora seja um nobre de nascimento, não é nada parecido com seu pai, o presidente e sua comitiva. É verdade que em alguns casos aparecem nele preconceitos nobres, mas ele é muito emotivo, é um daqueles Sturmers que foram contra a ordem existente e lutaram pela liberdade pessoal. Sua amada Louise (atriz E.K. Popova) é uma heroína calma e determinada, pronta para fazer qualquer coisa por amor.”

Kuprik Nadya

“O que mais gostei foi a forma como Miller, sua filha Louise e o filho do presidente Ferdinand foram interpretados. Todos esses papéis são desempenhados por artistas folclóricos. Na produção de Chkheidze, Louise é uma jovem que está pronta para fazer qualquer coisa por amor. Fernando, por outro lado, é influenciado por quem o rodeia, luta pelo poder, mas é amoroso e não se esquece da lealdade. Miller é um pai carinhoso que imagina o quão tragicamente o amor de sua filha poderia acabar. E acredito que ele tenha razão quando pensa que Louise e Ferdinand, representantes de classes diferentes, não serão felizes no amor. Os principais oponentes do amor deles são Wurm, astuto, traiçoeiro, sempre aparece onde algo acontece, sempre consegue o que quer; Lady Milford é uma pessoa ambígua: tanto o engano quanto o amor são claramente expressos nela. Nesta performance, na minha opinião, ainda há mais amor do que engano.”

Abramov Zhenya

“Acima de tudo gostei da atuação de Nina Usatova, que fez o papel da mãe de Louise. Quando li a tragédia, foi exatamente assim que imaginei. Esta heroína é corajosa, inteligente e justa, está totalmente ao lado da filha; ela sempre diz o que pensa, até mesmo sobre os cortesãos. Gostei muito de Alice Freindlich. Sua Lady Milford conseguiu incorporar as qualidades da mulher burguesa de bom coração e doce que ela já foi em sua juventude, e da aristocrata majestosa e orgulhosa.

Kuprik Nadya

“...Mas, me parece, a personagem mais marcante é Lady Milford. Este papel foi desempenhado pela Artista do Povo da URSS, Alisa Brunovna Freindlikh. Lady Milford passou por muita coisa na vida: pobreza, morte de entes queridos, ela não conhecia a felicidade humana. A paixão fatal forçou-a a fazer qualquer coisa para alcançar o amor de Ferdinand. No entanto, percebendo que não pode quebrar a corrente que prende seus amantes, Lady Milford recua. Nesta heroína, o engano e o amor se fundiram. Este papel é desempenhado de forma muito emocional. Não à toa, ao final da apresentação foi anunciado que Alisa Freindlich recebeu o prêmio Máscara de Ouro de melhor imagem de palco. Ela parecia ter se acostumado com sua heroína, e parece que esta é a senhora sobre a qual Schiller escreveu.”

Zheleznova Ksenia

Também é interessante observar como o diretor utiliza o espaço cênico.

“O produtor Chkheidze, assim como Schiller, não tem medo de romper as fronteiras do classicismo. Gostei que a cena mostrasse duas casas ao mesmo tempo: a casa de Ferdinand e a casa de Louise. Os cômodos dessas casas são separados por cortinas transparentes – isso permite ao diretor transmitir com precisão o significado de uma determinada mise-en-scène.”

Lazarev Misha

“O interior da cena em si representa detalhes de três casas diferentes: na casa de Miller há uma mesa simples de madeira com exatamente as mesmas cadeiras, na sala de Lady Milford há um sofá confortável e luxuoso com mesa para bebidas, e no no interior do palácio há uma mesa com papéis comerciais e um tinteiro, e ao lado dela há uma poltrona macia de encosto alto. Ao fundo há uma porta que se abre de vez em quando. Atrás da porta você vê um raio de luz, é como se estivesse em outro mundo: foi para lá que Louise correu, bebendo veneno para fugir de todos os seus problemas.”

