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A criação de uma cidade ideal atormentou cientistas e arquitetos de vários países e épocas, mas as primeiras tentativas de projetar tal cidade surgiram no Renascimento. Embora os cientistas trabalhassem na corte dos faraós e imperadores romanos, cujos trabalhos visavam criar algum tipo de assentamento ideal, no qual não apenas tudo obedecesse claramente à hierarquia, mas também onde fosse confortável tanto para o governante quanto para o simples artesão para viver. Lembre-se, por exemplo, Akhetaton, Mohenjodaro, ou o fantástico projeto proposto por Stasicrates a Alexandre, o Grande, segundo o qual ele propunha esculpir uma estátua de um comandante do Monte Athos com uma cidade localizada em sua mão. O único problema era que esses assentamentos permaneceram no papel ou foram destruídos. A ideia de projetar uma cidade ideal não veio apenas para arquitetos, mas também para muitos artistas. Há referências de que Piero della Francesca, Giorgio Vasari, Luciano Laurana e muitos outros fizeram isso.

Piero della Francesco era conhecido por seus contemporâneos principalmente como autor de tratados sobre arte. Apenas três deles chegaram até nós: "Tratado sobre o ábaco", "Perspectiva na pintura", "Cinco corpos regulares". Foi ele quem primeiro levantou a questão da criação de uma cidade ideal em que tudo estaria sujeito a cálculos matemáticos, prometendo construções de clara simetria. Por esta razão, muitos estudiosos atribuem a Pierrot a imagem "Vista de uma cidade ideal", que se encaixa perfeitamente nos princípios do Renascimento.

Leon Battista Alberti chegou mais perto da implementação de um projeto de grande escala. É verdade que ele não conseguiu realizar sua ideia em sua totalidade, mas deixou para trás um grande número de desenhos e notas, segundo os quais outros artistas conseguiram alcançar no futuro o que Leon não conseguiu. Em particular, Bernardo Rosselino atuou como executor de muitos de seus projetos. Mas Leon implementou seus princípios não apenas por escrito, mas também no exemplo de muitos dos edifícios que construiu. Basicamente, são inúmeros palácios projetados para famílias nobres. O arquiteto revela seu próprio exemplo de cidade ideal em seu tratado Da Arquitetura. O cientista escreveu este trabalho até o fim de sua vida. Foi publicado postumamente e tornou-se o primeiro livro impresso a revelar os problemas da arquitetura. Segundo Leon, a cidade ideal deveria refletir todas as necessidades de uma pessoa, responder a todas as suas necessidades humanísticas. E isso não é acidental, porque o principal pensamento filosófico do Renascimento foi o humanismo antropocêntrico. A cidade deveria ser dividida em bairros, que seriam divididos segundo um princípio hierárquico ou por tipo de emprego. No centro, na praça principal, há um edifício onde se concentraria o poder da cidade, assim como a catedral principal e casas de famílias nobres e gestores municipais. Mais perto da periferia ficavam as casas dos mercadores e artesãos, e os pobres viviam na própria fronteira. Tal disposição dos prédios, segundo o arquiteto, era um empecilho para o surgimento de diversas inquietações sociais, uma vez que as casas dos ricos seriam separadas das moradias dos cidadãos pobres. Outro importante princípio de planejamento é que ele deveria atender às necessidades de qualquer categoria de cidadãos, para que tanto o governante quanto o clérigo pudessem viver confortavelmente nesta cidade. Deveria conter todos os edifícios, desde escolas e bibliotecas até mercados e banhos termais. A acessibilidade pública de tais edifícios também é importante. Mesmo que ignoremos todos os princípios éticos e sociais de uma cidade ideal, existem também valores externos, artísticos. O traçado tinha que ser regular, segundo o qual a cidade era dividida em bairros claros por ruas retas. Em geral, todas as estruturas arquitetônicas devem estar sujeitas a formas geométricas e desenhadas ao longo de uma régua. Os quadrados eram redondos ou retangulares. De acordo com esses princípios, as cidades antigas, como Roma, Gênova, Nápoles, foram submetidas à demolição parcial das antigas ruas medievais e à construção de novos bairros espaçosos.

Em alguns tratados, uma observação semelhante foi encontrada sobre o lazer das pessoas. Dizia respeito principalmente aos meninos. Propôs-se a construção de playgrounds e cruzamentos nas cidades de tal forma que os jovens brincando estivessem sob a supervisão constante de adultos que pudessem observá-los sem impedimentos. Essas precauções visavam educar a prudência dos jovens.

A cultura do Renascimento, de muitas maneiras, forneceu alimento para uma reflexão mais aprofundada sobre a estrutura da cidade ideal. Isso era especialmente verdadeiro para os humanistas. De acordo com sua visão de mundo, tudo deve ser criado para uma pessoa, para sua existência confortável. Quando todas essas condições forem cumpridas, uma pessoa receberá paz social e felicidade espiritual. Portanto, em tal
a sociedade simplesmente a priori não pode ter guerras ou tumultos. A humanidade tem caminhado para tal resultado ao longo de sua existência. Lembre-se pelo menos da famosa "Utopia" de Thomas More ou "1984" de George Orwell. Obras desse tipo afetaram não apenas características funcionais, mas também pensaram nas relações, ordem e organização da comunidade que vivia nessa localidade, não necessariamente uma cidade, talvez até o mundo. Mas essas fundações foram lançadas no século 15, então podemos dizer com segurança que os cientistas do Renascimento eram pessoas amplamente educadas de seu tempo.

A idade da cidade atingiu seu esplêndido apogeu, mas já há sinais de que está morrendo. O século foi tempestuoso e cruel, mas inspirador. Originou-se das cidades-estados da Grécia Antiga (3 mil anos antes do Renascimento), que deram origem ao ideal de um homem livre que governa a si mesmo. Porque, de fato, tal cidade consistia em um grupo de pessoas que, após muitas gerações de brigas e conflitos civis, desenvolveram um sistema eficaz de autogoverno. Este sistema variava de cidade para cidade. Em qualquer um deles, o número de pessoas capazes de reivindicar a cidadania plena sempre foi pequeno. A massa dos habitantes permaneceu em uma posição mais ou menos servil e exerceu seus direitos apenas por meio de revoltas violentas e cruéis contra as camadas superiores. No entanto, em toda a Europa, especialmente na Itália, Alemanha e Holanda, havia algum acordo social sobre os objetivos, se não os métodos, de governo, ou seja, a estrutura da sociedade, na qual os governantes eram escolhidos por alguns dos governados. A partir deste conceito cívico começaram intermináveis ​​guerras sangrentas. O preço que os cidadãos pagavam por sua liberdade era medido por sua disposição de pegar em armas em defesa de sua cidade contra seus rivais.

A verdadeira voz da cidade era o grande sino da prefeitura ou da catedral, que soava o alarme com a aproximação dos habitantes armados de uma cidade hostil. Ele convocou todos os que puderam segurar as armas nas muralhas e nos portões. Os italianos transformaram o sino em uma espécie de templo móvel, uma espécie de arca secular, que conduzia os exércitos à batalha. Numa batalha com cidades vizinhas pela posse de um pedaço de terra arável, numa batalha contra um imperador ou um rei pelos direitos civis, numa batalha contra hordas de soldados errantes... Durante essas batalhas, a vida na cidade congelou. Todos os homens aptos, de quinze a setenta anos sem exceção, romperam com as atividades normais para lutar. Então, no final, para a sobrevivência econômica, eles começaram a contratar profissionais que sabiam lutar, enquanto o poder civil, por sua vez, estava concentrado nas mãos de um dos cidadãos proeminentes. Como ele controlava o dinheiro e as armas, esse cidadão foi gradualmente transformado no governante de uma cidade outrora livre. Nos países que reconheceram a monarquia central, a cidade foi reconciliada com o trono (simplesmente por exaustão). Algumas cidades, como Londres, mantiveram maior autonomia. Outros se viram completamente absorvidos pela estrutura da monarquia. No entanto, ao longo do Renascimento, as cidades continuaram a existir como entidades vivas, desempenhando a maioria das funções que na sociedade moderna estão sob a jurisdição do governo central. Não eram comunidades industriais, dormitórios ou parques de diversões, que muitos deles se tornaram mais tarde, mas estruturas orgânicas que combinavam carne humana e pedra de construção em seu próprio ritmo de vida reconhecível.

As cidades com as quais a Europa estava cravejada como roupas cerimoniais com pedras preciosas já eram antigas no Renascimento. Passaram de século em século, mantendo uma forma surpreendentemente regular e tamanho constante. Só na Inglaterra eles não se sentiam simétricos, porque, com raras exceções, as cidades inglesas não eram construídas de acordo com um plano predeterminado, mas cresciam a partir de assentamentos modestos, e sua estrutura era informe, pois o edifício era anexado ao edifício da forma mais desordenada. caminho. No continente, a tendência continuou a iniciar novas cidades em vez de expandir as antigas a proporções incontroláveis. Somente na Alemanha, 2.400 cidades foram fundadas em 400 anos. É verdade que, pelos padrões de hoje, é difícil dizer se eram pequenas cidades ou grandes vilarejos. Orange na França tinha apenas 6.000 habitantes até o século 19. E uma cidade com um quarto de milhão de habitantes era considerada simplesmente um gigante, e havia poucos deles. A população de Milão, a capital do ducado, era de 200 mil pessoas, ou seja, o dobro da população de sua principal rival, Florença (ver Fig. 53, foto 17), de modo que tamanho não era de forma alguma uma medida de poder.

