O ensaio é um processo de expressão gradual, cada vez mais perfeita da ideia artística de uma obra, acompanhada de enriquecimento da experiência criativa e aumento do nível performático dos cantores.

No trabalho de ensaio, a atividade do maestro é multifuncional. Ele:

Um músico performático que realiza suas intenções performáticas em som ao vivo (função performática);

Um professor que incuta nos cantores as competências vocais e corais necessárias para a resolução bem sucedida de tarefas performativas (função pedagógica);

Organizador e líder do processo de ensaio (função gerencial);

Essas funções estão inter-relacionadas e intimamente interligadas. O líder deles é o performer. Correlaciona-se com os outros dois de acordo com o tipo de “meio final” (a performance é o objetivo do trabalho de ensaio, a formação dos cantores e uma organização clara do processo de ensaio são os meios necessários para atingir o objetivo).

Várias componentes da profissão de regente de coro são leccionadas nas aulas de disciplinas individuais (regência, produção vocal, piano, estudos corais, disciplinas musicais e teóricas, etc.). No entanto, a capacidade de trabalhar com um coral é algo diferente da simples soma dos conhecimentos e habilidades listados. Você pode ser bom regendo, cantando, tocando, conhecendo a técnica, mas ao mesmo tempo é ruim (ineficiente) trabalhar com o coral.

A capacidade de ensaiar de forma eficaz, até certo ponto, baseia-se na síntese de um talento performático com habilidades pedagógicas e organizacionais e é formada principalmente no processo de comunicação prática com uma equipe de artistas.

1. Planejamento do trabalho de ensaio

Para evitar gravidade, confusão, dispersão, recomenda-se que cada ensaio seja cuidadosamente pensado e planejado. O papel do planejamento aumenta ainda mais quando se trata de toda uma série de ensaios para a preparação de um programa de concerto. A presença de um programa de ação claramente desenvolvido ajuda neste caso a não perder perspectivas no trabalho, a dar a devida atenção ao principal e ao secundário, a gerir de forma mais racional o stock disponível de tempo de ensaio. Distinguir perspectiva de planejamento e ensaio.

O planejamento de longo prazo resolve problemas estratégicos. Durante o processo, o regente deve:

Determinar o tempo de ensaio necessário para preparar o programa coral (número total de horas, data do concerto);

Delinear os tipos de ensaios em função da fase de trabalho (introdutório, ajustável, consolidado, run-throughs, ensaio geral, ensaio de sala, etc.);

Decidir quantas horas serão alocadas para a elaboração de cada uma das composições do programa (adequadas ao nível de complexidade da partitura);

Determinar quais composições serão ensaiadas em cada aula;

Traçar uma estratégia para o desenvolvimento técnico e figurativo-emocional dos cantores, ou seja, um plano de trabalho sobre as habilidades de desempenho necessárias na preparação deste programa;

O planejamento pré-ensaio é realizado pelo maestro antes de cada ensaio com base em um plano de longo prazo. Seus principais pontos:

Descreva os episódios da partitura a serem trabalhados, a sequência de trabalho sobre eles e a quantidade de tempo de ensaio para cada um deles;

Determine o objetivo de trabalhar em cada episódio neste ensaio (o foco é obter entonação pura, pronúncia expressiva, conjunto na festa etc.)

Selecionar os métodos de trabalho adequados para atingir o objetivo;

Procure prever as dificuldades técnicas e figurativo-emocionais que os cantores encontrarão nos episódios planejados e encontre formas de superá-las;

Refletir sobre as questões de organização do trabalho de ensaio e instrumentação de influência pedagógica na equipe (mostrando a qualidade da performance, características figurativas e emocionais da música, a forma de apresentação das exigências artísticas, técnicas, disciplinares para os cantores, avaliação da qualidade da performance, etc.) .).

Para a implementação eficaz do planejamento, o condutor precisa:

No momento do planejamento, ter intenções performáticas bem definidas, saber em detalhes qual resultado artístico será alcançado no trabalho sobre esta obra;

Imaginar por que meios o objetivo deve ser alcançado;

É bom conhecer as capacidades de atuação deste coro;

É desejável ter experiência em planejamento de ensaios.