Abramov Zhenya

“O cenário da peça também é interessante. Num dos palcos estão a casa de um simples comerciante e o palácio do presidente. É como se dois mundos estivessem ligados: a vida dos pobres e dos ricos. Por outro lado, estes são dois mundos de sentimentos - engano e amor. E eles foram separados apenas por cortinas brancas transparentes, que foram levantadas e abaixadas novamente. A pobreza do interior da casa de Miller foi enfatizada por uma mesa baixa e duas cadeiras. E no palácio presidencial havia uma luxuosa mesa com patas de leão, sobre ela havia um pequeno castiçal; ao lado está uma cadeira grande com encosto alto; o luxo também foi enfatizado por um lustre luxuoso. A posição na sociedade também era determinada pela iluminação: a casa de Miller era iluminada por baixo, o palácio de Lady Milford pela lateral, a casa de von Walter por cima.”

Kuprik Nadya

“Gostei muito do cenário da peça. Fiquei impressionado como várias casas e vários espaços diferentes foram colocados no mesmo palco. A cortina sobe e diante de nós está a casa do músico Miller; uma das cortinas cai - nos encontramos na rica casa do presidente von Walter; outra cortina cai - e estamos na casa de Lady Milford, a favorita do duque. É assim que, graças às cortinas brancas, podemos encontrar-nos em diferentes locais. É notável que o diretor, seguindo o dramaturgo, não tenha medo de quebrar as regras do classicismo. A peça não mantém a unidade de lugar (somos transportados de uma casa para outra) e de tempo (dois diálogos podem ser conduzidos ao mesmo tempo em lugares diferentes).”

Zheleznova Ksenia

“A caixa de música também me chamou a atenção. Ela ficou no fundo do palco e à primeira vista não era nada atraente. Mas, na verdade, a caixa desempenhou um papel importante: era como um elo que ligava diferentes classes. Acredito que a caixa simboliza o amor de Louise e Ferdinand, a consonância de suas almas.”

Suslova Masha

Ao tirar uma conclusão significativa e sincera na revisão de um desempenho, os alunos tendem a ignorar clichês bem conhecidos na tentativa de expressar com mais precisão por que gostaram (ou não gostaram) do desempenho apresentado.

“A peça mostra diferentes amores: o amor romântico de Louise e Ferdinand, a paixão fatal de Lady Milford, o sentimento destrutivo do cruel mas forte Wurm. Amor diferente e parental. E embora os personagens principais morram, entendemos que o amor ainda venceu.”

Lazarev Misha

“Depois de ler a tragédia “Astúcia e Amor”, percebi que não existem barreiras para o amor verdadeiro, e mesmo que morra quem ama, o amor viverá para sempre. E o teatro me convenceu ainda mais disso.”

Zheleznova Ksenia

Os programas de literatura moderna oferecem grandes oportunidades de recorrer a produções teatrais para uma compreensão mais profunda das obras dramáticas. E os trabalhos escritos permitem compreender o que viu no palco, expressar sua atitude em relação à performance e justificar seu ponto de vista. Um leitor atencioso aprende a ser um visualizador inteligente. O teatro ajuda a “reviver” as melhores criações da literatura clássica mundial.

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Para realizar uma produção teatral são necessárias certas condições, um determinado espaço onde os atores atuarão e o público estará localizado. Em cada teatro - num edifício especialmente construído, na praça onde actuam trupes itinerantes, no circo, no palco - os espaços do auditório e do palco estão dispostos por todo o lado. A natureza da relação entre o ator e o espectador e as condições de percepção da performance dependem de como esses dois espaços se relacionam, de como sua forma é determinada, etc.. A formação do auditório e da área do palco é determinada não apenas pela exigências sociais e estéticas de uma determinada época, mas também pelas características criativas dos movimentos artísticos, estabelecidas nesta fase de desenvolvimento. A relação de ambos os espaços entre si, as formas de sua combinação, constituem o tema da história do palco teatral.

O público e os espaços do palco juntos constituem o espaço teatral. Qualquer forma de espaço teatral é baseada em dois princípios de localização de atores e espectadores em relação uns aos outros: axial e central. Na solução axial do teatro, a área do palco está localizada frontalmente em frente ao público e estão, por assim dizer, no mesmo eixo dos performers. No centro ou, como também chamam, radiais, assentos para espectadores circundam o palco em três ou quatro lados.