Arroz. 53. Florença no final do século XV De uma xilogravura moderna

Reims, o lugar das coroações, um grande centro comercial, tinha 100 mil habitantes, e Paris algo em torno de 250 mil. A população da maioria das cidades europeias pode ser estimada em 10-50 mil pessoas. Mesmo as perdas da peste não afetaram a população por muito tempo. O número de vítimas da peste sempre foi exagerado, embora, talvez, em poucos meses tenha levado cerca de um quarto dos habitantes. No entanto, após uma geração, a cidade voltou ao seu nível habitual de população. O excedente de habitantes fluiu para novas cidades. O modelo italiano, quando várias cidades, unidas por laços militares ou comerciais, estão ligadas a uma grande cidade, pode ser rastreado em um grau ou outro em toda a Europa. Em tal federação, o sistema de governo e os costumes locais inerentes a cada cidade eram zelosamente observados, mas a cobrança de impostos e proteção era controlada a partir do centro da cidade.

A cidade cresceu como uma árvore, mantendo sua forma, mas aumentando de tamanho, e as muralhas da cidade, como anéis cortados, marcaram os marcos de seu crescimento. Do lado de fora dos muros da cidade viviam os pobres, mendigos, proscritos de todos os tipos, que construíam suas cabanas ao redor dos muros, criando uma bagunça repugnante de ruas miseráveis. Às vezes, eles foram dispersos pelo município enérgico, mas com mais frequência eles foram autorizados a permanecer onde estavam até que algum plano surgisse. Moradores ricos se estabeleceram fora da cidade em vilas no meio de grandes propriedades, protegidas por suas próprias muralhas. Quando, por fim, a necessidade econômica ou o orgulho cívico exigia a expansão da cidade, outro anel de muralhas foi erguido ao redor. Eles conquistaram novas terras e deixaram espaço adicional para o desenvolvimento. E as velhas muralhas continuaram de pé por vários séculos, se não fossem desmanteladas de forma predatória para a construção de novos edifícios. As cidades retomaram sua forma, mas não buscaram novos materiais de construção, de modo que o mesmo pedaço de tijolo ou pedra lavrada pudesse estar em meia dúzia de prédios diferentes em mil anos. Ainda se podem ver vestígios das antigas muralhas desaparecidas, porque mais tarde se transformaram em estradas de circunvalação ou, menos frequentemente, em avenidas.

As muralhas da fortaleza marcavam a forma e determinavam o tamanho da cidade. Na Idade Média, serviam como uma poderosa proteção para os habitantes, que dispunham de água e alimentos. Um líder militar que estava prestes a sitiar uma cidade deveria ter se preparado para muitos meses de espera até que o inimigo ficasse sem suprimentos. As paredes foram mantidas em ordem às expensas públicas e, o que mais caísse em ruínas, elas foram cuidadas em primeiro lugar. O muro desmoronado era um sinal de uma cidade em ruínas, e a primeira tarefa do invasor vitorioso era limpá-lo da face da terra. A menos que ele fosse morar lá. No entanto, gradualmente as muralhas da fortaleza perderam o seu significado, o que se refletiu na forma como as cidades começaram a ser retratadas. No século XVI, era amplamente utilizada a vista de cima, a planta, onde se dava especial importância às ruas. Eles foram pintados na fronteira das casas. Edifícios importantes foram destacados. Mas aos poucos tudo foi formalizado, aplanado, e o plano tornou-se mais preciso, embora menos espetacular e pitoresco. Mas antes que o plano entrasse em uso, a cidade era retratada como se um viajante, se aproximando, a visse de longe. Era mais uma obra de arte, sobre a qual a cidade aparecia, como em vida, com muralhas, torres, igrejas, coladas umas às outras, como um enorme castelo (ver Fig. 54).

Arroz. 54. A muralha da cidade como estrutura militar. Nuremberg em 1493. De uma gravura moderna

Tais cidades existem até hoje, como Verona, localizada em uma encosta. Em seu plano, o desenho estabelecido pelos construtores é claramente visível. No sul, especialmente na Itália, dominavam as grandes casas em forma de torre, dando à paisagem urbana a aparência de uma floresta petrificada. Essas casas eram resquícios de uma época mais violenta, quando rixas entre famílias e facções destruíam as cidades. Então, aqueles que podiam construir mais alto, mais alto, ainda mais alto, ganharam vantagem sobre seus vizinhos. O hábil governo da cidade conseguiu reduzir seus números, mas muitos ainda procuravam se elevar dessa maneira, colocando em risco a segurança interna da cidade e privando avidamente as ruas estreitas de ar e luz.

Arroz. 55. Portão da cidade, onde os impostos são cobrados de todas as mercadorias que chegam à cidade

Os portões da cidade que cortavam as muralhas (ver fig. 55) desempenhavam um papel duplo. Desempenhavam não apenas uma função defensiva, mas também contribuíam para a renda da cidade. Guardas foram colocados ao redor deles, cobrando uma taxa sobre tudo o que era trazido para a cidade. Às vezes eram produtos agrícolas, colheitas colhidas nos campos circundantes, pomares e pomares. E às vezes - especiarias exóticas trazidas de milhares de quilômetros - tudo no portão estava sujeito a inspeção e impostos alfandegários. Certa vez, quando a alfândega florentina caiu perigosamente, um dos funcionários sugeriu dobrar o número de portões e, assim, dobrar sua lucratividade. Em uma reunião na Câmara Municipal, ele foi ridicularizado, mas essa proposta impensada partiu da crença de que a cidade era uma entidade independente. Os aldeões odiavam essas extorsões, recebendo apenas promessas duvidosas de proteção armada para eles. Eles faziam todo tipo de truques, só para não pagar. Sacchetti tem uma história muito verdadeira sobre um camponês que escondeu ovos de galinha em suas calças largas para enganar os guardas. Mas aqueles, avisados ​​pelo inimigo do camponês, obrigaram-no a sentar-se enquanto examinavam a carga. O resultado é claro.

Nas cidades, os portões desempenhavam o papel de olhos e ouvidos. Eles eram o único ponto de contato com o mundo exterior. Foi do mundo exterior que veio a ameaça, e os guardas do portão informaram meticulosamente ao governante sobre a chegada e partida de estrangeiros e todo tipo de estranhos em geral. Nas cidades livres, portões fechados eram um símbolo de independência. O falecido viajante, que chegou depois do pôr-do-sol, foi obrigado a passar a noite fora dos muros da cidade. Daí o costume de construir hotéis do lado de fora, no portão principal. O portão em si era como uma pequena fortaleza. Eles abrigavam uma guarnição que guardava a cidade. Os enormes castelos que se erguiam sobre as cidades medievais eram, na verdade, uma simples continuação dos portões da fortaleza principal.

No entanto, a ausência de um plano de construção nas cidades medievais era mais aparente do que real. É verdade: as ruas se contorciam sem rumo, circulavam, davam voltas, até se dissolviam em alguns pátios, mas afinal não deveriam proporcionar uma transição direta de um ponto a outro da cidade, mas sim criar uma moldura, cenário para vida pública. O estranho, tendo passado pelos portões da cidade, poderia facilmente encontrar o caminho para o centro da cidade, porque as ruas principais irradiavam da praça central. "Piazza", "lugar", "platz", "praça", como quer que se chame na língua local, era o herdeiro direto do fórum romano, um lugar onde pessoas ansiosas se reuniam em dias de guerra e onde vagavam, tendo divertido, em tempo de paz. Mais uma vez, apenas a Inglaterra não tinha tal ponto de encontro. Os britânicos preferiram alargar a rua principal em um mercado. Serviu ao mesmo propósito, mas faltou um senso de coesão e unidade e, com o aumento do tráfego, perdeu sua importância como ponto de encontro central. No entanto, no continente, esse eco da Roma Antiga continuou a existir.

Arroz. 56. Piazza (praça) San Marco, Veneza

Podia ser uma área modesta, sem pavimentação, sombreada por árvores, talvez cercada por casas surradas. E poderia ser enorme, incrível, como as principais praças de Siena ou Veneza (ver Fig. 56), poderia ser planejado de modo que parecesse um enorme salão sem teto. No entanto, por mais que parecesse, continuava a ser a face da cidade, o lugar onde os habitantes se reuniam e os órgãos vitais da cidade, os centros de governo e de justiça, alinhados em torno dela. Em outro lugar poderia haver outro centro formado naturalmente: por exemplo, uma catedral com edifícios auxiliares, geralmente construídos em uma pequena praça. Do portão principal, uma estrada reta e limpa, bastante larga, levava à praça, depois à catedral. Ao mesmo tempo, afastadas do centro, as ruas tornaram-se, por assim dizer, veias periféricas que atendem às necessidades locais. Eles foram deliberadamente estreitos - tanto para proteger os transeuntes do sol e da chuva quanto para economizar espaço. Às vezes, os andares superiores dos prédios ficavam a apenas alguns metros de distância. A estreiteza das ruas também servia de proteção durante as guerras, pois a primeira ação dos atacantes era galopar por elas antes que os habitantes tivessem tempo de erguer barreiras. As tropas não podiam manter a ordem militar marchando sobre eles. Sob tais circunstâncias, uma multidão hostil, armada com simples pedregulhos, poderia impedir com sucesso a passagem de soldados profissionais. Na Itália, as ruas começaram a ser pavimentadas já no século 13 e, no século 16, todas as principais ruas da maioria das cidades europeias foram pavimentadas. Não havia separação entre calçada e calçada, porque todo mundo andava ou andava. As tripulações começaram a aparecer apenas no século 16. Aos poucos, o tráfego de rodas foi crescendo, as ruas se endireitaram para facilitar sua passagem e, em seguida, os pedestres foram atendidos, enfatizando ainda mais a diferença entre ricos e pobres.

