BBK 85.324 С32

Editorial Científico

e artigo introdutório

T M. Veieslova

Desenhado por V. N. Dzyuba

Desenhos de uma bailarina

Y. S. Maltseva

foto

Yu. A. Larionova e D. A. Saveliev

com 4906000000-0 55, 08. 85 © Arte, 1979

025(01)-85 © Art, 1985, alterado

Dueto. Então qual é a força dele? O que nos conquista? O que nos dá? Harmonia! Ela conectou o movimento das almas, seu vôo alto.

A dança dueto é um conceito amplo. Este livro visa contar apenas sobre o processo educacional, sobre estudar o lado técnico da dança clássica em dueto e incutir as habilidades de comunicação cênica dos parceiros.

Se um dueto é realizado por dois dançarinos ou dançarinos, geralmente é chamado de diálogo de dança, por exemplo, o diálogo de Maria e Zarema (“A Fonte de Bakhchisarai”) ou Otelo e Iago (“Otelo”).

O dueto de dança e sua forma mais elevada, o pas de deux, existiam desde os séculos 18 e 19, quando as apresentações de balé foram criadas por mestres famosos como Dauberval, Didelot, Bournonville, Perrault, Petipa. Escusado será dizer que, em mais de cento e cinquenta anos, a técnica de dança, a estrutura dramática do dueto e a performance de atuação mudaram. No entanto, as leis de eficácia, expressividade, espiritualidade, descobertas no século XVIII, não ficaram ultrapassadas até hoje.

Na segunda metade do século XIX, trabalhou o destacado coreógrafo Marius Petipa. Suas produções são obras-primas do talento do coreógrafo, fantasia plástica inesgotável - são fontes inesgotáveis ​​de apoio na dança em dueto. Petipa, que compôs dezenas de balés, pode seguramente ser considerado um professor de coreógrafos do nosso tempo.

Fyodor Lopukhov, um notável coreógrafo do século XX, como ninguém, conheceu, protegeu e preservou seu legado. E quando Lopukhov teve que restaurar, e às vezes reorganizar e adicionar (revelando notas musicais) danças e cenas individuais nos balés de Petipa, era difícil distinguir a caligrafia do coreógrafo da nova era da caligrafia do autor. Foi assim que Lopukhov criou variações de Aurora e Fada Lilás no balé A Bela Adormecida. Se Lopukhov decidiu fazer alterações, fez alterações no desempenho, então em tudo isso havia um senso de proporção, um conhecimento profundo do balé, cuja restauração ele se comprometeu. Aqui foi sem dúvida ajudado por uma enorme cultura e memória profissional.

Após a Grande Revolução Socialista de Outubro, um novo público enche o teatro. A própria vida dita ao coreógrafo outras formas de dança, outra linguagem de plasticidade, um novo conteúdo da performance coreográfica.

Lopukhov foi um reformador ousado, sempre se distinguiu por uma busca intensa, planos ousados. Nem todos eles foram bem sucedidos, mas muito do criado pelo coreógrafo ainda é o mesmo manual no campo da dança moderna para jovens coreógrafos como herança criativa dos séculos passados.

Na dança em dueto aparecem elementos de movimentos ginásticos e até acrobáticos. The Ice Maiden, The Nutcracker encenado por Lopukhov, The Red Poppy e outros exigiam destreza, força, coragem e risco especiais dos artistas. Naquela época, professores acrobáticos eram convidados para artistas - o salto da coreografia clássica tradicional para uma nova foi muito grande. Uma verdadeira revolução no teatro de balé.

Nas décadas de 1920 e 1930, nas salas de ensaio, os artistas faziam “rodas”, cambalhotas, saltos dianteiros, levantavam-se sobre as mãos, esticavam-se em divisões.

Muitos elementos da dança moderna de hoje nasceram em nosso país como uma exigência daquela época turbulenta. A arte do balé buscou, muitas vezes cometeu erros, mas mesmo assim chegou a novas formas e meios plásticos de expressão.

Quantos frutos ainda colhemos, enriquecidos pela experiência criativa daqueles anos...

Aprender o básico do apoio nas séries iniciais é uma coisa, mas na série final já é preciso dizer que um dueto é a harmonia de dois intérpretes, sua fusão completa com a música. De fato, no balé, a música determina o caráter da imagem criada pelo artista, sugere a necessária “entonação” de movimentos, posições e poses. Na fase final do treinamento, o dueto deve encontrar a harmonia desejada, e os parceiros devem se tornar artistas inspirados.

Algumas palavras sobre o pas de deux. Esta é uma forma de cinco partes, consistindo de entre, adagio, variações - masculino e feminino, coda. Pas de deux distingue-se, via de regra, por um caleidoscópio complexo de movimentos de dança, engenhosidade de suportes. Até hoje, os artistas podem demonstrar brilhantemente sua técnica de balé em pas de deux de Swan Lake, Sleeping Beauty, Raymonda, La Bayadère, Don Quixote.

Um dueto no sentido moderno é uma dança cheia de significado e sentimento, às vezes é um importante elo de enredo que move a ação da performance. Sua forma musical na maioria dos casos é adagio. Dependendo da imaginação do coreógrafo e de sua ideia, os duetos muitas vezes abundam em levantamentos complexos, às vezes no chão, às vezes no ar. Aqui é necessário nomear o dueto de Asaka e a Donzela de Gelo (“Ice Maiden”), a cena na varanda (“Romeu e Julieta”), os duetos de Laurencia e Comandante (“Laurencia”), a Senhora do Copper Mountain e Danila ("Stone Flower"), Mekhmene Banu e Ferkhad, Shirin e Ferhad ("Legend of Love"), Phrygia e Spartak ("Spartacus") e vários outros.

Belos duetos também podem ser vistos em programas de concertos. São miniaturas coreográficas de K. Goleizovsky, L. Yakobson, G. Aleksidze, B. Eifman... Elas estão imbuídas de um clima poético, expressivo com a beleza do desenho plástico. Não é coincidência que muitas dessas performances tenham sobrevivido em vários palcos por décadas. Quase sempre têm elementos virtuosos de apoio, mas para os intérpretes privados de habilidades de atuação, perdem todo o sentido, transformam-se em meros exercícios de ginástica.

Nos últimos anos, os duetos surgiram sem um único suporte. Anteriormente, eles se conheceram em Bournonville e Didelot, e Yu. Grigorovich os reviveu no balé "The Legend of Love" (dueto de Shirin e Ferkhad desde o primeiro ato). Aqui ela é percebida como uma técnica soberbamente encontrada. Shirin e Ferkhad dançam sem se tocar, e isso tem um significado profundo: eles parecem ter medo de espantar um sentimento enorme que acaba de surgir em seus corações. Esta é uma declaração de amor, proferida "em um tom baixo". E ainda mais marcante é o dueto no segundo ato, onde os personagens já falam sobre seu amor “em voz alta”. Ele é construído sobre os suportes mais complexos, as mãos dos dançarinos estão caprichosamente entrelaçadas, e nada parece ser capaz de separar essas duas pessoas.

A partir do momento em que os alunos começam a trabalhar com excertos de espetáculos ou com duetos de concerto, naturalmente, deve-se exigir deles a compreensão de um ator sobre a tarefa.

Em duetos e pas de deux, não são necessárias apenas encenação técnica e coerência. A bailarina deve conhecer a mão da parceira, acreditar em sua força, sensibilidade, destreza, confiar nela; a bailarina deve sentir o humor de seu parceiro em cada momento da vida no palco, responder rapidamente a qualquer uma de suas "comentários", a nuances inesperadas que nascem instantaneamente em um ataque de inspiração.

Lembro-me desses duetos cheios de harmonia genuína. E. Luke - B. Shav-rov, O. Mungalova - P. Gusev, G. Ulanova - K. Sergeev, A. Osipenko - D. Markovsky ... O que era especialmente característico deles? Não é tão fácil responder a isso. Consistência técnica? Certamente. Mas muitos dançam harmoniosamente, mas ainda não há dueto. Provavelmente, o principal aqui é o clima interno unificado dos atores, o tempo e o ritmo unificados, a compreensão unificada da música, a semelhança de temperamentos, a proporção de dados externos.

Luc, digamos, teve uma enorme fantasia e intuição, ela foi contagiada, por assim dizer, de si mesma e ajudou muito seu parceiro com sua plenitude artística.

