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Em maio-junho, haverá três exibições da ópera La Traviata, de Giuseppe Verdi, com a participação de um dos maiores cantores de ópera do nosso tempo

Ópera Estatal de Viena / Wiener Staatsoper / Áustria, Viena
Ópera "La Traviata" / La Traviata
Compositor Giuseppe Verdi
Libreto de Francesco Maria Piave, baseado na peça de Alexandre Dumas filho "A Dama das Camélias"
Condutor:
Direção: Jean-François Civadier

Elencar

Violetta Valerie, cortesã Irina Lungu (soprano)
Alfred Germont, um jovem de Provence - Pavol Breslik (tenor)
Georges Germont, seu pai - Plácido Domingo (barítono)

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Ópera em três atos, com um intervalo
Cantada em italiano, com legendas em francês e inglês

Uma das óperas mais populares, La Traviata, do compositor Giuseppe Verdi, é encenada em palcos de ópera em todo o mundo há mais de 150 anos.
Para Plácido Domingo, é uma produção especial. Aos 19 anos, Domingo interpretou o papel de Alfredo em La Traviata. Este papel foi o primeiro grande papel do cantor e, ao mesmo tempo, o início de seu sucesso retumbante. Durante sua carreira artística, cantou cerca de 130 partes principais nos palcos de vários países ao redor do mundo. Nenhum outro tenor pode se gabar de tal conquista.

Além da produção teatral de La Traviata, Plácido Domingo participou do famoso filme de ópera La Traviata, dirigido por Franco Zeffirelli.

A mesma apresentação foi a estreia de Plácido Domingo como maestro. Na temporada 1973/1794 dirigiu a ópera La Traviata em Nova York.

Depois que o maestro passou a tocar partes de barítono, La Traviata permaneceu em seu repertório. Só que agora ele faz o papel de Georges Germont, pai de Alfredo.

Muitas entrevistas mostram o quanto Placido Domingo está inspirado em todas as peças que fez:
- Claro, tem partes que eu cantei quando era jovem, e não posso cantá-las agora. Mas todos os papéis que desempenho hoje me desafiam e ao mesmo tempo me dão prazer.

Em maio passado, Plácido Domingo comemorou seu 50º aniversário no palco da Ópera de Viena. Nesta temporada, ele novamente dá ao público uma oportunidade única de ver suas performances na Ópera de Viena.

Irina Lungu é uma cantora de ópera russa, dona de uma magnífica soprano. De acordo com os resultados da última temporada de ópera, a cantora ocupa o segundo lugar na lista das sopranos mais requisitadas do mundo (avaliação do conceituado portal de música clássica bachtrack.com). Irina Lungu estreou-se no La de Milão Scala, nas últimas temporadas tem se apresentado nos palcos das principais casas de ópera do mundo - Grand Opera, " Ópera de Viena, Metropolitan Opera, Covent Garden, nas casas de ópera de Berlim, Roma, Madrid, bem como nas mais famosas festivais de ópera de verão.

Durante todos os dias do espetáculo, a orquestra da Ópera de Viena será comandada pelo notável maestro Marco Armigliato.

O cantor nasceu na Moldávia. No início dos anos 1990, quando os sentimentos nacionalistas se intensificaram na república após o colapso da URSS, a família foi forçada a se mudar para a Rússia, para a cidade de Borisoglebsk, localizada na região de Voronezh - Irina tinha onze anos na época. E aos dezoito anos ela entrou no Instituto de Artes de Voronezh. Ela estudou com Mikhail Podkopaev, a quem considerava um professor maravilhoso e não queria trocar por mais ninguém, embora o aluno talentoso recebesse ofertas para estudar em São Petersburgo ou Moscou. Mesmo em seus anos de estudante, a cantora se tornou uma artista do Teatro Voronezh e já participou com sucesso de várias competições: vitória em Moscou no Bella voce, segundo lugar em São Petersburgo na competição, Grand Prix na Grécia na competição chamada depois. , Diploma na Competição. …

Mas a competição Belvedere, que aconteceu em 2003 na Áustria, foi realmente fatídica. Depois de se apresentar, Irina Lungu recebe um convite para a Academia La Scala. Ele estava presente na audição, que na época era o diretor musical do La Scala. Lungu executou o repertório italiano - a ária de Medora de Le Corsaire e o final da ópera. Em outubro do mesmo ano, Irina começou a estudar na Academia La Scala, e já em dezembro se apresentou no espetáculo deste famoso teatro. O próprio prédio "La Scala" estava fechado para reconstrução na época, e o espetáculo estava no palco de outro teatro - "Archimboldi". Foi a ópera "Faraó e Moisés" na versão francesa, e Lungu fez o papel de Anaida.

Na Academia La Scala, havia muitas coisas incomuns para ela - por exemplo, o fato de que a técnica vocal e a interpretação eram ensinadas por professores diferentes, porque na Rússia a cantora estava acostumada ao fato de uma ser inseparável da outra. No entanto, as aulas na Academia lhe deram muito, especialmente as aulas com Leyla Gencher.

Durante seus estudos na Academia, a cantora se apresentou com sucesso no concurso Verdi Voices e, depois de se formar em 2005, graças à cooperação com o agente M.Impalomeni, ela começou sua carreira no Ocidente. Um amor ardente pela ópera italiana, que seu mentor incutiu em Voronezh, a ajudou a se adaptar à cultura italiana. Ela também se apresentou em outros países. No entanto, no início ela - como cantora da Rússia - cantou principalmente no repertório da ópera russa, em particular - em óperas: na Suíça e em Portugal ela interpretou o papel-título em, em Milão - Oksana em. Posteriormente, a cantora mudou para o repertório italiano - e considera uma grande honra interpretá-lo na Itália, mas muitas vezes inclui obras de compositores russos em seus programas de concerto.

Um passo importante foi o desempenho do papel principal em. Quando Lorin Maazel a convidou para a audição, ela nem sabia o papel, e ela teve que cantar do cravo. No entanto, a cantora causou uma impressão favorável e, posteriormente, interpretou a parte de Violetta com mais frequência do que outras partes - mais de cem vezes e em mais teatros.

O repertório da cantora é extenso: Adina, Gilda, Nanetta, Liu, Mary Stuart, Julieta, Margarita, Michaela e muitas outras peças. Atua no La Fenice em Veneza e no Teatro Regio em Turim, no Metropolitan Opera nos EUA e no Covent Garden Theatre na Inglaterra, na Arena di Verona e na Ópera Nacional da Holanda, no Theatre Real" em Madrid e na Ópera de Viena. Colaborou com Daniele Gatti, Michel Plasson, Fabio Mastrangelo, Daniel Oren e outros maestros famosos. Como a vida da cantora está associada à Itália há muitos anos, eles costumam tentar indicá-la em cartazes como uma artista italiana, mas Irina Lunga sempre enfatiza que é uma cantora russa e não recusa a cidadania da Federação Russa.

Dez anos após a fatídica competição na Áustria - em 2013 - Irina Lungu se apresentou na Rússia. Isto aconteceu no âmbito do concerto "Música de Três Corações", que decorreu na capital, na "Nova Ópera". A primeira seção foi dedicada à música francesa, que o cantor ama tanto quanto a italiana. Em 2015, no palco do mesmo teatro, a cantora interpretou Mimi na ópera de Giacomo Puccini, interpretada de forma muito original pelo diretor Georgy Isahakyan.

Com todo o seu amor pela ópera italiana e francesa, com todo o seu sucesso neste repertório, Irina Lungu lamenta não ter a oportunidade de atuar em óperas russas, pois raramente são encenadas em teatros ocidentais. Uma de suas óperas russas favoritas - na qual gostaria de fazer o papel de Martha, a cantora também sonha com o papel de Tatyana.

Todos os direitos reservados. Cópia proibida

Yulia Lezhneva é uma das divas da ópera mais jovens (ela tem apenas 24 anos) do nosso tempo.

Ao mesmo tempo, Lezhneva já é aplaudido pelos salões da Europa e da Rússia. A última vez em Moscou, Yulia cantou na abertura do festival Opera Apriori e na platéia no Grande Salão do Conservatório Estadual de Moscou. P. I. Tchaikovsky estava mesmo nos corredores - eles queriam tanto ouvir a soprano angelical Lezhneva.

E então eles encheram de flores. Ao mesmo tempo, Yulia permanece surpreendentemente doce e agradável na comunicação - o correspondente da VM também estava convencido disso.

Acontece que eu abri precisamente no exterior - diz Yulia Lezhneva. - Mas um show em Moscou é sempre algo especial. Aos 7 anos, minha família se mudou para Moscou, aqui estão meus pais, amigos, ex-professores, pessoas que me conheceram durante meus estudos, torceram por mim, me apoiaram, então atuar aqui, onde todos estão esperando por você, é importante e muito agradável.

- Quando criança, talvez, todo aspirante a pianista sonha em tocar a Moonlight Sonata. Você tem uma "Moonlight Sonata" tão vocal?

Uma vez entrei no conservatório para a Paixão de São Mateus, o que me surpreendeu. Nem mesmo a forma como foi executada, mas a música em si.

E eu me lembro que naquela noite no conservatório eles entregaram folhetos nos quais havia uma tradução de cada número, literalmente palavra por palavra. E por um ano inteiro depois, não me separei do livreto e do player, no qual havia um disco com "Mateus Paixão", - eu escutava constantemente, acrescentava comentários e impressões ao livreto... Um período incrível.

- Foi antes ou depois de "cortar a voz"?

E lembrei que mesmo na sala de música, eu era melhor em obter melismas, notas de graça e outras “coisas bonitas” vocais. Lembro-me que na sala de aula eles diziam: “Você precisa cantar como a Yulia”, - então percebi que era necessário desenvolver coloratura.

- Você tem um modelo agora?

Não tem uma específica, mas tenho a alma aberta, escuto tudo que está por aí, gosto de ouvir cantores, instrumentistas, gosto de novas impressões... Antigamente era Cecilia Bartoli, eu era bastante reverente com ela , mas não tentou copiar, acabou involuntariamente. Eu literalmente dormi com o disco dela e não me acalmei até encontrar todas as notas, cantá-las. Quando percebi que também posso fazer, “adiei” – ela me ensinou tudo.

- Você estudou na Rússia e na Europa. De quem você é cantor?

Eu sou uma pessoa muito patriota. Sim, foi no exterior que minha carreira começou, mas, ao mesmo tempo, foi na Rússia que minha educação musical começou. Estudei aqui em uma maravilhosa escola de música e faculdade no Conservatório de Moscou. Portanto, não quero escolher - Rússia ou Europa. Eu estou lá e lá.

- Com sua aparência frágil, você destrói o estereótipo das grandes divas da ópera.

Não, mas noto que se você começar a não comer quando estiver com vontade, sente que sua força se foi, e ao cantar falta um tom pequeno, é imperceptível para o público, mas perceptível para o cantor . E quando você não se nega nada, tudo dá certo.

- Então você tenta não negar nada a si mesmo?

Sim, mas é importante não exagerar, experimentar um pouco de tudo, se divertir. O principal é não se apressar.

- Suas performances são cheias de luz e brilho. o quê te inspira?

O fato de que posso fazer o que amo, de que existe uma voz. Eu sinceramente aproveito a vida, mas às vezes acontece - o sorriso se apaga e parece que tudo está ruim ... E nesses momentos ninguém pode me ajudar. É importante dizer a si mesmo que a vida é um grande presente. Porque quando você percebe que estava sentado e sofrendo, você começa a sofrer ainda mais porque gastou tanto tempo em experiências...

REFERÊNCIA

Graduado com honras pela Faculdade Acadêmica de Música do Conservatório Estadual de Moscou. P. I. Tchaikovsky na aula de canto e piano. Julia ganhou o Grand Prix em duas competições internacionais de Elena Obraztsova. Aos 16 anos, ela fez sua estréia no palco do Grande Salão do Conservatório de Moscou no Requiem de Mozart.