As cidades da era renascentista tinham uma coisa em comum: cresciam e se desenvolviam espontaneamente, conforme a necessidade. Apenas as muralhas da cidade foram planejadas, que foram colocadas e construídas como um todo, e dentro da cidade, apenas o tamanho de um determinado edifício definiu o layout do território adjacente. A catedral determinou a estrutura de todo o bairro com ruas e praças adjacentes, mas em outros lugares surgiram casas conforme a necessidade ou foram reconstruídas a partir das existentes. Mesmo o próprio conceito de planejamento urbano esteve ausente até a segunda metade do século XV, quando as ideias do arquiteto romano Vitruvius Polio foram revividas. Vitruvius foi o arquiteto de August Rome, e seu trabalho On Architecture data de cerca de 30 aC. Ele não foi um dos arquitetos famosos, mas seu livro foi o único sobre o assunto, e agradou o mundo, obcecado pela antiguidade. As descobertas na arquitetura foram feitas da mesma forma que na geografia: o antigo autor deu impulso a mentes capazes de sua própria criatividade e pesquisa. As pessoas que acreditam estar seguindo Vitrúvio na verdade usaram seu nome para estruturar suas próprias teorias. Vitrúvio considerava a cidade como uma unidade autossuficiente, que deveria ser planejada, como uma casa, cujas partes estão subordinadas ao todo. Esgotos, estradas, praças, prédios públicos, as proporções dos canteiros de obras - tudo tem seu lugar nesse plano. O primeiro tratado baseado no conceito de Vitrúvio foi escrito pelo florentino Leon Battista Alberti. Foi publicado em 1485, apenas treze anos após sua morte, e deu origem a uma longa linha de obras que se estendeu até o século XIX, obras que tiveram grande impacto no planejamento urbano. A maioria dessas obras foi surpreendentemente, até mesmo requintadamente, ilustrada. Dada a base matemática desse culto, não é de surpreender que os seguidores levassem tudo ao extremo. A cidade foi inventada, como um problema de geometria, sem dar atenção aos fatores humanos e geográficos. A perfeição teórica levou na prática à secura sem vida.

Arroz. 57. Palma Nova, Itália: um plano urbano rigoroso

Apenas sorte que apenas algumas cidades foram construídas de acordo com os princípios de Vitruvius. De vez em quando havia uma necessidade, mais frequentemente militar, em uma nova cidade. Às vezes poderia ser construído de acordo com esta nova teoria (por exemplo, Palma Nova (ver fig. 57) no estado veneziano). Na maioria das vezes, no entanto, os arquitetos tiveram que se contentar com o desenvolvimento parcial, porque raramente tiveram a oportunidade de demolir completamente os edifícios antigos e reconstruí-los em seu lugar. O arquiteto enfrentou resistência passiva, basta lembrar como a proposta de Leonardo da Vinci de construir assentamentos satélites em torno de Milão foi atendida. A terrível praga de 1484 ceifou 50.000 habitantes, e Leonardo queria construir dez novas cidades com 5.000 casas e instalar lá 30.000 pessoas, "para desarmar a multidão de pessoas que se amontoaram em rebanhos como cabras ... espaço com fedor e infecção de sementes de semeadura e morte. Mas nada disso foi feito, porque nem ganho monetário nem vantagens militares estavam previstos nisso. E o governante de Milão optou por gastar o ouro na decoração de sua própria corte. Foi assim em toda a Europa. As cidades já tomaram forma e não há mais espaço para um planejamento em grande escala. Roma foi a única exceção a esta regra.

A primeira cidade do cristianismo na Idade Média caiu em decadência. O auge de seus infortúnios foi a transferência do papado para residência em Avignon em 1305. Por mais de cem anos, não houve um poder na Cidade Eterna forte o suficiente para conter as ambições das grandes famílias e a selvageria brutal da multidão. Outras cidades da Itália ficaram mais bonitas e prosperaram, enquanto Roma estava coberta de mofo e desmoronou. A cidade de Augusto foi construída com firmeza, ele sobreviveu e não sucumbiu aos ataques do tempo e às invasões dos bárbaros, mas morreu nas mãos de seus próprios cidadãos. As guerras foram parcialmente culpadas, mas principalmente o fato de que edifícios antigos maciços eram uma fonte de materiais de construção prontos. Em 1443, o grande cisma terminou e o papado foi novamente estabelecido em Roma. Pela primeira vez, o Papa Nicolau V chamou a atenção para o estado deplorável da Cidade Eterna, entendendo que, para reconhecer Roma como a capital do mundo, é preciso reconstruí-la (ver Fig. 58). Uma tarefa enorme! Antigamente a cidade acomodava cerca de um milhão de pessoas - o maior número de habitantes até o século XIX. Antes da revolução industrial, que levou à expansão da construção, nenhuma cidade europeia se comparava em tamanho à Roma de Augusto. E em 1377 tinha apenas cerca de 20 mil habitantes. Sete de suas colinas foram abandonadas, a população preferiu viver nas margens pantanosas do Tibre. O gado percorria as ruas desertas ladeadas de casas em ruínas. O fórum perdeu sua antiga glória e ganhou o apelido de "Campo Vacchino", ou seja, "Cow Field". Animais mortos nunca eram limpos e apodreciam onde morriam, acrescentando o cheiro de fumegante e podridão à lama imunda sob os pés. Não houve cidade na Europa que afundou tão baixo de alturas tão grandes.

Arroz. 58. Panorama de Roma em 1493, com São Pedro (acima). De uma gravura moderna no livro de Schedel "A Crônica do Mundo"

Mais de 160 anos se passaram desde que o Papa Nicolau V concebeu sua reconstrução, e até o momento em que Bernini completou a colunata na Catedral de São Pedro, mais de 160 anos se passaram. E todos os papas que governaram durante este século e meio, dos virtuosos aos viciosos, do mais erudito Nicolau ao depravado Alexandre Bórgia, compartilharam a paixão que deu nova vida à primeira de todas as cidades do Renascimento, o amor à arte e à arquitetura, o desejo de transformar a cidade antiga em uma capital digna da paz cristã.

A lista de nomes de arquitetos e artistas que ali trabalharam soa exatamente como uma chamada de glória: Alberti, o primeiro dos vitruvianos, Bramante, Sangallo, Bernini, Rafael, Michelangelo e muitos outros que caíram na sombra dos grandes, mas são capazes de decorar a corte de qualquer governante. Parte do que foi feito é lamentável: por exemplo, a destruição da antiga Catedral de São Pedro para construir um novo templo de Bramante em seu lugar causou uma tempestade de protestos. Mas a autoridade papal absoluta foi suficiente para completar um dos maiores projetos urbanos da história. O resultado não foi apenas um magnífico monumento a algum governante. Vários benefícios foram para os cidadãos comuns: o abastecimento de água melhorou, o antigo sistema de esgoto foi restaurado, a ameaça de incêndios e pragas diminuiu drasticamente.

A cidade era um palco em que, diante de todas as pessoas honestas, acontecia o que acontecia agora no silêncio dos escritórios. Detalhes marcantes em sua variabilidade eram marcantes: a irregularidade dos edifícios, os estilos excêntricos e a variedade de trajes, as inúmeras mercadorias que eram produzidas nas ruas - tudo isso dava à cidade renascentista um brilho ausente na monotonia monótona das cidades modernas . Mas havia também uma certa homogeneidade, uma fusão de grupos que proclamavam a unidade interior da cidade. No século XX, o olhar se acostumou com as divisões criadas pela expansão urbana: o tráfego de pedestres e carros se dá em mundos diferentes, a indústria se separa do comércio, e ambos são separados pelo espaço das áreas residenciais, que, por sua vez, são subdivididos de acordo com a riqueza de seus habitantes. Um morador da cidade pode viver toda a sua vida sem ver como o pão que ele come é assado ou como os mortos são enterrados. Quanto maior a cidade se tornava, mais a pessoa se afastava de seus concidadãos, até que o paradoxo da solidão no meio da multidão se tornasse um fenômeno comum.

Em uma cidade murada de, digamos, 50.000 habitantes, onde a maioria das casas eram barracos miseráveis, a falta de espaço encorajou as pessoas a passar mais tempo em público. O lojista vendia mercadorias quase da barraca, por uma pequena janela. As venezianas dos primeiros andares foram feitas em dobradiças de forma a reclinar rapidamente, formando uma prateleira ou mesa, ou seja, um balcão (ver Fig. 60). Ele morava com a família nos aposentos superiores da casa e, apenas tendo se tornado consideravelmente mais rico, conseguiu manter uma loja separada com balconistas e morar em um subúrbio ajardinado.