Na dança, ela constantemente aparecia mais e mais novas "entoações". Quando Luke "peixe" se jogou nas mãos de Shavrov, não foi apenas uma acrobacia espetacular. No lance, sua alma estremeceu, havia um desejo de alcançar suas amadas mãos o mais rápido possível, um desejo de unir. E o público não aplaudiu a proeza, mas o voo, “cheio de alma”.

Assim, principalmente na última série, o contato interno dos alunos na comunicação entre si é muito importante.

Quantos tons podem estar no movimento mais simples - correndo para um parceiro. Se for uma valsa bravura, alegre, o aluno corre para o aluno para pular em seus braços. Em sua mensagem emocionada, em sua corrida rápida, em suas mãos estendidas, enfim, a alegria deveria estar refletida em seu rosto - a alegria de um encontro bem-vindo.

Mas outra tarefa foi definida: ela corre em desespero. E então suas mãos e rosto parecerão completamente diferentes, e o parceiro para quem ela corre a esperará de uma maneira diferente. Dependendo do estado interno, a corrida é emocionalmente colorida de diferentes maneiras. Portanto, deve ser sempre significativo e justificado. Ao mesmo tempo, é claro, a técnica de correr e pular permanece inalterada. A. Ya. Vaganova insistiu: "Correr é a mesma dança."

O aluno se aproxima do aluno e fica na posição de effacée de atitude, pegando na mão dele, depois faz rondas. Quando esse movimento é estudado nas duas primeiras séries como puramente técnico, é difícil exigir dos alunos uma expressividade especial e liberdade de comportamento, mas se esse movimento é tecido no adágio do balé do Lago dos Cisnes, então a abordagem do aluno antes os passeios já devem ter uma certa coloração, humor. Falando em tours: você pode “torcer” eles com suporte até dez, e eles não serão espetaculares e expressivos se forem feitos com tensão, fora da música, enquanto três tours impecáveis, executados com brilho, facilidade, sem longa preparação e com uma parada exatamente sob a música pode causar uma grande impressão.

Muitas vezes vemos movimentos muito complexos nos palcos de nossos teatros de balé. Ficamos maravilhados, surpresos, dizemos: o que o corpo humano só é capaz, suas possibilidades não têm limites. Direita. Mas a arte não deve causar apenas surpresa - deve causar deleite.

É por isso que os alunos devem ser constantemente lembrados de que estão se preparando para serem atores, não artesãos.

Na dança em dueto, como na arte do balé em geral, a música desempenha um papel preponderante. Na turma de formandos, o professor, antes de estudar esta ou aquela passagem da performance, explica aos alunos a essência do trabalho, e eles não mais realizam movimentos mecanicamente, mas tentam entender o significado do fragmento, ditado pelas peculiaridades da dramaturgia musical.

É importante ensinar dança não só à música, mas também à “música em si” na escola, desde o ensino fundamental, em todas as disciplinas especiais. Então, no futuro, os pianistas e, mais tarde, os maestros, não terão que "ajustar-se" ao ritmo e ao andamento dos dançarinos.

De grande importância é o comportamento profissional e ético de uma aluna quando estuda a disciplina "Apoio em uma dança de dueto". Ela deve ser uma auxiliar do aluno, libertando-o, na medida do possível, do esforço físico excessivo. Em qualquer posição: nas mãos, nos ombros, no peito do aluno - ela sempre precisa descarregá-lo parcialmente de seu peso. Para fazer isso, seus músculos devem ser extremamente contraídos e tensos, e sua condição deve ser tal que ela esteja toda direcionada para cima, para o ar.

O aluno sempre precisa cuidar do bem-estar físico do aluno também porque depois de realizar levantamentos difíceis no adagio, ele muitas vezes tem que dançar imediatamente uma variação.

Houve casos em que alunos com um peso bastante grande, sabendo como “recolher” corretamente o corpo durante o apoio, pareciam mais graciosos do que os alunos que pesavam muito menos. O corpo solto do aluno repousa como uma carga pesada nos ombros, coluna e joelhos do aluno. O mesmo se aplica aos levantamentos de solo: braçadas em diferentes poses, preparativos para passeios, etc.

Os custos físicos dos alunos são enormes. Os professores precisam se lembrar disso e tratar os alunos com cuidado especial, já que o início do estudo da matéria

"Apoio na dança em dueto" coincide com sua formação física. É importante e correto ajustar o modo de carga do aluno - o futuro bailarino. Um número exorbitante de ensaios e apresentações, bem como um longo tempo de inatividade no trabalho, afeta negativamente os músculos e ligamentos. No balé, deve-se observar um regime rigoroso e uma distribuição exata de forças.

Devo dizer que a precisão e ao mesmo tempo a acessibilidade da apresentação do tema "Apoio em uma dança de dueto" é uma dificuldade significativa. E porque a linguagem do livro às vezes é condicional e específica. Como o principal contingente de leitores será, sem dúvida, praticantes de balé, às vezes permitimos termos que se firmaram em seu cotidiano. Perdoe-nos por este estilistas.

Este livro foi criado com base em métodos de ensino desenvolvidos ao longo dos anos na Escola Coreográfica Acadêmica de Leningrado em homenagem ao professor A. Ya. Vaganova. O autor resumiu o que foi encontrado por seus antecessores e colegas, e também usou sua rica experiência como artista e professor.

Homenageado Art Worker da RSFSR N. N. Serebrennikov se apresentou com os principais dançarinos do Teatro Acadêmico de Ópera e Ballet de Leningrado em homenagem a S. M. Kirov, e sua arte de apoio sempre foi distinguida por habilidade refinada e sensibilidade a um parceiro.

O livro didático resistiu ao teste do tempo. É publicado pela terceira vez em nosso país, recebeu reconhecimento no exterior e já foi traduzido para a RDA, Tchecoslováquia, Inglaterra e EUA.

Longe de tudo já foi escrito sobre a dança do dueto. A história de seu desenvolvimento merece uma análise detalhada, é necessário contar em detalhes sobre seu lugar em uma performance de balé moderno, sobre como melhorar o ensino de dueto nas escolas e nos departamentos coreográficos das universidades e muito mais.

A disciplina "Dueto-dança clássica" é uma das principais disciplinas especiais no ensino coreográfico. No processo de aprendizagem, os alunos dominam a técnica de apoio, adquirem as habilidades de comunicação de palco. Com a complicação gradual de esquetes educacionais, eles eventualmente passam a estudar uma série de duetos de dança a partir de performances da herança clássica e do repertório moderno.

A Escola Coreográfica Acadêmica de Leningrado, em homenagem a A. Ya. Vaganova, acumulou uma experiência considerável no ensino desta disciplina, que deve se tornar propriedade de jovens professores, coreógrafos, chefes de estúdios de balé, bailarinos e alunos de escolas coreográficas.

Várias gerações de professores da escola mais antiga participaram do desenvolvimento da metodologia da dança em dueto: P. A. Gerdt, S. G. e N. G. Legats, S. K. Andrianov, L. S. Leontiev, V. I. Ponomarev, B. V Shavrov, P. A. Gusev, A. I. Pushkin, A. A. Pisarev e muitos outros. Cada um deles criou mestres do dueto de dança e professores-seguidores.

Os coreógrafos modernos estão desenvolvendo a dança em dueto: na busca de novos meios de expressão, são utilizadas técnicas de apoio acrobático; nas apresentações de balé, os duetos hoje carregam uma grande carga semântica. No entanto, deve-se levar em conta que nem toda inovação criada por um coreógrafo pode ser utilizada no processo educacional. É necessário fazer uma seleção e pesar cuidadosamente se esta ou aquela técnica é adequada para treinamento.

O autor deu-se ao trabalho de explicar a técnica de apoio na dança em dueto, descrever os exercícios, dar instruções metodológicas gerais e conselhos práticos, usar exemplos de aulas para determinar as tarefas do professor para cada semestre do período de treinamento de três anos.

Os exercícios (exercícios) incluídos no livro proposto são distribuídos de acordo com o grau de dificuldade e de acordo com a classificação das técnicas de apoio. Instrutor de acordo com o programa do curso,

ou seja, anos de estudo, seleciona os elementos necessários e, variando-os ao máximo, os inclui no processo educacional.

O livro está dividido em três partes: a primeira parte inclui técnicas de apoio no solo, a segunda - técnicas de apoio aéreo, a terceira apresenta exemplos de lições para cada ano de estudo.

O livro não explica como um aluno deve executar os vários passos da dança clássica, pois isso dificultaria a descrição e compreensão do assunto. No entanto, um professor de dança em dueto deve conhecer bem a metodologia da dança clássica feminina e ser capaz de corrigir profissionalmente o aluno. Ele pode obter todas as informações nos livros didáticos sobre dança clássica de A. Ya. Vaganova, N. P. Bazarova e V. P. Mei, V. S. Kostrovitskaya e A. A. Pisarev e outros.