I. K. Irina, pelo fato de que, devido a uma série de circunstâncias objetivas, sua carreira internacional começou a se desenvolver dessa maneira e não de outra, você sente a sensação de estar desligada de suas raízes? Ou você se adaptou completamente ao espaço da ópera da Europa Ocidental, e isso não é um problema para você?

I.L. De fato, de alguma forma inesperada, mesmo para mim, aconteceu que minha carreira começou na Itália. Nossa família se mudou para a cidade de Borisoglebsk, região de Voronezh, quando eu tinha onze anos, e me formei na Academia de Artes de Voronezh. Por duas temporadas - de 2001 a 2003 - ela foi solista do Voronezh Opera and Ballet Theatre. Então eu tenho o básico da profissão de cantor na Rússia. Depois de duas temporadas no teatro, ela foi para o exterior e hoje está muito feliz que, depois de doze anos, embora raramente até agora, tenha começado a cantar na Rússia. Apesar de ter assimilado perfeitamente na Itália, ainda me sinto fortemente isolado da Rússia: sinto muita falta do meu público russo...

Claro que estou extremamente feliz por cantar o repertório italiano na Itália: é uma honra incrivelmente grande para mim! O próprio processo de assimilação, de me acostumar com uma nova linguagem e ambiente musical para mim, foi bem rápido - fácil e naturalmente. Sou loucamente apaixonado pela ópera italiana: foi dela que nasceu o meu amor pela Itália. Através da ópera, comecei a aprender a cultura italiana, porque para o país que deu a ópera mundial como forma de arte, a ópera é uma parte muito importante e integrante do patrimônio cultural.

Você disse que as bases de sua profissão de cantor foram lançadas na Rússia. E quem foi seu professor?

Na Academia de Artes de Voronezh - Mikhail Ivanovich Podkopaev. Mas ainda somos muito amigáveis ​​com ele, nos comunicamos de perto. Eu constantemente consulto com ele sobre papéis e repertório. Ele é meu maior fã! Com a ajuda da internet, algumas transmissões, ele monitora constantemente minha carreira, sempre atento ao que estou fazendo no momento. E se ele não gosta de alguma coisa, ele sempre me sinaliza imediatamente: é nisso que você precisa prestar atenção. E o tempo todo, quando estou em Voronezh, constantemente vou às suas aulas. Como nos bons velhos tempos, temos uma aula com ele, e é a atmosfera da aula em que estudei por cinco anos como aluno da Academia que sempre me afeta de uma maneira especial - sua consciência de repente se transforma em algo inexplicável mecanismos, e você entende: nada Não há melhores momentos do que este...

É claro que não posso ir com frequência a Voronezh e hoje tenho um bom treinador com quem trabalho no exterior. E eu também gostaria de encontrá-lo com muito mais frequência do que é por causa da minha grande ocupação agora: ele viaja constantemente ao redor do mundo, e às vezes eu mesmo venho especialmente a ele onde ele trabalha no momento. Mas a necessidade de aulas com meu primeiro e principal professor, que deu minha voz e em quem confio completamente, ainda é extraordinariamente forte em mim. A necessidade de um ouvido experiente que constantemente ouça e corrija você é óbvio para mim como cantor. Algumas coisas na primeira aproximação, abrindo o cravo e me acompanhando, eu consigo me rastrear, mas só quem te ouve de lado pode revelar o grosso dos problemas sutis - e não apenas ouve, mas conhece muito bem a sua voz.

Quanto a Mikhail Ivanovich, sempre digo a todos: simplesmente não há pessoas como ele! Afinal, ele começou a trabalhar comigo do zero e formou uma cantora de mim, contando com o repertório do bel canto. Minha técnica e respiração atuais são inteiramente mérito dele, mas agora entendo o quão importante foi que, além de transferir habilidades profissionais para mim, ele conseguiu me contagiar e um amor verdadeiramente melomaníaco pela ópera, especialmente pelo bel canto italiano, conseguiu despertar em mim um grande interesse por essa música, por essa estética musical muito sutil, incomum para artistas russos. Surpreendentemente, apesar de ter vivido toda a sua vida em Voronezh, ele tem uma sensação natural do som de referência do bel canto! Apaixonado pela ópera desde a infância e sempre ouvia muitas gravações de cantores de ópera. Ele foi um excelente barítono na trupe da Ópera de Voronezh, ele tem um pensamento teatral muito bem desenvolvido e, em suas aulas de ópera, às vezes encenou cenas de performances como diretor. E afinal, encontrei esse professor maravilhoso em Voronezh!

Mas desde que as bases da profissão foram lançadas em sua terra natal, então, apresentando no exterior, inclusive na Itália, o repertório italiano, acho que você ainda se sente um cantor russo?

Isso é inequivocamente verdade: não pode ser de outra forma! E cantei o repertório russo apenas no início da minha carreira. Afinal, nenhum "Puritans", nenhum "Lucia", nenhuma outra parte belkante será dada a você como um cantor russo que veio para o Ocidente. Cantei então duas óperas de Tchaikovsky: em Portugal e na Suíça - Iolanta com o maestro Vladimir Fedoseev, e no Teatro La Scala - Cherevichki numa bela produção de Yuri Alexandrov com o seu inerente sabor de conto de fadas russo: todo o design foi criado em estética decorativa dos ovos de Páscoa Fabergé. Essa abordagem acabou sendo muito interessante, o que é bastante consistente com o espírito da obra. Este, é claro, ainda é meu pequeno contato com a ópera russa, mas sempre incluí música russa, incluindo romances, em meus programas de concertos.

Não importa onde você mora, mas como você se sente por dentro - e eu definitivamente me sinto como um cantor russo. Mas devido ao fato de que na Rússia eles praticamente não me conhecem, às vezes quando venho aqui, há constrangimentos: eles tentam me apresentar no cartaz como um cantor da Itália, mas nesse quesito, é claro, eu sempre corrija todos. Sou cidadão da Rússia, não tenho cidadania italiana e deliberadamente não solicito sua aquisição. Meu filho ainda tem dupla cidadania: quando completar dezoito anos, ele mesmo decidirá a escolha. Seu pai é o famoso baixo-barítono italiano Simone Albergini, mas, infelizmente, nos separamos dele.

Sabe-se que não há solistas permanentes no La Scala, e a composição de cada apresentação é determinada por contratos com os intérpretes. Com isso em mente, conte-nos como você acabou entre os solistas do principal teatro da Itália.

Recentemente, eles realmente me chamam de solista do teatro La Scala, e quando já me apresentei em mais de dez produções de ópera, quando se acumularam estatísticas bastante representativas, então, provavelmente, pode-se dizer isso. Para ser preciso, foram onze produções: cantei La Traviata em anos diferentes em três séries contínuas em duas produções diferentes. Por isso, ainda sinto implicitamente minha pertença ao teatro La Scala. Como meu sobrenome é absolutamente atípico para amostras russas, eles se confundem no exterior, muitas vezes sem suspeitar que sou da Rússia, porque os sobrenomes romenos ou moldavos muitas vezes terminam em “u”. Então, recebi o meu do meu avô, que eu não conhecia: nasci na Moldávia e já cresci na Rússia - em Borisoglebsk. Nossa família é russa e, após o colapso da União Soviética, quando os sentimentos nacionalistas se intensificaram no início dos anos 90, fomos forçados a partir para a Rússia, porque meus pais naturalmente queriam que seus filhos estudassem em uma escola russa e recebessem educação em russo .

Enquanto ainda estudava na Voronezh Academy of Arts, e depois como solista do Voronezh Opera and Ballet Theatre, participei de muitas competições vocais. E, experimentando-os, nem imaginava que um deles me levaria ao La Scala. A primeira da série foi a competição Bella voce em Moscou, onde me tornei um laureado, e a primeira vitória me inspirou, me forçando a seguir em frente. Depois disso, houve o Concurso Elena Obraztsova em São Petersburgo, onde recebi o 2º prêmio, e o Concurso Tchaikovsky em Moscou, onde me tornei estudante. Depois houve vitórias em competições estrangeiras: o nome de Montserrat Caballe em Andorra, o nome de Maria Callas em Atenas (onde ganhei o Grande Prêmio) e, finalmente, na competição Belvedere em Viena.

Na verdade, "Belvedere" no verão de 2003 tornou-se decisivo. É muito significativo por ser também uma poderosa feira de cantores: costuma ser frequentada por muitos agentes e diretores artísticos de casas de ópera. Vim pela primeira vez a Viena, e nessa competição fui notado pelo então diretor artístico do La Scala, Luca Targetti: ele me abordou logo após a primeira rodada e sugeriu que em poucos dias eu fosse a uma audição, que será o Maestro Muti. Eu imediatamente disse que iria, mas o problema era que eu tinha um visto nacional austríaco, que me foi dado gratuitamente como parte de um intercâmbio cultural entre a Rússia e a Áustria. Tive tempo de viajar para Milão e voltar para Viena, de onde já podia voar para a Rússia, mas meu visto, claro, não me dava direito a essa viagem. Em princípio, dentro de Schengen os passaportes nas fronteiras geralmente não são verificados, mas ainda era um pouco desconfortável. Para obter oficialmente o Schengen, eu teria que voltar para a Rússia, mas não havia tempo para isso: tive que partir para a Itália no dia seguinte à final - e fui. Na verdade, ninguém verificou os documentos, e no dia da audição às nove da manhã eu já estava entrando em um táxi na estação central de Milão, que me levou ao Teatro Arcimboldi.

E depois da mudança noturna de Viena, você foi imediatamente para a audição?

Sim: começou às 10h30 e cantei o final de Anna Boleyn de Donizetti e a ária de Medora de Le Corsaire de Verdi. Na época eu não entendia bem o italiano e falava com dificuldade. Lembro que Muti subiu na mesa verde e, aproximando-se do palco, perguntou quantos anos eu tinha. Eu disse a ele vinte e três. Então ele me perguntou se eu queria estudar na Academia de Jovens Cantores do Teatro La Scala. Eu não entendi muito então, mas apenas no caso de eu dizer “sim”. Acontece que esta foi a audição final para a Academia com uma competição inimaginável de quinhentas pessoas para dez lugares, e eu, estando nela por convite especial, nem sabia disso!

Então acabei na Academia "La Scala", e imediatamente me ofereceram para cantar a parte principal da ópera de Donizetti "Hugo, Conde de Paris". Essas apresentações dos solistas da Academia geralmente são feitas uma vez por temporada, e eles me enviaram uma partitura para piano. Comecei a aprender o papel de Bianchi em casa, em Borisoglebsk, e já em setembro apareci no palco do Teatro Donizetti em Bergamo: havia apenas duas apresentações e dois elencos, e depois cantei um ensaio geral aberto. E o primeiro contato com o raro bel canto de Donizetti em sua terra natal pelo método de imersão rápida nesta nova música para mim foi simplesmente inesquecível! Mais tarde, em 2004, cantei esta parte em Catania no palco do Teatro Massimo Bellini.

As aulas na Academia começaram em outubro, e já em dezembro eu inesperadamente cantei Anaida em Moisés e Faraó de Rossini em Milão. Nessas aulas, interessava-me principalmente pela língua italiana, incluindo o italiano arcaico, base das óperas de bel canto do século XIX, e, claro, o estilo de interpretação, no qual tive a oportunidade de trabalhar com Leyla Gencher, a lendário cantor de bel canto do século XX. E então um dia me trazem as notas da ária de Anaida: preciso aprender e mostrar a Muti em quatro dias. Barbara Frittoli foi aprovada para o primeiro elenco, mas a segunda soprano para seu seguro um mês antes da estreia nunca foi encontrada. Então eles me deram um treinador-acompanhante - tanto na linguagem quanto no estilo, começamos a trabalhar muito intensamente. Eu aprendi minha primeira ária francesa de cor e, embora na audição ela soasse, é claro, ainda longe de ser saudável, Muti, no entanto, me aprovou. Eu só tinha seguro, mas uma apresentação era gratuita e, depois do ensaio geral, o maestro me confiou. Então fiz minha estreia no La Scala em 19 de dezembro de 2003.