Arroz. 60. Comerciantes da cidade, incluindo: um comerciante de roupas e tecidos (à esquerda), um barbeiro (ao centro) e um confeiteiro (à direita)

Um artesão habilidoso também usava o andar inferior da casa como oficina, às vezes colocando seus produtos à venda ali mesmo. Artesãos e comerciantes estavam muito inclinados a mostrar comportamento de manada: cada cidade tinha sua própria rua Tkatskaya, Myasnitsky Ryad e sua própria rua Rybnikov. E se não havia espaço suficiente em pequenas salas lotadas, ou mesmo apenas com bom tempo, o comércio deslocava-se para a rua, que se tornava indistinguível do mercado. Pessoas desonestas eram punidas publicamente, na praça, no mesmo lugar onde ganhavam a vida, ou seja, em público. Eles foram amarrados a um pelourinho, e mercadorias sem valor foram queimadas a seus pés ou penduradas em seus pescoços. Um vinicultor que vendia vinho ruim foi forçado a beber uma grande quantidade, e o resto foi derramado sobre sua cabeça. Rybnik foi forçado a cheirar peixe podre ou até mesmo manchar seu rosto e cabelo com ele.

À noite, a cidade mergulhava em completo silêncio e escuridão. Mesmo onde não havia "hora obrigatória de apagar os incêndios", o sábio tentava não sair tarde e depois de escurecer sentava-se em segurança atrás de portas fortes com ferrolhos. Um transeunte, pego pelos guardas à noite, teve que se preparar para explicar de forma convincente o motivo de sua caminhada suspeita. Não havia tais tentações que pudessem atrair uma pessoa honesta para fora de casa à noite, porque os divertimentos públicos terminavam ao pôr do sol, e os habitantes da cidade mantinham o hábito de ir para a cama ao pôr do sol. Velas de sebo estavam disponíveis, mas ainda muito caras. E pavios fétidos embebidos em trapos de gordura também eram usados ​​com moderação, porque a gordura custava mais do que a carne. A jornada de trabalho, que durou do amanhecer ao anoitecer, deixou poucas forças para uma noite tempestuosa de diversão. Com o amplo desenvolvimento da impressão, tornou-se um costume em muitos lares ler a Bíblia. Outro entretenimento doméstico era fazer música para aqueles que podiam comprar um instrumento musical: um alaúde, ou uma viola, ou uma flauta, além de cantar para aqueles que não tinham dinheiro para isso. A maioria das pessoas passava as breves horas de lazer entre o jantar e a hora de dormir conversando. No entanto, a falta de entretenimento noturno e noturno foi mais do que compensada durante o dia às custas do público. Feriados freqüentes na igreja reduziram o número de dias úteis por ano para um número, talvez menor do que hoje.

Arroz. 61. Procissão religiosa

Os dias de jejum eram estritamente observados e apoiados pela força da lei, mas os feriados eram entendidos literalmente. Eles não apenas incluíram a liturgia, mas se transformaram em diversão selvagem. Nos dias de hoje, a solidariedade das pessoas da cidade foi claramente manifestada em procissões religiosas lotadas e procissões religiosas (ver Fig. 61). Havia poucos observadores então, porque todos queriam participar deles. Albrecht Dürer testemunhou uma procissão semelhante em Antuérpia, e seus olhos de artista contemplavam com deleite a interminável procissão de cores e formas. Foi no dia da Assunção da Virgem, “... e toda a cidade, independentemente do grau e ocupação, se reuniu ali, cada um vestido com a melhor roupa de acordo com sua posição. Todas as guildas e propriedades tinham seus próprios sinais pelos quais podiam ser reconhecidas. Nos intervalos, levavam enormes e caras velas e três longas e velhas trombetas francas de prata. Havia também tambores e tubos feitos no estilo alemão. Sopravam e batiam forte e ruidosamente... Havia ourives e bordadores, pintores, pedreiros e escultores, marceneiros e carpinteiros, marinheiros e pescadores, tecelões e alfaiates, padeiros e curtidores... artesãos e pessoas diferentes, ganhando a própria vida. Eles foram seguidos por arqueiros com rifles e bestas, cavaleiros e soldados de infantaria. Mas na frente de todos eles estavam ordens religiosas ... Uma grande multidão de viúvas também participou desta procissão. Eles se sustentavam com seu trabalho e observavam regras especiais. Eles estavam vestidos da cabeça aos pés com roupas brancas, costuradas especialmente para esta ocasião, era triste olhar para eles... Vinte pessoas carregavam a imagem da Virgem Maria com Nosso Senhor Jesus, luxuosamente vestidos. No decorrer da procissão, muitas coisas maravilhosas foram mostradas, magnificamente apresentadas. Vagões foram puxados, sobre os quais estavam navios e outras estruturas cheias de pessoas mascaradas. Eles foram seguidos por uma trupe, representando os profetas em ordem e cenas do Novo Testamento... Do início ao fim, a procissão durou mais de duas horas até chegar à nossa casa.

Os milagres que tanto encantavam Dürer em Antuérpia o teriam fascinado em Veneza e Florença, porque os italianos tratavam os feriados religiosos como uma forma de arte. Na festa de Corpus Christi em Viterbo, em 1482, toda a procissão foi dividida em seções, cada uma delas responsável por algum cardeal ou o mais alto dignitário da igreja. E cada um se esforçou para superar o outro, decorando seu lote com cortinas caras e fornecendo-lhe um palco no qual os mistérios eram representados, de modo que tudo se transformasse em uma série de peças sobre a morte e ressurreição de Cristo. O palco utilizado na Itália para a realização dos mistérios era o mesmo de toda a Europa: um prédio de três andares, onde os andares superior e inferior serviam respectivamente de Céu e Inferno, e a plataforma central principal representava a Terra (ver Fig. . 62).

Arroz. 62. Cena para apresentação de mistérios

Acima de tudo, a atenção foi atraída pelo complexo mecanismo de palco, que permitiu que os atores voassem e nadassem no ar. Houve uma cena em Florença que consistia em uma bola suspensa, cercada por anjos, da qual, no momento certo, uma carruagem apareceu e desceu à terra. Leonardo da Vinci fez uma máquina ainda mais complexa para os Duques de Sforza, que mostrava o movimento dos corpos celestes, cada um carregando seu próprio anjo da guarda.

As procissões seculares na Itália reencenaram os grandes triunfos da Roma clássica e receberam o nome deles. Às vezes eles eram organizados em homenagem à chegada de algum líder militar soberano ou famoso, às vezes apenas por causa de um feriado. Os nomes gloriosos dos grandes romanos foram revividos na memória, representados em togas e coroas de louros e transportados pela cidade em carros. Gostavam especialmente de retratar alegorias: a fé venceu a idolatria, a virtude exterminou o vício. Outra representação favorita são as três idades do homem. Cada evento terreno ou sobrenatural foi representado em grande detalhe. Os italianos não trabalharam o conteúdo literário dessas cenas, preferindo gastar dinheiro com a pompa do espetáculo, de modo que todas as figuras alegóricas eram criaturas diretas e superficiais e apenas proclamavam frases vazias e sonoras sem qualquer convicção, passando assim de performance ao desempenho. Mas o esplendor do cenário e dos figurinos encantava os olhos, e isso bastava. Em nenhuma cidade da Europa o orgulho civil se manifestou com tanto brilho e brilho como no ritual anual das bodas com o mar, realizado pelo governante de Veneza, uma estranha mistura de arrogância comercial, gratidão cristã e simbolismo oriental. Este festival ritual começa em 997 após o nascimento de Cristo, quando o Doge de Veneza antes da batalha fez uma libação de vinho, derramando-o no mar. E após a vitória, foi comemorado no próximo Dia da Ascensão. Uma enorme barca do estado, chamada Bucentaur, foi remada até o mesmo ponto da baía, e ali o doge jogou um anel no mar, declarando que por essa ação a cidade estava casada com o mar, ou seja, com os elementos que tornou ótimo (ver. Fig. 63).

Arroz. 63. "Bucentauro" veneziano

"Bucentaur" majestosamente participou de todas as cerimônias civis. Procissões solenes em outras cidades moviam-se na poeira do calor, e os venezianos deslizavam pela superfície lisa de sua grande rota marítima. O Bucentaur foi reformado de uma galera de batalha, que varreu todos os inimigos de Veneza do Adriático. Ela mantinha a poderosa e feroz proa de um navio de guerra, mas agora o convés superior estava enfeitado com brocado escarlate e dourado, e uma guirlanda de folhas douradas estendidas ao longo da lateral brilhava deslumbrantemente ao sol. Na proa estava uma figura de tamanho humano da Justiça com uma espada em uma mão e uma balança na outra. Os soberanos que vieram visitar foram escoltados neste navio até à cidade insular, rodeados por inúmeras pequenas embarcações, também decoradas com ricos tecidos e grinaldas. O hóspede foi levado até a porta da residência que lhe foi atribuída. Não é à toa que os carnavais venezianos, encenados com o mesmo magnífico desprezo pelas despesas, brilhando com o mesmo gosto sensual, quase selvagem pelas cores vivas, atraiam convidados de toda a Europa. Durante esses dias, a população da cidade dobrou. Aparentemente, a moda dos bailes de máscaras partiu de Veneza, que depois se espalhou por todos os pátios da Europa. Outras cidades italianas introduziram atores mascarados aos mistérios, mas foram os venezianos amantes do entretenimento com sua perspicácia comercial que apreciaram a máscara como uma adição picante ao carnaval.

As competições militares da Idade Média continuaram quase inalteradas no Renascimento, embora o status de seus participantes tenha diminuído um pouco. Assim, por exemplo, os peixeiros de Nuremberg organizaram seu próprio torneio. As competições de tiro com arco eram muito populares, embora o arco como arma tenha desaparecido do campo de batalha. Mas os mais queridos eram os feriados, cujas raízes remontavam à Europa pré-cristã. Incapaz de erradicá-los, a Igreja batizou alguns deles, por assim dizer, ou seja, apropriou-se deles, enquanto outros continuaram a viver de forma inalterada, tanto nos países católicos quanto nos protestantes. O maior deles foi o Dia de Maio, a reunião pagã da primavera (ver Fig. 64).