Nesta terceira edição do livro didático, o autor fez algumas correções, fez acréscimos à seção “Questões gerais de metodologia e conselhos práticos”, deu um exemplo da primeira lição, aumentou o número de fotografias e desenhos de linhas ilustrando o texto e explicando as metas e objetivos do professor de dança de dueto. No posfácio, o autor aborda uma série de problemas relacionados com o aperfeiçoamento do ensino da dança clássica em dueto e a educação estética dos futuros bailarinos.

Muito mais precisa ser escrito sobre como a comunicação da atuação é gradualmente criada, como o contato é desenvolvido em uma dança de dueto. Esta é uma tarefa especial e deve ser resolvida o mais rápido possível.

Em conclusão, gostaria de agradecer a todos que me ajudaram com o trabalho no livro didático. Expresso minha gratidão especial a T. M. Vecheslova, que assumiu o trabalho árduo de um editor especial.

Com grande respeito e amor, dedico este livro à abençoada memória de Boris Vasilyevich Shavrov, meu professor, mentor e consultor.

PROCEDIMENTOS GERAIS E CONSELHOS PRÁTICOS

A disciplina "Dueto-dança clássica" é estudada nas três últimas aulas da escola coreográfica em plena conformidade com o programa de dança clássica feminina.

As aulas são realizadas duas vezes por semana durante duas horas acadêmicas em todos os três cursos. O sucesso do domínio da dança em dueto depende do grau de preparação dos alunos em dança clássica. Todas as ações do parceiro, todas as suas técnicas são pensadas para a forma correta de poses e posições do parceiro, estabelecidas na dança clássica. Portanto, se no processo educacional ou de ensaio alguma técnica de apoio falhar, é necessário antes de tudo monitorar e verificar cuidadosamente todos os movimentos do parceiro e, certificando-se de que suas ações estão corretas, procurar o erro do parceiro.

Antes da aula, um pequeno aquecimento deve ser realizado, pois os alunos chegam à aula após assuntos de educação geral com músculos e ligamentos “não aquecidos”. Alguns exercícios do exercício clássico (relevé nos dedos, port de bras, corrida, etc.) os levarão a um estado de prontidão para o trabalho. Isso deve ser ensinado desde a primeira série, é aqui que começa o profissionalismo. O aquecimento deve ser acompanhado de música.

Os alunos que começam a estudar o apoio em uma dança de dueto devem ser informados sobre a carga semântica de um dueto em uma performance de balé, sobre o contato criativo e o senso de tempo mútuo dos parceiros em apoio, sobre a técnica e as formas de dança com apoios, ou seja, , trio, quarteto, quinteto, etc. sobre a época e o estilo dessas passagens dos balés previstos no programa.

Não é necessário estudar completamente duetos, trios, quartetos*,

* Esta é a tarefa da disciplina especial "Literatura da Dança". O seu programa prevê o estudo dos melhores exemplos de variações solo femininas e masculinas, duetos, trios, quartetos de herança clássica e coreografia moderna. Infelizmente, este assunto não é ensinado nas escolas de balé atualmente. (Nota do autor.)

é importante escolher os suportes mais difíceis deles, explicar a técnica de sua execução e estudá-los na prática.

Em apresentações de balé, muitas vezes você pode ver como vários parceiros levantam um dançarino, ou um levanta e joga nos braços de outro, etc., etc. cuidadosamente ensaiado.

As habilidades adquiridas pelos parceiros nos suportes de dança em dueto também são extremamente importantes nos levantamentos e arremessos em grupo, como: senso de andamento mútuo, coordenação de esforços, destreza, capacidade de encontrar rapidamente um dos parceiros em momentos de improvisação criativa, etc. .

O programa de dueto não inclui apoio de grupo. No entanto, na classe sênior, é necessário apresentar aos alunos os apoios de grupo que serão encontrados em sua prática de palco.

O apoio terrestre em termos de técnica e variedade é muito mais difícil do que o apoio aéreo. No processo educacional, a absorção é muito mais difícil e lenta. Muitas vezes, os alunos não dão muita importância aos levantamentos no solo, mas tendem a passar para o estudo de levantamentos complexos e lançamentos aéreos o mais rápido possível. O professor precisa explicar a complexidade do suporte terrestre com exemplos práticos e requer atenção especial ao estudar esta seção, pois a assimilação bem-sucedida do mesmo facilitará e acelerará o processo de aprendizado do suporte aéreo.

Durante os três anos de estudo, recomenda-se trocar de parceiro a cada aula, ou seja, não formar certos pares. Isso contribui para o desenvolvimento da destreza, desenvoltura, senso de ritmo mútuo, capacidade de navegar e se adaptar rapidamente em cada caso individual.

No primeiro ano de estudo, o professor organiza os alunos, independentemente do peso e altura, pois durante esse período são estudados os métodos de apoio do parceiro.

No segundo e terceiro anos de estudo, a colocação dos alunos exige uma abordagem particularmente cuidadosa, pois cada um deles, além das capacidades físicas, desenvolve competências individuais: destreza, desenvoltura, sensibilidade. Dependendo disso, eles dominam melhor ou pior as técnicas de suporte.

Na prática pedagógica, tal arranjo de alunos dá bons resultados quando o aluno mais forte é colocado com um aluno fraco e vice-versa. Nesses casos, ajudando-se mutuamente, eles dominam a técnica das recepções. No entanto, a possibilidade de colocar parceiros com habilidades iguais não está descartada.

O primeiro ano é especialmente difícil para as alunas, pois os movimentos são estudados em um ritmo muito lento e a perna de apoio nos dedos fica muito cansada. Portanto, a combinação de dança deve ser curta e a carga física deve ser distribuída igualmente.

medido em ambos os pés do aluno. Recomenda-se repetir a combinação não mais do que duas ou três vezes seguidas.

Em uma lição (duplo) cabem livremente: três ou quatro adágios de 16 compassos, duas ou três combinações de salto em allegro tempo e uma combinação construída em vários tipos de pas balansé, pas de basco, pas chasse.

Desde as primeiras aulas, é necessário acompanhar rigorosamente a postura do aluno. Suas poses devem ser combinadas harmoniosamente com as poses do aluno para serem esculturais e expressivas. Deve-se garantir que as mãos do parceiro durante qualquer apoio se movam plasticamente, sem agitação.

Na prática de palco, um parceiro, ao executar elementos de suporte complexos, geralmente esquece de seguir a estética de suas posturas e posições.

A atividade física dos alunos e sua colocação na aula dependem em grande parte do professor. A. Ya. Vaganova no livro “Fundamentos da Dança Clássica” expressa seu ponto de vista: “Se uma determinada classe ou grupo de dançarinos está sobrecarregado, se eu sei que eles estão carregados de trabalho, às vezes por duas semanas eu dou apenas luz trabalhar na aula e conduzir os alunos com muito cuidado. Mas então - algum tipo de alívio, menos trabalho ou algum evento abalou a energia, você sente a possibilidade de esforços mais enérgicos, então as aulas ficam tensas, você usa o tempo e as satura com dificuldades em pouco tempo. Em uma palavra, é preciso ser muito sensível às condições de trabalho, para não transformar o benefício da lição em prejuízo. Se um programa me é ditado, gostaria não apenas de cumpri-lo, mas também de superá-lo. No entanto, meu dever é levar em conta a carga de trabalho dos meus alunos e não me afastar da vida.

Nem sempre é necessário repetir a combinação mostrada na lição anterior. Não há necessidade de memorizar os movimentos em uma determinada sequência. Cada vez é necessário colocar os alunos em novas condições (por vezes obviamente desconfortáveis), de modo a desenvolver neles um sentido de destreza, a capacidade de adaptação a várias situações.

Um estudo emprestado de outro professor pode ser estudado em sala de aula apenas com a consideração obrigatória da preparação geral dos alunos.

A combinação deve ser mostrada no máximo duas vezes, para que os alunos não enfraqueçam sua atenção, adquiram uma habilidade profissional para memorizar rapidamente a coreografia proposta.

Ao estudar os aerofólios, o professor deve ter um cuidado especial com os alunos jovens, uma vez que o início das aulas de dueto coincide com a sua formação física. Alunos com peso superior a cinquenta quilos não devem realizar subidas aéreas difíceis. No entanto, há uma exceção: uma aluna ultrapassa o peso de proteção, mas é fluente na técnica de dança clássica solo, tem

senso de ritmo e todas as qualidades de um dançarino líder. Nesse caso, se houver um parceiro na classe correspondente ao seu peso e altura, ele poderá realizar levantamentos complexos a critério do professor.