Inacreditável, mas verdadeiro! Você pode me dizer algumas palavras sobre Leyla Gencher?

Na Academia La Scala havia uma divisão de professores de acordo com a técnica e a interpretação, que eu não entendia nada: em geral, sou contra essa divisão. Com meu professor em Voronezh, sempre trabalhamos com o princípio da "técnica pela interpretação, interpretação pela técnica". A professora de técnica da Academia era a famosa cantora italiana Luciana Serra, uma mestra vocal incrível, mas me recusei a estudar com ela, porque me quebrar e ir contra o que conseguimos com minha professora na Rússia era, na minha opinião, absolutamente errado . A metodologia dela era tão diferente da que eu estava acostumada que depois de assistir a duas ou três aulas, percebi: isso não é meu, e a decisão de recusar não foi nada fácil. Houve um grande escândalo, mas sobrevivi. Não consegui mudar radicalmente a maneira de cantar, principalmente porque tudo isso aconteceu antes da estreia como Anaida, e simplesmente tive medo de perder a confiança técnica que havia sido fortalecida em mim ao longo de todos os anos anteriores.

Quanto a Leila Gencher, para mim, uma jovem cantora, conhecedora de tão grande figura do bel canto, com tamanha lenda como ela, é claro, tornou-se um tremendo estímulo no meu trabalho, no aprimoramento ainda maior do meu estilo. Afinal, sou um grande fã de suas gravações, principalmente de óperas de bel canto: ela é uma cantora incrível, mas com ela como professora, pude aprender, basicamente, apenas alguns pontos gerais, e não habilidades específicas. Mas, talvez, ela tenha me ensinado o fraseado correto e, em termos de trabalho técnico em som, minha primeira professora já me deu tudo: este é um momento chave na formação e desenvolvimento da minha voz, por isso, sempre vou ao meu primeiro professor quando tenho oportunidade, volto sempre. O treinamento em si sob a orientação de Leyla Gencher ocorreu, sim, em algum tipo de entusiasmo e admiração pela enorme escala de sua personalidade criativa. O encontro com ela foi muito significativo em termos da surpreendente plenitude emocional do processo de ensaio, pois fiz com ela um tão raro repertório de Donizetti bel canto! Mergulhar nele com ela foi felicidade! Não só em Hugo, Conde de Paris, mas no ano seguinte também no papel principal em Parisine: também cantei em Bérgamo através da Academia de La Scala.

Tanto a Academia La Scala quanto o encontro com Leila Gencher são, me parece, marcos muito importantes no desenvolvimento de sua biografia criativa...

Claro que é, mas ao mesmo tempo, na Academia La Scala, me perdi um pouco em termos de repertório, tive dúvidas em que direção seguir. O fato é que as abordagens para preparar cantores na Rússia e no exterior são fundamentalmente diferentes. Embora nossa especialidade em Voronezh estivesse na programação três vezes por semana, com Mikhail Ivanovich, que sempre colocava sua alma em seu negócio favorito, praticávamos quase todos os dias até a noite, e isso era especialmente verdadeiro na preparação para competições. Eles nem olharam para a hora: até que façamos algo, não aprimoramos, não lembramos, não nos dispersamos. E me acostumei com a tutela constante, com a atenção constante, com a execução diária do programa traçado pelo professor, com a disciplina constante. Na Itália, não é assim: você fica completamente entregue a si mesmo, e o processo de aprendizagem é baseado no princípio de oficinas criativas: você faz algo e mostra suas conquistas ao professor, e o processo em si é baseado em sua disciplina. Eu ainda era muito jovem na época e, acho que, devido à minha idade, era a auto-organização que não era suficiente para mim naquela época.

Eu precisava de uma autoridade como meu primeiro professor, que constantemente me estimulasse, me estimulasse, me orientasse na direção certa. Tive com ele um entendimento tão incondicional que em Milão fiquei simplesmente sem ele, como um peixe sem água. Devido à falta de treinamento constante, eu, parece-me, sem dúvida estava ganhando alguma coisa na Academia La Scala, comecei a perder muito, embora ainda me mantivesse no primeiro ano. E no segundo ano acabou sendo muito difícil, eu queria voltar e comecei a visitar meu professor em Voronezh, mas não pude passar mais de uma semana lá! Com a voz, tudo é muito individual: os professores milaneses eram, claro, maravilhosos, mas qualquer vocalista na vida cotidiana tem algo como “seu próprio professor”, o que é certo para você. Encontrá-lo não é fácil, mas tive sorte: em Voronezh, encontrei-o imediatamente. E o fato de que os artistas russos estão em grande demanda no exterior hoje fala a favor da eficácia do nosso sistema de treinamento de cantores domésticos, porque os vocais são, antes de tudo, disciplina e treinamento constante, como atletas.

Em 2004, ainda estudante da Academia La Scala, ganhei o 1º prémio no concurso Verdi Voices em Busseto. A propósito, aqui está mais um dos meus concursos de sucesso. Nessa época cantei a ária da Mina do "Aroldo" do Verdi - musicalmente muito eficaz. Este foi precisamente o período de uma busca dolorosa por um repertório, então eu também me experimentei no início de Verdi (também preparei árias de Os Dois Foscaris, Louise Miller, a mesma Corsária). O momento de escolher seu repertório é uma coisa muito delicada, pois mesmo que sua voz permita realizar uma ampla gama de partes, você ainda precisa escolher seu próprio nicho – o que você faz de melhor. Apresentar-se como um cantor de todo o repertório - pelo menos no início de sua carreira - é fundamentalmente errado. Mas as tarefas dos diretores artísticos e de um jovem cantor em busca de seu próprio repertório são fundamentalmente diferentes e, quando fiz o teste para vários pequenos teatros na Itália, não percebi isso na época. Só agora compreendi isso plenamente, e agora estou muito atento à escolha do repertório.

Assim, em 2005, a Academia La Scala ficou para trás: você se formou nela. Qual é o próximo? Afinal, as portas das casas de ópera estrangeiras não se abrem sem agentes, e não é fácil encontrá-las ...

E aqui, também, a vontade do caso. Depois da Academia "La Scala", conheci um jovem agente enérgico Marco Impallomeni, que estava apenas começando sua carreira. Eu também era uma aspirante a cantora, então acabamos de nos encontrar. Mas naquela época eu já tinha minha estreia no La Scala e várias vitórias em competições, então, claro, eu era interessante para ele. Mas o principal é que Marco acreditou em mim e, portanto, assumiu minha carreira de maneira muito ativa, e meus primeiros passos profissionais no exterior foram relacionados a ele. Ele construiu sua própria agência e os benefícios de nossa cooperação foram mútuos. Mas comecei a pensar em mudar de agente quando, em 2007, cantei pela primeira vez La Traviata no La Scala.

Depois de Oksana em Cherevichki, onde entrei imediatamente após me formar na Academia, fiz o teste para o La Scala para Donna Anna em Don Juan, mas eles não me aceitaram. E apenas uma semana depois, inesperadamente, o telefone tocou novamente de lá: eles foram convidados para um teste para Lorin Maazel, que, para La Traviata com Angela Georgiou, estava procurando um cantor para a segunda formação. E naquela época eu nem conhecia essa festa e não me interessei por ela, porque até onde ela era famosa, era muito cantada. Eu amava e ainda amo o bel canto e todos os tipos de óperas raras, e La Traviata, a obra-prima absoluta de Verdi, parecia um tanto banal aos meus olhos. Mas não havia nada a fazer, porque eles ligaram do La Scala! Peguei o cravo e fui.

Maazel me escutou não no palco, mas no salão, e ficou muito surpreso que eu cantasse de cravo, e não de cor. E eu fiz a primeira ária do jeito que eu senti - sem nenhuma lição e preparação. Vejo que o maestro se interessou e pediu para cantar a ária final. Eu cantei, e então ele ganhou vida, dizendo que todo mundo canta a primeira ária e que era importante para ele entender como a voz soaria exatamente na segunda ária, que já exige cores completamente diferentes - dramáticas. E ele me aprovou. Minhas apresentações foram bem sucedidas, recebi boa imprensa, e depois disso Violetta se tornou meu papel icônico: hoje eu cantei mais do que outros, e o número de palcos de casas de ópera onde isso aconteceu também está em uma margem significativa. Minha carreira realmente significativa no Ocidente começou depois daquele La Traviata no La Scala.

E você encontrou seu atual agente Alessandro Ariosi atrás dela?

Após a mesma produção, mas uma série diferente de apresentações, que ocorreu de forma não programada um ano depois, em vez da produção planejada de Andre Chenier, que foi cancelada por algum motivo. Em 2008, já cantei a estreia, e ambos os convites para o La Traviata no La Scala foram, na verdade, fruto da minha longa convivência com o então diretor artístico Luca Targetti. Durante um ano inteiro entre La Traviata no La Scala, fiquei cada vez mais determinada a dar o próximo passo, percebendo que tudo depende de mim, que preciso agir. E finalmente decidi...

Mas você precisa entender que mudar de agente é sempre não apenas um desejo natural de não perder a chance, mas também um grande risco. Afinal, se você já trabalhou bem com o ex-agente, o novo, em princípio, pode não ser adequado para você. Isso, aliás, é muito parecido com o problema de compatibilidade entre cantor e professor, que já mencionei. Mas pensei que, na esteira do sucesso no La Scala, esse risco ainda se justificava. Além disso, eu conhecia Alessandro desde os meus estudos na Academia La Scala, quando ele ainda não era agente e, enquanto estudava na universidade, era conhecido como um ávido amante da música, morador da galeria La Scala. Muitas vezes ele vinha aos concertos da Academia. Já como agente, Ariosi começou a trabalhar com Mario Dradi, o famoso fundador do projeto dos Três Tenores no mundo da ópera.

Sabendo que Alessandro começou a trabalhar em uma agência com Dradi, depois da estreia de La Traviata, eu mesmo liguei para ele: tinha certeza de que eles se interessariam. Eles também foram agentes de Leo Nucci, com quem cantei mais de uma vez e, portanto, quando eles vieram para suas apresentações, eles, é claro, me ouviram também (com Nucci em 2007 cantei Louise Miller em Parma e depois em 2008 ano - e La Traviata no La Scala). Nós nos encontramos, e eu perguntei a eles em que repertório eles me viam. Ouvindo em resposta o que coincidia com as minhas próprias ideias sobre este assunto, percebi que havia encontrado aqueles que procurava: era muito importante para mim que nomeassem o repertório do bel canto e a ópera lírica francesa como as duas áreas principais. Com a transição para eles, uma vida criativa significativamente mais ativa começou para mim, o círculo de teatros se expandiu significativamente (e não apenas na Itália).

Depois que Ariosi abriu sua própria agência e começou a trabalhar sozinho, o dele e, portanto, meu negócio foi ladeira abaixo: cantei no Metropolitan e no Covent Garden. Quando saiu da agência para a natação livre, arriscou muito, mas no final tornou-se um verdadeiro profissional de primeira classe na área de sua atividade, e estou extremamente feliz por termos uma equipe com ele! Ele é um workaholic. Ele está sempre disponível para comunicação, sempre em contato, e também existem agentes que os cantores simplesmente não conseguem falar ao telefone! Ao longo dos anos, desenvolvemos não apenas negócios, mas também contatos humanos amigáveis. Em particular, Ariosi me apoiou muito quando tive um período de problemas de saúde. Ele me ajudou muito, e quando tive uma pausa na minha carreira associada ao nascimento de um filho - um filho, sobre o qual já falei. Agora estou criando meu filho Andrea sozinha, mas hoje também tenho um noivo - um jovem e promissor maestro italiano Carlo Goldstein. A propósito, ele também conduziu muito na Rússia - em São Petersburgo, Murmansk, Samara, Bryansk, Novosibirsk e Tomsk. Ele é maestro até agora, principalmente sinfônico, mas já está começando a entrar na ópera com muito sucesso.