Arroz. 64. Celebração do Primeiro de Maio

Neste dia, tanto os pobres como os ricos viajaram e saíram da cidade para colher flores, dançar e festejar. Tornar-se Senhor de Maio foi uma grande honra, mas também um prazer caro, porque todas as despesas festivas recaíram sobre ele: aconteceu que alguns homens desapareceram da cidade por um tempo para fugir desse papel honorário. O feriado trouxe para a cidade uma partícula do campo, da vida na natureza, tão perto e tão longe. Em toda a Europa, a mudança das estações era celebrada com festividades. Eles diferiam uns dos outros em detalhes e nomes, mas as semelhanças eram mais fortes do que as diferenças. Como antes, em um dos dias de inverno, o Senhor da Desordem governou - o herdeiro direto da saturnais romana, que, por sua vez, era uma relíquia do festival pré-histórico do solstício de inverno. Repetidamente eles tentaram erradicá-lo, mas foi revivido nos carnavais locais com bufões, guerreiros e dançarinos disfarçados, que apareceram pela primeira vez ao mundo em desenhos rupestres. Chegou a hora, e as férias de mil anos atrás se encaixam facilmente na vida das cidades, onde o rugido das prensas e o barulho das carruagens com rodas marcaram o início de um novo mundo.

As principais cidades da Europa estavam conectadas por um sistema postal muito eficiente. Um simples leigo poderia usá-lo livremente... se não tivesse medo de que suas cartas fossem lidas. As autoridades que organizavam o correio estavam interessadas em espionagem quase tanto quanto em estabelecer comunicação entre cidades e países. Apesar do péssimo estado das estradas, o número de veículos aumentou. A onda de peregrinação atingiu um nível sem precedentes e, quando o fluxo de peregrinos começou a diminuir, os comerciantes tomaram seu lugar, porque o comércio estava se desenvolvendo ativamente. Os funcionários do Estado eram onipresentes, o barulho das botas dos soldados em marcha não diminuiu por um minuto. Viajantes cuidando de seus negócios não são mais uma raridade. Pessoas como o inquieto Erasmus deslocavam-se de um centro científico para outro em busca de um lugar e meios de subsistência. Alguns até viam a viagem como um meio de educação aliado ao prazer. Na Itália, surgiu uma nova escola de escritores de história local, que recomendavam aos curiosos visitar lugares interessantes. Muitos viajavam a cavalo, mas as carruagens já começaram a aparecer (ver fig. 65), segundo rumores de terem sido inventadas em Kotz ou Kosice (Hungria).

Arroz. 65. Carruagem alemã 1563. Viagens de longa distância exigia pelo menos 4 cavalos

A maioria dessas carruagens foi feita para exibição - elas eram extremamente desconfortáveis. O corpo foi pendurado em cintos, que em teoria deveriam servir como molas, mas na prática transformaram a viagem em uma série de mergulhos e balanços nauseantes. A velocidade média era de trinta quilômetros por dia, dependendo da qualidade das estradas. Foram necessários pelo menos seis cavalos para puxar a carruagem pela lama espessa do inverno. Eles eram muito sensíveis aos solavancos que frequentemente encontravam ao longo do caminho. Uma vez na Alemanha, formou-se um buraco tão grande que três carruagens caíram nele de uma só vez, e isso custou a vida de um camponês infeliz.

As estradas romanas ainda eram as principais artérias da Europa, mas mesmo seu esplendor não resistiu à predação dos camponeses. Quando era necessário material para construir um celeiro ou celeiro, ou mesmo uma casa, os aldeões, com a sua habitual prontidão, recorreram a grandes estoques de pedra já lavrada, que, na verdade, era a estrada. Assim que as camadas superiores da superfície da estrada foram removidas, o clima e o transporte completaram o resto. Em algumas regiões, havia ordens para preservar e manter estradas fora das cidades. Na Inglaterra, um moleiro que de repente precisava de argila para reparos cavou um buraco de 3 metros de largura e 2,5 metros de profundidade e depois o jogou fora. O poço se encheu de água da chuva, um viajante caiu nele e se afogou. Chamado a prestar contas, o moleiro disse que não tinha intenção de matar ninguém, simplesmente não havia outro lugar para conseguir barro. Ele foi liberado da custódia. No entanto, o antigo costume prescrevia para fazer estradas de largura mínima: em um lugar deveria permitir que duas carroças passassem uma pela outra, em outro - passar um cavaleiro com uma lança pronta. Na França, onde as estradas romanas passavam por florestas, sua largura foi aumentada de 20 pés para cerca de 78, como precaução contra bandidos, que se tornaram cada vez mais numerosos à medida que o tráfego de cargas caras aumentava. Um homem sábio sempre viajava em companhia, e todos estavam armados. O viajante solitário era visto com desconfiança e poderia acabar em uma prisão local se não mencionasse motivos dignos para sua permanência nesta região.

Viajar pela Europa, mesmo em circunstâncias favoráveis, pode levar várias semanas. Portanto, hotéis de beira de estrada - pousadas (ver Fig. 66) adquiriram tal importância.

Arroz. 66. Sala comum principal de um hotel de beira de estrada

Poderia ser um grande estabelecimento, como o famoso Bull Hotel em Pádua, onde até 200 cavalos eram alojados nos estábulos, ou poderia ser uma pequena e fétida taverna para os descuidados e ingênuos. Na Áustria, foi capturado um estalajadeiro que, como foi comprovado, ao longo dos anos matou mais de 185 hóspedes e acumulou uma riqueza considerável com isso. No entanto, a maioria dos contemporâneos pinta um quadro bastante amigável. A simpática dama, retratada por William Caxton no primeiro guia, deveria causar uma impressão agradável nos viajantes depois de um dia cansativo na estrada. Caxton teve seu livro impresso em 1483.

Entre outras coisas, ela forneceu a seus conterrâneos monolíngues frases suficientes em francês para perguntar como sair da cidade, alugar um cavalo e conseguir hospedagem para a noite. A conversa no hotel citada ali é mais educada do que educativa, mas nos mostra quais situações se repetiam todas as noites em todas as cidades da Europa.

“Deus te abençoe, senhora.

- Bem-vindo, rapaz.

– Posso arrumar uma cama aqui?

- Sim, bom e limpo, [mesmo que] haja uma dúzia de vocês.

Não, somos três. Você pode comer aqui?

- Sim, em abundância, graças a Deus.

“Traga-nos comida e dê feno aos cavalos e seque-os bem com palha.”

Os viajantes comiam, verificavam prudentemente a conta da refeição e pediam para adicionar seu custo ao cálculo da manhã. Então segue:

“Leve-nos para a cama, estamos cansados.

“Jeanette, acenda uma vela e mostre a eles aquele quarto lá em cima. E traga-lhes água quente para lavar os pés e cubra-os com um colchão de penas”.

A julgar pela conversa, este é um hotel de primeira classe. Os viajantes são servidos o jantar na mesa, obviamente eles não trouxeram comida com eles, embora esse fosse o costume. Eles são escoltados para a cama com uma vela e recebem água morna. Talvez, se tivessem sorte, conseguissem uma cama para cada um e não a dividissem com algum estranho. Mas quer se trate de um hotel de luxo, no qual também se ofereciam entretenimento aos hóspedes, ou de uma simples cabana junto à muralha da cidade, o viajante podia nele descansar várias horas, protegido não só das intempéries e dos animais selvagens, mas também dos seus companheiros. humanos.

Após a conclusão das principais obras de construção em Versalhes, na virada dos séculos XVII-XVIII, André Lenotre iniciou um trabalho ativo na reconstrução de Paris. Ele realizou a desmontagem do Parque das Tulherias, fixando claramente o eixo central na continuação do eixo longitudinal do conjunto do Louvre. Depois de Le Nôtre, o Louvre foi finalmente reconstruído, a Place de la Concorde foi criada. O grande eixo de Paris deu uma interpretação completamente diferente da cidade, que atendeu aos requisitos de grandeza, grandiosidade e esplendor. A composição dos espaços urbanos abertos, o sistema de ruas e praças arquitetônicas se tornaram o fator determinante no planejamento de Paris. A clareza do padrão geométrico de ruas e praças ligadas em um único todo se tornará um critério para avaliar a perfeição do plano da cidade e a habilidade do urbanista por muitos anos. Muitas cidades ao redor do mundo experimentarão posteriormente a influência do modelo clássico parisiense.

Uma nova compreensão da cidade como objeto de influência arquitetônica sobre uma pessoa encontra uma clara expressão no trabalho sobre conjuntos urbanos. No processo de sua construção, foram delineados os princípios principais e fundamentais do planejamento urbano do classicismo - desenvolvimento livre no espaço e conexão orgânica com o meio ambiente. Superando o caos do desenvolvimento urbano, os arquitetos buscaram criar conjuntos projetados para uma visão livre e desobstruída.

Os sonhos renascentistas de criar uma “cidade ideal” consubstanciaram-se na formação de um novo tipo de praça, cujos limites não eram mais as fachadas de certos edifícios, mas o espaço de ruas e bairros adjacentes a ela, parques ou jardins, uma barranco do rio. A arquitetura busca vincular em uma certa unidade de conjunto não apenas edifícios diretamente vizinhos, mas também pontos muito remotos da cidade.