Um número insuficiente de jovens na turma, via de regra, dificulta a conclusão do programa, nesses casos a direção da escola convida jovens bailarinos.

No terceiro ano de estudo, é necessário realizar aulas de dueto em pacotes pelo menos uma vez por mês. Isso é necessário ao estudar fragmentos de balés da herança clássica, pois o traje obriga os parceiros a um determinado comportamento em dueto e altera um pouco as condições de apoio.

Os sapatos masculinos com salto pequeno são confortáveis ​​para o parceiro em todos os aspectos: o pé está na posição habitual, seu arco é mais elevado e a área de apoio é mais larga, o calcanhar aumenta ligeiramente a altura do parceiro e assim cria uma relação de estágio vantajosa de parceiros.

Mas na prática de palco, especialmente em duetos de herança clássica (pas de deux), o parceiro está sempre em sapatos clássicos macios, pois após o adagio segue a variação masculina. Portanto, no processo de aprendizagem, os parceiros precisam estar em sapatos de dança suave para mais aulas.

Os alunos não devem ter alfinetes, grampos de cabelo, cintos com fivelas afiadas, etc. em suas fantasias, pois esses itens durante os apoios podem causar lesões.

A professora A. Ya. Vaganova às vezes confiava aos alunos da turma de formandos uma aula de dança clássica sob sua supervisão direta. Assumindo as funções de um professor, os alunos adquirem a capacidade de compor combinações de dança, selecionar movimentos em uma sequência lógica, criar um padrão coreográfico de acordo com a música, ver os erros de seus companheiros, analisá-los metodicamente e corrigi-los.

Essa técnica pedagógica também deve ser praticada por professores de dança clássica em dueto.

A capacidade de analisar a técnica da própria dança ou de outro intérprete é uma qualidade profissional muito importante de um bailarino.

É útil oferecer a um aluno a correção do erro cometido por outro. Isso vai focar a atenção do aluno, fazê-lo pensar, fortalecer o conhecimento teórico.

Os alunos devem conhecer e ser capazes de explicar a técnica de execução de qualquer técnica de apoio. Portanto, no exame de dueto da classe sênior, é legítimo fazer perguntas aos alunos sobre a metodologia.

A prática de palco geralmente está à frente do currículo da sala de aula em termos de complexidade técnica. O professor-tutor deve explicar aos alunos o método de apoio que não foi abordado na aula,

e se a explicação for imprecisa, a técnica é aprendida incorretamente, a pureza e a facilidade de execução são violadas, a atividade física se torna mais difícil e a repetição excessiva leva os alunos a lesões. Portanto, o contato criativo mútuo entre um tutor e um professor de dueto é essencial.

Às vezes uma aluna, estando nos braços do parceiro, procura aliviar a tensão dele, relaxa o corpo, viola a posição-postura desejada, tenta voltar ao chão o mais rápido possível, agarra seus braços e ombros. Com isso, impede o parceiro de realizar a técnica de apoio, torna-se desconfortável e mais difícil. É necessário explicar aos alunos que apenas um corpo tenso será mais fácil e confortável, que eles devem sempre cumprir rigorosamente a tarefa, manter a forma da dança clássica e confiar totalmente no parceiro.

Na prática pedagógica, há casos em que o aluno tem medo dos mais simples suportes aéreos. A sensação de medo em uma dança de dueto é inaceitável. O medo também é perigoso porque é transmitido aos outros. O professor deve agir em sua primeira manifestação. O medo é um fator psicológico e, portanto, é necessário combatê-lo com sugestões. É preciso convencer a aluna, usando o exemplo de outras alunas, que ela conseguirá realizar o apoio, que o parceiro não a deixará cair se ela fizer tudo conforme o necessário, convencer a sequência lógica dos movimentos, a segurança dos o apoio, e certifique-se de garantir a execução.

Há casos de falha de apoio, mesmo perigosos, quando ambos os parceiros estão em estado de medo e confusão. Ao mesmo tempo, é necessário agir muito rapidamente: indique a causa da avaria, ou seja, os erros cometidos, force imediatamente a repetição do suporte e esteja pronto para evitar uma possível avaria. O apoio deve ser repetido várias vezes para que os alunos ganhem confiança e superem o sentimento de medo.

O balé-teatro está constantemente em busca de meios de expressão, novas formas de dança estão nascendo, as performances da herança clássica e a dramaturgia musical das obras sinfônicas são lidas de uma forma diferente. Uma experiência bem-sucedida enriquece o vocabulário da arte coreográfica, complementa os programas de disciplinas especiais das escolas de balé.

Cada professor deve acompanhar novas produções, analisá-las criteriosamente e selecionar como material didático aquele que contribua para a aquisição de habilidades técnicas e sirva para desenvolver o gosto artístico dos futuros bailarinos.

O apoio acrobático há muito tempo aparece no palco do balé. Os coreógrafos o utilizam como meio de expressão, ajudando a revelar os personagens dos personagens, a entender sua relação, a aprofundar o conteúdo do dueto e a performance em

em geral. Em um dueto, você precisa esconder cuidadosamente a técnica de suporte dos olhos do espectador. Ele não deve ver a tensão dos performers, pois isso o impede de "ler" o conteúdo do diálogo composto pelo coreógrafo.

No terceiro ano de estudo, é importante apresentar aos alunos novos suportes de duetos modernos. Os professores podem escolher entre vários desenhos de linhas e fotografias que representam esses suportes que podem ser usados ​​no processo educacional. Por uma questão de brevidade, não são fornecidas explicações metodológicas para figuras e fotografias. Um professor de dueto pode facilmente determinar a qual grupo de técnicas o suporte mostrado na figura ou fotografia pertence, será capaz de explicar aos alunos a técnica de sua execução e evitar um possível colapso. Os elevadores acrobáticos mais difíceis são estudados opcionalmente.

Nas primeiras tentativas de comunicação cênica na aula, os alunos muitas vezes experimentam uma falsa restrição, que restringe seus movimentos, os priva da naturalidade de seu comportamento e os impede de realizar a tarefa de atuação. Como ajudar as crianças a superar a timidez, constrangimento? Em primeiro lugar, o professor precisa criar um ambiente criativo especial na sala de aula, exigir o máximo de concentração e atenção, explicar o propósito e a tarefa dos estudos com elementos de comunicação cênica, selecionar material musical de alta qualidade e compor um estudo em plena conformidade com a música. A música deve ser escolhida que seja compreensível para os alunos, definida pelo humor e conteúdo. A complexidade técnica das técnicas de apoio não deve interferir no desempenho da tarefa do ator. Todas as técnicas incluídas no estudo devem ser bem dominadas pelos alunos nas aulas anteriores. O estudo é estudado por toda a turma e realizado por cada dupla separadamente.

Na resolução de tarefas de atuação, é necessário incentivar a iniciativa criativa dos alunos de todas as formas possíveis, revelar a individualidade de cada um, não se permitir copiar uns aos outros e não insistir na edição pedagógica. O sucesso aqui depende da abordagem dos alunos, do tato e da experiência do professor.

No segundo e terceiro anos de estudo, ao estudar trechos de balés ou números de concertos, é necessário preservar rigorosamente a intenção do autor, versão musical e coreográfica do fragmento proposto. As tarefas de comunicação cênica na sala de aula estão gradualmente se tornando mais difíceis. O professor deve ter em mente que o interesse excessivo pelos estudos pode impedir a turma de dominar as técnicas incluídas no programa obrigatório.

Atenção especial deve ser dada ao acompanhamento musical da lição. Desde o início do treino, ao estudar os elementos mais simples de apoio, os alunos devem realizar todos os movimentos de acordo com a música. A cada aula, as técnicas de apoio tornam-se mais complicadas, a duração e a velocidade da dança aumentam.

exercícios de combinações de vôlei, em estudos é necessário um certo humor e, às vezes, uma tarefa de atuação não muito difícil. Um acompanhante, ajudando um professor, deve oferecer música emocionalmente rica. A execução profissional de uma peça musical ou improvisação cria um ambiente criativo na sala de aula, ajuda os alunos a compreender corretamente as tarefas que lhes são atribuídas e, por fim, contribui para a formação do gosto artístico.

O acompanhamento musical improvisado é conveniente ao estudar várias técnicas de dança de dueto.