A escolha do repertório para o cantor, naturalmente, é ditada por sua voz. Como você mesmo pode caracterizá-lo? Qual é o seu soprano?

Em italiano, eu diria: soprano lirico di agilita, ou seja, um soprano lírico com mobilidade. Se falarmos do repertório do bel canto, então, claro, eu uso a coloratura como cor necessária no canto, como técnica vocal, mas se falarmos do timbre da minha voz, então não há componente coloratura nela. Em princípio, é muito difícil estabelecer limites e, em cada caso, se este ou aquele repertório se adequar à minha voz, e eu o empreendo, a maneira e o estilo de soar devem ser determinados por tarefas musicais específicas. Tento o máximo possível manter os papéis de jovens heroínas, como Gilda, Adina, Norina. Eu os amo muito, e eles possibilitam manter o tom de juventude e frescor na própria voz, lutar constantemente por isso, porque sempre terei tempo para mudar para partes da idade. Além de La Traviata e Rigoletto, L'elisir d'amore e Don Pasquale, meu repertório é, claro, Lucia di Lammermoor, na qual fiz minha estreia na temporada passada no Teatro Philharmonico de Verona. Na próxima temporada devo estrear como Elvira em The Puritans, ou seja, agora estou no caminho de ampliar propositalmente o repertório bel cante. Já cantei a parte principal em "Mary Stuart" - não tanto a coloratura, mas, eu diria, a central. Na próxima temporada vou finalmente experimentar Ana Bolena: esta parte já é mais dramática. Ou seja, estou constantemente tentando, procurando. Afinal, acontece que você tem medo de um papel, você pensa que é muito forte, muito complexo e “muito central”, mas muitas vezes, quando você já canta, você claramente começa a entender que esse papel é seu, que é lhe convém, que não seja em detrimento, mas para o bem. Foi o que aconteceu comigo com a Mary Stuart, que me ajudou muito a desenvolver alguns elementos Belkante na minha voz, inclusive o fraseado, me fez trabalhar no centro, nas notas de transição. De acordo com meus próprios sentimentos, Mary Stuart teve um efeito muito frutífero em minha voz.

Posso julgar, é claro, apenas pela gravação: lembre-se de como Beverly Sills foi incrível nessa parte, uma coloratura lírica muito alta. Então há precedentes...

Mas você está falando apenas da inatingível, na minha opinião, estrela do bel canto do século 20: nesse contexto, você se sente completamente estranho. Mas, de qualquer forma, é muito importante para mim como me sinto em um determinado partido, como e o que posso dizer com minha voz - é nisso que devemos sempre construir. Por exemplo, a ópera lírica francesa hoje é cantada por muitas sopranos coloratura, por exemplo, a brilhante Nathalie Dessay, mas acredito que Gounod, Bizet e Massenet estão longe de ser um repertório coloratura: mais precisamente, coloratura não é o aspecto principal nele . Essas partes de soprano são muito centrais, mas, a propósito, no começo também subestimei isso: percebi apenas quando eu mesmo as encontrei. Veja Julieta em Romeu e Julieta de Gounod: de acordo com o enredo, ela é uma menina, mas sua parte, musicalmente construída no centro, é definitivamente dramática! Olhe para as enciclopédias, que espectro de vozes cantou, e tudo vai se encaixar imediatamente.

Eu escuto muita música no disco. Quando concordo com uma parte, já sei claramente o que estou procurando: olho a partitura do piano, entro na minha biblioteca de músicas. Alguns dos meus colegas dizem deliberadamente que não ouvem nada para que isso não os afete. E eu escuto e quero que esses discos me influenciem, quero cair na magia dos mestres do passado todas as vezes, para que isso me ajude a encontrar algo meu. E fico feliz quando encontro um mestre assim, cuja influência eu poderia sucumbir. Uma mestra para mim é Renata Scotto literalmente em todos os seus papéis: sou fã incorrigível dessa cantora! Quando a escuto, cada frase que ela canta não só me fala do lado técnico, mas como se estivesse travando algum tipo de diálogo interno comigo que toca as cordas mais profundas da minha alma. E como se em algum nível subconsciente, eu vaga e inconscientemente começo a entender alguma coisa - não tudo, é claro, mas até isso é incrível!

E por acaso você conheceu a Signora Scotto pessoalmente?

Aconteceu, mas fugazmente, nos meus primeiros anos na Itália, quando eu ainda era muito jovem: não eram lições, nem master classes, mas apenas uma simples comunicação com ela. Agora gostaria de voltar a esta comunicação já em detalhes, o que não é fácil: ela mora em Roma, tem muitos alunos e ainda está muito ocupada. Mas devo fazê-lo, devo penetrar em seu cérebro, nos segredos de sua técnica, que desconheço, devo entender tudo o que ela faz com sua voz. Você mencionou Beverly Sills em conexão com sua Mary Stuart. Então, Renata Scotto e Beverly Sills são meus dois principais ídolos, que estão muito afinados com meu entendimento de vocal, e constantemente conduzo meu diálogo interno com elas. Quando em 2008 cantei “Mary Stuart” no La Scala com o maestro Antonino Fogliani, devo admitir que copiei muito a Sills em termos de entonação, fraseado, mas acima de tudo gostaria de copiar a incrível sensibilidade de seu timbre, sua vibrato absolutamente fantástico. Quando ela canta o final, eu não fico apenas arrepiado, mas tenho a sensação de que você simpatiza com esse personagem com toda a seriedade, que você realmente se importa com o destino dele. Mas isso é precisamente o que não pode ser copiado - Sills foi único a esse respeito ...

Lembro-me de "Mary Stuart", que cantei com Richard Boning em Atenas no palco da Megaron Opera House. Foi uma turnê do La Scala, e foi a mesma produção de Pizzi. Desta vez, já sob a impressão de Joan Sutherland, para quem o Boning sempre criava variações encantadoras, também decidi não perder a face e, além das conquistas que já tinha, inventei um monte de todo tipo de joias para mim. Fiquei uma semana sem dormir - escrevi tudo, mas me pareceu que não era refinado o suficiente, não era coloratura o suficiente e, como resultado, a segunda repetição em strettas foi fácil de não reconhecer. Antes do primeiro ensaio com o Boning, eu estava muito preocupado, porque essa pessoa tem apenas um ouvido de referência para a música bel canto. Cantamos com ele a ópera inteira, e ele, como um homem de muito tato, como um verdadeiro cavalheiro, me diz: “Então, bom, bom... Variações muito bonitas, mas por que tantas coisas? Vamos fazer sem variações, porque é tão bonito mesmo sem elas!..” Então, deixando algumas figurações mínimas, ele retirou quase tudo para mim. Isso foi muito inesperado para mim: deixando um texto quase limpo do papel, ele não me repreendeu nem pela técnica nem pelo virtuosismo, mas deu muita atenção aos aspectos cênicos do papel, a esse papel em si.

Na última orquestra antes da cena final, ele parou a orquestra e me disse: “Agora esqueça onde você está, esqueça até a parte em si, mas cante para que todos sintam pena de você!” Ainda me lembro daquelas palavras tão simples, mas tão importantes. Ouvir de tal mestre do bel canto que o principal nessa música não são as variações e a coloratura, mas o conteúdo sensual da imagem, foi um choque total para mim. E percebi que nesse repertório, como em nenhum outro, você precisa manter um controle constante sobre si mesmo, pois na busca pelo virtuosismo técnico, coloratura e fraseado, você pode realmente esquecer que está no teatro e o que precisa no palco Em primeiro lugar, viva a vida de seu personagem. Mas o público está esperando apenas isso - não apenas um canto bonito, mas também cheio de sensualidade. E eu, voltando a Beverly Sills novamente, acho que com toda a perfeição de sua técnica, esta é uma cantora que, com sua voz, tira a alma de você todas as vezes. É isso que, sem esquecer da técnica, deve-se buscar no repertório do bel canto.

Anaida no La Scala é seu único papel como Rossini?

Não. Em Gênova, ela também cantou Fiorilla em seu turco na Itália. Como amante da música, como ouvinte, simplesmente adoro Rossini, sua estética musical está muito próxima de mim. Em suas óperas cômicas há sempre um senso de humor extraordinariamente refinado, e muitas vezes o cômico, como em O Turco na Itália, é acompanhado por um humor sério. Mas ele também tem óperas semi-série, por exemplo, The Thieving Magpie ou Mathilde di Chabran: nelas, o cômico e o sério já são inseparáveis. Claro, eu adoraria cantar essas partes, especialmente Ninetta em The Thieving Magpie. Esta é geralmente a minha parte, apenas me vejo nela: é de caráter mais central, com apenas pequenas incursões em alta tessitura, e tem um dueto tão luxuoso com uma mezzo-soprano! Resumindo, este é o meu sonho...

Mas, claro, o repertório sério de Rossini também me atrai. Além de Anaida, também sonho com suas outras partes, mas por enquanto tenho medo de assumir Semiramide: essa parte se destaca em sua escala musical, requer ciência sonora especial, conteúdo dramático especial. Mas estou pensando seriamente em Amenaide em Tancred. Mas, veja bem, hoje no mercado mundial de demanda pelo repertório de Rossini - e ele está realmente em demanda - existem certos estereótipos. Há cantores de uma especialização estreita que cantam apenas Rossini, mas meu repertório é muito amplo, e entendo perfeitamente que os diretores de teatro não podem acreditar seriamente que posso dizer minha palavra nesse repertório. Imagine a situação: uma produção responsável de Rossini está sendo preparada, e o teatro começa a pensar se vale a pena contratar uma cantora que canta Verdi, o repertório lírico francês, e agora também Mimi em La bohème, de Puccini.

Hoje sinto muita falta do Rossini, e sinto que posso cantá-lo, porque tenho a mobilidade da minha voz para isso. Não há problemas com isso, mas sinto que essa mobilidade pode ser desenvolvida ainda mais, mas para isso preciso de um incentivo, preciso ser levado ao jogo. Ao mesmo tempo, é importante cantá-la com um timbre não castrado, como acontece hoje com frequência entre os artistas barrocos que de repente começam a assumir Rossini. Esta não é a minha versão: a elegância da mobilidade vocal certamente deve ser combinada com a plenitude do timbre brilhante. Ou seja, sinto o potencial de Rossini em mim, e agora depende do meu agente - ele está constantemente trabalhando nisso, e Corinna em Journey to Reims se tornará um dos jogos de Rossini em um futuro próximo para mim. Isso vai acontecer na Espanha, e acho que Corinna é uma peça muito boa para se firmar nesse repertório e melhorar alguns pontos técnicos. Minha estréia como Fiorilla em "O Turco na Itália", que, segundo meus sentimentos, foi bastante bem-sucedida, de alguma forma passou despercebida e, portanto, gostaria muito de voltar a essa parte no futuro. Foi um momento em que eu estava em uma encruzilhada de repertório, e não voltei a ele imediatamente, mas espero que aconteça novamente.

Com seu romance com Rossini, agora tenho total clareza, mas antes de falar de Puccini, referindo-me à sua participação na estreia de La bohème na Ópera Novaya em Moscou, quero voltar ao papel de Violetta, que hoje se tornou seu "cartão de visita" : quantas vezes e em quantos palcos do mundo você cantou?