Segunda metade do século XVIII e o primeiro terço do século XIX. na França marcam uma nova etapa no desenvolvimento do classicismo e sua disseminação na Europa - neoclassicismo. Após a Grande Revolução Francesa e a Guerra Patriótica de 1812, novas prioridades surgiram no planejamento urbano, em consonância com o espírito de seu tempo. Eles encontraram a expressão mais marcante no estilo Império. Caracterizava-se pelas seguintes características: pathos cerimonial de grandeza imperial, monumentalidade, apelo à arte da Roma Imperial e do Egito Antigo, uso de atributos da história militar romana como principais motivos decorativos.

A essência do novo estilo artístico foi transmitida com muita precisão nas palavras significativas de Napoleão Bonaparte:

"Adoro poder, mas como artista... adoro extrair dele sons, acordes, harmonia."

estilo império tornou-se a personificação do poder político e da glória militar de Napoleão, serviu como uma espécie de manifestação de seu culto. A nova ideologia atendeu plenamente aos interesses políticos e aos gostos artísticos da nova época. Grandes conjuntos arquitetônicos de praças abertas, largas ruas e avenidas foram criados por toda parte, pontes, monumentos e prédios públicos foram erguidos, demonstrando grandeza e poder imperial.

Por exemplo, a ponte Austerlitz lembrava a grande batalha de Napoleão e foi construída com as pedras da Bastilha. Na Praça Carruzel foi construído arco triunfal em homenagem à vitória em Austerlitz. Duas praças (Consentimento e Estrelas), separadas uma da outra a uma distância considerável, foram conectadas por perspectivas arquitetônicas.

Igreja de Santa Genoveva, erguido por J. J. Soufflot, tornou-se o Panteão - o local de descanso do grande povo da França. Um dos monumentos mais espetaculares da época é a coluna do Grande Exército na Place Vendôme. Semelhante à antiga coluna romana de Trajano, deveria, de acordo com o plano dos arquitetos J. Gonduin e J. B. Leper, expressar o espírito do Novo Império e a sede de grandeza de Napoleão.

A solenidade e a pompa majestosa eram especialmente valorizadas na brilhante decoração interior de palácios e edifícios públicos; sua decoração era muitas vezes sobrecarregada de parafernália militar. Os motivos dominantes eram combinações contrastantes de cores, elementos de ornamentos romanos e egípcios: águias, grifos, urnas, coroas, tochas, grotescos. O estilo Império se manifestou mais claramente nos interiores das residências imperiais do Louvre e Malmaison.

A era de Napoleão Bonaparte terminou em 1815, e muito em breve eles começaram a erradicar ativamente sua ideologia e gostos. Do Império "desaparecido como um sonho", surgem obras de arte no estilo Império, atestando claramente a sua antiga grandeza.

Dúvidas e tarefas

1. Por que Versalhes pode ser atribuído a obras notáveis?

Como ideias urbanísticas do classicismo do século XVIII. encontraram sua incorporação prática nos conjuntos arquitetônicos de Paris, como a Place de la Concorde? O que a distingue das praças barrocas italianas de Roma no século XVII, como a Piazza del Popolo (ver p. 74)?

2. Como se expressou a ligação entre barroco e classicismo? Que ideias o classicismo herdou do barroco?

3. Quais são os antecedentes históricos para o surgimento do estilo Império? Que novas ideias de seu tempo ele procurou expressar em obras de arte? Em que princípios artísticos se baseia?

oficina criativa

1. Dê aos seus colegas uma visita guiada a Versalhes. Para sua preparação, você pode usar materiais de vídeo da Internet. Os parques de Versalhes e Peterhof são frequentemente comparados. O que você acha que é a base para tais comparações?

2. Tente comparar a imagem da "cidade ideal" do Renascimento com os conjuntos clássicos de Paris (São Petersburgo ou seus subúrbios).

3. Compare o desenho da decoração de interiores (interiores) da Galeria Francisco I em Fontainebleau e da Galeria dos Espelhos de Versalhes.

4. Conheça as pinturas do artista russo A. N. Benois (1870-1960) do ciclo “Versalhes. Andar do Rei” (ver p. 74). Como eles transmitem a atmosfera geral da vida na corte do rei francês Luís XIV? Por que eles podem ser considerados como pinturas-símbolos peculiares?

Tópicos de projetos, resumos ou mensagens

"A Formação do Classicismo na Arquitetura Francesa dos Séculos XVII-XVIII"; "Versalhes como modelo de harmonia e beleza do mundo"; "Caminhando por Versalhes: a conexão entre a composição do palácio e o traçado do parque"; "Obras-primas da arquitetura do classicismo da Europa Ocidental"; "Império Napoleônico na arquitetura da França"; "Versalhes e Peterhof: experiência de características comparativas"; "Descobertas artísticas nos conjuntos arquitetônicos de Paris"; "As praças de Paris e o desenvolvimento dos princípios do planejamento regular da cidade"; "Clareza de composição e equilíbrio de volumes da catedral dos Invalides em Paris"; "Praça da Concorde - uma nova etapa no desenvolvimento das ideias urbanísticas do classicismo"; “A dura expressividade dos volumes e a mesquinhez da decoração da igreja de Santa Genoveva (Panteão) de J. Soufflot”; "Características do classicismo na arquitetura dos países da Europa Ocidental"; "Arquitetos proeminentes do Classicismo da Europa Ocidental".

Livros para leitura adicional

Arkin D. E. Imagens de arquitetura e imagens de escultura. M., 1990. Kantor A. M. e outros. Arte do século XVIII. M., 1977. (Pequena história das artes).

Classicismo e Romantismo: Arquitetura. Escultura. Pintura. Desenho / ed. R. Toman. M., 2000.

Kozhina E.F. Arte da França do século XVIII. L., 1971.

Lenotr J. A vida cotidiana de Versalhes sob os reis. M., 2003.

Miretskaya N. V., Miretskaya E. V., Shakirova I. P. Culture of the Enlightenment. M., 1996.

Watkin D. História da arquitetura da Europa Ocidental. M., 1999. Fedotova E.D. Império Napoleônico. M., 2008.

arte renascentista

Renascimento- este é o auge de todas as artes, incluindo o teatro, a literatura e a música, mas, sem dúvida, a principal delas, que expressou mais plenamente o espírito de seu tempo, foram as belas artes.

Não é por acaso que existe uma teoria de que o Renascimento começou com o fato de que os artistas deixaram de se contentar com o enquadramento do estilo "bizantino" dominante e, em busca de modelos para seu trabalho, foram os primeiros a recorrer a à antiguidade. O termo "Renascimento" (Renascimento) foi introduzido pelo pensador e artista da própria época, Giorgio Vasari ("Biografia de pintores, escultores e arquitetos famosos"). Então ele chamou o tempo de 1250 a 1550. Do seu ponto de vista, este foi o momento do renascimento da antiguidade. Para Vasari, a antiguidade aparece de forma ideal.

No futuro, o conteúdo do termo evoluiu. O renascimento passou a significar a emancipação da ciência e da arte da teologia, um esfriamento em relação à ética cristã, o nascimento das literaturas nacionais, o desejo do homem de se libertar das restrições da Igreja Católica. Ou seja, o Renascimento, em essência, passou a significar humanismo.

RENASCIMENTO, RENASCIMENTO(Renascimento francês - renascimento) - uma das maiores eras, um ponto de virada no desenvolvimento da arte mundial entre a Idade Média e o novo tempo. O Renascimento abrange os séculos XIV-XVI. na Itália, séculos XV-XVI. em outros países europeus. Este período no desenvolvimento da cultura recebeu seu nome - Renascimento (ou Renascimento) em conexão com o renascimento do interesse pela arte antiga. No entanto, os artistas da época não apenas copiaram padrões antigos, mas também colocaram um conteúdo qualitativamente novo neles. O Renascimento não deve ser considerado um estilo ou direção artística, pois nessa época havia vários estilos artísticos, tendências, correntes. O ideal estético do Renascimento foi formado com base em uma nova visão de mundo progressista - o humanismo. O mundo real e o homem foram proclamados o valor mais alto: o homem é a medida de todas as coisas. O papel da pessoa criativa aumentou especialmente.

O pathos humanista da época foi melhor incorporado na arte, que, como nos séculos anteriores, visava dar uma imagem do universo. O que era novo era que eles tentavam unir o material e o espiritual em um todo. Era difícil encontrar uma pessoa indiferente à arte, mas dava-se preferência às artes plásticas e à arquitetura.

pintura italiana do século 15 principalmente monumental (frescos). A pintura ocupa um lugar de destaque entre os tipos de artes plásticas. Corresponde mais plenamente ao princípio renascentista de "imitar a natureza". Um novo sistema visual é formado com base no estudo da natureza. O artista Masaccio deu uma valiosa contribuição para o desenvolvimento da compreensão do volume, sua transmissão com a ajuda do claro-escuro. A descoberta e fundamentação científica das leis da perspectiva linear e aérea influenciaram significativamente o futuro da pintura européia. Uma nova linguagem plástica da escultura está se formando, seu fundador foi Donatello. Ele reviveu a estátua redonda independente. Seu melhor trabalho é a escultura de David (Florença).