O material musical permitirá ao professor compor um esboço de dança com antecedência, antes da aula, e quando repetido, excluirá o aparecimento de novas nuances nascidas do acompanhante.

A métrica musical, ou seja, a velocidade de execução, é determinada pelo professor na aula, e o experiente acompanhante pode escolher o tamanho musical a seu critério.

A aceleração prematura do ritmo não beneficia os alunos, mas os prejudica.

A educação musical começa desde as primeiras séries. É necessário ensinar o futuro bailarino a ouvir música, a compreendê-la e senti-la, a responder plasticamente a cada nuance musical, como se costuma dizer, "dançar a própria música". Isso só pode ser alcançado através dos esforços combinados de todos os professores de disciplinas especiais em estreita colaboração com os acompanhantes.

Qualquer pose de dança clássica, como um som musical, pode receber um número infinito de tons diferentes pelo performer. No segundo e terceiro anos, é necessário oferecer aos alunos estudos, nos quais eles aprendam a transmitir sua percepção da música de forma plástica, revelando sua individualidade. É muito importante ao mesmo tempo que ambos os parceiros atuem em uma única chave plástica, ajudem-se criativamente, ouvindo a música com sensibilidade.

O professor deve preparar previamente o material musical e a coreografia, antes da aula, tendo em conta as capacidades e capacidades desta turma. Tanto a música quanto a solução plástica devem, é claro, estar disponíveis. É preciso explicar bem a tarefa, criar um ambiente criativo para que os alunos não sintam falso constrangimento, constrangimento, "aperto". É necessário dar-lhes a oportunidade de improvisar livremente, encontrar várias nuances na comunicação de palco com um parceiro, incentivar as descobertas mais bem-sucedidas de todas as maneiras possíveis, mas é estritamente proibido copiar um ao outro e não atuar na música. É muito útil oferecer esboços em algum caráter nacional.

A tarefa mais importante de um professor de dança clássica em dueto no processo de ensino de técnicas de apoio é educar os alunos em exemplos convincentes do passado e do presente de um senso de beleza plástica, uma compreensão da estética da arte do balé.

VARIEDADE DE PEQUENOS CONJUNTOS.

Classificação de pequenas formas

Pequenas formas de conjuntos coreográficos são consideradas:

3. Quarteto.

4. Quinteto.

Dueto

Existem duas formas principais de dança em dueto:

2. Dueto coreográfico.

O dueto coreográfico hoje é uma obra de arte independente, pas de deux - uma ação de dança dentro de uma performance de balé.

pas de deux- forma de dança de cinco partes. Tradicionalmente, faz parte de uma apresentação de balé, mas há exemplos de independentes, os chamados. produções divertissement na forma de pas de deux.

estrutura pas de deux:

1. Entrada - a parte introdutória, onde ambos os intérpretes aparecem no palco.

2. Adagio - uma dança em dueto de natureza lírica.

3. Variação masculina - dança solo do intérprete.

4. Variação feminina - dança solo da performer.

5. A coda é a parte culminante de toda a forma, onde os intérpretes demonstram o virtuosismo do passo de dança solo tecnicamente complexo. Esta parte, via de regra, termina com um episódio de dueto, o que é difícil em termos de técnica.

Dueto coreográfico- o desempenho de partes de dança por dois dançarinos, durante o qual a relação pessoal dos personagens principais, seus sentimentos, pensamentos são revelados, preenchidos com um link de enredo, que é a ideia principal da performance de balé. Em dueto, a comunicação se dá, mas não na linguagem usual, mas na linguagem da coreografia: por meio de movimentos, posturas, gestos, expressões faciais. O conteúdo geral de toda a produção é determinado precisamente pela atitude dos intérpretes entre si em uma dança de dueto.

A dança dueto, por sua vez, é dividida em:

"Dueto"

"dança de uma mulher e um homem";

"dança-diálogo".

"Dueto"- uma dança executada por dois bailarinos ou bailarinos, que é a forma mais simples de uma pequena produção coreográfica. Sua estrutura composicional-lexical geralmente se parece com uma dança "em uníssono". Mas acontece que é necessário construir esses duetos de acordo com o princípio da "reflexão do espelho".

"Dança de uma mulher e um homem" criado sobre um tema específico: amor ou ódio, alegria ou tristeza, etc. Os dois personagens neste caso expressam seus sentimentos e relacionamentos na dança.

"Dança-diálogo"é a forma mais elevada de dança em dueto. Aqui, cada parceiro, por meio da plasticidade individual, conduz seu próprio tema, que carrega pensamento e sentimento. Duetos na forma de um diálogo eficaz são uma parte essencial de uma apresentação de balé. Mas deve-se notar que o termo não foi fixado no uso do balé, isso se deve ao fato de que há um momento de comunicação entre os personagens em cada dueto, por exemplo, Frígia e Espártaco, Giselle e Alberto, etc. Comunicação , o relacionamento com um parceiro é um elemento único em um dueto com o diálogo.

Trio

Assim como uma dança de dueto, tem duas formas principais de existência:

1. Passo de trois.

pas de trois- "dança de três" - uma das variedades do conjunto clássico, incluindo a dança de três solistas. A base composicional é pas de deux com uma dançarina adicional realizando sua variação entre o adágio e a variação da dançarina.

Como outras pequenas formas, o pas de trois tem uma estrutura canônica:

1. Introdução (entre).

2. Adágio.

3. Variações de cada um dos participantes.

4. Código comum.

Trio- forma de dança, apresentada sob a forma de uma dança de três intérpretes. Geralmente tem uma plasticidade mais livre e variedade de movimentos, não fechada pelos cânones do balé clássico.

Pode ser em quatro versões:

duas festas femininas e uma festa masculina;

três festas femininas;

Dois masculinos e um feminino;

· três festas masculinas.

Quarteto

pas de quatre- traduzido do francês "quatre" - "quatro". O termo foi estabelecido no século 19. Esta forma de dança entrou no balé junto com o pas de deux e o pas de trois.

A construção do pas de quatre foi em grande parte construída no princípio do pas de deux, preservando toda a estrutura:

2. Variações de quatro dançarinos.

Pas de quatre pode ser tanto divertissement (puro) quanto eficaz (plot). Além da estrutura canônica, existem outras formas de construção pas de quatre, por exemplo, "Dança dos Pequenos Cisnes" em P.I. Tchaikovsky "Lago dos Cisnes"

quarteto coreográfico. No século XX, esse tipo de pequena forma coreográfica se transforma em quartetos coreográficos. Sua estrutura torna-se mais diferente, mais livre no sentido variacional. Isso também se deve ao fato de que as possibilidades de composição de danças para quatro bailarinos são muito significativas: para quatro mulheres, para quatro homens, dois homens e duas mulheres, três homens e uma mulher, três mulheres e um homem.

O pas de quatre da forma canônica não é tão dominante em uma apresentação de balé quanto o pas de deux, mas, no entanto, é frequentemente usado como uma forma expressiva. Os exemplos mais famosos do pas de quatre formam para uma ampla gama de espectadores, além da “Dança dos Pequenos Cisnes” do balé “O Lago dos Cisnes” de P. Tchaikovsky, é a dança das Fadas: Ouro, Prata, Safiras , Diamantes do balé de P. Tchaikovsky “A Bela Adormecida” (coreógrafo M . Petipa). Em forma de pas de quatre, constrói-se a fantasia coreográfica da "Pavana do Mouro" de H. Limon.

Quinteto

Forma coreográfica com cinco intérpretes. Esta forma não tem análogo nas estruturas canônicas da coreografia clássica, porém, a partir do século XX. tornou-se difundido no campo da coreografia popular e moderna.

FORMAS DE UM TRABALHO COREOGRÁFICO.

Hoje marca o 75º aniversário do nascimento do grande bailarino Rudolf Nureyev.

Margot Fonteyn e Rudolf Nureyev em uma cena do balé "Raymonda"

Alexander Konstantinovich Glazunov - Intervalo do balé "Raymonda"

O casal de balé Rudolf Nureyev e Margot Fonteyn é um dos casais mais interessantes da história do balé. Eles dançaram juntos com sucesso por mais de quinze anos, apesar da grande diferença de idade - Margot era quase vinte anos mais velha que Rudolf.

O balé é uma arte que nem todos podem dominar, e é por isso que existem poucos dançarinos excelentes, e simplesmente existem muito poucos duetos reais. Especialistas dizem sobre o segredo do lendário dueto Fountain-Nureyev que era uma rivalidade de parceria - cada um realizado no limite de sua força, o que não dava ao outro parceiro a menor oportunidade de se apresentar mais fraco.