Cerca de 120 vezes nos palcos de cerca de uma dúzia e meia a duas dúzias de teatros diferentes - e as ofertas continuam chegando até hoje. Se eu não os rejeitasse e aceitasse tudo, provavelmente teria cantado uma “La Traviata” assim. Hoje eu disse a Ariosi: “Se esta é outra La Traviata, então nem me ligue!” Não consigo mais: cantar não é problema, mas é impossível cantar sempre a mesma coisa: quero variedade, quero mudar para algo novo. Violetta é um partido com o qual desenvolvi uma simbiose completa. Este é um papel em que eu não tive que inventar nada. Este é um papel que eu entendi e aceitei imediatamente. Claro, toda vez que eu o aperfeiçoei, ele cresceu e melhorou em mim, mas quando você canta a mesma parte desproporcionalmente, a sensação de sentir sua plenitude de atuação, infelizmente, torna-se monótona.

Mas os momentos de encenação também são adicionados a isso: todos os teatros são diferentes, e as performances neles também são muito diferentes. Tive que cantar "La Traviata" tanto em produções brilhantes quanto, para dizer o mínimo, em "não muito brilhantes". E há muitas dessas produções “não muito brilhantes”, quando você sente toda a sua falsidade, todo o desamparo de dirigir e a discrepância entre a imagem e sua própria ideia dela, mesmo em cinemas de marcas conhecidas. Por exemplo, na Staatsoper de Berlim, cantei La Traviata três vezes, mas, infelizmente, em tal cenário que se afastou das tarefas da imagem, que cada vez tive que me abstrair completamente: não havia outra maneira de cantar ! Há pouco tempo, fiz minha estreia no La Traviata na Ópera de Zurique, um teatro que impressiona pelo nível musical, mas havia uma produção lá, vou te dizer, “ainda essa!” Tudo isso, é claro, é muito desmoralizante, desencorajando qualquer desejo de criatividade, mas quando você se encontra em tal situação, começa a depender especialmente do maestro. Minha primeira Violetta, como eu disse, foi com um mestre tão incondicional como Lorin Maazel. Lembro-me também do encontro com o maravilhoso maestro Gianandrea Noseda, e depois de mais de uma centena de apresentações, o destino me reuniu com o maestro italiano Renato Palumbo, até então desconhecido.

A princípio pensei que este encontro dificilmente me traria algo de novo: eu conhecia não só a minha parte a fundo - eu conhecia todas as partes desta ópera! Mas o maestro pareceu me abrir os olhos para muitas coisas, não tendo feito apenas um ensaio, como costuma acontecer, mas repassando a partitura várias vezes profundamente. Eu provavelmente já tinha uma centena de La Traviata em meu currículo, e acho que ele tem ainda mais, mas seu entusiasmo, seu desejo de colocar toda sua habilidade e alma em seu trabalho e transmitir algo para você, nunca esquecerei! Trabalhar com ele foi uma alegria! Se em dez produções você se deparar com uma dessas, já vale muito, já é um grande sucesso! E eu realmente espero que esta não seja a última vez que isso aconteceu comigo! Quando você começa a preparar uma festa, você absorve tudo como uma esponja. Mas com o tempo, tendo entrado na rotina, você pode não notar a estagnação. E Palumbo, com sua poderosa sacudida, acabou comigo. Foi inesquecível: tive uma enorme satisfação em trabalhar com ele. Cantores são pessoas reais, e nem sempre é possível estar no auge de sua forma, e às vezes você simplesmente não quer ir ao teatro para justificar todas essas produções modernas que estão tentando literalmente explodir sua mente. A produção com Palumbo em Madri, pelo contrário, foi maravilhosa, e nosso trabalho foi apenas uma fonte de energia que emanava dele. Isso é o que me deu um impulso para superar os "frills" da direção moderna para muitas performances no futuro.

De Rossini e Verdi, passemos a Puccini. Com que partidos e onde começou, e não era arriscado agora em Moscou enfrentar Mimi em La Boheme?

Tudo começou em 2006 com o papel de Liu em "Turandot": pela primeira vez cantei em Toulon (na França). Bem mais tarde - em 2013 - houve Musetta em La bohème no Metropolitan Opera (cantei lá, aliás, depois da estreia do mesmo ano que Gilda no Rigoletto de Verdi), e então no mesmo ano eu fui e Musetta em Convent Garden. Nesta temporada, ela interpretou Liu duas vezes na turnê do teatro Arena di Verona em Mascate (em Omã): uma vez sob a batuta de Plácido Domingo. Quanto a Mimi em Moscou, então, é claro, havia um risco, porque essa festa aparentemente lírica ainda requer um certo grau de drama para ser realizada. No entanto, desta vez, os motivos criativos (o próprio desejo de cantar essa parte incrivelmente atraente) e os motivos práticos se fundiram. Hoje, "La Boheme" é um nome muito requisitado no mundo, e a festa de Mimi ainda não é muito grande em termos de volume. E por muito tempo comecei a olhar de perto como uma alternativa à festa Violetta, da qual comecei a me afastar gradualmente.

Quando eu não cantar mais nem Violetta nem Gilda, no futuro precisarei ter em meu repertório uma parte não menos popular, cuja demanda seria estável. A Mimi de Puccini é uma festa que poderia entrar rapidamente em produções em qualquer teatro de repertório, como foi o caso, por exemplo, do já citado La Traviata em Berlim, que entrei em dois ensaios. Sempre há várias produções novas na temporada que você ensaia por pelo menos um mês, mas você também tem a oportunidade de ir a algum teatro de repertório por dois ou três dias, entrar rapidamente no papel, cantá-lo e assim se manter o tom de execução necessário. Ao mesmo tempo, é muito importante que não haja "espremer" a força de você, como no caso de uma nova produção, mas em tais projetos, surpresas, descobertas e alegrias criativas inesperadas podem esperar por você. Essa parte da carreira não pode ser desconsiderada - também precisa ser prestada atenção, o que estou fazendo hoje com a parte de Mimi, definitivamente olhando para o futuro.

Quando, depois de heroínas tão pretensiosas como Violetta e Mary Stuart, morrendo no final, comecei a cantar Musetta, gostei dessa parte encantadora e, em geral, descomplicada, principalmente o espetáculo do segundo ato, que sempre atrai atenção redobrada. , eu gostei de todo o meu coração. Mas no final da apresentação, nunca consegui aceitar o fato de que estava no palco e outra soprano estava morrendo - não eu. O próprio hábito de morrer no meu papel está profundamente enraizado em mim, e o tempo todo eu pensava: “De alguma forma, Mimi morre de maneira diferente, então eu teria feito diferente”. Ou seja, em Musette, claramente me faltava a conclusão cíclica do papel: depois do segundo e terceiro atos, eu queria correr para a cama de Mimi para morrer em seu lugar. E assim amadureceu a convicção de cantar essa parte, mas no começo foi assustador.

Devo admitir, uma vez eu cantei a parte de Mimi em um concerto. Foi sob a batuta do maestro Noseda em 2007 no festival Stresa (na Itália), mas naquela época eu provavelmente ainda não estava pronto para isso. É tudo construído no centro, e sofri por muito tempo, tentando encontrar algo meu, especial nele. Então não me pareceu muito interessante, mas, claro, também foi o resultado do fato de que na versão concerto - não encenada -, é claro, ela irremediavelmente perdeu muito. E embora Noseda tenha me ajudado de todas as maneiras possíveis, senti que era extremamente difícil transmitir todo o mundo frágil e brilhante de Mimi dentro da estrutura do show. E assim, quando estava prestes a abrir a próxima temporada em Turim com uma nova produção de La Boheme, o maestro de repente se lembrou de nossa cooperação de longo prazo e me convidou para a produção da famosa equipe de produção La Fura dels Baus, que também é esperado para ser lançado em DVD.

E ele se lembrou de mim na montagem de Fausto em Turim, que aconteceu em junho, no final da temporada passada: eu cantei Margarita e ele regeu. Acusticamente, o Teatro Real de Turim é muito difícil, e o próprio Noseda também é nesse sentido: ele é o maestro de um gesto sinfônico imperioso e uma textura bastante densa da orquestra. Uma coisa é cantar Margarita ou Violetta com ele, outra é Mimi. E eu, que há muito visava Gilda, Lucia, e também Elvira em Os Puritanos, recusei no primeiro momento uma oferta tão tentadora. Mas então Vasily Ladyuk tomou a iniciativa (no Turim "Fausto" ele cantou Valentim, e Ildar Abdrazakov foi Mefistófeles). Nós - três cantores russos - fomos recebidos muito calorosamente e, na esteira desse sucesso, Vasily Ladyuk me diz que, em sua opinião, tudo deve dar certo para mim. E eu lhe respondi que cantando Mimi na Itália, e mesmo na abertura da temporada, quando qualquer taxista, vindo ao teatro, vai cantar La bohème para você, é muito responsável por mim que seria bom dirigir isso papel em outro lugar em primeiro lugar. E então ele reagiu simplesmente com a velocidade da luz: “Vou convidá-lo para o meu festival, para a estreia na Ópera Novaya”. Graças a ele, acabei em Moscou, onde tive uma semana de ensaios. E embora eu conhecesse o papel, foi há tanto tempo que tive que repetir muito, focando nos momentos de encenação, “cantando” esse papel em voz alta novamente. Houve tempo suficiente para tudo isso, e ontem cantei a estreia. A oferta de Noseda ainda está em vigor: provavelmente vou aceitá-la agora ...

Gostaria de parabenizá-lo pelo seu sucesso em Moscou, mas para mim, como espectador, essa produção à la moderne em si parece bastante estranha: não há nada nela que me abale completamente, mas ao mesmo tempo não há muito isso, ao qual, comparando a partitura de Puccini e o desempenho de Georgy Isahakyan, poderia facilmente se agarrar. E qual é a visão dela de dentro do performer da parte principal?

- Acho que tal produção é simplesmente ideal para minha estréia: não há nada de inconveniente para mim como cantora e atriz e - em comparação com as performances arrojadas às vezes hoje - em suas fantasias ela ainda é bastante racional e contida . Não há "torção" impensável nele e, em princípio, é bastante simples, compreensível e bastante sintonizado com meus sentimentos sensuais e vocais do papel. Como resultado, meu diapasão se ajustou com naturalidade, apesar do fato de que uma estreia é sempre uma emoção, especialmente porque há muito tempo não tenho uma estreia na Rússia. E eu estava muito preocupado nessa estreia - minhas mãos tremiam! Claro que nem tudo saiu como queríamos. Mas o interessante é que o que eu mais temia, na minha opinião, deu certo, mas o que não me preocupava, foi menos bem sucedido. Mas uma estreia é uma estreia, e isso é uma coisa comum: você sempre aborda a segunda apresentação muito mais sofisticada...

A ideia do dublê de Mimi que Georgy Isahakyan surgiu é realmente muito interessante, e demorei literalmente dois ou três ensaios para entendê-lo, aceitá-lo e me dissolver completamente nele. Quando eu era Musetta, como disse, perdi a morte da minha heroína. Quando já me tornei Mimi, na cena da morte da personagem principal proposta pelo diretor, a fusão com a imagem dela foi para mim a princípio um tanto obscura, vaga. Quando cheguei ao primeiro ensaio e vi "eu" - morrendo, mas não cantando - disfarçado de atriz mímica, pensei: "Meu Deus, o que é isso?!" E minha primeira reação foi que era impossível, que tinha que ser refeito. Mas a partir da segunda vez comecei a impregnar cada vez mais essa ideia. E percebi que, neste caso, é necessário não apenas abstrair completamente do morrer realista, mas também tentar “encontrar sua chave”, como na trama acontece literalmente no primeiro ato com Mimi e Rudolph, porque a imagem de Mimi começa a se bifurcar mesmo assim - a partir do momento em que aparece pela primeira vez no palco.