O plano de ensaio pode ser detalhado em vários graus. Pode ser suficiente para um maestro experiente pensar apenas nos marcos principais, enquanto ele pode improvisar os detalhes. Um líder inexperiente deve saber que a improvisação bem-sucedida não é infundada, ela nasce, via de regra, na base de uma longa prática e trabalho preliminar meticuloso. O caminho para isso está no planejamento detalhado dos ensaios.

O plano delineado no decorrer do trabalho pode se tornar mais ou menos impossível de implementar. No entanto, isso não deve ser motivo para não planejar os ensaios. O valor do planejamento é que o regente do coral pensa cuidadosamente no trabalho que tem pela frente, e isso afeta direta ou indiretamente a eficácia do processo de ensaio.

É útil analisar cada ensaio para melhorar as habilidades de ensaio e a experiência de planejamento. Com base na análise do ensaio pelo regente, se necessário, podem ser feitos ajustes tanto no plano de longo prazo quanto no planejamento do próximo ensaio.

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Organização do processo de ensaio.

Tendo escolhido uma obra, o maestro deve antes de tudo estudá-la cuidadosamente. Para isso, é necessário traçar um plano geral de execução, para analisar lugares difíceis.

Antes de começar a aprender a obra, o líder conduz uma conversa sobre seu conteúdo e caráter, fornece breves informações sobre o compositor e autor do texto literário.

As formas de familiarização são diferentes. É melhor organizá-lo ouvindo (gravação de áudio, etc.) realizado por um coral altamente qualificado. Caso não seja possível ouvir a gravação, o próprio regente deve reproduzir esta obra: tocar ou cantar as melodias principais ao acompanhamento. Isso ajudará os coristas a dominar a textura musical e a capacidade de ouvir o ambiente harmônico da melodia. Isso contribui para o desenvolvimento musical das crianças e traz atividade e consciência ao processo.

Em geral, é útil aprender uma peça sem tocar junto com o instrumento, porque isso destrói a independência. Pode-se notar que muitos dos maestros conhecidos tocavam piano de forma soberba, o que significa que eles apresentaram os cantores ao novo trabalho tocando a partitura, como se ela soasse no coro (AA Arkhangelsky, NM Danilin, MG Klimov) - que mais orientou os cantores em conteúdo, estilo, forma musical.

Trabalho inicial - solfegagem. Durante a formação de uma equipe jovem, é importante ensinar ao coro a habilidade do solfejo. Há também coros para os quais a leitura à primeira vista foi elaborada com fluência. Durante o solfejo, a precisão da entonação é verificada, a correção dos padrões rítmicos, ou seja, base teórica musical da obra. Durante o solfejo, a compreensão dos coristas das características harmônicas e metro-rítmicas do novo trabalho é desvinculada do lado emocional.

Em coros onde os participantes hesitam em ler as notas de uma folha, ou não as conhecem, a incapacidade de cantar solfejo priva os coristas de entender a composição musical por dentro.

Uma obra coral deve ser executada por todo o coro em termos de introdução musical, ou então deve ser cantada “no local” (de preferência 1-2 vezes), ainda que com erros técnicos e de execução. Ao ler as notas de uma folha, o coro recebe, no entanto, uma ideia primária da obra. Egorov A. Teoria e prática do trabalho com o coro - M., 1951 - p.226

A obra deve ser ensinada de acordo com partes pré-planejadas, e elas devem ser divididas em conexão com a estrutura do discurso musical e do texto literário, para que haja certa completude.

Você pode passar de uma parte para outra somente quando a parte anterior estiver dominada. Mas se a festa for difícil, o aprendizado da música deve continuar, mas você deve voltar a consertar o lugar difícil depois de se familiarizar com todo o trabalho.

O processo de aprender uma música e trabalhar o lado artístico e técnico da performance é complexo; exige uma grande experiência, conhecimento e habilidades do líder. Conclusão: primeiro, análise da obra em lotes, depois trabalho de superação de dificuldades técnicas e acabamento artístico da obra. “O mais importante é fazer cada jogo separadamente, até as nuances. E aquele, o maestro, que sabe trabalhar com a parte coral. Vinogradov K. Método de trabalho dos mestres russos da cultura coral do século XIX e início do século XX - Manuscrito datilografado.