Na arquitetura, ressuscitam-se os princípios do antigo sistema de ordem, eleva-se a importância das proporções, formam-se novos tipos de edifícios (palácio da cidade, vila de campo, etc.), a teoria da arquitetura e o conceito de cidade ideal são sendo desenvolvido. O arquiteto Brunelleschi construiu edifícios nos quais combinou a antiga compreensão da arquitetura e as tradições do gótico tardio, alcançando uma nova espiritualidade figurativa da arquitetura, desconhecida dos antigos. Durante o alto Renascimento, a nova visão de mundo foi melhor incorporada no trabalho de artistas que são legitimamente chamados de gênios: Leonardo da Vinci, Rafael, Michelangelo, Giorgione e Ticiano. Os dois últimos terços do século XVI chamado de Renascimento tardio. Neste momento, a crise abrange a arte. Torna-se regulado, cortês, perde seu calor e naturalidade. No entanto, grandes artistas individuais - Ticiano, Tintoretto continuam a criar obras-primas durante este período.

O Renascimento italiano teve um enorme impacto na arte da França, Espanha, Alemanha, Inglaterra e Rússia.

O aumento no desenvolvimento da arte da Holanda, França e Alemanha (séculos XV-XVI) é chamado de Renascimento do Norte. A obra dos pintores Jan van Eyck, P. Brueghel, o Velho, é o auge deste período no desenvolvimento da arte. Na Alemanha, A. Dürer foi o maior artista do Renascimento alemão.

As descobertas feitas durante o Renascimento no campo da cultura espiritual e da arte foram de grande importância histórica para o desenvolvimento da arte européia nos séculos seguintes. O interesse por eles continua até hoje.

O Renascimento na Itália passou por várias etapas: início do Renascimento, alto Renascimento, final do Renascimento. Florença tornou-se o berço do Renascimento. Os fundamentos da nova arte foram desenvolvidos pelo pintor Masaccio, o escultor Donatello e o arquiteto F. Brunelleschi.

O primeiro a criar pinturas em vez de ícones foi o maior mestre do Proto-Renascimento Giotto. Ele foi o primeiro a se esforçar para transmitir ideias éticas cristãs através da representação de sentimentos e experiências humanas reais, substituindo o simbolismo pela representação do espaço real e objetos específicos. Nos famosos afrescos de Giotto em Capela da Arena em Pádua você pode ver personagens bastante incomuns ao lado dos santos: pastores ou um fiandeiro. Cada pessoa individual em Giotto expressa experiências bem definidas, um caráter definido.

Na era do início do Renascimento na arte, ocorre o desenvolvimento da antiga herança artística, novos ideais éticos são formados, os artistas se voltam para as conquistas da ciência (matemática, geometria, óptica, anatomia). O papel principal na formação dos princípios ideológicos e estilísticos da arte do início do Renascimento é desempenhado por Florença. Nas imagens criadas por mestres como Donatello, Verrocchio, a estátua equestre do condottiere Gattamelata David de Donatello domina os princípios heróicos e patrióticos ("São Jorge" e "Davi" de Donatello e "David" de Verrocchio).

Masaccio foi o fundador da pintura renascentista.(murais na Capela Brancacci, "Trinity"), Masaccio conseguiu transmitir a profundidade do espaço, conectou a figura e a paisagem com uma única ideia composicional e deu expressividade ao retrato dos indivíduos.

Mas a formação e evolução do retrato pictórico, que refletia o interesse da cultura renascentista pelo homem, estão associadas aos nomes dos artistas da escola Umrbi: Piero della Francesca, Pinturicchio.

A obra do artista destaca-se no início do Renascimento Sandro Botticelli. As imagens que ele criou são espiritualizadas e poéticas. Pesquisadores notam a abstração e o intelectualismo refinado nas obras do artista, seu desejo de criar composições mitológicas com um conteúdo complicado e criptografado (“Primavera”, “O Nascimento de Vênus”). de perda, causando-nos um sentimento de tristeza indelével... Uns perderam o céu, outros - a terra.

"Primavera" "Nascimento de Vênus"

A culminação no desenvolvimento dos princípios ideológicos e artísticos do Renascimento italiano é Alta Renascença. O fundador da arte do Alto Renascimento é Leonardo da Vinci, um grande artista e cientista.

Ele criou uma série de obras-primas: “Mona Lisa” (“La Gioconda”) A rigor, o próprio rosto da Gioconda se distingue pela contenção e calma, o sorriso que criou sua fama mundial e que mais tarde se tornou parte indispensável das obras da escola Leonardo é quase imperceptível nela. Mas na névoa suavemente derretida envolvendo o rosto e a figura, Leonardo conseguiu fazer sentir a variabilidade ilimitada das expressões faciais humanas. Embora os olhos da Gioconda olhem com atenção e calma para o observador, devido ao sombreamento de suas órbitas, pode-se pensar que eles estão levemente franzidos; seus lábios estão comprimidos, mas sombras quase imperceptíveis são delineadas perto de seus cantos, que fazem você acreditar que a cada minuto eles vão se abrir, sorrir, falar. O próprio contraste entre seu olhar e o meio sorriso em seus lábios dá uma ideia da natureza contraditória de suas experiências. Não foi em vão que Leonardo torturou seu modelo com longas sessões. Como ninguém, ele conseguiu transmitir sombras, sombras e meios-tons nesta imagem, e eles dão origem a uma sensação de vida trêmula. Não é à toa que Vasari pensou que no pescoço da Mona Lisa você pode ver como uma veia está batendo.

No retrato de Gioconda, Leonardo não apenas transmitia perfeitamente o corpo e o ambiente aéreo que o envolvia. Ele também colocou nele uma compreensão do que o olho precisa para que uma imagem produza uma impressão harmoniosa, e é por isso que tudo parece que as formas nascem naturalmente uma da outra, como acontece na música quando uma dissonância tensa é resolvida por um acorde harmonioso. Gioconda está perfeitamente inscrita em um retângulo estritamente proporcional, sua meia figura forma algo inteiro, as mãos dobradas conferem à sua imagem completude. Agora, é claro, não poderia haver dúvidas sobre os cachos bizarros da Anunciação inicial. No entanto, por mais suavizados que sejam todos os contornos, a mecha ondulada do cabelo da Gioconda está em sintonia com o véu transparente, e o tecido pendurado sobre o ombro encontra eco nas curvas suaves da estrada distante. Em tudo isso, Leonardo mostra sua capacidade de criar de acordo com as leis do ritmo e da harmonia. “Em termos de técnica, Mona Lisa sempre foi considerada algo inexplicável. Agora acho que posso responder a esse enigma”, diz Frank. Segundo ele, Leonardo usou a técnica que desenvolveu "sfumato" (italiano "sfumato", literalmente - "desapareceu como fumaça"). O truque é que os objetos nas pinturas não devem ter limites claros, tudo deve passar suavemente um para o outro, os contornos dos objetos são suavizados com a ajuda da névoa de luz do ar que os cerca. A principal dificuldade desta técnica está nos traços menores (cerca de um quarto de milímetro), que não são acessíveis para reconhecimento ao microscópio ou ao uso de raios-X. Assim, foram necessárias várias centenas de sessões para pintar uma pintura de Da Vinci. A imagem da Mona Lisa consiste em cerca de 30 camadas de tinta a óleo líquida, quase transparente. Para tal trabalho de joalheria, o artista aparentemente teve que usar uma lupa. Talvez o uso de uma técnica tão trabalhosa explique o longo tempo gasto trabalhando no retrato - quase 4 anos.

, "A última Ceia" deixa uma impressão duradoura. Na parede, como que superando e levando o espectador ao mundo da harmonia e das visões majestosas, desenrola-se o antigo drama gospel da confiança enganada. E esse drama encontra sua resolução em um impulso geral dirigido ao personagem principal - um marido de rosto triste, que aceita o que está acontecendo como inevitável. Cristo acabara de dizer a seus discípulos: "Um de vocês me trairá". O traidor senta-se com os outros; os velhos mestres retratavam Judas sentado separadamente, mas Leonardo destacou seu sombrio isolamento de forma muito mais convincente, encobrindo suas feições com uma sombra. Cristo é submisso ao seu destino, cheio de consciência do sacrifício de sua façanha. Sua cabeça inclinada com os olhos abaixados, o gesto de suas mãos são infinitamente belos e majestosos. Uma paisagem encantadora se abre pela janela atrás de sua figura. Cristo é o centro de toda a composição, de todo aquele turbilhão de paixões que se agitam. Sua tristeza e calma são, por assim dizer, eternas, naturais - e este é o significado profundo do drama mostrado. Ele estava procurando as fontes de formas perfeitas de arte na natureza, mas N. Berdyaev o considera responsável pelo processo que vem de mecanização e mecanização da vida humana, que separou o homem da natureza.

A pintura alcança a harmonia clássica na criatividade Rafael. Sua arte evolui das primeiras imagens frias da Úmbria de Madonnas (Madonna Conestabile) para o mundo do "feliz cristianismo" de obras florentinas e romanas. "Madonna com um Pintassilgo" e "Madonna em uma Poltrona" são suaves, humanas e até comuns em sua humanidade.