Fundamental para todos os tipos de cenas é a forma de combinar os dois espaços. Também aqui só podem haver duas soluções: ou uma separação clara do volume do palco e do auditório, ou a sua fusão parcial ou total num espaço único e indiviso. Ou seja, numa versão, o auditório e o palco estão colocados, por assim dizer, em salas diferentes que se tocam, na outra, tanto o auditório como o palco estão localizados num único volume espacial.

Dependendo das soluções acima, é possível classificar com bastante precisão as diversas formas da cena (Fig. 1).

Uma área de palco delimitada em todos os lados por paredes, uma das quais com ampla abertura voltada para o auditório, é chamada de palco de camarote. Os assentos para espectadores estão localizados em frente ao palco, ao longo de sua frente, dentro da visibilidade normal da área de jogo. Assim, o palco de caixa pertence ao tipo axial de teatro, com uma separação nítida de ambos os espaços. O palco box é caracterizado por um espaço de palco fechado e, portanto, pertence à categoria de palcos fechados. Um palco em que as dimensões da abertura do portal coincidem com a largura e a altura do auditório é uma espécie de caixa.

O palco da arena tem um formato arbitrário, mas mais frequentemente uma plataforma redonda, em torno da qual estão localizados os assentos do público. O palco da arena é um exemplo típico de teatro central. Os espaços do palco e do salão se fundem aqui.

Um palco espacial é na verdade um dos tipos de arena e também pertence ao tipo central de teatro. Ao contrário de uma arena, uma área espacial de palco não é cercada por assentos para espectadores em todos os lados, mas apenas parcialmente, com um pequeno ângulo de cobertura. Dependendo da solução, a cena espacial pode ser axial ou central. Em soluções modernas, para obter maior versatilidade do espaço do palco, um palco espacial é frequentemente combinado com um palco de caixa. Arena e palco espacial pertencem aos palcos do tipo aberto e são frequentemente chamados de palcos abertos.

Arroz. 1. Formas básicas de estágio: 1 - estágio de caixa; 2 - palco de arena; 3 - palco espacial (a - área aberta, b - área aberta com palco caixa); 4 - estágio de anel (a - aberto, b - fechado); 5 - estágio simultâneo (a - plataforma única, b - plataformas separadas)

Existem dois tipos de estágio de anel: fechado e aberto. Em princípio, trata-se de uma plataforma de palco em forma de anel móvel ou fixo, dentro da qual existem assentos para espectadores. A maior parte desse ringue pode ser escondida do público por paredes, e então o ringue é usado como uma das formas de mecanizar o palco do box. Na sua forma mais pura, o picadeiro não está separado do auditório, estando no mesmo espaço que este. O estágio anelar pertence à categoria de cenas axiais.

A essência de uma cena simultânea é a exibição simultânea de diferentes cenas de ação em um ou mais palcos localizados no auditório. As variadas composições de parques infantis e locais para espectadores não nos permitem classificar esta cena como um ou outro tipo. Uma coisa é certa: nesta solução do espaço teatral consegue-se a fusão mais completa das zonas do palco e do espectador, cujos limites são por vezes difíceis de determinar.

Todas as formas existentes de espaço teatral variam de uma forma ou de outra entre os princípios mencionados da posição relativa da área do palco e dos assentos para os espectadores. Esses princípios podem ser rastreados desde os primeiros edifícios teatrais na Grécia Antiga até os edifícios modernos.

O palco básico de um teatro moderno é o camarote. Portanto, antes de passar à apresentação das principais etapas do desenvolvimento da arquitetura teatral, é necessário nos determos em sua estrutura, equipamentos e tecnologia de design de performance.

Arte monumental(lat. monumento, de moneo - eu te lembro) - uma das artes plásticas e não plásticas espaciais plásticas; este tipo inclui obras de grande formato, criadas de acordo com o ambiente arquitetónico ou natural, pela unidade composicional e pela interação com as quais elas próprias adquirem completude ideológica e imaginativa, e a comunicam ao meio ambiente. Obras de arte monumental são criadas por mestres de diferentes profissões criativas e utilizando diferentes técnicas. A arte monumental inclui monumentos e composições escultóricas memoriais, pinturas e mosaicos, decoração decorativa de edifícios, vitrais