Em primeiro lugar, a impossibilidade de recomendar quaisquer termos para uma ou outra fase do trabalho com o coral na música, e mais ainda para determinar seus limites. Muito depende da habilidade e habilidade do líder, das qualificações do coro, do grau de dificuldade do trabalho. Ao analisar, não se pode descartar o lado ideológico e artístico. Um gerente experiente em um momento desses encontrará uma maneira de trazer arte a uma frase técnica, pelo menos em pequenas doses. Isso se expressa em vívidas comparações e comparações figurativas, além disso, essas imagens podem não se relacionar diretamente com a imagem ideológica e artística de uma determinada obra. Isso é natural e necessário.

Algo semelhante acontece no último período artístico de trabalho da música, quando a atenção está voltada para o lado artístico da performance. Há aqui uma relação inversa: no processo de decoração artística de uma obra coral, técnicas puramente técnicas também são necessárias e naturais.

Assim, pode-se argumentar que o processo de trabalho em uma obra com coro não pode ser estritamente limitado a fases com um leque claramente definido de tarefas técnicas ou artísticas para cada uma das fases. Isso será formal, e só pode ser aceito como um esquema, após o qual o líder, com o melhor de sua experiência, habilidades e habilidades, adotará certos métodos de trabalho.

Princípios de seleção de repertório no coral infantil.

Para escolher o repertório certo, o regente deve se lembrar das tarefas atribuídas ao coro, e o trabalho escolhido também deve ter como objetivo praticar algumas novas habilidades.

O repertório deve atender aos seguintes requisitos:

1) Seja educativo

2) Seja altamente artístico

3) Combine a idade e a compreensão das crianças

4) Corresponder às capacidades desta equipe de desempenho

5) Seja diverso em natureza, conteúdo

6) Dificuldades selecionadas, ou seja, cada obra deve levar o coro adiante na aquisição de certas habilidades, ou reforçá-las

Você não deve fazer trabalhos complexos e volumosos. Para as crianças que vão cantar isso, pode se tornar uma tarefa impossível, e isso necessariamente afetará sua produtividade no trabalho, podendo levar à fadiga, desinteresse pelo trabalho em que está engajado, em alguns casos até alienação de canto coral em geral (dependendo da natureza) criança. Mas trabalhos complexos devem ser incluídos no repertório, devem ser tomados com cautela e levando em consideração todos os trabalhos posteriores. Ao mesmo tempo, um grande número de peças fáceis deve ser limitado no repertório, pois o programa fácil não estimula o crescimento profissional. E também, naturalmente, deve ser interessante para os coristas, isso até dá um certo alívio no trabalho, já que as crianças vão se esforçar para trabalhar o melhor possível e ouvir cada palavra do líder.

Como mencionado acima, o trabalho deve corresponder à faixa etária sobre o assunto. E se esse não for o caso, a performance geralmente não é bem-sucedida e causa perplexidade no público.

A obra do repertório deve diferir na orientação estilística e de gênero. Um grupo de coro de concertos de sucesso tem no rol de obras executadas, composições de várias épocas e escolas de compositores:

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O desenvolvimento das habilidades musicais anda de mãos dadas com o desenvolvimento da atenção auditiva.

A atenção é um estado psicológico de uma pessoa que caracteriza a intensidade de sua atividade cognitiva. O mundo ao nosso redor afeta incessantemente uma pessoa com muitos de seus aspectos, mas apenas uma parte do que está acontecendo ao nosso redor está na mente. Isso mostra a natureza seletiva do nosso conhecimento. Ao mesmo tempo, tentamos nos concentrar em algo importante para nós, olhar, ouvir, prestar atenção.

Grandes cientistas, músicos, figuras de várias artes prestaram grande atenção ao estudo: K. Stanislavsky, L. Kogan, I. Hoffman, B. Teplov e outros.

O maestro da orquestra geralmente usa a "atenção controladora" (externa), que visa resolver problemas organizacionais: exercer controle e regulação das ações da orquestra. Ao mesmo tempo, os contatos internos abrangem a esfera intelectual associada ao processo criativo.

O contato interno é uma forma de compreender o mundo interior de um músico, penetração em seu "eu" criativo. Cabe destacar que os contatos internos possuem um duplo foco de audição: o primeiro é controlar a ação da orquestra, e o segundo é contatar o maestro com seu som interno da orquestra, ou seja, sua ideia de como a orquestra deve soar.