E para que tudo isso seja lido de forma convincente no final, decidi recorrer a cores nostálgicas na minha voz, à recepção de memórias do passado, assumindo a posição de comentarista sensual da tragédia que se desenrola diante dos olhos do espectador. Em outras palavras, na final me proponho uma tarefa que pode ser formulada da seguinte forma: “não participar, participar”. O quão bem-sucedido isso foi, é claro, cabe ao espectador julgar, mas esse experimento em si me trouxe grande satisfação. Há mais um momento nesta história: eu realmente não queria cantar deitado e, ao mesmo tempo, foi resolvido de alguma forma por si só - fácil e naturalmente. Eu cantei o finale, de pé como uma sombra invisível, como a alma de Mimi, e no momento de sua morte, eu desapareci do palco, ou seja, "deixado na eternidade". Mas acima de tudo, eu estava com medo dessa parte por causa do terceiro ato dramático, mas depois de cantar, percebi que esse ato em particular é absolutamente meu! Para minha surpresa, senti-me mais organicamente no terceiro ato. Achei que o primeiro ato foi o mais fácil, mas acabou sendo o mais difícil para mim! Afinal, nele, nas primeiras observações muito importantes, você sai ainda não cantado. E quando Rudolph canta sua ária, você, ouvindo-o, entende que, afinal, você deve cantar a sua própria, e sua voz não deve perder frescor e expressividade ao mesmo tempo - daí a emoção. Isso pode ser sentido apenas no momento da apresentação, apenas no momento de sair para o público. Então, no primeiro ou segundo atos, tentando entrar no papel, no terceiro ou quarto, eu já me sentia muito mais confiante.

Ou seja, o diretor te cativou com a ideia de uma dublê do personagem principal?

Sem dúvida. É muito importante que, tendo traçado a tarefa em princípio, ele me deu total liberdade, para que todos os momentos de polimento da imagem, algumas buscas, algumas mudanças que foram surgindo ao longo do caminho fossem criativamente interessantes e entusiasmadas. No entanto, a abordagem do diretor para todos os outros personagens foi a mesma. Acredito que seu principal mérito é ter colocado todos nós em um contexto ideal, o que por si só ajudou bastante. E essa idealização figurativa tornou-se aquela base sólida sobre a qual foi possível construir a própria construção do partido. Isso foi facilitado por uma cenografia espetacular muito espetacular. Nos dois primeiros atos havia um símbolo de Paris - a Torre Eiffel, no terceiro foi inventada uma perspectiva horizontal muito incomum de uma escada em espiral (vista de cima de um patamar de granito, típico das antigas casas parisienses sem elevador) . Nesta escada, Mimi acabou de deixar Rudolf, para que ela nunca mais o encontrasse, ou melhor, encontrasse, mas na hora de sua morte. Apenas o último ato é claramente dissonante com o conflito da trama, mas isso não pode ser evitado. Agora o terceiro e quarto atos estão separados por trinta anos, e a partir do final dos anos 40 do século XX - tal é a época dessa produção em particular - somos transportados para o final dos anos 70 e nos encontramos no vernissage de Marselha , que se tornou um famoso artista-designer, e seus amigos antigos que vieram para cá também não são menos respeitáveis ​​agora. O balde galvanizado, apresentado no primeiro ato no sótão, no quarto ato no dia da inauguração, já é um elemento de uma instalação de arte contemporânea.

Como você trabalhou com o maestro Fabio Mastrangelo, portador do estilo do maestro italiano?

Incrível! Tivemos um ensaio e três orquestrais e, claro, foi uma grande ajuda que ele, como falante nativo da língua italiana e da cultura italiana, conhecesse essa ópera a fundo e entendesse cada palavra, cada nota escrita nela. Este maestro, com quem trabalhei pela primeira vez, impressionou-me como um músico cujo credo criativo é “mais ação, menos palavras”, o que está muito em consonância com a minha visão da profissão. Ele é um maestro muito confiável e experiente. Como eu disse, eu estava muito preocupado na estreia, e em um ponto eu até perdi a introdução. Nenhum de nós poderia esperar isso, mas Fabio imediatamente me pegou com tanta confiança que a situação foi imediatamente corrigida: não se tornou crítica. Vou lhe dizer honestamente: em todas as minhas poucas apresentações até agora na Rússia, eu estava desproporcionalmente mais preocupado do que nas minhas estreias no Metropolitan ou no La Scala. Este é um sentimento muito especial e incomparável. Assim foi em 2013 no meu primeiro concerto na Rússia em doze anos de minha carreira estrangeira: novamente, aconteceu no palco da Ópera Novaya com Vasily Ladyuk. Assim foi recentemente em 10 de novembro em um concerto de gala - "Opera Ball" em homenagem a Elena Obraztsova - no Teatro Bolshoi da Rússia. Então, é claro, aconteceu com a estreia atual.

Além das duas apresentações de La bohème em dezembro, você virá a esta produção no futuro?

Eu gostaria muito, mas até agora isso não é esperado: minha participação atual na estreia deve-se precisamente ao convite para o festival de Vasily Ladyuk, no âmbito do qual ocorreu (estamos falando da primeira apresentação) . Se algo depender de mim nesse sentido, é claro que farei todos os esforços para, apesar da minha agenda lotada, retornar a essa produção. Desta vez, ironicamente, mantive o final de novembro e todo o mês de dezembro livre para a Rússia, já que não estava em minha terra natal há muito tempo. O início deste período acabei de tomar sob o "La Boheme" em Moscou. Esta temporada começou muito tensa para mim: cantei La Traviata nas Óperas de Viena e Zurique, na Coréia do Sul, em Omã, novamente no La Scala e novamente na Itália na Ópera de Salerno. A atual Viena La Traviata foi minha estreia no palco da Staatsoper de Viena: em Viena - e também La Traviata - eu havia cantado anteriormente apenas no Teatro An der Wien, e então foi uma nova produção.

Então agora estou indo de Moscou para minha casa em Voronezh para descansar (apenas fique quieto e não faça nada) e comece a aprender partes absolutamente novas para mim - Ana Bolena e Puritana. Os puritanos me esperam na Itália (em Parma, Modena e Piacenza) como primeira tentativa desse repertório, e depois disso há outras propostas. Ana Bolena será realizada em Avignon. Na véspera de Ano Novo volto à Itália, pois tenho que ir para a Alemanha em 1º de janeiro: o trabalho é retomado sob os contratos atuais. Em janeiro-fevereiro tenho La Traviata na Staatsoper Hamburg e na Deutsche Oper Berlin. Irei a Berlim pela quarta vez: gosto muito da produção de lá, então por que não, já que eles me convidam? Mas em Hamburgo, a produção é moderna (espero críticas, o que não é ruim). Hamburgo é uma das marcas das casas de ópera alemãs e, neste caso, é importante para mim dominar outro grande palco.

No Teatro Bolshoi em Moscou - uma produção muito boa e bastante fresca, de 2012, de "La Traviata" de Francesca Zambello. Há sugestões de lá?

Cantaria La Traviata no Teatro Bolshoi sem hesitar, mas até agora não há propostas. Pelo que sei, seu diretor-geral, Vladimir Urin, esteve ontem na Boêmia. Também ouvi dizer que a produção de La Traviata no Teatro Bolshoi vale muito a pena. A princípio, eles planejavam transferir a atuação de Liliana Cavani do La Scala, no qual, como já disse, cantei em duas temporadas seguidas, mas algo não deu certo - e então Francesca Zambello foi convidada. Minha primeira aparição no palco do Bolshoi foi a participação no concerto de gala de novembro em homenagem a Elena Obraztsova. E, novamente, emoção indescritível: apenas os tendões estavam tremendo! Também cantei em salões maiores (por exemplo, o Metropolitan Opera House pode acomodar cerca de quatro mil espectadores), mas a admiração do Teatro Bolshoi por nós, cantores russos, está estabelecida em algum nível genético! Infelizmente, devido à enorme duração daquela noite, não tive oportunidade de cantar outro número anunciado - a ária de Julieta ("com uma bebida") de Romeu e Julieta de Gounod. Mas, espero, da próxima vez vou cantar com certeza. Esta é também uma das minhas partes favoritas, que agora canto com prazer em diferentes teatros do mundo.

Com uma capacidade tão grande do Metropolitan Opera, quão acusticamente confortável é este teatro para um cantor?

A acústica lá é muito boa, mas eu estava convencido de que a acústica do Teatro Bolshoi também é boa. Eu gostei: se você deixar de lado a emoção, foi fácil cantar nele. Embora todos a repreendam, sua voz voa bem no corredor, e realmente é - o que é extremamente importante! - volta para você. Muitas vezes, afinal, acontece que a voz voa perfeitamente para o salão, mas você não se ouve e, portanto, começa a "pressionar" e forçar artificialmente. E aqui a voz voltou perfeitamente, e como vocalista eu estava muito confortável. Absolutamente o mesmo - e no Metropolitan Opera. É verdade que quando cantei lá Musetta dirigido por Zeffirelli, em que no segundo ato havia trezentas pessoas mais cavalos e burros no palco, era quase impossível romper o ruído natural criado por eles, então tive que ir para o vanguarda. E no La Scala, direi imediatamente, a acústica é ruim. Nesse aspecto, o teatro é muito estranho, pois há vozes realmente enormes que simplesmente não soam nele! Mesmo no chamado "ponto Callas", como dizem os especialistas, após a reconstrução, o som piorou.

Entre as partes que você cantou no La Scala está a parte principal em Santa Susanna de Hindemith...

Em termos de estética musical e melódica, esta é uma ópera muito bonita para a percepção do ouvinte. Riccardo Muti também me aprovou para Susanna: cantei a audição para o papel - duas páginas da culminação da festa - para ele depois de Anaida. Era para ser o projeto dele, e passamos por todos os ensaios com ele, tendo ensaiado a parte completamente. Mas então, já no palco orquestral, houve um escândalo bem conhecido na gestão, e o maestro, batendo a porta, saiu do La Scala, então a produção foi adiada por um ano, e eu cantei a performance com o maestro de Eslovênia, Marco Letonya. A ópera é pequena - apenas 25 minutos. Ela foi como um díptico para outra obra de um ato - a ópera do italiano Azio Corgi "Il Dissoluto assolto" ("O Devasso Justificado"), uma espécie de antítese da famosa história de Don Giovanni. "Santa Susanna" é uma ópera atonal completamente inusitada em que, do ponto de vista da música, tudo "flutua", mas seu ponto culminante é escrito absolutamente no tonal Dó maior. Tive um grande prazer com este trabalho - de um papel em que era necessário desempenhar muito, possuindo as técnicas Sprechgesang. A propósito, este é o meu único jogo em alemão hoje, e Muti trabalhou muito cuidadosamente comigo nisso, como ele disse, profissional suoni, ou seja, sobre os "sons perfumados" do século XX, expressando o langor, a paixão e a luxúria do personagem principal.

Quando começamos a trabalhar com ele nesta ópera, eu ainda estava na Academia La Scala, e Gencher me ligou. A interpretação do bel canto foi para ela o principal significado de toda a sua vida, e ouvi no fone: “Você foi chamado para Hindemith, mas não deve concordar: isso não é seu! Por que você precisa da música do século 20 - você só vai arruinar sua voz! Mas como não ir quando o diretor musical do Teatro La Scala me chama! E a conversa acabou sendo bem difícil: ela disse que se eu for à audição, ela não quer mais me conhecer. Mas não havia nada a fazer: tendo aprendido o clímax, no qual a parte superior antes dura oito compassos em três forte na orquestra, para Muti, claro, eu fui. Depois de ouvir novamente, um telefonema de Gencher: “Eu sei que eles levaram você... ópera durou menos de meia hora. E então eu explico a ela que minha heroína é uma jovem freira que simplesmente enlouqueceu, despindo-se diante da santa crucificação, após o que ela foi emparedada viva na parede; Digo que seu êxtase religioso encontrou expressão no êxtase físico. E imediatamente - a pergunta: “E o que, será necessário se despir lá?” “Não sei”, digo, “ainda não há produção. Provavelmente, é necessário ... "E então houve uma pausa, após a qual ela me disse:" Bem, agora entendo por que você foi levado para esse papel!