Antes de conhecer Rudolf Nureyev, Margot Fonteyn já era uma celebridade, tinha quarenta e dois anos e pensava em encerrar sua carreira no balé. Mas o encontro com uma jovem bailarina da Rússia deu um novo impulso à continuação de sua feliz vida de balé. Um parceiro jovem e excepcionalmente talentoso não deu a oportunidade de relaxar, então a famosa bailarina teve que combinar com sua juventude e energia inesgotável. Ela conheceu Rudolf Nureyev em 1961 - ele veio a Londres para um concerto de caridade organizado por ela em favor da Royal Academy of Dance. Depois de um encontro pessoal, eles decidiram tentar dançar juntos.
Sua primeira produção conjunta foi o balé "Giselle", esta performance foi um sucesso encantador. Quando Nureyev e Fonteyn saíram para se curvar, foram recebidos com uma ovação sem precedentes.

Além de uma parceria de dança de longo prazo, Margot e Rudolf compartilhavam uma amizade tocante. Quando Margot morreu de câncer no final de sua vida, Rudolph pagou secretamente as contas do hospital, o que mais tarde surpreendeu seus conhecidos, já que o conheciam como um avarento raro. Alguns biógrafos desse casal de balé atribuem a eles um caso de amor, mas não houve conexão. Há muitas razões para isso: a orientação sexual não tradicional de Nureyev, e a diferença de idade, e o fato de que Margo amava seu marido, apesar de todos os problemas que ele lhe causou, e o fato de ela ser um homem de dever, e isso , antes de tudo, por si só se tornaria um obstáculo ao desenvolvimento do romance, mesmo que não houvesse outras razões objetivas. É só que essas pessoas estavam conectadas por uma causa comum e parentesco de almas, almas que amavam de todo o coração o balé e o serviam fielmente.

Margot Fonteyn e Rudolf Nureyev em Les Sylphides, Valsa No. 7
Margot Fonteyn e Rudolf Nureyev - Valsa N7 do balé "La Sylphides" à música de Frederic Chopin, outro nome para o balé "Chopiniana"

Rudolf Khametovich Nureyev, conhecido em todo o mundo como Nureyev, nascido em 17 de março de 1938 - bailarino soviético e britânico, coreógrafo. Ele nasceu em um trem com destino a Vladivostok, entre Irkutsk e Slyudyanka, onde sua mãe estava a caminho do posto de serviço de seu marido, o pai Rudolph, um oficial político militar.

Rudolf começou a dançar em um grupo de folclore infantil em Ufa. Seu pai não aprovava a dança, considerando-a uma ocupação pouco masculina.

Em 1955, Rudolf Nureyev entrou na Escola Coreográfica de Leningrado.
Depois de se formar na faculdade em 1958, Nureyev foi aceito como solista no balé do Teatro de Leningrado em homenagem a Sergei Mironovich Kirov (atualmente o Teatro Mariinsky). Antes disso, apenas dois dançarinos haviam recebido tal honra: Mikhail Fokin e Vatslav Nijinsky. Normalmente, os graduados da escola começaram sua carreira de balé no corpo de balé do teatro.

Em 16 de junho de 1961, durante uma turnê com o teatro em Paris, Rudolf Nureyev se recusou a retornar à URSS, tornando-se o primeiro bailarino soviético que não retornou à sua terra natal.

Nureyev logo começou a trabalhar com o Royal Ballet em Londres e rapidamente se tornou uma celebridade internacional.

Por mais de quinze anos ele foi a estrela do London Royal Ballet e foi o parceiro constante da grande bailarina inglesa Margot Fontaine. Esta parceria desempenhou um grande papel na sua carreira artística e de mestre de balé.

Nureyev se apresentou em todo o mundo (na Europa, EUA, Japão, Austrália), enquanto sempre teve uma agenda muito intensa. Assim, por exemplo, em 1975, o número de suas apresentações chegou a trezentos.

De 1983 a 1989, Nureyev foi o diretor da companhia de balé da Grande Ópera de Paris.

Rudolf Nureyev participou de produções clássicas e modernas, atuou em filmes e na televisão, encenou balés clássicos.

Ele estrelou 2 longas-metragens como ator dramático. Um desses filmes é "Valentino", que foi um grande sucesso com o público ocidental.

Nos últimos anos de sua vida, Rudolf Nureyev também tentou ser maestro.

Além da contribuição pessoal de Nureyev como bailarino para a história do balé, ele é considerado um inovador no campo da arte do balé em relação ao papel dos bailarinos - ele mudou o papel de bailarino no balé clássico de secundário um em um desempenho de balé comparado a uma bailarina para um equivalente.

Em 6 de janeiro de 1993, o grande dançarino morreu perto de Paris como resultado da AIDS.

Rudolf Nureyev está enterrado no cemitério russo de Sainte-Genevieve-des-Bois, perto de Paris, não muito longe dos túmulos dos famosos dançarinos russos e franceses Serge Lifar e Andrei Tarkovsky.

O autor deste monumento, feito na técnica de mosaico em forma de tapete oriental, é um famoso artista e arquiteto italiano
Ezio Frigério. O artista escolheu uma forma tão incomum para enfatizar a origem de Nureyev e seu amor pelo luxo oriental.

Rudolf Nureyev em sua casa em sua ilha. Azulejos antigos nas paredes. Rudolf o comprou na Espanha - ele o selecionou e o carregou em um caminhão com o qual foi ao antiquário. Ela lhe custou incrivelmente caro - várias dezenas de milhares de dólares, já que ela também teve que pagar uma grande taxa alfandegária por isso.
Também é interessante que esse ladrilho seja de piso, e Nureyev forrou as paredes com ele. O seu bom amigo, que o ajudou na procura e na aquisição deste azulejo, dissuadiu-o de decorar as paredes com ele, mas o obstinado artista fez à sua maneira, embora mais tarde tenha admitido que foi uma decisão errada.

Cena do filme "Valentino"

Stolen Immortality - um documentário investigativo dedicado à busca pela herança multimilionária de Rudolf Nureyev

Permito-me moralizar um pouco sobre o tema ao qual este filme é dedicado. A vida mostra que para garantir que o dinheiro adquirido por uma pessoa seja gasto após sua morte em boas ações, é preciso fazer todo o possível para isso ainda em vida, e não confiar esse assunto a quem sabe o diabo, mesmo que esses números engrandecem-se advogados e senhores.
Isso poderia muito bem ter sido feito, pelo menos em termos de bolsas de estudo para jovens bailarinos. Afinal, tanto dinheiro quanto Nureyev ganhou durante sua carreira de balé, uma pessoa não precisa de nada - surgem desejos doentios como a aquisição de ilhas e o armazenamento de antiguidades. E então, depois da morte, tudo isso vira pó e cai nas mãos erradas. Seria melhor se ele dividisse sua herança entre parentes e os instruísse a organizar um museu em memória de Rudolf Nureyev na ilha que lhe pertencia. Eles provavelmente cumpririam sua vontade, mesmo que apenas como um sinal de gratidão e a oportunidade de se aquecer nos raios de sua glória.

Rudolf Nureyev e Eric Brun. Eric Brun (1928-1986) - dançarino dinamarquês e professor de dança clássica que desempenhou um grande papel na vida criativa e pessoal de Rudolf Nureyev.

Erik Belton Evers Bruhn nasceu em Copenhague, onde estudou balé desde os nove anos de idade na escola do Royal Danish Ballet. Aos dezoito anos, Eric Brun foi aceito na trupe de balé do Royal Danish Ballet e, dois anos depois, tornou-se seu solista. Os mais famosos são seus papéis nas performances "La Sylphide", "Giselle", "O Lago dos Cisnes".
Eric Brun foi diretor do Swedish Opera Ballet (Suécia) de 1967 a 1973 e do National Ballet of Canada (Canadá) de 1983 a 1986.
Eric Brun morreu em 1986 de câncer de pulmão.

Rudolf Nureyev conheceu Eric Brun durante sua turnê pela Dinamarca. Brun foi o amigo mais próximo e patrono de Rudolf Nureyev por muitos anos.

Rudolf Nureyev e Eric Brun

"Valentino" - longa-metragem (Reino Unido - EUA) (1977)
Com Rudolf Nureyev

Este filme cheira a americanismo a uma milha de distância, mas é curioso que Nureyev aja aqui como um ator dramático, e se ele dança, então não dança clássica, mas dança de salão.