De acordo com muitos maestros proeminentes, como Walter, Weingartner, a essência da comunicação entre um maestro e músicos está na carga mental mútua um do outro, no surgimento de uma "corrente espiritual" especial entre as pessoas.

De todas as habilidades que um maestro precisa para seu trabalho, a atenção auditiva deve ser colocada em primeiro lugar. A atenção auditiva é necessária para todo músico-intérprete. Ao tocar o instrumento, o músico ouve atentamente sua performance, comparando-a com as ideias formadas em sua mente.

Na atividade de um maestro, ambos os tipos de atenção auditiva - performática e pedagógica - são combinados em uma unidade orgânica. Ouvindo a orquestra, o maestro resolve problemas semelhantes às tarefas de cada professor - instrumentista que trabalha com seu aluno, ele deve alcançar a mais perfeita encarnação da peça que está sendo executada.

Não menos importante para o sucesso da atividade de um maestro é uma memória musical desenvolvida. É importante para um maestro desenvolver a memória auditiva, que é a base para um trabalho bem-sucedido em qualquer campo da arte musical; lógico - associado à compreensão do conteúdo da obra, aos padrões de desenvolvimento do pensamento do compositor; motor - associado à técnica manual do condutor; visual - no estudo e memorização da partitura.

Finalmente, o maestro deve ter um senso de imaginação. A imaginação é um dom mágico, dá origem a imagens, descobertas. A imaginação criativa é a capacidade de nos ajudar a passar do conceito à implementação. O maestro, já em processo de estudo da partitura, tem problemas de performance, problemas de interpretação artística, o que significa que não se pode prescindir da imaginação artística, da fantasia. No processo criativo, fantasia, imaginação artística é tudo. É necessário desenvolver e treinar a imaginação criativa, a intuição.

Tudo começa com talento. Talento é a capacidade de trabalhar (não há gênio sem trabalho), é uma visão incrível da essência do trabalho. Talento precisa ser tratado com respeito.

O talento de um maestro (genuíno) é uma raridade absoluta. Esse talento pressupõe a capacidade de abarcar o fenômeno musical em seu sentido abrangente - histórico, social, folclórico - nacional. E isso não é dado a muitos.

1.2 Processos de comunicação entre um maestro e um grupo musical

Durante a regência, muitos regentes notam o surgimento de “correntes espirituais” entre eles e os músicos, por meio das quais se estabelece a necessária conexão. Falam da influência hipnótica do maestro na consciência dos músicos, que, como que enfeitiçados, seguem todas as instruções do gesto do maestro. Muitos condutores dão grande importância ao contato visual. “Os olhos são onipotentes”, disse Y. Ormandy. “Olhos inspiradores, indagadores, persuasivos são um meio de comunicação constante entre o líder da orquestra e os músicos, um espelho que reflete cada pensamento e emoção do maestro.”

As tentativas de ensinar regência a músicos cegos não foram bem sucedidas. A falta de expressões faciais ao vivo e contato visual afetou negativamente o resultado.

Um problema muito importante é a capacidade de fazer comentários críticos aos seus músicos sobre o desempenho deles. Muitos deles percebem tais comentários de forma dolorosa, pois vários comentários do maestro ao mesmo músico sobre a melhor forma de tocar esta ou aquela frase podem ser percebidos por ele como um dano ao seu prestígio profissional. O maestro pode ser de grande ajuda aqui com as recomendações do livro de Dale Carnegie, How to Win Friends and Influence People. Na seção sobre como influenciar as pessoas sem ofendê-las e sem causar ressentimento, D. Carnegie escreve que para isso você precisa:

começar com elogios e reconhecimento sincero dos méritos do interlocutor;

apontar erros não diretamente, mas indiretamente;

Primeiro, fale sobre seus próprios erros e depois critique seu interlocutor;

fazer perguntas ao interlocutor, em vez de lhe ordenar algo;

Expressar aprovação às pessoas sobre seu menor sucesso e celebrar cada sucesso;

· Criar uma boa reputação para as pessoas, que tentarão manter.

A capacidade de comunicação do maestro é uma das facetas componentes de seu talento.