Assim, a lenda do bel canto do século XX encontrou a única explicação razoável para si mesma, porque a escolha recaiu sobre mim quando, na opinião dela, eu deveria ter cantado exclusivamente o repertório do bel canto. Foi, claro, uma curiosidade, e já falei sobre isso mais de uma vez, mas sem conhecer os detalhes dessa proposta, Gencher simplesmente quis me salvar instintivamente, para que nosso relacionamento não se deteriorasse - e isso foi o mais coisa importante. Eu geralmente adoro esses tipos de experimentos. Gosto muito tanto do teatro Richard Strauss quanto do teatro Janáček, que é muito especial em sua composição emocional, mas não se trata do fato de que vou me voltar para essa música agora: o tempo para isso chegou ainda não veio, mas com certeza virá. Aliás, eu sonho com “Salomé”: vocalmente, essa parte mordazmente dramática, enfaticamente extática, me parece, eu poderia dominar com o tempo, mas aqui também a língua alemã é muito importante, que então terá que ser estudada sem menos de perto, mas precisamente isso é extremamente difícil para mim! Portanto, novos experimentos são uma perspectiva muito, muito distante, caso contrário, muitas coisas são oferecidas ao mesmo tempo! Tenho até medo de falar: uma vez eu disse que gostaria muito de um dia cantar Norma, mas logo caiu uma enxurrada de propostas! Mas, aliás, isso é compreensível, porque hoje os votos para este partido valem literalmente seu peso em ouro: é preciso leveza móvel, filigrana belkante e, ao mesmo tempo, maturidade dramática. Então você precisa calcular sua força adequadamente: tudo tem seu tempo.

E depois de Amenaida e do trabalho de Susanna na ópera de Hindemith, seus caminhos criativos com o maestro Muti não te conectam mais?

Não tínhamos mais projetos conjuntos reais, embora tenhamos recebido propostas dele mais de uma vez: eram principalmente apresentações de raridades da ópera barroca de compositores napolitanos do século XVIII. Por várias temporadas consecutivas, ele executou essa linha de repertório em Salzburgo. Mas, infelizmente, tudo isso claramente não é meu, então todas as vezes tive que recusar com grande pesar. Não há nada a fazer: as circunstâncias são tais que hoje o maestro Muti está ocupado com um repertório completamente diferente - algo em que não me vejo, mas quem sabe, e se tudo ainda der certo ...

Você gostaria de voltar ao bel canto inicial de Verdi?

Eu não acho mais. Do ponto de vista musical, agora estou mais interessado no repertório tradicional do bel canto - Donizetti, Bellini e, como artigo especial, também Rossini. No entanto, não vou jurar: de repente aparece um bom maestro, uma boa oferta, um bom teatro, uma boa produção, então, talvez, sim. Do ponto de vista dos tipos e personagens, hoje vejo por mim mesmo um monte de música completamente diferente.

E Mozart, cuja música é muitas vezes chamada de higiene para a voz?

Eu discordo absolutamente com isso. Todo mundo diz que os jovens artistas devem cantar Mozart. O que você está! Eles não precisam cantar Mozart! Mozart é uma música muito difícil para eles! As óperas de Mozart são apenas as mais altas acrobacias vocais! Ainda não há muito Mozart no meu repertório, mas acho que nunca vou me separar de Mozart na minha vida. Cantei Fiordiligi em "Così fan tutte", mas rapidamente o abandonei: é uma parte central muito difícil. Por que vozes jovens deveriam assumir esses papéis, eu não entendo nada! Mas eu tomei na minha juventude, completamente sem perceber. Agora está claro para mim que um retorno a ela é possível, novamente, somente após a passagem do tempo. Donna Anna - em Don Juan, a festa é completamente diferente, cem por cento minha já agora. Aprendi com urgência em cinco dias para Arena di Verona: me ofereceram para substituir o artista que recusou. Felizmente, tive um período livre e concordei de bom grado. É verdade, eu tinha acabado de cantar Fausto antes disso e, portanto, foi difícil para mim mudar imediatamente para Mozart, mas me recompus e fiz isso. E estou feliz que Donna Anna está agora no meu repertório. Hoje eu quero muito cantar a Condessa em Le nozze di Figaro e meu agente está trabalhando duro para isso. Eu quero cantar a Condessa, não Susanna. Talvez dez anos atrás eu não tivesse pensado assim, mas Suzanne ainda não é minha parte: hoje para mim cantá-la é como cavar onde obviamente não há tesouro, e para cavar em si, não vale a pena enfrentá-la. E a Condessa é exatamente o tipo de festa em que, como em Donna Anna, não preciso de nada - só preciso sair e cantar. Essas duas partes se encaixam muito bem no meu arquétipo vocal de hoje, no meu papel. É claro que a ópera séria de Mozart também me atrai, mas não é oferecida de forma alguma. Mas eles não oferecem, porque hoje houve um mal-entendido aqui, a mesma interpretação equivocada de conceitos, como no repertório de Rossini, porque já dissemos que com a transição dos cantores barrocos para o repertório de Rossini, um emasculado, unificado de timbres, som entrou em “moda”.

E o equívoco se deve ao fato de que hoje tecnologia significa apenas mobilidade da voz, mas tecnologia não é apenas mobilidade, tecnologia geralmente é tudo o que é inerente à voz. Quando a ênfase é colocada na mobilidade, e não na qualidade da voz em si, a estética atual dos padrões de Rossini e Mozart, e de fato o próprio barroco, é claramente deformada, virada de cabeça para baixo. O apogeu do repertório barroco no século XX esteve associado a grandes vozes, como as de Montserrat Caballe e Marilyn Horn, por exemplo, mas também foram excelentes intérpretes da música bel canto, cuja fronteira com o barroco é muito tênue. Esse era o padrão, que hoje não existe mais... Ou tomemos Katya Ricciarelli quando estava no auge da carreira: que hoje da soprano canta como ela, ao mesmo tempo em que Verdi Un ballo in maschera (a parte central de Amelia) e o repertório de Rossini? Hoje isso é impossível, porque a estética vocal do nosso tempo mudou, obviamente na direção errada.

Hoje em Mozart, alguns regentes começam a cultivar injustificadamente os momentos barrocos: pedem-me para cantar num som direto e sem vibração, recorrer a um fraseado absolutamente seco, não natural, o que não corresponde em nada ao meu próprio sentimento pelo som deste música. Afinal, nem sempre você pode escolher um maestro, e o que você deve fazer se encontrar um maestro assim? Você vai atormentar toda a performance com ele, porque no começo ele vai exigir um som direto de você, e só em outros momentos o fará vibrar. Eu categoricamente não aceito isso, considerando-o fundamentalmente errado. Nunca fiz isso e não vou fazer, porque para mim a técnica em si está indissociavelmente ligada ao trabalho do vibrato, que dá cor ao timbre da voz, é responsável pela cantilena e enche a mensagem vocal de conteúdo emocional. E, por exemplo, na Alemanha Mozart hoje é cantado apenas de uma maneira tão emasculada e sem tom. Portanto, com Mozart existe o perigo de cair em uma armadilha: se for em algum lugar da Itália com um maestro que tenha a mesma opinião, então estou de todas as maneiras possíveis para Mozart!

Vamos falar agora sobre seu repertório lírico francês. Você encontrou o seu condutor nele?

De fato, existe um maestro assim: graças a ele, entrei nesse repertório e me apaixonei pela ópera francesa de todo o coração. Estamos falando de um maravilhoso maestro francês: seu nome é Stéphane Deneuve, embora seja pouco conhecido do grande público. Hoje, este músico verdadeiramente brilhante é o maestro titular da Stuttgart Radio Orchestra. Em 2010, no La Scala, fiz Marguerite com ele no Fausto de Gounod, que se tornou minha estreia nesta ópera, e o maestro me pediu de forma convincente para não aprender o papel com ninguém - apenas com ele. Nos encontramos em Berlim um ano antes da estreia: eu tinha La Traviata lá na Deutsche Oper, mas cheguei uma semana antes, e ao mesmo tempo ele chegou de propósito, arranjou uma aula para nós no teatro, e nos dedicamos a ler o cravo de "Fausto" - algo que já foi uma coisa comum na preparação de uma performance de ópera, mas acabou dando em nada. Li literalmente esta ópera com ele da folha. Nos encontramos ao longo do ano antes da estreia e, quando os ensaios começaram no teatro, eu já estava totalmente preparado.

Estou extremamente grato ao maestro por ter literalmente aberto uma janela para mim neste grande e desconhecido mundo da ópera francesa, apresentando-me a um papel que me tornou familiar tanto em termos de estilo como de estética figurativa. Ele me ensinou a pronúncia francesa, tendo trabalhado todas as suas sutilezas fonéticas no canto, trabalhado o fraseado comigo, explicando como o francês difere do italiano. Mesmo que um italiano rege uma ópera francesa, suas exigências são completamente diferentes das de um maestro francês. Ao contrário da paixão e do temperamento italianos, na música francesa tudo é percebido de forma mais elegante e velada, todas as emoções francesas parecem mais internas do que externas, como estamos acostumados na ópera italiana.

Observo que meu primeiro contato com a música francesa ocorreu no Voronezh Opera and Ballet Theatre: foi Leila na estreia de The Pearl Seekers, de Bizet, que foi então encenado em russo. E agora, depois de tantos anos, tenho que cantar Leila em Bilbao (na Espanha), claro, já na língua original. Leila se tornou um dos dois papéis que consegui interpretar em Voronezh em duas temporadas (a segunda é Martha em A noiva do czar, de Rimsky-Korsakov). Até hoje, meu repertório também inclui Michaela em Carmen e Julieta de Bizet em Romeu e Julieta de Gounod. A primeira vez que cantei Juliet em um show em Madri, essa parte se tornou minha estreia em Seul, e neste verão eu cantei na Arena di Verona. Ainda não há mais projetos relacionados a ela, mas espero reencontrar essa heroína. Aliás, ouvi dizer que há uma boa produção de Romeu e Julieta na Ópera Novaya. Vasily Ladyuk a princípio apenas me convidou para isso, mas as datas não deram certo - e concordamos em "La Boheme". Na próxima temporada terei Manon Massenet em Bilbao e Turim, e nesta temporada, mas no próximo ano, quando for a Paris no Rigoletto, definitivamente tentarei encontrar um bom treinador francês lá. Gilda no Palais Garnier será minha estreia na Ópera Nacional de Paris.

Vejo que você tem muitos planos criativos! Você vai expandir o repertório russo?

Eu adoraria expandi-lo, mas as óperas russas raramente são encenadas no Ocidente! Claro, antes de tudo, eu gostaria de voltar novamente para Martha em The Tsar's Bride, mas se isso já foi planejado com a “francesa” Leila, então com a russa Martha praticamente não há chances. Meu segundo sonho do repertório russo é Tatiana em Eugene Onegin de Tchaikovsky. Será mais fácil “pegar” essa parte no ocidente, e com certeza vou cantá-la - também não tenho dúvidas sobre isso, mas só vou cantá-la quando entender que já posso dizer algo especial nela. No momento, não sinto. E isso, novamente, é uma questão de uma perspectiva muito, muito distante. Se houvesse convites para o repertório russo na Rússia (até agora só posso falar de Martha em A noiva do czar), é claro que eu os aceitaria. Mas, ao mesmo tempo, também entendo perfeitamente que existem muitos bons cantores na Rússia, então, objetivamente, tudo não é tão simples, portanto, nos próximos anos, principalmente compositores italianos, mas também franceses permanecerão no meu repertório. E Mozart...