The Royal Box - um fragmento de um programa de televisão dedicado à exposição "Rudolf Nureyev. Threads of Time" - 15/10/2010

Rudolf Nureyev (1991) - Documentário

"Como os ídolos saíram. Rudolf Nureyev" - um documentário sobre Rudolf Nureyev

"Contrato com a Morte" - um documentário sobre Rudolf Nureyev

Dame Margot Fontaine, nascida Margaret Hookem, nascida em 18 de maio de 1919 em Reigate (Reino Unido) é uma excelente bailarina inglesa.

Margot Fontaine começou balé aos cinco anos de idade com Grace Bosustow e continuou a ter aulas com vários professores, incluindo Olga Preobrazhenskaya e Matilda Kshesinskaya.
Aos 15 anos, ela entrou na Royal School of Ballet em Londres.

Fonteyn fez sua estreia nos palcos em 1934 e foi imediatamente apreciada pelo público e pela crítica pela incrível plasticidade da dança.

Em 1939 ela começou a colaborar com o coreógrafo Frederick Ashton, que compôs para ela produções como Daphnis e Chloe, Sylvia e Ondine.
Margo excursionou extensivamente ao redor do mundo, deixando o palco no final dos anos setenta.

Em 1955, Margot Fonteyn casou-se com o embaixador panamenho em Londres, Tito de Arias.
Em 1965, Arias foi vítima de uma tentativa de assassinato e permaneceu paralisado pelo resto de sua vida, e Margot cuidou dele com dedicação até o fim de seus dias. A doença grave do marido exigia muito dinheiro, então Margot foi forçada a dançar até os quase sessenta anos, superando dores nas articulações. Cada aparição no palco se tornou uma façanha para ela. Mas mesmo o grande dinheiro que ela ganhou não foi suficiente para as despesas médicas necessárias, então no final de sua vida, estando ela mesma gravemente doente, ela constantemente precisava de dinheiro.

Em 1954, Fonteyn foi nomeada Dama da Grande Cruz.
De 1981 a 1990, ela foi a chanceler honorária da Universidade de Durham.

Em 1989, ela estrelou o filme biográfico The Margot Fonteyn Story.

Margot Fontaine passou os últimos anos de sua vida em sua fazenda no Panamá. Ela faleceu de câncer em 21 de fevereiro de 1991. A seu pedido, foi enterrada na mesma sepultura com o marido Tito, a quem sobreviveu por dois anos.

Margot Fontaine - uma nobre dama na vida e no palco

Margo Fontaine - um documentário em 3 partes (Reino Unido) dedicado a uma excelente bailarina

Margot Fontaine e Rudolf Nureyev - Uma noite com o Royal Ballet (1963)

Filme-ballet com música de Sergei Sergeevich Prokofiev "Romeu e Julieta" (1966)
Julieta Parte - Margot Fontaine
Parte Romeu - Rudolf Nureyev

"O Lago dos Cisnes" encenado pela Ópera Estatal de Viena (1966)
Coreografia e encenação de Rudolf Nureyev
Parte de Odette-Odile - Margot Fontaine
Parte do Príncipe Siegfried - Rudolf Nureyev

O balé "O Lago dos Cisnes" é especial na carreira de Rudolf Nureyev. Nureyev desempenhou o papel do príncipe Siegfried em O Lago dos Cisnes com grande sucesso durante a lendária turnê de Paris do Teatro Kirov em junho de 1961, após o que permaneceu em Paris.
Mais tarde, Nureyev criou sua própria versão do balé para a Ópera Estatal de Viena, onde ele e Margot Fonteyn interpretaram as partes principais. É esta versão do balé que é apresentada no filme proposto.
No "Guinness Book of Records" você pode encontrar evidências do enorme sucesso deste balé: na apresentação de 1964, Nureyev e Fonteyn foram chamados à cortina 89 vezes - ninguém conseguiu repetir esse recorde até agora.

Margot Fonteyn e Rudolf Nureyev em cena do balé "O Lago dos Cisnes"

Pyotr Ilyich Tchaikovsky - Grand Waltz do balé "O Lago dos Cisnes"

dueto de dança DUETO DE DANÇA(dueto), dança em dupla de uma bailarina e uma bailarina. Pode ser parte da performance ou um número independente. No início do desenvolvimento da arte do balé, qualquer dança de par era chamada. OK. Ser. século 19 pas de deux assume uma forma de dança de cinco movimentos mais definida. D. t. está incluído nele como parte integrante. Musas. forma D. t. na maioria dos casos adágio.

D. t. são frequentemente usados ​​em balés clássicos. herança: lírica - Odette e Siegfried (dançarina de balé L. I. Ivanov), heróica - "As Chamas de Paris" (dançarina de balé V. I. Vainonen), bravura festiva "Don Quixote" (dançarina de balé A. A. Gorsky). Nem toda comunicação no palco de um dançarino e um dançarino é um D. t. Um dueto de dois dançarinos ou dois dançarinos pode ser um "diálogo de dança" ou uma cena de dueto - Maria e Zarema (bailarino R.V. Zakharov) ou Otelo e Iago (bailarino. V. M. Chabukiani).

D. t. foi desenvolvido nos séculos 18-19. em performances de J. Dauberval, C. Didelot, J. Perrot, ago. Bournonville. D. t. esses mestres do balé foram construídos principalmente no apoio dos parterres e na dança. combinações (duetos do Rybak e da Noiva no balé de Bournonville "Nápoles, ou o Rybak e sua Noiva"). D. t. brilhante e tecnicamente complexo recebeu o maior desenvolvimento nos balés de M. I. Petipa, L. I. Ivanov, A. A. Gorsky. Gradualmente técnica e outros.maturgich. a construção de D. t. desenvolveu-se e tornou-se mais complicada, surgiram elementos de apoio aéreo, ginásticos e acrobáticos, que se tornaram parte integrante de D. t.

D. t. recebeu um desenvolvimento especialmente grande no trabalho das corujas. coreógrafos, que nela introduziram muitos elementos novos, enriquecendo a coreografia. plástico. Os duetos criados para programas de concertos de G. Ya. Goleizovsky, L. V. Yakobson, Messerer e outros são expressivos, permeados de poesia e têm a beleza da plasticidade. desenho (, balé. Goleizovsky, "O Caçador e o Pássaro" para a música. Grieg, balé. Jacobson, "Águas da Primavera" para a música. Rachmaninov e "Melodia" para a música. Gluck, balé. Messerer). D. t. foi amplamente desenvolvido no trabalho de Yu. N. Grigorovich. Em seu "Romeu e Julieta" cinco duetos dos personagens principais revelam toda a história de seu relacionamento.

A formação em técnica de apoio em D. t. está incluída nos programas coreográficos. como disciplina especial obrigatória para alunos do ensino médio.

Lit.: Vaganova A. Ya., Fundamentos da dança clássica, 3ª ed., L.–M., 1948; Serebrennikov N. N., Support in a duet dance, M., 1969.

A. M. Plisetsky.

Balé. Enciclopédia. - M.: Grande Enciclopédia Soviética. Editor-chefe Yu.N. Grigorovich. 1981 .

Veja o que é "Duet Dance" em outros dicionários:

dueto- veja dueto; ai, ai. D e execução. Dueto / t dança ... Dicionário de muitas expressões

adágio- [ital. adágio]. Musas. I. adv. Lentamente, prolongado (sobre o ritmo da execução de obras musicais). II. inalterado; cf. 1. Uma música ou parte dela em ritmo lento. 2. No balé clássico: solo lento ou dança em dueto. //… … dicionário enciclopédico

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Escola Coreográfica do Estado de Lviv- Este artigo carece de links para fontes de informação. As informações devem ser verificáveis, caso contrário podem ser questionadas e removidas. Você pode ... Wikipédia

Corrente mágica de merda de palco
Encontra, como o apito de um rouxinol,
E tenta sua vontade pelo dente
Cálculo frio da bailarina.

E todo esse suor, essa maquiagem, essa cola,
Confuso com seu gosto e sentimentos,
Já capturou sua alma.
Então o que é arte?

Provavelmente a conexão será adivinhada
Entre o palco e o inferno de Dante,
Caso contrário, de onde viria a área
Com toda essa ralé por aí?
1957 Tarkovsky Arseny

A arte fornece centenas de ideias e inspirações para a indústria da moda, mas a própria moda, ao que parece, só pode pegar e usar. É verdade que a compreensão mútua e a interação se desenvolveram historicamente no dueto de moda e balé.

Prova disso - sapatilhas nas pernas graciosas de fashionistas e roupas de alta costura no palco de balé.