Do ponto de vista da teoria transacional, para manter boas relações com os músicos, o regente deve ser capaz de alternar em três posições – Pai, Adulto e Criança. Estando na posição do Pai e tendo todos os poderes de autoridade, o maestro pode ordenar que certas ações sejam executadas ou não, por exemplo, aplicar uma multa por atraso nos ensaios ou repreender por violações de os termos do contrato. Estando na posição de um adulto, ele discute os problemas de interpretar uma peça musical ou um caso da vida atual da orquestra. Estando na posição da Criança, ele pode brincar com seus músicos, por exemplo: contar uma história engraçada ou uma anedota.

A capacidade de tomar a posição correta dependendo da situação atual contribui para a formação e manutenção da unidade do grupo da equipe.

O principal e mais desenvolvido campo de atuação e comunicação conjunta entre o regente e o coro é o ensaio. É por isso que a orquestra e o maestro sempre precisam disso. A orquestra precisa conhecer e assimilar os gestos do maestro, conhecer sua interpretação da peça musical, o andamento. O maestro precisa conhecer as capacidades de desempenho dos solistas, grupos individuais e da orquestra como um todo, sua flexibilidade e resposta rápida às necessidades do maestro.

gesto. Eles devem “trabalhar juntos” dentro de dois ou três ensaios. O coro para o regente é um “instrumento ao vivo” que ele não pode usar em trabalhos preparatórios independentes, portanto, quanto menos experiência um regente tiver, mais escasso é o tempo de ensaio para ele. Ao mesmo tempo, definir o número de ensaios, organizar o ensaio em si e sua produtividade é um teste sério à maturidade do maestro e suas qualidades psicológicas.

Um bom conhecimento da partitura e um excelente domínio da técnica de regência aumentam a produtividade dos ensaios, porém, essa não é a única condição para estabelecer um entendimento mútuo entre o regente e o coro. Aqui, as condições psicológicas da comunicação desempenham um papel significativo e às vezes decisivo.

Assim, de todas as profissões executoras, a profissão de maestro é a mais difícil e responsável.

A atividade de regência causa as opiniões mais contraditórias entre os ouvintes e, às vezes, até entre músicos profissionais. Do fato de uma mesma obra de diferentes maestros, na mesma orquestra soar completamente diferente, os ouvintes, e às vezes até músicos, concluem que a arte de reger é algo místico, inexplicável, uma espécie de epifenômeno. Esta impressão é reforçada após o encontro com um maestro excepcional que alcança resultados criativos excepcionais. Mas músicos mais "sóbrios" não veem nada de místico nisso. Nesses casos, destacam com razão os méritos musicais e criativos marcantes do maestro, sua capacidade de conduzir os ensaios racionalmente, sua grande imaginação criativa e alta cultura, que o ajudam a cativar a orquestra com sua interpretação, sua compreensão até de obras exageradas.

Capítulo 2. Formas e métodos de condução de ensaios.

2.1 Metodologia para realização de ensaios

A principal forma de estudos coletivos no trabalho educativo de grupos musicais e criativos (ensembles) são os ensaios.

Ensaio - preparação, apresentação experimental de uma peça musical.

Na prática de trabalho de grupos musicais e criativos, existem quatro tipos principais de ensaios. Cada um deles tem suas próprias tarefas e características específicas.

Tipos de ensaios

O ensaio corretivo é realizado para esclarecer a natureza do arranjo da peça em estudo, sua conformidade com seu conteúdo, a intenção de execução, bem como identificar deficiências e determinar maneiras de eliminá-las. Realiza-se em grupos com um nível de formação musical suficientemente elevado, nos casos em que o líder tem dúvidas sobre a instrumentação de uma peça ou canção.
O ensaio comum, ou de trabalho, é realizado para estudar um trabalho específico, prepará-lo para a apresentação em concerto. Dependendo da complexidade da peça, o líder determina o número de ensaios ordinários e elabora um plano de ensaio para cada um deles, indicando as tarefas a serem resolvidas. Tais ensaios são realizados com a composição completa da orquestra (ensemble), em grupos e individualmente. O objetivo deste ensaio é trabalhar as partes em detalhes.