Mas em Voronezh, na medida do possível, ainda tento cantar em bailes beneficentes que arrecadam fundos para o Fundo do Governador para assistência direcionada a crianças com talento musical. Alguns deles precisam comprar um instrumento musical, alguém para fornecer alguma outra ajuda financeira, porque temos muitos jovens talentos, mas o destino de todos é diferente, e nem sempre e nem todos podem perceber suas habilidades e habilidades por conta própria. A iniciativa de realizar bailes de caridade pertence ao governador da região de Voronezh, e eu, é claro, respondi a isso. Estamos apenas começando essa atividade, mas gostaria de fazer algo artisticamente significativo para minha área, por exemplo, organizar um festival de música. Mas, é claro, não tenho habilidade para organizar esses projetos nem tempo para organizá-los: só poderia assumir a parte artística. Agora estamos pensando em todas essas questões. E eu tenho um exemplo vivo e eficaz diante dos meus olhos - este é o festival de Vasily Ladyuk em Moscou. Em 2013, no concerto “Música de Três Corações” na Ópera Novaya, conhecemos Vasily por acaso, porque aconteceu que substituí urgentemente o intérprete, que não pôde vir por motivo de força maior. E o diretor do teatro Dmitry Sibirtsev de repente se lembrou de mim, com quem conhecíamos desde 2001, quando ele ainda morava em Samara e era acompanhante em uma competição em Dresden, e eu participei, ainda estudante do terceiro ano na Academia de Artes de Voronezh. Mais uma vez você está convencido de que se o mundo é pequeno, então o mundo artístico é duplamente pequeno: às vezes, por vontade da providência, em nossa profissão “há estranhas reaproximações”, que realmente parecem milagres ...

Larina Elena

“Música de três corações” foi o nome de um dos concertos de primavera da Ópera Novaya, em que participou uma das cantoras de maior sucesso da Itália moderna, Irina Lungu. Nossa compatriota mora em Milão com seu filho André, de três anos. Em 2003, sendo solista do Teatro de Ópera e Ballet de Voronezh, Irina recebeu uma bolsa do Teatro La Scala. Desde então, sua carreira de cantora tem sido extremamente bem sucedida, mas na Europa. Irina Lungu é a vencedora de muitas competições internacionais. Entre eles estão o Concurso Tchaikovsky em Moscou, o Concurso Elena Obraztsova em São Petersburgo, Belvedere em Viena, Montserrat Caballe em Andorra, Operalia em Los Angeles. A mais brilhante entre suas vitórias é o Grand Prix e a medalha de ouro no Concurso Vocal Internacional Maria Callas em Atenas. Hoje Irina Lungu canta nos principais palcos de ópera na Itália e na Europa. O concerto na Ópera Novaya é, na verdade, a primeira apresentação da cantora em sua terra natal após dez anos de ausência.

— Irina, você estudou primeiro em Voronezh e depois na Itália. Quão diferente é o treinamento vocal na Rússia e na Itália?

— Acredito que nossa escola vocal russa, se não a melhor, corresponde ao nível internacional. Temos vozes muito boas. Acho que tenho muita sorte. Aos 18 anos, cheguei a um maravilhoso professor de canto Mikhail Ivanovich Podkopaev e não queria trocá-lo por professores de Moscou ou São Petersburgo, apesar dos convites. Estudei com ele por cinco anos, me formei no Instituto de Artes de Voronezh sob sua orientação. E depois que parti para a Itália em 2003, ainda volto a ele para pedir conselhos sobre política de repertório, para trabalhar minha voz. Este é um homem apaixonado pelo bel canto, pela ópera, e não há professores assim. De qualquer forma, não encontrei tal pessoa lá. Há músicos maravilhosos lá, estou trabalhando em uma voz com a famosa soprano Leila Kubernet, pianistas maravilhosos. Nesta fase estou estudando música francesa. E, claro, para trabalhar o repertório ocidental, você precisa estar lá para absorver a cultura, a mentalidade da língua. Mas a própria fundação foi colocada em mim, é claro, pelo meu professor em Voronezh. Digo isso com muito orgulho porque é muito importante. Nunca encontrei tal escrúpulo no trabalho na Europa. Lá você pode contar com alguma correção no fraseado, mas esse trabalho básico é realizado apenas pela nossa escola vocal russa, e é por isso que é único.

— Você consegue cantar o repertório russo na Europa?

— Infelizmente, muito poucos. Em 2005, cantei "Cherevichki" de Tchaikovsky no La Scala, e isso, me parece, é tudo. Devo admitir que agora me afastei do repertório russo, já que praticamente não vai lá. Agora eu canto principalmente bel canto - Bellini, Donizetti, Verdi, eu amo muito a música francesa. Tenho óperas francesas no meu repertório, e neste concerto dedicamos a primeira parte à música francesa. Por exemplo, no show cantamos uma grande cena do Fausto e esse é um dos meus papéis favoritos. Eu amo Carmen, é claro. Costumo cantar árias francesas em concertos porque acho que enfatizam minha individualidade como cantora. Costumo cantar a ária de Julieta da ópera "Romeu e Julieta", esta ópera se tornou um dos mais repertórios da atualidade.

— Que parte você gostaria de acrescentar ao seu repertório agora?

— Agora estarei ensaiando Lucia di Lamermour (estreia em dezembro) e a próxima estreia dos sonhos é Elvira do Puritani de Bellini.

— Você gostaria de cantar algo do repertório russo?

— Gosto muito de A Noiva do Czar, mas é muito difícil encontrar um teatro na Europa onde esta ópera seja apresentada.

— Você tem uma carreira incrivelmente bem sucedida no exterior. Você canta nos melhores palcos da Itália, Alemanha, Viena, Pequim, Los Angeles, e você não está na Rússia há 10 anos. Existe alguma razão para isso?

— É que desde que saí, não fui convidado, e todos os contatos foram cortados. Alguns convites foram rejeitados devido ao meu emprego na Europa. Mas, graças a Deus, estou aqui. Dmitry Alexandrovich (D.A. Sibirtsev, diretor da Ópera Novaya) conseguiu me sequestrar por dois dias. Agora estou participando da produção de "Love Potion" em Verona e, por meio de manobras diplomáticas, fui liberado por dois dias. E aqui estou eu, embora não sem aventuras na estrada, mas não é importante. Claro, eu trabalho no Ocidente em vários teatros famosos e prestigiados, mas cantar na Rússia é um sentimento absolutamente especial para mim. Estou muito animado, porque esta é uma apresentação na minha terra natal, há uma atmosfera incrivelmente calorosa aqui, e dá uma satisfação especial e emoções inesquecíveis.

— Irina, conte-nos como você conseguiu ir de Voronezh ao La Scala, porque você já cantou 10 estreias lá?

— Para qualquer cantor, a sorte é uma ajuda muito boa. É importante estar no lugar certo na hora certa, para cantar com sucesso em qualquer competição. Mas a principal coisa que vejo tudo a mesma coisa em preparação. Você deve ter um repertório polido que você possa imaginar. No meu caso foi assim. No meu último ano de estudos, fui a vários concursos internacionais com o meu programa, com o meu acompanhante. E meus shows foram tão convincentes que recebemos prêmios e premiações, fui notado. E então, em um concurso em Viena, Luca Targetti me ouviu (na época era o diretor artístico do La Scala), que me convidou para uma audição para Riccardo Muti, e gostou de mim. Desde então, tudo continuou assim. Mas acho que o principal é a sua formação profissional, que possibilita vender sua ideia, repertório, individualidade, sua peculiaridade, para que você seja notado por milhares de outros. Foi assim que cheguei à Itália imediatamente, contornando Moscou e São Petersburgo. Mas permaneci fiel à minha acompanhante, com quem trabalhei toda a minha vida, Marina Podkopayeva. Ela mora em Voronej. E eu, o mais rápido possível, vou imediatamente para minha terra natal e estudamos, como nos bons velhos tempos da velha turma, e isso me sustenta e me dá confiança. Como minha família - mãe, irmão, irmã.

— Irina, você trabalhou com maestros incríveis. Você mencionou Riccardo Muti, mas também havia Lorin Maazel, com quem você cantou em La Traviata, e outros maestros maravilhosos. Você tem alguma paixão por maestros?

— Sou uma pessoa absolutamente aberta, gosto de qualquer abordagem. Claro, eu venho para a produção com minha própria ideia, mas eu aceito abertamente as ideias de outras pessoas. O concerto é, de certa forma, o resultado. E gosto do processo de trabalho, contato e até confronto. Aqui, com o maestro Campellone, fizemos um ótimo trabalho no repertório francês, ele nos sugeriu muitas coisas úteis. Então eu não posso citar apenas um, eu realmente gosto de trabalhar com todos. Já toquei com jovens maestros e mestres como Lorin Maazel. Os maestros mais famosos são muito democráticos e amigáveis, eles querem muito te ajudar! Há um contato criativo muito bom com eles.

— E como você se sente sobre a direção moderna na ópera, muitas vezes muito extravagante? Você teve que abandonar a produção devido à rejeição da intenção do diretor?

— Há cantores que não aceitam a direção moderna na ópera. Eu não sou um daqueles. Para mim, o principal é que seja algum tipo de ideia insanamente talentosa e que seja convincente. Um diretor que conhece o teatro sempre saberá colocar acentos. E não é tão importante se as heroínas estarão em mini-saias ou em trajes de banho. Claro, eu gosto de performances em trajes históricos, espartilhos e joias. Mas também trabalhei em performances minimalistas modernas, onde tive que tocar de forma muito realista, e gostei muito. Posso citar diretores como Roland Beli, Robert Carsen, Jean-François Sevadieu, que se afastaram da leitura clássica, mas foram ótimas atuações, na minha opinião.

— Lembro que você foi convidado para a produção do Teatro Bolshoi para o papel de Tatyana na peça "Eugene Onegin". Mas como resultado, eles abandonaram a estreia em Moscou. Sua recusa não foi causada por desentendimentos com o diretor Dmitry Chernyakov?

— Nós simplesmente não nos encaixamos. Ele queria uma coisa, e eu vi outra. Havia um conflito bilateral, e naquela época eu estava atrasado para a produção no La Scala, e decidi não sacrificar o projeto de Milão à ideia de Chernyakov, que não era muito próxima de mim. Além disso, muitos anos se passaram, e houve uma certa evolução em mim como artista. Algumas coisas hoje eu poderia ter aceitado e brincado com elas do meu jeito. E então eu era um jovem maximalista. Cada um desses incidentes tem seu próprio contexto. Talvez em um momento diferente e em um contexto diferente, tudo teria acontecido de forma diferente. É só que Chernyakov e eu não nos encaixamos. Felicidade. Não recebi mais ofertas do Teatro Bolshoi.

— Quais projetos e contratos você já tem planejado?

— A próxima estreia acontecerá em Verona - Donizetti's Love Potion. Em seguida, haverá uma nova produção no festival em Aix-en-Provence "Rigoletto", dirigido por Robert Carsen e maestro Gianandrea Noseda, que está na Rússiaconhecer de seu trabalho no Teatro Mariinsky. Então, do La Scala, faço uma turnê pelo Japão. Em seguida, a produção de "Lucia di Lamermoor" no teatro italiano Bellini em Catania. Depois La bohème no Metropolitan Opera, no Liceo Theatre (Barcelona), Covent Garden e assim por diante. E assim sucessivamente até 2016.

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