Balé e moda convergem em um plano comum - a habilidade do coreógrafo, a habilidade dos bailarinos, a originalidade do enredo - desaparecem se as roupas são cinzas e incolores. Mas que espetáculo emocionante é o balé quando o espectador vê a harmonia da dança e da decoração!

Figura do teatro russo Sergei Pavlovich Diaghilev

Este pequeno segredo era bem conhecido do organizador das "Estações Russas" em Paris, a figura do teatro Sergei Diaghilev. Sobre as apresentações de sua trupe na França, eles disseram: "Este é um milagre do mais delicioso equilíbrio entre movimentos, sons, formas". Essas revisões não são acidentais, porque não apenas coreógrafos famosos trabalharam nos balés, mas também artistas mundialmente famosos - Leon Bakst, Alexander Benois, Nicholas Roerich.

Figurino para o Marquês Fierbois para o balé "Pavilhão de Armida". Benois Alexander Nikolaevich

A. Benois, esboço do traje da Bailarina.

A obra de Alexandre Benois.

Pela primeira vez na história do balé, os cenários e figurinos das produções foram discutidos junto com a coreografia. Escusado será dizer que as imagens de palco das "estações russas" deram origem na Europa, e mais tarde na América, a uma nova moda de massa - uma paixão pela Rússia e pelo Oriente.

Figurinos para Vaslav Nijinsky "Scheherazade" Lev Bakst

Esboço para um traje do balé "Scheherazade" Lev Bakst

Na casa de moda do estilista parisiense Paul Poiret, uma verdadeira agitação está acontecendo. Ainda ontem, Scherezade foi exibida na Grande Ópera e, esta manhã, os clientes da Casa disputavam entre si para explicar ao mestre seus desejos. “Paulo, faça a gentileza de me fazer uma túnica com um ornamento oriental como no primeiro ato, e um turbante, como no final do segundo, mas de tecido prateado! E eu imploro, o mais rápido possível! Serei imensamente grata!” - chilreia coquete uma pessoa de meia-idade. Poiret acena com a cabeça em aprovação, felizmente, ele também estava na estreia e entende o que Madame está querendo dizer. Essa onda de desejo de imitar bailarinas do palco foi apenas o começo do furacão da moda causado pelo balé russo. Em paralelo com as estreias dos balés "Danças Polovtsianas", "Petrushka", "A Sagração da Primavera", senhoras em peles chiques à la russe, vestidos com bordados de ouro e cocares com penas apareciam cada vez mais em jantares e festas. Posteriormente, Paul Poiret, inspirado nas exóticas culturas eslava e oriental, criou toda uma série de roupas. E isso também se tornou uma espécie de passo revolucionário - o conceito de uma coleção de roupas feitas no mesmo estilo apareceu na moda.

Modelos Paul Poiret

Trajes de máscaras por Paul Poiret

Graças aos atores das Estações Russas, a ideia de como uma bailarina deve ser também mudou. Anna Pavlova, a estrela do Teatro Bolshoi, que apresentou pela primeira vez a famosa miniatura "O Cisne Moribundo", foi reconhecida como o novo padrão da atriz de balé. Altura média, constituição esbelta, pernas finas e longas. É difícil imaginar, mas antes de Pavlova, todas as bailarinas eram bem construídas e bem alimentadas. É claro que a nova moda assumia que as bailarinas fariam os mesmos passos e piruetas complexos que suas antecessoras bastante magras. Entre as bailarinas iniciantes da Inglaterra, tornou-se moda usar nomes e sobrenomes russos. Aliás, a influência de Anna Pavlova não se estendeu apenas ao balé. Os espectadores impressionados atribuíram o nome da bailarina a marcas de perfumes, roupas, chocolates. Os australianos batizaram uma sobremesa tradicional - bolo de merengue com frutas frescas Pavlova - com o nome dela.

Talvez, na história da moda, não houvesse muitos achados magníficos, se Sergei Diaghilev não ousasse direcionar todas as suas forças para a conquista de Paris em 1909. No entanto, um dos elementos de balé mais interessantes para a moda apareceu muito antes da trupe russa. Esta é uma saia de tutu em camadas. Seu protótipo foi apresentado na década de 1830 na Grande Ópera de Paris com base em esboços de Eugene Lamy.

Essa roupa de bailarina enfatizou sua leveza e leveza. Os tutus de balé romântico foram usados ​​pela primeira vez pela bailarina Maria Taglioni.
Dançarinos em túnicas brancas como a neve do balé "La Sylphide" literalmente vibraram no palco. Os fashionistas franceses notaram imediatamente esse detalhe e pegaram emprestado um xale arejado das bailarinas. Mais tarde, quando os enredos fantásticos foram escolhidos para as produções, a antiga túnica começou a ganhar “esplendor” para o entretenimento e adquiriu a forma de um sino. Aqui foi visto por designers de moda.

Modelos desfilaram nas passarelas em embalagens de todas as cores do arco-íris, com bordas rasgadas, combinadas com botas militares, bonés e camisetas. A imagem mais brilhante dos últimos anos é Sarah Jessica Parker na introdução da série Sex and the City. Para um passeio pela cidade, ela colocou um vestido no qual um tutu e uma camiseta simples estão conectados.

Curiosamente, no século 20, com o desenvolvimento do balé moderno, o tutu começou a perder volume e, através dos esforços do coreógrafo George Balanchine, transformou-se completamente em uma saia fina. Como diz a lenda, isso aconteceu não pelas convicções "ideológicas" da nova direção da dança, mas pela pobreza do inovador. Balanchine não queria trabalhar no balé clássico, e o novo público ainda não estava pronto para aceitá-lo. Mas as dificuldades financeiras logo terminaram, e o mundo inteiro em ambos os lados do oceano foi capturado pelo fascínio pela coreografia moderna, onde a atenção principal é dada ao corpo e sua beleza, em vez de fantasias e jóias. Portanto, os balés modernos ainda usam um mínimo de roupas, o que muitas vezes causa críticas dos mestres da velha escola de balé.

William Pedro em um terno Versace

Mas dizer que o balé "moderno" está completamente divorciado da moda também é errado. As bailarinas do reformador da dança clássica Maurice Béjart foram vestidas por ninguém menos que Gianni Versace. Segundo os críticos de moda, foi no trabalho em imagens de palco que o talento de Versace se revelou mais claramente, caracterizado por uma mistura de estilos, texturas e tecidos.

Esboço de Versace para o balé Bejart

No total, através dos esforços de Gianni, foram criados figurinos para 14 apresentações. Neles, ele refletia sua visão da moda dos anos 1980, quando era bom olhar para tudo sob uma lupa: se diamantes, então espalhamento, se maquiagem, então chamativo, se penteado, então alto bufante. Gianni Versace morreu antes que pudesse terminar os figurinos de Metamorfoses. O trabalho iniciado foi continuado por sua irmã Donatella. E em 2007, Bejart criou uma verdadeira mistura de moda e balé no show "Obrigado, Gianni, com amor", programado para coincidir com o aniversário da trágica morte do estilista.

Foto do balé "Ballet para a Vida". Ternos Gianni Versace.

Se o tutu de balé ainda mal cabe no guarda-roupa de uma mulher moderna, a invenção mais humana da moda - sapatilhas - é usada com prazer por mulheres de todas as idades.

Eles foram criados por Madame Repetto, mãe do famoso dançarino Roland Petit. Ela decidiu que a criança precisava de sapatos confortáveis ​​para o tempo livre dos ensaios e fez sapatos macios como sapatilhas de ponta. Por algum tempo, as sapatilhas foram usadas apenas por primas da Grand Opera. Mas em 1956, Brigitte Bardot colocou um par vermelho, o mundo viu o filme “E Deus criou a mulher” e uma nova tendência da moda - sapatilhas.

Audrey Hepburn em bailarinas Givenchy

Os sapatos de balé se tornaram ainda mais populares depois que a senhorita Audrey Hepburn os colocou em sua perna em miniatura. Sapatos elegantes feitos de couro preto tornaram-se uma moda para todos os tempos, como, de fato, tudo o que essa atriz experimentou em si mesma. Agora as sapatilhas de balé são usadas com vestidos de noite, jeans e, em geral, com qualquer roupa. As bailarinas são um must-have absoluto para qualquer guarda-roupa.

Apesar de todas as diferenças e divergências, balé e moda formam um dueto criativo. Afinal, eles estão unidos pelo principal - o desejo de tornar a vida mais bonita, mais brilhante e mais interessante.