Os ensaios run-through são realizados para resolver problemas individuais relacionados à melhoria da qualidade da execução de todo o trabalho, estabelecendo a proporção correta de andamentos, dinâmicas, etc., bem como para manter o nível artístico adequado de execução das obras concluídas.
Um ensaio geral é realizado para determinar a prontidão da peça em estudo para execução de concerto, para eliminar pequenos erros. É uma espécie de resultado de ensaios comuns, por isso deve ser indicado quando o trabalho foi elaborado em detalhes e está pronto para ser apresentado em um concerto.

2.2 Características do trabalho de ensaio em um grupo musical

O processo de trabalho de ensaio com uma equipa musical e criativa consiste na resolução de muitas tarefas performativas e educativas. A principal tarefa é o desenvolvimento musical, estético e criativo dos músicos no processo de trabalho em uma peça. Aqui é possível destacar e enfatizar a ênfase educacional na organização de ensaios em grupos instrumentais e criativos (ensembles), pois é nesses grupos que muitas vezes ocorrem momentos negativos, erros de cálculo pedagógicos na metodologia de condução das aulas com os membros da equipe. Muitos líderes copiam cegamente as atividades de orquestras e conjuntos profissionais e transferem mecanicamente os métodos metodológicos gerais de trabalho com um grupo musical profissional para pequenos conjuntos, sem levar em conta suas especificidades. É claro que, por sua natureza, a atividade de um membro do círculo se aproxima da atividade de um músico profissional (preparar uma obra para sua apresentação diante do público). Ele é construído sobre os mesmos princípios e ocorre na mesma sequência do trabalho criativo de músicos profissionais.

A peculiaridade da organização do processo de ensaio em grupos instrumentais e criativos (ensembles) é que:

Em primeiro lugar, o trabalho sobre uma obra musical está sujeito a tarefas educativas, prossegue em diferentes níveis e abrange um período de tempo muito mais longo para o seu desenvolvimento.

Em segundo lugar, para um profissional, o resultado de sua atividade - performance - atua como meio de influência estética sobre o ouvinte, e no trabalho de um performer amador, tanto a preparação quanto a performance são importantes principalmente como meio de desenvolvimento estético e de formação. da personalidade do próprio participante.

Portanto, a cópia cega das atividades dos grupos profissionais causa alguns danos à organização do processo educativo em grupos musicais e criativos (ensembles).

O líder deve considerar criticamente o positivo que foi acumulado no trabalho prático dos profissionais atuantes e aplicá-lo de forma criativa, levando em consideração as capacidades de sua equipe.
As peculiaridades dos métodos do processo de ensaio em grupos musicais e criativos (ensembles) são determinadas pelo nível de formação profissional dos participantes, pelas condições específicas da atividade de um grupo amador.

Mais importante ainda, certas tarefas que a equipe enfrenta.
Dependendo do nível de habilidades de desempenho dos membros da equipe, o líder estabelece uma série de etapas do processo de ensaio. Cada um deles tem suas próprias características e tarefas.

Pequena descrição

Atualmente, a regência é cada vez mais uma profissão que músicos de outros perfis não podem exercer sem uma formação profissional adequada, como muitas vezes se praticava no passado. Artistas profissionais - músicos de orquestra - se esforçam para trabalhar com maestros competentes. Portanto, já no início de sua carreira, um maestro moderno deve ter profundo conhecimento, capacidade de interpretar obras de maneira interessante e significativa. Além disso, o chefe de uma equipe profissional deve ter uma ampla gama de qualidades profissionais importantes, que incluem, além da música, mas também pedagógicas, psicológicas, organizacionais. Igualmente importante para um maestro é um bom domínio da técnica manual de alta qualidade.

Contente

Capítulo 1. Características e qualidades psicológicas de um maestro………..7
1.1 Qualidades profissionais do diretor criativo (condutor)……..7
1.2 Processos de comunicação entre um maestro e um grupo musical………………..12
Capítulo 2. Formas e métodos de condução das aulas………………………….16
2.1 Metodologia para realização de ensaios………………………………………………………………16
2.2 Peculiaridades do trabalho de ensaio em um grupo musical .......................17
2.3 Iniciando o ensaio de uma nova peça……………………………………18
2.4 Estudo detalhado de lotes individuais ........................................ ................... .dezenove
2.5 Dominando o trabalho por grupos……………………………………………21
Conclusão…………………………………………………………………………24
Bibliografia…………………………………