Mas a imagem da "Madona Sistina" é majestosa, conectando simbolicamente os mundos celestial e terreno. Acima de tudo, Raphael é conhecido como o criador de imagens suaves de Madonas. Mas na pintura, ele incorporou tanto o ideal do homem universal renascentista (retrato de Castiglione), quanto o drama dos eventos históricos. A Madona Sistina (c. 1513, Dresden, Galeria de Arte) é uma das obras mais inspiradas do artista. Escrito como um retábulo para a igreja do mosteiro de St. Sisto em Piacenza, esta pintura, em termos de desenho, composição e interpretação da imagem, difere significativamente das Madonas do período florentino. Em vez de uma imagem íntima e terrena de uma bela jovem donzela seguindo condescendentemente os divertimentos de dois bebês, aqui temos uma visão maravilhosa que apareceu de repente no céu por causa de uma cortina puxada por alguém. Rodeada por um brilho dourado, solene e majestoso, Maria caminha entre as nuvens, segurando o Menino Jesus à sua frente. Esquerda e direita se ajoelham diante de seu St. Sisto e S. Bárbara. A composição simétrica e rigorosamente equilibrada, a clareza da silhueta e a monumental generalização das formas conferem à Madona Sistina uma grandeza especial.

Nesta foto, Rafael, talvez em maior medida do que em qualquer outro lugar, conseguiu combinar a veracidade da imagem com as características da perfeição ideal. A imagem da Madonna é complexa. A comovente pureza e ingenuidade de uma mulher muito jovem combinam-se nele com firme determinação e prontidão heróica para o sacrifício. Este heroísmo faz com que a imagem da Madona se aproxime das melhores tradições do humanismo italiano. A combinação do ideal e do real nesta foto traz à mente as conhecidas palavras de Rafael em uma carta ao seu amigo B. Castiglione. “E eu vou te dizer”, escreveu Raphael, “que para escrever uma beleza preciso ver muitas belezas... . Se tem alguma perfeição, não sei, mas me esforço muito para alcançá-la. Essas palavras lançam luz sobre o método criativo do artista. Partindo da realidade e apoiando-se nela, ao mesmo tempo procura elevar a imagem acima de tudo o que é acidental e transitório.

Michelangelo(1475-1564) - sem dúvida um dos artistas mais inspirados da história da arte e, junto com Leonardo da Vinci, a figura mais poderosa do alto renascimento italiano. Como escultor, arquiteto, pintor e poeta, Michelangelo teve uma enorme influência em seus contemporâneos e na arte ocidental posterior em geral.

Ele se considerava florentino - embora tenha nascido em 6 de março de 1475 na pequena aldeia de Caprese, perto da cidade de Arezzo. Michelangelo amava profundamente sua cidade, sua arte, cultura e carregou esse amor até o fim de seus dias. Ele passou a maior parte de sua maturidade em Roma, trabalhando para os papas; no entanto, deixou um testamento, segundo o qual seu corpo foi sepultado em Florença, em um belo túmulo na igreja de Santa Croce.

Michelangelo completou a escultura de mármore Pietá(Lamentação de Cristo) (1498-1500), que ainda se encontra na sua localização original - na Catedral de São Pedro. Esta é uma das obras mais famosas da história da arte mundial. A pieta provavelmente foi concluída por Michelangelo antes de completar 25 anos. Este é o único trabalho que ele assinou. A jovem Maria é retratada com o Cristo morto de joelhos, uma imagem emprestada da arte do norte da Europa. O olhar de Mary não é tão triste quanto solene. Este é o ponto mais alto da criatividade do jovem Michelangelo.

Não menos significativo trabalho do jovem Michelangelo foi uma imagem de mármore gigante (4,34 m) Davi(Academia, Florença), executado entre 1501 e 1504, após retornar a Florença. O herói do Antigo Testamento é representado por Michelangelo na forma de um jovem bonito, musculoso e nu, que olha ansiosamente para longe, como se avaliasse seu inimigo - Golias, com quem ele tem que lutar. A expressão viva e tensa do rosto de David é característica de muitas das obras de Michelangelo - isso é um sinal de sua maneira escultural individual. O David, a escultura mais famosa de Michelangelo, tornou-se um símbolo de Florença e foi originalmente colocado na Piazza della Signoria, em frente ao Palazzo Vecchio, a prefeitura florentina. Com esta estátua, Michelangelo provou aos seus contemporâneos que ele não só superou todos os artistas contemporâneos, mas também os mestres da antiguidade.

Pintura na abóbada da Capela Sistina Em 1505, Michelangelo foi convocado a Roma pelo Papa Júlio II para cumprir duas ordens. A mais importante foi a pintura a fresco da abóbada da Capela Sistina. Trabalhando deitado em andaimes altos logo abaixo do teto, Michelangelo criou as mais belas ilustrações para algumas histórias bíblicas entre 1508 e 1512. Na abóbada da capela papal, ele retratou nove cenas do Livro do Gênesis, começando com a Separação da Luz das Trevas e incluindo a Criação de Adão, a Criação de Eva, a Tentação e Queda de Adão e Eva e o Dilúvio. . Em torno das pinturas principais alternam-se imagens de profetas e sibilas em tronos de mármore, outros personagens do Antigo Testamento e os antepassados ​​de Cristo.

Para se preparar para este grande trabalho, Michelangelo fez um grande número de esboços e cartolinas, nos quais retratou as figuras dos assistentes em várias poses. Essas imagens régias e poderosas provam a compreensão magistral do artista da anatomia e do movimento humano, que deu impulso a uma nova direção na arte da Europa Ocidental.

Duas outras estátuas excelentes, Prisioneiro amarrado e morte de um escravo(ambos c. 1510-13) estão no Louvre, Paris. Eles demonstram a abordagem de Michelangelo à escultura. Para ele, as figuras estão simplesmente encerradas no bloco de mármore, cabendo ao artista libertá-las retirando o excesso de pedra. Muitas vezes Michelangelo deixou as esculturas inacabadas, seja porque não eram mais necessárias ou simplesmente porque perderam o interesse pelo artista.

Biblioteca de San Lorenzo O projeto da tumba de Júlio II exigia estudo arquitetônico, mas o trabalho sério de Michelangelo no campo arquitetônico começou apenas em 1519, quando foi encarregado de fachada da Biblioteca de São Lourenço em Florença, onde o artista retornou novamente ( este projeto nunca foi implementado). Na década de 1520, ele também projetou o elegante hall de entrada da Biblioteca adjacente à igreja de San Lorenzo. Essas estruturas foram concluídas apenas algumas décadas após a morte do autor.

Michelangelo, um adepto da facção republicana, participou nos anos 1527-29 na guerra contra os Medici. Suas responsabilidades incluíam a construção e reconstrução das fortificações de Florença.

Capelas Médici. Depois de viver em Florença por um período bastante longo, Michelangelo completou entre 1519 e 1534 a ordem da família Medici para erguer dois túmulos na nova sacristia da igreja de San Lorenzo. Em um salão com uma abóbada alta abobadada, o artista erigiu dois magníficos túmulos perto das paredes, destinados a Lorenzo De Medici, duque de Urbino e a Giuliano De Medici, duque de Nemours. Duas sepulturas complexas foram concebidas como representações de tipos opostos: Lorenzo - uma pessoa fechada em si mesma, uma pessoa pensativa, retraída; Giuliano, ao contrário, é ativo, aberto. Acima do túmulo de Lorenzo, o escultor colocou esculturas alegóricas da Manhã e da Noite, e acima do túmulo de Giuliano - alegorias do Dia e da Noite. O trabalho nas tumbas dos Medici continuou depois que Michelangelo retornou a Roma em 1534. Ele nunca mais visitou sua amada cidade.

Juízo Final

De 1536 a 1541, Michelangelo trabalhou em Roma na pintura da parede do altar da Capela Sistina, no Vaticano. O maior afresco da Renascença retrata o dia do Juízo Final. Cristo, com um relâmpago de fogo na mão, divide inexoravelmente todos os habitantes da terra entre os justos salvos, representados no lado esquerdo da composição, e os pecadores descendo para O inferno de Dante (lado esquerdo do afresco). Seguindo rigorosamente sua própria tradição, Michelangelo originalmente pintou todas as figuras nuas, mas uma década depois algum artista puritano as "vestiu" conforme o clima cultural se tornava mais conservador. Michelangelo deixou seu próprio autorretrato no afresco - seu rosto é facilmente adivinhado na pele rasgada do Santo Mártir Apóstolo Bartolomeu.

Embora durante esse período Michelangelo tenha outras encomendas de pintura, como a pintura da capela de São Paulo Apóstolo (1940), em primeiro lugar ele tentou dedicar todas as suas forças à arquitetura.

Cúpula da Catedral de São Pedro. Em 1546, Michelangelo foi nomeado arquiteto-chefe da Catedral de São Pedro, no Vaticano, que estava em construção. O edifício foi construído de acordo com o plano de Donato Bramante, mas Michelangelo acabou se tornando responsável pela construção da abside do altar e pelo desenvolvimento da solução de engenharia e artística para a cúpula da catedral. A conclusão da construção da Catedral de São Pedro foi a maior conquista do mestre florentino no campo da arquitetura. Durante sua longa vida, Michelangelo foi amigo íntimo de príncipes e papas, de Lorenzo de Medici a Leão X, Clemente VIII e Pio III, além de muitos cardeais, pintores e poetas. O caráter do artista, sua posição na vida é difícil de entender inequivocamente através de suas obras - elas são tão diversas. Exceto talvez na poesia, em seus próprios poemas, Michelangelo voltou-se com mais frequência e profundidade para questões de criatividade e seu lugar na arte. Um grande lugar em seus poemas é dado aos problemas e dificuldades que ele teve que enfrentar em sua obra e às relações pessoais com os representantes mais proeminentes da época. Um dos poetas mais famosos do Renascimento, Ludovico Ariosto escreveu um epitáfio para este famoso artista: "Michele é mais que um mortal Ele é um anjo divino."